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IL TOCCO UMANO DEGLI ANNI 70

<<Something that could still be art after removing obvious composition and obvious invention..>>1

Se in Italia lArte Povera rappresentava una sorta di reazione opposta al fenomeno della Pop Art e del
Minimalismo degli anni Sessanta, negli Stati Uniti degli anni Settanta, si verifica una risposta pi moderata
rispetto a quella italiana. Fu un momento particolarmente difficile da definire poich comprendeva diversi
generi artistici come il Realismo, il Pattern Painting, New Figuration, tanto che venne definito con il termine
Pluralismo. In questo periodo era desiderio comune di molti artisti ritrovare nellarte unesperienza
ancestrale e magica riportando nellopera creata quel tocco umano che era andato perdendosi nella
produzione artistica con luso delle nuove tecnologie.
Gli artisti, seppur non rifiutando totalmente le stampe e le fotografie realizzate con i nuovi mezzi, fanno
ritorno ai metodi di stampa pi tradizionali che richiedono una maggior presenza dellartista nel corso
dellopera e come Susan Tallman spiega << nelle loro stampe, questi artisti hanno cercato di dare al loro
segno meticoloso una sostanziale presenza sia dellessere indipendenti dalla nuova tecnologia sia
dellessere cospiratori nellillusione>>2 infondendo allo spettatore una certa difficolt nellidentificare la
tecnica. E il Fotorealismo infatti uno dei maggiori sviluppi dellepoca e artisti come Vija Celmin, Chuck
Close e Franz Gertsch, copiavano fotografie senza riportare semplicemente limmagine fotografata, bens
riproducendone manualmente, come ad esempio in Keith, del 1972, Chuck Close si serve di tecniche
tradizionali, in questo caso la maniera nera, per imitare fedelmente la grana della stampa fotografica,
lungi dal restituire al pubblico la realt circostante, il loro intento di esplorare il territorio della percezione
umana delle immagini.
Riportando una forte presenza dellartista nel corso dellopera riconduce la mano ad essere di nuovo
protagonista nella creazione dellopera darte, facendo emerge di conseguenza la tensione tra la volont
dellartista e il materiale che egli vuole trattare e le tempistiche che questo richiede, basti pensare a Ocean,
unincisione del 1992, che Vija Celmins realizz nel corso di un anno; va da s che, sebbene non sia lo
sforzo che lartista impiega nella realizzazione del lavoro il cuore della questione, la lavorazione artigianale
comunica al pubblico il forte contatto umano.
Lopera Flexible and Stainless, di Sylvia Plimack Mangold il perfetto esempio che mostra come questi
artisti si siano distaccati moderatamente dallarte degli anni Sessanta: essa sembra ingannare lo sguardo
portandolo a credere di essere una semplice immagine di assi di legno e righelli incollata in uno spazio
bianco, portando quindi lo spettatore ad osservare lopera da un punto di vista minimalista, ma non appena
notiamo che si tratta di una raffinata litografia, lintero spazio <<muta di significato, richiamando
lattenzione al processo di creazione, impregnando lopera con la poetica dellhandmade>>3

1
SUSAN TALLMAN, The Contemporary Print: from the Pre-Pop to Postmodern, London, Thames and Hudson Ltd,
1996, p. 123
2
Ibidem
3
Ivi, op. cit. p. 128
VIJA CELMINS: IL DISEGNO SEGNATO DALLA STORIA

