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P.

Alessandro Polito
P. Alessandro Polito
Etologia musicale

Etologia musicale

Animali camuffati e gesti predatori


mnemes

mnemes

Alfieri e Ranieri
Publishing
P. Alessandro Polito

Etologia musicale

Animali camuffati e gesti predatori

mnemes

Alfieri e Ranieri
Publishing
Indice

prefazione necessaria 7
in breve 11
uno sguardo dall’alto 13

Un pizzico di Teoria
uno: che cos’è l’etologia musicale 19
due: una disciplina complessa 22

Un po’ di Storia
tre: da diogene a bob dylan 27
quattro: il “vangelo” secondo tomatis 35
cinque: croce e delizia 44
sei: lo spettro platonico 49

Nei Dintorni/1
sette: intelligenza artificiale 59
otto: come ridimensionare l’ego estetico 64
nove: l’arte-terapia 70

Introduzione all’Etologia Musicale


dieci: similarità percettive 79
undici: la prospettiva etologica/1 83
dodici: la prospettiva etologica/2 90
tredici: marchingegni etologico-musicali 96
Nei Dintorni/2
quattordici: “basic instincts” 109
quindici: la competenza musicale 115
sedici: intermezzo adorniano 122
diciassette: il fattore sociologico 126
diciotto: cage e il super-stimolo 132
diciannove: musica/ornamento 142
venti: la psicologia nell’epoca delle neuroscienze 148

L’uomo e l’animale
ventuno: nuove tassonomie musicali 171
ventidue: gesto musicale e arte animale 177

Parricidio
ventitre: l’ombra di hanslick 193
ringraziamenti 205
bibliografia 207
prefazione necessaria

Ho iniziato gli studi sulla percezione della musica e sulla


composizione musicale all’inizio degli anni ’90. La prima
tappa delle mie ricerche - che costituisce la pars destruens
del mio pensiero - si è conclusa con il volume Pedagogia
per la nuova musica (Armando, 2003) nella cui premessa
annunciavo la pubblicazione imminente di una etologia
musicale. Nel 2004, al termine del dottorato e dopo una
pubblicazione per pochi intimi, invece, ho chiuso il mio la-
voro in un cassetto poiché volevo verificare se quanto avevo
elaborato resisteva all’usura del tempo o se era solo il frutto
di una mia elucubrazione mentale. Oggi, non solo gli studi
sulla musica stanno prendendo una piega scientifica anche
in Italia (e, quindi, questa opera – interamente rivista e ag-
giornata - non ha più il timore di apparire una mera stra-
vaganza) ma, soprattutto, il mio modello comincia ormai a
trovare conferma anche da parte dei neuroscienziati.

Innanzitutto, chiarisco subito che la mia etologia musicale


non è una vera e propria etologia tout court. È, piuttosto,
una disciplina complessa che nasce alla confluenza di varie
scienze: è un’integrazione dei dati dell’etologia di Konrad
Lorenz, dell’etologia umana di Desmond Morris, degli studi
di Danilo Mainardi e di alcune discipline musicali - quali la
psicologia, l’estetica, la pedagogia e la sociologia - cui ho
affiancato - sviluppandole ulteriormente (e, forse, anche in
direzioni diverse rispetto alla volontà dei loro autori) – alcune
intuizioni di Irenäus Eibl-Eibesfeldt, Edward O. Wilson e,
soprattutto, Salvatore Sciarrino.

Credo che lo spunto per un’eventuale contestazione possa es-


sere cercato nel mio tentativo di applicare al comportamento
sociale umano i meccanismi scaturiti dallo studio del com-
portamento animale – avendo la cura di evitare, però, ogni

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banale antropomorfismo. Ebbene, si tratta di un’ipotesi di
studio e qui lo dichiaro esplicitamente. Se ciò che ho fatto
sia lecito o no, lo lascio decidere al lettore che vorrà giungere
sino alla conclusione del volume.
La mia idea è stata quella di studiare il comportamento
dell’uomo-che-compone e dell’uomo-che-ascolta come sem-
plici primati, alla ricerca sia di regole di condotta che di sche-
mi mentali che potrebbero, in qualche modo, condizionare la
composizione e l’ascolto. Così, si spiega il sottotitolo: “anima-
li camuffati” sono proprio gli uomini; “gesti predatori” sono
quelli del musicista che cerca di “rapire” il suo pubblico. Que-
sta ricerca, infatti, mette in luce proprio il lato animalesco
degli umani e affronta il problema spinoso della (mancata)
comprensione della musica d’arte contemporanea - tramuta-
tosi in rifiuto presso alcuni gruppi sociali.

