NAZIONALISMO E REALISMO NELL'800

Cajkovskij deve essere messo sullo sfondo della scuola nazionale Russa. Il fenomeno delle scuole
nazionali in realtà è un fenomeno molto vasto, che occupa anche questo il secondo 800 europeo, ed
è un fenomeno molto significativo perchè sono delle identità culturali prima che musicali che
vengono alla luce per la prima volta dall'inizio della storia della musica, perchè quanto meno la
storia della musica a partire dal Rinascimento è una storia che coinvolge un gruppo piccolo di
nazioni europee. Fino ad adesso abbiamo parlato di Italia, Francia, Germania, Austria qualche volta
la Spagna in riferimento al Rinascimento con la letteratura strumentale, o la Polonia con Schopen o
l'Ungheria con List. Questi compositori sono dei tedeschi o francesi onorari perchè poi hanno
sviluppato le loro carriere attrezzandosi come compositori secondo lo stile di queste importanti
nazionalità. Volendo semplificare possiamo dire che la storia della musica, a partire dal 600, è storia
della musica italiana, francese e tedesca. In effetti però nel corso dell'800 sempre di più si va
affermando l'idea dell'importanza del riferimento alla cultura nazionale dei diversi popoli; questa è
un'idea che avevano già i Romantici e che prende ulteriormente piede a partire dalle rivoluzione
dell' 1848.(la primavera dei popoli, concessione delle varie costituzioni) da quel momento si
cominciano a recuperare le identità nazionali anche musicali e questo è il periodo anche in cui in
Russia comincia il regno di Alessandro II, uno zar con forti tendenze liberarli che da quindi l'asturia
alla nascita della Scuola Nazionale Russa che è la più importante fra tutte le scuola Nazionali. Non
esiste solo questa scuola, perchè si tratta di un fenomeno che è quello del recupero delle identità
nazionali che coinvolge tutte le nazioni, a partire dalla Boemia, la Polonia, l'Ungheria, la
Danimarca, la Penisola Scandinava, la Spagna, non c'è nazione che non venga coinvolta da questa
ondata, anche se a scuola nazionale russa rimane la più importante. Il fenomeno delle scuole
nazionali si registra ovunque in Europa. Si parla per comodità di scuole, ma in realtà si tratta di
singoli compositori che ritengono importante riaffondare le radici nei materiali della musica
popolare, cercano ispirazioni nelle modalità di canto delle rispettive popolazioni. Cosa importante è
che esiste presso queste scuole nazionali il desiderio di recuperare i materiali musicali autoctoni
originali delle singole nazioni, ma la cosa più importante è quella di proporsi come altro, come
alterità rispetto alle identità prevalenti nella musica d'arte, rispetto alla musica italiana, francese,
tedesca. Più che recuperare il materiale popolare, per loro è importante diversificarsi rispetto alle
identità musicale affermata nella tradizione occidentale. Quello che voglio affermare è un'identità
diversa, lo strumento è il recuperare dei materiali popolari ma non è ancora il momento dello studio
scientifico dei materiali, questo avverrà con l'etnomusicologia nel 900.