Il disegno di Vija Celmins strettamente legato agli eventi della storia che hanno segnato la sua vita, in
particolare la sua infanzia. E nata a Riga, in Lettonia, dove ha vissuto fino al 1994 con la famiglia quando
furono costretti a fuggire a causa dellavanzata dellarmata sovietica. Ricorda bene, come lei stessa dice,
lansia che circondava la sua famiglia, il rumore, il caos, i bombardamenti e la paura che lhanno
accompagnata in quel periodo e dopo quattro anni da rifugiati lettoni trascorsi in Germania, riescono a
raggiungere gli Stati Uniti.
Sar proprio in America che Vija comincia a sentire lesigenza di disegnare: a dieci anni, in un nuovo paese,
non sapeva parlare linglese e cominci a servirsi di fumetti e ritagli di giornale per impararlo. Da qui il suo
percorso artistico subisce molti differenti stimoli e mostra precocemente il suo talento. Durante gli studi alla
scuola darte, dove riceve unistruzione classica, ritrova nellambiente artistico una nuova casa, o come
meglio spiega lei stessa, <<I sort of found my home away from home>>4, dove ritrova larmonia grazie ai
compagni di scuola e ai professori che divennero come dei secondi genitori, e saranno proprio queste persone
ad incoraggiarla a proseguire gli studi artistici.
Larte di Vija Celmins sar attraversata da diverse influenze, durante il periodo in cui frequenta luniversit
UCLA a Los Angeles affascinata dallespressionismo astratto di De Kooning che la porter per un breve
periodo a realizzare disegni dal tratto espressionista ma da cui prender le distanze molto presto per
osservare e gli oggetti pi semplici di tutti i giorni presenti nel suo atelier e sar questo il momento che
segner linizio della poetica di Vija.
I nuovi soggetti mostrano chiaramente come lartista si sia affacciata a diversi mondi, quello della Pop Art,
influenzata da Andy Warhol nellutilizzare ritagli di riviste, del surrealismo e pi in particolare da Magritte
realizzando oggetti con enormi dimensioni, e di Giorgio Morandi, ammirando la <<qualit immobile>>5
della sua opera. Ci che per contraddistingue Vija Celmins, luso particolare che lei fa della fotografia.
Lei stessa dichiara nellintervista con Betsy Sussler che fin da piccola, appena trasferita a Indianapolis,
cominci a collezionare libri ed immagini che riguardavano la seconda guerra mondiale, non conosceva
nessuno, aveva perso diversi membri della famiglia durante la fuga verso lAmerica e questo processo la
aiutava a ricordare i tempi in cui viveva in Lettonia, guidata dalla forte nostalgia.6
E nella poetica di Vija Celmins, la fotografia a diventare il vero e proprio soggetto dei disegni:

Le immagini non provengono dallosservazione della natura, ma sono immagini trovate in vecchie
riviste, libri e fotografie. Sono quindi gi appiattite e rimosse dalla natura. Il mio lavoro compreso tra
lintimit e la distanza.7

E ancora:

Non potrei mai fare ritratti, o cose troppo vive psicologicamente nel mondo reale.8

In questo modo chiarifica la sua posizione rispetto ai soggetti che rappresenta, in un primo periodo infatti
mostra esplicitamente che loggetto del disegno non , ad esempio, un aeroplano o un dirigibile, ma la

4
BETSY SUSSLER, Interview with Vija Celmins, New York, The Museum of Modern Art,
https://www.moma.org/pdfs/docs/learn/archives/transcript_celmins.pdf , accessed 1 Aprile 2014, p. 9
5
VIJA CELMINS DESSINS, Parigi, Centre Pompidou, Galerie du Muse, 25 ottobre 2006, p. 9
6
BETSY SUSSLER, op. cit. p. 10
7
VIJA CELMINS, Vija Celmins ARTIST ROOMS, National Gallery of Scotland and Tate, http://www.tate.org.uk/artist-
rooms/learning/resources/vija-celmins,
8
Ibidem.
fotografia stessa: rende bidimensionale un oggetto che lo gi di natura trattandolo, come afferma lartista,
<<come un oggetto da scannerizzare>>.9
Se gi entro la fotografia racchiuso una determinata dimensione spazio-tempo, Vija Celmins ne crea
unulteriore racchiudendo la prima, catturata dalla macchina fotografica, nella seconda creata con la matita,
scaturendo cos una doppia realt dellopera, dove lo spazio e il tempo della prima diventa il soggetto della
seconda:

<<[] The reality is, its a little flat area, and then, theres when you work with an image, you always have
another idea in your head of the image that come from a totally different world. On one point, this is like a
photograph where I found it. That was subject, the photograph. And then theres another subject, and another
subject, and another subject []>>.10

9
VIJA CELMINS DESSINS, op. cit. p. 10
10
BETSY SUSSLER, op.cit. p. 20
FORZA GENERATRICE: La materia, lo spazio, il tempo.

