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Elementi di Cinematografia Sonora

Simone Corelli Gilberto Martinelli Fabio Felici

21 settembre 2006
Indice

1 Il Cinema Sonoro 11
1.1 La Cronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2 I Formati sonori per il Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
1.3 Un’introduzione alla Catena Sonora . . . . . . . . . . . . . . . . 52

2 La Preparazione 55
2.1 Il Format e l’individuazione del Target . . . . . . . . . . . . . . . 55
2.2 L’Identità del Progetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.3 La Fase letteraria, lo Spoglio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.4 L’Ambiente, ovvero il luogo fisico degli Eventi . . . . . . . . . . . 58
2.5 I Sopralluoghi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2.6 La Scelta degli Equipaggiamenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
2.7 L’Ordine del giorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

3 Le Riprese 63
3.1 L’Inquadratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
3.2 La Troupe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
3.3 I Mezzi tecnici del Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
3.4 L’Acustica del Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
3.5 Il Fonico di Presa Diretta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
3.6 Il lavoro del Microfonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
3.7 La Scelta dei Microfoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
3.7.1 Accessori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
3.8 I Radiomicrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
3.8.1 Lo Spettro delle Frequenze nei Sistemi Radio . . . . . . . 94
3.9 Linee e connessioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
3.10 Il Mono e lo Stereo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
3.11 I Mixer da Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
3.12 Il Registratore audio da Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
3.13 Gli Ascolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
3.14 Il Sincronismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
3.14.1 Ciak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
3.14.2 Velocità di scorrimento nell’analogico . . . . . . . . . . . 109
3.14.3 Velocità di “scorrimento” nel digitale: il Clock . . . . . . . 109
3.14.4 Timecode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
3.14.5 Ciak elettronico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
3.14.6 Velocità di scorrimento della pellicola . . . . . . . . . . . 112
3.15 Il Bollettino di Ripresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

3
4 INDICE

3.16 La Consegna del Prodotto sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

4 La Postproduzione 117
4.1 Il Sonoro nel Montaggio della Scena . . . . . . . . . . . . . . . . 117
4.1.1 Il punto di vista e il punto d’ascolto. . . . . . . . . . . . . 118
4.1.2 Baricentri sonoro e visivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
4.1.3 Scena (scene), Inquadratura (shot), Ripresa (take) . . . . 121
4.1.4 Dal set al montaggio scena. . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
4.1.5 Qualità del sistema d’ascolto . . . . . . . . . . . . . . . . 122
4.2 Dal montaggio scena alle fasi successive . . . . . . . . . . . . . . 123
4.3 Il Supporto tecnico alle Lavorazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4.4 Il Montaggio della Presa Diretta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4.4.1 Gli Strumenti di lavoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4.4.2 Canale, traccia, pista, colonna, voce . . . . . . . . . . . . 127
4.4.3 Scolonnamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
4.4.4 Ripulitura da rumori estemporanei . . . . . . . . . . . . . 137
4.4.5 Pareggiamento dei fondi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
4.4.6 Correzione dei dialoghi, cenni di fonetica . . . . . . . . . 140
4.4.7 Richieste di doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
4.4.8 Margini creativi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
4.4.9 Cura del Sincronismo Audiovisivo . . . . . . . . . . . . . 146
4.4.10 Tempi esecutivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
4.5 Il Doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
4.5.1 Dinamica della voce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
4.5.2 L’atto del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
4.5.3 Dotazione tecnica per il doppiaggio . . . . . . . . . . . . . 154
4.5.4 Adattamento dei dialoghi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
4.5.5 Sincronizzazione del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . 161
4.5.6 Scolonnamento del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . 161
4.5.7 Missare in sala doppiaggio? . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
4.6 Gli Effetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
4.6.1 I rumori al mixage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
4.7 La Musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
4.8 Il Mixage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
4.8.1 Finalità e strumenti del mixage . . . . . . . . . . . . . . . 174
4.8.2 Colonna internazionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
4.8.3 Sequenza delle operazioni di mix . . . . . . . . . . . . . . 184
4.8.4 Automazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
4.8.5 Il Mix e il restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
4.8.6 Struttura sala mix e apparecchiature; cablaggio tipico et
cetera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

5 La Fruizione del Prodotto 193


5.1 Al Cinematografo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
5.2 I DVD-Video e oltre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
5.3 La Messa in onda televisiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
5.3.1 Livello d’ascolto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
5.3.2 Prestazioni audio televisive . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
5.3.3 Riversamenti da 24 a 25 fps . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
5.4 Giudicare il suono di un film dal punto di vista tecnico . . . . . . 200
INDICE 5

A Il digitale, e l’analogico 203


A.0.1 Digitale e binario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
A.0.2 Quantità di informazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
A.0.3 Digitale vs. Analogico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
A.0.4 Conversione PCM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
A.0.5 Conversione DSD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
A.0.6 Compressione dati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
A.0.7 Gestione degli errori digitali . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
A.0.8 Normalizzazione dei livelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
A.0.9 Clipping digitale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
A.0.10 Protocolli SPDIF e AES/EBU . . . . . . . . . . . . . . . 212

B I Livelli audio 213


B.1 Il Decibel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
B.2 Alcune Definizioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
B.3 Il Livello di Riferimento elettrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
B.4 Il Segnale di Riferimento digitale . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
B.5 L’Allineamento Acustico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
B.5.1 Regolo calcolatore audio SC-2005 . . . . . . . . . . . . . . 221
B.6 L’Headroom di 9 dB fissato per le destinazioni Broadcast . . . . 223
B.7 La Misurazione del Livello audio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
B.8 I Toni di Allineamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
B.9 Alcune osservazioni sul Livello di Registrazione dal Vivo . . . . . 232
B.10 Un Nuovo livello di riferimento (-32 dB FS) per il nuovo audio . 233

C Schede da fotocopiare 237


Capitolo 1

Il Cinema Sonoro

1.1 La Cronologia
“Il cinema è un’invenzione senza futuro.” - Louis Lumière
Il desiderio dell’uomo di registrare il suono è sicuramente molto antico: una
leggenda racconta che in Cina alcune donne possedevano voci talmente soavi
da spingere i loro figli a volerle preservare per il futuro, cosicché catturarono le
melodiose voci nelle cavità di alcune canne di bambù; sfortunatamente una volta
riaperte era possibile udire le voci solo una volta, per poi perderle di nuovo, per
sempre.
In questa sezione viene descritto il percorso tecnologico ed industriale che
riguarda, in modo diretto o indiretto, l’accoppiamento del suono con l’immagine
in movimento. Le scoperte, gli avvenimenti, le invenzioni sono qui presentate in
ordine cronologico.
1681: Il geniale inventore inglese Robert Hooke dimostra la possibilità di creare
suoni assai simili a quelli vocali graffiando dischi d’ottone rotanti.
1807: Thomas Young idea uno strumento capace di disegnare le vibrazioni di un
diapason su di una superficie cilindrica ricoperta di nerofumo.
1857: La prima invenzione nota di apparecchio in grado di trascrivere grafica-
mente le onde sonore su un mezzo visibile è il fonoautografo, brevettato dal
francese Edouard-Léon Scott De Martinville il 25 marzo 1857. Tuttavia
non c’è modo di riprodurre il suono registrato.
L’apparecchio è costituito da un corno che concentra il suono su una mem-
brana cui è fissata una setola di maiale. Inizialmente il mezzo di scrittura
è un vetro annerito col fumo, su cui la setola disegna il tracciato. Successi-
vamente verrà impiegato un foglio di carta annerito fissato su un cilindro.
In un’altra soluzione verrà utilizzato un rotolo di carta. L’inventore spe-
rimenterà anche dischi invece di rulli.
L’impiego è limitato come strumento di laboratorio per studi di acustica,
con funzione assai simile al moderno oscilloscopio elettronico.
1873: Willoughby Smith scopre le proprietà fotoconduttive del selenio. La realiz-
zazione pratica della cella al selenio si avrà tre anni dopo grazie a Werner
Siemens.

11
1.1. LA CRONOLOGIA 23

corde elastiche. La tensione meccanica viene regolata per una frequenza


di risonanza di 6500 Hz.

1923: Il 15 Aprile al Rivoli Theater di New York viene presentato uno dei primi
cortometraggi di De Forest con il suo Phonofilm.

1924: De Forest produce un commedia in due rulli con sonoro, “Love’s Old Sweet
Song”, con l’affascinante attrice Una Merkel. Ma gli studios fanno resi-
stenza alla spesa di milioni dei dollari necessari per attrezzare le sale per
il cinema sonoro. I produttori avevano un gran numero di attori con con-
tratto a lungo termine e tali attori spesso non conoscevano altra tecnica
drammatica che non fosse la pantomima, inoltre gli studios erano impostati
solo per girare film muti.

1924: Le prestazioni teoriche del suono su pellicola raggiungono quelle del disco.

1924: E. I. Sponable lavora con Case dopo il 1916, e dal 1922 al 1925 condivi-
dono attrezzature e laboratori con De Forest. Case e Sponable nel 1924
sviluppano un meccanismo di registrazione modificando una macchina da
presa Bell & Howell e usando una valvola Aeo-light.

1924: La prima ripresa sperimentale di un immagine parlata è dimostrata con


successo alla Woolsey Hall dell’Università di Yale (New Haven) in Otto-
bre.

