Musica

146 HORTUS MUSICUS N 21 GENNAIO-MARZO 2005

Il trattato di orchestrazione di Berlioz:
appunti inediti di Luigi Dallapiccola*
di Roberto Illiano
I. Nella sua attivit di compositore,
Luigi Dallapiccola afanc le ricerche sulle
potenzialit espressive insite nelle serie
dodecafoniche allo studio della strumen-
tazione orchestrale, tenendo in particolar
modo presente il Trait dinstrumenta-
tion di Berlioz, unopera di preveggenza
che egli poneva sullo stesso livello della
Harmonielehre di Arnold Schnberg:
1

Mi ha fatto particolarmente piacere leg-
gere che Ella ha rilevato il lato umano
della Harmonielehre di Schnberg. In que-
sto senso considero che tale lavoro abbia
un solo fratello a me noto : il Trattato
di Strumentazione e dOrchestrazione
moderna di Berlioz; altro Grande su cui
non ci si ancora messi daccordo: cos
grande che sfugge a ogni catalogazione.
2
Dallapiccola considerava il lavoro di
Berlioz fratello di quello di Schnberg, in
quanto entrambi avendo in comune lil-
limitato bisogno di ricerca, il desiderio di
vedere il fondo delle cose e la spinta fon-
damentale verso il futuro hanno aperto
una nuova strada nella teorizzazione del-
lorchestrazione moderna.
3

Nel 1842, due anni prima della pubbli-
cazione del Trait di Berlioz, il Teatro alla
Scala di Milano ospita la prima rappresen-
tazione di Nabucco e, un anno dopo, Der
iegende Hollnder viene allestito al Teatro
di Corte di Dresda: Ognuno sa cosa sia
accaduto nel mondo strumentale dopo due
eventi di tale portata.
4
Berlioz cosciente
di essere il primo a parlare diffusamente di
strumentazione legata al timbro degli stru-
menti e al loro carattere espressivo
5
e sente
il peso di questa responsabilit.
6
Sotto que-
sto aspetto Dallapiccola accomuna Berlioz
a Busoni, che nella sua Relazione sui terzi
di tono scrive:
Sono passati circa sedici anni da quando
ssai teoricamente il principio di un pos-
sibile sistema basato sui terzi di tono e no
ad oggi non mi sono deciso ad annunciarlo
in modo denitivo. Perch? Perch il com-
pito di porne le prime basi mi addossa una
responsabilit di cui mi rendo ben conto.
7

LOp. 10 di Berlioz ha un elemento che
la rende diversa e superiore a tutti gli altri
trattati: lattenzione per lorchestrazione
come composizione. Il frontespizio ori-
ginale, infatti, riporta Grande trattato di
Strumentazione e Orchestrazione moderna
contenente lindicazione esatta delle esten-
sioni, unesposizione del meccanismo, e lo
studio del timbro e del carattere espres-
sivo dei diversi strumenti.
8
Dallapic-
cola reputa il Trait di Berlioz un lavoro
di creazione
9
al quale ogni valido metodo
di orchestrazione successivo debitore.
Egli esamina essenzialmente quattro trat-
tati quelli di Franois-August Gevaert,
Charles-Marie Widor, Richard Strauss e
Egon Wellesz e con il primo, il Trait
gnral dinstrumentation di Gevaert,
10

molto severo:
Questa prima edizione [1863], a parte
un numero rilevante di bellissimi esempi
tratti da Rossini (e in modo speciale dal
Guglielmo Tell), a parte alcune interessanti
considerazioni sulle leggi acustiche che pre-
siedono alla costruzione degli strumenti,
mi sembra quanto mai pedestre. Quando
commenta passi musicali gi commentati
dal Berlioz incolore e sbaglia regolar-
mente il bersaglio.
11

Con tono ironico, Dallapiccola sot-
tolinea che lunica grande originalit del
Gevaert aver ignorato totalmente ledi-
zione del trattato di Berlioz e, soprattutto,
della sua musica:
Non vi si trova un solo esempio di musiche
del Berlioz. Ma, in compenso, ce n uno
insignicante quanto mai del Cherubini.
Lodio c[h]erubiniano per Berlioz pass
direttamente al Gevaert.
12

Al 1904 risale la Technique de lorches-
tre moderne di Charles-Marie Widor,
13
lo
stesso anno in cui Richard Strauss rma la
prefazione al suo trattato. A sessantanni
dalla prima edizione si avvertiva lesigenza
di un aggiornamento dellopera di Berlioz,
perch nel frattempo erano stati costruiti
nuovi strumenti e altri erano stati aggior-
nati. Widor si pone con un atteggiamento
molto umile di fronte al trattato di Ber-
lioz, considerando la propria Technique un
post-scriptum a esso. Un post-scriptum di
298 pagine, fa notare Dallapiccola:
Egli sentiva che il Trattato di Berlioz
opera di genio quindi irripetibile, e che
la sua era unintelligente, onesta e coscien-
ziosa opera di ricerca e compilazione.
14

