De Umbris Idearum

ARTE DELLA MEMORIA TRA MAGIA, FILOSOFIA E SCIENZA.
IL DE UMBRIS IDEARUM DI GIORDANO BRUNO
MARIASSUNTA PICARDI*
Una memoria prodigiosa tra arte e magia secondo la tesi di Francis Yates
Come è noto si deve alla studiosa Francis Yates la definizione di un’ipotesi

storiografica che fa apparire Giordano Bruno come ‘mago ermetico’ basata
sull’intuizione che l’ermetismo filosofico e gli scritti magici attribuiti ad Ermete
hanno agito come fonte di ispirazione della sua opera. Tale immagine ha affian-
cato in modo divergente la tesi di Bruno come ‘martire del libero pensiero’ di tra-
dizione ottocentesca, legata alla libertas philosophandi che caratterizza la sua
figura e la sua filosofia facendo di lui un esprit fort del Rinascimento europeo1.
La tesi di Francis Yates prende forma e si approfondisce in opere quali Gior-
dano Bruno and The Hermetic Tradition (1964), The Occult Philosophy in the
Elizabethan Age (1979)2, in cui la Yates ripercorre le concezioni ermetiche
accolte da Bruno e sostiene che anche gli scritti sull’arte della memoria mostrano
quanto egli sia influenzato dalla sapienza ermetica e dalle forme che tale sapienza
assume nel Rinascimento. E a proposito delle prime opere mnemotecniche la
Yates scrive :
“ Dopo aver visitato Ginevra e aver tenuto a Tolosa alcune lezioni sul
Tractatus de sphaera mundi di Sacrobosco, nel 1581 Bruno raggiunse
Parigi. Qui tenne delle lezioni pubbliche che attirarono l’attenzione del re
1. Sull’immagine di Bruno come martire del libero pensiero si rinvia a D. Levi, Giordano Bruno
o la religione del pensiero : l’uomo, l’apostolo e il martire, Torino 1887 ; G. Stavelli, Vita di Giordano
Bruno : narrata al popolo, Roma 1888 ; I. Vanni, Discorso pronunziato nella Sala dei notari il 19 feb-
braio 1888 per commemorare Giordano Bruno, Perugia 1888 ; C. Causa, Giordano Bruno bruciato
vivo in Roma il 16 febbraio 1600, Firenze 1889 ; E. Dal Pozzo di Mombello, Il 9 giugno 1889 in
Roma, Perugia 1889 ; G. Trezza, Giordano Bruno : discorso pronunciato in Roma l’8 giugno 1889,
Roma 1889 ; A. Gianola, Giordano Bruno : discorso commemorativo detto il 17 febbraio 1906 in
Fabriano a nome della Sezione del Libero pensiero, Fabriano 1906 ; F. Cianciulli, Il martirio di Gior-
dano Bruno, Avellino 1909 ; G. Capra, Giordano Bruno : discorso detto nel Teatro Comunale di Gir-
genti il 17 febbraio 1913 per invito dell’Associazione agrigentina del Libero pensiero, Messina 1919.
2. Cfr. F. A. Yates, Giordano Bruno and The Hermetic Tradition, London 1964, trad. it. a cura di
Albano Biondi, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Roma-Bari 1969 ; Id., The Occult Philoso-
phy in the Elizabethan Age, London 1979, trad. it. Cabala e occultismo nell’età elisabettiana, Torino
1982.
* Dipartimento di Sienze Umane e Sociali

Università degli Studi di Napoli ‘L’Orientale’
Iargo San Maggiore, 30
I-80134 Napoli
Italy
562 Mariassunta Picardi
Enrico III e pubblicò due libri sull’arte della memoria che mostrano come
egli fosse molto influenzato dal De occulta philosophia, il manuale di
magia rinascimentale di Enrico Cornelio Agrippa da cui Bruno trae degli
elenchi di immagini magiche delle stelle, incantesimi e altri procedimenti
occulti ”3.
La Yates evidenzia così due fatti importanti : l’influenza di Agrippa di Nette-

sheim e del De occulta philosophia nelle prime opere di Bruno sull’arte della
memoria ; l’interesse del re di Francia, Enrico III, per l’arte della memoria prati-
cata da Bruno a Parigi. Qui la Yates riproduce un documento reso noto da Vin-
cenzo Spampanato e ripreso da Luigi Firpo nel Processo di Giordano Bruno che
attesta l’attenzione del pubblico francese per le prodigiose capacità mnemoniche
del nolano4. E pare che lo stesso re, Enrico III, avesse chiesto di incontrare Bruno
in udienza privata per scoprire quanto di magico vi fosse nell’ars memoriæ che
egli illustrava e insegnava in Francia5.
Questa suggestione relativa al clamore suscitato da Bruno come maestro di
memoria appare rilevante sia perché lascia intendere che la società cortigiana
francese pensa al filosofo di Nola come a un mago sia perché tale giudizio
esprime la complessità di una dimensione culturale in cui tecniche magiche e pro-
cedimenti della memoria artificiale si sovrappongono fino a confondersi.
In questa temperie culturale, una memoria sostenuta e potenziata dall’eserci-
zio costante, come quella di Bruno, poteva far pensare a qualcosa di magico
suscitando il sospetto che egli fosse vicino alla stregoneria. Un sospetto rinsaldato
dal carattere eccezionale delle tecniche usate da Bruno per esercitare la memoria,
come pure dalla sua posizione di apostata e filosofo eccentrico rispetto alla
scienza e alla cultura ufficiali.
Noi, oggi, sappiamo quanto quei sospetti fossero infondati, poiché Bruno ha
sempre agito come pensatore avveduto, portato a fare chiarezza sulla figura del
mago e sulla magia distinguendo e separando le conoscenze condivisibili dalle
credenze e pratiche da considerarsi false o deprecabili, come quelle della strego-
neria6. Così, ad esempio, nel De magia naturali, una delle opere dell’ultimo
periodo della sua vita, Bruno stigmatizza il commercio con i demoni e biasima
3. Cfr. F. A. Yates, Frances Yates’ Estate (1938, 1939, 1943, 1951, 1954, 1967, 1981), London
1981, trad. it. di Mariella De Martini Griffin e Ales Rojec, Giordano Bruno e la cultura europea del
Rinascimento. Introduzione di Eugenio Garin, Roma-Bari 1988, p. 105.
4. Cfr. V. Spampanato, Vita di Giordano Bruno con documenti editi e inediti, Messina 1921, p. 84.
5. Cfr. L. Firpo, Il processo di Giordano Bruno, a cura di D. Quaglioni, Roma 1993, pp. 161-162 :
“ Acquistai nome tale che il re Henrico terzo mi fece chiamare un giorno, ricercandomi se la memoria
che avevo et che professava era naturale o pur per arte magica ; al quale diedi soddisfazione ; et con
quello che li dissi et feci provare a lui medesmo conobbe che non era per arte magica, ma per
scienza ”.
6. Per uno studio delle opere magiche si rinvia a G. Bruno, Opere magiche, a cura di Simonetta
Bassi, Elisabetta Scapparone, Nicoletta Tirinnanzi, Milano 2000. Per uno studio della magia e della
stregoneria in età moderna cfr. I vincoli della natura. Magia e stregoneria nel Rinascimento, a cura di
Germana Ernst e Guido Giglioni, Roma 2012.
Arte della memoria tra magia, filosofia e scienza. Il De Umbris Idearum di Giordano Bruno 563
l’ignoranza di quanti confondono i diversi ambiti e livelli della magia divulgando

