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Grupo internacional de investigacin en psicoterapia cognitiva (GIP).


www33.brinkster.com/gipsicoterapia

Versin electrnica editada por GIP. Publicado con autorizacin de la autora Daniela Merigliano.
22/10/12

Publicado en:
Merigliano D, Cinema e Psicologia: Lettura postrazionalista dei film: il labirinto del fauno e
la spina del diavolodi Guillermo Del Toro Psicobiettivo, maggio-agosto 2010 n 2; pp155-168.


Cinema e Psicologia:
Lettura Postrazionalista dei film: Il Labirinto del Fauno e La Spina del
Diavolo di Guillermo Del Toro

Daniela Merigliano
Psichiatra Psicoterapeuta
Laboratorio di Psicologia Cognitiva Postrazionalista
Didatta SITCC
Gi Professore a Contratto Universit degli studi di Siena

siamo animali profondamente sociali, che generalmente trascorrono
la maggior parte delle loro vite in presenza di altri, reali o immaginari.
Talora i nostri compagni immaginari sono vivide presenze;
altre volte sono vaghe figure di sfondo, o spettatori, o testimoni,
che entrano ed escono dalla nostra consapevolezza. Ma ci sono comunque.
Daniel N. Stern 2005


Crisantemi, alcuni grossi come la testa di un bambino.
Palloncini di petali arricciati color rame con fugaci
riflessi color lavanda. I crisantemi, commentava
la mia amica mentre io e lei andavamo su e gi
per il giardino decapitando con le cesoie fiori
giganti, da esposizione, sono come leoni.
Personaggi regali. Mi aspetto sempre di vederli balzare.
Lanciarmisi addosso con un ruggito.
Truman Capote il giorno del ringraziamento 1967

















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ABSTRACT:

In questo lavoro lAutore tenta una lettura Costruttivista Postrazionalista di due pellicole cinematografiche del regista
Guillermo Del Toro, Il Labirinto del Fauno e La Spina del Diavolo.
Per entrambi i film viene analizzato lutilizzo di attivit diversive di tipo immaginativo-fantastico da parte dei piccoli
protagonisti per far fronte a temi di lutto e perdita. Il fine dellindagine quello di mettere in luce il Significato
profondo che emerge dalle due esperienze dolorose di vita dei protagonisti, che costituisce il leit motive attorno al quale
unIdentit Narrativa prende forma. Il modello Postrazionalista di Vittorio Guidano si dimostra ancora una volta
spendibile e largamente efficace anche nello studio del funzionamento umano dellindividuo armonico, in assenza di
disordini psicopatologici.

KEY WORDS:
Cinema, Guillermo Del Toro, Identit Narrativa, Organizzazione di Significato Depressiva, Perdita,
Postrazionalismo,Vittorio Guidano.

Introduzione

Lintento di questo lavoro quello di proporre una lettura costruttivista postrazionalista del
contenuto di due pellicole cinematografiche che svolgono nella loro trama il tema del lutto e della
perdita come filo conduttore dei due racconti.. Lidea che viene proposta di indagare e
analizzare in che modo i due protagonisti sviluppino una serie di attivit diversive di tipo
immaginativocreando personaggi fantastici e fantasmi per dare forma e far fronte ai sentimenti
di solitudine e al dolore che pervadono le due storie. Le emergenze emotive pi ricorrenti si
alternano tra rabbia e disperazione, mai espresse in modo franco, quanto piuttosto celate e nascoste
in atti volti a gestire rifiuto, maltrattamenti, solitudine, in unautosufficienza che appare ancor pi
penosa se si pensa che i protagonisti dei due racconti sono dei bambini.

