ETNOMUSICOLOGIA

LEZIONE I

cos’è l’etnomusicologia?
È una parola composta da tre termini. All’interno della parola ne troviamo altre due, l’etnologia e la
musicologia.
L’etnomusicologia è un termine che è stato coniato da un etnomusicologo nel 1955 J. Kunst.
L’etnologia è lo studio delle diversità linguistiche mentre la musicologia è lo studio della musica.

ETNO: deriva dal greco, etnia è un gruppo di persone diverso da qualcun altro. Etnico è qualche cosa che si
riferisce a un gruppo umano che ha delle caratteristiche condivise.
Quindi l’etnomusicologia è lo studio della cultura musicale o della musica nella cultura.
L’etnomusicologo lavora sul campo per cercare l’oggetto del suo studio, anche se storicamente non è sempre
stato così.
Collegato al concetto di etno è anche la ricerca della cultura di un determinato gruppo.
Oggi definire l’etnia è abbastanza complicato, ormai sono concetti che si stanno rivelando costruiti.

MUSICO: i greci studiavano la musica sia in modo scientifico sia dalla prospettiva psichica. Quindi ad oggi
una definizione di musica è l’arte di organizzare i suoni in modo piacevole e intellettualmente stimolante,
anche qui però sul termine piacevole bisogna determinare cosa sia piacevole, perché cambia in base ai
contesti.
Altra definizione è studio delle “persone che fanno musica” e un’altra è studio delle forme tradizionali di
musiche non occidentali questa definizione però ha un problema, ovvero va ad escludere il popolare, popular
e “classica”.

LOGIA: -lo studio ragionato sulla musica che è diverso dall’apprendimento pratico della musica (retaggio
medievale)
- la disciplina si fonda su procedimenti ed elaborazioni logiche basate sulla scrittura
- adotta metodi generali elaborati nell’ambito delle etno-antropologiche e specifici per l’ambito di ricerca.

Etnomusicologia può essere vista come una musicologia etnica viene posta l’attenzione sulla musica ma
per studiarla vengono adottati dei metodi specifici della musicologia e l’oggetto di studio sono forme,
tecniche e prodotti dell’attività musicale.
Oppure vista come etnologia della musica quindi un accento sul fattore etnologico e culturale e vengono
utilizzati i metodi dell’antropologia o dell’etnologia e l’oggetto di studio sono tutte le manifestazioni del
comportamento musicale all’interno del più ampio contesto culturale.

Queste due tendenze sono presenti ad oggi nella disciplina.

CULTURA DI INTERESSE ETNOLOGICO: nella tradizione degli studi è definita in base a categorie di
“diversità” e “alterità” rispetto alla cultura osservante.
ad esempio: culture dei popoli “primitivi” o ancora culture delle fasce folkloriche e infine società e culture
anche complesse del vicino oriente.
Studia le forme e i comportamenti musicali di tradizione orali
musicologia per:
- scrittura/ oralità, quella scritta per la musicologia, quella orale per l’etnomusicologia, euro-colto/ etnico.
L’etnomusicologo deve avere delle basi musicali che tendenzialmente appartengono alla cultura di
provenienza.
ORALITA’: caratteristica comune è la trasmissione del sapere per via orale anche se possono essere presenti
tradizioni scritte.
La memoria individuale e collettiva ha un ruolo preponderante nei processi di creazione, trasmissione e
fruizione dei prodotti culturali ciò significa che la trasmissione del sapere è basata su trasmissione orale e
quindi se ascoltiamo uno stesso tema in modo diverso bisogna capire il perché.
Anni ‘60 rivoluzione antropologica questa porta principalmente alla musica come comportamento
universale. Si passa da una visione gerarchica della musica ad una visione che non lo è, si mettono in
evidenza le differenze ma non viene creata una gerarchia.
Vengono date due definizioni lo studio della musica diventa studio della musica in quanto aspetto universale
del comportamento umano. Etnomusicologia non giudica il lato esteriore ma analizza.
Fasi di lavoro.
-ricerca sul campo
-elaborazione dei dati raccolti sul campo
-valutazione in chiave comparativa e generalizzazioni

LEZIONE II.

Un’altra definizione di etnomusicologia è lo studio del perché e del per come gli esseri umani sono musicali,
cioè hanno la capacità di creare, eseguire organizzare cognitivamente e reagire fisicamente ed emotivamente
e interpretare i significati dei suoni umanamente organizzati.
Il problema degli “universalia” (fase iniziale della disciplina).
Prima la fase iniziale era composto dallo scopo, ricerca degli universali, delineare un’evoluzione in chiave
storicistica dal metodo.
Prima lo studioso si considerava superiore all’oggetto di studio e assumeva un atteggiamento imparziale.
La definizione occidentali di musica ha subito delle modifiche.
Dalle definizioni date adesso di musica non traspariscono delle regole precise, né cosa sia piacevole
all’orecchio, hanno espresso una concezione “colta” della musica e infine sono il risultato di un
restringimento e di una specificazione del campo musicale. L’etnomusicologia cerca di non dare dei giudizi
estetici della musica.

Non esiste la musica ma esistono le musiche.

La musica è un linguaggio ma non universale.
La musica è un comportamento universale.

L’etnomusicologia ha una duplice vocazione descrittiva e comparativa e una duplice natura, antropologica e
musicologa.
Metodi scientifici: analisi musicale e ricerca sul campo.

Si connota come: musicologia transculturale e antropologia della musica con l’obiettivo di rispondere a due
quesiti: cos’è la musica? Com’è musicale l’uomo?
Troviamo cinque fasi dell’etnomusicologia.
La fase antecedente sono precursori da un punto di vista filosofica, dall’antichità all’epoca moderna.
La musica teorica: cosmologia, metafisica, religione, società (educazione e politica).
la musica pratica: tecniche, repertori e artefatti.
L’uomo si è sempre interessato alla musica, partendo ad esempio da Pitagora ma anche dall’altra parte del
mondo rappresentanti come Confucio.

L’epoca moderna porta l’interesse per l’altro, in questo periodo iniziano le esplorazioni geografiche che
portano al colonialismo, molto spesso portavano alla conversione di queste popolazioni considerate
“arretrate”, ma molto spesso c’era anche molta curiosità e quindi inizia anche lo studio di queste culture
anche quella musicale.
Nel periodo barocco nasce la curiosità per l’esotico, ad esempio la musica turca che conquisterà il ‘700.
Periodo coloniale ci sono trascrizioni di canti, annotazioni che i viaggiatori portavano dai loro viaggi e
questi testi inizia a far parte di una bibliografia.
Con l’illuminismo si tende a sistematizzare tutte le informazioni raccolte in precedenza e le musiche non
europee vengono studiate e analizzate.
Troviamo Padre Martini è il primo che compila la storia della musica, con tutta l’evoluzione della musica
colta europea e inserisce anche greci, romani, ebrei, egizi e altri “popoli orientali”.
L’intenzione è quella di tracciare una “linea evolutiva”, il problema è che questa linea tracciata da Martini
non furono valicati per molto tempo.
Charles Burney compositore e viaggiatore britannico fa un viaggio in Italia e scrive “viaggio musicale in
Italia” in cui descrive musiche popolari napoletano nel suo caso.
Entrambi ci mostrano due modi diversi di fare etnomusicologia, Padre Martini stando nella sua camera e
invece Burney fa un’attività di ricerca sul campo.
J.J. Rousseau aggiunge nel dizionario della musica alcuni esempi di trascrizione di musiche provenienti da
vari luoghi del mondo e quindi è già illuminato, perché nonostante non provengano dall’Europa vengono
comunque inseriti in un’enciclopedia della musica, riconoscendo quindi la musicalità di questi brani.
Si sviluppa con lui la concezione che le alterità musicali devono essere riconosciute e studiate sul piano
delle diversità e non su un piano gerarchico.

Fase romanticismo. Mito del buon selvaggio

Herder esprime il concetto che esista uno spirito della nazione e questo spirito lo si trova espresso nelle
produzioni del popolo, nei dialetti locali, nelle favole, questa idea alimenta la ricerca e la raccolta
sistematica di folklore popolare.
I prodromi della disciplina: - invenzione del fonografo. - Ellis…

Il fonografo mette in moto un nuovo modo di registrazione e furono infatti utilizzati dagli etnologi il primo
fu Gilman.
Cominciano a delinearsi due linee di ricerca quella a tavolino e quella sul campo.
1884 anno di nascita dell’etnomusicologia, è stata scelta questa data perché il matematico Ellis studia i
fenomeni sonori, in particolare:
- trasforma il calcolo degli intervalli da logaritmico in aritmetico
- divide l’ottava in 1200 cents= ogni semitono è divisibile in 100 cents uguali.
Nel 1884 pubblica un libro dove afferma che la scala musicale non è una scala naturale e soprattutto non è
l’unica. Quindi pone le basi per lo studio transculturale della musica ovvero etnomusicologia.

Lezione III

LA MUSICOLOGIA COMPARATA.

-La scuola di Berlino

- gli anni trenta.

La scuola di Berlino, la disciplina etnomusicologa non esiste ancora come disciplina e nasce quindi
all’interno dell’università di psicologia, quindi diversi ricercatori condussero delle ricerche.
Troviamo Carl Stumpf condusse ricerche sulla mente umana per provare l’unicità attraverso la
comparazione tra culture diverse.
Otto Abraham registrò musicisti non europei;
Von Hornbostel eseguì registrazioni recandosi presso comunità di indiani americani;

I primi studiosi iniziano a studiare i processi mentali e non tanto la musica, basandosi sulle altezze, sulle
melodie ecc.
Adler definisce la musicologia e divide la musica tra ciò che è musica e ciò che è “altro”, inoltre divide
anche i modi di studiarla:
- musicologia storica che si occupa della musica “colta”
- musicologia sistematica che comprende vari sotto campi, teoria musicale pedagogia estetica
- musicologia comparata si occupa di comparazione tra i prodotti musicali di diverse società e culture.
Questa suddivisione aveva molte contraddizioni dovute alla rigidità dell’impostazione adleriana, il termine
musicologia indicò solo la musicologia storica.

AVVENTO DEL NAZISMO.

La maggior parte degli studiosi della scuola di Berlino scapparono dalla Germania perché ebrei e alcuni di
questi diedero vita ad una linea etnomusicologa che si mescolava con lo studio statunitense.
Nelle filiazioni europee l’uso del fonografo fu fondamentale e anche un abbandono del comparativismo.
PROSPETTIVA POSITIVISTA.

MUSICOLOGIA COMPARATA
paradigmi teorici: - evoluzionismo
- approccio storicistico

metodologie: - metodo comparativo

- metodo deduttivo

finalità: - determinazione della poligenesi/ monogenesi dei fenomeni musicalità

- ricerca di costanti e universali
- delineare una storia universale della musica come ricostruzione del processo
evolutivo verso musica euro-colta.
L’unico risultato di questo periodo storico è la classificazione degli strumenti Hornbostel-Sachs, tutti gli altri
sono stati superati.
Dava per scontato che ciò che succedeva nel passato nel mondo occidentale stava accadendo nell’800 nelle
popolazioni considerate dai ricercatori “primitivi” e quindi si credeva ad una progressiva evoluzione verso la
musica colta europea.

DIFFUSIONISMO.
Un atteggiamento di ricerca che si applicava a tutte le scienze etno-antropologiche e fa riferimento a cicli e
cerchi culturali, grandi insiemi di caratteristiche senza unità geografica il cui centro è produttore di elementi
culturali che nel tempo si diffondono attraverso lo spazio: più lontano= più antico.
Ciò viene chiamato MONOGENESI.
Questa teoria ad oggi non ha più valore, perché altrimenti questo porta ad affermare che non esiste creatività
umana, quindi per quanto ci sia diffusione, ogni cosa si adatta alla cultura.
Negli USA si sviluppa il concetto di area culturale: unità geografica ridotta e caratterizzata da omogeneità
culturale.
Per la metodologia troviamo lo studio a tavolino di materiali raccolti da altri.
Comparazione interculturale: isolamento di un tratto caratteristico musicale.
Finalità: individuazione tratti musicali universali e leggi generali di organizzazione della musica.
I limiti di questa scuola sono l’inadeguatezza della base epistemologica: riduzionismo, evoluzionismo,
diffusionismo e deduttivismo.
Risultati della classificazione di Hornbostel-Sachs: tassonomia basata sul materiale con cui è prodotta la
vibrazione sonora e successivamente sulla modalità di produzione del suono: AEROFONI, IDIOFONI,
MEMBRANOFONI E CORDOFONI.

I FOLKLORISTI EUROPEI.
Nell’Europa centro-orientale, insieme alle idee nazionaliste si sviluppa l’intenzione di connotare da un punto
di vista musicale la nazione, quindi si cerca la voce del popolo, ciò che il popolo produce.
In particolare, troviamo i Gruppi dei cinque in Russia, che andavano nei paesi della Russia rurale a cercare
dei prodotti musicali del popolo. Questo punto di vista venne adottato da altri ricercatori in altre zone di
Europa e si manifesta attraverso il folklorismo musicale.
La ricerca folklorica ha un campo di ricerca nuovo, infatti si interessa delle musiche popolari europee e non
extraeuropee.
La metodologia utilizzata è quella della ricerca sul campo, molto spesso, dato che molti ricercatori erano
anche esperti in musica, utilizzavano il ped e pad, ovvero taccuino e penna e trascrivevano a mano ciò che
ascoltavano, ovviamente c’erano dei limiti, l’accuratezza variava in base a colui che trascriveva i canti.
Il raccoglitore che non registra ma trascrive è creatore delle proprie fonti.
La ricerca folklorica e la musicologia comparata rimarranno a lungo distanti. Questo allontanamento genera
una gerarchizzazione: musicologia, musicologia comparata e infine folklore musicale.
BELA BARTOK
Compositore e ricercatore che raccoglie e trascrive circa 11.000 melodie ungheresi e di nazioni limitrofe
nell’ottica di rintracciare nel materiale folklorico un’identità musicale nazionale. Si discosta dal
nazionalismo. Distinzione dalla musica popolare e popolaresca.
La ricerca sul campo era per lui imprescindibile ma sosteneva anche che ci dovesse essere una fase di analisi
a tavolino.
Le fasi sono: - la descrizione
- la comparazione
- la storicizzazione.
Sottolinea anche l’importanza del legame tra musica e altri aspetti della vita sociale e delle relazioni con
altre scienze.

CONSTANTIN BRAILOIU.
Introduce il concetto di “sistema musicale”, anche lui si dedicava al folklore.
Diede un approccio ancora più scientifico.

L’ETNOMUSICOLOGIA.
Gli stati uniti si accorgono che è importante collaborare con l’antropologia, assistiamo alla fine del
colonialismo. Si sente l’urgenza di una raccolta di dati, quindi aumentano le ricerche sul campo, si
abbandona il comparativismo.
Influenza del funzionalismo antropologico.
Con il particolarismo di Boas si ha una critica al comparativismo interculturale e rinuncia a generalizzazioni
nomotetiche.
Abbiamo invece attenzione allo atudio dei fenomeni musicali.
David McAllaster individua due fasi: l’analisi etnografica e l’analisi musicologa, questi due aspetti però
molto spesso non venivano collegati.

ALAN LOMAX.
Ricercatore americano che voleva mettere in relazione delle culture specifiche e tenta di elaborare una
sintesi tra stili di canto e tratti culturale specifici di ciascuna area.
Ma è nel 1950 che nasce la disciplina e le viene dato il nome come oggi noi la conosciamo,
etnomusicologia, il termine viene coniato da Jaap Kunst. Quello che interessa è restituire una descrizione
delle produzioni musicali umane.
Vengono elaborate i concetti di:
SISTEMA MUSICALE: riguarda le regole e le relazioni che connotano un linguaggio musicale. (suoni
pertinenti, modalità esecutive, generi, stili).
CULTURA MUSICALE: rinvia alle relazioni, funzioni e ai tratti che permettono di riconoscere un sistema
musicale come proprio di una cultura. (la religione, la lingua, le tecnologie a disposizione…).
Il sistema musicale genera determinati eventi, allo stesso tempo in una cultura musicale specifica.

L’ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA.

Si inizia a ripensare che dai dati raccolti si possano trovare dei dati universali. Nel 1964 esce un libro
fondamentale, l’antropologia della musica di Alan Merriam che propone di sostituire il termine
etnomusicologia con antropologia della musica e definisce l’etnomusicologia come lo studio della musica
nella cultura, ovvero che il fenomeno deve essere studiato all’interno di un contesto culturale che deve
essere conosciuto.

Alcuni assunti fondamentali e che si diffondo nella disciplina sono:

- la musica è un comportamento umano universale ma che non è un linguaggio universale; quindi,
ogni società sviluppa la propria specifica cultura musicale
- i linguaggi musicali possono essere reciprocamente incomprensibili.
- le categorie di pensiero e le valutazioni degli autoctoni sono indispensabili per arrivare alla
conoscenza di un sistema musicale specifico.
Da qui prendono piede due approcci:
- -etic (fonetica): lo studio che concerne tutta quella gamma di suoni prodotti dall’apparato fonatorio
umano, fenomeni analizzati da tutti.
- -emic (fonematica): lo studio delle unità del sistema linguistico, fenomeni analizzati con pdv interno
al contesto di produzione e tramite categorie pertinenti.
Quindi la fonetica mi permette di eseguire dei suoni ma la fonematica mi dice che risonanza ha nel mio
contesto. Ciò vale anche nella musica però parlando di note.

Merriam afferma la doppia natura dell’etnomusicologia (etnologica e musicologia) tentando di riunificare gli
approcci e i metodi e cercare di risolvere problemi umani e sociali generali. Per fare questo ricorre ad una
tripartizione analitica del modello di ricerca:
- CULTURA: il suono vero e proprio (cos’è la musica, come si crea, qual è la sua struttura);
- COMPORTAMENTI: comportamenti legati alla musica (musicisti, come suonano);
- CONCETTI: concettualizzazione della musica (può anche non esserci, può avere a che fare con
l’estetica, sistemi valoriali, altre forme espressive);
L’obiettivo di questo processo è affrontare i problemi della musica e l’approccio generale al suo studio in
quanto comportamento umano. Stabilire nessi con la cultura.

L’impostazione di Merriam prevale su tutti gli altri metodi creando però una divisione interna:
- -APPROCCIO ANTROPOLOGICO: attenzione alle ragioni e alle relazioni della musica nella
cultura. Ricerca in chiave olistica: studio descrittivo e comparativo degli strumenti musicali,
conoscenza linguistica, studio sulle concezioni della musica nella cultura e esposizione delle funzioni
della musica e dei musicisti.
- -APPROCCIO MUSICOLOGO FORMALISTA: ricostruire un sistema musicale basandosi sulla sola
analisi dei materiali sonori: paladino dell’orientamento musicologista, definizione di
etnomusicologia come musicologia, tentativo di eliminare la separazione di ambiti musicali di
ricerca, introduce il concetto di bimusicalità.

JOHN BLACKING.
Esponente dell’etnomusicologia che scrive How musical is man? Un libro in cui osserva i Venda del Sud
Africa.
Definisce la musica come suono umanamente organizzato. Conferisce un primato epistemologico allo studio
antropologico della musica vs approccio formalista musicologo e ritiene che la cultura determini la musica.
Decostruisce la separazione interna dell’oggetto di musica.
Tutta la musica è musica etnica poiché parte di un contesto culturale e non trasmissibile al di fuori di esso.
La musicalità è qualcosa di più profondo dei sistemi particolari e connaturato con l’essere umano.
Il suo libro è organizzato su due poli UOMO E MUSICA. L’uomo è sia un essere biologico che essere
sociale e la musica è sia un tratto della specie umana sia un sistema di suoni le cui strutture sono prodotto di
un sistema sociale e culturale.
Definisce che la musicologia non può che essere studio della musica etnica.

