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21 settembre 2006
Indice
1 Il Cinema Sonoro 11
1.1 La Cronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2 I Formati sonori per il Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
1.3 Un’introduzione alla Catena Sonora . . . . . . . . . . . . . . . . 52
2 La Preparazione 55
2.1 Il Format e l’individuazione del Target . . . . . . . . . . . . . . . 55
2.2 L’Identità del Progetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.3 La Fase letteraria, lo Spoglio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2.4 L’Ambiente, ovvero il luogo fisico degli Eventi . . . . . . . . . . . 58
2.5 I Sopralluoghi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
2.6 La Scelta degli Equipaggiamenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
2.7 L’Ordine del giorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
3 Le Riprese 63
3.1 L’Inquadratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
3.2 La Troupe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
3.3 I Mezzi tecnici del Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
3.4 L’Acustica del Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
3.5 Il Fonico di Presa Diretta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
3.6 Il lavoro del Microfonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
3.7 La Scelta dei Microfoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
3.7.1 Accessori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
3.8 I Radiomicrofoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
3.8.1 Lo Spettro delle Frequenze nei Sistemi Radio . . . . . . . 94
3.9 Linee e connessioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
3.10 Il Mono e lo Stereo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
3.11 I Mixer da Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
3.12 Il Registratore audio da Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
3.13 Gli Ascolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
3.14 Il Sincronismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
3.14.1 Ciak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
3.14.2 Velocità di scorrimento nell’analogico . . . . . . . . . . . 109
3.14.3 Velocità di “scorrimento” nel digitale: il Clock . . . . . . . 109
3.14.4 Timecode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
3.14.5 Ciak elettronico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
3.14.6 Velocità di scorrimento della pellicola . . . . . . . . . . . 112
3.15 Il Bollettino di Ripresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
3
4 INDICE
4 La Postproduzione 117
4.1 Il Sonoro nel Montaggio della Scena . . . . . . . . . . . . . . . . 117
4.1.1 Il punto di vista e il punto d’ascolto. . . . . . . . . . . . . 118
4.1.2 Baricentri sonoro e visivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
4.1.3 Scena (scene), Inquadratura (shot), Ripresa (take) . . . . 121
4.1.4 Dal set al montaggio scena. . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
4.1.5 Qualità del sistema d’ascolto . . . . . . . . . . . . . . . . 122
4.2 Dal montaggio scena alle fasi successive . . . . . . . . . . . . . . 123
4.3 Il Supporto tecnico alle Lavorazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4.4 Il Montaggio della Presa Diretta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4.4.1 Gli Strumenti di lavoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4.4.2 Canale, traccia, pista, colonna, voce . . . . . . . . . . . . 127
4.4.3 Scolonnamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
4.4.4 Ripulitura da rumori estemporanei . . . . . . . . . . . . . 137
4.4.5 Pareggiamento dei fondi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
4.4.6 Correzione dei dialoghi, cenni di fonetica . . . . . . . . . 140
4.4.7 Richieste di doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
4.4.8 Margini creativi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
4.4.9 Cura del Sincronismo Audiovisivo . . . . . . . . . . . . . 146
4.4.10 Tempi esecutivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
4.5 Il Doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
4.5.1 Dinamica della voce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
4.5.2 L’atto del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
4.5.3 Dotazione tecnica per il doppiaggio . . . . . . . . . . . . . 154
4.5.4 Adattamento dei dialoghi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
4.5.5 Sincronizzazione del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . 161
4.5.6 Scolonnamento del doppiaggio . . . . . . . . . . . . . . . 161
4.5.7 Missare in sala doppiaggio? . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
4.6 Gli Effetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
4.6.1 I rumori al mixage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
4.7 La Musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
4.8 Il Mixage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
4.8.1 Finalità e strumenti del mixage . . . . . . . . . . . . . . . 174
4.8.2 Colonna internazionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
4.8.3 Sequenza delle operazioni di mix . . . . . . . . . . . . . . 184
4.8.4 Automazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
4.8.5 Il Mix e il restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
4.8.6 Struttura sala mix e apparecchiature; cablaggio tipico et
cetera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Il Cinema Sonoro
1.1 La Cronologia
“Il cinema è un’invenzione senza futuro.” - Louis Lumière
Il desiderio dell’uomo di registrare il suono è sicuramente molto antico: una
leggenda racconta che in Cina alcune donne possedevano voci talmente soavi
da spingere i loro figli a volerle preservare per il futuro, cosicché catturarono le
melodiose voci nelle cavità di alcune canne di bambù; sfortunatamente una volta
riaperte era possibile udire le voci solo una volta, per poi perderle di nuovo, per
sempre.