IL FENOMENO DELLA SCUOLA MUSICALE RUSSA

Il fenomeno della scuola musicale russa nasce nel secondo 800, per capire le radice bisogna
guardare il 700. Alla fine del 700 il trono di Russia era eretto da una zarina Caterina II, la quale è
imbevuta dalla filosofia dell'illuminismo, aveva di sé l'immagine del sovrano innominato, che è
quello che concede delle libertà, che esercita il proprio potere sotto la luce della ragione.
L'idea di Caterina II era quella di assimilare il regno di Russia ai regni dell'Europa occidentale, di
questa operazione faceva anche parte una italianizzazione e francesizzazione del teatro d'opera, per
cui vengono assorbiti nel secondo '700 in Russia gli stili operistici praticati in Italia e in Francia,
vengono assoldati al teatro di Pietroburgo maestri di cappella italiani solo delle scuole principali del
teatro dell'opera italiana, per esempio Giuseppe Sarti della scuola emiliano-romagnola, oppure
Baldassare Galuppi l'autore del filosofo di campagna della scuola veneziana oppure anche i
principali autori compositori della scuola napoletana, come Paisiello e Cimarosa. Si eseguiva un
repertorio Franco-italiano.
Questa operazione non coincide con un rinnovamento della struttura, della società russa, che si
mantiene ancora fedele all'istituto dei servi della gleba, queste classi contadine che vivevano in
estrema povertà tanto da essere comprate e vendute spesso con la terra che essi stessi lavoravano.
Situazione che rimane tale anche quando poi nell'800 in tutto il resto dell'Europa l'istituto della
servitù della gleba viene abolito, in Russi no. In Russia sale lo Zar Nicola I che è fortemente
conservatore e non concede nessuna riforma in questo senso, il 90% della popolazione è costituita
da servi, una popolazione arretrata all'interno dell'Europa. La situazione cambia con lo Zar
Alessandro II, che fino al 1866 quando subisce un attentato che determina un cambiamento far in
modo che i contadini acquistino la terra che coltivano, quello a cui facciamo riferimento per la
Scuola nazionale Russa. Durante il regno di Nicola I (primo 800) rispetto alla musica nascono due
istituzioni l'opera imperiale Italiana e l'opera imperiale Russa. Due istituzioni che funzionano in
parallelo ma accentuando la differenza tra ciò che è il materiale musicale di importazione e ciò che
è invece autoctono, locale. L'opera imperiale italiana godeva di finanziamenti molto più generosi, e
parliamo di Rossini, Donizetti, Verdi, gli esecutori stranieri sono molto più pagati di quelli locali.
Glinka utilizza dei generi che utilizzano musica popolare russa, si tratta di generi teatrali comici, i
cui personaggi appartengono alle classi subalterne. L'opera russa è con autori stranieri e russi e gli
esecutori sono locali. Glinka è considerato il primo autore a fare riferimento a una tradizione locale
russa. Un'opera famosa è “Una Vita per lo zar”, storia di un contadino che riesce a sviare l'esercito
polacco dando la vita per salvare lo zar russo appena nominato. Viene considerata la prima opera
nazionale russa per l'argomento e perchè usa veri motivi nazionali russi e anche citazioni dello stile
popolare russo, nonché strumenti della tradizione russa, come la balalaika, anche se questi elementi
locali sono decorativi e non strutturali. L'opera è ancora strutturata al modo di un’opera europea che
contiene dei materiali nazionali russi. Siamo ancora alla preistoria della Scuola Nazionale Russa. Le
condizioni che determinano la sua nascita è quando sale Alessandro II che è aperto a riforme
liberarli, queste riforme fondano la società musicale russa di Anton Rubinstein, compositore
dell'epoca che è stato uno dei primi a dare profondità storica al repertorio pianistico, eseguiva interi
cicli di musica del passato. Si fonda questa società musicale russa e da questa nasce il
Conservatorio di San Pietroburgo e poi si aggiunge a questo anche quello di Mosca. Non siamo
ancora alla Scuola Musicale Russa, perchè questa società viveva nella scia della musica europea, i
compositori si sentivano partecipi della civiltà occidentale e volevano dare solo un contributo come
compositori russi senza opporsi ad essa come Cajkovskij e altri, che si sentono parte della tradizione
musicale europea.

IL GRUPPO DEI CINQUE

La vera scuola musicale russa nasce come reazione alla società musicale russa da parte del gruppo
dei 5, composto da 5 compositori ed un critico musicale che rappresenta l'ideologo di questo
gruppo. Il loro obiettivo era difendere la musica autentica Russa. Fondano la scuola musicale
gratuita, dedicata all'istruzione musicale dei dilettanti e all'organizzazione di concerti, in
contrapposizione al conservatorio, che rappresenta il nucleo dove matura l'estetica di questi
compositori, anche chiamato gruppetto possente. La loro cifra è l'anti-accademismo, erano in
debito con la tradizione europea, intendevano utilizzare ciò che avevano imparato per esprimere
un'identità che fosse propriamente russa, non una traduzione in russo della tradizione europea. Il
loro credo era basato sull'idea di contrapposizione alla musica italiana, opera italiana e
francese,contro l'italo-mania e contro il mayilerismo. Gli autori russi volevano arricchire le
composizioni con materiali russi. I compositori dei gruppo dei 5 erano intrisi della lezione dei neo-
tedeschi erano compositori di stampo Listiano, su questa base si innestano una serie di operazioni
volte a stabilire, un procedere anti-accademico della composizione. Vi è un rifiuto delle convenzioni
europee sulla base del quale questi compositori hanno dato l'Asturia ad alcune delle principali
composizioni dell'800. Diventeranno il modello di alcuni compositori del modernismo come
Debussy, Ravelli, Stravisky.