Non ho voluto inserire tabelle con dati sperimentali ma


solo le conclusioni cui sono pervenuto, per due ordini di
motivi: innanzitutto, perché – dal mio punto di vista (come
sarà spiegato nel corso del libro) - i veri esperimenti sono le
partiture scritte dai compositori (e la storia della loro rice-
zione ne è già la riprova); infine, perché sarebbe grottesco,
oltre che inverosimile, condurre una ricerca come questa
rinchiuso dentro un laboratorio senza snaturarla, nel tenta-
tivo di tenere alcune variabili sotto controllo. Ma ho avuto
la fortuna dalla mia parte: gran parte di quello che descri-
vo, si trova già raccontato – e da molteplici punti di vista
- sui libri di storia della musica e di estetica musicale, per
cui mi è bastato ri-leggerlo in chiave etologica. Per evitare
fraintendimenti, però, voglio porre l’accento sul fatto che
la mia analisi non è solo indiretta (ossia, condotta attra-
verso lo studio di libri, saggi e articoli di argomento musi-
cale e/o etologico che sono stati scritti da autori blasonati)
ma principalmente frutto di osservazione diretta sul campo
(studio delle partiture; osservazione del comportamento
del pubblico in sala prima, durante e dopo l’esecuzione in
concerto delle medesime; contatti personali con composi-
tori, direttori, interpreti, sovrintendenti, direttori artistici,
critici musicali, docenti universitari di discipline musicali,
docenti e studenti di conservatorio, melomani e, infine, an-

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che anadoremici).(1) A questo, si aggiunga, infine, la perso-
nale esperienza come compositore, interprete e didatta e,
last but not least, la mia posizione di outsider – e, quindi,
di osservatore con un punto di vista virgineo (e, perciò, in
qualche modo privilegiato) - nel mondo dell’etologia.

Questo studio mi ha condotto alla riformulazione integra-


le dei concetti di suono (che intendo, adesso, come eco di
un gesto), musica (teatro o azione invisibile) e composizione
(progettazione di una serie di azioni o gesti da eseguire si-
multaneamente o successivamente), e, a poco a poco, ha pure
influenzato la formazione della mia personale poetica musi-
cale, trasformandomi in un compositore costruzionista.

La mia etologia musicale è ancora la teoria che sta alla base


del mio volume a fumetti Herr Kompositor - Comporre è un
gioco da bambini! (Mnemes, 2004) - grazie al quale, mi è
stato assegnato un premio Unesco: si tratta dell’unico ma-
nuale, allo stato attuale, che spiega cosa sia la composizione
musicale e quali siano le sue regole, in modo semplice e
chiaro. Nel momento in cui i miei allievi hanno iniziato a
comporre, e hanno pure cominciato a far comporre i loro
piccoli alunni, adottando - inconsapevolmente e con suc-
cesso - alcuni principi dell’etologia musicale, esposti in ma-
niera divulgativa proprio nelle pagine di Herr Kompositor,
ho intuito che era giunto il tempo di vuotare quel cassetto.

Reggio Emilia, Gennaio 2009


P. Alessandro Polito

(1)  neologismo coniato da Paolo Emilio Carapezza, docente ordinario


di Storia della musica presso l’Università di Palermo: in pratica, si tratta
di persone che non sanno nulla dell’alfabeto musicale (anà-do-re-mi-ci).

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in breve

Un fenomeno complesso come quello musicale necessita,


nel XXI secolo, di una disciplina musicale complessa, una
meta-disciplina non più riduzionista o meramente ideologi-
ca. La mia etologia musicale è una tra le tante discipline
musicali complesse possibili e studia interdisciplinarmen-
te i meccanismi messi in opera da compositori e pubblico
come primati. Il punto nodale è la mancata connessione, ri-
scontrata sia nella storia dell’estetica musicale antica che in
quella contemporanea, tra valenze artistiche e valenze ludo-
terapeutiche e la conseguente svalutazione degli effetti della
musica quando ci si occupa di arte o, parimenti, del valore
artistico di un brano quando si tratta di studiarne gli effetti.
Superando la visione romantica, la musica non è altro che
un pensiero visivo-concettuale che crea e manipola figure ca-
paci di interagire con la mente e con il corpo, giocando con
le nostre percezioni. L’etologia musicale, allora, concentra
la sua attenzione sul gesto come generatore di suoni poi tra-
sformati - in un secondo momento e in alcune culture - in
super-stimoli artificiali: la musica è il sonoro di un’azione
invisibile e l’attitudine principale del compositore è quella
di mentire coscientemente per catturare la sua preda. Anche
se la musica fornisce delle informazioni istintuali, il fattore
sociologico, però, prevale alla fine su quello fisio-psicologico.
Le categorie analitico-descrittive dell’etologia musicale sono
diverse da quelle dell’estetica musicale tradizionale ed han-
no come punto di partenza il Mutter-ton. Poiché l’assemblag-
gio di tali categorie varia da cultura a cultura, varierà pure
il concetto di musica d’arte. Per l’etologia musicale, inoltre,
l’arte non è dominio esclusivo dell’uomo ma trova il suo ger-
me nella Funktionslust, sganciata, poi, da un reale bisogno
fisiologico.
Riconnettendosi, infine, all’estetica di Hanslick, l’etologia
musicale mostra di esserne un ammodernamento che - ri-

9 / Etologia musicale / P. Alessandro Polito


spetto al modello - non esclude le valenze terapeutiche della
musica e afferma il valore didattico di un’arte che deve farsi
servizio culturale per essere partecipe della crescita di una
comunità.