In questa sezione viene descritto il percorso tecnologico ed industriale che
riguarda, in modo diretto o indiretto, l’accoppiamento del suono con l’immagine
in movimento. Le scoperte, gli avvenimenti, le invenzioni sono qui presentate in
ordine cronologico.
1681: Il geniale inventore inglese Robert Hooke dimostra la possibilità di creare
suoni assai simili a quelli vocali graffiando dischi d’ottone rotanti.
1807: Thomas Young idea uno strumento capace di disegnare le vibrazioni di un
diapason su di una superficie cilindrica ricoperta di nerofumo.
1857: La prima invenzione nota di apparecchio in grado di trascrivere grafica-
mente le onde sonore su un mezzo visibile è il fonoautografo, brevettato dal
francese Edouard-Léon Scott De Martinville il 25 marzo 1857. Tuttavia
non c’è modo di riprodurre il suono registrato.
L’apparecchio è costituito da un corno che concentra il suono su una mem-
brana cui è fissata una setola di maiale. Inizialmente il mezzo di scrittura
è un vetro annerito col fumo, su cui la setola disegna il tracciato. Successi-
vamente verrà impiegato un foglio di carta annerito fissato su un cilindro.
In un’altra soluzione verrà utilizzato un rotolo di carta. L’inventore spe-
rimenterà anche dischi invece di rulli.
L’impiego è limitato come strumento di laboratorio per studi di acustica,
con funzione assai simile al moderno oscilloscopio elettronico.
1873: Willoughby Smith scopre le proprietà fotoconduttive del selenio. La realiz-
zazione pratica della cella al selenio si avrà tre anni dopo grazie a Werner
Siemens.
11
1.1. LA CRONOLOGIA 23
1923: Il 15 Aprile al Rivoli Theater di New York viene presentato uno dei primi
cortometraggi di De Forest con il suo Phonofilm.
1924: De Forest produce un commedia in due rulli con sonoro, “Love’s Old Sweet
Song”, con l’affascinante attrice Una Merkel. Ma gli studios fanno resi-
stenza alla spesa di milioni dei dollari necessari per attrezzare le sale per
il cinema sonoro. I produttori avevano un gran numero di attori con con-
tratto a lungo termine e tali attori spesso non conoscevano altra tecnica
drammatica che non fosse la pantomima, inoltre gli studios erano impostati
solo per girare film muti.
1924: Le prestazioni teoriche del suono su pellicola raggiungono quelle del disco.
1924: E. I. Sponable lavora con Case dopo il 1916, e dal 1922 al 1925 condivi-
dono attrezzature e laboratori con De Forest. Case e Sponable nel 1924
sviluppano un meccanismo di registrazione modificando una macchina da
presa Bell & Howell e usando una valvola Aeo-light.
1924: Due ricercatori della General Electric, Chester W. Rice and Edward Wa-
shburn Kellogg, brevettano il moderno altoparlante a bobina mobile a ra-
diazione diretta che diviene rapidamente la tipologia più usata. Il campo
magnetico permanente è generato elettricamente.
1925: Negli Stati Uniti si standardizza la velocità di rotazione dei dischi grammo-
fonici, fissandola a 78.26 giri al minuto. Tale velocità risulta dall’utilizzo
di un motore elettrico a 3600 giri/minuto con cinghia di riduzione 46:1.
1925: Il primo vero film ad avere una traccia sonora sincronizzata è “Sigfried”,
di Fritz Lang, con musica ma nessun dialogo.
1925: Nathan Levinson, rappresentante della Western Electric nella West Coast,
fa una dimostrazione del sistema sonoro cinematografico su disco svilup-
pato dalla Western stessa a Sam Warner a New York in Aprile. Warner
ne è entusiasta e lo acquista per dar vita l’anno successivo al sistema
Vitaphone.