1924: Freeman Harrison Owens inventa un processo di incisione ottica ad area


variabile su pellicola, base per il futuro Fox Movietone.

1924: Due ricercatori della General Electric, Chester W. Rice and Edward Wa-
shburn Kellogg, brevettano il moderno altoparlante a bobina mobile a ra-
diazione diretta che diviene rapidamente la tipologia più usata. Il campo
magnetico permanente è generato elettricamente.

1925: Columbia e Victor acquistano licenze dalla Western e costruisce fonogra-


fi di tipo Orthophonic che mette in commercio per il Natale. Il primo
modello ha un motore a molla, poi arriveranno quelli elettrici.

1925: Negli Stati Uniti si standardizza la velocità di rotazione dei dischi grammo-
fonici, fissandola a 78.26 giri al minuto. Tale velocità risulta dall’utilizzo
di un motore elettrico a 3600 giri/minuto con cinghia di riduzione 46:1.

1925: L’Ortophonic incontra la concorrenza di giradischi completamente elettrici


(pickup elettromeccanico, amplificazione a valvole, altoparlanti a bobina
mobile) come il Brunswick Panatrope.

1925: Il primo vero film ad avere una traccia sonora sincronizzata è “Sigfried”,
di Fritz Lang, con musica ma nessun dialogo.

1925: Nathan Levinson, rappresentante della Western Electric nella West Coast,
fa una dimostrazione del sistema sonoro cinematografico su disco svilup-
pato dalla Western stessa a Sam Warner a New York in Aprile. Warner
ne è entusiasta e lo acquista per dar vita l’anno successivo al sistema
Vitaphone.
1.3. UN’INTRODUZIONE ALLA CATENA SONORA 53

sopralluoghi e composizione
preparazione musiche

registrazione in arrangiamento
presa diretta musiche

montaggio scena
orchestrazione
musiche

creazione delle
parti (copista)

registrazione
musiche

montaggio
tecnico e mix
musiche

montaggio presa realizzazione


rilevamento diretta rumori montaggio
dialoghi, musiche su scena
adattamento,
doppiaggio e
sincronizz.
mixage versione
originale mixage versione
internazionale per altra lingua:
adattamento,
masterizzazione, doppiaggio e
transfer ottico, sincronizz.
stampe

mixage in altra
fruizione in lingua
lingua originale

masterizzazione,
transfer ottico,
stampe

riduzione e
fruizione in altra
fruizione in altri
lingua
formati

Figura 1.4: Visione d’insieme della catena sonora per un film. I tre riquadri a
linea finemente segmentata indicano fasi da considerare solo nel caso di musi-
che originali ossia create appositamente per il film, non preesistenti. I quattro
riquadri a linea segmentata in basso a destra evidenziano operazioni che, se
svolte, lo sono da un’équipe diversa, all’estero, dopo la realizzazione completa
della versione in lingua originale.
Capitolo 2

La Preparazione

2.1 Il Format e l’individuazione del Target


Il target potrebbe descriversi come l’obbiettivo da raggiungere, chi coinvolgere,
chi si vuole usufruisca di un prodotto. La sua individuazione è compito comune
del produttore e degli autori, ed è fortemente dipendente da cultura, stile di
vita, aspettative e gusti del fruitore.
Il prodotto audiovisivo nasce rivolgendosi a due principali destinazioni d’uso:
il cinema e la televisione. Nella maggior parte dei casi il prodotto per il grande
schermo sarà destinato ad una successiva programmazione televisiva, raro, in-
vece che avvenga l’opposto, sia per la difficoltà di espandere i formati sia per le
caratteristiche narrative di cui si compone l’opera.
Alla produzione cinematografica va rivolta un’attenzione particolare per via
dell’accuratezza dei dettagli che il grande schermo riesce ad evidenziare. Nel
cinema le dimensioni sono sufficientemente grandi da immergere lo spettatore
nella realtà rappresentata, di farlo coinvolgere per via della qualità dell’imma-
gine, del buio e del silenzio in sala. Questa possibilità di evidenziare i dettagli
richiede altrettanta accuratezza nella ripresa sonora.
Il prodotto televisivo si differenzia da quello cinematografico per un linguag-
gio basato soprattutto sui dialoghi, sull’evoluzione della storia in cui il sonoro
occupa una parte rilevante nel tentativo di compensare le limitate dimensioni
dello schermo, e per la frequente presenza di innumerevoli elementi di distra-
zione che lo spettatore subisce. Ne deriva una forma di linguaggio solitamente
basata sul riempimento dei silenzi e sulla prossimità delle voci, tale da renderle
confidenziali e molto presenti. A questo tipo di produzione appartiene tutto il
reportage, la fiction di lunga serialità, la sit-com, gli spot pubblicitari e certa
documentaristica.
Riconoscere un target significa anche identificare in partenza il grado di
aspettativa e i tempi a disposizione che si avranno per realizzare il prodotto;
anche la presa diretta sarà influenzata dal target e la percentuale richiesta ri-
spetto al doppiaggio varia a seconda delle difficoltà di ripresa e in relazione alle
locazioni e alla velocità di lavorazione. Il tempo a disposizione e il grado di
coinvolgimento del committente saranno elementi determinanti per l’ottenimen-
to dei risultati.
Fissare un fattore di qualità rispetto all’identificazione del target è tuttavia opi-

55
56 CAPITOLO 2. LA PREPARAZIONE

nabile: aver evidenziato le differenze tra un prodotto audiovisivo e un altro non


autorizza a definirne a priori la qualità finale, piuttosto ne contraddistingue al-
cune peculiarità rendendo il prodotto specifico per il tipo di fruizione, senza pre-
venzioni sulla capacità critica dello spettatore. E’ un errore quindi, considerare
sempre la cinematografia tecnicamente superiore alla produzione televisiva.
Prendiamo in esame un prodotto sonoro. Per quanto il lavoro dei creativi
possa essere rilevante, il risultato è pur sempre un lavoro d’equipe. Questo
rapporto sinergico coordinato della regia dà origine ad un connotato unico nel
suo genere che caratterizza l’opera, detto format: è la vera carta di identità di
un prodotto, ne delinea i tempi, i ritmi, lo stile di ripresa e il linguaggio, e lo
si ottiene attraverso la tecnica. Anche il suono quindi ha la sua parte che, sia
in ripresa che in montaggio, missaggio e mastering, deve risultare singolare e
adeguato all’identità del progetto.

2.2 L’Identità del Progetto


Riconosciuta la destinazione d’uso del prodotto, la produzione audiovisiva pos-
siede caratteristiche diverse in base alla natura del racconto e alla metodologia
lavorativa decisa dal regista, dal committente, nonchè dalla facoltà economica
di cui il prodotto può disporre. Una classificazione schematica è quanto mai
sbagliata se si pensa che ogni progetto è unico a se stesso, ma la tendenza ad
industrializzare una produzione tanto anomala, implica un’identificazione come
da tabella 2.1.

Tipologia formato tempi di ripresa mont./giorno


Colossal 35 mm 12-18 settimane 2 minuti
Film d’autore 35 mm 8-11 settimane 3-4 minuti
Film TV 16 mm 4-6 settimane 6 minuti
Fiction 16 mm 3-5 sett. a puntata 7 minuti
Serie sit-com HD 1-3 sett. a puntata 12 minuti

Tabella 2.1: Tempi approssimativi di produzione di un audiovisivo.

2.3 La Fase letteraria, lo Spoglio


Un film nasce da un’idea. Naturalmente affinché questa possa essere espressa e
valutata andrà inevitabilmente scritta. Condivisa l’idea si procede alla scrittura
di un soggetto: in esso si narrano i contenuti fondamentali della storia facen-
do emergere le caratteristiche della stessa e i profili dei personaggi principali.
Ancora nessun elemento inerente al suono del film è messo esplicitamente in evi-
denza; sarà lo sviluppo delle unità Aristoteliche, ovvero la progressione luogo,
tempo e azione, rispettivamente rappresentate dalla scaletta, dal trattamento
e dalla sceneggiatura che renderanno quest’idea adatta alla ripresa cinemato-
grafica descrivendo minuziosamente, grazie alla stesura dei dialoghi, le singole
azioni.
Seppur già da una scaletta si possano evidenziare eventi sonori rilevanti per
il film, sarà la sceneggiatura a riportare tutti i dettagli necessari al completa-
Capitolo 3

Le Riprese

3.1 L’Inquadratura
L’inquadratura è la porzione di spazio fisico ripresa dall’obbiettivo della macchi-
na da presa che verrà effettivamente sfruttata per la stampa finale (la differenza
tra porzione impressa e inquadratura è detta extracampo ed è in essa che ge-
neralmente dovrà agire il microfono). Con l’inquadratura si delimita lo spazio
ripreso escludendo tutto il resto, detto fuori campo, ossia posto all’esterno del
campo visivo offerto allo spettatore.
Nel cinema l’inquadratura sviluppandosi in un determinato tempo (la durata
della ripresa) assume il significato di unità di montaggio in cui la porzione della
ripresa rimane integra (la porzione di pellicola è detta piano).
La distanza cinematografica implicata dall’inquadratura è indipendente dalla
posizione dello spettatore in sala e dalla grandezza dello schermo, ed è quindi
l’occhio del regista che, secondo le tecniche di linguaggio, obbliga lo spettatore
stesso a concentrare la sua attenzione su particolari di ripresa che l’inquadratura
mette in evidenza.
La distanza cinematografica si divide in campi e piani differenziandosi per il
solo fatto che i piani sono riferiti all’altezza della figura umana, mentre i campi
sono spazi generici, nei quali può esserci o meno la figura umana. I campi si
dividono in:

CLL (campo lunghissimo) che corrisponde al massimo spazio possibile da


riprendere e dove la figura umana è appena riconoscibile. Si usa per vi-
sualizzare ambientazioni, paesaggi e grandi opere architettoniche. Anche
il suono dovrebbe presentare tali ambienti anche se spesso vengono narrati
con delle musiche o addirittura con il dialogo degli attori in primo piano.
Proprio perché non ha una corrispondenza reale, non avrebbe senso ridare
l’ambientazione che, seppur aperta, non sarebbe mai reale, infatti gli attori
con quel punto di vista non si sentirebbero proprio. Altra cosa è staccare
su questo piano solo per narrare il luogo dove sono immersi. Se queste par-
ti di dialogo non dovessero venire girate in piani stretti, bisognerà usare i
radiomicrofoni oppure effettuare una registrazione a vuoto.