ANTROPOLOGIA INTERPRETATIVA.
CLIFFORD GEERTZ.
Antropologia: interpretazione della musica attraverso l’etnografia (descrizione densa (= interpretazione del
fenomeno)).
I sistemi simbolici sono costruiti storicamente conservati socialmente e applicati individualmente.
L’antropologia deve studiare la cultura come un’integrazione interdisciplinare di teorie e concetti;
Steve Feld à ricerca e studio delle etnoteorie ed etnoestetiche.

EPOCA POST-MODERNA.
- approccio comparatista e universale
- approccio culturalista
- approccio musicologo formalista
- approccio antropologico musicale
tentativo di dare fondamento unitario allo studio.
Esigenze di rinnovamento date da:
Radicale trasformazione dell’oggetto di studio a causa del cambiamento del mondo: globalizzazione, mass
media, collasso di ideologie e di politiche di classe e spazio a politiche dell’identità basate sulle differenze,
revisione delle tecniche di rilevamento sul campo, emersione di nuove identità etnico-musicali.

Problemi di metodo:
Aperture transdisciplinare (femminismo e critica lgbtqia+, post-colonialismo, post-marxismo…).
Aumento di specializzazione e interdisciplinarità
Aumento delle tecnologie

FRANCESCO GIANNATTASIO.
Esponente contemporaneo dell’etnomusicologia che ha coniato il termine transcultural musicology che è un
termine che trova utile per definire quello che si può osservare oggi, nuove esperienze che nascono
dall’unione di più culture, più personalità….
Nonostante la proposta di cambiare il termine, comunque i metodi verrebbero mantenuti perché considerati
validi.

Il comparativismo torna applicabile a tre livelli

- all’interno degli studi etnografici locali

Lezione IV

L’ETNOMUSICOLOGIA IN ITALIA.
1877: invenzione del fonografo di Edison;
1884: sistema dei cents di Ellis;
XIX: pubblicazioni sporadiche sul folklore musicale;
1900: fondazione dell’archivio di Berlino;
1948: Archivio Fonografico in Italia.

In Italia era molto più difficile trovare delle culture musicali “altre”, quindi, ci si concentrava più su canzoni,
favole popolari e le trascrizioni erano trascrizioni dei testi musicali.
Ci sono anche ricerche sull’”antica melodia italiana”. Uno dei precursori e Amintore Galli che usa
l’espressione “etnografia musicale” nel 1898.
A inizio Novecento invece Alberto Favara che nel corpus di musiche popolari siciliani, rifacendosi al
folklore siciliano indaga sullo:
- status sociale dei musicisti
- attenzione alle funzioni della musicale (per esempio trova la musica dei battitori, i fabbri, e creano dei ritmi
non casuali, quindi la musica di lavoro ha la funzione di alleggerire il lavoro e anche di coordinare)
- temi relativi alla trascrizione musicale di linguaggi musicali diversi dalla musica colta.

All’inizio del ‘900 altre esperienze sono importanti come Chilesotti che fonda la rivista musicale italiana,
una rubrica di articoli sulle musiche popolari “folklore musicale” a cui collaborano anche Giulio Fara e Ella
Adaiewski.
Fara conia il termine etnofonia per riferirsi alle musiche popolari e “primitive” (preistoriche e
extraeuropee). Raccolgono materiali sul campo e realizzano vere e proprie etnografie musicali.

Le cause del ritardo con cui l’etnografia si sviluppa in Italia sono:

- idealismo crociano;
- tradizione antropologica ed etnologica poco sviluppata;
- limitazione dello studio alle musiche popolari italiane;
- marginalizzazione accademica degli studi sulla musica popolare e subordinazione rispetto alla
musicologia;
Manca quindi il “salto culturale”, ovvero il riconoscimento che le musiche popolari non sono altro o
derivano dalla musica colta.
Adamo definisce la difficoltà culturale di maturazione della disciplina come mancanza di:
 - approccio sistematico al fenomeno musica;
- interesse al comparativismo;
- esperienza etno-antropologica (metodologie);
- ricerca sul campo;
Dimensione polemica e logica di opposizione degli studi sulla cultura popolaresca- motivazione etica
“democratica” per il riconoscimento della dignità delle varie manifestazioni culturali/musicali.
Si fa coincidere l’avvio dell’etnomusicologia in italia con il definirsi di un nuovo rapporto tra oggetto e
metodo:
- l’adozione sistematica di registrazione sonora negli studi di folklore musicale;
- l’avvio delle campagne di ricerca sul campo.

Nel 1948 nasce il centro nazionale di studi di musica popolare a Roma con la collaborazione della Rai che
avvia una raccolta dati creando un archivio sonoro. La motivazione della nascita fu l’interesse verso la
questione meridionale e che nel dopoguerra fece percepire come necessaria la preservazione, che si pensava
sarebbero spariti con la modernizzazione e con il boom economico e anche l’esigenza di capire come le
popolazioni meridionali vivevano e si comportavano. Le tecniche utilizzate sono il nastro magnetico e le
raccolte sul campo.
1948/51: curiosità
1952/54: raccolte dei dati
1955/60: raccolta 48 e 53.

La questione meridionale viene riaperto all’indomani della Seconda guerra mondiale grazie al libro di
Carlo Levi “cristo si è fermato ad Eboli” in cui descrive le condizioni di arretratezza:
- analfabetismo
- carenza di industrializzazione
- rurali
- emigrazione
- fenomeni di brigantaggio e malavita organizzata.
Da un punto di vista scientifico si inizia ad affrontare questo tema in particolare Gramsci che parla del
folklore e aveva dato una lettura che influenza l’impostazione degli studi etnomusicologi. Secondo lui la
società si divide in fasce he sono in relazione di potere, quindi gerarchica, che vede all’apice la classe
borghese e poi ci sono le classi subalterne quindi tutti coloro che non hanno il potere ne i mezzi per
esprimere le loro idee.
Dà anche una stratificazione di come le classi esprimono la loro visione, la filosofia appartiene alla classe
borghese invece il folklore è il modo di esprimere la concezione di vita delle classi subalterne.
Quindi la motivazione allo studio del folklore è l’obiettivo di conoscere, analizzare e valorizzare le
tradizioni popolari.

PRIMO PERIODO DEL CENTRO NAZIONALE.

Sono prime ricerche su zone già studiate in precedenza, però manca la prospettiva storica e etnografica.

1952-54 GLI ANNI DELLA SVOLTA.

Rappresenta una svolta etnomusicologa. Si cerca di dare una motivazione all’arretratezza e ciò lo si fa
studiando la vita, i modi e la cultura. Troviamo quindi una denuncia sociale alla miseria.
De Martino decide di partire per la Basilicata e realizza la più importante campagna di raccolta, vengono
raccolti vari repertori musicali e c’è una forte attenzione all’elemento visivo e sonoro. Una delle intuizioni
più avanzate fu quello di dare alla spedizione un carattere interdisciplinare, infatti partì con una equipe
(antropologo, etnomusicologo, assistente sociale e un operatore cinematografico).
Questa ricerca fu sostenuta con finanziamenti da parte del partito comunista.
Questa ricerca aiutò a disegnare lo schema che de martino si propose di fare “dalla culla alla bara” quindi
una ricerca sul campo di stampo etnografico e di tipo intensivo:
raccolsero:
- canti popolari, lamenti funebri
- contesti e condizioni di vita
- gli esecutori.
Da questa ricerca emerge un mondo totalmente sconosciuto e l’impostazione metodologica ha contribuito
alla trasformazione dei metodi sulla ricerca folkloristica. Da questa ricerca nasce il libro “morte e pianto
rituale”.
Sviluppa la teoria della presenza, lui si accorge che molte espressioni che lui trova in Basilicata le persone
le elaborano per superare delle difficoltà, molto spesso esistenziali e quindi si ricorre a delle pratiche ad
esempio magiche. Dal pov antropologico questa è la prima ricerca caratterizzata da criteri unitari.
Il canto popolare deve essere studiato e indagato nel suo complesso per essere compreso.

- Testo Letterario - Occasione

- Melodia - Contesto culturale à elementi distinguibili ma non isolabili
- interpretazione - Contesto sociale

Carpitella elabora la teoria delle fasce folkloriche, esistono fasce diverse e si possono distinguere due aree:
società borghese che si distingue in:
• ambito urbano:
- media e piccola borghesia urbana
- proletariato urbano
- sottoproletariato urbano
• ambito rurale:
- borghesia rurale
- contadini
Questo sancisce la definitiva separazione dell’etnomusicologia dei precedenti studi etnofonici di
impostazione evoluzionista.

Analisi musicoogica:
pianto rurale: lamentazione formalizzata eseguita da figure professionali e con tecniche specifiche.
1954 gli studi vanno avanti e carpitella e de martino realizzano un’altra ricerca presso delle comunità
albanesi in Calabria e in Basilicata.
La raccolta 23 Carpitella e Alberto mario Cirese svolgono una raccolta in Molise. La raccolta consiste in 48
documenti di cui 23 registrati durante il rito della Pagliara (cerimonia, la pagliara è una personificazione del
maggio). Il resto della raccolta tstimoniano gli usi delle comunità arbereshe.
Il rito della pagliare consiste in un percorso cerimoniale rituale di inizio primavera seguito da un percorso di
questua. Cirese riporta un’impressione di generale autenticità.

Raccolta 24 di Lomax e Carpitella.

Progetto finanziato da Library of Congress:
- un viaggio lungo circa un anno da Sud a Nord a Sud
- 3000 documenti sonori raccolti
- raccolta più sistematica sul folklore italiano
- base documentaria per tutti gli studi successivi
- questa ricerca fu decisiva per lo sviluppo di una ricerca etnomusicologa.
- Sviluppo del metodo cantometrics.

Il viaggio si articolò in tre momenti:

1. Sicilia- Calabria- Puglia
2. Friuli- Trentino- Lombardia- Piemonte
3. Tutte le regioni del centro.
Rimasero fuori la Basilicata, il Molise e la Sardegna, perché erano state già documentate.

Dal ‘55 agli anni ‘60.

Si ha un’urgenza di raccolta, si cerca di raccogliere il più possibile e soprattutto di buona qualità perché
venivano anche trasmesse in radio.
Nonostante tutto nel ‘55 la posizione entomusicologica sul folklore era ancora ferma alla distinzione musica
colta/musica popolare (polemica Carpitella-Mila).
1959/60 raccolte 48 e 53 De Martino - Carpitella, in Salento.
Il tarantismo salentino.
Per la prima volta viene usata una cinepresa e anche la tecnica del microfono aperto; quindi, il microfono era
nascosto perché permetteva una maggiore spontaneità.

Tarantismo: culto di possessione femminile, il morso di un ragno causava la possessione della vittima,
diffuso in area salentina, la vittima presenta atteggiamenti di disagio psichico e comportamenti asociali.

Il rito poteva essere domestico individuale, un esorcismo che veniva esercitato davanti alla vittima.
La seconda parte del rito era pubblico e si svolgeva in una cappella, in questo caso non c’era la banda, non
c’erano decorazioni e il rito non era controllato.

ANNI ‘60 – FOLK REVIVAL

Negli anni ‘60 si apre una nuova stagione di studio, la curiosità degli studi inizia a spostarsi anche verso il
nord, questo perché c’è un forte interesse per il folk revival, chi faceva folk revival raccoglieva canti
popolari e li divulgava creando altro.
Roberto Leydi etnomusicologo, svolge un ruolo importante in quel periodo fonda le collane discografiche “i
dischi del sole” e “albatros” e fonda anche una rivista il nuovo canzoniere italiano con cui organizza e mette
in scena spettacoli di canto popolare. Ricomprende in un’ottica scientifica le esperienze del folk revival.
Per quanto riguarda la metodologia utilizzata leydi propone uno studio basato anche sulla storia.

LA NATURA DELLA MUSICA.

Il concetto di musica è un fenomeno culturale ma bisogna definire prima il fenomeno sonoro.
La musica come fenomeno culturale: da un suono scaturiscono altri suoni dell’accordo. La melodia è
conseguenza dell’armonia che trova i suoi fondamenti nei principi naturali che regolano la successione degli
armonici. La musica deriva da principi naturali fisico-matematici.

Lezione V
Anni Sessanta Folk Revival
FOLK:
- ambiguità terminologica tra folklore e musica tradizionale (secondo Carpitella chi crea musica, chi la
fa e chi la fruisce sono tre soggetti intercambiabili perché appartenenti allo stesso tessuto
socioculturale);
- Produzione + modo di creazione;
- In Italia i repertori popolari sono viventi (e in continua evoluzione) e legati a fasce e problematiche
sociali definite da subalternità;

REVIVAL: ricercatori e folkloristi musicisti di estrazione colta

Riproposizione a fini spettacolari mancanza di metodologia scientifica
Obbiettivo: rendere nota a un pubblico generalista la cultura popolare per restituire voce e dignità ai suoi
produttori.
Ottica prevalente: controcultura progressista vs conservatorismo cultura borghese egemone

Roberto Leydi
FONDA LE COLLANE DISCOGRAFICHE “i dischi del sole” “Albatros”

• tematiche affrontate:
- canto sociale e politico, rapporti fra strutture musicali, metrica ed esecuzione.
- Risposta in chiave divulgativa dei canti popolari;
 - danza popolari;
- iconografia;
- Canto liturgico di tradizione orale.

• Apporti metodologici:
- sistemazione storico critico oltre che antropologico;
- classificazione dei repertori italiani;
- necessità di identificazione degli stili musicali folklorici su base storico geografica;
- attenzione ai processi di trasformazione della cultura popolare nelle società complesse;
- attenzione alle relazioni tra popolare e colto e sistema di tradizioni diverse.

Gli spettacoli del folk revival italiano:

Bella Ciao 1964 Spoleto: Evento fondamentale del folk revival italiano propone canti popolari e di protesta
suscitando scandalo a causa di un canto anarchico;
Ci ragiono e Ci canto 1966 Torino: regia di Dario Fo è la rappresentazione della condizione del mondo
popolare e proletario;
Sentite buona Gente 1967 Milano: presentare i Veri Portatori della cultura popolare in una
spettacolarizzazione non strumentale ideologica, in funzione divulgativa e coinvolgendo gli informatori
coscienti di tradizioni viventi.

1973 Primo Convegno di studi etnomusicologi:

Studio interdisciplinare, oralità come mentalità, riconoscimento delle connotazioni culturali.
1970: Folk Studio di Palermo;
1973: Fondata Società italiana di etnomusicologia.
1976: Roma La Sapienza, prima cattedra di Etnomusicologia (Carpitella).

LA NATURA DELLA MUSICA – IL CAMPO DEI SUONI

La natura della Musica: Il concetto di Musica:
Ricerca etnomusicologia: Ridefinizione a posteriori del concetto di Musica.
Suono umanamente organizzato (Blacking)
In gran parte delle culture musicali non esiste un termine esattamente coincidente con il significato
occidentale di musica. (es: in Kenya danza=canto (Wathi))
I campi semantici possono coincidere o differire con il concetto occidentale:
“musica” per gli europei, per i curdi canto non misurato è “KILLAME SER”, non misurato è “Stran”,
“Muzik” è la musica straniera. Il canto narrativo misurato non è musica per i curdi e prendi il nome di
“Beyt”.

La musica come fenomeno sonoro.

Caratteri universali della musica: SUONO.
Il suono come fenomeno fisico (universale): onda sonora che si propaga attraverso un mezzo.
Il suono come tratto culturale (non universale): eventi acustici culturalmente e arbitrariamente selezionati
all’interno di un insieme; fenomeni acustici considerati culturalmente accettabili.

Non tutti i fenomeni sonori sono uguali:

oscillazione periodica generale = Suono cresta
oscillazione aperiodica irregolare = Rumore valle

I suoni in natura raramente sono sinusoidi, i suoni naturali hanno forme complesse derivanti dalla
sommatoria di onde di frequenza multipla rispetto alla fondamentale (Armoniche).
Forma D’onda: è DETERMINATA dalla quantità, dalla qualità e dall’intensità delle armoniche prodotte
dalla fonte sonora. Da essa dipende il TIMBRO alla cui formazione concorrono anche aspetti relativi alle
modalità di esecuzione ai transitori d’attacco ed estinzione del suono, aspetti organologici.
Gli intervalli naturali (armonici) non corrispondono esattamente a quelli culturalmente stabiliti: scala
pitagorica, mesotonica o sistema temperato.
La musica come fenomeno culturale:
In ambiti musicale la nozione di suono non coincide necessariamente con quella della fisica acustica ma
dipende da fattori. (es: tamburo produce rumori in fisica ma culturalmente è un suono).
Nell’indagine etnomusicologica Bisogna determinare se esiste, in che modo si presenta la distinzione tra
suono e rumore tra comportamento musicale e non musicale: (distinzione eurocentrica)
musicale: Accettabile, ordinato, comprensibile, bello, creato dall’uomo, armonico.
Non Musicale: Inaccettabile, Disordinato/Caotico, incomprensibile, brutto, non creato dall’uomo,
disarmonico.

(Boiles) ciò che conferisce musicalità ai suoni è una INTENZIONE DI AGIRE IN MODO MUSICALE
Tale intenzione si può valutare in base a:
sorgenti sonore, temporalità, sistemi di regole e organizzazione dei suoni, progetto e funzioni.

15 ottobre 2021
Lezione VI
La voce= Primo e universale strumento musicale
Possibilità fonatorie della voce: Uso linguistico (Parlato) speech; uso musicale (Voce) va dal grido (non
intonabile) al fischio.
Non esiste una classificazione degli stili vocali analoga a quella di Sachs per gli strumenti; il sistema
CANTOMETRICO DI LOMAX:
metodo utile per la descrizione: stilistica e modalità esecutive.
Una stessa tecnica di canto può essere presente in due differenti culture ma in cui rappresentano due cose
totalmente differenti.
Lomax elabora 37 parametri in cui definisce l’organizzazione delle modalità d’esecuzione (strumenti, voce,
etc..), l’organizzazione del testo verbale, la forma musicale dell’esecuzione, i caratteri dell’emissione vocale.
Con questo sistema si possono confrontare o descrivere ampiamente due o più tipi di canto.

Yodel (passaggio rapido di voce da registro di petto a registro di testa);

Voce Difonica (emissione di due linee melodiche contemporaneamente).
Importanza dello studio della voce:
- lo stile vocale è connesso ai generi di canto,
- forme e repertori sono indissociabili dagli stili di emissione della voce;
- l’uso della voce deve essere studiato all’interno del contesto culturale e unitamente agli altri
aspetti del sistema musicale.
La musica va quindi analizzata secondo due aspetti:
- La natura della musica, quindi come fenomeno sonoro, come onda che si propaga, distinzione tra
suono e rumore, caratteristiche del suono (altezza, profondità e timbro), distinzione tra suono e
rumore in fisica e nella cultura.
- Il concetto di musica come fenomeno culturale
Nella cultura: la musica ha varie funzioni, Funzioni psicologiche e sociali, Forma culturale, Comportamento
sociale, Testo da leggere e interpretare, Sistema di segni, Arte.