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uno sguardo dall’alto

- (uno) L’etologia musicale possiede un impianto concettuale


alternativo rispetto a quello dell’estetica musicale tradizio-
nale (e.m.t.) ma nonostante ciò si prospetta come un ritorno
alle sue origini.
- (due) L’etologia musicale considera la musica come un fe-
nomeno complesso che può essere ben affrontato solo da una
disciplina complessa: l’etologia musicale non è altro che una
tra le tante possibili discipline musicali complesse.
- (tre) L’etologia musicale rintraccia la propria storia nel pas-
sato dell’e.m.t.: vengono esaminate le teorie di Diogene di
Babilonia, di Platone e di Aristotele. Già per l’estetica antica,
la musica ha la capacità di agire sulla mente e sul corpo.
- (quattro) Dall’antichità, facciamo un balzo sino ai nostri
giorni e facciamo la conoscenza con Alfred Tomatis. Pur
avanzando talune riserve sulle sue teorie, sono rintracciati
legami con l’estetica antica e sollevate perplessità sulla man-
cata connessione tra valenze artistiche e ludo-terapeutiche
in ambito estetico. Inoltre, comincia ad affacciarsi la sensa-
zione che l’e.m.t abbia intenzionalmente svalutato gli effetti
della musica sulla mente e - soprattutto - sul corpo.
- (cinque e sei) In Italia, tale indirizzo neo-vetero-platonico
è stato perseguito dalla scuola crociana di cui possiamo co-
gliere il pensiero nelle pagine di Alfredo Parente e Massimo
Mila. Per sfuggire ad un certo crocianesimo, ancora subdola-
mente imperante, ci affidiamo alle scoperte dell’Intelligenza
Artificiale.
- (sette, otto e nove) In questi capitoli, sono affrontati tre
argomenti spinosi che una diciplina musicale complessa non
può non tenere in conto: 1) la programmazione della crea-
tività (I.A.); 2) la relativizzazione dell’estetica musicale occi-
dentale operata dall’antropologia musicale; 3) i fondamenti
della musicoterapia.
- (dieci) Per superare il riduzionismo, il punto di partenza

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scelto per la mia etologia musicale è l’epistemologia di Quine
e il suo concetto di similarità percettiva.
- (undici) Nell’etologia musicale, la similarità percettiva
prende il nome di familiarità. Sono analizzati, inoltre, i mec-
canismi di: esplorazione, ripetizione, riconoscimento delle
fisionomie, menzogna intenzionale, superstizione. La storia
della musica appare, adesso, come un serbatoio di scoperte
sulla percezione.
- (dodici) Se una mancata consapevolezza dei propri mezzi
ha condotto alla deriva certa musica novecentesca, l’opera
di allontanamento del pubblico dall’arte contemporanea è
stata completata dalla pseudo-speciazione e dal principio di
autorità. È, inoltre, sottolineata l’importanza della ritualiz-
zazione.
- (tredici e quattordici) L’etologia musicale esamina le
reazioni emotive di compositore e pubblico, scoprendo se e
quanto siano reali le possibilità di costruzione di un “ricet-
tario”.
- (quindici) Servendomi delle teorie di Howard Gardner,
avanzo l’ipotesi che un codice familiare venga recepito in
maniera diversa da un codice non-familiare e che, per tale
motivo, possano poi derivarne piaceri anche differenti. So-
stengo, inoltre, che la musica sia un teatro invisibile.
- (sedici) Recupero alcune intuizioni adorniane sul rappor-
to musica-immagine che non intaccano l’edificio della mia
etologia.
- (diciassette) Giungo ad alcune conclusioni importanti: 1)
che la musica fornisca informazioni istintuali; 2) che il fatto-
re sociologico prevalga comunque su quello fisio-psicologico.
- (diciotto) Mostro come la composizione musicale catturi il
sonoro dal gesto, producendo, in seguito, un super-stimolo.
- (diciannove) La riscoperta del piacere sensoriale dell’arte
e l’adozione del concetto di ornamento mi fanno abbandona-
re la usuale dicotomia funzionale/autonomo.
- (venti) Lascio la parola alla neurobiologia: l’etologia musi-
cale trova delle importanti conferme se si esplorano il cervel-
lo e la mente quando la musica risuona.
- (ventuno) Enuncio le categorie analitiche dell’etologia
musicale, che trovano il loro fondamento nel Mutter-ton
(il suono-[proveniente dalla]-madre), e sostengo anche la

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relatività del concetto di Arte.
- (ventidue) Gesto, movimento, piacere della funzione, arte
animale, gioco: tali temi sono riaffrontati per aprire nuove
prospettive.
- (ventitre) L’etologia musicale si confronta, infine, con
Hanslick, il padre dell’estetica musicale, e ritiene di cammi-
nare sulle sue orme, pur seguendo una vocazione didattico-
pedagogica.

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Un pizzico di teoria

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