CL (campo lungo) in cui la figura umana comincia ad avere importanza nel-


l’azione, ma non presenta elementi di riconoscibilità. L’uso del suono in

63
3.7. LA SCELTA DEI MICROFONI 83

Posizione a V (sweet spot): è una posizione poco ortodossa. L’asta forma


una V con il corpo del microfonista, gli anglosassoni la chiamano sweet
perchè è dolce, ossia permette l’uso prolungato dell’asta per riprese lunghe
a rischio di compromettere la giusta posizione del microfono per un errore
di parallasse.

Posizione ad A (scooping ): è la classica posizione dal basso, utile quando il


soggetto tende ad abbassare la testa e solitamente la ripresa è più incisiva
e ricca di basse frequenza, anche se bisogna stare attenti ai movimenti del
soggetto.

3.7 La Scelta dei Microfoni


Ciò che rende unico il lavoro del fonico di presa diretta rispetto a quello di altri
tecnici del suono è la relazione strettissima con l’immagine. Il suono che di solito
dev’essere favorito è quello compreso nell’inquadratura, cercando di escludere
tutte quelle componenti sonore estranee alle necessità narrative ed all’evidenza
visiva, o quantomeno ottenere un rapporto il più possibile vantaggioso per il
segnale desiderato.
Per ottenere ciò, oltre a cercare di intervenire sulle componenti di disturbo, il
segnale dev’essere captato il più vicino possibile alle sorgenti sonore interessate.
Lo strumento fondamentale per riprendere il suono è il microfono: si trat-
ta dell’elemento di trasduzione dal dominio acustico a quello elettrico che de-
termina primariamente la tipologia del suono registrato attraverso le proprie
caratteristiche fisiche ed elettriche.
Ciò che caratterizza in modo più evidente le differenze tra un tipo di mi-
crofono ed un altro è la direttività, molto più di quanto non lo sia il principio
operativo in sé. Le caratteristiche di direzionalità vengono generalmente descrit-
te usando un diagramma polare ossia un tipo di grafico che al posto degli assi
cartesiani ne ha uno di rotazione ed un altro di distanza dall’origine, e grazie a
ciò può mostrare con maggiore intuitività la variazione di sensibilità in funzione
dell’angolo.
(**inserire figura diagramma polare di esempio***)
La risposta omnidirezionale ovviamente fornisce un diagramma piano circo-
lare (in tre dimensioni è sferico), la risposta di un dipolo essendo invece una
funzione del coseno trasferita in forma polare fornisce la nota figura ad otto e
infine una combinazione delle due porta ad una figura a cardioide.
***inserire discorso varianti figura con frequenze diverse***
La distanza dalla sorgente sonora alla quale le componenti di suono diretto
o diffuso hanno eguale intensità viene definito come raggio di riverberazione o
anche distanza critica; valori usuali oscillano tra 0.5 e 2.5 m e dipendono dal vo-
lume della stanza, dal tempo di riverberazione e dalle caratteristiche direzionali
del microfono. Per una distanza maggiore del raggio di riverberazione diventa
più importante il suono diffuso, che arriva al microfono da tutte le direzioni. Da
questa distanza in poi il livello di pressione sonora rimane più o meno costante
in ogni parte dell’ambiente e la qualità della registrazione viene determinata
prevalentemente dalla risposta del microfono in campo diffuso.
Attualmente i microfoni di buona qualità hanno curve di risposta in campo
aperto e campo diffuso virtualmente identiche: variando la distanza tra micro-
84 CAPITOLO 3. LE RIPRESE

Omnidirezionale Cardioide Supercardioide Ipercardioide Figura a otto

diagramma polare della risposta

equazione polare della risposta 1


1
2
(1+ cos " )
1
2
[( ) ( )
3 "1 + 3 " 3 cos # ] 1
4
(1+ 3cos " ) cos"

rapporto tra componenti omni e


100/0 50/50 36,60/63,40 25/75 0/100
figura a otto ! !
rapporto tra componenti cardioide !
100/100 ! 100/0 100/-26,79 ! 100/-50 100/-100
anteriore e cardioide posteriore
efficienza sul campo diffuso
100,00% 33,33% 26,79% 25,00% 33,33%
(Random Energy Efficiency, REE)
fattore di direzionalità (inverso
100,00% 300,00% 373,21% 400,00% 300,00%
dell'efficienza sul campo diffuso)
indice di direzionalità (Directivity
0,00 4,77 5,72 6,02 4,77
Index, DI) (come sopra ma in dB)
fattore di distanza
1, per definizione 1,73 1,93 2,00 1,73
(Distance Factor, DF)
risposta 15° fuori asse (dB) 0,00 -0,15 -0,19 -0,22 -0,30
risposta 30° fuori asse (dB) 0,00 -0,60 -0,77 -0,92 -1,25
risposta 45° fuori asse (dB) 0,00 -1,38 -1,78 -2,15 -3,01
risposta 60° fuori asse (dB) 0,00 -2,50 -3,31 -4,08 -6,02
risposta 90° fuori asse (dB) 0,00 -6,02 -8,73 -12,04 -!
risposta 120° fuori asse (dB) 0,00 -12,04 -26,19 -18,06 -6,02
risposta 180° fuori asse (dB) 0,00 -! -11,44 -6,02 0,00
angolo fuori asse per cui la risposta è
non esiste 180° 125,26° 109,47° 90°
nulla
angolo fuori asse per cui la risposta è
non esiste 90° 77,80° 70,53° 60°
attenuata del 50% (6,02 dB)
rapporto tra l'energia sonora captata
nel semispazio frontale e in quello 50/50 87,51/12,49 93,32/6,68 87,48/12,52 50/50
retrostante
come sopra ma espresso in dB 0,00 16,92 22,90 16,89 0,00
rapporto tra l'energia sonora captata
in un cono frontale ampio 30° e nel 1,73% 5,29% 6,64% 7,12% 5,20%
resto dello spazio
rapporto tra l'energia sonora captata
in un cono retrostante ampio 30° e nel 1,73% 0,0005% 0,42% 1,65% 5,20%
resto dello spazio
angolo ideale tra due microfoni
coincidenti per riproduzione stereo nessuno 145 110 93 68
(sorgenti entro 90°, diffusori a 90°)
risposta di ogni microfono sull'asse
0,00 -3,74 -2,74 -2,31 -1,63
mediano tra i due microfoni
angolo ideale tra due microfoni
coincidenti per riproduzione stereo nessuno 190 145 120 90
(sorgenti entro 60°, diffusori a 60°)
risposta di ogni microfono sull'asse
0,00 -6,81 -5,09 -4,08 -3,01
mediano tra i due microfoni
angolo ideale tra due microfoni
coincidenti per riproduzione stereo nessuno 220 160 140 110
(sorgenti entro 45°, diffusori a 45°)
risposta di ogni microfono sull'asse
0,00 -9,66 -6,45 -5,91 -4,83
mediano tra i due microfoni

Figura 3.1: Caratteristiche delle cinque più diffuse direttività microfoniche (in
italico valori con polarità invertita). Gli angoli di ripresa ottimali per la stereo-
fonı̀a sono teorici, da ridurre a causa della non idealità dei microfoni reali sulle
frequenze più acute.
100 CAPITOLO 3. LE RIPRESE

tiva al sistema permettendo di adattare la ripresa alle differenti condizioni di


registrazione.
Esistono decine di altre tecniche per la ripresa multicanale, come il doppio
MS e svariati altri tipi di array sia basati sull’intensità che sul tempo di ritardo.

3.11 I Mixer da Set


Il mixer è lo strumento che mette in comunicazione i microfoni col sistema di
registrazione. Alimenta i microfoni che ne abbisognano, amplifica, controlla
e smista i segnali, e permette l’ascolto. Più nello specifico il mixer da set si
compone nella maggioranza dei casi dei seguenti elementi, qui ordinati seguendo
il percorso del segnale audio:

Guadagno Permette di ottimizzare il livello d’ingresso per raggiungere la mas-


sima prestazione in termini di lontananza dal rumore elettronico e dalla
saturazione. Senza voler scendere nel dettaglio dell’elettronica degli stadi
di ingresso non possiamo tacere il fatto che la qualità di un mixer è chia-
ramente percepibile già dal tipo di reazione che il suono mostra al variare
di questo semplice parametro.