IL CASO CURDO
Kurdistan non esiste come stato riconosciuto, se non come regione autonoma all’interno dell’Iraq.
È la più grande nazione senza uno stato (30/40 Milioni), la maggior parte dei kurdi vivono tra Turchia, Iraq,
Iran e Siria. In genere vivono in Diaspora ovvero comunità sparse in tutto il mondo in cui si sentono
comunque appartenenti alla nazione kurda.
Kurdistan è individuabile in una zona di confine da sempre contesa, tra impero persiano e ottomano; durante
il periodo tra le due guerre in cui si formano gli stati nazionali si limitano fortemente le minoranze culturali
e si le divisioni nazionali spaccano in due i territori e le comunità curde.
In Turchia i kurdi sono la minoranza più grande e per anni hanno chiesto molti diritti sempre negati, come il
diritto di parlare kurdo o di avere delle scuole kurde.
La società kurda è una società complessa che comprende 3 lingue ufficiali (Turco, Farsi e Arabo), 3 dialetti
e anche gli alfabeti sono in caratteri differenti a seconda della zona, le religioni principali sono musulmano
sciiti e sunniti, ebrei, cristianesimo. La tribù e i clan sono la base della forma societaria tribale dell’identità
kurda. L’identità etnica è stata fortemente definita dalla lingua, arte orale, iperproduzione del folklore;
inoltre, l’arte orale è molto connessa a musica e canzoni.
L’arte orale: le popolazioni erano maggior parte nomade, di conseguenza, si è sempre prodotto una cultura
orale, le politiche di assimilazione, repressione e censura degli stati nazionali hanno inoltre accentuato la
produzione orale piuttosto che quella scritta.
Altri simboli: abiti, economia di base (pastori), cibi, bandiera (sangue, pace, natura e gli esili rappresentati
rispettivamente dal rosso, bianco, verde e il sole). Newroz = Capodanno kurdo (21 marzo).
Alcuni generi cantati non sono considerati musicali come la narrativa di vario argomento e forma, lamenti,
narrativa cantata.
La canzoni accompagnate (Stran), le danze, i canti infantili, i canti di lavoro e le canzoni nuziali sono invece
generi cantati considerati generi musicali.
Bej = dire/cantare
Cirokbej = racconta storie;
StranBej = Cantore;
Dengbej= “Bardo” colui che dice la parola
- È una figura fondamentale della tradizione perché crea, conserva, tramanda un repertorio orale
che spazia dalla mitologia alla storia locale;
- è tenuto in grande rispetto e considerazione;
- è un semi professionista;
- deve avere caratteristiche specifiche: voce acuta, intonazione, grande memoria, capacità di
elaborare canti nuovi.

Zurna e Dahol: sono due strumenti a fiato tipici della cultura kurda (strumento a fiato usato nelle danze).
Def e Bender: famiglia dei membrafoni (tamburi)
Saz o tembur: famiglia dei cordofoni; diffuso in tutta l’area turco iraniana, è lo strumento considerato sacro
ed è utilizzato per i riti
Duduk: aerefono ad ancia dopia, molto associato all’utilizzo della voce.
Kemece: strumento a 3 corde suonato con un attrzzo simile all’archeto.

Kilame ser: melodizzazione della parola, è un genere molto legato a certi sentimenti come la nostalgia o il
dolore e la mancanza, è un genere privato quindi che viene eseguito in privato per esempio durante un lutto.
Se questa manifestazione privata viene eseguita particolarmente bene viene registrata a livello professionale
e diventa parte della cultura kurda pubblica.

Musica urbana e nella diaspora: POLITICIZZAZIONE DEL CANTO

Le trasformazioni prodotte dai movimenti sociali hanno influito sulla produzione e la pratica e produzione
musicale.
Dagli anni 50 le grandi migrazioni interne portano a una forte influenza curda sulla musica turca.
Negli anni 90 i musicisti pop curdi combinano la musica co una funzione politica e e identitaria, la diaspora
ja contribuito molto alla diffusione del messaggio politico e sociale curdo attraverso le tv satellitari.
PKK partito kurdo dagli anni 90 è diventato poi un partito militante.
Sivan Pewer è un poeta, cantante e musicista al Tembur, costretto all’esilio a causa della sua attività
artistica, è considerato uno dei maggiori esponenti della musica curda.

Aynur Doga:
Ehmedo: temi sofferenza, nostalgia, lontananza dell’amato e disperazione.
Inserita come rappresentante della musica curda in un docufilm
Fonde musica tradizionale con sound popular dalle influenze occidentali.

Lezione VII (Film)

Storia curda XX secolo à formazione di stati nazionali in Medio Oriente (Iran, Iraq, Siria, Turchia).
Kurdistan: resistenza dal XX secolo, non è un territorio omogeneo.
Parte turca del Kurdistan:
1923 nasce la Turchia: - Ricerca una tradizione turca (Composta da turchi);
- si crea la divisione tra amici e nemici:
- difficoltà di trovare un confine che unisca le persone contro i nemici utilizzati come
collante della nazione (persecuzione di Ebrei, cristiani, armeni e successivamente
proibizione della cultura curda la cui resistenza si esprime nell’arte, musica, etc..).
Dengbej à (pronuncia: danbeg) sono cantori che mantengono viva la memoria collettiva di generazione in
generazione attraverso l’oralità.
Canto del dengbej è influenzato dal “Claim” perché è stato influenzato da altre minoranze in quanto il
Kurdistan è una regione multiculturale e multireligiosa.
Il claim cambia a seconda della zona del Kurdistan, es. canto di gola o di bocca a seconda della zona.

La colonizzazione europea delle zone curde è come se si fosse ripetuta begli studi etnomusicologici che
difficilmente menzionano la cultura curda.
Le relazioni dei curdi con la Russia è constatata dalla creazione di una Radio, “Radio Erevan” che ha diffuso
i canti curdi in tutte le aree curde. Dagli anni ’70 iniziano anche una serie di pubblicazioni curde da parte
della Turchia.
Negli anni ‘80 e ’90 vediamo un grande successo della canzone curda grazie all’esilio da cui possiamo
estrarre questo “lato positivo”, infatti essendo in esilio in Europa è possibile fare musica Curda liberamente.
“Divan” = luogo in cui i giovani si riuniscono per fare musica;
“Magras” = luogo più importante (e sacro) per la formazione del Dengbej.
Il dengbej canta anche per 2-3 giorni durante i matrimoni.
Il Dengbej è influenzato anche dallo studio del corano.
I “Comme” sono gruppi di musicisti curdi che si occupano anche di politica e impegno sociale per la cultura
curda, che è stata spesso politicizzata e strumentalizzata negli anni ’70.
Dengbej = “Basta una Voce per dire”

Lezione VIII
La musica è un fenomeno artistico che si svolge nel TEMPO, gli elementi strutturali della musica sono il
suono e il tempo.
TEMPO: è la capacità umana di ordinare gli eventi in base alla loro successione. Può essere:
- relativo: (in base alla percezione personale, nell’ambito del vissuto);
- assoluto: (oggettivo e misurabile con gli Strumenti, nell’ambito del reale e scientfiico);
- SINCRONIZZATO: (unisce la dimensione percettiva soggettiva all’ambito reale del tempo
assoluto in cui nasce, il tempo è relativo all’interno del tempo reale per creare una
sincronizzazione; in ambito musicale, per esempio quando si suona insieme).
In ambito musicale:
Il tempo è un tratto distintivo e universale della musica;
La musica esiste in una sua temporalità propria, autonoma, e autosufficiente;
Ha una dimensione ciclica;
La sua temporalità propria, autonoma, e autosufficiente è regolata da rapporti interni tra le durate sonore
governate dalla pulsazione.
La parola TEMPO è usata impropriamente nella musica europea come sinonimo di: ritmo, metro,
movimento di esecuzione in rapporto al tempo reale, di unità di battuta.

Pulsazione: (o BEAT) scansione isocrona del tempo ovvero stessa distanza tra una pulsazione e l’altra.
Si ritrova in tutte le culture musicali. La sua definizione è legata alla fisiologia umana (pulsazione cardiaca).
È un fenomeno percepito come isocrono da un punto di vista culturale ma non lo è in realtà.
Si misura in BPM (BEATS PER MINUT), se si scende sotto i 40 BPM il cervello perde la percezione di
ciclicità idem a livelli troppi alti.

Chronos Protos (Primo Tempo): nell’antica Grecia ea un valore di tempo che non si pensava di poter
dividere perché troppo breve.
Tactus: concezione sviluppatasi nel medioevo, consisteva in una scansione del tempo che permetteva la
sincronizzazione tra musicisti che suonavano insieme polifonie con metriche e ritmi diverse.
Battuta: (XVII SEC) dal 17° sec, ai concetti precedenti si sostituisce il concetto di Battuta (battito di
qualcosa). Si inizia a scrivere delle intavolature (partiture per strumenti a corda che accompagnano il canto)
per allineare gli accordi si segnano delle righe verticali che permettono la sincronizzazione del tempo e del
suono. Questi segni vengono utilizzati nelle partiture di tutti gli strumenti e individuano la Battuta, ovvero il
momento in cui si verifica il tactus, (il momento in cui cade l’accento principale della scansione del tempo).
Il concetto di battuta quindi si sviluppa non solo nella percezione ma assume importanza anche
nell’organizzazione e nella scrittura della musica influenzandola. (questione non universale ma culturale).

La pulsazione può essere: esplicita (acusticamente percebile) o implicita (acusticamente impercebile).

Il riferimento alla pulsazione isocrona è alla base dei diversi schemi di organizzazione del tempo in qualsiasi
cultura.
L’organizzazione dei repertori musicali in base all’organizzazione del tempo prevede due tipologie:

PULSAZIONE PRESENTE PULSAZIONE ASSENTE

Ritmo determinato Ritmo Libero
(periodicità ritmica) (libero da pulsazioni
isocrone)
Ogni durata è in Maggior flessibilità del Es. Metrica del testo e
à rapporto proporzionale brano ß forma del brano
alle altre diverse tra loro
Spesso determinati dal
Metro (ogni suono si
svolge in un tempo
regolato da regole
matematiche)

RITMO
- Dal greco rhitmos à movimento ordinato di scorrimento;
Implica l’esistenza di suoni di diversi durata e la loro organizzazione in successioni periodiche
all’interno di un tempo determinato;
- Combinazione di suoni e silenzi di varie durate;
- Relazione tra le durate all’interno di un sistema;
- Modo in cui i battiti non accentati vengono raggruppati rispetto ad uno accentato;
il ritmo implica la presenza di una PERIODICITA’ e una STRUTTURA.
PERIODICITÀ: ISOCRONA (intervallo costante), oppure CON ALTERNANZA DI INTENSITÀ
DIFFERENTI (Forte o piano = accenti).
CON ALTERNANZA DI INTENSITÀ: Simmetrica oppure Asimmetrica

L’ACCENTO
È stimolo sonoro significativo per la coscienza ovvero qualcosa che percepiamo come diverso (timbro,
altezza, intensità).
Consente il raggruppamento di altri stimoli sonori.
Ha un ruolo psicologicamente nella gerarchizzazione del suono.
Esiste una gerarchia degli accenti.
Il ritmo è ulteriormente determinato da:
- Multidimensionalità dell’architettura temporale (es. poliritmie);
- Possibile compresenza e articolazione nel tempo di suoni differenti durate. (le durate possono essere molto
differenti, ¼, 4/4, 1/64, etc. tutti questi valori possono sommarsi attraverso la legatura).

METRO
Riguarda la suddivisione del tempo in quantità uguali;
Sistema di riferimento fornito da una serie di pulsazioni isocrone;
Schema mentale che condiziona la percezione ritmica degli esecutori e degli ascoltatori.
Sistema di riferimento fornito da una serie di pulsazioni isocrone che soggiacciono all’organizzazione
ritmica del brano;
Permette il riconoscimento dei cicli.
Il metro può essere costruito da pulsazioni isocrone o da sequenze binarie/ternarie o con la loro somma.
Casi particolari:
- Spostamento dell’accento a parità di periodicità e organizzazione, (es: ripetizione della parola
“Torino” à tori-no à notorià etc. lo stesso si può ripetere con un tamburo);
- Doppia Periodicità: Poliritmia o Ritmo di Superficie

Nella teoria musicale occidentale il Metro prevede:

- raggruppamento di un numero determinato di pulsazioni (ciclo/periodo ritmico);
- accento nella sequenza periodica delle pulsazioni è sempre in prima posizione.
à SOGLIA DI RAGGRUPPAMENTO ALL’INIZIO DEL CICLO

Nel sistema musicale occidentale, la suddivisione dei tempi semplici può essere BINARIA o TERNARIA
Se la suddivisione è ternaria (ogni pulsazione si divide in 3 parti isocrone) si parla di tempi composti.
In cui la metrica è uguale a quella dei tempi semplici ma i sottoeventi sono 3 e non più 2 (3/8; 6/8, etc).
La battuta (o metro) è uno schema regolare marcato da un accento forte opposto ad altri Deboli dove i valori
sono soggetti a gerarchia.
Ritmo e metrica hanno lo stesso valore nella cultura occidentale
Curt Sachs individua 3 tipologie di intendere la METRICA:
1. Tipologia Puramente Numerica à basata su cicli regolari di pulsazioni che definiscono il metro a
prescindere dagli accenti. (es: in Medio Oriente)
2. Tipologia Accentuativa à basata su cicli di pulsazioni marcati regolarmente da accenti. (es: in
Europa)
3. Tipologia Metrico - Aggiuntiva à somma di quantità differenti di unità di tempo (Pulsazioni). (es:
africa sub sahariana, o Balcani)
Esempi delle 3 tipologie:
1. Musica Gamelan (Indonesia), basata su intreccio ritmico e melodico;
in Indonesia con Gamelan si intende: formazione orchestrale di strumenti a percussione
(principalmente metallofoni) molto diffusi a Bali e a Giava e nel resto del Sud Est asiatico.
Questa musica è tradizionalmente usata per musiche cerimoniali, accompagnamenti di danza, etc.
Il repertorio è caratterizzato da un’organizzazione ritmica binaria e simmetrica (Square) e ciclica.
L’accento forte (soglia di raggruppamento) che definisce il periodo, si trova alla fine.
2. Valzer di Chopin: Metrica = ritmo della mano sinistra, Ritmo = rapporto gerarchico tra le durate
(melodia della mano destra) regolato dalla metrica.
3. Ritmi Aksak: (in turco “zoppo”) indica una famiglia di sistemi metrico-ritmici asimmetrici diffusi in
area balcanica. Studiati da Bartok che li definì “Ritmi Bulgari” pur essendo presenti in varie culture
balcaniche. E mediorientali, studiati da Brailou che ne individuò una larga diffusione geografica e li
definì “bicroni”.
Due unità di durata diverse (Pulsazione breve 1 & pulsazione lunga 3/2) impiegate in
giustapposizione ciclica che creano asimmetria (ritmo zoppo).

METRICA NON ACCENTATA

È musica ogni sequenza sonora in grado di dare luogo a una segmentazione del tempo che la inglibi in unità
isocrone cioè risulti danzabile.
La strutturazione del tempo si realizza su 3 livelli:
1.Periodicità: determinata dal ritorno di avvenimenti simili in posizioni identiche. Il periodo è composto da
numeri interi sempre pari, la struttura del periodo è quindi sempre simmetrica.
2.Pulsazione: unità temporali regolari non gerarchizzate (non accentate) generalmente non espressa
nell’esecuzione ma visibile nei piedi dei musicisti/danzatori che tengono il tempo.
3.valori operativi minimali: le più piccole durate pertinenti derivate dalla suddivisione della pulsazione in
quantità binarie, ternarie o da una composizione (5 valori uguali 2+3, 3+2, etc).

Lezione IX
Steven Feld scrive “sound and sentiment” (libro) nel 1990.
Case study: Papua Nuova Guinea, Monte Bosavi
Studio etnografico della composizione sonora per capire l’ethos del popolo dei Kaluli della Papua Nuova
Guina. (Ethos: teoria del vivere)
Naven: è un rituale di passaggio. Un rituale di travestimento (“carnevale” per gli Iatmul), è una festa di
passaggio all’età adulta in seguito a un’azione che segna questo passaggio. Bateson osserva che durante
questo rituale si imitano gli stereotipi sociali o di genere. Bateson ricorre al termine “Ethos”, con cui
definisce il Comportamento che la società prescrive all’individuo durante la socializzazione del bambino,
esso varia in base al genere.
Comunità Kaluli
Long House à case comunitarie degli abitanti del monte Bosavi;
sostentamento: caccia (maiale), pesca (pesce), verdura e frutta tramite la tecnica del “taglia e brucia”* (orto
itinerante; banani, alberi del pane). (*= si taglia una parte di foresta, si coltiva e si brucia e si passa oltre.)
Ampia disponibilità di risorse e bassa demografia, non c’è Nomadismo ma è una cultura con un nucleo
sedentario. I gruppi discendenti sono di linea Patrilineare (cognome del padre), il matrimonio è Esogamo
(non ci si sposa tra parenti), scambio di sorelle (due uomini si sposano le sorelle a vicenda).
Comunità patrilocale: sono le donne a spostarsi nella famiglia del marito e trasferirsi.
Ampie reti di “Alleanze” matrilineari tra gruppi: le donne spostandosi nella famiglia del marito mantengono
i rapporti tra le famiglie del matrimonio e di nascita, queste alleanze prevedono obblighi reciproci (es.
spartizione della carne tra le famiglie che sarà una spartizione reciproca e ricambiata).
Celebrazione di una “transizione importante” (avvento della caccia, matrimoni, etc, con un rituale detto
“KISARO” che va dal tramonto all’alba).

Durante i rituali Kisaro accadono varie dinamiche: Scarnificazioni e bruciature = valore del danzatore, pianti
di gruppo o individuali = emozione e ricordo dei luoghi che si vivono o vicende personali.
Per capire l’ethnos Kaluli non possiamo non analizzare anche i codici di espressione musicale, in cui
notiamo delle correlazioni tra modo di vivere e musica, es: RECIPROCITÀ.

Primi contatti tra comunità Kaluli e mondo occidentale: 1935 – 1940, in cui iniziano contatti commerciali
sporadici.
Anni 60: censimenti statali e procedure sanitarie come l’utilizzo di “bagni”, seppellimenti dei morti e
vaccinazioni.
Successivamente si inizia a costruire una pista di atterraggio che consente di avere contatti più frequenti e
inizia anche un processo di evangelizzazione della comunità Kaluli.
Primo obbiettivo nella creazione di una mediazione etnografica è distinguere il NOI dai “NOI che sono
arrivati prima”
Feld à viene introdotto come “fratello” nella comunità Kaluli vuol dire combinare un rapporto immediato
con la popolazione, quindi con un rapporto di reciprocità.
Feld: Proiezioni, rete di mediazione.
Rete di mediazione: importante per la ricerca e per il POV artistico, 90% per il successo di una ricerca.
All’interno delle storie di Feld: Tabù, principi, ordini fondamentali, effetti.

“il bambino che diviene uccello Muni”: una parte del mito è musica.
 Lezione X
Feld entra nell’analisi della cultura kaluli
Tabù, principi e ordini sociali vengono trasmessi con le storie, le leggende e i miti. I racconti sono
particolarmente potenti perché trasmettono saperi e li cristallizzano attraverso gli aneddoti (beast story).
= definisce i confini di comportamento e del sapere rispetto a situazioni sconosciute.
Il verso parte con un’imitazione (già centralizzata e non realistica) e diventa poi un canto “Piangente”.
È una delle 12 storie della cultura kaluli, non fanno parte di un. Repertorio e non fanno parte di riti di
iniziazione.
Analisi di Feld 4 temi etnografici:
1. maschile, femminile e rapporto tra Ade;
2. cibo, fame, reprocicità;
3. Tristezza, perdita, abbandono;
4. Gli uccelli.