Il gruppo dei 5 è formato da:

• Stasov Vladimir il quale inventa il nomignolo di “gruppetto possente”, era scettico nei
confronti dell'opera italiana questo ha inciso sulla sua estetica;
• Milij Balakirev era un pianista compositore, un ingegnere militare. Come pianista scrive
 composizioni di stampo Listiano come “Islamey”, e per orchestra scrive un poema sinfonico
“Tamara.” Molti andavano da lui a lezione queste consistevano nello studio delle opere di
Beethoven e di Schuman, a cui in un secondo tempo si aggiungono quelle di List e Glinka.
L'approccio è anti-accademico, si formano da autodidatti, ma si formano sulle opere della
tradizione europea.
• Tzezar' Cui era un ingegnere, compositore e critico musicale, scrive opere tratte dalla
letteratura russa nel suo caso da Puskin
• Musorgskij
• Nikolay Korsakov è il più professionista. Comincia come ufficiale navale poi si dedica
alla carriera compositiva, accentando anche un incarico presso il conservatorio, gli altri
videro questo atteggiamento come un cedimento alla pressione dell'accademia. Si forma
sulle lezioni di balechie ma anche sullo studio di autodidatta, diventa il critico delle opere
dei suoi colleghi. Oltre a rivedere le sue opere alla luce dei progressi della tecnica
compositiva, spesso ultima le opere lasciate incompiute dai suoi amici o le rimaneggia
adattandole alle nuove tecniche. È autore di un famoso trattato di orchestrazione che da
ragione di una particolarità che è quella dei colori sgargianti dell'orchestrazione. Ha avuto
un discreto successo presso i contemporanei. Le sue opere sono: “La fanciulla di neve”, “La
favola del galletto d'oro” e varie musiche sinfoniche con contenuti programmatici. Sotto il
regime russo è più facile che le opere storiche siano censurate quelle fiabesche,invece, sono
opere che presentano meno problemi. Scrive anche composizioni storiche.
• Aleksandr Borodin che faceva il medico e il chimico, ha lasciato tante composizioni
incompiute, come “il principe Igor” che fu completata da Korsakov. E un poema sinfonico
“Nelle steppe dell'Asia Centrale” che doveva essere eseguito per i 50 anni del regno di
Alessandro II, ma questi morì in un attentato.

Tutti si facevano onore del loro dilettantismo, in quando appunto contrapposto all'accademismo,
prendono le distanze dall'istituzione conservatoria-li che erano indebitate con la tradizione europea.
Tutti avevano un mestiere al di fuori della musica e di quello vivevano. Nel tempo libero facevano i
compositori e avevano una grande conoscenza in ambito musicale.