Diverso il risultato ottenuto da
Richard Strauss,
15
n ci pu meravigliare
dato che, sia o non sia di nostro gusto,
rimane una delle gure imprescindibili del
nostro secolo.
16
Strauss cerca di integrare
il Trait delle necessarie aggiunte tecniche
sugli strumenti, ponendo laccento sulle
novit nel campo dellorchestrazione e
si riferisce in primo luogo a Wagner, che
nella Tetralogia aveva richiesto strumenti
con maggiore estensione, come la tromba
bassa. Ma la differenza fra orchestrazione
e strumentazione, gi presente in Berlioz
e indicata, come abbiamo visto, nellinte-
stazione del suo trattato, non viene chia-
rita nelledizione di Strauss. Sar invece
Busoni, nel novembre del 1905, a spiegare
la vera differenza fra questi due concetti:
* Nel 1970 Dallapiccola registr 5 trasmissioni radiofoniche da titolo Centenario di Hector Berlioz: Grande trattato di strumentazione e orchestra-
zione moderne di Hector Berlioz, utilizzandole lanno successivo per un seminario che il compositore tenne allAccademia Chigiana di Siena. Datate
18 e 25 marzo, 1, 8 e 15 aprile, le puntate furono trasmesse in prima serata dal III programma radiofonico nazionale, fra le 21.30 e le 22.30. Il presente
contributo costruito basandosi sui seguenti manoscritti inediti conservati al Fondo Dallapiccola del Gabinetto Vieusseux di Firenze: LD. LII. 1 (Il
Grande trattato di strumentazione e di orchestrazione moderne di Hector Berlioz, 9 marzo 1970, copia fotostatica dellautografo contenente il testo
del programma radiofonico, con correzioni a penna verde e a matita), LD. LI. 16 (testo manoscritto delle lezioni tenute a Siena con correzioni per le
lezioni del Musicus Concentus di Firenze e per le trasmissioni radiofoniche, 1970-1974), LD. LII. 2 (testo dattiloscritto e ciclostilato del seminario tenuto
allAccademia Chigiana di Siena, 2-6 agosto 1971). Cfr. Fondo Luigi Dallapiccola. Autogra, scritti a stampa, bibliograa critica con un elenco dei corri-
spondenti, a cura di Mila De Santis, Edizioni Polistampa, Firenze 1995 (Gabinetto G.P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo A. Bonsanti. Inventari,
5), nn. 554, 556, 563, pp. 139-141. Si ringrazia Anna Libera Dallapiccola e la direzione del Gabinetto G.B. Vieusseux di Firenze per aver consentito la
consultazione e la parziale pubblicazione del materiale autografo di Luigi Dallapiccola presentato in questa sede.
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N 21 GENNAIO-MARZO 2005 HORTUS MUSICUS 147
Non occorre insistere sul fatto che, nono-
stante le riserve cui ho fatto cenno, il lavoro
dello Strauss meriti il pi grande rispetto e
la pi grande ammirazione. La sua gran-
dezza di compositore spesso lo port a
commenti geniali, la sua grandezza di diret-
tore dorchestra gli permise di notare parti-
colari di inverosimile sottigliezza
17
In un suo breve scritto intitolato Qual-
che appunto sulla strumentazione, Busoni
distingue tra orchestrazione assoluta e
strumentazione.
18
La prima, lorchestra-
zione assoluta, considerata un procedi-
mento creativo e in questo senso il solo
da considerarsi autentico fra i compo-
sitori citati da Busoni come autentici vi
sono Mozart, Weber, Wagner e Berlioz.
La strumentazione, invece, riguarda pro-
priamente larrangiamento, ossia la trascri-
zione orchestrale di ci che in origine era
pensato per un altro strumento.
Busoni era per davvero in anticipo sul suo
tempo: Strauss, nellappendice al Berlioz,
lo deve aver deluso. Strauss non ha guar-
dato al futuro e, fra i suoi contemporanei,
se ha fatto un paio di volte il nome di Mah-
ler, non ne ha citato nemmeno un esempio.
Debussy, vi totalmente ignorato.
19
Busoni avrebbe desiderato pure che
Strauss insegnasse quella necessaria
disposizione che nellorchestra assume la
funzione del pedale nel pianoforte.
20
Egli
parla di un espediente orchestrale atto a
riempire e legare il suono proprio come il
pedale destro nel pianoforte. Dallapiccola
recepisce questa lezione e la mette in pra-
tica, per esempio, nelle sue Variazioni del
1954, versione orchestrale del Quaderno
musicale di Annalibera per pianoforte.
Nellorchestrare il n. I delle Variazioni,
infatti, la viola, invece di eseguire ottavi
come era indicato nel relativo brano pia-
nistico del Quaderno (Simbolo), reca degli
ottavi puntati, per suggerire un leggero
prolungamento del suono pari a quello del
pedale del pianoforte (Es. 1).
Negli anni 30 Luigi Dallapiccola tra-
duce in italiano il libro di Wellesz Die
neue Instrumentation (Berlino 1928/29)
insieme alla moglie Laura. Esso doveva
essere pubblicato in Italia presso leditore
Tumminelli (Milano), ma lavvento delle
leggi razziali del 38 fa naufragare il pro-
getto. Nelle parole introduttive, Wellesz
mette in rilievo che la sua strumentazione
riprende l dove il trattato di Berlioz, con
le aggiunte di Richard Strauss, si conclude,
e che nel 1929 il testo di Berlioz era ancora
un modello insuperato.
II. Nellanalisi dei singoli strumenti del-
lorchestra condotta da Berlioz, Dallapic-
cola sottolinea che il compositore francese
vive la vita dei propri strumenti, in quanto
li contestualizza sempre allinterno dei
problemi estetici della tecnica orchestrale.
Lautore offre la descrizione di ogni stru-
mento, senza incorrere nei luoghi comuni
secondo i quali uno strumento ha un carat-
tere eroico piuttosto che pastorale.
Dallapiccola cita pi volte la Symphonie
fantastique di Berlioz, poich costitui-
sce il primo gradino di quel processo di
aumento dellorganico orchestrale (e della
sonorit che ne deriva) che continuer per
ottantanni: sino al 1910 cio sino allOt-
tava Sinfonia di Gustav Mahler. In due
parole: con la Sinfonia fantastica Berlioz
passato dallorchestra classica alla grande
orchestra.
21