LAutore, vita e opere

Guillermo Del Toro nasce il 9 Ottobre 1964 a Guadalajara in Messico.
Regista, sceneggiatore e produttore, appena ventenne, inizia la sua carriera cinematografica come
produttore in Messico, ma nel 1987 si reca negli Stati Uniti per specializzarsi negli effetti speciali e
di trucco con il premio Oscar Dick Smith ( lEsorcista).
Tornato in patria, fonda la sua societ di produzione Necropia e si dedica per una decina d'anni, alla
post-produzione di pellicole messicane oltre che al serial 'La Hora marquada', di cui firma anche
qualche regia, collaborando a diversi film fantastici; di questi ne cura gli effetti speciali e di trucco.
Autore di articoli di cinema su riviste specializzate come Sight and sound o Village voice e di
un libro su Alfred Hitchcock, Del Toro nel 1993 scrive e dirige il suo primo lungometraggio
"Cronos", una curiosa opera prima basata su una miscela di horror (senza spavento), umorismo,
suspense, tragedia, richiami di miti letterari come Faust, Frankenstein e Dracula.
Il film vince ben nove Arieles gli Oscar messicani- e molti altri premi nei festival internazionali
nei quali viene presentato, vincitore della Camera d'or alla Semaine de la Critique a Cannes e di
numerosi altri premi in Messico e in vari festival internazionali del cinema fantastico.
I consensi ottenuti lo portano all'attenzione di Hollywood ove chiamato nel 1997 per girare il suo
secondo film, "Mimic", omaggio ai classici B-Movies, interpretato da Mira Sorvino e presentato a
Venezia nella sezione "Mezzanotte". Come per Cronos, Guillermo Del Toro firma la sceneggiatura
e la regia. Dopo la realizzazione di "La spina del diavolo" El esprinazo del diablo (2001) film
girato in Spagna e prodotto da Pedro Almodovar, che uscito nelle sale italiane cinque anni dopo
(2006) e del secondo capitolo della saga del vampiro "Blade" (2002), con Wesley Snipes, nel 2004
dirige l'acclamato "Hellboy", trasposizione cinematografica del fumetto creato da Mike Mignola.
Nel 2006 in concorso al festival di Cannes con "El labirinto del fauno" un nuovo racconto fantasy
con riferimenti alla guerra civile spagnola che ha lasciato perplesso il pubblico, ed chiamato a far
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parte della giuria del premio Venezia Opera Prima "Luigi De Laurentiis" alla 63ma Mostra del
Cinema.
A seguito del rapimento del padre nel 1998, liberato dopo il pagamento di un riscatto, Del Toro
decise di trasferirsi dal Messico a Los Angeles dove attualmente vive.
Il Messico un paese molto violento, penso che molti degli elementi caratteristici dei miei film
derivino da una specifica sensibilit messicana dice Del Toro.
Lambientazione spettacolare e lestetica ricercata collocano i suoi film in contesti tetri e
soffocanti ricchi di situazioni magiche e fantastiche.
Il suo stile caratterizzato da un gusto per la biologia, per la Scuola dArte Simbolista, per la
fascinazione e per il mondo fantastico delle fate e dei mondi oscuri. I suoi lavori ospitano
frequentemente mostri ed esseri fantastici.

Il regista ha spesso affermato di essere innamorato dei mostrila mia fascinazione per i mostri
quasi antropologicali studio, li dissezionovoglio sapere come funzionano, che aspetto hanno
dentro e come si comportano ho una specie di feticismo per insetti, orologi, luoghi oscuri, cose
senza nascita.
I suoi mostri preferiti sono Frankenstein e The Creature of the Black Lagoon. Nel gennaio del 2007
durante unintervista per un programma radiofonico Fresh air with Terry Gross, raccont della
sua infanzia con una nonna cattolica e dei maltrattamenti che le infliggeva.
Della sua storia personale si sa che quando aveva circa 7-8 anni, la nonna lo costringeva a
mortificarsi con autopunizioni come quella di mettere tappi di bottiglia di metallo nelle scarpe
durante il percorso che lo portava a scuola fino a che le piante dei suoi piedi sanguinassero.Ella
cerc anche di esorcizzarlo per ben due volte a causa della sua persistente passione per la
fantasticheria e per il disegno di mostri partoriti dalla sua immaginazione.