Filtraggio passa-alto: Come già accennato permette di effettuare già in ri-


presa una prima selezione del segnale utile, cercando di eliminare i rumori
a bassa frequenza generalmente causati da traffico veicolare, vento, gruppi
elettrogeni, movimenti delle mani del microfonista sull’asta e altro. Ov-
viamente va evitato che tale azione contamini il segnale desiderato. Di
solito è permesso scegliere la frequenza di taglio tra i 20 e i 200 Hz circa,
talvolta oltre.
E’ sconsigliabile utilizzarlo sempre, e con gli stessi parametri, rischiando,
per pigrizia, di non catturare invece componenti basse che invece apparten-
gono al suono reale della sorgente che ci interessa registrare. Ad esempio
citiamo gli applausi (specie da vicino), passaggi di automezzi il cui suono
sia voluto, chiusure di porte pesanti e sportelli, passi su pavimenti sospesi,
frullare d’ali, senza dimenticare che alcune voci maschili possono scende-
re, specie in ambienti chiusi, anche fino a 70 Hz e che le “P” e le “R”
contengono componenti ancora più basse.

Equalizzazione Innanzitutto chiariamo che l’equalizzatore va usato per recu-


perare naturalezza, non per modificare creativamente il suono originale. I
motivi che rendono necessario l’intervento su specifiche bande di frequenza
sono vari: compensazione dell’effetto prossimità, tipico di ogni microfono
direzionale vicino alla fonte, compensazione di piccole sfocature inevitabi-
li, compensazione dell’azione filtrante di abiti che coprano i radiomicrofoni
e soprattutto loro “pareggiamento” soprattutto nel caso vengano poi regi-
strati sulla stessa traccia, riduzione di sibilanti in attori propensi a questo
difetto et cetera.
Un motivo per equalizzare, ossia correggere timbricamente, già sul set con-
siste nel potersi rendere immediatamente conto della recuperabilità tecni-
ca, e nel caso l’azione si dimostri insufficiente provvedere per altre vie.
Detto questo si potrebbe dedurre sia giusto registrare “flat” ed ascoltare
sul set con l’equalizzazione inserita solo in ascolto, non in registrazione: il
3.11. I MIXER DA SET 101

motivo per cui si tende a filtrare fin da subito il segnale riducendo eventua-
li rumori di gruppo elettrogeno, camion parcheggiati in lontananza o fondi
traffico in genere, vento o altro, è che posporre l’operazione al momento del
mix, dove sarebbe effettivamente più corretto intervenire, potendo anche
regolare i parametri del filtro con totale reversibilità, renderebbe “scoper-
te” le fasi di montaggio dove il bagaglio culturale non tecnico metterebbe
a repentaglio il giudizio generale sulla qualità fornita dal fonico.
Compressione Il notevole grado di imprevedibilità sul livello sonoro intrinseco
nella registrazione dal vivo, rispetto a quella in studio, impone la scelta
cautelativa di un livello di registrazione più basso di quello probabilmente
necessario, con conseguente perdita di rapporto segnale/rumore. L’uso di
un compressore o limitatore permette di gestire i rari picchi estremi in-
contrati durante la ripresa dell’intero film riportandoli nel range trattabile
dal mixer e dal registratore, con conseguente miglioramento medio della
qualità del resto del materiale sonoro. Se questi dispositivi entrano in
azione spesso, e soprattutto udibilmente, è segno di un loro chiaro abuso,
tra l’altro pressoché irreversibile, non recuperabile dal fonico di mix.
Regolazione fine del livello Il fader permette un intervento preciso, rapido,
ben modulabile, sul livello del canale cui appartiene. I motivi che lo ren-
dono necessario sono per compensare varie distanze del microfono dalle
bocche degli attori (due attori potrebbero essere uno alto e uno basso!),
compensare un andamento irregolare dell’emissione dell’attore (in genere
tende a calare sulla fine delle frasi), creare il giusto rapporto di livelli in fun-
zione dell’inquadratura, dosare due microfoni per creare un effetto campo
(avvicinamento, allontanamento). . . che siano rotativi o a slider è fonda-
mentale che siano fluidi nel movimento e progressivi sia nella dissolvenza
che nell’assolvenza, oltre che di qualità elettronica assoluta.
Panpotting Nel comune uso cinematografico il panpot non è quasi mai uti-
lizzato per la distribuzione stereofonica (canale sinistro, canale destro) di
una sorgente mono, ma per l’assegnazione estrema ad un canale o all’altro,
e da qui alle relative tracce.
Assegnazione Nel caso di utilizzo di un multitraccia, con numero di tracce
inferiore al numero di canali del mixer, per cui risulta impossibile l’uso
dei direct-out, la possibilità di assegnare ogni canale del mixer a ciascuna
traccia del registratore risulta indispensabile.
Visualizzazione del livello Per quanto detto fin’ora risulta necessario un si-
stema affidabile di misura del segnale, che sarà preferibilmente un misu-
ratore di picco, usando registratori digitali, o di volume (vu-meter) per
quelli analogici. e’ probabile che negli anni a venire la visualizzazione del
segnale si arricchisca dell’analisi spettrale, della misura di correlazione tra
i vari canali, di sistemi di allarme per segnalare al fonico avvenimenti come
la comparsa di fischi ad altissima frequenza, rumble o altro, di cui può non
essere facile accorgersi ad orecchio sul set. Riguardo ai livelli rimandiamo
all’apposita appendice a pagina 225 per approfondimenti.
Monitoraggio d’ascolto Il fonico sul set ascolta in cuffia. Ha la responsabi-
lità di fornire l’audio anche al video control, al microfonista, al regista e
102 CAPITOLO 3. LE RIPRESE

alla segretaria di edizione. Nei mixer più evoluti sono previste più man-
date per personalizzare tali ascolti infatti il mixer è anche uno strumento
utile al collegamento ed alla diffusione dei segnali di servizio: attraverso
l’utilizzo delle uscite ausiliarie è possibile smistare le sorgenti verso ascolti
differenziati secondo le esigenze: ad esempio per la regia, l’edizione ed il
dialog coaching è più importante concentrare l’ascolto sul dialogo, mentre
per il microfonista è utile avere il ritorno in cuffia del solo microfono mon-
tato sull’asta e non degli eventuali radio-microfoni.
E’ poi importante poter gestire il ritorno dal registratore, sia per verifi-
carne il corretto funzionamento, sia per poter riascoltare il materiale.

Playback Con un canale di mandata, si gestisce l’eventuale playback prelevan-


do il segnale da un cd-player o riproduttore di altro tipo.

Talkback Grazie ad un sistema di comunicazione il fonico può agevolmente


comunicare col microfonista, a distanza.

Ritorni macchina Sono utili per monitorare il segnale registrato invece di


quello diretto, fondamentalmente per assicurarsi del corretto funzionamen-
to del registratore. Coi registratori digitali su hard disc spesso il ritorno
macchina si riferisce al segnale in transito.

Tra gli accessori che solitamente sono presenti nei mixer professionali da set
non dev’essere dimenticato l’oscillatore, per emettere una nota utile all’allinea-
mento dei livelli.
E’ chiaro che tutto questo deve rimanere comunque portatile, e quindi ridotto
nel peso e negli ingombri; deve essere prevista sia l’alimentazione esterna in
corrente continua, che quella a batterie, con un consumo di energia limitato per
garantire una buona autonomia.
Discorso separato vale per i mixer digitali: al momento ne esistono pochi
portatili o destinati ad un uso on location, e si deve ulteriormente distinguere
tra mixer analogici dotati di convertitori analogico/digitali alle uscite e mixer
digitali nell’intero percorso del segnale. A questo punto è ininfluente sul suono
quale registratore digitale sarà collegato a questi mixer attraverso le connessioni
digitali (in genere AES/EBU) dato che il registratore fungerà esclusivamente da
immagazzinatore di numeri. Resta ovviamente importante l’affidabilità, e altri
criteri di valutazione del registratore non direttamente legati alla qualità sonica.
I mixer digitali più evoluti offrono in genere la possibilità di automatizza-
re alcune funzioni, una più estesa flessibilità di connessione a diversi tipi di
apparecchiature, la possibilità di generare autonomamente il time code, e di
collegarsi direttamente ad un computer (in genere tramite porta firewire), in
modo da diventare una workstation audio mobile.