Daniel Halry, in una pagina della com-
mossa e commovente biograa di Friedrich
Nietzche, esclama: In quante cose stato
inferiore al suo compito! e le enumera,
e le giustica.
Su Berlioz quante volte stato scritto e
detto (talora persino pensato) che non
sapeva La musica; frase, questa, di note-
vole oscurit perch La musica cosa assai
vasta e le sue ramicazioni sono senza ne
[] Di fronte a opere come la Sinfonia
fantastica o come Romeo e Giulietta per
limitare al minimo lesemplicazione si
tentati di rispondere che, se non sapeva La
musica, la inventava; inventava, cio, la sua
musica, che non somiglia a nessunaltra.
22
Durante la trattazione relativa alla fami-
glia dei clarinetti, Berlioz afferma che il
clarinetto in Mif stato impiegato in una
Es. 1: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, I - Quasi lento, misterioso, miss. 7-12.
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148 HORTUS MUSICUS N 21 GENNAIO-MARZO 2005
sinfonia moderna per parodiare, degradare, incanagliare []
una melodia; egli tace il nome dellautore e il titolo della sinfo-
nia (la sua Op. 14), cos come evita di dichiarare di essere stato il
primo a introdurre questo strumento nellorchestra sinfonica:
Nella Fantastica, il cosiddetto tema dellidea ssa che rappresenta
la donna amata appare per la prima volta nellAllegro del primo
tempo, e far capolino pi o meno trasformato in ciascuno degli
altri movimenti della Sinfonia: cos nella scena della festa da ballo,
come nella scena in campagna.
[] nel quarto tempo [], sotto linusso delloppio, il composi-
tore sogna di aver ucciso la donna amata [] nel quinto movimento
la donna gli riappare, in mezzo a streghe e a mostri di ogni genere,
radunatisi per assistere al funerale del compositore. Il tema lidea
ssa qui deformato e reso spregevole. Berlioz lo ha afdato al
Clarinetto in Mi bemolle, servendosi del timbro stridulo e triviale di
questo strumento per dare lidea dellabbiezione.
23
Es. 2: Hector Berlioz, Symphonie fantastique, I. Allegro agitato e
appassionato assai, miss. 72-80.
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Es. 3: Hector Berlioz, Symphonie fantastique, V. Songe dune Nuit du