1.3. UN’INTRODUZIONE ALLA CATENA SONORA 53
sopralluoghi e composizione
preparazione musiche
registrazione in arrangiamento
presa diretta musiche
montaggio scena
orchestrazione
musiche
creazione delle
parti (copista)
registrazione
musiche
montaggio
tecnico e mix
musiche
mixage in altra
fruizione in lingua
lingua originale
masterizzazione,
transfer ottico,
stampe
riduzione e
fruizione in altra
fruizione in altri
lingua
formati
Figura 1.4: Visione d’insieme della catena sonora per un film. I tre riquadri a
linea finemente segmentata indicano fasi da considerare solo nel caso di musi-
che originali ossia create appositamente per il film, non preesistenti. I quattro
riquadri a linea segmentata in basso a destra evidenziano operazioni che, se
svolte, lo sono da un’équipe diversa, all’estero, dopo la realizzazione completa
della versione in lingua originale.
Capitolo 2
La Preparazione
55
56 CAPITOLO 2. LA PREPARAZIONE
Le Riprese
3.1 L’Inquadratura
L’inquadratura è la porzione di spazio fisico ripresa dall’obbiettivo della macchi-
na da presa che verrà effettivamente sfruttata per la stampa finale (la differenza
tra porzione impressa e inquadratura è detta extracampo ed è in essa che ge-
neralmente dovrà agire il microfono). Con l’inquadratura si delimita lo spazio
ripreso escludendo tutto il resto, detto fuori campo, ossia posto all’esterno del
campo visivo offerto allo spettatore.
Nel cinema l’inquadratura sviluppandosi in un determinato tempo (la durata
della ripresa) assume il significato di unità di montaggio in cui la porzione della
ripresa rimane integra (la porzione di pellicola è detta piano).
La distanza cinematografica implicata dall’inquadratura è indipendente dalla
posizione dello spettatore in sala e dalla grandezza dello schermo, ed è quindi
l’occhio del regista che, secondo le tecniche di linguaggio, obbliga lo spettatore
stesso a concentrare la sua attenzione su particolari di ripresa che l’inquadratura
mette in evidenza.
La distanza cinematografica si divide in campi e piani differenziandosi per il
solo fatto che i piani sono riferiti all’altezza della figura umana, mentre i campi
sono spazi generici, nei quali può esserci o meno la figura umana. I campi si
dividono in:
63
3.7. LA SCELTA DEI MICROFONI 83
Figura 3.1: Caratteristiche delle cinque più diffuse direttività microfoniche (in
italico valori con polarità invertita). Gli angoli di ripresa ottimali per la stereo-
fonı̀a sono teorici, da ridurre a causa della non idealità dei microfoni reali sulle
frequenze più acute.
100 CAPITOLO 3. LE RIPRESE
motivo per cui si tende a filtrare fin da subito il segnale riducendo eventua-
li rumori di gruppo elettrogeno, camion parcheggiati in lontananza o fondi
traffico in genere, vento o altro, è che posporre l’operazione al momento del
mix, dove sarebbe effettivamente più corretto intervenire, potendo anche
regolare i parametri del filtro con totale reversibilità, renderebbe “scoper-
te” le fasi di montaggio dove il bagaglio culturale non tecnico metterebbe
a repentaglio il giudizio generale sulla qualità fornita dal fonico.
Compressione Il notevole grado di imprevedibilità sul livello sonoro intrinseco
nella registrazione dal vivo, rispetto a quella in studio, impone la scelta
cautelativa di un livello di registrazione più basso di quello probabilmente
necessario, con conseguente perdita di rapporto segnale/rumore. L’uso di
un compressore o limitatore permette di gestire i rari picchi estremi in-
contrati durante la ripresa dell’intero film riportandoli nel range trattabile
dal mixer e dal registratore, con conseguente miglioramento medio della
qualità del resto del materiale sonoro. Se questi dispositivi entrano in
azione spesso, e soprattutto udibilmente, è segno di un loro chiaro abuso,
tra l’altro pressoché irreversibile, non recuperabile dal fonico di mix.
Regolazione fine del livello Il fader permette un intervento preciso, rapido,
ben modulabile, sul livello del canale cui appartiene. I motivi che lo ren-
dono necessario sono per compensare varie distanze del microfono dalle
bocche degli attori (due attori potrebbero essere uno alto e uno basso!),
compensare un andamento irregolare dell’emissione dell’attore (in genere
tende a calare sulla fine delle frasi), creare il giusto rapporto di livelli in fun-
zione dell’inquadratura, dosare due microfoni per creare un effetto campo
(avvicinamento, allontanamento). . . che siano rotativi o a slider è fonda-
mentale che siano fluidi nel movimento e progressivi sia nella dissolvenza
che nell’assolvenza, oltre che di qualità elettronica assoluta.
