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La Struttura Metrica

1. LA PERCEZIONE DEL BATTITO, IL TACTUS E LA FRAMEWORK METRICA.


1.1 Il Tatum (temporal-atom).
2. LE TEORIE DEL METRO MUSICALE.
2.1 L’approccio al metro di Lerdahl e Jackendoff.
2.1.1 Condizioni per il metro nella musica tonale (MWFR).
2.1.2 Le regole di preferenza metrica (MRP).
2.2 Il modello per la percezione del metro di Parncutt.
3. LE STRATEGIE E L’INFLUENZA DELLA PERFORMANCE DELL’ESECUTORE.
4. CONCLUSIONI

INTRODUZIONE
La sensazione di metro, cioè di udire dei battiti regolari mentre si ascolta la musica, è stata spiegata da diverse
teorie; cercare di definire quale descriva meglio questo fenomeno risulta però piuttosto complicato.
Diversamente dagli studi sui raggruppamenti, che hanno più un secolo di storia alle spalle e che sono stati
considerati il punto di partenza nell’ analizzare il problema della percezione della musica, il metro ha riscosso
meno interesse nell’ambito della psicologia, almeno fino al 1960, quando Cooper e Meyer cercano di dare una
spiegazione del ritmo musicale su base gestaltista e cercano di descrivere la metrica partendo da come gli accenti
siano distribuiti all’interno dei raggruppamenti. Inoltre molto spesso lo studio del metro è stato abbinato ad una
cultura di riferimento; ciò ha costituito senza dubbio un vincolo e ha reso il fenomeno del metro un oggetto
difficilmente inquadrabile.
Un secondo problema è dato dal fatto che gli studi in ambito cognitivo del fenomeno musicale, ma non solo, hanno
goduto di interesse e si sono prolificati nel corso degli anni ottanta e per metà degli anni novanta, registrando poi
una battuta d’arresto legata soprattutto a diverse direzioni scientifiche che ha preso la psicologia sperimentale
negli anni successivi.
In questo capitolo si cercherà di passare in rassegna le principali teorie che rendono conto del fenomeno del
metro, operando però una suddivisione fondamentale tra la tendenza della nostra mente ad estrarre dagli stimoli
un elemento di periodicità e l’altra caratteristica del nostro sistema percettivo di assegnare accenti, fenomenici e
metrici, ai brani che ascoltiamo.