La forza generatrice del lavoro di Celmins sta prevalentemente nella produzione grafica. Trova nel disegno e
nella stampa il perfetto liguaggio per esprimere la sua poetica.
<<When I started doing graphite I got really into it I was obsessed.>>11
E ossessionata dalla grafite, dal potenziale di questo materiale, trascorre diversi anni a spingere sempre pi
in l i limiti della matita, ne sceglie con cura le diverse durezze e pastosit. Anche il foglio che la accoglie
assume una grandissima importanza, anchesso scelto con grande meticolosit nella porosit, nello spessore,
nel colore e soprattutto nel formato. Lossessione per questo linguaggio talmente forte da costringere Vija
ad abbandonarlo per diversi anni, dal 1983 al 1993, periodo nel quale ritorna alla pittura, convinta di aver
saturato il foglio e di aver terminato tutte le virt della matita per riprenderla in mano sapendo che essa
avrebbe avuto ancora qualcosa da dare, assieme al carboncino e come di durezze diverse.
Sebbene il lavoro di Celmins non sia di natura autobiografica, si concede un primo momento in cui riflette e
rielabora i fatti della seconda guerra mondiale ed in particolare la paura di ritrovarsi sola e smarrita, ma ci
che di particolare intensit il passaggio che lartista attraversa servendosi dellimmensit della natura per
lasciarsi alle spalle il proprio passato, <<liberarsi del suo stato di rifugiata per trasformarsi in nomade una
nomade che sa orientarsi grazie ai riferimenti, talvolta minimi, che offre la natura>>.12
Da immagini catastrofiche, dirige il proprio disegno verso distese infinite di oceani, deserti, superfici
planetarie, cieli stellati e fitte ragnatele. Il suo modo di disegnare rivela lossessione da lei raccontata,
mostrandoci la dedizione, il rigore e la rifinizione di ogni particolare, viene spogliato completamente della
gestualit della pittura, di un punto focale, di una struttura che possa in qualche modo guidare lo spettatore
verso un elemento specifico.
Nonostante lartista cambi il soggetto e il trattamento delle sue immagini il comportamento lo stesso.
Prendendo ad esempio Untitled (Ocean), del 1968, una visione oceanica presa da una foto che lei stessa ha
scattato, Celmins racchiude limmagine in una cornice bianca a qualche centimetro dai bordi del foglio, ma il
fatto tutto sia circondato dal perimetro bianco non rende limmagine come una sorta di scorcio o finestra alla
quale ci affacciamo per ammirare un panorama poich, sebbene si avverta la profondit e la tridimensionalit
del soggetto portando lo sguardo ad osservare le onde dal basso verso lalto dellimmagine, anche se
suggerito, lorizzonte completamente assente. La figura umana completamente assente, come anche il
resto del paesaggio, il foglio pervaso solamente dalle onde del mare e senza nemmeno suggerire nessun
tipo di scala di rappresentazione, non ci sono confronti con altri elementi per comprendere meglio il nostro
punto di vista, le dimensioni della onde.
Questo suo modo di riempire la superficie del foglio focalizzando tutta lattenzione sul puro andamento della
superficie del soggetto rende il pubblico totalmente pervaso dallillusione dello spazio che sembra occupare
limmagine, cos strutturata crea una sorta di infinito spazio di estensione, il mare sembra estendersi ad
oltranza, oltre ai bordi, circondandoci e facendoci sentire immersi.
E molto forte la tensione che si avverte tra la precisione che Vija adotta per creare la tridimensionalit delle
onde e allo stesso tempo come lei appiattisca tutta la superficie, gi precedentemente resa bidimensionale dal
passaggio fotografico, in questo modo interviene anche sulla percezione del tempo. Anche il tempo subisce
una sorta di ridimensionamento:
<<The rectangle has some movement. You go from here to there. You go from here to here. Its a little bit
more productive so that you can go all over. So you sort of explore the space>>.13

11
BETSY SUSSLER, op.cit. p. 28
12
VIJA CELMINS DESSINS, op. cit. p. 9
13
<< Il rettangolo ha del movimento. Vai da qui a l. Da qui a qui. E pi produttivo e puoi andare ovunque. Cos puoi
esplorare lo spazio.>> BETSY SUSSLER, op.cit. p. 28
Il tempo viene fermato dal momento in cui viene fotografato, ma allo stesso tempo, lartista predilige un
formato rettangolare che permetta di percepire comunque lo scorrere del tempo, in questo modo non solo lo
spazio crea lillusione dellinfinito ma anche il tempo sembra generare una sorta di contrasto.
Lo stesso accade nei numerosi cieli notturni, anche in Holding on to the Surface, la profondit dellimmagine
sembra infinita. Celmins realizza per questa visione servendosi di una preparazione acrilica e scavando nel
carboncino con la diversi tipi di gomma per far apparire il bianco del foglio e facendo cos nascere la
costellazione dalla completa saturazione del carboncino. Anche nella densit assoluta della notte, Celmins
precisa e non trascura nessuna area, e spoglia il disegno di qualsiasi gerarchia, locchio percorre lentamente
ogni elemento senza soffermarsi su qualcuno in particolare.
Come nei suoi oceani, anche nelle sue notti, Celmins pur appiattendo limmagine, aiuta lo spettatore a
percepire la profondit di quella visione, e lo fa applicando pi strati di materia, saturando al massimo la
materia lasciando intendere linfinit dello spazio, e successivamente il disegno viene trattato come una
scultura, togliendo materia per dar vita agli altri elementi.