di essa un’immagine pregiudizievole7.
Questa tesi viene confermata da studi recenti sulla magia in Bruno che
mostrano quanto sia profonda la sua conoscenza delle arti magiche e quanto egli
sia distante dagli aspetti rituali e tecnici delle diverse forme di magia, di cui
Bruno offre anche una rappresentazione parodistica nella commedia Candelaio
(Parigi 1582) : suo unico scritto teatrale, ambientato a Napoli, di cui si è risco-
perta l’importanza come testo che anticipa motivi che saranno sviluppati nei Dia-
loghi italiani (Londra 1584, 1585) apparsi qualche anno dopo la stampa del
Candelaio8.
La commedia viene pubblicata in Francia negli anni in cui si adombra il
sospetto che Bruno sia coinvolto nel commercio con i demoni e sembra quasi che
il testo teatrale sia stato concepito in modo da sfatare tale sospetto con la crea-
zione di figure simboliche che drammatizzano la sua polemica antimagica : una
polemica che ha come bersaglio gli aspetti paradossali e deprecabili della magia
rinascimentale quali la divinazione astrologica, i sortilegi, il patto diabolico e il
commercio con le anime dei defunti. Così, ad esempio, nel I atto, entra in scena
il personaggio di Scaramuré, un impostore chiamato ad evocare le illusioni che la
magia produce nell’Europa moderna :
“ Scaramuré : Fascinazione si fa per la virtù di un spirito lucido e sottile,

dal calor del core generato di sangue più puro, il quale, a guisa di raggi,
mandato fuor degli occhi aperti, che, con forte imaginazion guardando,
vengono a ferir la cosa guardata, toccano il core e sen vanno ad afficere
l’altrui corpo e spirto o di affetto di amore o di odio o di invidia o di
malinconia o altro simile geno di possibili qualità. L’esser fascinato
d’amore adviene, quando, con frequentissimo over, benché istantaneo,
intenso sguardo, un occhio con l’altro, e reciprocamente un raggio visual
con l’altro si rincontra, e lume con lume si accopula. Allora si gionge
7. Cfr. G. Bruno, De magia naturali, in Opere magiche, cit., p. 166 : “ Ultimo sumitur magus et
magia iuxta significationem indignam, ut inter istas non annumeretur neque ad numerata habeatur, ut
magus sit maleficus utcunque stultus, qui ex commercio cum cacodaemone et pacto quodam pro fac-
ultate ad laedendum vel iuvandum est informatus ; et iuxta hanc rationem sonat non apud sapientes,
vel ipsos quidem grammaticos, sed a quibusdam usurpatur nomen magi bardocucullis, qualis fuit ille
qui fecit librum De malleo maleficarum, et ita hodie usurpatur ab omnibus huius generis scriptoribus,
ut legere licet apud postillas, catechismos ignoratum et somniantium praesbyterorum ”.
8. Cfr. G. Bruno, Dialoghi filosofici italiani, a cura e con saggio introduttivo di Michele Ciliberto,
Milano 2000 ; Id., Opere italiane, testi critici di Giovanni Aquilecchia, coordinamento generale di
Nuccio Ordine, 2 voll., Torino 2002. I Dialoghi sono stati tradotti in diverse lingue europee e tra le
molte edizioni e traduzioni ci si limita a ricordare l’edizione francese : G. Bruno, Le souper des Cen-
dres, texte traduit par Yves Hersant, introduction par Adi Ophir, notes par Giovanni Aquilecchia, Paris
1994 ; Id., De l’infini, de l’univers et des mondes, traduction de Jean-Pierre Cavaillé, introduction de
Miguel Angel Granada, notes de Jean Seidengart, Paris 1994 ; Id., Cabale du cheval pégaséen, texte
établi par Giovanni Aquilecchia, préface et notes de Nicola Badaloni, traduction de Tristan Dagron,
Paris 1994 ; Id., Eroici furori, a cura di S. Bassi, Roma-Bari 1995 ; De la cause, du principe et de
l’un, texte établi par Giovanni Aquilecchia, notes de Giovanni Aquilecchia, introduction Michele
Ciliberto, traduction de Luc Hersant, Paris 1996 ; Id., Expulsion de la bête triomphante, traduction de
Jean Balsamo, introduction de Nuccio Ordine, notes de Maria Pia Ellero, Paris 1996.
spirto a spirto ; ed il lume superiore, inculcando l’inferiore, vengono a

scintillar per gli occhi, correndo e penetrando al spirto interno che sta radi-
cato al cuore ; e così commuoveno amatorio incendio. Però, chi non vuol
essere fascinato, deve star massimamente cauto e far buona guardia negli
occhi, li quali, in atto d’amore, son fenestre dell’anima : onde quel detto
Averte, oculos tuos (atto I, scena X) ”9.
E dopo aver offerto i principi speculativi della magia d’amore, il falso mago
descrive l’esecuzione del sortilegio :
“ Scaramuré : Ecco cqui la imagine di cera vergine, fatta in suo nome ;