La cornice teorica

Con il superamento della prospettiva Empirista, Vittorio Guidano, cui si deve la geniale paternit
del nuovo approccio Postrazionalista, concepisce una Epistemologia della Complessit come base
teorica per un modello Esplicativo del funzionamento umano e quindi della Psicopatologia.
Il punto di vista da cui osserviamo, si rifa ad un ambito Costruttivista, pi specificatamente
Sistemico-Processuale, che propone una nuova posizione epistemologica in cui la realt,
multiversa, concepita come un fluire continuo, multidirezionale e multilivellare di processi
cognitivi in costante svolgimento.( Maturana 1985, 1987 ).
Rispetto a tali processi un osservatore non ha pi la possibilit di assumere un punto di vista
privilegiato (universo), piuttosto, ogni individuo, avendo esperienza di s e della realt, induce un
proprio ordine che lespressione del significato personale di cui egli portatore.
Tale ordine si esprime in una serie di processi di autocostruzione e autorganizzazione che
concorrono a strutturare un senso di continuit storica e unicit personale rispetto alla propria
identit. Esistere comporta conoscere. La conoscenza diventa allora un fatto biologico dove
lesistenza stessa deve essere concepita come un continuo processo di acquisizione. A questo
punto la psicologia viene a far parte della biologia dal momento che si occupa dei processi
dellesistenza umana L uomo lunico essere che per vivere deve dare significato alla sua
esperienza (Ortega.y Gasset 1978).
Daltra parte non esiste un mondo, salvo quello che sperimentiamo attraverso quei processi che
ci sono dati e che ci rendono quello che siamo (Ceruti, Bocchi 1985).
Il passaggio da una epistemologia della rappresentazione a quella della costruzione comporta il
necessario mutamento del paradigma di riferimento da semplice a complesso.
E proprio di sistemi complessi che intendiamo parlare. Lessere umano tale: egli organizza il
suo esperire in modo narrativo, tanto che lesistenza diventa storia e quindi significato.
Attraverso il linguaggio diamo senso allesperienza, costruendo in tal modo la nostra identit
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narrativa che si mantiene unica e irripetibile grazie alla dialettica costante del Self Narratore
che spiega e valuta e del Self Protagonista che esperisce. ( Ricoeur P.1993 )
La esperienza di noi stessi e della realt si sviluppa simultaneamente su due piani in cui
lesperire immediato viene spiegato e reso consistente nellimmagine cosciente di s nella
valutazione che consiste nel potersi riferire lesperienza vissuta come propria, significandola..
Si stabilisce una dialettica processuale continua tra i due livelli al fine di garantire una costante
integrazione dei dati percettivi dellaccadere, momento per momento, in un pi ampio senso di
unicit e continuit personale.
La nostra mente verbale ci permette, a differenza degli altri primati non umani, la riflessivit,
e quindi la consapevolezza di noi stessi ( Cimatti 2002 ). Mettendo in sequenza narrativa la
nostra esperienza, le diamo senso e significato, stendendo la trama di una storia che diventa
identit. La prassi del vivere spiegata a s stessi si integra nel racconto di noi, costanti e unici nel
tempo, pur sperimentando continuamente cambiamenti puntiformi.
Secondo Maturana essendo il Self, lidentit narrativa, un modo di esistere nel linguaggio. E
allora possibile indurre cambiamenti, pur mantenendo la coerenza interna del sistema in
questione, con riadattamenti narrativi.
Ogni riordinamento dellesperienza in una pi ampia riorganizzazione del suo significato
personale garanzia di un possibile cambiamento dove le discrepanze emerse sono loccasione
per innescare riorganizzazioni dellesperienza in corso e quindi cambiamenti.
I dati che non riescono ad essere decodificati e che quindi rimangono fuori da s, vissuti come
esperienze oggettive, non riferibili al proprio Self, producono sintomi psicopatologici. Questi,
a loro volta, rappresentano la modalit conoscitiva, autoreferenziale, ordinatrice, propria di un
sistema rigido, concreto e poco generativo, e con il fine di elaborare lesperienza in un
continuum di specificit elaboratici del significato personale. Ad un polo vediamo collocata la
massima capacit astrattiva e lintegrazione, allaltro, la concretezza pi estrema e la
frammentariet. Si parte da qui per attivare una ricostruzione della dinamica dello scompenso
che ha prodotto i disturbi, con il suo uno sbilanciamento dei pattern di coerenza sistemica, per
arrivare ad una pi ampia riorganizzazione del significato personale del sistema in questione. Da
questo punto di vista ci accingiamo a dare lettura dei significati pi specifici emergenti nelle
storie che trattiamo.