Sabbat, miss. 40-46.
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La prima volta che Dallapiccola cita lOp. 14 di Berlioz a pro-

posito del corno inglese. Nella chiusa della Scena in campagna, il
compositore afda al corno inglese frammenti della frase iniziale
del pezzo, accompagnati unicamente da quattro timpani:
I sentimenti di assenza, di oblio, di doloroso isolamento che levo-
cazione di questa melodia abbandonata suscita nellanimo di certi
ascoltatori non avrebbero la quarta parte della loro efcacia se fosse
cantata da uno strumento che non fosse il Corno Inglese.
24
Es. 4: Hector Berlioz, Symphonie fantastique, III. Scne aux Champs,
miss. 179-192.
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Inne, ne parla ancora a proposito delle campane, e questa volta

citando una sua esperienza come ascoltatore:
Una volta sola ho avuto la fortuna di sentire la Fantastica di Ber-
lioz coi Do-Sol eseguiti su campane a calotta sferica: Charles Munch
dirigeva lorchestra sinfonica di Boston. Tale fortuna mi tocc or
sono ventanni: leffetto risultante da campane inimmaginabile e
indimenticabile. Non si tratta di un particolare, credetemi: bastano
quelle poche note a conferire a tutta lesecuzione un livello inde-
scrivibile. In poche parole: leffetto realizza nalmente quello che il
musicista pu immaginare e sentire leggendo la partitura!
25
Dallapiccola attribuisce a Berlioz molte invenzioni nel campo
dellorchestrazione moderna. Una di queste si riferisce ai cosid-
detti suoni-pedale. Il Kastner, nel Supplment del 1844 al suo
Trait gnral dinstrumentation, riferisce della possibilit di
ottenere dal trombone tenore quattro suoni nel registro pi grave
(suoni-pedale) e sostiene che Berlioz fu il primo a impiegarli nel
suo Requiem. Diversamente, il Gavaert ne attribuisce la pater-
nit a Louis Joseph Ferdinand Hrold, che nella sua opera Zampa
(ou La ance de marbre, 1831) fa scendere il trombone no al
Sif basso:
Ho gi detto, parlando del Trattato del Gavaert, che costui aveva
ereditato da Luigi Cherubini lodio pi implacabile per Berlioz. []
Desiderava il Gavaert con cos diligente musicologica precisazione
far presente alla posterit che non era stato Berlioz a scoprire i suoni-
Pedale? Sembrerebbe di s. Lodio favorisce lingenuit, i suoi frutti
non giungono a maturazione. Voler parlare di posterit del Gavaert
sarebbe ridicolo, in quanto non lha avuta. Su Berlioz si discute
ancora e ancora oggi sfugge ad ogni catalogazione; segno questo della
sua perenne vitalit. Lasciamo senza rimpianto dietro di noi le mise-
rie dei compositori mancati
26
A proposito di questi suoni, Dallapiccola porta ad esempio il
Requiem di Berlioz, e pi precisamente lHostias, dove il com-
positore utilizza otto tromboni allunisono che eseguono tre
suoni-pedale, mentre i auti, nel silenzio generale dellorchestra,
rispondono nel registro acuto: Un effetto del tutto inventato e
unico nella storia dellorchestra.
27
(Es. 5)
Dallapiccola ci racconta anche la prima prova del Requiem con-
dotta dallo stesso Berlioz; egli attinge dal materiale autobiograco
del compositore francese e lo arricchisce di valutazioni sulla per-
sonalit dello stesso:
Eccolo sul podio: d lattacco sul Si agli otto Tromboni Tenori;
gli risponde il silenzio generale. Ipersensibile e certo sofferente di
mania di persecuzione, domanda con ira che stia succedendo. Non
abbiamo queste note gli rispondono alcuni dei suonatori. Come?
tuona Berlioz. Il vostro strumento dispone di una colonna daria
di 2 m e 75 cm. E deve poter produrre questo suono: lho calcolato.
Intanto un suonatore ammette che, una volta, sofando a caso nello
strumento, nera uscito un suono molto basso, che non si era curato
di controllare. Provi.
Dopo di che Berlioz, facile come tutti gli ipersensibili a passare
da uno stato danimo depresso a uno del tutto opposto, ci descrive
in termini superlativi la perfetta intonazione raggiunta il memorabile
giorno della prima esecuzione, lo stupore e lintensa commozione
del pubblico.
28
Nella sezione dedicata ai timpani, Dallapiccola cita il Tuba
mirum del Requiem, che prevede ben sedici timpani afdati a dieci
esecutori, da aggiungersi a unorchestra molto ampia e a quattro
complessi di ottoni da collocarsi ai punti cardinali. (Es. 6)
Dallapiccola sostiene che solo unesecuzione dal vivo dellHo-
stias pu restituire leffetto desiderato dallautore; la sua analisi,
anche in questo caso, si spinge oltre il lato meramente estetico:
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N 21 GENNAIO-MARZO 2005 HORTUS MUSICUS 149
Soltanto qualora alleffetto sonoro si
aggiunga quello visivo, soltanto qualora si
consideri che, per Berlioz, i concetti tradi-
zionali di bello e di brutto non sono i soli
determinati, ci si render conto che il suo
ideale, ci che aveva cercato durante tutta
la sua vita quanto Iacopone da Todi aveva
denominato smisuranza.
29