ecco cqui le cinque aguglie [spilloni] che gli devi piantar in cinque parti
della persona. Questa particolare, più grande che le altre, li pungerà la sini-
stra mammella : guarda di non profondare troppo dentro, fareste morir la
paziente (…). Farete, dunque, far il fuoco ad Ascanio di legne di pigna o
di oliva o di lauro, si non possete farlo di tutte tre materie insieme. Poi
arrete d’incenso alcunamente esorcizato o incantato, co la destra mano lo
gettarete al fuoco ; direte tre volte : Aurum thus ; e cossì verrete ad incen-
sare e fumigare la presente imagine, la qual prendendo in mano direte tre
volte Sine quo nihil ; oscitarete tre volte (…), e poi, a poco a poco, svol-
tando verso il caldo del fuoco la presente imagine, – guarda che non si
liquefaccia, perché morrebbe la paziente (…) – la farrete tornare al mede-
simo lato tre volte, insieme tre volte dicendo : Zalarath Zhalaphar nectere
vincula : Caphure, Mirion, sarcha Victoriae, come sta notato in questa car-
tolina (atto III, scena III) ”10.
Con l’ausilio del dialogo drammatico e della satira che lo informa, Bruno rie-
cheggia la fascinazione, le ipotesi di fondo della divinazione astrologica, la
scienza e la prassi degli alchimisti, ecc., che, nel Candelaio, emergono come
aspetti di una follia diffusa che si manifesta come volontà di prevedere e control-
lare il destino e di prolungare la vita umana oltre i limiti imposti dalla natura :
“ Cencio : Cossì bisogna guidar quest’opera [la Grande opera], per la

doctrina di Ermete e di Geber. La materia di tutti i metalli è Mercurio : a
Saturno appartiene il piombo, a Giove il stagno (…) a Venere il bronzo,
alla Luna l’argento. Lo argento vivo si attribuisce a Mercurio particolar-
mente e si trova nella sustanza di tutti gli altri metalli : però si dice nuncio
di Dei, maschio co maschii, e femina con femine. Di questi metalli Mer-
curio Trismegisto chiamò il cielo padre, e la terra madre ; e disse che que-
sta madre ora è impregnata ne’ monti, or nelle valli, or nelle campagne, or
9. Cfr. G. Bruno, Candelaio, a cura di Giorgio Bárberi Squarotti, Torino 1964, p. 50. Bruno cita
un’espressione del Cantico dei cantici, VI, 4 : Averte, averte oculos tuos (distogli, distogli i tuoi
occhi).
10. Cfr. G. Bruno, Candelaio, cit., p. 74.
nel mare, or negli abissi ed antri : il quale enigma ti ho detto che cosa
significa. Nel grembo della terra la materia di tutti i metalli afferma esser
questa insieme col solfro il dottissimo Avicenna (…) : alla quale opinione
pospongo quella di Ermete, che vuole la materia di metalli esserno gli ele-
menti tutti ; ed insieme con Alberto Magno chiamo ridicula la sentenza
attribuita a Democrito da gli alchimisti, che la calcina e lisciva, per la
quale intendono l’acquaforte, siino materia di metalli tutti.
Gioan Bernardo : Queste diavolo de raggioni no mi toccano punto l’intel-

letto. Io vorrei veder l’oro fatto e voi meglior vestito che non andiate.
Penso ben che, si tu sapessi far oro, non venderesti la ricetta da far oro, ma
con essa lo faresti ; e, mentre fai oro per un altro, per fargli vedere la espe-
rienza, lo faresti per te a fin di non aver bisogno di vendere il secreto (atto
I, scena XI) ”11.
Così, alla fama crescente di mago Bruno risponde con la scrittura simbolica
del Candelaio e con la definizione di personaggi non proprio inaspettati per una
commedia del Cinquecento, ma resi unici nel genere dalla sua immaginazione
creativa che vale anche a trasmettere un messaggio critico nei confronti degli
aspetti paradossali della sapienza e della prassi magiche.
E’ interessante vedere come l’ambientazione della commedia venga prefigu-
randosi come uno spazio della memoria artificiale in cui i personaggi si incon-
trano e si allontanano in un movimento scenico caleidoscopico che rinvia al
giuoco di spostamento e di ricomposizione continua delle immagini simboliche
che caratterizzano e qualificano i luoghi della mnemotecnica :
“ Le immagini aggiunte, secondo il modo corretto di intenderle, dovranno

inoltre esercitare una qualche azione sui sostrati o all’interno dei sostrati,
ovvero subire una qualche azione da parte dei sostrati o all’interno dei
sostrati. Dovremo assumerle, voglio dire, in modo tale che esse siano vivi-
ficate da una particolare azione o passione, in quanto sappiano risvegliare
la vista interiore scuotendola, per così dire, dal sonno con l’impulso
impresso da un qualche loro movimento : con l’atto di vagare, attraversare,
procedere, avvicinarsi, allontanarsi, riunirsi, ascendere, discendere, farsi
incontro, deviare, evitare, abbandonare, allo scopo di allontanare, scac-
ciare, respingere, escludere, sottrarre, portare in giro, ostacolare, frenare,
scuotere, gettar via, distorcere, disperdere, demolire, distruggere, erigere,
elevare, estirpare, distendere, annullare, scrollare via, spingere lontano,
svuotare, assorbire un qualche altro elemento ”12.
11. Cfr. G. Bruno, Candelaio, cit., pp. 52-53.

12. Cito da G. Bruno, Le ombre delle idee, in Opere mnemotecniche, edizione diretta da Michele
Ciliberto, a cura di Rita Sturlese, Marco Matteoli, Nicoletta Tirinnanzi, 2 voll., Milano 2004-2009,
vol. I, p. 179 (Ars memoriæ, II, IX). D’ora in poi l’opera sarà citata come Le ombre delle idee, in
Opere mnemotecniche, seguita dall’indicazione del volume e delle pagine.
Alla luce di queste suggestioni è possibile rintracciare nell’azione del Cande-