3.12 Il Registratore audio da Set


Affrontando la registrazione del suono nel cinema contemporaneo, non si può
che fare riferimento alla registrazione digitale, perché oltre che un cambiamento
di formato, di apparecchiature e di supporto, ha introdotto un cambiamento
culturale nel modo di intendere la registrazione: una dinamica più estesa (con-
seguentemente un livello del rumore potenzialmente più basso) ed una banda
Capitolo 4

La Postproduzione

4.1 Il Sonoro nel Montaggio della Scena


“Certo che penso un film debba avere un inizio, un parte intermedia
e una fine, ma non necessariamente in quest’ordine.’ ’ - Jean-Luc
Godard

Il montatore della scena in stretta collaborazione col regista (ri)compone il


racconto, spezzato nell’organizzazione delle riprese dalle esigenze di produzione,
mediante una scelta del materiale visivo e sonoro a sua disposizione, curando-
ne finemente la sequenza da proporre allo spettatore tra le pressoché infinite
possibili. Si tratta dunque di una fase della postproduzione che gode di enormi
e straordinari margini creativi. Ovviamente condiziona l’intera postproduzione
audio e, come suggeriremo in seguito, sarebbe giusto influenzasse anche alcune
scelte di presa sonora sul set.
A causa dei limiti sull’audio dei macchinari di montaggio video e per motivi
di praticità e snellezza non è raro che si fornisca al suddetto montaggio scena
una versione semplificata del materiale sonoro ripreso sul set, effettuando un
primo abbozzo di mix (rough mix, production mix o anche control track ) delle
varie tracce, spesso realizzato in modo automatico, magari applicando anche
una certa dosa di compressione in previsione della poca dinamica e qualità del
sistema d’ascolto che verrà utilizzato. Effettivamente il montaggio della scena è
una fase in cui è necessario concentrarsi sulla narrazione senza dover affrontare
problematiche tecniche specifiche, come si farà invece col montaggio del suono
ed il missaggio dove gli strumenti di lavoro e le competenze lo permetteranno.
Il suddetto rough mix può essere realizzato parallelamente durante la re-
gistrazione delle tracce separate originali sul set, o alla fine delle riprese poco
prima della consegna del giornaliero, a seconda delle macchine utilizzate, prefe-
ribilmente a cura di un assistente dati i ritmi lavorativi serrati cui è sottoposta
l’intera troupe, fonico compreso.
Alla fine del montaggio scena il montatore della presa diretta farà riferimento
al lavoro svolto (grazie ad una lista di tagli scritta a mano, un’EDL automatica,
un file OMF, AAF o in altro formato) per ricostruire una nuova versione del
montato sonoro che utilizzi il materiale audio originale, alla massima qualità e
comprensivo di tutte le tracce originarie. Da tale versione partirà per realizzare
il suo lavoro.

117
118 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

Una volta completato il montaggio della presa diretta nonché il parallelo


eventuale doppiaggio con relativa sincronizzazione, il montaggio delle musiche e
la realizzazione dei rumori per la versione internazionale1 , il film entrerà in sala
mix, dove verrà finalizzato amalgamando tutte le componenti sonore appena
citate.
Tutti questi passaggi sono descritti dettagliatamente nel prosieguo del capito-
lo, ma è prima necessario introdurre questioni (apparentemente) meno tecniche:

4.1.1 Il punto di vista e il punto d’ascolto.


Se potessimo, invisibili e curiosi, muoverci liberamente all’interno di una scena
reale, ascoltando e vedendo quel che succede, probabilmente seguiremmo il di-
scorso di chi parla e di tanto in tanto scruteremmo gli altri che ascoltano, per
osservare le loro reazioni, o semplicemente per evitare di annoiarci. E se un
personaggio indicasse qualcosa ci volteremmo ad osservare l’oggetto; una volta
analizzatolo attentamente (con una sorta di zoom percettivo) torneremmo con
lo sguardo su chi sta parlando.
Ebbene tutto ciò al cinema non è possibile, per lo spettatore. Non è possibile
cioè che ogni singolo spettatore decida individualmente cosa guardare, o meglio
gli è possibile solo all’interno della porzione di scena inquadrata in quel momen-
to, con tutti i limiti dimensionali e qualitativi imposti dal mezzo e dal formato;
non gli è invece possibile spostare il punto di vista e la direzione della macchi-
na da presa secondo il suo preciso volere: lo fa il regista con la collaborazione
del montatore scena cercando normalmente di assecondare quelli che saranno i
desideri del pubblico e gli scopi del racconto: come dicevamo, parla un attore
e il regista immagina che siamo interessati a lui, al suo viso, ad ascoltarlo con
chiarezza, da vicino. . . dopo un po’ abbiamo memorizzato i suoi lineamenti, ci
stiamo forse chiedendo chi lo stia ascoltando e con quale tipo di attenzione, e
cosı̀ il regista prevedendo la nostra esigenza ci mostrerà i commensali, il loro
sguardo, magari il modo in cui sono vestiti, indulgerà senza meno sul viso di
una bella attrice. . . All’indicazione di un certo oggetto ci mostrerà l’oggetto,
ingrandito, per il tempo necessario a gustarne certe caratteristiche, poi tornerà
con un primo piano (o campo medio, se il viso ci è ormai noto e vogliamo os-
servare altri dettagli quali la gestualità o le vesti) sull’attore che parla, e cosı̀
via.
Il montaggio un po’ guida e un po’ asseconda i “capricci” degli spettato-
ri; qualche volta invece li forza a vedere ciò che non vorrebbero vedere, ad
ascoltare ciò che non vorrebbero ascoltare, potremmo dire prepotentemente, in
qualche caso. Certe scelte magari forniranno ad un successivo momento del film
un impatto che altrimenti non si sarebbe ottenuto senza trascurare di dosare
col montaggio il materiale disponibile in modo da distribuire in modo ottimale
ingredienti buoni e meno buoni, nella sequenza più efficace.
Ora pensiamo al suono: dobbiamo aspettarci che il punto di vista e quello
di ascolto coincidano sempre? Oppure che il punto d’ascolto sia quello più
gradevole o comodo, indipendentemente dalla visione, e viceversa? O una via
di mezzo?
1 Curiosamente non esiste un termine che descriva l’operazione, come potrebbe essere il

cacofonico ma assai chiaro “rumorizzare un film”, e si dice invece “realizzare la colonna inter-
nazionale”, impropriamente, dato che la colonna internazionale include anche le musiche ed è
missata.
138 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

ai rumoristi di cucire sulla colonna internazionale (da cui il fonico di mix trarrà
anche ottimo materiale per la colonna in lingua originale) sonorità più vere, più
aderenti alla realtà del set (se è il caso).
E’ ovvio che i fondi potranno in qualche caso essere utilizzati come veri
e propri ambienti, magari addirittura per scene in cui non si era previsto di
utilizzarli.
Terminiamo osservando che se il fonico non ha registrato i fondi (da soli,
senza dialogo) in modo esplicito, il montatore della presa diretta può quasi
sempre, seppur a gran fatica e con esiti non ottimali, ricostruirli recuperando
pause più o meno estese di dialogo nei vari takes girati, cucendo insieme quanto
recuperato; oppure in casi disperati potrà equalizzare rumore rosa plasmandolo
ad immagine e somiglianza del fondo mancante (operazione assai critica, da
svolgere ascoltando con un buon paio di cuffie), ma non mancherà di far notare
al momento opportuno al fonico di presa diretta la mancanza e le difficoltà
causate.

4.4.5 Pareggiamento dei fondi


Il montaggio alterna varie inquadrature all’interno di una stessa scena per dare
allo spettatore il punto di vista più opportuno. Il tempo, per definizione stessa di
scena, dovrà normalmente apparire continuo, sia agli occhi che alle orecchie dello
spettatore. Saranno possibili eventuali cambi di prospettiva visiva ed uditiva
(non obbligatoriamente in simultanea).
A meno che non si siano utilizzate più d’una macchina da presa, tali in-
quadrature vengono girate in momenti diversi (magari addirittura in giornate
diverse) e pertanto il rumore di fondo9 potrebbe essere disomogeneo, non solo
per aver registrato in momenti diversi ma anche per la diversa posizione e di-
rezione dei microfoni. La situazione si complica nel caso di ripresa stereofonica
dovendo ottenere continuità dei fondi anche spazialmente.
Sono tipici esempi l’inquadratura sull’attore principale con cicale in sotto-
fondo, e quella sul secondo attore senza cicale, oppure un rumore di frigorifero,
o ventole, o gruppo elettrogeno, o camino acceso che vengano captati diversa-
mente nella prima e nella seconda inquadratura. Il traffico automobilistico poi,
elemento di fondo di per sé anche molto variabile nel tempo, può evidenziare
mancanze di continuità evidentissime: il motorino che stava transitando fuori
dalla finestra non si ode più nell’inquadratura 2, per poi tornare udibile, ma
ormai lontano, nella riproposizione dell’inquadratura 1, o non tornare affatto10 !
La narrazione, come dicevamo, chiede invece a gran voce continuità sonora.
Non dimentichiamo poi – estendendo il discorso dai fondi a tutti gli elementi
sonori in secondo piano – che la parte di finzione inquadrata dovrebbe “vivere”
anche quando non inquadrata ed essere perciò in qualche modo udibile anche se
non vista: se un attore parla e l’altro non è inquadrato (quest’ultimo talvolta
durante quella ripresa può addirittura non essere presente, ma nella finzione
9 utilizziamo qui il termine “rumore” nel suo significato ben preciso di “elemento indesi-
derato sommato al segnale desiderato”. Come negare infatti che, se fosse possibile, il fonico
registrerebbe separatamente voci e fondi per la gioia di tutti, dal montatore di P.D. al fonico
di mix?
10 Un’altro caso classico, pressoché senza soluzioni tecniche soddisfacenti, è il dialogo all’in-

terno di un’automobile in moto con alternarsi di inquadrature accompagnate dal rumore del
motore a differenti regimi.
4.4. IL MONTAGGIO DELLA PRESA DIRETTA 149

+/- mezzo fotogramma PAL.