Predisporre i gruppi di ottoni a nord,
sud, est e ovest della massa corale e orche-
strale un esempio di gestualit, una sorta
di teatro senza palcoscenico che rappre-
sentato, secondo Dallapiccola, anche dal
monodramma Llio, ou Le retour la vie:
Dal quinto tempo di questo monogramma
[], Berlioz cita un effetto se non iden-
tico almeno simile al canto di un Clari-
netto. (Cos si esprime. Come aveva fatto
per lepisodio citato
30
del Corno Inglese
accompagnato dai quattro Timpani, anche
qui scrive canto, non suono! A tal punto
come ho detto precedentemente gli
strumenti diventano per Berlioz perso-
naggi).
31
III. Nelle sue trasmissioni, Dallapiccola
cita molti compositori che hanno dato ini-
zio allorchestrazione moderna, partendo da
quelli pi amati da Berlioz, ossia Christoph
Willibald Gluck,
32
Gasparo Spontini,
33

Ludwig van Beethoven
34
e Carl Maria von
Weber.
35
Ma correda la sua analisi arricchen-
dola di esempi tratti da autori pi recenti in
parte citati anche da Strauss e Wellesz. Gli
esempi scelti da Dallapiccola non sorpas-
sano il 1928 (anno del trattato di Wellesz)
e includono pagine di Giuseppe Verdi,
Richard Wagner, Gustav Mahler, Claude
Debussy, Maurice Ravel e Igor Stravinsky.
Verdi segnalato da Dallapiccola come
uno dei maestri dellorchestrazione
moderna, colui che ha rivalutato, ad esem-
pio, il auto dopo che i compositori del-
lOttocento successivi a Weber, lo avevano
molto trascurato:
N credo possa suonare paradosso laffer-
mazione che il citato passo di Aida [L,
tra foreste vergini di ori profumate, atto
III, scena I] non sia astronomicamente lon-
tano da quanto circa un quarto di secolo
pi tardi noteremo nellAprs-midi dun
faune. A Debussy era riservato di rivelarci
aspetti che ancora erano sconosciuti.
36

Limportanza di Verdi rimarcata anche
da Widor, che lo porta come esempio per
aver utilizzato i suoni armonici del con-
trabbasso nel III atto di Aida:
notevole che uno straniero, e sopra tutto
un francese, al principio del nostro secolo,
abbia citato Verdi come compositore che
abbia dato un contributo allo sviluppo
dellorchestrazione! Agli albori del nove-
cento Verdi era considerato, in generale, un
melodista (qualora non lo si considerasse
un sorpassato).
37
Dallapiccola considera Debussy un altro
grande innovatore nel campo dellorche-
strazione e deplora il fatto che il suo nome
non compaia nellopera curata da Strauss:
Pi che possibile che nel 1904 la sua musica
e quella dei francesi in genere fosse
poco conosciuta nei paesi dellEuropa
centrale: lomissione del nome di Debussy
a qualche anno dalla prima di Pelles et
Mlisande comunque ingiusticabile.
38

Anche in unedizione italiana del trat-
tato di Berlioz,
39
curata da Ettore Panizza
nel 1912, il nome di Debussy non pre-
sente. Ci sono esempi verdiani, una decina
di passi tratti da Salome di Strauss e ben
17 di Puccini. Ma Dallapiccola sorpreso
nel vedere che Puccini seguito a ruota
da Alberto Franchetti, che gura con ben
14 esempi. E con tono ironico, riporta un
esempio di commento del Panizza riguardo
a questo autore:
Il Maestro Franchetti ha usato con risul-
tato commoventissimo il glissato sullArpa
sul nire dellopera Cristoforo Colombo:
precisamente quando spira Colombo, la
scala glissata ascendente d limpressione
di unanima che vola in cielo.
Su questa base da supporre che il giovane
strumentatore sar portato a ritenere che
un glissando discendente dellArpa rappre-
senti il non plus ultra per dare limpressione
di unanima che precipita allinferno
40
Lautore che Dallapiccola cita pi di
frequente Maurice Ravel. E di Ravel
unopera su tutte lo colp profondamente:
lEnfant et les Sortilges, della quale cita, ad
esempio, la scena della principessa, in cui
il fagotto gareggia in agilit e leggerezza
prima col clarinetto basso e poi coi clari-
netti, e la scena del fox-trot delle teiere e
della tazza cinese, dove Ravel non esita,
nello scambio di botte e risposte fra il
Es. 5: Hector Berlioz, Requiem, VIII. Hostias, Edition Eulenburg, London 1969, p. 93.
Musica
150 HORTUS MUSICUS N 21 GENNAIO-MARZO 2005
trombone III e il controfagotto, a scrivere
la nota pi grave dello strumento:
La mia generazione ama il suo equilibrio,
il suo senso della misura, il suo modo di
affrontare i problemi e di risolverli col
minimo di mezzi [], la sua possibilit di
estrarre da una cellula [] tutto un mondo
sonoro, il controllo che sa esercitare sul
materiale impiegato. Se talora (come, per
es., nella parte centrale della scena della
Principessa ne LEnfant et les sortilges)
la qualit dellinvenzione musicale non
delle pi alte, tuttavia larditissima, sor-
prendente realizzazione strumentale ci
far rimanere colle orecchie tese. La mia
generazione vede in lui il compositore che
sta a mezza strada fra il mago e il gioco
dazzardo. Sia detto che al gioco daz-
zardo vince sempre. []
Scomparso Gustav Mahler [], a Ravel
che dobbiamo [] il pi grande sforzo che
sia stato compiuto nella nostra epoca per
raggiungere la purit di cuore.
41