laio un sistema di memoria costituito da un luogo generale, o spazio della memo-
ria, in cui si collocano certe immagini sensibili, cioè i personaggi della
commedia. Essi sono tipi ideali e forme plastiche del pensiero che promuovono
associazioni simboliche che sollecitano l’immaginazione e la memoria.
Si palesa così l’importanza del testo drammatico che ci aiuta a penetrare nella
mente di Bruno avvicinandoci al suo immaginario poietico e alla sua invenzione
mnemotecnica che viene definendosi negli stessi anni della scrittura del Cande-
laio, il suo primo periodo francese.
Sono anni in cui Bruno si concentra sui processi di memorizzazione e su una
nuova arte della memoria affidata alle pagine del De umbris idearum e dell’ars
reminiscendi, seconda parte del Cantus circæus, opere mnemotecniche edite a
Parigi, nel 1582, poco dopo la stampa del Candelaio.
Sembra che il testo del De umbris e quello dell’ars reminiscendi raccolgano
gli esiti del ciclo di lezioni tenute da Bruno a Parigi sulla mnemotecnica che sono
quelle a cui è legata la sua fama di maestro di memoria e di uomo dotato di abilità
che superano le possibilità naturali13. Ed è anche possibile che la scrittura mne-
motecnica di Bruno sia precedente rispetto al primo periodo francese, come sem-
bra emergere dall’analisi del De umbris messa a punto da Nicoletta Tirinnanzi che
ha sapientemente evidenziato la ripresa nel testo di materiale mnemotecnico pre-
cedente14. Del resto, l’interesse di Bruno per l’arte della memoria e la sua conos-
cenza delle tecniche della rammemorazione dovrebbero risalire agli anni
giovanili, cioè al periodo dei suoi studi superiori a Napoli dove era in uso un
metodo pedagogico ed educativo basato sull’esercizio della memoria.
Ma ammesso pure che il De umbris e il Cantus siano l’esito della rielabora-
zione di un gruppo di testi precedenti, riuniti sotto il titolo di Clavis universalis,
resta, comunque, il fatto che la scrittura mnemotecnica presenta delle affinità con
il Candelaio : sia perché l’azione della commedia ha un carattere plastico che
richiama le strategie operative della memoria artificiale sia perché il De umbris e
il Cantus ripropongono il dialogo come forma di comunicazione del pensiero e
delle idee15. Sono affinità formali che suggeriscono un’unità di ispirazione con il
Candelaio e lasciano intuire che il teatro e lo stile drammaturgico hanno eserci-
tato un certo fascino sul filosofo di Nola che per ciò ha privilegiato il dialogo
come forma della scrittura filosofica e mnemotecnica.
Considerato l’interesse di Bruno per il teatro stupisce il fatto che nella sua
produzione mnemotecnica non vi sia traccia del ‘teatro della memoria’, quel
modello di ars reminescendi emerso nel Rinascimento che impiega il teatro come
spazio della memoria artificiale16. In effetti, l’ideazione mnemotecnica di Bruno
13. Cfr. G. Bruno, Opere mnemotecniche, I, p. XVIII.

14. Cfr. Ibidem.
15. Cfr. Ibidem.
va in tutt’altra direzione e lo scopo di questo studio sta nel tentare di chiarire le

ragioni che lo hanno spinto a concepire un sistema di rammemorazione diverso
rispetto al ‘teatro della memoria’ e tanto eccezionale da far pensare a qualcosa di
magico, come suggerisce la Yates che vede in Bruno un erede dell’ermetismo pla-
tonizzante di stampo ficiniano :
“ In questi testi Bruno appare già come mago rinascimentale, discendente

da quel filone colto di filosofia magica di cui fu iniziatore Marsilio Ficino.
Il titolo di uno dei suoi libri, il De umbris idearum, è ripreso dal commento
necromantico alla Sfera di Sacrobosco, redatto da Cecco d’Ascoli, che
Bruno cita con ammirazione ”17.
Il brano è citato da una raccolta di saggi della Yates, in cui l’autrice offre un
affresco della società culturale e politica inglese nel primo Rinascimento e una
visione d’insieme delle relazioni che Bruno intrattiene con uomini di scienza e
con alcune figure vicine al potere in un’epoca contrassegnata da crisi religiose e
da profonde trasformazioni culturali. Alcuni saggi risalgono agli anni sessanta del
Novecento e in essi troviamo una prima definizione della prospettiva critica che
sarà approfondita in Giordano Bruno and The Hermetic Tradition (1964) e
nell’opera The Art of Memory (1966) in cui la Yates attribuisce alla mnemotec-
nica un carattere ermetico e magico18.
La ricostruzione storiografica che rintraccia elementi magici nell’arte della
memoria é stata riconsiderata dagli autori dei nuovi studi critici e delle nuove edi-
zioni dei testi mnemotecnici e magici che tendono a ridisegnare la fisionomia del
pensiero di Bruno mostrando come le sue scelte culturali non vadano sempre in
direzione dell’ermetismo e della magia19. Ciò non toglie che la tesi della Yates
continui ad apparire affascinante e suggestiva e, per quanto sia oggetto di un
ripensamento critico, non può ancora ritenersi definitivamente superata così come
16. Per uno studio del ‘teatro della memoria’ come sistema di memoria artificiale si rinvia
all’analisi di F. A. Yates, The Art of Memory, London 1966, trad. it. di Albano Biondi, L’arte della
memoria, Torino 1972, pp. 121-147 ; pp. 148-159.
17. Cfr. F. A. Yates, Giordano Bruno e la cultura europea del Rinascimento, cit., p. 105.
18. Cfr. F. A. Yates, L’arte della memoria, cit., pp. 234-246.
19. Tra i numerosi studi su Bruno ci si limita a ricordare M. Cambi, La machina del discorso.
Lullismo e retorica negli scritti latini di Giordano Bruno, con una nota di Michele Ciliberto, Napoli
2002 ; S. Bassi, L’arte di Giordano Bruno : memoria, furore, magia, Firenze 2004 ; N. Ordine, La
soglia dell’ombra : letteratura, filosofia e pittura in Giordano Bruno, Venezia 2004 ; E. Canone,
Magia dei contrari : cinque studi su Giordano Bruno, Roma 2005 ; M Ciliberti, Giordano Bruno : il
teatro della vita, Milano 2007 ; D. Tessicini, I dintorni dell’infinito : Giordano Bruno e l’astronomia
del Cinquecento, Pisa-Roma 2007 ; N. Tirinnanzi, Temi apocalittici nel Sigillus Sigillorum di
Giordano Bruno, “ Rinascimento ”, XLVIII (2008), pp. 335-349 ; E. Scapparone, “ Nella semplicità
della divina essenza ”. Giordano Bruno sugli attributi di Dio, “ Rinascimento ”, XLVIII (2008), pp.
351-368 ; P. Castelli, “ Il porco è infatti un animale ” : fisiognomica e mitologia nell’opera di Bruno,
“ Bruniana & Campanelliana ”, XVII, 1, 2011, pp. 99-115.
l’arte della memoria a cui fa riferimento non può ancora ritenersi pienamente
compresa20.
La macchina della memoria tra artificio e scienza
Quando Bruno tiene lezioni di mnemotecnica, l’ars memoriæ è un fenomeno