Panpotting Nel comune uso cinematografico il panpot non è quasi mai uti-
lizzato per la distribuzione stereofonica (canale sinistro, canale destro) di
una sorgente mono, ma per l’assegnazione estrema ad un canale o all’altro,
e da qui alle relative tracce.
Assegnazione Nel caso di utilizzo di un multitraccia, con numero di tracce
inferiore al numero di canali del mixer, per cui risulta impossibile l’uso
dei direct-out, la possibilità di assegnare ogni canale del mixer a ciascuna
traccia del registratore risulta indispensabile.
Visualizzazione del livello Per quanto detto fin’ora risulta necessario un si-
stema affidabile di misura del segnale, che sarà preferibilmente un misu-
ratore di picco, usando registratori digitali, o di volume (vu-meter) per
quelli analogici. e’ probabile che negli anni a venire la visualizzazione del
segnale si arricchisca dell’analisi spettrale, della misura di correlazione tra
i vari canali, di sistemi di allarme per segnalare al fonico avvenimenti come
la comparsa di fischi ad altissima frequenza, rumble o altro, di cui può non
essere facile accorgersi ad orecchio sul set. Riguardo ai livelli rimandiamo
all’apposita appendice a pagina 225 per approfondimenti.
Monitoraggio d’ascolto Il fonico sul set ascolta in cuffia. Ha la responsabi-
lità di fornire l’audio anche al video control, al microfonista, al regista e
102 CAPITOLO 3. LE RIPRESE
alla segretaria di edizione. Nei mixer più evoluti sono previste più man-
date per personalizzare tali ascolti infatti il mixer è anche uno strumento
utile al collegamento ed alla diffusione dei segnali di servizio: attraverso
l’utilizzo delle uscite ausiliarie è possibile smistare le sorgenti verso ascolti
differenziati secondo le esigenze: ad esempio per la regia, l’edizione ed il
dialog coaching è più importante concentrare l’ascolto sul dialogo, mentre
per il microfonista è utile avere il ritorno in cuffia del solo microfono mon-
tato sull’asta e non degli eventuali radio-microfoni.
E’ poi importante poter gestire il ritorno dal registratore, sia per verifi-
carne il corretto funzionamento, sia per poter riascoltare il materiale.
Tra gli accessori che solitamente sono presenti nei mixer professionali da set
non dev’essere dimenticato l’oscillatore, per emettere una nota utile all’allinea-
mento dei livelli.
E’ chiaro che tutto questo deve rimanere comunque portatile, e quindi ridotto
nel peso e negli ingombri; deve essere prevista sia l’alimentazione esterna in
corrente continua, che quella a batterie, con un consumo di energia limitato per
garantire una buona autonomia.
Discorso separato vale per i mixer digitali: al momento ne esistono pochi
portatili o destinati ad un uso on location, e si deve ulteriormente distinguere
tra mixer analogici dotati di convertitori analogico/digitali alle uscite e mixer
digitali nell’intero percorso del segnale. A questo punto è ininfluente sul suono
quale registratore digitale sarà collegato a questi mixer attraverso le connessioni
digitali (in genere AES/EBU) dato che il registratore fungerà esclusivamente da
immagazzinatore di numeri. Resta ovviamente importante l’affidabilità, e altri
criteri di valutazione del registratore non direttamente legati alla qualità sonica.
I mixer digitali più evoluti offrono in genere la possibilità di automatizza-
re alcune funzioni, una più estesa flessibilità di connessione a diversi tipi di
apparecchiature, la possibilità di generare autonomamente il time code, e di
collegarsi direttamente ad un computer (in genere tramite porta firewire), in
modo da diventare una workstation audio mobile.
La Postproduzione
117
118 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE
cacofonico ma assai chiaro “rumorizzare un film”, e si dice invece “realizzare la colonna inter-
nazionale”, impropriamente, dato che la colonna internazionale include anche le musiche ed è
missata.