Proprio come Ravel, nel corso della sua
carriera compositiva Dallapiccola si orienta
prevalentemente verso le piccole e medie
formazioni. Dopo il 1955, infatti, nelle opere
di Dallapiccola sempre pi frequente luso
di alcuni intervalli a scapito di altri: vengono
privilegiati intervalli di seconda, terza e tri-
tono (con i loro rivolti) e sempre minore la
presenza di quarte e quinte. Parallelamente,
viene incrementato lutilizzo di tricordi,
segmenti di tre suoni ricavati dalle serie
impiegate, che divengono patterns inter-
vallari ssi per molte sue opere. Lo stesso
modus operandi si riscontra nella strumen-
tazione; in alcuni casi il timbro orchestrale
viene perno impiegato in contrasto con lo
stato danimo dei personaggi, per aumen-
tare il pathos della situazione drammatica.
Anche nelle composizioni in cui impiega la
grande orchestra, come nel Prigioniero, Dal-
lapiccola preferisce spesso usare un orga-
nico ridotto, di tipo cameristico, ponendo
particolare attenzione al tessuto sonoro che
fa risaltare attraverso il timbro delle diverse
strumentazioni. Il piccolo organico permette
al compositore di fare scelte coloristiche
strumentali che interagiscono col signicato
drammatico dei testi: Dopo i Canti di libe-
razione scrive lautore nel 1963 non ho
pi usato la grande orchestra [] era per me
facile capire che giunto a questa fase della
mia attivit creativa, avrei avuto ben poco o
niente da comunicare con un secondo oboe
o un secondo clarinetto.
42
Linteresse per il suono e per la strumen-
tazione orchestrale, che Dallapiccola svi-
luppa con la conoscenza dellopera dei tre
grandi viennesi (e in particolare di Anton
Webern), ha le sue radici nellaccurato
studio delle partiture del passato. E nelle
trasmissioni sul Trait di Berlioz, Dalla-
piccola mostra spesso quelli che sono stati
i suoi maestri. Parlando dellimpiego del-
lottavino nel quarto tempo della Pastorale
di Beethoven, per esempio, sottolinea che
questo strumento viene impiegato per sole
quindici note in tutta lopera, e sostiene:
Non conosco, nella storia dellorchestra,
lezione pi valida di questa, che potrebbe
essere tradotta in una raccomandazione
a limitarci allessenziale;
43
a un monito
che tutto quanto superuo dannoso; a
una meditazione sulla breve durata degli
effetti.
44
Esortazioni che diventano
caratteristiche peculiari dellorchestrazione
dallapiccoliana. In una conversazione con
Hans Nathan, infatti, Dallapiccola dichia-
rer: pi i mezzi sono limitati, pi sono
interessato ed una questione di econo-
mia o addirittura di bravura, se posso usare
questo termine.
45