Pattern di Attaccamento

La necessit di trattare i modelli d attaccamento, con i diversi stili peculiari nasce dal fatto che i
protagonisti delle storie che Del Toro narra, sono piccoli: bambini e preadolescenti. Occorre, cos
unanalisi puntuale che ci permetta di dare senso a quello che osserviamo nel fluire dei racconti, dal
punto di vista dei bambini. ( Lambruschi 95)
Per parlare di attaccamento specifico, ci riferiamo alle tipologie derivate dal lavoro di Patricia
Crittenden, rivisitandole e individuando, per brevit, solo il gruppo cui sembrano appartenere i
protagonis(97) ti dei due film in analisi, riconoscibile nel Pattern A, tipo Evitante. Questo
caratterizzato da inibizione delle espressioni emotive da parte del bambino al fine di garantirsi la
prossimit con caregiver percepiti come non in grado di poterle accogliere. Un attaccamento di
tipo A in cui si riconosce come oscillazione emotiva di base un alternarsi di Disperazione/Rabbia
dar origine ad una Organizzazione del Significato Personale di tipo Depressivo i cui temi narrativi
si incentreranno su vissuti di indegnit e non amabilit e solitudine correlati a temi relazionali tipo
perdita, abbandono, separazione(Bowlby 1983)




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L 0rganizzazione di Significato Depressiva

Dedichiamo cenni descrittivi a tale Organizzazione di Significato Personale in quanto questa la
naturale e fisiologica tipologia entro cui un attaccamento di tipo A va a confluire.
Essendo i nostri protagonisti dei piccoli, non possiamo in modo netto gi parlare di Organizzazione
di Significato, ma sicuramente ci possiamo riferire a un particolare pattern di attaccamento quale
quello A, come in questo caso, per definirli.
UnOrganizzazione di Significato Depressiva prende forma da uno stile di attaccamento di tipo A.
Ogni emergenza emotiva discrepante riguardante il tema della perdita e della solitudine pu
provocare uno scompenso in questo tipo di Organizzazione di Significato. In genere risulta poco
agibile la gestione di emozioni come rabbia e disperazione.
I modelli di attaccamento che favoriscono lelaborazione di unesperienza di perdita possono
ritrovarsi nei casi in cui:

-vi sia stata una perdita precoce di uno dei genitori
-si sia verificata una separazione prolungata o definitiva da questi
-si stabilisca una relazione in cui continue minacce di abbandono o sottrazione di affetto procuri
unesperienza continuativa di perdita e rifiuto
-si verifichi uninversione del ruolo genitore-bambino per cui quest ultimo deve prendersi cura del
genitore.

In generale lesperienza pervasiva di s mai in grado di ottenere un attaccamento emotivo stabile,
nonostante il continuo sforzarsi, genera un senso di indegnit e non amabilit cui riferire la propria
incapacit di relazione. Questi soggetti tendono a mettersi a fuoco dallinterno ( modalit Inward ) e
non appaiono dipendenti dal campo esterno nella loro modalit di funzionamento ( Field
Independent ) ( Guidano 1982 ) ( Witkin 1949 ) ( Lewis 94 97)
Il sistema pu essere messo in crisi da tutte quelle situazioni che producono unesperienza di
perdita riferibile allincontrollabilit della propria negativit:
- separazione o morte della figura significativa o cambiamento dellimmagine di questa
- fallimento lavorativo o economico
- cambiamenti forzati come quello della casa per es.
- lavvicinarsi della middle-life (senso di propria inutilit o fallimento)
- situazioni di successo personale nei vari settori (senso di scarso valore dellobiettivo raggiunto e
di solitudine ).

Dal funzionamento armonico si pu passare a espressioni psicopatologiche quando unelaborazione
dellesperienza, poco flessibile, concreta e non generativa, arriva a produrre quadri psicotici tipici
di questa modalit organizzativa come: sindromi depressive gravi, crepuscoli, deliri persecutori, di
indegnit e di esclusione, scoppi dira incontrollati fino alla pantoclastia, o, ancora, atteggiamenti
sociopatici e delinquenziali, uso di alcol o sostanze, comportamenti suicidari.