PT.1 Dopo il matrimonio, la donna va nella long-house. Tra un figlio e l’altro devono passare almeno 3 anni
(tabù del sesso). AO=Fratello Ado=Sorella
La madre ha totalmente responsabilità sul primogenito anche perché non ha più la famiglia ad aiutarla. I figli
seguenti sono accuditi dai fratelli più grandi mentre il più fragile sta con la madre.
2-7 anni i fratelli sono più uniti = asilo nella long- house e poi man mano con i ragazzi di altre long-house e
successivamente altri villaggi (Allontanamento).
Cura dei bambini -> importante per cultura, la madre è la più legata ai figli, costruisce il sesso tramite
intonazione vocale, in intimità e in gruppo.

Maschi Femmine
Forti, esigenti, persistenti, fare capricci, supplicare, Aiutare prima di chiedere nelle faccende di casa e
i giochi alimentano la loro aggressività e la loro verso i neonati
assertività

Ao e Ado à legame di sangue, condivisione di una sostanza

Ade à reciprocità, obblighi sociali tra maschio e femmina, ruolo di genere, e aspettative verso quella persona
(es. Frate, Broder = lealtà/alleanza)
Il mito recita che il l’ordine è violato 3 volte dalla sorella, dando il pesce ai due genitori e poi al fratello
maggiore, crescente il fratellino maggiore impietosisce la sorella con strategie verbali di supplica chiamati
“Gesema”.
Anche noi usiamo delle parole ma l’intonazione può smentirle -> nel mito le frasi del fratellino sono intese
come suppliche.

PT.2 Il cibo è importante (soprattutto in Italia) per strutturare i rapporti sociali. Per convenzioni sociali e per
condivisione, sono regole della società e variano a secondo della classe.
(La violazione delle regole sociali fa ridere), il cibo è un rituale, che rappresenta diversi modi di stare al mondo
Levi stross: “il cibo non è solo buono da mangiare ma è buono da pensare”;
Wieledo= dopo aver condiviso l’approvvigionamento di cibo, la preparazione e la condivisione, gli individui
si parlano con il nome del cibo cacciato o raccolto per evidenziare l’esperienza fatta insieme.
Il rifiuto del cibo offerto provoca un’offerta ancora più insistente
Nella comunità Kaluli bisogna condividere.
Non esiste la depressione nella comunità kaluli perché ogni mattina l’individuo può scegliere cosa fare, non
esiste il lavoro alienante. (ci sono altre idee di esistenza rispetto alla nostra).
La scelta del lavoro quotidiano è fortemente egualitaria, quindi i ruoli vanno a coprirsi vicendevolmente.
Ognuno dipende egualmente dagli altri. (es. della tempesta).
PT.3 Rimanere senza cibo per un kaluli è come essere morto perché solitudine= non ho nessuno con cui
condividere il cibo = sono solo = sono morto.
Concetto di morte à uomini diventano uccelli, ciò che scompare, rimane e ritorna. (amanana= manifestazione
dello spirito dei loro morti).
Deve essere pensato. Feld cerca di farcelo comprendere sentimentalmente.
 Lezione XI
Pt.4 I kaluli pensano che i morti ritornino sotto forma di uccelli.
Sono esperti ornitologici e distinguono gli uccelli tra specie che cantano, che producono solo rumore, che
parlano bosavi (pappagalli) etc. Alle osservazioni naturalistiche vengono uniti miti. Obemise= comunicazioni
dal mondo dei morti sotto forma dei morti.
Nella cultura Kaluli c’è una distinzione tra realtà visibile e realtà invisibile, che hanno uguale importanza e
sono uno il riflesso dell’altro.
Canto della Colomba fugivora bella = pianto del bambino affamato.
I due pianti del bambino nel mito del bambino sono differenti, un pianto acuto (bambino affamato) e un altro
più melodico già più simile al canto dell’uccello muni.
Il lamento è diverso tra uomo e donna, nell’uomo è più acuto sulle prime note e poi si sposta sull’imitazione
dell’uccello muni, le parole durante il lamento si spostano nelle note centrali dopo l’acuto. Le donne invece
restano su una “regione” comoda (tono non troppo alto ma piuttosto normale) e con un lamento più melodico,
spesso il lamento è accompagnato dal testo fino ad arrivare ad una specie di “canzone piangente improvvisata”.
I pianti e i lamenti hanno anche una funziona generatrice; infatti, sentire il pianto di qualcuno suscita il pianto
sia negli uomini sia nelle donne kaluli. *
Costumi e danze fanno riferimento al mondo degli uccelli, quando una performance genera commozione:
“sembravi un uccello muni” al danzatore.
Un sistema di metafore può creare insieme una sequenza mitica e una sequenza espressiva. (es. dagli uccelli
traggo il lamento, ed esso diventa canzone).
Valutare le forme espressive cercando di valutarle in base alle
metafore naturali che trasportano:

* Il Gese-
yelema di
una donna può causare un gana-yelema in un uomo
Feld sostiene che tutti e popoli abbiano delle teorie
musicali ma che per arrivarci bisogna capire le metafore
espressive.
Es. “sa” per I kaluli vuol dire “cascata” à qualcosa che rimanda a un moto verso il basso à in musica indica
un canto ovvero qualcosa che sta sotto alla melodia.

GROOVE/SOUND/BEAT/STYLE
Il groove è un fenomeno presente in tutte le culture in maniera diversa.
Per groove intendiamo un senso intuitivo di uno stile come processo, una percezione di ciclo in movimento,
una forma di pattern organizzati che si rivelano. (in sintesi: intuire il senso come processo).
Franz Boas: stile come serie di elementi inconsci selezionati e arrangiati in modo da essere caratteristici di un
sistema espressivo.
Meyer Shapiro: esistono nelle performance musicali un “tutto qualitativo” che suggerisce connotazioni diffuse
che intensificano gli effetti intrisici associati a quella musica.
 LEZIONE XII

Dulugu Ganalan: Groove Kaluli (alzarsi oltre il suono.)

Feld conduce varie analisi:
Steven Feld analizza la nozione di “Dulugu Ganalan” come espressione del Groove Kaluli,
Feld conduce anche un’analisi di come questo modello sonico si riverberi anche in altri contesti di
comunicazione verbale oltre la musica, come nella comunicazione verbale quotidiana o nelle espressioni
coreutiche.
Il Dulugu Ganalan lavora come un’intensificazione espressivo-stilistica in cui il Bello e il Naturale diventano
identici e inseparabili nelle pratiche locali. Es: “canti come un uccello muni”.
Il Dulugu Ganalan “lift up oversounding“ è una metafora acustica e spaziale messa in forma sonica e una
forma sonica trasposta in immagine spaziale.

Nel repertorio scaccia pensieri il Lift up oversounding è dovuto dai risuonatori della bocca insieme al pizzicato
dello strumento creando due layers differenti sovrapposti.
Un altro aspetto importante del groove kaluli è il fenomeno della compresenza di voci come una sorte di
imitazione a canone, in cui la seconda voce è in ritardo di qualche centesimo di secondo.

Società anti-competitiva, non c’è un capo o una gerarchia, la società kaluli è una società non gerarchica ma
egualitaria e lo si vede anche nelle composizioni musicali, per esempio, dei canti lavori utilizzati mentre si
tagliano gli alberi.
C’è una collettività in cui tutti sono uguali ma senza annullare l’individuo, motivo per cui si utilizza
l’imitazione a canone dove si crea una polifonia in cui è però possibile distinguere le singole voci.

Lezione XIII
Bruno Nettl:
Etnomusicologia = studio della musica nella cultura e come prodotto della società umana
Etnomusicologia = Studio delle musiche nel mondo da una prospettiva relativista e comparativa
Musicologo = storico della musica = ci si concentra sulla singola opera o sul singolo musicista fenomeno
Mentre in etnomusicologia si studia il complesso musicale.
1. Musica come risorsa con funzioni psicologiche (individuali: es. canzone ritmata durante
l’allenamento) o sociali (collettive: es. inno nazionale);
2. Musica come forma culturale e comportamento sociale (musica è relazionata alla struttura sociale);
3. Musica come testo da leggere ed interpretare;
4. Musica come sistema di segni;
5. Musica come arte;
Arte come saper fare qualcosa (es. arte di arrangiarsi), oppure arte come bello (opera d’arte).
Thomas Turino: La musica è arte?
La musica non è una forma d’arte unitaria ma ci si riferisce a quattro tipi di attività differenti:
1. Performance partecipatoria: le persone partecipano alla performance (Jam session Jazz, canti liturgici
in chiesa)
2. Performance presentazionale: la performance viene presentata (Concerto classico)
3. High-fidelty recording: (musica registrata ad alta fedeltà, come per esempio le registrazioni dei Live)
4. Studio audio arte: (musica concepita per essere registrata come quasi tutti i dischi che ascoltiamo)
Musicking: the meanings of performing and listening. Christopher Small
Qual è il significato della musica? qual è la loro utilità nella vita? Sono domande sbagliate secondo Small
perché la musica non è una cosa ma un’attività, qualcosa che la gente fa.

Musica – opera
1. La performance musicale non ha parte nel processo assoluto (musica per il cinema è musica funzionale,
per esempio, le performance musicali sono opere d’arti come i quadri nella cornice d’oro al museo) la
musica assoluta è la musica di Beethoven sordo che compone per esempio.
2. La performance è ritenuta un sistema di comunicazione unidirezionale
3. Nessuna performance può essere meglio dell’opera che viene eseguita
 4. Le opere sono autonome, esistono senza rimando a una particolare occasione (oppure diventano
autonome, musiche liturgiche che poi diventano da concerto).

Una performance non esiste per presentare un’opera musicale ma al contrario le opere musicali esistono per
fornire ai performer qualcosa da performare.
Musicking = MUSICA COME VERBO, to music.
Uscire dall’idea che ci sia una distinzione forte tra chi fa musica e chi la ascolta. “To music” vuol dire prendere
parte, in qualsiasi modo, in una performance musicale.
Musicking come incontro degli esseri umani, senza porsi quale sia il significato della musica ma bisogna
chiedersi: “che cosa significa questa performance in questo preciso momento per le persone che stanno
prendendo parte ad essa?”
Secondo Small la performance è un incontro tra esseri umani che avviene attraverso il medium del suono e
che viene organizzata in modi specifici. Small sintetizza questo aspetto con la domanda “che cosa sta
succedendo qui?”, secondo lui, questa è la domanda di ricerca da porsi per comprendere meglio la funzione
della musica per noi esseri umani e in generale sui modi con cui la musica si lega alla cultura.
Small ci dice che la musica è una serie di relazioni nello spazio, e comprendere queste relazioni ci aiuta a
comprendere la performance. Es: immagine del Canaletto, Ranalegh Rotunda, 1742 in cui la musica è
marginale come lo è la considerazione della musica in quell’architettura, a differenza per esempio della musica
suonata in una sala da concerto, in cui le persone sono lì e le persone sono orientate verso il palco.
Le due immagini rispecchiano anche la considerazione che le persone hanno della musica, fino all’800 c’è
una considerazione diversa rispetto a quella dall’800 in poi, dopo i cosiddetti “geni romantici” come
Beethoven.

Escursioni musicali nel cuore dell’America. Bruno Nettl.

Il music building come sistema di valori e opinioni. “Musica occidentale troppo diverse per essere studiata
dai metodi etnomusicologici”, Nettl dissente da questa frase.
Atto della creazione:
- la persona del creatore e l’autenticazione della creazione, la sua datazione e il luogo d’origine sono tutti di
grande importanza per i membri della comunità del music building nella loro generale percezione della musica.
- Interpretazione della cultura della musica d’arte occidentale nel mondo contemporaneo è una sorta di sistema
religioso con culti, icone, scritture sacre, etc.

Partire da dove si svolge la performance ci dice qualcosa sulla performance stessa.

Rito della promozione come performance culturale: celebrazione della musica d’arte, celebrazione della
propria classe, i promossi come clero sacerdotale d’élite.
“Le altre musiche non ci sono, sono trattate nel Music Building come le minoranze sono state trattate nella
cultura americana”. Nettl.

Conclusioni: il ruolo della musica d’arte nel Music Building riflette una élite politica ed economica. Musica
eurocolta come musica etnica di un certo settore della popolazione.
Musica eurocolta come musica (che non ha una sede etnica) ma è vecchia musica amata da una popolazione
che per altri versi conosce poco del suo stesso passato.
La maggior parte di chi popola il Mb tende a vedere la sua musica come un’arte per l’arte separata dalla vita
di ogni giorno. Ma la grande tradizione della musica d’arte occidentale è strutturata dagli stessi principi
secondo cui è organizzata la società occidentale nel suo insieme.

Lezione XIV
Folk Revival e le culture della protesta in Italia
REVIVAL: Nella musica c’è un processo di recupero ciclico della musica e della cultura. Il tipo di rapporto
che una cultura con il proprio passato dice molto su una cultura.
La cultura contemporanea non è orientata a un futuro migliore ma è orientata a “rimacinare il passato”.
Rivitalizzare: rivitalizzare una musica percepita come morta o minacciata. I revival sono motivati dalla non
soddisfazione di qualche aspetto del presente e dalla volontà di effettuare una sorte di cambiamento
culturale.
Fenomeni legati al revival:
• Tradizione & Innovazione
• Varie motivazioni del revival: logiche politiche, nostalgiche, scherzose, ideologiche, di potere, etc.
• Non ritorno all’età dell’oro MA uso selettivo del passato.
• Cronocentrismo: interpretare il passato attraverso il presente.

FOLK REVIVAL:
Fase 1: dall’Ottocento Fase 2: Dopo la Seconda guerra mondiale
epicentro in mondo anglofono; Gramsci/Marxismo; *
Valore nazionalistico e retaggio romantico; Classi subalterne VS cultura d’élite;
Documentare mondo che sta scomparendo Mass Media/ magnetofono/ disco;
Sviluppo della nuova Etnomusicologia
*Categorie di Gramsci: “””Leggere il mondo in relazione alla divisione della società tra classi sottomesse e dominanti”””.
Il revival è importante come fenomeno culturale; è importante per la formazione del gusto culturale e per la
sua costruzione estetica; inoltre c’è un rapporto tra la storia del folk revival e la formazione
dell’etnomusicologia in Italia.
Da Gramsci all’UNESCO:
1. Anni 50 prime rec 6. 1968 boom folk revival nel Sessantotto
2. Lomax e Carpitella nel 1954 7. Anni 70 Crisi del Movimento socialista
3. Fine Anni 50 Il cantacronache 8. Anni 80 nuova fase, enfasi sui balli e recupero degli
strumenti
4. Nuovo Canzoniere italiano nel 9. Anni 90 World Music
62
5. 64 BELLA CIAO + Folk revival 10. Anni 00 Patrimonio immateriale.
Americano Bob Dylan

Cantacronache: gruppo di intellettuali che scrivono canzoni con l’obbiettivo di provocare ed “evadere
dall’evasione”. (es. Contro Sanremo)
Passano dall’idea di scrivere canzoni all’idea di raccogliere canzoni (es. canti della guerra di spagna).
Questa esperienza confluisce nel “Canzoniere italiano” (1962-1978) che da vita a moltissimi concerti e
dischi che vengono messi in circolazione. Al centro del C. I. ci sono Roberto Leydi e Gianni Boiso
(entrambi socialisti), fondano il canzoniere italiano. Coordinano la ricerca sul campo, pubblicano la rivista il
NUOVO CANZONIERE ITALIANO (raccolta di canzoni che informa sulle ricerche e serve anche ad
insegnare dei nuovi canti politici), il C.I. si dedica anche alla produzione dei dischi (I DISCHI DEL SOLE)
e organizzano gli spettacoli (es. l’altra Italia, bella ciao, Folk Revival 1 e 2 TO, etc.). L’obbiettivo politico è
proporre i canti popolari, soprattutto politici, per le classi sociali che non producono quegli stessi canti.

Il nastro magnetico diventa uno strumento di lotta politica perché permette di scardinare la scrittura, e offre a
tutte le classi sociali di emergere e poter far prendere coscienza. Il disco permette di comunicare a tutti,
anche a chi è analfabeta. Ha quindi un valore politico, ha un legame problematico con l’industria
discografica (per emergere ha bisogno dei canali dei mass media con cui si oppone), ricerca sul campo VS
discografia, Brani popolari VS Nuova canzone.
Bosio parla del Magnetofono importante per la comunicazione perché può rivolgersi a chi non sa leggere e
scardina il potere dei “forti” che conoscono la scrittura a discapito delle classi subalterne che non sanno
leggere. “il padrone conosce mille parole e governa sull’operario che ne conosce 100.”
La ricerca sul campo ha lo scopo di mettere in circolazione i dischi per la propaganda ma poi assume anche
uno scopo commerciale andando contro il motivo originario per cui sono nati quei dischi.
Gramsci parla del folklore come concezione del mondo e della vita che non sono stati toccati dalla
modernità quindi tipici delle classi subalterne che guardano al futuro.
De Martino continua parlandoci di folklore progressivo come mezzo per la proposta, in cui le classi
subalterne non sono oggetto ma soggetto.
Secondo Bosio il folklore esprime la cultura dei dominati, la cultura popolare invece esprime la cultura dei
dominati come ANTAGONISTI alla cultura dominante.
La produzione di dischi del sole è divisa tra recupero di folklore e filtraggio della musica che viene
ascoltata, registrata e fatta circolare.
BELLA CIAO
Bella Ciao è il titolo di 3 distinti oggetti culturali:
1. Uno spettacolo del 64-65
2. Un album pubblicato dai Dischi del sole nel 1965
3. La canzone che dà il titolo a entrambi.
È necessario fare la storia di questi 3 oggetti in rapporto l’uno con gli altri, sono oggetti fondamentali nella
storia del folk revival e delle culture di sinistra in Italia poco studiati dall’esterno.
Giugno 1964:
Debutto a Spoleto, Festival dei Due Mondi
Polemiche
Gennaio 1965:
Pubblicazione del disco Le canzoni di Bella ciao
Primavera 1965:
Repliche a Parma e Milano
Lo spettacolo viene ritirato.
Bella Ciao ha il suo interno musica molto diversa: canti di lavoro e canti della
domenica (Lato A), canti d’amore, di carcere, contro la guerra e canti politici e
sociale (Lato B). Ciò che lega tutti i materiali, anche se diversi tra di loro, è la
tesi che sta dietro lo spettacolo: tutti questi canti sono espressione della cultura
popolare subalterna e dunque antagonista.