1
Dallapiccola acquist lHarmonielehre il 30
agosto 1921 e gli ultimi due capitoli del trat-
tato esercitarono una notevole inuenza su di
lui. In particolare, nellultimo capitolo Schn-
berg arriv a intravedere la possibilit che nel
futuro fossero create melodie di timbri, anche
se si astiene dalla possibilit di teorizzarle: cfr.
Arnold Schnberg, Harmonielehre, Universal
Edition, Wien 1911, 1922
2
, ed. it. a cura di Luigi
Rognoni, Manuale di armonia, trad. di Giacomo
Manzoni, 2 voll., il Saggiatore, Milano 1963 (La
cultura, 65).
2
Lettera di Luigi Dallapiccola al Signor Roglio,
Firenze 10 agosto 1971, cit. da Sergio Sablich,
Luigi Dallapiccola. Un musicista europeo,
LEpos, Palermo 2004 (Autori&Interpreti 1850-
1950, 4), p. 217.
3
Luigi Dallapiccola, Presentazione della Har-
moniehlere, in Parole e musica, a cura di
Fiamma Nicolodi, il Saggiatore, Milano 1980
Es. 6: Hector Berlioz, Requiem, VIII. Tuba mirum, Edition Eulenburg, London 1969, p. 19.
Pagina seguente: Ritratto di Hector Berlioz di Etienne Carjat, pubblicato nel 1863 su Le Boulevard
Musica
N 21 GENNAIO-MARZO 2005 HORTUS MUSICUS 151
(La cultura. Saggi di arte e lettera-
tura, 53), p. 240.
4
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
Secondo una sua testimonianza,
fu proprio dopo aver assistito alla
rappresentazione di Der iegende
Hollnder nel 1917 che Dallapic-
cola prese la decisione di dedicarsi
alla carriera compositiva: cfr. Luigi
Dallapiccola, Genesi dei Canti
di Prigionia e del Prigioniero
(1950-1953), in Parole e Musica,
cit., p. 406.
5
Lunico lavoro citato da Berlioz
in riferimento alla strumentazione
Georges Kastner, Trait gnral
dinstrumentation, comprenant les
proprit et lusage de chaque ins-
trument, prcd dun rsum sur
les voix, lusage des jeunes compo-
siteurs, Prilipp et C.ie, Paris 1837.
I due compositori divennero in
seguito amici e sembra che Kastner
sia stato molto vicino a Berlioz
durante la stesura del Romo et
Juliette. Quando Kastner, nel 39,
pubblic un secondo volume,
Cours dinstrumentation, Berlioz
diede a entrambi i libri un caldo
benvenuto nelle pagine del Jour-
nal des dbats (2 ottobre 1839).
Cfr. Hugh Macdonald, Berliozs
Orchestration Treatise. A Transla-
tion and Commentary, Cambridge
University Press, Cambridge 2002
(Cambridge musical text and mon-
ographs), p. xvii.
6
Alla ne dellintroduzione al metodo, infatti,
Berlioz scrive: Ci vuole molto tempo per sco-
prire i Mediterranei della musica, e pi tempo
ancora per apprenderne la navigazione (LD.
LII. 2, I lezione, p. 8).
7
Ibid. Questa e le successive sottolineature
sono di Dallapiccola. Cfr. anche Luigi Dalla-
piccola, Pensieri su Busoni, in Parole e musica,
cit., pp. 297 s.: Artista moralmente completo,
conscio della vastit di problemi dellarte. Come
Giuseppe Verdi [], cos Busoni poteva ben
affermare a me non fa paura la musica del-
lavvenire. Paure del genere turbano i sonni di
mediocri, che basano la loro momentanea for-
tuna sulla formuletta accattata e camuffata per
loccasione.
8
LD. LII. 2, I lezione, p. 8.
9
Dallapiccola sottolinea: il solo caso in cui a un
trattato di teoria musicale sia stato assegnato un
numero dopera. Lavoro di creazione [] e come
tale tappa insopprimibile []; pista di lancio di
ogni valido Trattato di Strumentazione venuto alla
luce pi tardi (LD. LII. 2, I lezione, p. 9).
10
Franois-August Gevaert, Trait gnral dins-
trumentation: expos mthodique des principes
de cet art dans leur application a lorchestre, a la
musique dharmonie et de fanfares, Gevaert,
Gand 1863.
11
LD. LII. 2, I lezione, p. 9.
12
Ibid.
13
Charles-Marie Widor, Technique de lorchestre
moderne: faisant suite au Trait dinstrumen-
tation et dorchestration de H. Berlioz, H.
Lemoine, Paris-Bruxelles 1904.
14
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
15
Hector Berlioz, Instrumentationslehre,
ergnzt und revidiert von Richard Strauss,
2 Bde., C.F. Peters, Leipzig 1905.
16
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
17
Ivi, p. 13.
18
Cfr. Ferruccio Busoni, Scritti e pensieri sulla