I due film

Come descritto, Del Toro ha diretto unampia variet di film di vari generi comici, del terrore,
fantasy. La spina del Diavolo e il Labirinto del fauno appartengono al genere di fantasia storica e
entrambi sono ambientati in Spagna allepoca della Guerra Civile e del successivo regime
dittatoriale del generale Francisco Franco. Questi due film sono i suoi lavori pi acclamati dalla
critica e condividono aspetti simili: i protagonisti sono bambini piccoli e preadolescenti, la tematica,
intrecciata tra horror e fantasy, attiene a temi di perdita.


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Il Labirinto del Fauno (2006)

Spagna 1944. L'esercito franchista sta piegando le ultime frange di resistenza alla sua avanzata.
Carmen, una giovane vedova, ha sposato Vidal, un capitano dell'esercito, e lo raggiunge assieme
alla figlia dodicenne Ofelia. La bambina soffre per la presenza dell'arrogante patrigno e cerca di
aiutare la madre che sta affrontando una gravidanza difficile. Il suo rifugio costituito dal mondo
delle fiabe che si materializza con la presenza di un fauno che le rivela la sua vera identit. Lei la
principessa di un regno sotterraneo. Per raggiungerlo dovr superare tre prove pericolose.
Guillermo Del Toro lavora ormai stabilmente su due fronti. Su quello hollywoodiano (vedi
Blade)
2) prova a 'inserire caviale negli hamburger', come ama dire. Si permette di rinunciare alla chiamata
per Harry Potter e il prigioniero di Azkaban per completare il progetto di Hellboy e poi torna ai
suoi amati racconti che rileggono la realt storica in chiave fantasy-horror. Il franchismo in modo
particolare lo appassiona in quanto messicano cresciuto sotto il tallone di una nonna
ultraconservatrice in materia religiosa. Senza i mezzi delle megaproduzioni statunitensi, ma con una
accuratezza e sensibilit che spesso a quelle dimensioni produttive finiscono con lo sfuggire, Del
Toro ci parla di soprusi e di innocenza, di ricerca di un mondo 'altro' in cui trovare la pace senza
per rinunciare alla propria integrit di essere umano in formazione.

La Spina del Diavolo ( 2001)

Spagna 1939: la Seconda Guerra Mondiale scuote lEuropa, ma nel paese c ancora la guerra
civile.
Carlos, giovane orfano, entra in un riformatorio sinistro e atipico, diretto dalla signora Carmen, dal
dottor Casares (di lei segretamente innamorato) e da Jacinto, enigmatico e spietato custode. Carlos
entra subito nel mirino di Jaime, compagno violento e cattivo, che non perde occasione per
rendergli la vita un inferno. A complicare ulteriormente le cose arrivano le apparizioni di Santi:
alunno scomparso misteriosamente anni prima.
Il film, del 2001 e ripescato solo di recente, lultimo girato dal regista prima della naturale
cooptazione hollywoodiana che ha comunque permesso a Guillermo Del Toro di regalare agli
appassionati due pellicole di ottima fattura come Blade II e Hellboy. Latipico scenario che fa da
sfondo al film, permette allo stesso di non spendersi come mera ghost story, ma di elevarsi una
spanna sopra i potenziali concorrenti, avvicinandosi pi alla forma di un tetro romanzo di
formazione.Latmosfera terrorizzante resa alla perfezione ed i colpi di scena non mancano.
Tecnicamente ottimo, esaltato da fotografia e montaggio eccellenti.