di costume. Numerosi sono gli scritti sulla memoria artificiale e i maestri educano
gli allievi ad esercitare la memoria con prassi specifiche.
Come uomo del suo tempo, Bruno riconosce l’utilità di potenziare la memo-
ria, ma non ha grande fiducia nelle tecniche più comuni di cui individua limiti e
difetti. E così valuta la possibilità di sperimentare qualcosa di nuovo ingegnan-
dosi nell’invenzione di sistemi adeguati a fissare nella memoria un numero sem-
pre maggiore di conoscenze. In tal modo, la ricerca di Bruno nel campo della
mnemotecnica si profila come attitudine a ripensare da capo l’arte della memoria
e a concepire nuove modalità operative funzionali alla memoria di un sapere che
si accresce nel tempo.
La riforma dell’ars reminescendi esprime, in effetti, la modernità di Giordano
Bruno che si fa interprete del processo di rinnovamento della conoscenza che è in
atto nella cultura del suo tempo avvertendo la necessità di rinnovare le tecniche
della memoria artificiale in relazione ai nuovi sviluppi del sapere e alla riorganiz-
zazione dell’ordinamento enciclopedico delle conoscenze.
Da qui procedono la concezione e la scrittura dei suoi trattati sull’arte della
memoria e dei suoi commenti alla logica combinatoria di Lullo apparsi in diversi
momenti della sua peregrinatio europea : a Parigi Bruno stampa il De umbris
(1582) e il Cantus (1582), a cui si aggiunge il De compendiosa architectura et
complemento artis Lullii (1582), il suo primo commento alla logica di Lullo con-
cepito in un’atmosfera di riscoperta della filosofia del mistico catalano21 ; a Lon-
dra pubblica i testi noti come ciclo dei sigilli (Triginta Sigilla, l’Explicatio
triginta sigillorum, Sigillus sigillorum, 1583) e ristampa l’ars reminescendi
(1583), seconda parte del Cantus circæus22 ; a Wittemberg pubblica il De lam-
20. I contributi storiografici dell’ultimo scorcio dell’Ottocento e fino alla prima metà del Nove-
cento hanno prodotto giudizi che ridimensionano fortemente il valore delle opere mnemotecniche e dei
commenti di Giordano Bruno all’arte di Lullo, come mostra l’attenta ricostruzione di Michele Ciliberto
rinvenibile in M. Cambi, La machina del discorso, cit., pp. XI-XVII. Gli studi attuali propongono nuovi
giudizi sulle opere mnemotecniche che ne fanno emergere la complessità sul piano tecnico-operativo
ed evidenziano il nesso profondo che lega tali opere alla speculazione metafisica e filosofica di Bruno.
Si vedano in particolare M. Matteoli, L’arte della memoria nei primi scritti mnemotecnici di Bruno,
“ Rinascimento ”, XL (2000), pp. 75-121 ; R. Sturlese, Arte della natura e arte della memoria in
Giordano Bruno, “ Rinascimento ”, XL (2000), pp. 123-141 ; G. Golfera, L’arte della memoria : il trat-
tato “ De umbris ideraum ”, rivisto dal noto esperto di scienza della memoria, Milano 2006.
21. Sulla riscoperta del lullismo in Francia cfr. A. Llinares, Le lullisme de Lefèvre d’Étaples et
des ses amis humanistes, in L’humanisme français au début de la Renaissance, Paris 1973, pp. 127-
136 ; J. M. Victor, The Revival of Lullism at Paris 1499-1516, “ Renaissance Quarterly ”, XXVIII
(1975), pp. 504-534 ; P. Rossi, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo
a Leibniz, Bologna 1988, pp. 63-102.
22. Cfr. G. Bruno, Il sigillo dei sigilli e i diagrammi ermetici, a cura di Ubaldo Nicola, traduzione
di Emanuela Colombi, Milano 1995 ; Id., Le ombre delle idee, Il canto di Circe, Il Sigillo dei Sigilli,
introduzione di Michele Ciliberto, traduzione e note di Nicoletta Tirinnanzi, Milano 1997 ; Id., Opere
mnemotecniche, II, cit.
pade combinatoria lulliana (1587), ristampato a Praga nel 1588, un’edizione in