musica, trad. di Luigi Dallapiccola e Guido M.
Gatti, con unintroduzione di Massimo Bon-
tempelli, Le Monnier, Firenze 1941.
19
LD. LII. 2, I lezione, p. 12.
20
Ibid.
21
LD. LII. 2, III lezione, p. 1.
22
LD. LII. 2, V lezione, p. 1.
23
LD. LII. 2, III lezione, p. 1.
24
LD. LII. 2, II lezione, p. 6.
25
LD. LII. 2, IV lezione, p. 8.
26
Ivi, p. 2.
27
Ivi, p. 3.
28
Ibid.
29
Ivi, p. 5.
30
Vedi supra, la citazione relativa alla nota 24.
31
LD. LII. 2, II lezione, p. 7.
32
Il Cavaliere Gluck! Il primo e mai rinne-
gato dei suoi amori []; quel Gluck che sta alla
base della prima fra le tante diatribe tra Berlioz,
ancora giovanissimo e il direttore del Conserva-
torio di Parigi, Luigi Cherubini [] (LD. LII.
2, I lezione, p. 4).
33
Spontini che prima di ogni altro ha imma-
ginato di unire un grido breve e penetrante di
due Ottavini a un colpo di Piatti. La singolare
simpatia che si stabilisce tra due strumenti tanto
dissimili non era stata ancora intraveduta. Ci
taglia e lacera di colpo, come una pugnalata
(LD. LII. 2, II lezione, p. 3).
34
Il primo esempio che Berlioz propone al
lettore [a proposito dei corni] il Trio dello
Scherzo della Sinfonia eroica. N
altrimenti avrebbe potuto essere:
non dico soltanto per ragioni arti-
stiche, ma per una ragione storica.
NellEroica per la prima volta
nellorchestra classica il numero
dei Corni viene portato da due a
tre (LD. LII. 2, III lezione, p. 5). E
ancora parlando dei timpani: Ma,
ecco Beethoven. Una volta di pi
necessario fare il nome di Colui cui
dobbiamo il passaggio della musica
da uno stato geologico a un altro.
[] Beethoven si spinge molto pi
in l e afda ai Timpani lintervallo
di quinta diminuita nellIntrodu-
zione allatto secondo di Fidelio.
la prima volta nella storia del-
lorchestra che un intervallo dis-
sonante viene imposto ai Timpani
(LD. LII. 2, IV lezione, pp. 4-5).
35
Weber scopre il carattere bosche-
reccio del Corno [] Weber scopre
anche il carattere magico del Corno
(e basti ricordare le tre note che
iniziano louverture di Oberon:
un mondo di spiriti dellaria che si
dischiude!) [] e questo carattere
magico raggiunger lespressione pi
straordinaria nella ripresa del Pre-
stissimo nello Scherzo La regina
Mab, ovvero la Fata dei sogni del
Romeo e Giulietta di Berlioz (LD.
LII. 2, III lezione, p. 5).
36
LD. LII. 2, II lezione, p. 2.
37
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
38
Ivi, p. 13.
39
Hector Berlioz, Grande trattato
di istrumentazione e dorchestrazione moderne,
con unappendice di Ettore Panizza, 3 voll.,
Ricordi, Milano 1912.
40
LD. LII. 2, I lezione, p. 13.
41
Luigi Dallapiccola, Risposta al Dibattito
su Ravel, 20 anni dopo (1957), in Parole e
musica, op. cit., pp. 281 e 284. Cfr. anche Id.,
Per unesecuzione de Lenfant et les sortilges,
ivi, pp. 273-281. Il nale della breve opera rap-
presenta il pi grande sforzo compiuto nella
nostra epoca per raggiungere la purit di cuore.
Scrissi cos or sono trentanni e oggi ancora sono
daccordo con questa denizione (LD. LII. 2,
II lezione, p. 5). singolare che, alludendo alla
conclusione dei suoi Canti di liberazione, Dal-
lapiccola scriver qualcosa che ricorda questa
denizione: Pace, non nel senso abusato che i
politici a tale parola attribuiscono, bens secondo
la denizione datane da S. Bernardo: purit di
mente, semplicit danimo, dolcezza di cuore,
riposamento di vita, legamento damore (Id.,
Note per unanalisi dei Canti di liberazione
(1974), in Parole e musica, cit., p. 484).
42
Id., Requiescant, ivi, p. 500.
43
Il corsivo aggiunto.
44
LD. LII. 2, II lezione, p. 3.
45
Hans Nathan, Luigi Dallapiccola: Fragments
from Conversations, in The Music Review,
XXVII/4, novembre 1966, pp. 294-312, cit. in
it. da Pierre Michel, Timbro, ricerca sonora e
scrittura nelle ultime opere di Dallapiccola, in
Dallapiccola. Letture e prospettive. Atti del
Convegno Internazionale di Studi: Empoli-
Firenze, 16-19 febbraio 1995, a cura di Mila De
Santis, Ricordi-Lim, Milano-Lucca 1997 (Le
Sfere, 28), p. 159.