138 CAPITOLO 4. LA POSTPRODUZIONE
ai rumoristi di cucire sulla colonna internazionale (da cui il fonico di mix trarrà
anche ottimo materiale per la colonna in lingua originale) sonorità più vere, più
aderenti alla realtà del set (se è il caso).
E’ ovvio che i fondi potranno in qualche caso essere utilizzati come veri
e propri ambienti, magari addirittura per scene in cui non si era previsto di
utilizzarli.
Terminiamo osservando che se il fonico non ha registrato i fondi (da soli,
senza dialogo) in modo esplicito, il montatore della presa diretta può quasi
sempre, seppur a gran fatica e con esiti non ottimali, ricostruirli recuperando
pause più o meno estese di dialogo nei vari takes girati, cucendo insieme quanto
recuperato; oppure in casi disperati potrà equalizzare rumore rosa plasmandolo
ad immagine e somiglianza del fondo mancante (operazione assai critica, da
svolgere ascoltando con un buon paio di cuffie), ma non mancherà di far notare
al momento opportuno al fonico di presa diretta la mancanza e le difficoltà
causate.
terno di un’automobile in moto con alternarsi di inquadrature accompagnate dal rumore del
motore a differenti regimi.
4.4. IL MONTAGGIO DELLA PRESA DIRETTA 149
4.5 Il Doppiaggio
Doppiare (in lingua inglese è l’ADR, automatic dialog replacement o anche il
looping) significa sostituire una voce con un’altra, dello stesso attore originario
o di altra persona, registrata di solito in studio con tutti i comfort necessari,
primo fra tutti la proiezione della scena originale da doppiare per realizzare e
verificare in diretta un buon sincronismo labiale. Estensivamente col termine
doppiaggio si include anche l’aggiungere dialogo, voci pensiero, voci narranti e
brusii (in inglese spesso indicati come walla).
I motivi per cui si rende necessario il doppiaggio parziale o addirittura totale
di un film, a parte il caso ovvio di traduzione in altre lingue, possono essere
molti e qui ne citiamo alcuni dividendo la casistica in doppiaggio voce/volto e
doppiaggio con attore diverso da quello visibile (non esiste un termine specifico
ma si potrebbe suggerire “doppiaggio altra-voce”):
Casi voce/volto, ossia la voce appartiene allo stesso attore che vediamo18 ,
ma registrata nuovamente in studio per sostituire quella originale proveniente
dal set:
2. Situazioni in cui per questioni di tempo non sia stato possibile girare la
scena un numero sufficiente di volte per garantire un buon risultato anche
sonoro e/o di recitazione.
Esempi: scena al tramonto, con particolare cielo e luce, probabilmente
non ripetibile i giorni successivi e di durata breve (è il caso del tramonto),
oppure scena in cui un’automobile precipita da una scarpata e non ci si
può permettere di ripetere la costosa scena.
4. Scelta del regista di dedicare le sue attenzioni al visivo per poi concentrarsi
in un secondo tempo sulla recitazione.
5. Voci fuori campo o voci pensiero che possono essere rimandate ad una
registrazione pulita, in studio, recitata con la necessaria concentrazione;
voci di segreteria telefonica, o da trattare in modo speciale.
6. Voci dal labiale non particolarmente visibile, che stiano in secondo piano ri-
spetto al dialogo dei personaggi inquadrati. Mantenendo mute queste voci
secondarie sul set sarà possibile aggiungerle al doppiaggio togliendo vincoli
ai tagli di montaggio (vincoli ridotti o assenti se la ripresa è effettuata con
più macchine da presa, introducendo però altre problematiche).
Casi di voci diverse da quelle dell’attore che vediamo, ossia doppiaggio altra-voce:
1. Attori stranieri che non sono stati in grado di recitare nella lingua decisa
per il film, o che l’hanno fatto ma con esiti ritenuti insoddisfacenti.
2. Attori dalla voce o dalle qualità recitative ritenute inadatte alla parte
interpretata.
gistrando prima il playback a vuoto per poi sottrarlo in postproduzione al suono del take
effettivo. In tal caso è conveniente tenere il playback al volume minimo possibile e filtrato
sulle frequenze acute.