Lezione XV

BELLA CIAO (Concerto)

Spettacolo che rilancia il folk revival in Italia, la tesi del Nuovo Canzoniere Italiano diventa il centro di un
dibattito politico fatto proprio in parte da partiti di sinistra.
Negli anni 60 e 70 infatti il PCI diventa uno tra i più importanti promotori della musica live.
Il pci ha sempre portato avanti una prospettiva nazional popolare per portare pubblico durante i live, dopo il
1964, le proposte musicali del partito invece si orientano verso una musica più politica per educare gli
spettatori.
Il successo di Bella Ciao come mito fondativo del Folk Revival è dovuta al suo scopo.
Gli scontri di Spoleto sono su tutti i giornali e questo dimostra che la proposta del folklore contenesse una
carica provocatoria intrinseca.
La varietà all’interno del disco e del concerto Bella Ciao ha all’interno tante cose diverse, addirittura falsi
canti popolari.
Scelte prossemiche (= come stare sul palco):
Scenografia: Il concerto rifiuta la scenografia per dare un aspetto più popolare. Infatti, vengono utilizzate
sedie di paglia, quinte fatte con lo Juta e per scandire le canzoni vengono utilizzate le luci e non una vera e
propria presentazione.
Costumi: Lo stesso discorso vale per i costumi, costruiscono l’autenticità scegliendo di non utilizzare i
costumi (è una scelta comunque costumista) ma si utilizzano i vestiti di tutti i giorni come gonne semplici e
camicette per le donne e “vestiti semplici e puliti” per gli uomini (maglia e pantalone, e non tuta da lavoro o
abito da domenica).
Vocalità: potenziale trasgressivo e politico di voci agre e dure, che gridano. Non bello secondo i criteri ma
bello perché VERO (nel senso di autentico). Non si parla di cantanti ma di cantori popolari con voce grezza.
Cantante abbastanza indipendente dal microfono,
Sound: Rifiuto dell’arrangiamento, dell’orchestra, ruolo centrale della chitarra/fisarmonica/pianoforte.
Chitarra strumento familiare e legato al folklore americano (es. Bob Dylan), ci sono infatti elementi legati al
gusto contemporaneo anche se disconnessi dalla cultura folkloristica.
Concetti di “specifico stilistico” e “ricalco” sono teorie fatte da Leydi e Bosio, da cui poi ci si è discostati.
 Cioè per essere un bravo informatore devo trovare un canto
popolare, farne il ricalco (cioè imitarlo alla perfezione),
trovando uno specifico stilistico.

BELLA CIAO (Canzone)

Canzone italiana più tradotta del mondo diffusasi come canzone simbolo della libertà, utilizzata in tantissimi
modi (curdi vs Erdogan in Turchia, sigla de “La Casa Di Carta”) in Italia è ovviamente simbolo
dell’antifascismo.
“Bella Ciao delle Mondine” e “Bella Ciao” sono le due versioni che aprono lo spettacolo.
“Fior di Tomba, (Nigra 19 versione di Teresa Viarengo)” una canzone in qualche modo “figlia” di Bella
Ciao, troviamo infatti qualche riferimento come “una mattina mi son svegliata...” e “il soldato si riposa...”.
Bella Ciao è stata cantata in effetti durante la resistenza, ma non era la canzone più famosa della Resistenza,
in quanto appartenente ai gruppi minoritari abruzzesi e marchigiani della resistenza.
L’unica canzone partigiana condivisa dai tutti i partigiani comunisti è “Fischia il Vento”, che inneggia al
comunismo, scritta su una canzone russa (Katiusha). Bella ciao invece è una canzone partigiana ma che non
porta con sé dei significati politici se non la lotta al fascismo.
Nel 1962 Bosio e Leydi ascoltano Bella Ciao delle mondine a casa di Giovanna Daffini, che dice di aver
cantato in una risaia nel 32-33, in cui salta un ritornello (non conosce bene la canzone).
Nel 1964 Daffini canta una versione diversa che dice di aver imparato in provincia di Novara nel 1940.
Le due versioni sono diverse, secondo Bosio, perché Bella Ciao deriva da un canto delle mondine (ma
sappiamo che non è così) e che questo canto derivasse da “Fior Di Tomba”, un’antica ballata epico-lirica di
area padana.
Daffini sostiene di cantarla negli anni 30 ma vorrebbe dire che questa canzone di protesta esisteva già
durante la dittatura fascista (impossibile). Inoltre questa tesi sosterrebbe anche una dimostrazione che il folk
delle classi subalterne avesse valore antagonista e che già negli anni 30 ci fosse una coscienza di classe delle
lavoratrici e dei lavoratori agricoli. Costituendo così una specie di “anello mancante perfetto” nella storia
della canzone Bella Ciao.
Nel 1965, (dopo i fatti di Spoleto), Vasco Scansani (ex Mondino) manda una lettera all’Unità (giornale),
dicendo di essere l’autore della canzone scritta negli anni 50.
Bosio riesce a bloccare la divulgazione della notizia che avrebbe potuto vanificare gli sforzi “scientifici” dei
due ricercatori, portando il valore del concerto di Spoleto pari a 0.
Vasco Scansani è effettivamente l’autore della canzone, e dopo un confronto con la Daffini nel 1965, viene
fuori di aver composto la canzone sull’Aria di una canzone già nota “Bella Ciao Partigiana” per un concorso
tra canti delle mondine nel 1951.
A questo concorso Daffini era presente, e nel 1963 la Daffini si fa insegnare dei canti politici da Scansani a
posta per accontentare le richieste dei ricercatori.
La lezione di questa vicenda è che l’informatore cerca sempre di accontentare i ricercatori, e i ricercatori
spesso possono porre domande sbagliate.
Daffini era una donna povera con tanti figli che individua nel “Nuovo Canzoniere Italiano” una via per
guadagnare dei soldi e fare dei concerti.
Nel 1966 la smentita sull’origine di Bella Ciao viene fuori, ma pubblicata su una rivista con pochi lettori.
Mentre sul retro del disco che vende moltissime copie viene ancora riportata la falsa origine.
LA VERA ORIGINE DI BELLA CIAO
Ruggero Giacomini, uno storico, riesce a dimostrare che nelle Marche del 1945 era presente una traccia di
Bella Ciao. Un ex combattente russa nelle marche scrive in una lettera del 1946 di un canto “Bella Ciao”
cantato durante la guerra. Brigata Maiella (gruppo partigiano) si sposta dalle Marche fino all’Emilia per
combattere, diffondendo la canzone.
1953 sentiamo di nuovo parlare di “Bella Ciao” sulle pagine di un giornale “la Lapa”, e nello stesso anno
sull’Unità (29/04/53) c’è un articolo in cui si parla di una ragazza coreana che si mette a cantare “Bella
Ciao” che l’ha udita da un volontario cinese.
L’ipotesi più accreditata è che la canzone circoli già dal 1947 nei festival della Federazione Mondiale della
Gioventù Democratica, in cui si usava molto scambiarsi canti, questi festival si sono svolti in varie città
(Praga, Berlino, etc..). Nel 1959 tracce di Bella Ciao in Indonesia, la circolazione di questa canzone è
ORALE fino al 1962, anno in cui avviene la prima Incisione su Disco.
Yves Montand (Ivo Livi, francese di origini italiane) è il primo a incidere la canzone su disco nel 1962.
Anni ’60 sono gli anni in cui esplode il mercato globale del disco 45” (arrivato in Italia nel 1958).
Nel 1962 abbiamo la prima rec della versione Mondina della Daffini e nel 1963 la prima incisione della
versione partigiana del Nuovo Canzoniere Italiano. Questa versione non è stata più riproposta perché fatta in
una versione quasi Jazz con le voci dialoganti in una sorta di canone, (pieno stile anni ’60, prima voce è la
moglie di Leydi).
1963 Bella Ciao in Tv in un programma di Giorgio Caber, presentata come fenomeno quasi Pop
(arrangiamento ballabile = Elemento pop; presenza della fisarmonica = Elemento Folkloristico).
1964 spettacolo di Spoleto. 1965, Album Bella Ciao.
1965, Spettacolo a Milano di Milva (cantante italiana) in cui porta canti della libertà da tutto il mondo
contribuendo moltissimo alla diffusione della canzone.
Nascono nel tempo tantissime versioni della canzone, dall’interpretazione nelle tv USA come oggetto Pop
all’interpretazione svedese che ne ha fatto una canzone twist.

Lezione XVI
La Terra Del Rimorso.
La terra del rimorso, libro di Ernesto de Martino del 1961, fa parte della trilogia del sud.
Valore politico della ricerca:
1. la terra del rimorso è in senso stretto la Puglia in quanto area elettiva del tarantismo;
La Puglia veniva indicata come India italiana espressione che De Martino prende dai gesuiti che la
paragonarono all'india perché veniva vista come arretrata.
2. la questione meridionale

“crisi della presenza”: De Martino parla della presenza come la volontà di esserci in una storia umana. il
nostro sentimento di esserci e quello che ci consente una forma di equilibrio. Si ha una crisi di presenza
quando di fronte a eventi traumatici, atti violenti, il rischio è quello di non trovare una soluzione ai propri
problemi esistenziali e quindi rischiare di “non esserci” e di rimanere al di fuori. Ad esempio, il funerale è
un rito che serve a metabolizzare ed è insieme ad altri riti o anche pratiche magiche un modo per risolvere il
conflitto personale e sociale. Es. Pianto rituale delle donne lucane.
De Martino si porta un'equipe per la ricerca sul campo, porta uno psichiatra, una psicologa, etnomusicologo
antropologa, assistente sociale e un fotografo.

Il Tarantinismo.
si tratta di un fenomeno storico religioso nato nel medioevo è attivo fino al 700 che ha contatti con il
Mediterraneo.
Negli anni 50 già si osservano dei relitti, i fenomeni che osservano sembrano residuali. Esiste un rito
collettivo che si tiene ogni anno a Galatina il 29 di giugno nella cappella di San Paolo, serviva per uno
sfogo. Esiste anche un rito domestico e ordinato e regolato e serve per la guarigione.

Nel 1959 vengono stimati circa un centinaio di tarantate e tarantati:

- pochi "primi morsi", perché parte dal morso del ragno (simbolico), si caratterizza però per il
rimorso che rimanda anche al titolo del libro.
- molte ricadute annuali (rimorsi).
Ci si rende conto che il tarantismo è anche un sistema economico, molto spesso infatti si paga per
partecipare al rito. C'è una componente di classe e genere, genere perché sono quasi tutte donne, di classe
perché sono quasi tutti contadini.

Legami con l'antichità:

OISTROS: personificazione della frenesia e della furia che appare su un’anfora da Canosa, con
rappresentazione del mito di Medea. Ricorda un po' il morso del ragno.
Il legame più forte è quello con il cristianesimo, in particolare il miracolo di San Paolo che naufragato a
malta, viene morso da un serpente velenoso senza conseguenze.
I ragni sono due, uno di questi è la tarantola che però non è velenoso, ma c'è un'interpretazione
medica:
- latrodectismo: sindrome tossica da morso del lattodecus tredecimeuuatus;
- disordine psichico;
Tutto ciò però è legato all'interpretazione culturale:
- luogo: il feudo di Galatina è immune, crisi localizzata nella cappella di Galatina. A galatina non si
può contrarre la malattia perché è un luogo in cui è presente il santo protettore;
- tempo: i rimorsi, dopo il primo morso curato con musica, ballo e colori, la crisi ritorna ciclicamente.
Quindi tutti accadeva come se l'influenza culturale cristiana avesse cercato di piegare un fenomeno pagano
al proprio calendario religioso, e vi fosse in parte riuscita disciplinando in una certa misurala data di
insorgenza delle crisi. La taranta contiene in sé sia il problema sia la soluzione.

Lezione XVII
Anni 70: boom del folk revival italiano (Canzonissima ‘74) arriva in televisione e viene veicolato dai mass
media. In questi anni si producono tantissimi dischi Folk e nell’edizione del ’74 di Canzonissima c’è proprio
un girone Folk.
Crisi del folk fine anni ‘70: il folk in tv è ancora folk? O diventa fenomeno pop?
Metà anni 80: World Music

Revival Politico: canti del sud molto limitati, non c’è nulla del Salento per esempio.
C’è più attenzione al sud Italia con “Nuova compagnia di canto popolare” Napoli fine anni 60.

Musica del Sud e Musica Mediterranea

Canto Popolare, Napoli fine anni 60
È un gruppo napoletano che recupera musiche soprattutto della Campania non urbana mescolate con
musiche antiche campane.
Negli anni ’70 si inizia a dare più importanza anche all’arrangiamento che prima era messo abbastanza da
parte. Questo gruppo utilizza anche una vocalità molto popolare.
Questa compagnia ha un successo enorme, (tv) con un brano folk che diventa una hit arrivando anche ai
giovani. Il folk di queste canzoni hanno un arrangiamento che non è in realtà legato alla tradizione.
In questi anni inizia anche ad imporsi un miglioramento della musica acustica. Tra le voci della Compagnia
è Eugenio Bennato (Fratello di Edoardo Bennato).
Bennato si stacca dalla compagnia per fondare un altro gruppo altrettanto importante, Musicanova.
Compone “Brigante se More” (1980) che diventa una specie di modello per la musica tradizionale,
nonostante non fosse una canzone dei Briganti ma una canzone scritta da Bennato per la televisione.
Per la formazione della Musica Mediterranea è importante Mauro Pagani, Collaboratore di De André, che
recupera il virtuosismo del rock anni 70 ma si sposta verso musica greco-balcanica-mediterranea.
In “Argiento” sentiamo il suono di una specie di mandolino greco (di origine turca) che prende il nome di
Bouzouki.
Il Bouzouki è utilizzato in “Creuza de Ma”, questo disco ci dice molto sulla musica mediterranea che si sta
costruendo negli anni ’70 come concetto.
Paganiriesce a creare un Sound completamente diverso da quello in cui è normalmente usato il Bouzouki.
Questo modo di comporre si ritrova in molte canzoni in cui sentiamo strumenti esotici che suonano
completamente decontestualizzati.Questa costruzione della musica mediterranea la ritroviamo in ampia scala
con la costruzione della “World Music”
World Music
Questo termine è ormai in disuso, perché è un termine razzista.
La radice della parola World Music proviene da un contesto etnomusicologico in realtà, ma successivamente
assume una connotazione fortemente eurocentrica.
• termine usato in Università in Etnomusicologia per indicare “musica dal mondo”,
• 1980: Womad (World of Music, arts and Dance).
• Meta anni 80 primi successi in EU e US di artisti del mondo, (King Sunny, Khaled, etc.)
• 1986 Graceland di Paul Simon
• 1989: etichetta “Real World” di Peter Gabriel che si occupa di riscoprire talenti di World Music;
• Il termine si diffonde dagli anni 80 e diventa di uso comune.
Cos’è la world Music?
1. Si intende “Musica Etnica” di un’altra parte del mondo, es. Tenores di Bitti (musica sarda) che
diventano star internazionali;
2. World Music come Folk Revival, es. Canzoniere Grecanico Salentino;
3. World Music come Popular Music di un’altra parte del mondo;
4. World Music come Contaminazione.
La connotazione razzista nella parola World Music sta nell’intendere il rock anglo-americano come “Music”
e intendere tutto il resto come “World music”

Il Salento dal Folk Revival alla World Music

Musica del Salento viene diffusa perché piace, diffuse anche come ricerche Etnografiche.
Canzoniere Grecanico Salentino: è un gruppo di Revival (componenti fanno le ricerche e le ri-registrano)
“Canti di Terra D’Otranto E Della Grecìa Salentina” è il primo disco del CGS (1977).
Il gruppo ha una nuova formazione nel 2007 in cui passa ai figli dei fondatori. E oggi rappresentano l’Italia
nel mondo
De Sira è una pizzica del disco del 1977 e poi 2017(Copertina: Bottiglia coca cola con dentro la passata di
pomodoro = simbolo dell’identità locale dentro l’identità globale).
Eugenio Bennato nel 1999 (pieno revival della pizzica) sviluppa un gruppo, “Taranta Power” in cui celebra
proprio la taranta.
ATTENZIONE: [la pizzica con il tempo prende il nome di Taranta. La parola Taranta è però il simbolo
Demartiniano del morso del ragno. Non è un genere di musica nella terra del rimorso. Per indicare il genere
si parlava di pizzica (pizzica pizzica o pizzica tarantata sono generi diversi). L’assimilazione della musica
salentina nella World Music la taranta diventa un genere musicale a sé.]
Gli anni 90 SUD SOUND SYSTEM:
Gruppo base del rap italiano, prendono la base del RaggaeMuffin e del Rap e le mischiano con il diletto à
TARANTAMUFFIN (in Salento). Legame con le posse e Hip Hop in dialetto, Legami con rap in lingue
minoritarie (Provenzale ed Occitano). (Tarantamuffin, ascolto: Le Radici Ca Teni, 2003)
Salento anni 90: gruppi revival alla vecchia maniera, giovani che fanno revival ma su generi nuovi.

Processi di Patrimonializzazione
Da Folk Revival a Patrimonio Immateriale o intangibile.
Si intendono per Patrimonio culturale Intangibile le pratiche, le rappresentazioni, le espressioni, conoscenze
e saperi che le comunità riconoscono come facenti parte del loro patrimonio culturale.
Lo scopo dell’antropologia non è distinguere tra bello e brutto, tra arte alta e altro, etc.; i processi di
patrimonializzazione rischiano di avere questo effetto, scegliendo cosa salvare e cosa no.
Infatti, la patrimonializzazione avviene tramite “l’individuazione delle eccellenze e dei ‘tesori’, con
‘classifiche di rilevanza.’ Che può essere letta come “salvataggio delle specie in estinzione”.
Patrimonializzare qualcosa lo “blocca” perché viene definito e fissato in una forma la cui evoluzione viene
considerata pericolosa. La musica è un processo, dunque, non può essere fissata in una determinata forma.
“Salvataggio delle specie in estinzione” à asimmetria rispetto al campo storico-artistico, essenzializzazione
delle pratiche, creazione di “patrimonio”.
Folk revival e accumulo di materiale etnografico possono essere interpretati come una “registrazione degli
infiniti modi di produzione delle località. Molte descrizioni etnografiche hanno creduto che la località fosse
lo sfondo e non la figura che da esso si staglia” (Alla produzione di Località si oppone ovviamente la
Globalità.)
Nel caso della terra di rimorso per esempio il Salento non è lo sfondo della pizzica ma è parte integrante di
quell’identità musicale.
Il processo di patrimonializzazione passa attraverso il Folk Revival, le Antropologie locali e non, l’editoria,
il cinema, politiche culturali locali e regionali.
Si passa da Terra del Rimorso a terra Del Ricordo e Terra della rinascita.
La taranta faceva paura ed era maledetta, torna per le nuove generazioni come danza liiberatoria.
Si passa da Esorcismo (de martino) [sovrapposizione con altre pratiche di trance] ad Adorcismo (Lapassade)
[approccio neoirrazionalista tipo “ce l’abbiamo nel sangue”]
La musica passa da terapia a intrattenimento e la trance/possessione passa da dramma esistenziale a bene
culturale.
La notte della Taranta: Cronologia
Meta anni 90: ripensamento della taranta
1998: prima edizione, Concertone a Melpignano
1998-2000: direzioni di Blasi, Agamennone, Gianfranco Salvatore (musicologi)
Primi 200: internazionalizzazione.
In questo evento si sceglie un maestro concertatore (direttore dell’organico non pugliese) e un gruppo
revival di pizzica. Dai primi 2000 diventa un evento molto importante anche grazie ad arrangiatori come
Copeland che danno un eco internazionale all’evento. Nel 2021 ospiti Madame e Albano.