cui il testo è legato al De specierum scrutinio et lampade combinatoria Raymundi
Lullii, altro commento alla logica di Lullo ; a Francoforte stampa il De imaginum,
signorum et idearum compositione (1591), uno scritto sulle immagini della
memoria artificiale23. A questi testi si aggiungono altre pagine sull’arte combina-
toria di Lullo rimaste inedite per secoli e pubblicate alla fine dell’Ottocento con
il titolo di Animadversiones circa lampadem lullianam24.
La stampa francese del De compendiosa architectura segue quella del De
umbris e del Cantus lasciando intuire una vicinanza tra i diversi testi che si defi-
nisce alla luce degli studi che Bruno conduce sulla combinatoria di Lullo per rin-
novare le tecniche dell’arte della memoria. Tali studi hanno come esito la
concezione di una nuova formula mnemotecnica, più efficace di qualsiasi modulo
preesistente, in cui, come vedremo, intervengono elementi della combinatoria lul-
liana25. In questa prospettiva, la scrittura della compendiosa architectura aiuta a
riconoscere gli elementi che sono intervenuti nel processo di ideazione del nuovo
modello di ars reminescendi che accoglie le tecniche lulliane di ordinamento
logico-concettuale, come mostra, in primis, il De umbris idearum.
Il De umbris è il testo di un maestro di mnemonica concepito ad uso didattico.
Il testo si articola in due parti : una prima parte di tenore filosofico in cui Bruno
offre i principi teorici e fondamenti speculativi che determinano la validità del
nuovo sistema di memoria ; una seconda parte di carattere tecnico-operativo in
cui l’autore mostra come usare il nuovo sistema di memoria.
Nella parte speculativa – Triginta intentiones umbrarum (Trenta intenzioni
delle ombre) ; De triginta idearum conceptibus (Trenta concetti delle idee) –,
Bruno riconduce la nuova arte della memoria all’interno di un quadro filosofico
di tradizione neoplatonica26. Il filosofo di Nola si richiama alla metafora
dell’ombra per riproporre le principali tesi dell’ontologia e della gnoseologia neo-
platoniche facendo emergere la corrispondenza tra realtà e pensiero, tra unità
della natura e unità dell’intelletto, tra ordine degli esseri e concatenazione delle
idee e dei ricordi radicando l’arte della memoria nelle strutture costitutive
dell’essere. In tal modo, le dinamiche della mnemotecnica ripetono e riflettono
l’ordinamento ontologico della realtà e ciò modifica lo statuto dell’ars remini-
scendi che diviene qualcosa di più alto di una mera tecnica per ricordare, di un
mero strumento funzionale alla padronanza del discorso e/o all’educazione :
23. Per uno studio delle stampe del De lampade combinatoria cfr. E. Canone, “ Hic ergo sapien-
tia aedificavit sibi domum ” : il soggiorno di Bruno in Germania (1586-1591), in Giordano Bruno.
Gli anni napoletani e la “ peregrinatio ” europea, Cassino 1992, p. 115 ; Id., Da Praga a Franco-
forte, in Giordano Bruno 1548-1600. Mostra storico documentaria, Firenze 2000, p. 151.
24. Cfr. G. Bruno, Animadversiones circa lampadem lullianam, in Opera latine conscripta, cit.,
vol. II, 2, pp. 359-366.
25. Maurizio Cambi ha mostrato che Bruno conosce a fondo l’Ars generalis ultima e l’Ars brevis,
opere che corrispondono a una certa fase della scrittura logica e filosofica del mistico catalano definita
dagli esperti “ la etapa ternaria ”. Cfr. M. Cambi, La machina del discorso, cit., p. 41. Cfr. R. Lullo,
Ars brevis, in Opera latine. Corpus christanorum continuatio medievalis XXXVIII (12), ed. A.
Madre, Turnholti MCMLXXXIV ; Id., Ars generalis ultima, in Opera latine. Corpus christanorum
continuatio medievalis LXXV (14), ed. A. Madre, Turnholti MCMLXXXVI.
26. Cfr. Ivi, pp. 42-85 (Trenta intenzioni delle ombre) ; pp. 86-115 (Trenta concetti delle idee).
“ Poiché in tutte le cose si dà ordine e connessione, così che gli enti infe-
riori fanno seguito a quelli intermedi e gli intermedi ai superiori, le realtà
composte sono unite alle semplici, le semplici alle più semplici, le mate-
riali si vincolano alle spirituali, le spirituali a quelle totalmente immate-
riali, di modo che uno sia il corpo dell’ente universale, uno l’ordine, uno
il governo, uno il principio, uno il fine, uno il primo, uno l’estremo ; e poi-
ché – come non ignorarono i prìncipi dei platonici – dalla luce alle tenebre
si dà una trasmigrazione perenne, in quanto alcune menti con un movi-
mento di attrazione verso la materia e allontanamento dall’atto vanno ad
assoggettarsi alla natura e al fato, nulla impedisce che al suono della cetra
suonata dall’Apollo universale le realtà inferiori siano gradatamente
richiamate a quelle superiori, e le inferiori, passando per le intermedie,
penetrino nella natura delle superiori (Intenzione settima) ”27.
Nel trattato di Ars memoriæ, cioé la parte tecnico-operativa del testo, viene
descritto il nuovo metodo per potenziare la memoria (Ars memoriæ, parte II e
parte III) e le regole che hanno guidato e presieduto alla definizione di esso (Ars
memoriæ, parte I)28.
Qui Bruno riproduce l’immagine della mnemotecnica come forma di scrittura
interiore e lo fa per dire qualcosa di nuovo sull’arte della memoria. Pur confer-
mando l’idea che la mnemotecnica sia un artificio prodotto dall’ingegno umano,
Bruno sembra assumere che gli artifici mnemonici e le potenzialità creative
dell’uomo sono un effetto della natura che costituisce l’origine e la condizione di
realtà di ogni essere. Conseguentemente, Bruno attenua la potentia dell’uomo e
le sue capacità inventive divenute manifestazioni dell’attività creatrice della
natura e del principio spirituale che la vivifica e che ha formato l’uomo secondo
un certo modo d’essere :
“ Quanto si è soliti definire a proprio piacere fato o necessità, oppure bene,

demiurgo, anima del mondo o natura, si sviluppa secondo moto e tempo
procedendo da enti imperfetti fino alle realtà perfette che devono comuni-
carsi alle inferiori : e questo in tutte e in ciascuna cosa è un medesimo
principio. Da questo medesimo fondamento (…) si dice proceda anche
l’arte che la mano conduce. Per tale ragione, tornando all’aspetto che
riguarda la nostra indagine, la remota antichità mostra di aver scritto con
coltelli sulle cortecce di alberi (…) Lo stesso riteniamo sia accaduto per le
tecniche della scrittura interna, dall’epoca in cui questa forma dell’attività
umana fu intrapresa per la prima volta dal lirico Simonide o da un altro
autore : costoro, adottando luoghi e immagini al posto di carta e lettere
dell’alfabeto e sostituendo all’opera dello scrittore e del calamo l’attività
27. Cfr. Ivi, p. 53 (Intenzione settima). Su questi temi si veda in particolare cfr. M. Matteoli,
L’arte della memoria nei primi scritti mnemotecnici di Bruno, cit.
28. Cfr. G. Bruno, Le ombre delle idee, in Opere mnemotecniche, I, pp. 122-145.
della fantasia e della facoltà cogitativa, si ingegnarono di scrivere in un

libro interiore le immagini delle cose da ricordare ”29.
Nell’arte della memoria concorrono due elementi : la materia e la forma. La

materia di base o sostrato della mnemotecnica è paragonabile alla “ pietra su cui
incidere lettere ” o al “ papiro da vergare con il nero di seppia ” o alla
“ pergamena da segnare con i caratteri della scrittura ”.30
La forma corrisponde alle lettere della scrittura o alle immagini della pittura.
Sia il sostrato che la forma sono riconducibili alla facoltà immaginativa che opera
come sostrato comune della prassi mnemonica all’interno del quale si definiscono
le immagini che hanno la funzione di sostrato-particolare e quelle che hanno la
funzione di forma. Bruno spiega che l’immagine-sostrato è un’estensione artifi-
ciale, un seno predisposto ad arte nella facoltà fantastica, o sostrato comune, al
fine di accogliere le forme fantastiche, cioè le immagini che svolgono la funzione
di forma che vengono collegate al sostrato, per fissare i concetti nella memoria31 :
“ Definiamo immagine aggiunta o forma (…) ogni elemento che viene

apposto a un sostrato fisico, artificiale o fantastico per esprimere qualcosa
grazie ai solerti artifici della facoltà cogitativa presentando, delineando
figure, segnando con caratteri, ovvero indicando, così come fanno pittura
e scrittura ”32.
Bruno definisce la funzione mnemotecnica delle immagini che sono associate

ai concetti secondo diverse modalità che vanno dalla raffigurazione (delineando
figure) alla forma simbolica (segnando con caratteri). A differenza degli oggetti
naturali, passibili di una raffigurazione nel caos fantastico, le idee astratte si rap-
presentano con immagini che hanno il potere di evocare, indicare, significare e
riecheggiare ciò che non ha una forma visibile operando come indizi significanti
(indicando)33. Così, le immagini-aggiunte diventano una traccia delle idee e assu-
29. Cfr. Ivi, p. 135 (Arte della memoria, I, XI).