4.5. IL DOPPIAGGIO 157
-10
-15
-20
-25
-30
-35
-40
-45
-50
-55
10 20 50 100 200 500 1k 2k 5k 10k 20k
4.7 La Musica
“Comporre musica per un film è come avvicinare una lanterna allo
schermo di proiezione, per riscaldarlo.”, Aaron Copland.
5.1 Al Cinematografo
Sinteticamente: nella forma più diffusa ossia il 5.1 del Dolby Digital o del DTS,
il suono cinematografico odierno è caratterizzato da un sistema d’ascolto a tre
canali frontali allineati, posti immediatamente dietro al telone di proiezione,
con i centri d’emissione direttivi, quelli cioè dedicati alle componenti sonore
acute, posti a due terzi dell’altezza complessiva del fotogramma proiettato, dato
che quasi sempre è l’altezza dove compare la testa di chi parla, o nei primi
piani almeno gli occhi, l’elemento guardato dal pubblico. Sempre frontalmente
è posto, spesso in basso a centro-destra, un diffusore dedicato agli effetti a
bassa frequenza (LFE, low frequency effect), ossia sotto al centinaio di hertz e
necessitanti di particolare potenza (sono garantiti 10 dB in più rispetto agli altri
canali frontali). Lateralmente e posteriormente una serie di altoparlanti circonda
gli spettatori per immergerli nell’azione. Tali altoparlanti sono pilotabili da
due segnali indipendenti, detti surround sinistro e surround destro, anche se
di recente si stanno affermando sistemi automatici di redistribuzione dei due
suddetti segnali su tre gruppi di altoparlanti invece di due, aggiungendo cioè il
surround posteriore centrale, cosı̀ come si ottiene un centrale frontale dai due
segnali Lt Rt con l’antecedente sistema Dolby Stereo.
Il livello d’ascolto è standardizzato1 cosı̀ come le curve di equalizzazione, i
tempi di riverberazione della sala e altre caratteristiche del suono, rendendo cosı̀
molto simile l’esperienza d’ascolto tra sala e sala in tutto il mondo, specie se
conformi alle ulteriormente stringenti specifiche di qualità THX.
Le sale di mixage ricalcano perfettamente le caratteristiche dei cinematografi
destinati al pubblico, ciò per avere la garanzia di una resa conforme a quella
prodotta e ascoltata dal fonico di mix insieme al regista; ci si può tuttavia
attendere un certo aumento del rumore di fondo dovuto alla quantità di pubblico
in condizioni reali.
Il tipo di equalizzazione standard2 e soprattutto il modo in cui vengono effet-
1 Il livello d’ascotlo è tuttavia sotto il controllo del proiezionista, ad esempio per compensare
equalizzazione è facilmente compensabile dal fonico di mix. Dire che “suona cosı̀ perché è
equalizzato cosı̀ in ascolto” è un’assurdità: si contro-equalizza al mix e si fa suonare ogni
componente sonora del film come si ritiene giusto.
193
Appendice A
Il digitale, e l’analogico
Analogico e digitale sono due forme di rappresentazione della realtà molto più
simili di quanto siamo abituati a credere.
Considereremo analogico ciò che può – anche solo virtualmente – conside-
rarsi dotato di uno spazio continuo e infinitamente divisibile in parti sempre
più piccole; si definirà digitale ciò che è rappresentabile con un numero finito
di elementi scelti fra un numero limitato di possibilità distinte (le cosiddette
CIFRE, “digit” in inglese, dal “digitus” latino con significato di “dito”, in questo
caso evidentemente per contare). Che tali elementi (simboli) siano scelti tra i
comuni 0, 1, 2,. . . 9 oppure tra le lettere alfabetiche o altri insiemi non ci in-
teressa particolarmente, potendo sempre definire associazioni biunivoche tra gli
uni e gli altri.
Alcuni classici esempi di coppie di simboli distinti (binario) sono:
uno, zero
vero, falso
bianco, nero
acceso, spento
sı̀, no
+5 volt, -5 volt
203
Appendice B
I Livelli audio
B.1 Il Decibel
Il decibel (dB) non è un’unità di misura, cosı̀ come non lo è il simbolo di percen-
tuale (ossia %): quest’ultimo rappresenta un modo per confrontare due valori
omogenei, per l’appunto raffrontandone il rapporto al valore 100; il rapporto tra
due valori omogenei è infatti adimensionale.