MUSORGSKIJ
Il principale è Musorgskij, famiglia di piccoli possidenti, messa in crisi da una riforma di
Alessandro, è segnato dalla dipendenza dall'alcool e da una fine in povertà e in solitudine. Fece tanti
mestieri, era ufficiale della guardia imperiale, ha fatto il funzionario della guardia civile e anche
della guardia forestale, non si è mai guadagnato da vivere con la musica. L'unico tra i 5 a servirsi di
materiali musicali folkloristici in modo strutturale, ecco perchè non fu capito anche dai suoi stessi
compagni. Con lui si può parlare di Realismo musicale. Nel 1863 a Sanpietroburgo va a vivere in
una comune, qui si dedica a discussioni molto accese di politica, arte e religione. Era già un
compositore attivo sul piano della sperimentazione per il materiale locale della cultura russa,
cercava di approfondire quello che aveva imparato con Balakirev. In questa comune si avvicina alle
idee di un filosofo Nicolai che si possono riassumere sotto il realismo. Idee che avranno delle
ripercussioni profonde nella sua attivtà compositiva. Il catalogo non è esteso, le composizioni
principali sono “Boris Godunov” tratta dal dramma di Puskin, “Kovancina” e “La fiera di
Sorocinski”; queste ultime due sono incompiute. Appartengono al genere della operà dialoghè che
è il corrispettivo della literaturoper tedesca; c'è la possibilità di aderire alla declamazione del testo,
non c'è un ritmo di versi che si impone sulla musica. I caratteri erano l'intonazione musicale della
lingua russa colta, in stretta aderenza alle inflessioni del parlato, e l'abolizione dei numeri chiusi
presenti nel teatro italiano e francese. Ha scritto anche musica pianistico e descrittiva a programma,
la più importante è “Una notte sul monte calvo” non compiuta e completata da Korsakov, è
un'allusione a una riunione di streghe. Ha scritto un ciclo di pezzi per pianoforte “Quadri di
un'esposizione” che è programmatica e trae spunto da disegni, dipinti di Hartmann Victor che era un
suo amico pittore, la composizione presenta una serie di quadri ispirati ai suoi intercalati a quelli
che Musorgskij chiama promenand (brevi frammenti che raffigurano il compositore che cammina
tra la contemplazione di un quadro e l'altro. Ha scritto composizioni per canto e piano come “ La
Camera dei bambini” apprezzata da List o “Senza sole” intriso di un profondo sentimento di
sconforto e smarrimento, si chiude su una dominante non risolta, chiusura che richiama anche
quella dell'opera del Boris, chiusura molto tragica con la dominante che si spinge nel tempo e non
risolve.

I CARATTERI MUSICALI
La funzione del coro ha molta importanza nel Boris assume il ruolo di interlocutore del
protagonista, ha anche un'evoluzione successivamente, al Boris si contrappone il popolo russo. Altri
caratteri importanti sono come gestisce la composizione armonica, il carattere anti-accademico che
determina la collisione, l'accostamento fra accordi e tonalità, non ci sono passaggi modulanti fra
mondi sonori contrapposti; fa uso di accordi grammaticamente scorretta. Utilizza scale che rinviano
al patrimonio culturale (esatoniche e pentatoniche), la curva melodica è particolare, non vi è la
tecnica di variazione su sviluppo, utilizza e accosta motivi musicali l'uno all'altro senza mediazioni.
L'imitazione, il desiderio di evocare il linguaggio parlato rievoca un recitar cantando, cioè melodie
comprese in un'estensione limitata. Lo sforzo di riprodurre il parlato determina un declamato. La
ritmica additiva è diversa perchè: in occidente all'inizio del rigo scriviamo il tempo, l'elemento base
è questo e viene chiamato ritmica divisiva, invece nel canto popolare russo e di Musorgskij il metro
cambia continuamente e quindi l'elemento costante è il movimento, il singolo quarto. La battuta
risulta per addizione di questi quarti, ecco perchè ritmica additiva. L'imitazione del linguaggio
parlato da luogo a fraseologie di tipo asimmetrico, non quadrate. Non è una caratteristica solo sua
anche List era arrivato a una non quadrata fraseologua, come anche Wagner con l'uso dei laitmotive.

I CARATTERI ESTETICI
il realismo è un principio reincarnato nella Russia dell'epoca con Cerniceski, realismo che
decliniamo in due modi:
1. Anti-accademico: rifiuto di ciò che è scuola. Cerniceski diceva che il canto popolare non ha
niente di artificiale, non è cultura è natura. Un compositore citando una melodia popolare
avvicina la composizione a una validità naturale, il meglio è inserire citazioni di canto
popolare. La funzione dell'arte non è di essere fine a se stessa ma di riprodurre la verità
artistica che si deve avvicinare all'espressione popolare. Anti-accademico è anche il rifiuto
della tecnica tradizionale, si sposa con l'utilizzo di materiali naturali popolari, provenienti
dalla cultura di un popolo.
2. Realismo: implicava il tentativo di ricreare l'intonazione della parlata comune, la sua
musica deve ricreare il vero significato delle parole che risiede non nel dizionario, ma nelle
concrete occasioni della parlata quotidiana. Ricreare quella determinata curva, intonazione
che le prole assumono di volta in vota nelle occasioni concrete della parlata, la stessa parola
in momenti diversi ha un'intonazione diversa e quindi un significato diverso. Lui voleva
recuperare il senso vero della parlata russa proprio riproducendone tutte le inflessioni, in
questo modellava la sua estetica nella sua attività compositiva.