30. Cfr. Ibidem.
31. Cfr. Ivi, p. 149 (Arte della memoria, II, I) : “ Il primo sostrato è dunque un’estensione artificiale,
ovvero un seno predisposto nella facoltà fantastica, occupato dalle figure dei ricettacoli confluite a partire
dalle finestre dell’anima, distinto secondo parti diverse, capace di recepire tutte le realtà viste secondo il
loro ordine e di trattenerle secondo la volontà dell’anima. Una simile definizione guarda al sostrato
comune delle forme comuni secondo quell’arte comune che dall’antichità si è trasmessa fino a noi ”.
32. Cfr. Ivi, p. 167.
33. Con l’espressione facoltà fantastica Bruno indica la facoltà immaginativa in atto che produce
sostrati e immagini mnemotecniche. Tale facoltà in atto si distingue dal caos fantastico che rappresenta
la facoltà immaginativa considerata in potenza, cioè come infinita capacità di tradurre le percezioni in
immagini mentali. Cfr. Ivi, p. 149 (Arte della memoria, II, I) : “ Secondo i princìpi stabiliti nella Clavis
magna il sostrato primo è invece il caos fantastico, così duttile da sapersi esprimere – a mano a mano
che la potenza cogitativa riconduce a un criterio comune le realtà viste e udite – in un ordine e in una
figura tali da presentare costantemente, con le proprie membra principali e le proprie parti ultime, tutto
ciò che orecchie ed occhi hanno percepito, quasi si affrettasse a presentare il ritratto di un nuovo albero
(…) di un nuovo mondo. Un caso simile si comporta infatti come una nube scossa dai venti esterni, la
quale, secondo la varietà e l’intensità degli impulsi ricevuti, può recepire figure infinite e di tutte le
specie. L’esperienza stessa (…) permetterà di giudicare fecondità e valore di questo sostrato ”.
mono lo statuto di segno, nota, carattere e sigillo della dimensione ideale ripro-
ducendo in un contesto mnemotecnico la trama simbolica della natura e la
valenza mistica dei corpi naturali, vissuti da Bruno come volti sensibili dell’inef-
fabile metafisico e come strumenti privilegiati della comunicazione con esso.
In questa prospettiva viene definendosi una contiguità tra le immagini della
memoria e gli oggetti della natura che sono geroglifici viventi e immagini sensi-
bili dell’invisibile. E tale contiguità si precisa alla luce del carattere eccezionale
dell’arte bruniana della memoria che viene ad assumere forme sempre più com-
plesse moltiplicando le corrispondenze tra idee e immagini con “ un potere così
grande che sembra agire al di fuori della natura, al di sopra della natura e addirit-
tura contro la natura ”, quasi vi fosse in essa qualcosa di magico34.
Ma se si prescinde dalla suggestione del linguaggio che attribuisce all’arte
della memoria un carattere straordinario che sembra oltrepassare i confini naturali
si comprende che, in fin dei conti, l’ars reminiscendi di Bruno nasce da un con-
fronto con la mnemonica per luoghi e per immagini praticata dai grandi maestri
dell’’artificiosa memoria’ del primo Rinascimento, quali Pietro Tomai, Cosma
Rosselli, Johannes Romberch e Lodovico Dolce, per citare solo i più famosi35.
Si tratta, come è noto, di un’arte della memoria che si fonda sulla correlazione
tra percezione visiva, immaginazione e memoria che consiste nel memorizzare
l’immagine di luoghi e le immagini che raffigurano oggetti o sono simboli di idee
(immagini agenti). Si sceglie l’immagine di un luogo che, nella visione interiore,
svolge la funzione di spazio globale e, in linea generale, si preferiscono luoghi
noti o familiari, ad esempio un edificio teatrale, un’abbazia, un palazzo, un tem-
pio, ecc., poiché in base all’esperienza i luoghi familiari sono quelli che si memo-
rizzano più facilmente. Nei trattati rinascimentali di arte della memoria figurano
anche sistemi di luoghi eccezionali, come le costellazioni dello zodiaco, le sfere
dell’universo e il mondo ultraterreno, come mostra la figura 1.
Lo spazio generale viene suddiviso in spazi particolari, come ad esempio i
luoghi del paradiso o le ‘stanze della memoria’ in un sistema organizzato secondo
la struttura di un palazzo. E queste partizioni interne funzionano da contenitori
delle immagini agenti, scelte con riferimento a un certo contesto e in modo da
impressionare la memoria con la forza della suggestione e dell’impatto emotivo,
come accade dinanzi a una rappresentazione teatrale che propone scene tragiche,
spaventose, oscene o truculente.
Le immagini mnemotecniche vengono associate ai luoghi occupando ogni sin-
golo ‘spazio della memoria’ secondo un ordine stabilito in modo arbitrario e per-
sonale. E se i luoghi sono elementi fissi, le immagini sono elementi mobili e
possono essere aggiunte, rimosse o spostate di luogo modificando continuamente
la sequenza memorizzata senza compromettere l’insieme. A questo punto, l’eser-
34. Cfr. Ivi, p. 137 (Arte della memoria, I, XII).

35. Su questi temi ci si limita a ricordare F. A. Yates, L’arte della memoria, cit., capp. V-VI.
cizio della memoria consiste nel ricordare la sequenza dei luoghi rievocando ad
una ad una le immagini ad essi associate e i concetti che esse rappresentano36.
Fig. 1 : Il paradiso come sistema di memoria dal Thesaurus artificiosæ memoriræ

di Cosma Rosselli, Venezia 1579, p. 114.
Bruno è un fine conoscitore della mnemonica di tradizione retorica da cui

deriva certi principi di base che egli ridefinisce nel quadro teorico della nuova
arte della memoria, come ad esempio la funzione mnemotecnica delle immagini
e i criteri che presiedono alla scelta di esse :
“ Per quanto riguarda la qualità, le immagini aggiunte devono essere