1. LA PERCEZIONE DEL BATTITO, IL TACTUS E LA FRAMEWORK METRICA.


Gli studi sulla percezione del metro descrivono il fenomeno come una proprietà immaginaria dello stimolo
musicale. Un dato ritmo può infatti portare alla sensazione di metri diversi a seconda degli ascoltatori (Iyer 1998).
Per cercare di superare questo problema è stato teorizzato che il primo passo per la percezione del metro
consiste nella segmentazione temporale di ciò che si ascolta in intervalli uguali; questi intervalli isocronici sono alla
base della sensazione di battito o pulsazione (pulse).
Uno degli aspetti cruciali nel sentire il ritmo è la percezione del battito. Studi condotti nel campo della percezione
acustica indicano la tendenza ad assegnare la periodicità al segnale in input[1]. Data una pulsazione periodica
come input, il nostro sistema ha una bassa tolleranza all’errore del segnale. Vengono infatti individuati facilmente
tutti i piccoli scostamenti alla periodicità attorno ad una soglia.
Ammesso che la struttura musicale abbia delle caratteristiche metriche ben definite (certi brani contemporanei di
fatto non lo consentono), la percezione della pulsazione è fondamentale nell’ascolto della musica, e avviene in
tempi relativamente rapidi: 2 – 4 cicli isocronici (Snyder e Krumhansl, 2001). Questi cicli sono necessari, secondo
gli autori, come base ritmica per sincronizzare l’ascoltatore con la musica.
Queste affermazioni sono essenziali per introdurre quello che nella musica tonale viene definito il tactus (Lerdahl e
Jackendoff, 1993).
Il tactus è una proprietà considerata speciale nella sensazione di metro, in quanto è percepito in modo distinto. La
velocità con cui si batte il piede o si muove il capo, durante l’ascolto della musica coincide infatti con il tactus.
Ugualmente, il direttore d’orchestra, ondeggerà la sua bacchetta in modo da comunicare all’orchestra il “ritmo” con
il quale vuole che il brano sia eseguito (Sloboda, 1985).
Il tactus viene definito da Lerdahl e Jackendoff (1993) come il livello percettivamente saliente della struttura
metrica e deve essere continuo, nel senso che si deve sentire nel corso di tutto il brano.
Il range entro il quale è prodotto il tactus all’ascolto coincide anche con la produzione spontanea di tempo; se si
chiede ad una persona di produrre un battito regolare (slegato da altri stimoli), questo sarà prodotto in un intervallo
che va dai 300 agli 800 millisecondi (Fraisse, 1982).
Questa proprietà dello stimolo musicale, è considerata un universale temporale dell’organizzazione della musica
(Drake e Bertrand, 2003); risulta quindi evidente che tutti quanti possono riferire la sensazione di battito costante,
anche se i livelli di tactus possono essere leggermente diversi da persona a persona in quanto non è una realtà
oggettiva dello stimolo acustico ma un fenomeno percettivo e cognitivo (Snyder e Krumhansl, 2001).
Lerdahl e Jackendoff (1983), nel loro lavoro sostengono che di solito ci sono dei livelli metrici superiori al tactus, e,
allo stesso modo del tactus, devono essere continui: questi livelli si estendono a quello che viene definito come
misura.
La percezione del tactus sembra dipendere dai seguenti fattori (Lerdahl e Jackendoff, 1983):

 velocità assoluta: l’intervallo entro il quale il tactus si muove varia dai 40 ai 160 battiti per minuto (1500
msec – 375 msec). Un tactus tra i 70 e i 90 battiti (875 msec – 666 msec) sarà percepito comunque in
modo netto;
 durata delle note: la successione di note di breve durata sarà generalmente un’indicazione di tactus
veloce;
 ritmo armonico: cambiamenti frequenti della linea armonica sono percepiti come indizio di tactus.