Tutto ciò è confortato dalla nostra personale pratica quotidiana nel settore: fis-
siamo insomma nel quarto di fotogramma il limite perfezionistico che non ha
alcun senso superare.

ftg (24 fps) ftg (25 fps) ms samples metri


0 0.000 0.00 0 0.00
1 1.042 41.66 2000 14.33
2 2.083 83.33 4000 28.66
3 3.125 125.00 6000 43.00
4 4.167 166.66 8000 57.33
5 5.208 208.33 10000 71.66
6 6.250 250.00 12000 86.00
7 7.292 291.66 14000 100.33
8 8.333 333.33 16000 114.66
9 9.375 375.00 18000 129.00
10 10.417 416.66 20000 143.33
11 11.458 458.33 22000 157.66
12 12.500 500.00 24000 172.00
13 13.542 541.66 26000 186.33
14 14.583 583.33 28000 200.66
15 15.625 625.00 30000 215.00
16 16.667 666.66 32000 229.33
17 17.708 708.33 34000 243.66
18 18.750 750.00 36000 258.00
19 19.792 791.66 38000 272.33
20 20.833 833.33 40000 286.66
21 21.875 875.00 42000 301.00
22 22.917 916.66 44000 315.33
23 23.958 958.33 46000 329.66
24 25.000 1000.00 48000 344.00

Tabella 4.5: Corrispondenza di tempo tra fotogrammi a 24 fps e a 25 fps, milli-


secondi, campioni (a 48 kHz), metri percorsi dal suono (ipotizzando una velocità
di 344 m/s). ***introdurre magari anche quella che parte dai fotogrammi PAL!!

4.4.10 Tempi esecutivi


Normalmente per montare la presa diretta di un film di circa 100 minuti è
necessario avere a disposizione da tre ad otto settimane ovvero circa da cento a
trecento ore effettive.
Per la televisione, dove la qualità audio è sicuramente meno radiografante
e i budget a disposizione sono spesso ridotti, l’aspettativa è bassa e si può
ottenere un risultato accettabile anche in una sola settimana di tempo (30-40
ore effettive), anche se molto dipende dalla qualità della presa diretta e dal
tipo di prodotto: un film d’azione con inseguimenti, decine di personaggi, alta
densità di tagli, svariati microfoni e radiomicrofoni ognuno su propria pista,
alcuni personaggi doppiati e altri no, richiede molto più lavoro di uno composto
150 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

da semplici dialoghi tra personaggi fermi, seduti in salotti ricostruiti in teatri


silenziosi.
All’estremo opposto i film per il cinema particolarmente curati e densi, ma-
gari registrati con tecniche microfoniche raffinate, possono facilmente richiedere
due mesi di lavoro.
Va sempre aggiunto il tempo necessario a seguire il mix, o almeno il premix
dei dialoghi.

Tipologia tempi di montaggio p.d.


Colossal 6-14 settimane
Film d’autore 3-8 settimane
Film TV 2-4 settimane
Fiction 1 settimana a puntata
Serie sit-com 1-3 giorni a puntata

Tabella 4.6: Tempi approssimativi di montaggio della presa diretta di un


audiovisivo.

4.5 Il Doppiaggio
Doppiare (in lingua inglese è l’ADR, automatic dialog replacement o anche il
looping) significa sostituire una voce con un’altra, dello stesso attore originario
o di altra persona, registrata di solito in studio con tutti i comfort necessari,
primo fra tutti la proiezione della scena originale da doppiare per realizzare e
verificare in diretta un buon sincronismo labiale. Estensivamente col termine
doppiaggio si include anche l’aggiungere dialogo, voci pensiero, voci narranti e
brusii (in inglese spesso indicati come walla).
I motivi per cui si rende necessario il doppiaggio parziale o addirittura totale
di un film, a parte il caso ovvio di traduzione in altre lingue, possono essere
molti e qui ne citiamo alcuni dividendo la casistica in doppiaggio voce/volto e
doppiaggio con attore diverso da quello visibile (non esiste un termine specifico
ma si potrebbe suggerire “doppiaggio altra-voce”):
Casi voce/volto, ossia la voce appartiene allo stesso attore che vediamo18 ,
ma registrata nuovamente in studio per sostituire quella originale proveniente
dal set:

1. Situazioni in cui la rumorosità sul set si dimostra intollerabile, se le con-


dizioni pratiche di lavoro non hanno permesso di ottenere un buon suono
nei tempi concessi.
Esempi: scena di alpinismo ad alto rischio, scena subacquea, scena nei
pressi di un generatore di rumore non eliminabile e indesiderato, scena
sotto una pioggia torrenziale rumorosa e problematica per le attrezzature,
scena in cui gli operatori provocano rumori, ad esempio camminando su
parquet o ghiaia, scene in cui siano necessarie le rumorose macchine di
generazione del vento o della pioggia et cetera.
18 Una disposizione di legge preveda che l’attore abbia il diritto di dare la propria voce e

solo una sua liberatoria può dispensare il produttore da quest’obbligo


4.5. IL DOPPIAGGIO 151

2. Situazioni in cui per questioni di tempo non sia stato possibile girare la
scena un numero sufficiente di volte per garantire un buon risultato anche
sonoro e/o di recitazione.
Esempi: scena al tramonto, con particolare cielo e luce, probabilmente
non ripetibile i giorni successivi e di durata breve (è il caso del tramonto),
oppure scena in cui un’automobile precipita da una scarpata e non ci si
può permettere di ripetere la costosa scena.

3. Situazioni in cui si è reso necessario il playback di una musica19 , o indica-


zioni a voce del regista o di un suo assistente.

4. Scelta del regista di dedicare le sue attenzioni al visivo per poi concentrarsi
in un secondo tempo sulla recitazione.

5. Voci fuori campo o voci pensiero che possono essere rimandate ad una
registrazione pulita, in studio, recitata con la necessaria concentrazione;
voci di segreteria telefonica, o da trattare in modo speciale.

6. Voci dal labiale non particolarmente visibile, che stiano in secondo piano ri-
spetto al dialogo dei personaggi inquadrati. Mantenendo mute queste voci
secondarie sul set sarà possibile aggiungerle al doppiaggio togliendo vincoli
ai tagli di montaggio (vincoli ridotti o assenti se la ripresa è effettuata con
più macchine da presa, introducendo però altre problematiche).

7. Imprevisti cambiamenti di esigenze narrative che rendono necessaria la


successiva riscrittura parziale dei dialoghi.

8. Riciclo totale o parziale di scene per problemi di tempi e costi produttivi.

9. Attori con qualche problema saltuario di pronuncia, o di memoria, o


temporaneamente afoni o raffreddati.

Casi di voci diverse da quelle dell’attore che vediamo, ossia doppiaggio altra-voce:

1. Attori stranieri che non sono stati in grado di recitare nella lingua decisa
per il film, o che l’hanno fatto ma con esiti ritenuti insoddisfacenti.

2. Attori dalla voce o dalle qualità recitative ritenute inadatte alla parte
interpretata.

Chi decide il doppiaggio? Come si è appena visto, in alcuni casi si è deciso


di doppiare già prima di girare il film. Un altro caso tipico è se il fonico di presa
diretta ha dichiarato sui bollettini che la qualità sonora della scena è insufficiente
e che la ripresa sonora va utilizzata solo come guida per il montaggio scena
in attesa del doppiaggio (che si avvarrà di tale indispensabile traccia guida
per perfezionare il sincronismo labiale). Quando invece la qualità è dubbia è
innanzitutto il montatore della presa diretta a valutare se sfruttando i doppi e
gli eventuali a vuoto e col tempo a disposizione è possibile un adattamento del
materiale registrato per salvare la situazione.
19 Può essere tentata la rimozione del playback se i microfoni sono piazzati ossia fissi, re-

gistrando prima il playback a vuoto per poi sottrarlo in postproduzione al suono del take
effettivo. In tal caso è conveniente tenere il playback al volume minimo possibile e filtrato
sulle frequenze acute.
4.5. IL DOPPIAGGIO 157

-10

-15

-20

-25

-30

-35

-40

-45

-50

-55
10 20 50 100 200 500 1k 2k 5k 10k 20k

Figura 4.3: Risposta in frequenza rilevata in tre posizioni (sincronizzatore,


fonico, direttore) del sistema d’ascolto in una regı̀a doppiaggio ben equalizzata.

Sistema d’ascolto Un aspetto molto importante del doppiaggio è la qualità


(ossia neutralità) timbrica del sistema d’ascolto in regı̀a, ed una buona uni-
formità di resa almeno nelle due posizioni più importanti: quella del fonico
e quella del direttore. Un equalizzatore a terzi d’ottava, professionale con
una gamma d’intervento di +/- 10 dB su ogni banda, è spesso necessario
(si comparino le figure 4.4 e 4.3) mentre per l’uniformità si deve ricorrere
al trattamento acustico della regı̀a e ad un accorto posizionamento del
diffusore (data la natura quasi sempre monofonica della registrazione sarà
singolo), che non dovrà essere tra l’altro troppo direttivo e timbricamente
colorato fuori asse. La dinamica e il massimo livello indistorto devono
essere tali da garantire una realistica resa della voce.

Trattamento acustico e isolamento Ovviamente il microfono dovrà registra-


re la voce dello speaker, senza che lo raggiunga alcun tipo di disturbo,
acustico od elettromagnetico. . . le onde stazionarie e le prime riflessioni
come al solito saranno i problemi più ostici da curare lavorando su pro-
porzioni della stanza, lieve strombatura delle pareti, posizionamento del
microfono, trappole acustiche, trattamento assorbente di pareti, soffitto,
pavimento. In casi disperati sperimentare con figure polari estreme, come
omnidirezionale e figura ad otto, potrà riservare inaspettate e piacevoli
sorprese.