<<I dont have a horizon line because I want you to, I want to place the work in a wall, you see. I dont want
to make a pictorical picture where you might imagine a horizon and whats over the horizon. Iwant to keep
you in that rectangle, you know? I dont want to make a pictorical painting that describers the sunlight and
various things. I just want to keep you there, keep you in that rectangle>>.14

Celmins reinterpreta in modo del tutto nuovo i classici landscapes ponendo lo spettatore allinterno
dellimmagine, non di fronte, ma circondato dal paesaggio scaturendo nel pubblico anche un certo senso di
inquietudine nel trovarsi nel mezzo di una distesa oceanica, stellare o desertica in cui non possibile stabilire
linizio e la fine del campo visivo. Catapultandoci allinterno dei suoi rettangoli, in un certo senso, ci fa
sfiorare la sensazione del sublime che scaturisce in noi un senso di smarrimento e inquietudine non riuscendo
a comprendere lidentit del soggetto che lartista propone, non le fattezze di esso, bens la localizzazione e i
limiti dellimmagine.
E proprio grazie al modo in cui lavora, rivisitando lo stesso soggetto pi volte e tentando di estenderlo
allinfinito che capiamo come Vija Celmins attraverso questo processo di immersione nella componente
naturale sia riuscita a liberarsi del suo passato :

<<[] you dont have to think to make art which is great. But, I mean, you think around it, you think before
it, you think during, but there are some other things that come up out of you that are maybe more profound
than. You think afterwards of the thing that you did.>>15

Quando lartista disegna, utilizza dei formati ridotti, quasi voglia preservare lintimit e la cura con cui ha
realizzato limmagine e racchiuderne il tempo che ha trascorso con lopera16, ne completamente pervasa, si
ritrova in uno stato di riflessione profonda in cui medita e vive il processo di realizzazione dellopera senza
pensare esattamente allatto che compie in quel preciso istante.

14
<<Non ho la linea dellorizzonte perch voglio porre il lavoro al muro. Non voglio fare unimmagine pittorica dove
potresti immaginare lorizzonte e cosa vi oltre. Voglio portarti allinterno di quel rettangolo. Non voglio fare
unimmagine pittorica che descriva la luce del sole ed altre cose. Voglio soltanto portarvi l, in quel rettangolo>>.
BETSY SUSSLER, op.cit. p. 37
15
<<Non bisogna pensare per fare arte che sia grandiosa. Voglio dire, tu pensi attorno ad essa, pensi prima, pensi
mentre la stai facendo, ma ci sono alcune cose che nascono da te che forse sono pi profonde. E in seguito che pensi a
quello che hai fatto>>. BETSY SUSSLER, op.cit. p. 5
16
<<You can build a sort of intimacy with the work itself>>, <<Puoi costruire una certa intimit con la stessa opera>>.
BETSY SUSSLER, op.cit. p. 30
IMMAGINI DALLO SPAZIO

La fotografia un soggetto alternativo, un altro strato che crea la distanza. E la distanza d lopportunit
di guardare lopera pi lentamente e di esplorare le relazioni con essa.17

I disegni di Celmins accolgono diversi soggetti, inizialmente lartista oltre a prediligere elementi che la
riportano al proprio passato, come areoplani, dirigibili, affascinata dalle immagini che provengono dallo
spazio. Si concentra nella rappresentazione delle superfici della Luna, del pianeta di Marte e da formazioni
di nuvole, servendosi di fotografie pubblicate dalla NASA e dalle navicelle spaziali russe e americane.
In questo momento lartista realizza numerosi Senza Titolo che riguardano questo tema, in essi viene
annullato lorizzonte e ogni punto di fuga trattando la superficie dei soggetti in chiave totalmente
bidimensionale ed annullando totalmente lillusione dello spazio

17
Ibidem.