1.1 Il Tatum (temporal-atom)


Ciò che è stato descritto nel paragrafo precedente, deriva da un approccio di tipo culturale alla musica, nel senso
che una gran parte delle ricerche citate si basa sulla musica tonale occidentale. Questo tipo di analisi porta in sé
una sorta di limitazione in quanto non riesce a spiegare come si possano percepire strutture di maggior
complessità tipiche di altre culture musicali.
Gli etenomusicologi e gli antropologi hanno studiato importanti collegamenti tra la musica africana occidentale e la
afro americana; questi studi mettono in primo piano l’esistenza di uno sviluppo stratificato di livelli ritmici
contrastanti (Southern, 1983; Wilson, 1974). In questo tipo di musica ci potrebbe perciò essere un’organizzazione
differente dalla ricorsività proposta da Lerdahl e Jackendoff (1983), potrebbe cioè prevalere la ciclicità di un
pattern percussivo. Allo stesso modo la musica africana, considerata poliritmica, non sarebbe organizzata a partire
da strutture da raggruppamenti ricorsivi ma avere le basi del ritmo nel domino della in frequenza. Ci sarebbero in
questa musica delle scale di tempo più piccole che verrebbero stratificate a livelli percettivi diversi (Iyer, Blimes,
Wright, Wessel, 1997).
Un secondo elemento importante introdotto da Iyer ed altri (1997), è il concetto di groove che viene descritto come
una complessa relazione tra una sequenza isocronica di battiti e la musica poliritmica. Nella musica basata
sul groove, questo battito costituisce il principale elemento strutturale e corrisponde ad un clock molto veloce.
Questa fine scala ritmica costituisce un importante parametro, allo stesso modo del tono e dell’intensità.
Oltre al tactus gli autori propongono perciò il tatum (temporal atom) , in omaggio al pianista jazz Art Tatum.
Il tatum è un’unità ritmica che definisce una più fine risoluzione temporale, cioè la più piccola divisione del battito
principale. Iltatum coincide con le durate di sedicesimi (la suddivisione in quattro della durata di 1/4) e di
ventiquattresimi (la suddivisione in sei della durata di 1/4). Il tatum può essere considerato un livello ritmico
addizionale al tactus.
In accordo con Fraisse (1974), l’ascoltatore solitamente divide gli intervalli ritmici in due categorie: intervalli lunghi
e corti; gli intervalli sono normalmente in rapporto 2:1, ciò indica che il più piccolo intervallo è la suddivisione a
metà di un intervallo più grande. Il tactus risulterebbe essere l’intervallo lungo, il subtactus l’intervallo corto. Lo
stesso Fraisse (1974) nota che le due categorie hanno differenti implicazioni percettive: durante gli intervalli lunghi
si ha coscienza del tempo che passa, mentre ciò non accade per intervalli corti. Durante la percezione
dell’intervallo corto si ha però coscienza del raggruppamento in due o tre di questi brevi lassi di tempo; si ha
coscienza inoltre dell’accento entro i gruppi. Partendo da queste considerazioni, Blimes (1993) si riferisce
al temporal atom. Secondo l’autore, così come il tactusrisponderebbe ad intervallo che vanno dai 300 agli 800
millisecondi, il tatum registrerebbe variazioni tra gli 80 e i 150 millisecondi). Secondo gli autori Dal punto di vista
della performance tactus e tatum forniscono due distinti clock per la sincronizzazione ritmica dei musicisti e fanno
sì che ci sia una piena sincronizzazione degli strumentisti, soprattutto nelle espressioni di improvvisazione, tipiche
della musica africana ed afro americana.
Introdotti i concetti di battito, di tactus e di tatum si può sostenere che a livello cognitivo, la Framework metrica è
data da livelli multipli di battiti che sono generati entro la mente dell’ascoltatore (o dell’esecutore). Tali battiti
avranno diversi livelli gerarchici: al livello basso c’è il battito, a livelli superiori il raggruppamento di più battiti che
portano alla percezione del metro (Keller e Burnham, 2005).

2. LE TEORIE DEL METRO MUSICALE


Molta musica nel mondo ha un’organizzazione metrica, nel senso che raggruppa una serie di battiti periodici.
Questi raggruppamenti possono essere comunicati esplicitamente o implicitamente nella struttura musicale di
superficie; ciò coinciderà con una maggiore o minore facilità di percepire il battito (Iyer 1988). Generalizzando si
può affermare che il metro è un raggruppamento periodico di unità temporali della musica. Queste unità temporali
possono essere descritte come una gerarchia di battiti forti e deboli (Lerdahl e Jackendoff, 1983).
Il primo studio che sottolinea l’importanza del metro è la teoria classica di Cooper e Meyer (1960). Questi studiosi
sostengono che gli accenti sono alla base della divisione metrica e che il metro può essere definito a partire dagli
accenti percepiti. Gli accenti funzionano come marcatori della coscienza. Secondo gli autori, il metro serve da
collegamento tra i raggruppamenti e, partendo dalla regolarità degli accenti permette di misurare il tempo. Nella
loro prospettiva, lo stesso pattern di accenti determina sia la struttura di raggruppamenti che il metro.
Povel (1981) formula un modello basato sul battito. L’autore afferma che la percezione di sequenze ritmiche
dipende da due livelli:

1. la segmentazione di sequenze in parti di uguale lunghezza, cioè in sequenze di battiti regolari; ciò
avverrebbe mediante l’individuazione della regolarità degli accenti ricorrenti;
2. la suddivisione dei battiti individuati in un più piccolo numero di parti uguali, fondamentalmente due o tre.