Analisi delle sequenze delle due pellicole

Lanalisi di alcuni spezzoni dei due film e delle storie narrate ci permette di entrare nello specifico
tema trattato dal regista che ricorre variamente articolato, ma costante nel fluire dei due racconti.
In entrambi i film si riconoscono temi di lutto e perdita da parte dei due piccoli protagonisti. La
bambina del Labirinto del Fauno, Ofelia, ha perso il padre e si avventura, con una madre
disattenta e sciagurata, alla volta di una nuova vita con un patrigno feroce e perverso. Il piccolo
protagonista de la Spina del Diavolo, Carlos, anche lui orfano di padre, viene condotto e lasciato
in un Istituto per orfani alla merc di compagni come lui disperati, uno dei quali particolarmente
aggressivo e di un custode violento e malvagio. La sfida grande cui sono chiamati a sottoporsi
entrambi quella di far fronte a un dolore cos atroce e insopportabile quale quello della perdita e
del dovercela fare da soli In entrambi i casi i piccoli tentano una strategia di coping che in
qualche modo appare efficace: organizzano unattivit diversiva fantastica dove rifugiarsi per
sentirsi meno soli e disperati. Dallindagine sulla storia personale del regista, questo tratto sembra
realmente autobiografico se correliamo la vita difficile che Del Toro ha trascorso in un Messico
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violento, in bala di una nonna aguzzina e torturatrice come lui stesso racconta, con lattivit
immaginifica, ricca di mostri e strani personaggi variamente descritti. I due piccoli inventano un
mondo fantastico alternativo alla realt dolorosa che si trovano a vivere. Ofelia, la bambina del
Labirinto del Fauno, crea uno strano essere, un fauno appunto, con il quale stabilisce un
contatto che diventa legame a tutti gli effetti. Il fauno la induce a superare una serie di prove
durissime affinch confermi la sua vera identit di principessa. Tipica modalit narrativa della
favola che diventa nel film la possibilit di una vita percorribile in cui sentirsi con laltro,
dove il riscatto da un destino gramo e di condanna sia realizzabile.
Carlos, il bambino della Spina del Diavolo, nella suggestione condivisa con altri piccoli
sventurati, fantastica fino ad allucinare, apparizioni di un compagno morto assassinato che non
trova pace e che cerca contatti con gli amici che ha lasciato per avere giustizia. La misteriosa
scomparsa di Santi, induce Carlos e gli altri a cercare una verit che si intuisce, ma che non si pu
rivelare. La giustizia resa al piccolo, ucciso senza ragione, riscatto per lui e per gli altri da una
condizione di patimento e sofferenza.
La perdita pi globale dei propri affetti e la disperazione cedono il passo alla rabbia, prima
sentita, poi agita. Osserveremo lo svolgersi delle due storie dal punto di vista dei piccoli che le
animano.

Nel dettaglio:

il labirinto del fauno
nel regno sotterraneo la bugia e il dolore non hanno significato le prime parole con le quale
il film inizia, ci chiariscono subito il senso della storia che andremo a ascoltare: il posto in cui le
emozioni non si conoscono e non si provano la soluzione cui la protagonista giunger per lenire
la sofferenza cui sottoposta.
Ofelia, gi per la sua storia di orfana di padre e per quello che da sbito si evince, sottoposta a
rifiuti e mancanze. Alle sue proteste, la madre giustifica laver sposato in seconde nozze il
capitano dicendo di averlo fatto per lei, per il suo bene, cosa che appare molto poco
comprensibile e ragionevole alla bimba alla luce del disagio e della sofferenza che gi sperimenta.
Una volta incontratolo, al saluto che lui non restituisce, il patrigno la mortifica senza ritegno. Ma la
bambina ha sempre i libri con s che leniscono la solitudine e le permettono di fantasticare. E
intanto si distrae Gi durante il viaggio sciagurato verso una condizione senza speranza, Ofelia
ha cominciato a vedere un insetto stecco che si tramuta in piccola fata e che lentamente la porter
nel regno sotterraneo . Qui viene riconosciuta come la principessa scomparsa che torna, ma si
dovr sottoporre a delle prove molto dure per confermare la sua identit regale. Diremmo che tutto
a condizione, anche nella fantasia e Ofelia lo sa bene Ancora le attivit diversive fantastiche la
soccorrono nei momenti pi tristi come quando, durante la gravidanza travagliata della madre,
mentre progressivamente si aggrava il suo stato di salute, compromettendo anche quella del
nascituro, Ofelia, incontrati il fauno e le fate, inizia a sottoporsi alla serie di prove difficilissime. Pi
le prove sono ardue e la fatica e il pericolo sono grandi, pi la bimba disconnette attivazioni
emotive dolorose dalla messa a fuoco consapevole; si salva cos dalla sofferenza, almeno
temporaneamente. La madre sempre pi delusa di lei, ribelle e indisciplinata, sempre dietro ai libri
e alle sue fantasticherie. E lei si perde nelle favole raccontate al fratellino che nascer, sulla rosa
blu dellimmortalit e consulta il suo libro non scritto che predice il futuroE sorprendente
poter correlare ogni richiamo del mondo della fantasia, a momenti di rifiuto, esclusione, o perdita
cui la bambina sottoposta. Non ultima la condizione di solitudine cui viene relegata, una volta
separata forzatamente dalla madre, che per le sue condizioni, deve stare tranquilla e riposare. Per
Ofelia le prove continuano, diremmo nellesperienza di vita vissuta e nella fantasianon avr
bambini io! ci dice arrabbiata e disperata, mentre protegge come farebbe un adulto, lamica
Mercedes, unico affetto che si sta costruendo, per conservare il suo segreto.
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Nella seconda prova si confronta con un tempo che non mai sufficiente e che sfugge. Ancora,
due solitudini disperate per casi differenti si trovano vicine nellattesa: durante un parto complicato,
il malvagio capitano, anche lui orfano di padre, spera che si salvi il figlio, Ofelia prega perch la
madre non muoiama la donna non sopravvivr; a nulla valsa per lei la cura della mandragora,
la pianta che sogna di divenire umana, il cui pianto stridente, simile ad un vagito porta a morte
chi lo ode. Ofelia ormai veramente orfana di ogni affetto, sola , come da sempre si sentita. Ci
sono per le sue fantasie anche se la madre le ricordava che la vita non come nelle favole Lo
sa bene la bimba come a volte pu essere dura lesistenzafino al sacrificio di s per la nuova vita
che nasce. Anche per lei sar cos. Gi aveva donato due gocce del suo sangue per giorni, affinch
la madre e il piccolo si salvassero, fino a quando il fauno le intima di portare il fratellino nel regno
sotterraneo, dove la vergogna e il dolore non hanno significato, perch sia sacrificato. Ma lei decide
di immolarsi e salva il bambino. Al canto di una ninna nanna, lanima della piccola pu tornare da
dove venuta, nel regno della morte e ricongiungersi con i genitori persi, dove finalmente
riconosciuta, accolta e amata. E la fine della sofferenza dellesistenza terrena.

La spina del diavolo
Cos un fantasma? un evento terribile, condannato a ripetersi allinfinitoforse solo un istante
di dolore, qualcosa di morto che sembra ancora vivo, un sentimento sospeso nel tempo, come una
foto sfocata, un insetto intrappolato nellambra. Un destino di condanna, che raramente diventa
di elezioneAnche qui il regista ci introduce alla storia che vuol raccontare, offrendoci da subito la
chiave di lettura per accedere al suo significato pi profondo. Il tema che pervade il film nel suo
svolgersi, quello dellassenza.
Un padre che non c pi, affetti che vengono a mancare, un amico che scompare in strane
circostanze, un arto leso che si percepisce come un fantasma, il senso delludito perso che ci
taglia fuori dai contatti e dal mondo, piccoli oggetti cari che vengono sottratti, la giovinezza andata
che non ritorna
La perdita e la solitudine ci accompagnano lungo tutto lo scorrere del racconto.
Il piccolo Carlos viene abbandonato con linganno nellIstituto per Orfani dagli amici del padre
morto e da subito si trova a subire soprusi e angherie da altrettanto disperati compagni di una sorte
sfortunata. Anche lui, come gi Ofelia, ha il suo libro il Conte di Montecristo, con s in cui si
rifugia appena pu. Qui non ci sono regole, dice, mentendo, lIstitutrice, quasi a voler sottolineare
che in quel luogo non c cura e non c accudimento, nessuno si occupa di nessunoognuno per
s e se la deve comunque cavare da soloAnche Carlos, come Ofelia, viene sottoposto ad una
prova di coraggio che deve superare per essere accettato nel gruppo. Si dimostrer nobile di spirito
e leale con gli altri ragazzi, nonostante le angherie che gli riserveranno. Cominciano qui a
manifestarsi le apparizioni del piccolo Santi, il bimbo scomparso qualche tempo prima, e il riscatto
per la perdita, le solitudini, le ingiustizie subite a prende forma nella definizione e ricerca del
fantasma del piccolo morto che non trova pace. Anche il sorvegliante Giacinto un orfano
arrabbiato nella sua disperazione contro tutto e tutto e non risparmia Carlos dalle sue aggressioni.
Apprendiamo, nel corso del racconto, che la spina del diavolo una particolare malformazione
della colonna vertebrale tipica di bambini che non dovevano mai nascere . Come il tema del film
il labirinto del fauno ci ricorda che il regno sotterraneo garanzia di protezione dalla sofferenza
del mondo dei vivi, anche qui sembra che il mondo dei non viventi preservi in qualche modo dal
dolore dellesistenza. La situazione precipita, i malvagi incendiano, distruggono, uccidono e i
bambini se la devono cavare da soli. Emblematica lultima scena del film in cui si vede lo sparuto
gruppetto di piccoli superstiti feriti e zoppicanti, allontanarsi, abbandonando lIstituto ormai
fatiscente, per avventurarsi verso unaltra possibilit, indifesi, disperati, riproponendo quello che
hanno imparato a fare da sempre, andare avanti, soli, nonostante tutto.