Musorgskij viene identificato con l'immagine del genio naif dotato di talento, ma poco in grado di
imbrigliarlo attraverso la tecnica, si tratta di un compositore raffinato che conosce le tecniche
compositive di tanti compositori come List, Verdi. Le sue scelte anti - accademiche le fa con piena
consapevolezza, le sue opere ora vengono presentate cosi come suono, si capisce che tutto era
voluto e che utilizzava soluzioni innovative originali e non scorrette dal punto di vista estetico.
Queste due cose cioè, l' uso dei materiali popolari e l'adesione all'intonazione della lingua parlata, si
esemplificano sul Boris, su due scene.
ANALISI BORIS
Boris è tratto da un dramma di Puskin, è una pagina della storia russa. Puskin aderì a una versione
di questa storia, oggi senza fondamento. Si tratta della vicenda del primo zar non aristocratico della
storia russa, qualcuno che viene eletto dall'assemblea dei nobili senza essere aristocratico. La
legenda narra che lui sarebbe stato assunto attraverso un infanticidio, Boris avrebbe ucciso lo zar
fanciullo Dimitri destinato a diventare zar al suo posto. La storia inizia nel momento in cui Boris è
al massimo della sua gloria, nell'incoronazione; è la storia del suo decadimento politico, perchè
parallelamente all'incoronazione,c'è l'ascesa di questo impostore che con l'appoggio della nazione
polacca si fa passare per lo zarevic Dimistri redivivo, fa credere a tutti di essere l'erede legittimo
della carica di zar. È anche la storia del decadimento mentale, perchè il rimorso per l'infanticidio
commesso lo opprime fino a togliergli il lume della ragione. Queste due scene, l'incoronazione e la
follia che prende il sopravvento, esemplificano i due tratti principali. Un primo elemento
importante è il colore timbrico, l'atmosfera tesa si manifesta nel colore scuro del timbro orchestrale.
Altra caratteristica è il declamato, si imponeva che i personaggi si esprimessero come si esprime la
gente normale e che la musica fosse una riproduzione artistica del linguaggio.
Il canto nel Boris è sillabico, in valori brevi, con impiego di intervalli melodici di quarta. Nel Boris
i conflitti tra i personaggi sono espressi tramite le opposizioni tra tonalità.

SCENA INCORONAZIONE
Avviene dalla cattedrale che si affaccia sulla piazza del Cremlino, siamo durante la celebrazione a
zar di Boris. Il primo elemento sonoro sono le campane, la piazza è gremita di popolo, di
aristocratici, di guardie che impongono al popolo di glorificare lo zar, sono i boiardi a farlo
eleggere. Poi il popolo intona un canto di gloria allo zar che è un tema popolare. Musorgskij sceglie
per questa scena un tema preso da un quartetto di Beethoven (secondo quartetto Rasumowski,
questi era un diplomatico russo che risiedeva a Vienna, e a lui venne dedicato) e, Beethoven
inserisce un tema russo, è un tema famoso popolare russo, in forma di imitazione, fa parte del trio di
uno scherzo; lo inserisce sotto forma di fuga prima lo introduce la viola, poi il violino II, poi il
violoncello, poi il violino primo, proprio come una fuga. Tutti devono capire che è un tema
popolare russo, utilizza un tema che tutti associano alla connotazione popolare russa, poco importa
che questo sia un tema di glorificazione, ma si tratta in realtà di un canto natalizio per bambine.
Quello che contava era rivendicare una diversità da parte di una cultura. Il tema viene ripetuto dal
coro per due volte, la seconda volta accompagnato da un motivo di reminiscenza, queste quartine, il
tema della forza bruta perchè cantano costretti dalla polizia. La massa, il coro è informe, nel corso
dell'opera questo ruolo passivo assume una funzione attiva. Il popolo diventa artefice della
decadenza di Boris e dell'ascesa dell'impostore. La fine è amara c'è la disperazione sul destino del
popolo russo, incarnata in un personaggio vecchio predicatore che commenta in maniera sconfortata
le vicende della storia russa. Elemento chiave sono le campane che aprono lo spazio sonoro e ci
fanno verificare un tratto linguistico fondamentale, queste vengono subito riprodotte da uno
scampanio in orchestra tra due accordi LAB/ e RE7 che si alternano per tutte le prime due pagine
della riduzione per canto e piano. Questi due accordi non sono correlati fra di loro LAB 7 deve
risolvere su REB, anche RE7 su SOL M, sono accostamenti fra accordi che grammaticamente sono
scorreti, ma sono la cifra dell'armonia di Musorgskij. Se mettiamo in successione le note di cui si
compongono notiamo DO _ RE_MIB_FA#_SOL# _ LAb_ LA bequ, tutte appartenenti alla scala
tono semitono. L'alternanza tono – semitono, che viene definita ottatonica avrà importanza da
Kosakov, Debussy, Ravel del primo 900. Le campane hanno anche funzione drammaturgica, la
scissione che si impadronisce della mente di Boris, il rimorso e l'ambizione di diventare zar, sono
cose che lo porteranno alla follia. C'è anche il ritmo additivo, quando il ritmo cambia
continuamente, tratto comune nella sua musica.