Questa visione permette di arrivare ad un numero di livelli gerarchici inglobati uno nell’altro e consente di
specificare che il primo livello sotto ordinato al battito può avere soltanto divisioni doppie o triple e che nessuna
alterazione, o mescolamento, di tali divisioni sia possibile.
Evidenze sperimentali a sostegno di questa teoria sono riportate nella difficoltà dei soggetti di riprodurre ritmi che
assegnano battiti doppi o tripli allo stesso livello.
Successivamente, Povel ed Essens (1985) arrivano alla conclusione che una sequenza ritmica ascoltata produce
un clockinterno, definito sagoma o griglia metrica, che viene sincronizzato con il battito del livello metrico primario.
Una scoperta interessante è stata fatta da Longuet-Higgins e Lee (1982) i quali introducono una sorta di
“aspettativa” nella percezione di sequenze ritmiche. Sostengono che quando si verificano due battiti, separati
temporalmente di un valore n, l’ascoltatore si aspetterà che il terzo battito si verifichi allo stesso intervallo di tempo
passato tra il primo e il secondo, ovvero dopo un tempo n. Partendo da questa osservazione gli autori sostengono
che, dato il tempo tra il primo e il terzo battito, cioè 2n, l’aspettativa “salta” ad un livello superiore stimando quello
che arriverà ad un intervallo pari a 2n dopo il terzo battito (figura 1).
Questa gerarchia naturalmente non può andare avanti all’infinito ma Longuet-Higgins e Lee suppongono cessi
dopo 5 secondi. Il processo creerà quindi una gerarchia di battiti che porterà alla percezione del metro

Figura 1

Lewin (1984) sostiene che il metro fornisca all’ascoltatore l’organizzazione di punti temporali (time-points). Questi
punti formerebbero delle classi di equivalenza per mezzo di ripartizioni periodiche a numerosi livelli, entro le quali
accadono gli eventi. In questo modo il primo battito forte della prima battuta, associata al primo battito forte della
seconda battuta, fornisce una classe di equivalenza, entro la quale si devono conformare gli altri battiti forti. Le
classi di equivalenza metrica sono importanti psicologicamente in quanto aiutano la similarità percepita e facilitano
l’associazione nella memoria. Ci sono, ad esempio, evidenze sperimentali che indicano come uno stesso metro
condiviso da più melodie, rende conto della maggior parte della correlazione percepita tra le melodie stesse e i
loro ritmi (Lewin, 1984).
Lerdahl e Jackendoff (1983) descrivono la percezione del metro come un processo che ricava una periodicità (un
tasso di ripetizione) a partire gli accenti fenomenici e strutturali, il metro ha invece la funzione di aiutare la
percezione dei raggruppamenti e di segmentare il materiale musicale. Una notazione importante nell’opera di
Lerdahl e Jackendoff è il formalismo dei battiti deboli e forti in collegamento alle durate delle note:

“se un battito ad un dato livello L è anche battito al livello gerarchico più elevato, verrà chiamato un battito forte di
L; altrimenti verrà chiamato un battito debole di L”

L’esempio in Figura 2 illustra schematicamente questo formalismo.

Figura 2

Si può osservare che a livello delle note di durata di ottavi i battiti 1, 3, 5 ed 8 sono forti (in quanto hanno un livello
gerarchico più elevato, ovvero la nota di un quarto). A livello di note di durata di un quarto , i livelli 1 e 5 sono più
forti di 3 e 7 in quanto hanno un livello più elevato coincidente (due quarti); infine, nelle note di durata due quarti, i
battiti forti saranno il 1 e 5, in quanto non hanno alcun livello sovraordinato.
Per definizione possiamo dire che un’alternanza di battiti forti e deboli producono la sensazione di metro nella
musica tonale.
Infine è necessario introdurre l’importante punto di vista che è stato avanzato da Parncutt (1994), il quale propone
anche un modello per la percezione del metro, dei raggruppamenti e degli accenti. L’autore prende spunto dalla
distinzione che fanno Lerdahl e Jackendoff

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