Lezione XVIII
Metrica e ritmo nelle diverse culture musicali; Ritmo è tutto cio che è udibile al pubblico
Sachs individua 3 tipologie di rapporto tra ritmo e metrica:
Tipologia puramente numerica: basata su cicli regolari di pulsazioni che definiscono il metro a
prescindere dagli accenti. (es: Gamelan);
Tipologia Accentuativa: basata su cicli di pulsazioni marcanti regolarmente da accenti. (es. quasi tutte le
musiche Pop europee); (ES: Waltz in A minore di Chopin)
Tipologia Metrico Aggiuntiva: somma di quantità differenti di unità di tempo (Pulsazioni) (es: 2+2 +2 e
3+3).
L’ultima tipologia è detta “Ritmo Zoppo” dalla parola Turca Aksak, che indica una famiglia di sistemi
metrico-ritmici- asimmetrici, diffusi in area balcanica e in Anatolia. Studiati da Bartok, li definì “Ritmi
Bulgari”, mentre Brailoiu che ne individuò una diffusione più ampia, li definì “Bicroni”.
La metrica occidentale è monocroma e monometrice, mentre nei ritmi Aksak le pulsazioni cambiano ritmo.
Metrica non Accentata
È musica ogni sequenza sonora in grado di dare luogo a una segmentazione del tempo che la inglobi in unità
isocrone, risulti cioè danzabile. (se si può ballare è musica)
Strutturazione del tempo:
1. Periodicità: determinata dal ritorno di avvenimenti simili in posizioni identiche, il periodo è sempre
composto da numeri interi.
2. Pulsazione: unità temporali regolari non gerarchizzate generalmente non espressa nell’esecuzione;
3. Valori operativi minimali: le più piccole durate pertinenti derivate dalla suddivisione della
pulsazione in quantità binarie, ternarie o una combinazione, che il cervello comunque scompone in
quantità binarie o ternarie (5 valori = 2+3, 3+2).
Periodo e valori minimi entrano in relazione creando Contrasto che genera il RITMO superficiale.

Nei sistemi AFRICANI prevale la funzione del periodo (Simmetria esterno) a cui si contrappone la
disposizione asimmetrica dei valori minimi. Questa simmetria può essere regolare o irregolare:
Esempio di Asimmetria Regolare:
Pulsazione regolare di 6 suoni.
Ogni pulsazione può essere divisa in unità minimali (Valori operativi
Minimi).
Le unità minimali possono poi dar vita a una suddivisione che mi
permette di usare durate diverse (in questo caso regolari).
Infatti, le note nere con il puntino hanno una cadenza regolare ma non
coincide con la pulsazione del “primo livello” se non in alcuni punti.
Questo contrasto è percepibile acusticamente e dà vita al cosiddetto “RITMO DI SUPERFICIE”, che sarà un
incastro di ritmi e di TIMBRI se gli strumenti che suonano ai vari livelli sono differenti.
Esempio di Asimmetria Irregolare:
Prevede una suddivisione diversa, l’asimmetria è data quindi
dall’irregolarità delle pulsazioni al secondo livello che si alternano tra
suoni Lunghi e suoni brevi che hanno durate diverse. La divisione
avviene con tempi ternari o binari.

Tutto questo è alla base dei sistemi di POLIRITMIA.

Sachs ci parla di poliritmia come sovrapposizione di ritmi
diversi (ritmi incrociati.).
Definizione di Arom: poliritmia = risultato
dell’interazione di 2 o più figure ritmiche sovrapposte, le
cui dimensioni possono variare ma i cui periodi si
dispongono fra loro secondo rapporti semplici (1:2; 1:3;
2:3, etc.). [in altre parole: questi due livelli (CICLI)
possono avere lunghezze diverse, possono basarsi sulla
stessa scansione delle unità minimali ma essere
estremamente diversi e complessi nella loro relazione. Ma
i rapporti tra i due cicli possono essere riportati ai rapporti semplici.]
La poliritmia non è uno schema fisso, ma prevede anche lo schema della variazione, la variazione genera
tensione poliritmica.

Le percussioni dei Kouroussa (Youtube): per stabilire il ritmo di ogni strumento si prova prima con la voce e
successivamente con lo strumento. La sovrapposizione di questi ritmi sta all’interno di una metrica che si
può vedere nel movimento del corpo dei ballerini ma acusticamente è difficile da distinguere.
La natura della musica: sistemi di regole
Ogni attività musicale ha un sistema di regole. Queste regole
possono essere prescrittive (ci dicono cosa possiamo fare e
quali materiali possiamo utilizzare) o proscrittive (ci dicono
cosa non possiamo utilizzare e cosa non possiamo considerare
funzionale all’organizzazione musicale):
- Discrezione del continuum sonoro (intervalli, scale e
altezze) (quali suoni sono udibili e quali no);
- Gerarchia di valori e funzioni reciproche dei suoni che
determina i modi di costruzione melodica (modalità e
tonalità) (quali suoni possiamo abbinare e come);
- L’organizzazione delle intensità e del tempo (ritmo e
metro) (relazioni tra le durate dei suoni).
L’intervallo è un’unità minima all’interno di qualunque
sistema musicale.
Un intervallo è la distanza che separa due suoni percepiti
come diversi ed entrambi appartenenti al sistema musicale
espresso da una cultura.
Si definisce intervallo il rapporto tra due note con altezza
diversa, nel sistema occidentale l’intervallo minimo è il
Semitono.

Per calcolare lintervallo bisogna partire dalla prima nota

e contare tutti gli “scalini” che fa per arrivare a quella
che ci interessa. Es. dal DO al SOL: dal Do uno, al Re 2,
al Mi 3, al Fa 4, al Sol 5. L’intervallo dal DO al SOL è
un intervallo di Quinta.
Percezione importante di due valori in particolare: ottava
e Quinta.
a primo suono.
b frequenza doppia (quinta)
c frequenza tripla (ottava)

Tra suono e differenza di intervallo non c’è una notazione grafica che la rappresenti.
in molte culture non esiste un DIAPASON fisso.
(Cultura europea: LA è una nota di riferimento ed è
fissata a 440 Hz).
SCALA
È l’elemento base con cui una ciascuna cultura rende discreto il continuum di frequenze udibili, si basa sul
concetto di intervalli.
Jean-Jeaque Nattiez ci da la sua definizione:
1. Consiste in una successione di intervalli;
2. determina un dato numero di altezze dette “gradi”;
3. È priva di funzioni privilegiate;
4. è da considerare all’interno di un corpus dato.
L’insieme di queste scale costituisce il sistema Musicale.
Per comprendere una cultura musicale bisogna comprendere
La loro scala Generale (GAMUT) ovvero l’insieme di tutti i
Suoni utilizzabili. (es. il nostro Gamut è la scala Cromatica).

Gli elementi cognitivi neuro psico-fisiologici condizionano la percezione e quindi la discretizzazione del
CONTINUUM sonoro basata poi su principi culturali
Sembrano esservi elementi costanti e interculturali e condizionamenti psico fisiologici;
le strutture scalari sembrano essenziali per la memorizzazione di altezze in una melodia.

condizionamenti psico-fisiologici:
- I suoni devono essere distinguibili tra loro;
- Le ottave ricevono solitamente lo stesso nome;
- Numero di intervalli è ridotto a causa della limitata capacità percettiva che tende a omologare
suoni simili; (per distinguerli deve esserci una distanza di almeno un semitono);
- La ottava è divisa in numero finito di unità intervallari della stessa ampiezza per poter essere
trasportabile (da un registro grave ad acuto per esempio).
- Presenza di almeno 2 tipi di intervalli diversi (es. tono/semitono) che consentono di essere
combinati tra di loro. (es. da Do a Re è un tono, da Re a Mi è un tono; da Do a Mi 2 toni = una
terza);
 - es. da Do a Re è un tono, da Re a Mi è un tono; da Do a Mi 2 toni = una terza. Questa cosa si
chiama Coerenza interna (La distanza da A a B e tra B e C, sommate, devono essere la distanza
tra A e C).

Hermann Von Helmholtz (fisico)

- esegue studi sulla natura ondulatoria del suono e teoria delle formanti
- Naturalità della scala occidentale
Ci parla della scala occidentale come la migliore, perché derivante dalla natura. Questa tesi viene demolita
da:

Alexander J. Ellis (matematico)

- Inventa il sistema dei Cents
- misurazione tonometrica
- criteri selettivi del continuum sonoro basati su principi culturali
- ricerca comparativa di elementi comuni e generalizzabili
- Postulazione della (quasi) universalità degli intervalli di 5° e 8°.
Divideva l’ottava in 1200 parti (cent) e misurava con essi tutte le possibili distanze di un’ottava. Smontando
la tesi di Helmotz e assegnando l’originalità delle scale musicali a specificità culturali.

Dalla ricerca comparativa, (Metodo comparativo, fine ‘800), gli studi etnomusicologi portarono a dire che
alcuni intervalli fossero compresi e utilizzati universalmente. In particolare, l’intervallo di quinta e
l’intervallo di ottava.
L’approccio etnomusicologico ci dice invece che gli intervalli presenti nelle varie culture non coincidono
con quelli della scala occidentale, non sono naturali e non universalmente riconoscibili.

approccio emico: ricerca e studio delle etnoteorie e delle concettualizzazioni se presenti

approccio etico: ricerca di un modulo scalare neutro o gamut

1. Ricerca dei suoni effettivamente utilizzati nel corpus musicale a disposizione;
2. Indicazione della frequenza statistica relativa dei suoni;
3. Lista ordinata dei suoni ottenuti = scala generale;
4. Analisi dei modi di impiego (es. gerarchia).

Universalità degli intervalli di 5° e 8°, oggi sono intervalli

riconosciuti come QUASI universali.
Perché la quinta e l’ottava sono importanti:

ECCEZIONI
Alcuni sistemi teorico- musicali non stabiliscono corrispondenza di denominazione tra suoni in rapporto di
8^, pur presenti. Per esempio, nella teoria musicale araba, non prevede una coincidenza nella denominazione
degli intervalli in 8^, anche perché la musica araba è costruita su 4 suoni.
Lo stesso accade nel sistema Trifonico sardo che è costruito su tre suoni e non si arriva quindi neanche a
coprire l’intervallo di ottava.
In alte culture l’intervallo di ottava è più ampio di 1200 cents (per esempio nel Gamelan è più alto).
Le eccezioni posso derivare da motivazioni diverse, spaziali o organologici (quindi nel modo di utilizzare gli
strumenti, come nell’esempio arabo), motori, psico-acustici (percezione del suono che è differente tra le
culture).
Nel nostro sistema, la teorizzazione delle teorie musicali sono influenzate da Pitagora.
Pitagora: ricava l’intonazione degli intervalli utilizzando il monocorda, la divisione matematica della corda
(1:2; 2:3, etc.) dava una serie di suoni. Pitagora capisce quindi che alcuni suoni risultavano più efficaci di
altri. Questi suoni vengono teorizzati da pitagora trovando il rapporto tra le quinte (rapporto di 3:2 [si legge:
Tre a Due]) e le quarte (rapporto di 4:3).
[Esempio della divisione di Pitagora: abbiamo un suono prodotto da una corda, se quella corda fosse più
lunga (3/2 della corda) mi da un suono alla quinta Grave. Un rapporto invece di 4/3 di quella corda mi da un
suono alla quarta Grave].
Pitagora ha costruito sostanzialmente la sua scala intonando le quinte. Cioè le quinte
dovevano essere pure, perfette, (non doveva esserci quella sensazione di sfasamento
che noi oggi chiamiamo “battimenti”), pura vuol dire che la frequenza che si ottiene
dalla divisione della corda, è esattamente uguale a quella prodotta dal suono
fondamentale nella sua sequenza degli armonici.
Con questa divisione matematica, si accorse che partendo da una nota (DO) ottiene il
circolo delle quinte.
Dopo aver fatto il giro delle quinte non si torna al DO originario ma a un suono
differente detto Comma Pitagorico, quindi il circolo venne approssimato.
La stessa approssimazione venne fatta in Cina (in autonomia) nel 3 secolo A.C.
(anziché una corda, vennero utilizzate canne di bambù di lunghezze differenti), da Lu
Buwei. Da cui proviene il cosiddetto “sistema di Lu”, il suo ciclo di chiude dopo 5
cicli in maniera intonata.

Timbro e Altezza: IL PROBLEMA DEL TEMPERAMENTO

Una volta scelti gli intervalli essi devono essere intonati secondo regole determinate culturalmente e
condivise. (L’intonazione non è assoluta ma convenzione culturale)

Il nostro sistema, detto temperamento Equabile, nasce con Bach da un teorico (Werckmeister) che ha
aggiustato la scala cromatica, rendendo tutti i semitoni uguali. L’aggiustamento della scala ha permesso che
tutte le tonalità potessero essere utilizzate sullo stesso strumento.
Oggi nella musica contemporanea Eurocolta, hanno abbandonata questo sistema ma utilizzano una gamma
di suoni molto più ampia.

Tipi di SCALE
I tipi di scale possono essere: Scale Eptafoniche (7
suoni).
*
* Il sistema tonale occidentale è fatto da scale
eptafoniche che si chiamano DIATONICHE
(ogni suono ha un nome diverso). La scala generale è
una scala cromatica, e al suo interno si possono
selezionare i suoni che compongono la scala
eptafonica diatonica Maggiore (in 12 tonalità) e la
scala eptafonica diatonica minore (12 tonalità
moltiplicate per le 3 specie: (naturale, armonica,
melodica)). La scala è la sequenza di tipi di intervalli
diversi che si utilizzano (do-re 1 Tono, re-mi 1 Tono, mi-fa 1Semitono, etc) *.
Esistono anche altre scale. Scale Eptafoniche Modali (o con gradi alterati), per esempio quella utilizzata
nel Jazz che utilizza un’alternanza diversa nell’alternanza tra tono e semitono.
Nel Sistema Arabo si parla invece di MAQAM, ovvero una selezione di 7 note in successione varia che
sono in rapporto gerarchico tra di loro.
Nel sistema indiano invece la divisione dell’ottava prevede intervalli più piccoli del semitono, per esempio
la 8^ è suddivisa in 22 parti (dette Shruti) da cui derivano 10 tipologie di modo (detti Raga).
La scala eptafonica giavanese invece, detta “pelog” non è equalizzata, cioè gli intervalli più piccoli (che noi
chiameremmo Semitoni) non sono tutti uguali ma hanno intervalli differenti detti larghi o stretti.
Esistono anche altre scale, le Scale Pentafoniche (costuite da 5 suoni) in cui non è presente il semitono e le
distanze sono differenti:

La scala pentafonica più conosciuta è quella cinese.

Nella scala pentafonica Giavanese invece, gli intervalli sono Larghi o Stretti e quindi non fissi.
La scala pentafonica Melanesiana (‘are ‘are) invece utilizza un temperamento equabile (ripetibile su ogni
8^).
 Lezione XIX
MELODIA
Con melodia intendiamo: “suoni intonati organizzati in tempo musicale in accordo con le convenzioni e i
limiti posti da una determinata cultura”.
“intonati” à suoni a determinate distanze (intervalli) e queste distanze devono essere intonate secondo il
modo che la cultura di riferimento ritiene corretto.
“organizzati in tempo musicale” à rispetto al tempo assoluto, il tempo musicale è specifico e sincronizza tra
chi pratica quella musica e isola quella porzione di tempo rendendola ciclica ed organizzabile.
“in accordo con le convenzioni e i limiti posti da una determinata cultura” à in accordo con le proscrizioni
e le prescrizioni di una determinata cultura.
Con melodia intendiamo suoni che si sviluppano in senso orizzontale e non simultaneo, al contrario
dell’armonia invece che è l’insieme di suoni simultanei e sviluppati in senso verticale.
Ci sono tipologie melodiche differenti:

La Stroficità è tipica di musica popolare perché è facile da ricordare in quanto è basata sulla ripetizione,
inoltre in quanto strofica mi aspetto una conclusione che in genere è la risoluzione degli accordi nel sistema
tonale.
Con Flussi melodici invece si intende una melodia aperta composta anche da elementi extramusicali come
un testo, questa melodia è tipica della musica indiana (Raga).
In etnomusicologia la melodia è spesso il materiale più cospicuo con cui si entra in contatto, lo scopo della
ricerca è tentare di trovare una definizione che comprenda un concetto universale o il più inclusivo di
melodia.
Le varie analisi sulla melodia sono state fatte per risolvere il problema di trascrizione dell’aspetto melodico
delle varie culture che non potevano essere trascritte con la notazione eurocentrica.

Sachs e l’analisi intervallare:

Sachs osserva la melodia in base a 3 parametri.
1. Analisi del Profilo Melodico: Differenziazione tra Melodie a picco e orizzontali (dinamismo
differente tra le due tipologie);
2. Uso del Concetto di Melodia Centrica: melodia ruota intorno a un suono cardine che funge da centro
e crea una gerarchia tra gli altri suoni;
3. Uso di Approccio Intervallare: classificazione della melodia in base alla quantità di suoni che ci sono
e alla qualità di intervalli (Grandi e piccoli, di terze o di ottave, etc).
In base a quest’ultimo punto individua vari punti:
a. Modello a intervallo Unico (es. canti infantili);
b. Modello a concatenazione di intervalli (es. melodia a Fanfara).

Lomax e l’analisi Cantometrica:

Nella cantometrica vengono ricavate 8 possibilità di classificazioni in base a qualità formali e ai modi di
esecuzione (Lomax legava gli stili musicali alle varie situazioni in cui avvenivano).
Lomax analizza:
1. Profilo Melodico (come si muove questa melodia?);
2. Forma Melodica (articolazione della melodia in segmenti), ne individua 4 tipi:
I. Forma a canone: ripetizione della melodia in momenti diversi;
II. Litania: Ripetizione più consistente di piccole parti (es. ritornello o inno);
III. Strofa: serie di frasi ripetute più volte identica o variate;
IV. Modello aperto: tipica della musica orientale e colta europea, in cui le frasi si susseguono
senza ricorrenza precise.
3. Lunghezza delle frasi (lunghezza delle frasi uguale al fiato per esempio);
4. Numero delle frasi;
5. Posizione del suono finale;
 6. Ambitus o Estensione (quanto dista la nota più grave da quella più acuta), ci da idea di come
utilizzano i suoni
7. Ampiezza degli intervalli;
8. Grado di abbellimento utilizzato da chi canta.

Adams e il Profilo Melodico:

Ogni melodia può essere graficamente rappresentata da una linea sonora, il movimento di massima dato da
questa linea è il profilo sonoro, ovvero il prodotto di tutte le relazioni intervallari e temporali tra suoni che la
compongono.
La funzione del profilo melodico risiere nella possibilità di analizzare a prescindere delle altezze assolute,
uno dei caratteri della melodia, l’andamento: ad arco, a terrazza, ondulato, ascendente.
I vari tipi di andamento possono essere collegati ad altri elementi dell’aspetto musicale e della cultura che
l’ha prodotta. (Bruno Nettl invece individua 3 tipi di andamento che possono essere combinati tra loro:
ascendente, discendente, ondulata [piu disc, meno disc, disc e poi ondul., etc..]).
Sono analizzabili altri parametri: inclinazione, derivazione, reciproco, ricorrenza, ripetizione.