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Conclusioni

chi ha ucciso tutte le mie gocce?!
(giovane anonimo luglio 2009, comunicazione personale)

Lanalisi delle sequenze dei due film trattati, ha fornito un pretesto per cogliere e sviluppare
lemergere di un significato peculiare, il tema della perdita, nello svolgersi delle due trame
narrative come asse portante e nondimeno, chiave di lettura degli eventi raccontati. ( merigliano 98
merigliano dodet 2001) In sostanza i protagonisti, allinterno delle loro storie, sono stati trattati
come esemplificazioni cliniche, al pari di veri e propri pazienti nellambito di un lavoro di
psicoterapia. La sfida che Vittorio Guidano propone nellambito della psicologia e della
psicopatologia, e che rende grande il Suo modello, viene qui accolta nel tentativo di spiegare le
modalit del funzionamento umano armonico, normale, non necessariamente patologico, piuttosto
nelle sue possibilit generative. Si tentata, infatti, una lettura dal punto di vista dei personaggi che
fanno lesperienza del vivere, riconoscendo il verosimile significato personale specifico che
sottende alle loro organizzazioni personali e che li fa muovere nel percorso di vita descritto nelle
due storie. Tipologie abbandoniche ancora armoniche che si arrabattano per andare avanti e non
soccombere in un mondo di dolore senza riparo. Il regista sembra ribadire la concezione per la
quale la morte verrebbe in soccorso come fine della sofferenza ad esistenze grame, altrimenti
condannate ad un destino ineluttabile di pena e solitudine. Le belle arti, la letteratura, il teatro e oggi
il cinema pi che mai, sembrano precorrere ci che poi la scienza metter a fuoco e spiegher
riguardo il funzionamento psichico dellindividuo, anticipandone le intime dinamiche. Ci chiediamo
quanto di autobiografico da parte del regista, si possa ravvisare nella narrazione delle due storie,
cos precisa, profonda, nel ricorrere di temi specifici che ne offrono una visione dinsieme compiuta
e coerente. Immaginiamo che necessariamente egli abbia raccontato quello di cui da sempre ha
fatto esperienza, imponendo alla storia la speciale e peculiare chiave di lettura, che abbiamo tentato
di riconoscereil suo possibile Significato Personale( Bruner 1992, Guidano 88, 92, 95, 2007)

BIBLIOGRAFIA
Bocchi G., Ceruti M. (a cura di) 1985, La sfida della complessit, Feltrinelli, Milano,
Bowlby J. Attaccamento e Perdita Vol III: La Perdita della Madre, Bollati Boringhieri, Torino,
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Versin electrnica editada por GIP. Publicado con autorizacin de la autora Daniela Merigliano.
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