Aria condizionata La sala doppiaggio deve garantire un adeguato scambio


d’aria con l’esterno, senza generare fastidiose correnti, essendo un ambien-
te chiuso in modo pressoché ermetico per esigenze di isolamento acustico.
Devono inoltre essere favorite condizioni di umidità e temperatura costanti
ed ottimali. Ciò è ottenibile solo grazie da un buon sistema di condiziona-
mento dell’aria, che però porta con sé rischi reali di rumorosità, da tenere
assolutamente sotto controllo: alcuni sistemi per il doppiaggio prevedono
un automatismo mediante il quale viene azzerato il funzionamento dell’aria
condizionata durante la registrazione.
172 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE

e Un’alternativa ulteriore è che i rumoristi tengano la loro macchina colle-


gata, tramite un semplice 5.1 e la relativa mandata riverbero, a quella del
fonico di mix, ma che quest’ultimo abbia una parte della sua superficie
di controllo (o addirittura una seconda superficie di controllo) che piloti
direttamente il sistema dei rumoristi. Cosı̀ a loro competerà l’editing, al
fonico di mix il mix, com’è giusto che sia.

Tipologia tempo realizz. rum.


Colossal 4-7 settimane
Film d’autore 1-2 settimane
Film TV 1-2 settimane
Fiction 1-2 settimane
Serie sit-com 1-3 giorni

Tabella 4.9: Tempi approssimativi di “rumorizzazione” (realizzazione di ambien-


ti, effetti, sala per la colonna internazionale) di un audiovisivo. E’ previsto il
lavoro in parallelo di un numero di persone da 2 a 5.

4.7 La Musica
“Comporre musica per un film è come avvicinare una lanterna allo
schermo di proiezione, per riscaldarlo.”, Aaron Copland.

Cosı̀ come il dialogo è lo strumento principale con cui accompagnare lo spet-


tatore nel mondo narrativo del film, con la musica è possibile condurlo per mano
nel percorso emotivo, con straordinaria efficacia. La musica può sedurre anche
lo spettatore più freddo.
In quanto arma cosı̀ potente, la musica va calibrata con attenzione, evitan-
do che diventi protagonista quando non sia richiesto, evitando che distragga.
D’altra parte è insano che venga chiamata a salvare faticosamente scene mal
riuscite: sarebbe bene che il film funzionasse anche senza musica, e che la mu-
sica risultasse un elemento arricchente, elevato: la ciliegina sulla torta di una
torta già gustosa di per sé.
Buon gusto, equilibrio, onestà intellettuale sapranno guidare regista e colla-
boratori verso l’utilizzo ottimale di questo meraviglioso elemento filmico.
Si può attingere a musica già esistente, rieseguendola, o facendo uso anche
dell’edizione discografica relativa. Ma più frequentemente essa viene composta
ed eseguita ex novo, ciò che garantisce di solito una maggior aderenza allo spirito
del film. Ci sentiamo di criticare l’uso di musiche temporanee in attesa di quelle
definitive: il regista si abitua e viene falsata la successiva percezione nell’ascolto
di quelle definitive.
Nell’ipotesi che la produzione decida per la musica originale, il musicista
comincia con l’elaborare e proporre alcuni temi (diciamo da 2 a 4) che col
beneplacito del regista diverranno poi composizioni vere e proprie, il tutto in un
tempo assai variabile, ma in linea di massima compreso tra le 2 e le 8 settimane.
Seguono l’arrangiamento, per 1 o 2 settimane di lavoro, l’orchestrazione (stia-
mo ipotizzando ovviamente l’uso di un’orchestra) per altre 2-3 settimane e infine
4.8. IL MIXAGE 175

Figura 4.9: Una moderna sala mix cinematografica al lavoro.

4. rumori, detti effetti (ambienti, speciali, sala) integrativi.

Le operazioni tecniche a disposizione del fonico di mixage sono:

1. regolazione del livello;


2. equalizzazione e compressione;
3. riverberazione ed eventuali effetti particolari, realizzati usualmente con
macchine esterne al mixer vero e proprio, ma ad esso collegate e automa-
tizzate tramite timecode;
4. spazializzazione.

Si osservi che la spazializzazione è di fatto ottenibile come combinazione dei


primi tre elementi, applicando appunto regolazione del livello variando le pro-
porzioni sui vari diffusori, lieve equalizzazione (per avvicinare o allontanare),
riverberazione (per ambientare e distanziare). A sua volta la regolazione del
livello può essere vista come un caso particolare di equalizzazione, e ci si po-
trebbe spingere oltre scendendo ad elementi primitivi come le linee di ritardo,
ma è un livello concettuale poco adatto a descrivere il lavoro del fonico di mix
e lontano dal modo in cui il nostro sistema uditivo ad alto livello percepisce,
analizza, scompone la realtà sonora.
Sempre rimanendo in ambito tecnico potremmo descrivere il mixer come
una matrice bidimensionale di ingressi/uscite dove ad ogni incrocio possiamo
attivare un guadagno (in attenuazione o amplificazione), un equalizzatore e un
compressore (più in generale un manipolatore della dinamica includendo limita-
tori, gate, espansori). Poter riapplicare ad un ingresso una delle uscite permette
poi di realizzare i cosiddetti submix mentre collegare un’uscita ad un dispositivo
esterno da cui poi riprendere il segnale tramite uno degli ingressi permette di
realizzare il cosiddetto insert. Tuttavia anche questa visione risulta, per i nostri
scopi, focalizzata troppo sul livello ingegneristico e non su quello concettuale.
Capitolo 5

La Fruizione del Prodotto

5.1 Al Cinematografo
Sinteticamente: nella forma più diffusa ossia il 5.1 del Dolby Digital o del DTS,
il suono cinematografico odierno è caratterizzato da un sistema d’ascolto a tre
canali frontali allineati, posti immediatamente dietro al telone di proiezione,
con i centri d’emissione direttivi, quelli cioè dedicati alle componenti sonore
acute, posti a due terzi dell’altezza complessiva del fotogramma proiettato, dato
che quasi sempre è l’altezza dove compare la testa di chi parla, o nei primi
piani almeno gli occhi, l’elemento guardato dal pubblico. Sempre frontalmente
è posto, spesso in basso a centro-destra, un diffusore dedicato agli effetti a
bassa frequenza (LFE, low frequency effect), ossia sotto al centinaio di hertz e
necessitanti di particolare potenza (sono garantiti 10 dB in più rispetto agli altri
canali frontali). Lateralmente e posteriormente una serie di altoparlanti circonda
gli spettatori per immergerli nell’azione. Tali altoparlanti sono pilotabili da
due segnali indipendenti, detti surround sinistro e surround destro, anche se
di recente si stanno affermando sistemi automatici di redistribuzione dei due
suddetti segnali su tre gruppi di altoparlanti invece di due, aggiungendo cioè il
surround posteriore centrale, cosı̀ come si ottiene un centrale frontale dai due
segnali Lt Rt con l’antecedente sistema Dolby Stereo.
Il livello d’ascolto è standardizzato1 cosı̀ come le curve di equalizzazione, i
tempi di riverberazione della sala e altre caratteristiche del suono, rendendo cosı̀
molto simile l’esperienza d’ascolto tra sala e sala in tutto il mondo, specie se
conformi alle ulteriormente stringenti specifiche di qualità THX.
Le sale di mixage ricalcano perfettamente le caratteristiche dei cinematografi
destinati al pubblico, ciò per avere la garanzia di una resa conforme a quella
prodotta e ascoltata dal fonico di mix insieme al regista; ci si può tuttavia
attendere un certo aumento del rumore di fondo dovuto alla quantità di pubblico
in condizioni reali.
Il tipo di equalizzazione standard2 e soprattutto il modo in cui vengono effet-
1 Il livello d’ascotlo è tuttavia sotto il controllo del proiezionista, ad esempio per compensare

la variazione di acustica della sala in funzione della quantità di pubblico


2 A tal proposito vogliamo chiarire che il calo sugli acuti definito dalla suddetta curva di

equalizzazione è facilmente compensabile dal fonico di mix. Dire che “suona cosı̀ perché è
equalizzato cosı̀ in ascolto” è un’assurdità: si contro-equalizza al mix e si fa suonare ogni
componente sonora del film come si ritiene giusto.