Ruwet e Nettlez e la segmentazione Melodica

La semiologia analizza la musica (da un pov tecnico) come linguaggio e come tale può quindi essere diviso
in segmenti. Si osservano quindi i caratteri interni della melodia attraverso una divisone.
Questi segmenti devono essere analizzati così come si presentano, es. se si ripetono, se si ripetono per
interno o in parte, etc.
procedura di divisione à METODO PARADIGMATICO
Dai frammenti di una Melodia Complessa si ricava una Catena Sintagmatica in cui possiamo analizzare i gli
elementi microstrutturali (più importanti) e i valori minimi.
Grazie all’individuazione degli elementi microstrutturali possiamo dedurre le trasformazioni che avvengono
per esempio in una cultura orale.
Esistono anche altre possibilità analitiche che prendono in esempio altri aspetti, (aspetti timbrici, analisi
elettroacustici, etc.)
Oltre all’analisi della melodia bisogna capire anche le modalità di organizzazione dei suoni.
MODALITA’
Definizione di Agamennone:
1. Per modalità si intende un sistema complesso di norme e comportamenti che riguardano
l’organizzazione delle altezze nel tempo.
2. La modalità rispetta criteri specifici e localmente determinati.
3. È un paradigma mentale culturale per l’organizzazione della melodia.
4. Attiene particolarmente ad azioni performative e di tipo estemporaneo all’interno di culture di
tradizione orale. (particolarmente presente in culture orali).
In una cultura orale ha ovviamente importanza anche l’aspetto improvvisativo.
Definizione di Nettl:
1. Un modo è il percorso attraverso cui le altezze di una scala sono utilizzate in una composizione, un
processo durante e mediante il quale alcuni elementi grammaticali sono elaborati in una dimensione
estesa e dinamica che coincide con l’esecuzione musicale improvvisativa.
Paragone: conoscenza delle regole grammaticali + conoscenza dell’argomento = consente di improvvisare
un discorso. In certi repertori musicali modali avviene la stessa cosa.

I sistemi modali
Nei sistemi modali ci sono scale (modelli).
Ci sono dei repertori di formule (cioè brevi melodie o
sezioni che devono essere memorizzate, utilizzate) e
possono essere variate. Queste formule possono essere
formule ritmiche o ornamentazioni specifiche (per es. il
passaggio da una nota all’altra deve avvenire in un
determinato modo). Molto spesso le formule modali sono
associate ad un determinato modo. Le stesse note possono
essere organizzate in modi diversi.
Si parla anche di gerarchie di gradi ovvero gerarchie tra le posizioni che assumono le note.
Possono esserci per esempio dei Suoni Preminenti (che appaiono più spesso o per più tempo).
Nella cornice di un modo, una o più altezze possono acquisire una preminenza sulle altre divenendo il
riferimento centrale: CENTRO TONALE. [diverso da concetto di tonica ma ha comunque funzione di
prevalenza].

I modi si differenziano tra di loro soprattutto per la

variabilità dei gradi cui sono riferite le varie funzioni.
Es: Due scale basate sulle stesse note, le cui funzioni
cambiano vuol dire che le funzioni sono assunte da
note diverse e abbiamo DUE MODI DIVERSI.
La posizione o l’utilizzo delle note cambia
drasticamente il risultato.

Esempi di Centri Tonali nelle varie culture:

Modalità Persiana: il centro tonale è detto suono testimone, attorno ad esso si svolge l’ornamentazione, il
suono d’arresto è riferimento per le cadenze intermedie, il suono cadenzale definisce la conclusione;
Modalità Cristiana Gregoriana: il centro tonale è detto Tonus Finalis, la nota più ribattuta è la percussio;
Modalità Hindu: predominante o predominante secondario non hanno collocazione stabile e possono essere
collocati su gradi diversi a seconda del Raga specifico.

La musica modale può essere legata anche a stati di

trance (sia per entrare sia per uscirci).

à Tutti questi collegamenti sono ovviamente legati a

contesti culturali, sociali etc,.. e non sono quindi aspetti
universali.

TONALITÀ
Sistema opposto a quello modale, è il sistema tonale, che ha governato la tradizione eurocolta dal ‘600 fino
al primo ‘900.
è un sistema di organizzazione delle altezze che privilegia l’asse verticale/simultaneo con preminenza del
suono grave (basso/fondamentale).
L’accordo è un’unità minimale di significato tonale, ed è la sovrapposizione di note disposti a distanza di 3^.
Es: in genere l’accordo è composto da un Suono Fondamentale, dalla sua Terza e dalla sua Quinta,
(Do, Mi, Sol).
Questi 3 suoni sono stati SCELTI, perché considerati come i suoni naturali con cui la musica doveva
svolgersi, perché sono i primi armonici del suono fondamentale. Questo ha indotto alcuni teorici (Es.
Rameau) a presupporre che l’armonia occidentale fosse il modo naturale di fare musica [questo ha anche
fuorviato il giudizio delle musiche extra europee].
La concatenazione degli accordi secondo regole stabilite, genera “percorsi armonici” che delineano
l’ARMONIA TONALE. Questo vuol dire che gli accordi devono seguire determinate regole.
C’è una gerarchia all’interno dell’armonia
 spiegazione della gerarchia: à

PRINCIPALI DIFFERENZE TRA I SISTEMI:

TONALE
Proiezione verticale (suoni simultanei, gli accordi hanno
ruoli specifici) l’armonia prevale.
Interrelazione armonica delle parti
Identificazione con la tradizione eurocolta
Diffusione di tradizone scritta (impensabile ricordare
oralmente tanti suoni simultanei)
Questo comporta la preminenza dell’autorialità.
MODALE
Proiezione Orizzontale (suoni simultanei, gli accordi
hanno ruoli specifici) la melodia prevale
Autonomia melodica delle parti e si sovrappongono
livelli melodici diversi distinti ma che non hanno
necessariamente relazione verticale tra di loro
Diffusione in varie culture musicali anche lontane
Prevalenza di tradizione orale.
Apporto creativo è collettivo e socializzato (tutti sono
autori di una musica)

[sincretismo = quando due culture musicali si fondono

e si influenzano a vicenda creando una cultura nuova].
Conclusione: l’armonia tonale rappresenta la tradizione
musicale eurocolta ma si è diffusa in altri sistemi
musicali attraverso varie modalità (assimilazione,
prossimità, etc.) in altri sistemi musicali in tutto il
mondo. (“globalizzazione del sistema equabile”).
In molte altre culture musicali (la maggior parte)
abbiamo invece un sistema musicale MODALE.
POLIFONIA VS MONODIA
Polifonia: esecuzione vocale o strumentale PLURILINEARE, in cui cioè siano sovrapposte due o più linee
melodiche etero-ritmiche (più ritmi diversi) e inscindibili. [linee inscindibili vuol dire che rimuovendone una
il brano cambia totalmente e “non sta in piedi”].
(La polifonia è un fenomeno largamente diffuso in tutte le culture musicali con strutture, organizzazione e
modalità esecutive diverse).
Monodia: esecuzione monolineare, c’è un'unica linea melodica.
Esistono vari tipi di organizzazione polifonica o pluirilineare (non necessariamente polifonica) e per
descriverli sono stati proposti termini nuovi:
Eterofonia: quando due o piu fonti sonore eseguono la stessa melodia simultaneamente con le stesse note
alle stesse altezze (o all’8^) con leggere variazioni (volontarie o meno). Si realizza per esempio quando
maestro ed allievo suonano la stessa melodia: maestro più sicuro e allievo meno preciso, questo crea una
eterofonia. Abbiamo notizie di eterofonie come repertorio musicale in alcune composizioni giapponesi.
Tuilage: sovrapposizione sporadica di due o più fonti sonore e che si produce sostanzialmente in un contesto
monodico, (si esegue una melodia e altri musicisti si inseriscono per prenderne il posto).
Bordone: presenza di una o più note tenute per tutta l’esecuzione del brano che fanno da base per una o più
melodie che si sviluppano alò di sopra di esse, (es. Rag Indiano. Non si parla di polifonie perché non
abbiamo un’intersecazione delle
melodie.)
Varie tipologie di Bordone:

Omoritmia: tutte le parti procedono con il medesimo ritmo ma anche con linee melodiche diverse;
Contrappunto: sovrapposizione di due o più linee melodiche distinte che si intersecano e sono in relazione
tra di loro. (contrappunto può essere Vocale, strumentale, vocale-strumentale).
Imitazione: realizzazione sfasata nel tempo di un enunciato di riferimento (melodia, frase musicale, etc.) che
può esser eseguita dalla seconda parte alla stessa altezza o a un’altezza differente.
Esempi di Imitazione: Canone: A B C Scambio di voce: A B
A B C (Stimmtausch) B A

Hoquetus: diffuso in tante musiche medievali ma anche in tradizioni orali asiatiche. È un procedimento
particolare di costruzione di una inea melodica spezzettata in varie voci, come un’”illusione polifonica.
Esempio di Hoquetus:
la linea melodica che sentiamo è frutto della combinazione
di vari strumenti che suonano le parti in momenti diversi
(es. Gamelan).

Poliritmia
Combinazioni di diversi tipi di polifonia.
La commistione di tecniche è frequente e le combinazioni potenzialmente infinite, le differenti musiche
plurilineari si distinguono soprattutto per il modo specifico in cui esse
combinano i procedimenti impiegati.

Le funzioni della musica

Schema analitico di Alan Merriam per poter studiare un sistema musicale:

il ricercatore si approccia al repertorio musicale e per comprenderlo al

meglio deve dare importanza anche agli altri aspetti: (oltre al lato tecnico del
suono), ai comportamenti legati alla musica (es. i riti in cui si utilizza quella
musica), ai concetti legati alla musica (es. è considerata un’attività sacra o
profana).
Il concetto di musica deve essere studiato
come fenomeno fisico, all’interno della
cultura fino a capire cosa significa e quale
funzione ha quella musica per quella cultura.
Di seguito sono riportate le varie funzioni che
la musica può avere secondo Timothy Rice:
 I repertori musicali sono influenzati in base a
fattori esterni e fattori interni.
I Fattori interni sono tutto ciò che riguarda la
cultura che ha creato il repertorio (i suoi sistemi di
regole per esempio.) I sistemi di regole danno vita
a delle Forme Musicali, queste forme musicali
sono in stretta relazione con il sistema culturale
(quelle forme sono tipiche di quel sistema).
I Fattori esterni come le Circostanze (occasioni),
gli usi che se ne fanno della musica.
Per le occasioni è importante analizzare il
“quando” e il “dove”.
L’associazione esclusiva e specifica di repertori particolari ad eventi particolari (es. Brani liturgici la
domenica) e l’associazione casuale dei repertori ad occasioni, sono due poli di un continuum di possibilità in
cui la musica si associa a determinate occasioni.
Le occasioni sono molteplici ma non possiamo mettere tutti i repertori musicali. Le occasioni influenzano
quindi Forme, Funzioni e significati della musica.
Le occasioni possiamo dividerle in categorie: Individuali/collettive & Ritualizzate/non ritualizzate.
Gli usi (Come?) possono determinare le funzioni e sono influenzati dalle occasioni e dai contesti e sono di
varia natura: Individuale/collettivo (spotify/concerto); formalizzato/informale (cantare in concerto/cantare in
macchina); Spettacolare/privato, attivo/ passivo, etc.
Le funzioni della musica invece (perché?) riguardano il fine generale che si intende realizzare, le ragioni
dell’uso della musica.
Le funzioni possono essere: Generiche/specifiche; Esplicite/Implicite, piò o meno Concettualizzate.
L’attribuzione di valori funzionali generali è frutto di analisi Esterne (Etic).
Le funzioni specifiche e strettamente associate all’occasione e all’uso possono essere presenti nella
concettualizzazione autoctona (Emic).

Relazione tra occasioni norme e funzioni:

[à funzione utilitaria: musica

utilizzata perché ha una
specifica utilità. Es: taranta usata
per guarire]

Esempio: canto di una ninna

nanna ha delle differenze a seconda dell’occasione in cui questa viene cantata:

OCCASIONE USO FUNZIONE

}
Cura domestica Canto informale, vocalità Addormentamento/tranquilizzazione Forma
dell’infanzia smorzata (dolce) (canzone,
Al bambino ballata,
Concerto/spettacolo Canto impostato, arrangiamento Evocazione nostalgica/ etc)
complesso, maggior tranquilizzazione
formalizzazione
Al pubblico

Le circostanze e le funzioni dell’evento musicale possono su:

- Dimensione temporale (es canti di lavoro). à il tempo musicale modifica il tempo reale di chi vi
partecipa o si astrae da esso privilegiando una dimensione ciclica.
 - Essenza stessa del fenomeno in atto (musica concettuale es. 4’33’ J. Cage) à il silenzio diventa
musica perché attuato nelle circostanze del concerto e con precisa intenzionalità meta-
musicale/concettuale.
- La forma o l’uso (iatromusica) in contesti ritualizzati la forma è adattata alla funzione specifica.

Schema chiave:

La nozione di Mauss ci
dice che se la musica è
imprescindibile da alcuni
significati allora la musica
è imprescindibile dalla
cultura.

Lezione XX
Funzioni: formulare ipotesi sulle finalità (generiche o specifiche) del comportamento musicale
Queste finalità possono essere ricercate, ed inserite all’interno di uno studio “universale”.
Le funzioni dipendono da una serie di fattori culturali specifici e dal sistema musicale che esso ha prodotto.
Merriam individua 10 funzioni:
Giannattasio le divide in 3 gruppi:
1,2,4,5: Espressive; (rientrano nella necessità di esprimere qualcosa
da un individuo all’altro.)
3,78,9,10: Organizzazione E supporto delle attività sociali;
6: Induzione E Coordinamento Delle Attività Sensorio-Motorie.

2. tema delicato da affrontare perché è la cultura a definire gli

elementi in una gerarchia di giudizio estetico. Anche in relazione al
rapporto tra esecutore ed ascoltatore.
3. si può attribuire a quasi tutti i comportamenti musicali;
4. la musica è un linguaggio ma non universale
5. funzione radicata profondamente nella cultura d’appartenenza
6. funzione più importante ed evidente, movimento dato
dall’interazione con un suono umanamente organizzato, che non può essere individuato in un movimento
unico per tutti.
7. dimostra che alcune società attribuiscono un valore particolare ad alcune musiche all’interno di contesti di
socialità;
8. ogni rito ha della musica che possono supportare istituzioni sociali possono (inno)
9. per rafforzare norme o attività sociali
10. per dimostrare l’appartenenza a un gruppo
Funzioni Espressive: (Arte, Risorsa psicologica, risorsa psico-sociale)
La musica può essere un motore che:
- fa circolare una serie di emozioni;
- può rappresentare dei concetti, quindi se ci sono dei collegamenti tra repertori e ambienti
extramusicali, ascoltare una determinata musica può rappresentare determinati concetti;
- può evocare eventi degli eventi;
- può comunicare dei messaggi;
- può esprimere stati d'animo;
- può veicolare dei significati.
Una caratteristica fondamentale è che tutte queste cose che la musica può fare, dipende dalla natura
pervasiva che la musica ha. Essendo un elemento acustico, questo fa si che tutta questa
veicolazione, la offre con altre attività che l'uomo può fare. La musica può essere unita ad altre
attività specifiche, es. danza, teatro, poesia ecc...
Tutte queste cose sono collegate agli ambiti di riferimento di Thimoty Rice.

Musica come SISTEMI DI SEGNI: la musica è un fenomeno semiologico, un sistema di segni che rinvia a
qualcosa per qualcuno.
I segni possono essere:
- simboli con significati specifici;
- indici che sono dei segni che puntano verso l'oggetto che rappresentano, quindi non per forza
hanno un significato in sé per sé, ma possono riferirsi a qualcosa che stanno indicando (es. inno
nazionale);
- icone che sono segni che assomigliano a ciò che rappresentano che quindi rimando a ciò che
devono rappresentare. L'interpretazione delle icone dipende dall'esperienza culturalmente
formata dall'ascoltatore, riconoscere le icone può rafforzare il sentimento identitario e di
appartenenza alla comunità. (es. il flauto per rappresentare il cardellino (uccello) in Vivaldi).
La musica coinvolge segni di esperienza e sentimenti diretti, quindi individua come importanti gli Indici e le
Icone. La complessità del segno musicale può spiegare la multiformità dei significati attribuiti alla musica.

SIGNIFICAZIONE MUSICALE:
La musica assume le caratteristiche di un
linguaggio con alcune discrimanti.
La musica può avere un senso senza
produrre significati univoci.
In musica è prevalente LA FORMA sul
significato.

Musica come Arte

Metafora valida soprattutto per la musica eurocolta, in occidente il concetto di arte è legato ad altri concetti:
autorialità: legata ad una persona che è autorità e autoriale;
originalità: nel senso di non derivato da altro;
estetica: bello/sublime (kant) come canone;
forma: in particolare nella musica;
Diversa da artigianato: alto tasso di copia di un prodotto che ha fine utilitaristico, ripetitivo non autoriale.
In altre culture l’astrazione del comportamento musicale da altri aspetti comportamentali culturalmente non
è sempre possibile.
Gli aspetti estetici sono determinati a livello culturale.
Il giudizio estetico delle proprietà formali dell’arte musicale o i sui effetti sulle emozioni possono essere
omessi/trascurati dalla cultura di riferimento.
L’arte musicale può soddisfare bisogni umani di vario tipo, Turino ne individua 4:
- performance dal Vivo Partecipate: chi partecipa non è solo fruitore passivo;
- performance dal vivo fruite: chi partecipa sta ascoltando;
- registrazioni hi-fi: livello alto di riproduzione (dischi);
- registrazioni artistiche in studio: versione acustica.
La musica è anche testo da leggere o interpretare:
1. Antropologia interpretativa agentivismo (da interno alla cultura o dall’esterno come un
etnomusicologo);
se si è soggetto esterno:
2. disporre della maggiore quantità di dettagli etnografici per spiegare azioni specifiche correlate al
comportamento musicale
3. studio della produzione dinamica, attraverso performance musicali, di significati social e culturali.
Musica come risorsa psicologica (Merriam distingue intrattenimento/piacere estetico/espressione emotiva)
Nella maggior parte delle società la musica ha funzione di: Intrattenimento, Evasione, Facilitatore nelle
relazioni sociali.
Può essere usata come: oggetto di contemplazione, risorsa per l’espressione controllata di emozioni,
evocazione di sentimenti (funzione catartica)
Musica come risorsa psico-sociale:
se usata in contesti sociali è una pratica non verbale che può creare identità alternative socialmente costruite
(di genere, di classe sociale, di appartenenza politica, etc.), creando un collegamento tra individuo e
comunità di riferimento.

Funzione di organizzazione e supporto delle attività sociali.

Merriam (funzioni 7-10) e Lomax: principale funzione del canto e della musica è organizzare il gruppo
sociale. Questo è un modello di pensiero oramai è superato, in realtà.
spiegazione:
1. L’uomo non è da solo
quando agisce ma in una
comunità, e la musica ha il
ruolo di organizzarla (ad es.
attraverso l’uso condiviso
del tempo). Secondo Rice
questo è un comportamento
sociale.
2. la musica afferma e
accresce identità ufficiali o
alternative, accrescendo il
senso di appartenenza,
quindi la musica è risorsa
sociale.

3. Ne è un esempio la musica catartica o la iatro musica.

4. la musica ha quindi forma di intesa culturale, come un elemento costruito e adottato da una società per
esprimersi.
Nella tesi di Mcload, l’ansia si riferisce all’ansia e alla paura dell’esistenza (morte, vivere, etc.)