SCENA DELLA FOLLIA

Musorgskilj non si serve soltanto di melodie originali popolari, ma fa anche degli analoghi, cioè
sono inseriti nel Boris Godunov anche dei finti canti popolari, scritti sotto forma di ninna nanna in
modo da evocare uno stile primitivo, questo è un primo versante. Il secondo versante è quello che
riguarda la declamazione della lingua, la riproduzione della curva, dell’intonazione della lingua
russa, e questo è molto evidente nella scena in cui Boris viene sopraffatto definitivamente dalla
follia.
Questo avviene alla fine del II atto, quando lui ha sentito parlare di questo impostore, proveniente
dalla Polonia che si fa passare per lo zaeric Dimitri, il bambino che doveva essere morto, si fa
passare come lo zar legittimo. Boris spaventatissimo chiede a Sciuiski il boiardo, di ricordargli che
il bambino è stato realmente ucciso. Sciuiski lo fa con una tale dovizia di particolari macabri, da
suscitare immediatamente il senso di colpa dentro Boris che poi vedrà animarsi la scena intorno a
lui: l’orologio a pendolo con i pupazzetti in movimento, li vedrà animarsi come se fossero fantasmi
e vedrà apparire davanti a se la figura del bambino che ha fatto uccidere.
È un monologo particolarmente drammatico, nel quale vediamo anche declinata questa abilità
compositiva, questa strutturazione che Mursorgskij riesce a dare alle sue scene, questa
compenetrazione fra la suggestione e la solidità dell’impianto compositivo. Boris fa segno a sciuiski
di uscire, sciuiski gli ha evocato l’uccisione di alcuni anni prima del bambino, (oh che tortura ecc),
suona il carion e il ticchettare dell’orologio, il movimento del pendolo e dei pupazzi del carion
stesso, cominciano a prendere nella mente di Boris l’aspetto di fantasmi.
Questa scena inizia su un pedale, un lungo pedale di LA, e tutta questa scena è pervasa da questo
motivo di reminiscenza, dal tema della colpa che è costruito su questo cuneo sinistro, che sembra
penetrare nella mente di Boris. Poi comincia ad essere evocato il battito dell’orologio a pendolo su
un intervallo di Tritono LA / RE#, e le oscillazioni del pendolo sono costituite dal ronzio degli
strumenti ad arco, sempre articolato su questo stesso tritono RE# / La. Questi brevi motivi sinistri,
meccanici, evocano il movimento delle figure animate dell’orologio. Verso la fine della scena si
afferma un altro pedale, quello di Mib, quindi stesso tritono che era stato usato per evocare il battito
del pendolo, viene proiettato a livello di grandi pedali, all’inizio e alla fine della scena, quasi come
se l’oscillazione che abbiamo visto fra gli accordi della scena iniziale, dell’incoronazione, sempre
distanti di un tritono RE / Lab, fosse diventata l’oscillazione che si apre nella mente di Boris, il
baratro che poi lo getta nella follia.
Il tema della colpa motivo cromatico ascendente discendente, risuona fino alle ultime battute, fino a
risolversi su questo sconsolato cromatismo discendente, sulle ultime parole, sulla preghiera di
Boris.
Musicalmente c'è una crescita di concitazione passiamo, inizialmente, da un recitativo con ritmo
libero, poi a un largo e un allegro alla fine.