193
Appendice A

Il digitale, e l’analogico

Analogico e digitale sono due forme di rappresentazione della realtà molto più
simili di quanto siamo abituati a credere.
Considereremo analogico ciò che può – anche solo virtualmente – conside-
rarsi dotato di uno spazio continuo e infinitamente divisibile in parti sempre
più piccole; si definirà digitale ciò che è rappresentabile con un numero finito
di elementi scelti fra un numero limitato di possibilità distinte (le cosiddette
CIFRE, “digit” in inglese, dal “digitus” latino con significato di “dito”, in questo
caso evidentemente per contare). Che tali elementi (simboli) siano scelti tra i
comuni 0, 1, 2,. . . 9 oppure tra le lettere alfabetiche o altri insiemi non ci in-
teressa particolarmente, potendo sempre definire associazioni biunivoche tra gli
uni e gli altri.
Alcuni classici esempi di coppie di simboli distinti (binario) sono:

uno, zero

vero, falso

bianco, nero

acceso, spento

sı̀, no

+5 volt, -5 volt

Un facile esempio di dieci simboli distinti è la ben nota sequenza 0, 1, 2, 3, 4,


5, 6, 7, 8, 9 mentre necessitando di sedici simboli distinti (codice esadecimale)
avremo usualmente 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, A, B, C, D, E, F.
Un esempio di valore digitale è la quantità di lettere alfabetiche che com-
pongono questa stessa frase, mentre è un valore analogico la larghezza di questa
pagina, piuttosto che il tempo utile a pronunciare “buongiorno”. Per copiare
questi due dati analogici in modo analogico utilizzeremo ad esempio nel primo
caso una cordicella tagliata a pareggiare la larghezza della pagina e, nel secondo
caso, la quantità d’acqua passata attraverso un foro nel tempo di pronuncia
del suddetto saluto; infatti nel mondo analogico si trasferisce, si memorizza, si
tratta informazione sfruttando analogie tra grandezze fisiche: è tipico l’esempio
del microfono che trasforma pressione sonora in elettricità, o del registratore a

203
Appendice B

I Livelli audio

B.1 Il Decibel
Il decibel (dB) non è un’unità di misura, cosı̀ come non lo è il simbolo di percen-
tuale (ossia %): quest’ultimo rappresenta un modo per confrontare due valori
omogenei, per l’appunto raffrontandone il rapporto al valore 100; il rapporto tra
due valori omogenei è infatti adimensionale.
Allo stesso modo il bel e il suo sottomultiplo decibel, che vale un decimo di
bel, non sono unità di misura ma una modalità alternativa di rappresentare,
in scala logaritmica, adatta quindi ai nostri sensi, il rapporto tra due valori
omogenei.
Scendendo nel dettaglio: il bel è il logaritmo in base 10 del rapporto tra un
valore di potenza ed un altro di riferimento mentre il decibel, ben più utilizzato, è
pari a un decimo di bel (quindi 1 bel=10 dB). Dato che la potenza è funzione del
quadrato dell’intensità vale la seguente formula per il calcolo del rapporto tra due
2
intensità, espresso in decibel: 10 log10 i2i semplificabile nella nota espressione
ref

20 log10 i
iref .

B.2 Alcune Definizioni


Le prime tre definizioni sono riscontrabili nelle raccomandazioni ITU-R BS.645-
2: Test signals and metering to be used on international soundprogramme con-
nections riprese poi nelle raccomandazioni EBU R73-1999.

Livello massimo permesso: (PML=Permitted Maximum Level ) è il livello


che viene superato solo raramente1 dai picchi del programma (nulla è spe-
cificato riguardo al livello da non superare con segnali stazionari). Con
un misuratore quasi-peak (si veda la definizione di ppm a pag.226) non
va superato. Con misuratori di picco effettivo è consentito un margine
di circa 3 dB oltre questa soglia ed è ufficialmente prevista un’ulteriore
tolleranza di 3 dB per errori umani.
Livello di allineamento: (AL=Alignment Level ) è il livello di un segnale si-
nusoidale ad 1 kHz (o meglio 997 Hz) attenuato di 9 dB rispetto al livello
1 L’avverbio introduce chiaramente difficoltà e incomprensioni!

213
B.7. LA MISURAZIONE DEL LIVELLO AUDIO 225

deviazione (+/- 50 kHz) nel sistema PAL. Dunque è stata fissata una regola
fondamentale per destinazioni broadcast: non superare di oltre 9 dB (misura
quasi-peak , che in genere equivale a circa 3 dB in meno di una vera misura di
picco8 ) il livello di allineamento, e in realtà questa regola discende naturalmente
dalla definizione stessa di livello di allineamento. Per completezza osserviamo
che alcune organizzazioni preferiscono invece indicare il limite precauzionale di
8 dB e altre ancora addirittura di 6 dB, e ciò dipende in parte dalla velocità di
risposta dei misuratori di livello utilizzati.
Vanno attivati a tale scopo compressori/limitatori opportunamente calibrati,
oppure, volendo evitare una manipolazione della dinamica del programma, va
riallineato il materiale audio in modo che il picco massimo non superi i 9 dB,
chiaramente se il rapporto segnale/rumore del mezzo di destinazione permette
una buona intelligibilità nei passaggi più delicati e se non è stato fissato (per
regola o per uso) un ben definito legame tra livello di allineamento e livello di
ascolto che risulti incompatibile con il riallinemento citato.

B.7 La Misurazione del Livello audio


Gli strumenti di misura del livello audio si distinguono per il tipo di media
effettuata e per il loro comportamento in regime dinamico (tempo di reazione,
integrazione e rilascio). I più raffinati fanno buon uso della psicoacustica per
visualizzare il livello in modo realmente conforme alla pressione sonora percepita
da un essere umano (Loudness), come i metodi di Zwicker e Stephens adottati
come ISO 532-1975, o il Leq, livello equivalente. Quest’ultimo va diffondendosi
rapidamente e rappresenta semplicemente la media a lungo termine (in genere
da due a dieci secondi, oppure per l’intera durata del programma) del livello
RMS, e può essere
Leq(unweighted): ossia non pesata.
Leq(A): ossia pesata secondo la classica curva A (descritta nel documento
ANSI S1.4, che riporta anche le specifiche per le altre due famose curve di
pesatura, la B e la C).
Leq(m): ossia pesata secondo indicazioni CCIR (ereditate poi dalla raccoman-
dazione ITU-R 468) ma normalizzata a 2 kHz, ossia attenuata di 5.6 dB;
la curva cosı̀ ottenuta è sfruttata, oltre che nel calcolo del Leq(m), anche
nelle misure indicate come ITU-R 2 kHz-weighting o anche CCIR-RMS
oppure CCIR/ARM9 .
In particolare il Leq(m) risulta il maggiormente correlato con il livello sonoro
percepito dall’orecchio umano.
Fondamentalmente in campo audio sono in uso le seguenti semplici misure:
Media del valore assoluto, ossia del segnale rettificato: anche se si in-
dica quasi sempre come “media”, per brevità, è chiaro che la rettificazio-
ne è condizione indispensabile per non ottenere misura nulla dato che
8 Come se non bastasse vengono tollerati altri 3 dB autorizzando implicitamente picchi

(brevi) fino a 15 dB sopra al livello di allineamento. Si veda a tal proposito il documento EBU
Technical Recommendation R68-2000 a pag. 1
9 per approfondire si veda ad esempio il documento AES “CCIR/ARM: A Practical Noise

Measurement Method”, 1978.


in Leq when the material has a substantial bass content. Determination of annoyance,
however, does not necessarily match the A-weighting curve. Research at Dolby has
revealed that placing heavier emphasis on the 2–6 kHz region better matches how people
react to soundtrack loudness. It was also discovered that the CCIR-weighting curve
used to measure low-level recording medium noise more closely matched the subjective
annoyance
226 criteria (Figure A-2). APPENDICE B. I LIVELLI AUDIO

dB

+20

+10

0
A-weighting
-10
CCIR-weighting

-20

-30

-40

Hz 10 100 1k 10k 100k

Figure A-2 A-weighting vs. CCIR-weighting curve (offset by 5.6 dB)

Figura B.4:
Although Curve
there di pesatura
is no technical A parallel
e CCIR normalizzata a 2 kHz, per
between high-level la misura loudness and
soundtrack
rispettivamente di Leq(A) e Leq(m)
low-level recording medium noise, the CCIR curve provided a convenient weighting
filter for the tests and a better subjective match than Leq(a). The CCIR curve can be
furtheri adapted to represent
segnali audio soundtrack
di norma oscillano loudness by offsetting
simmetricamente the positivi
tra valori level by 5.6 dB, with
e negativi (la presenza di una componente continua, ossia
a 2 kHz reference point. Loudness values derived from this characteristic di frequenza are referred
0 Hz, è assolutamente da evitare). La formula per calcolare tale media è
to in this document as Leq(m). Figure A-3 shows the relationship between Leq(m) and
ovviamente: ! t2
Leq(a) for UK commercials. Although the average values for Leq(m) and Leq(a) are
|signal(t)|dt
t1
the same, higher relative Leq(m) values ;
show at1signal
< t2 content with greater emphasis in
t2 − t1
the 2–6 kHz region.
valore efficace, ossia RMS: radice quadrata del segnale elevato al quadrato
ovvero, in formula:
"!
t2
t1
signal2 (t)dt
; t1 < t2
t2 − t 1
.
Media con misura intermedia tra le due precedenti: **tipico dei VU-
Meter**completare
Picco: picco della forma d’onda, integrando su un tempo ****** vedi sotto
Quasi peak: tipica dei PPM acronimo di Peak Programme Meter indicati
anche più propriamente come QPPM, dove si misura il picco sulla me-
dia del segnale, con tempo d’integrazione breve pari a 5 (tipo I) o 10
millisecondi (tipo II), dato che picchi più brevi possono essere limitati
senza conseguenze particolarmente udibili. Si noti che questa misura, per
via dell’integrazione, è assimilabile più a quella effettuata da un ipotetico
vu-meter molto rapido che a quella ottenibile con un vero misuratore di
picco. A-5
MAIN