Rice invece individua 3

funzioni: (comportamento
sociale, risorsa sociale, forma
culturale)
Nel comportamento sociale
si lavora tutti insieme e per
farlo è necessario che tutti
conoscano le regole. Ciò porta
a un’“INCULTURAZIONE”
(condivisione di valori,
conoscenze e pratiche).
L’inculturazione è una risorsa
sociale e permette la
performance. La performance
e in particolare la performance
di gruppo caratterizza un
comportamento sociale. Su cui possiamo vedere le organizzazioni all’interno del gruppo che possiamo
ritrovare anche all’interno della società (es. front man e il resto della band).
La risorsa comunicativa degli eventi ci porta anche all’individuazione della musica come forma culturale,
attraverso la quale si può esprimere per esempio una minoranza.
Induzione di coordinamento delle attività sensorio-motorie
Relazione tra musica e corpo è
molto stretta, la musica può indurre
al corpo specifici schemi cinetici.
La musica genera modalità di
interazione con i meccanismi
automatici e volontari del corpo, in
questo caso diventa, secondo Rice,
risorsa psico-sociale.
Se la musica crea una relazione
cinestetica, una sensazione fisica,
etc. Vuol dire che ha anche un
riscontro pisco-sociale o psico-
fisico. A seconda della musica,
infatti può cambiare la respirazione
o il battito cardiaco, al metabolismo e può portare (in)volontariamente a stati alterati di coscienza.

Rapporto tra musica e lavoro

La musica spesso è utilizzata durante occasioni di
lavoro, comportando l’utilizzo del corpo in
entrambe le attività. Essendoci la musica, c’è
anche un tempo controllato, à un ritmo. Questo
vuol dire che ci sono due ritmi: il ritmo endogeno
del corpo (movimenti, fisiologia, etc.) e il ritmo
della musica. Questa relazione è molto importante,
perché i movimenti possono essere associati a una
sfera piuttosto che all’altra e ricambiarsi
vicendevolmente.
Es. nella Gestualità il ritmo genera azioni operative e viceversa.
La musica può ludicizzare l’attività lavorativa, la produzione può essere coordinata dalla sincronizzazione
dal tempo ciclico della musica, la musica può anche influenzare il lavoro con una “Valenza Magica” (es.
coltivare il grano cantando nella speranza che la musica sia propizia per un raccolto generoso). La relazione
tra musica e lavoro è talmente radicata che C. Sachs affermò che la danza fosse uguale a ogni movimento
ritmico non condizionato dal lavoro.
Musica sul lavoro: (es. canti sociali e di protesta) non è parte dell’atto lavorativo, non si esegue durante il
lavoro, il lavoro è presente come tema trattato o rferimento. [canto dei lavoratori]
Musica durante lavoro: accompagnano l’azione produttiva senza condizionarla, non è parte dell’atto
lavorativo, si esegue durante il lavoro (il lavoro è l’occasione di eseguire quella musica). [Cantto delle
mondine].
Musica del lavoro: suoni/ritmi come parte integrante dell’azione lavorativa, fa parte dell’atto lavorativo,
non ne influenza l’esecuzione. [es. grida degli ambulanti]
Musica di lavoro: ritmi generati dall’azione meccanica del lavoro e nella sua spazialità, fa parte dell’atto
lavorativo, ne influenza l’esecuzione, condizionando il ritmo delle azioni. [es. fabbro che batte il ferro].
 Lezione XXI
Oralità e scrittura
Definizioni
W. J. Ong fa uno studio approfondito sul rapporto tra mentalità orale e mentalità scritta, ed è forse il teorico
più importante per questo aspetto.
Con mentalità orale intendiamo una società che prescinde totalmente da linguaggi di tipo scritto (una società
di mentalità orale PURA ad oggi è quasi impossibile).
Caratteristiche principali:
In una mentalità orale l’elaborazione teorico-concettuale (di qualsiasi cosa) si basa su una fraseologia
paratattica (frasi semplici non organizzate in subordinate e principale) per rendere il discorso chiaro e
semplice.
Importante anche l’aspetto dell’Aggregazione, ovvero “somma” di frasi spesso ripetute, luoghi comuni o
cliché che formano delle costruzioni ricorrenti che possono essere facilmente memorizzate.
Ridondanza ripetizioni molto comuni, conservazione e tradizione è importante perché una cultura orale va
preservata per essere tramandata, viene data grande importanza a questi due aspetti.
Vicinanza all’esperienza umana, la concettualizzazione di elementi astretti è poco comune.
Toni agonistici, enfasi e partecipazione (personalizzazione e coinvolgimento nel discorso in maniera
soggettiva a discapito dell’oggettività.).
Omeostasi: la società è stabile ma non statica, quindi le informazioni possono cambiare nel tempo adottando
nuovi concetti e dimenticando quelli più datati che non vengono più tramandati.
La società di tipo orale basa l’apprendimento sull’osservazione/ascolto e ripetizione pratica fino al
padroneggiamento. Altre caratteristiche:
La memoria individuale e collettiva hanno un ruolo preponderante nella creazione, trasmissione e fruizione
della cultura. Quindi: La trasmissione del sapere si basa su una trasmissione orale;
I prodotti musicali sono sottomessi alla pratica;
Ogni performance non è mai esatta riproduzione di un modello preesistente.
Scrittura
Ogni società di mentalità scritta è stata prima di mentalità orale, la scrittura è una tecnologia a disposizione
della coscienza umana che ne permette uno sviluppo
più ampio. Permette il pensiero logico (sequenzialità e
costruzione) e la riflessione, lo studio. Permette di
trascrivere le performance orali potendo produrre
modelli originali, e di conseguenza può bloccare
termini, concetti e modelli fisando la coscienza
(aspetto sia positivo sia negativo). La scrittura
musicale premette maggiore complessità ma ciò non
implica necessariamente una differenza qualitativa dei
prodotti.

impressione e ricordi sono soggettivi e quindi mutevoli.

i prodotti si modificano perché l’ambiente circostante e l’esecutore cambiano.

può esserci un maestro ma la creazione di materiali

è possibile grazie alla collettività

Etnoteorie musicali
Con entoteoria si intende l’insieme delle conoscenze in campo musicale di una determinata cultura musicale
(specifica elaborazione musicale degli autoctoni sulla propria teoria musicale).
Possono coesistere vari livelli di completezza, esplicitazione e coerenza delle etnoteorie a seconda del grado
di verbalizzazione della teoria musicale della cultura di riferimento.
A seconda della cultura di riferimento dello studio quindi le informazioni e le elaborazioni possono essere
più o meno presenti, e in caso siano presenti possono essere più o meno esplicitate in una teoria musicale.
(Es. una cultura musicale fa musica ma non hanno delle regole esplicitate, la fanno e basta, oppure hanno
etnoteorie esplicitate e largamente elaborate.)

(questo è un tipo di approccio

EMIC)

Sapere la musica si esprime a vari gradi di consapevolezza ed elaborazione teorica, e dipende da:
1 tipo di organizzazione sociale, 2 livello di sviluppo tecnologico, 3 presenza +/- di professionismo musicale
Le elaborazioni tecniche invece possono riguardare:
1. le regole del sistema musicale: (nomi degli intervalli, valori di durata, etc).
2. il ruolo della musica in relazione a: (cosmologie, metafisiche, religioni, estetiche, etc.)
Il sistema musicale può essere esplicitato in:
corpora teorici scritti: trattati, manuali, riflessioni/speculazioni metafisiche;
in modo asistematico oralmente: aforismi/detti, miti, metafore, precetti, proverbi.
Le elaborazioni teoriche possono avere gradi di generalizzazione diversi:

Nella ricerca etnografica l’individuazione delle etnoteorie consente la speculazione sulle ragioni e sulle
modalità specifiche delle varie culture. Questo avviene attraverso i metodi dell’antropologia cognitiva ed
etnoscienza.

1. Approccio emico: (le mie categorie non andranno bene se sto studiando una cultura diversa dalla mia).
2. Raccolta sul campo di dati linguistici: (es. Feld con i Kaluli).
3. individuazione delle logiche sottese al sistema musicale: (perché fanno così?)
4. descrizione di forme e comportamenti in base a categorie proprie (emiche)
ATTENZIONE ALLO SCARTO TRA QUADRO TEORICO CONCETTUALE DEL RICERCATORE E CATEGORIE DI PENSIERO EMICHE
5. individuazione delle etnoteorie musicali, anche IMPLICITE
La descrizione etnografica non può mai essere neutrale, tuttavia l’obbiettivo della ricerca deve essere di
mantenere aperta la dialettica tra dati etnografici (etno informazioni come i termini musicali) e le ipotesi
generali (strumenti analitici del ricercatore come le generalizzazioni) al fine di delineare principi
classificatori universali. (per esempio, le funzioni sono principi classificatori universali che possono essere
usati anche in modo comparativo).

Apprendimento e trasmissione (del sapere e del saper-fare)

Merriam (in “Antropologia della musica”) spiega bene il processo di apprendimento culturale, ci parla di
“esperienza di apprendimento per la quale si acquisisce una sempre maggior competenza della cultura di cui
si fa parte durante il corso di tutta la vita.” Questo processo di INCLUTURAZIONE avviene attraverso vari
stadi: (l’inculturazione può passare per tutti e 3 gli stadi o solo alcuni)
1. SOCIALIZZAZIONE: stare in comunità in cui si impara qualcosa;
2. ISTRUZIONE: vengono date in maniera informale, le informazioni specifiche per l’inserimento
sociale;
3. SCOLARIZZAZIONE: processo di apprendimento specifico e formalizzato.
L’Apprendimento, invece possiamo dividerlo in due categorie e assegnarlo ai vari stadi dell’inculturazione:
Apprendimento in Forma Semplice: per es. tramite imitazione informale (socializzazione e istruzione)
Apprendimento in Forma Specializzata: per es. tramite istruzione formale / addestramento (scolarizzazione).
L’apprendimento specializzato avviene anche attraverso delle Tecniche Specifiche (di insegnamento):
MOTIVAZIONE: motivare il dover apprendere qualcosa per non incombere in una punizione, incoraggiarlo
a faticare per il riconoscimento di un “buon lavoro”;
ATTIVITA DIMOSTRATIVE: Fare qualcosa davanti all’alunno che imiterà il maestro;
PREMIAZIONE: attribuzione di una ricompensa di valore economico/sociale (es. se diventi musicista
diventi ricco).
L’apprendimento specializzato avviene in varie modalità:
Nella Tradizione scritta: metodi di scrittura musicale per l’apprendimento
Nella tradizione orale: l’unico mezzo è l’esecuzione pratica.
Nella oralità secondaria: utilizzo della registrazione come
mezzo di trasmissione, (questo fissa i modelli)
Il processo di apprendimento (compatibilmente ai vari stadi)
permette l’acquisizione di competenze a tutti i membri della
comunità. Le competenze possono essere:

Grado di partecipazione può

essere attiva o passiva (alta o
bassa)

Ruoli sociali = categorie

diverse di vario grado di
specializzazione.

Interdizione al sapere = solo

certe categorie possono
accedervi.

J. Blacking parte dal presupposto che la musica sia un attributo fondamentale della natura umana ma arriva
all’idea che all’interno di una società complessa ci sia una forte divisione dei ruoli (un chirurgo difficilmente
sarà anche un pianista professionista), portando a un’esclusione dei non iniziati (descolarizzazione del lato
musicale). Questo processo porta a una DEMUSICALIZZAZIONE DELLA MAGGIORANZA c quindi un
peggioramento della qualità della vita dell’essere umano che non è in grado di esprimersi attraverso un
comportamento universale come quello musicale. (in altre parole: ogni cultura ha un linguaggio proprio, e
una musica propria, se si conosce solo il proprio linguaggio e non anche la propria musica si è incompleti).

Progetto musicale
Il progetto musicale è ciò che sottende l’organizzazione dell’espressione musicale ed è elaborato in base agli
elementi generici (valori, estetica, etc.) e specifici (regole del sistema musicale) del sistema musicale di
riferimento.
L’espressione musicale è intesa come l’insieme dei generi, delle forme e dei repertori che una determinata
cultura è in grado di esprimere.
Secondo la Tassonomia Dell’intenzione Musicale di Boiles (1984), l’organizzazione dell’espressione
musicale può essere descritta secondo 4 tipologie (in
una linea di continuità che accetta anche sfumature
diverse e commistioni.)
Con ESPRESSIONE FISSA intendiamo artefatti preservato nel
tempo, la cui riproduzione ne garantisce (o quasi) l’immutabilità.

Con ESPRESSIONE PROGRAMMATA invece intendiamo

realizzazioni “live” di forme musicali predeterminate da una
forma di notazione scritta o da una normativa di esecuzione
trasmessa oralmente.

Altre forme:

L’IMPROVVISAZIONE
L’improvvisazione (o composizione estemporanea) si appoggia sulla condivisione da parte degli
esecutori/ascoltatori di una Langue musicale (codice interindividuale) modulata dai singoli musicisti
(parole). È un elemento che in ogni (ri-)produzione estemporanea di eventi sonori musicali (anche
parzialmente programmati) manifesti l’unicità dell’esecuzione.
1. CREAZIONE 2. IMPROVVISAZIONE 3. RIPRODUZIONE
Improvvisare su qualcosa che già esiste vuol dire creare qualcosa di nuovo.
In ambito musicale di tradizione orale la produzione e sempre una “copia alterata” di un “originale” (con
originale intendiamo un modello non fisso ma socialmente condiviso).
Non si parla di Interpretazione all’interno di una tradizione orale ma di uno Stile Personale.
Zumthor ci parla di “Falsa Reiterabilità” del folklore (un canto eseguito da un cantore, rieseguito dallo steso
cantore dopo 1 un minuto sarà comunque diverso).
L’improvvisazione è produzione NUOVA, VOLONTARIA (non casuale), realizzata sulla base di specifiche
REGOLE GRAMMATICHE, guidate da INTENZIONI CREATIVE e basate su un MODELLO.
Nella tradizione orale l’improvvisazione unisce il momento di creazione a quello di esecuzione (mentre
eseguo creo) senza possibilità di modifica o revisione del prodotto che si basa su un modello riconoscibile.
Nella tradizione scritta il momento di creazione e di quello della fruizione sono invece separati e c’è
un’attestazione di un originale determinato e immutabile. Il tasso di variazione dipende dalla forma e dal
grado di complessità del modello.

ornamentazione estemporanea =
improvvisazione minore

iterazione micro-variata = ripetere la stessa

cellula ma con micro-variazioni.

Combinazione di cellule = improvvisazione

di tipo costruttivo.

Fraseggio libero = invenzione melodica su

base modale.
A vari tipi di esecuzione, è la comunità a riconoscerne la validità all’interno dei contesti a seconda della
presenza dei caratteri pertinenti e della loro quantità:

L’analisi del comportamento musicale improvvisativo

apre interrogativi sulla contiguità tra schemi di
espressività musicale e altri campi espressivi.

Lezione XXI

Le aree in cui ci si può interrogare, secondo Feld, a proposito di ogni repertorio musicale:
1. Competenza: 2. Performance:

3. Ambiente:
4. Teoria

5. Valore e Uguaglianza

La Trap in Italia
Perché è importante:
1. successo nel mainstream: 2015 con l’esplosione di Sfera o DPG nessuno si era accorto di questa cosa
a meno che non avesse un profilo Instagram;
2. legame con i media digitali (social media, smartphone);
3. componente generazionale (forte componente giovanile come nel rock n roll);
4. componente di classe e rivendicazione di classe fino alla rivalsa sociale (Trap in maniera evidente,
prendono la parola i figli di immigrati es. Ghali);
5. panico morale (sfera sale sul palco del primo maggio con 2 Rolex o strage di Corinaldo);
6. possibilità di una prima storicizzazione (2014-2019).
La trap è uno dei primi generi a utilizzare i social media e le piattaforme di streaming per affermarsi.
Cos’è la trap? Dopo la fase Og rap, club rap anni 80, il conscious rap, Gangsta Rap (east coast e West
Coast), emerge il Dirty South Rap (connotazione fortemente ostentativa).
Tra la divisione del rap di west coast (La) ed East Coast (Ny) si sviluppa anche il rap del Sud in particolare
con l’affermazione degli Outkast (1995).
Nel 2003 arriva l’affermazione di un vero e proprio genere con T.I. e il suo disco Trap Muzik 2003 e Trap
House di Gucci Mani nel 2005.
(Trap House: nel gergo del sud, in particolare Atlanta indica il luogo in cui si cucina e si consuma droga)
Questo dimostra un forte legame tra appartenenza sociale e musica.

I SUONI
Synth (sintetizzatori) con cui si va oltre alla musica campionata;
“Trap Beat” (beat composto da alcuni elementi chiave: basso 808, acuti Kick Drum + Hi-hat) [basso sta
fermo mentre sulla fascia degli acuti abbiamo un ritmo più veloce];
Autotune (e una maggiore vocalità cantata rispetto al parlato.)
Storia del suono: Roland TR 808 (1980-83) è una delle prime drum machine a buon mercato, i cui suoni
finiscono sulla maggior parte dei software di produzione musicale (FL studio, Fruityloop).
Afrika Bambaataa già nel 1982 utilizzava suoni elettronici in Planet Rock (1982).
Nel dirthy South questo suono si cristallizza già con i Three 6 Mafia (Tear the Club Up, 1997) nelle terzine
del beat che trascina di conseguenza anche il flow delle parti rappate/cantate.
In questo pezzo c’è una varietà del flow molto intelligente che si adatta bene alla velocità delle terzine.
Questo aspetto viene rivendicato come proprio della musica trap.
Migos, “Versace” 2013 apre una sorta di new wave della trap, in cui si associa l’ostentazione del lusso e
della ricchezza alla musica aprendo una sorta di seconda scuola trap.
Questo sound si sdogana anche nel pop main stream (Drak Horse di Katy Perry, 2013).

AUTO-TUNE
[[(how autotune revulutionized the sound of popular music, simon reynolds)]]
L’autotune è un Sistema dapprima hardware, ora software che serve a correggere l’intonazione, il software è
prodotto da Antares Software.
La logica dello strumento è ripulire le perfomance vocale senza farlo notare; fino a che nel 1998, Cher lo
utilizza in “Believe” (grazie a un errore del sound engineer) in maniera fortemente palesata, donando un
effetto “robotico” alla voce. L’utilizzo dell’autotune è molto diverso dal vocoder perché risponde alla voce.
Eiffel 65 producono Too Much of Heaven nel 1999, il Gruppo torinese è tra i primi brani rap di successo a
utilizzare l’autotune. T-Pain è uno dei rapper di punta a far affermare l’autotune, passando da rapper ad
artisti pop (Snoop Dogg, Kesha, Rihanna, etc).
Inizia una sorta di chiusura nei confronti dell’autotune, visto da un certo punto in poi come strumento per
barare o di de-autenticità”.
Death Of Autotune di Jay-Z, 2009: vorrebbe segnare una specie di ritorno al rap delle origini.
Si delineano due filoni di genere: il rap con autotune e il rap senza.
L’autotune diventa quindi uno strumento intrinseco al genere già in fase della produzione.
Future segna l’affermazione del cosiddetto “Moumble Rap” ovvero “rap sbiascicato” in cui è la parte
melodica ad avere più importanza della parola.
Questo strumento diventa uno strumento importantissimo e un vero e proprio standard della musica Pop. In
particolare, in alcune culture musicali come quella del Marocco. (es. Adil el Miloudi).
La trap in Italia
In italia si inizia a parlare di Trap nel 2012 come musica
elettronica, per molti il primo brano trap è “Ragazzo
D’oro” di Guè nel 2011 (ed effettivamente il beat è trap).
Breve cronologia:
Utilizzo delle piattaforme IG:

Conclusioni:
Mediazione radicale, ovvero ogni media passa da un media all’altro, dalle storie di IG a Youtube, alla
televisione e di nuovo al pc, etc.
La competenza nel musicking è abbastanza distribuita tra esecutore e fruitore (Chadia fa la storia in cui
ascolta il suo pezzo e il suo ascoltatore fa lo stesso).