Allo stesso modo il bel e il suo sottomultiplo decibel, che vale un decimo di
bel, non sono unità di misura ma una modalità alternativa di rappresentare,
in scala logaritmica, adatta quindi ai nostri sensi, il rapporto tra due valori
omogenei.
Scendendo nel dettaglio: il bel è il logaritmo in base 10 del rapporto tra un
valore di potenza ed un altro di riferimento mentre il decibel, ben più utilizzato, è
pari a un decimo di bel (quindi 1 bel=10 dB). Dato che la potenza è funzione del
quadrato dell’intensità vale la seguente formula per il calcolo del rapporto tra due
2
intensità, espresso in decibel: 10 log10 i2i semplificabile nella nota espressione
ref
20 log10 i
iref .
213
B.7. LA MISURAZIONE DEL LIVELLO AUDIO 225
deviazione (+/- 50 kHz) nel sistema PAL. Dunque è stata fissata una regola
fondamentale per destinazioni broadcast: non superare di oltre 9 dB (misura
quasi-peak , che in genere equivale a circa 3 dB in meno di una vera misura di
picco8 ) il livello di allineamento, e in realtà questa regola discende naturalmente
dalla definizione stessa di livello di allineamento. Per completezza osserviamo
che alcune organizzazioni preferiscono invece indicare il limite precauzionale di
8 dB e altre ancora addirittura di 6 dB, e ciò dipende in parte dalla velocità di
risposta dei misuratori di livello utilizzati.
Vanno attivati a tale scopo compressori/limitatori opportunamente calibrati,
oppure, volendo evitare una manipolazione della dinamica del programma, va
riallineato il materiale audio in modo che il picco massimo non superi i 9 dB,
chiaramente se il rapporto segnale/rumore del mezzo di destinazione permette
una buona intelligibilità nei passaggi più delicati e se non è stato fissato (per
regola o per uso) un ben definito legame tra livello di allineamento e livello di
ascolto che risulti incompatibile con il riallinemento citato.
(brevi) fino a 15 dB sopra al livello di allineamento. Si veda a tal proposito il documento EBU
Technical Recommendation R68-2000 a pag. 1
9 per approfondire si veda ad esempio il documento AES “CCIR/ARM: A Practical Noise
dB
+20
+10
0
A-weighting
-10
CCIR-weighting
-20
-30
-40
Figura B.4:
Although Curve
there di pesatura
is no technical A parallel
e CCIR normalizzata a 2 kHz, per
between high-level la misura loudness and
soundtrack
rispettivamente di Leq(A) e Leq(m)
low-level recording medium noise, the CCIR curve provided a convenient weighting
filter for the tests and a better subjective match than Leq(a). The CCIR curve can be
furtheri adapted to represent
segnali audio soundtrack
di norma oscillano loudness by offsetting
simmetricamente the positivi
tra valori level by 5.6 dB, with
e negativi (la presenza di una componente continua, ossia
a 2 kHz reference point. Loudness values derived from this characteristic di frequenza are referred
0 Hz, è assolutamente da evitare). La formula per calcolare tale media è
to in this document as Leq(m). Figure A-3 shows the relationship between Leq(m) and
ovviamente: ! t2
Leq(a) for UK commercials. Although the average values for Leq(m) and Leq(a) are
|signal(t)|dt
t1
the same, higher relative Leq(m) values ;
show at1signal
< t2 content with greater emphasis in
t2 − t1
the 2–6 kHz region.
valore efficace, ossia RMS: radice quadrata del segnale elevato al quadrato
ovvero, in formula:
"!
t2
t1
signal2 (t)dt
; t1 < t2
t2 − t 1
.
Media con misura intermedia tra le due precedenti: **tipico dei VU-
Meter**completare
Picco: picco della forma d’onda, integrando su un tempo ****** vedi sotto
Quasi peak: tipica dei PPM acronimo di Peak Programme Meter indicati
anche più propriamente come QPPM, dove si misura il picco sulla me-
dia del segnale, con tempo d’integrazione breve pari a 5 (tipo I) o 10
millisecondi (tipo II), dato che picchi più brevi possono essere limitati
senza conseguenze particolarmente udibili. Si noti che questa misura, per
via dell’integrazione, è assimilabile più a quella effettuata da un ipotetico
vu-meter molto rapido che a quella ottenibile con un vero misuratore di
picco. A-5
MAIN