splendide, così da poter colpire l’immaginazione e la facoltà cogitativa, in
quanto recano con sé un principio di stupore o timore, un elemento lieto o
triste, amico o nemico, fonte di ripulsa o attrazione, portentoso o mirabile,
capace di produrre speranza o sospetto e, in generale, di irrompere con
energia negli intimi sentimenti ”37.
36. Per uno studio dell’arte della memoria dall’antichità alla prima età moderna cfr. Ivi, capp. I-V.
37. Cfr. G. Bruno, Le ombre delle idee, in Opere mnemotecniche, I, p. 175 (Arte della memoria,
II, VII). Cfr. Ivi, p. 173 (Arte della memoria, II, III) : “ Anche nel caso delle immagini aggiunte
occorre notare, prima di tutto, che le loro dimensioni corrette stanno a metà tra eccesso e difetto, tra
un’intensità di esplicazione eccessiva o troppo esigua, tra passato e futuro, tra vicinanza e lontananza,
prendendo a riferimento la mole dell’uomo – ovvero la sua metà – i limiti della forza visiva e il tempo
presente nel quale deve consistere la memoria ”.
Ma il fatto che Bruno sia portato a condividere certi principi della mnemonica
di tradizione retorica non vuol dire che egli sia un estimatore della mnemotecnica
per luoghi e per immagini38. Anzi, il suo trattato di ars memoriæ nasce da un
ripensamento critico della tecnica dei loci e ne rivela in filigrana limiti e difetti
palesando la distanza macroscopica che separa la nuova arte della memoria dalle
tecniche più comuni e consolidate della memoria artificiale.
Il sistema della memoria per luoghi prevede che le immagini siano collocate
all’interno degli spazi della memoria in modo estrinseco ed arbitrario e secondo
un ordine di successione che deve essere riprodotto con esattezza nella rievoca-
zione del ricordo. Maggiore è il numero delle immagini, maggiore è lo sforzo
della memoria costretta a ripercorrere la successione dei luoghi e delle immagini
senza l’ausilio di un nesso intuitivo che collega le immagini ai luoghi e le imma-
gini tra loro. Questo sistema, secondo Bruno, appesantisce la memoria perché i
maestri tendono a sovraccaricare i loci con un numero eccessivo di immagini e di
‘scene mnemotecniche’ rendendo problematica la rievocazione del ricordo.
In considerazione dei limiti della tecnica dei loci si definiscono le regole di
una mnemonica che lega le immagini ai luoghi con “ vincoli saldi e tenaci ” e
produce un sistema di corrispondenze tra i dati mnemonici, tenuti insieme da una
catena di nessi associativi e di relazioni simboliche :
“ Riguardo alla relazione, è bene che le immagini aggiunte non siano con-
nesse ai sostrati quasi fossero gettate a caso e come capita : occorre,
invece, riferirli ad essi come i contenuti ai loro contenenti, come i propri
indumenti a chi ne è vestito, come ciò che è custodito rispetto a ciò che
custodisce, e siano uniti tra loro da un vincolo così saldo e tenace che nes-
sun turbine li possa dividere ”39.
La novità dell’arte bruniana della memoria deriva dal modo in cui vengono
organizzati i sostrati mnemotecnici. Bruno sperimenta qualcosa di nuovo, lascian-
dosi alle spalle il sistema dei loci, usando come sostrato della memoria artificiale
lo schema grafico dell’oroscopo suddiviso in dodici case. Lo schema dell’oro-
scopo si presenta come un sostrato proprio le cui partizioni interne, le dodici case
dell’oroscopo, vengono prese in modo da formare un insieme di due o più parti
che vanno a costituire i sostrati più propri. Ciascuno di questi insiemi è costituito
a sua volta da singole partizioni che hanno la funzione di sostrati massimamente
38. Cfr. Ivi, p. 155 (Arte della memoria, II, VII) : “ Bada che la loro quantità [dei sostrati] sia pro-
porzionata a quella delle forme che vuoi raffigurare : la natura, ricordalo bene, proclama che per cias-
cuna specie le è prescritto un termine massimo e un termine minimo e che non le è permesso – quasi
fosse soggetta a una legge più potente – di congiungersi a qualsivoglia forma qualsiasi quantità di
materia. Quanto sopra abbiamo considerato va riferito, secondo l’esempio degli antichi, alla misura,
la quale senza dubbio attiene alle forme o immagini aggiunte che più frequentemente si suole unire ai
sostrati ”.
39. Cfr. Ivi, p. 177 (Arte della memoria, II, VIII).
propri. Tali sostrati vengono suggellati da simboli astrologici che hanno la fun-
zione di sostrati caratterizzanti o avventizi40.
Rispetto al sistema di memoria per luoghi si evidenziano alcuni elementi di
novità : l’uso di insiemi chiamati a formare i sostrati più propri ; l’uso di elementi
distintivi (sostrati caratterizzanti) chiamati a rendere i sostrati più propri e quelli
massimamente propri significativi, rilevanti e suggestivi :
“ Da questo dipende l’efficacia affettiva dei sostrati ; con il termine effica-

cia affettiva intendo la capacità attiva di commuovere i sentimenti, quando
tali sostrati o sono dotati per loro natura intrinseca di un qualche carattere
di varietà che attrae ovvero stimola, oppure ricevono in virtù della loro
stessa posizione particolari insegne connotative. Per tale ragione certi
autori hanno stabilito di aggiungere sostrati avventizi ai sostrati principali,
affinché questi ultimi possano acquisire l’efficacia affettiva, che di per sé
non hanno, grazie all’aggiunta di altri, infusi, per così dire, in essi. Che
dire ancora ? Quanto più essi acuiscono o attenuano la propria efficacia
affettiva, tanto più vigoroso o più lieve è lo stimolo con cui possono col-
pire la fantasia, ricettacolo passivo degli affetti, per scivolare e far ritorno
nella memoria ”41.
Gli elementi di distinzione aiutano la memoria e gli specialisti consigliano di

caratterizzare le immagini mnemotecniche con particolari specifici :
“ Per tutte queste ragioni riteniamo di dover lodare l’abilità di certi artisti :
quando vengono a connettersi ai sostrati figure esigue e pronte a sottrarsi
allo sguardo della fantasia, ecco che questi congiungono quella forma ad
un elemento caratterizzante, cui essa di solito si congiunge e si accompa-
gna. L’arciere porterà lì la freccia, lo scrittore la penna, il calzolaio l’ago.
Tanto grande è l’efficacia della connessione e annessione, come pure dei
rapporti di antecedenza, concomitanza e conseguenza, che essi rendono
visibili le realtà invisibili e, in generale, sensibili i concetti intelligibili,
facilmente percepibile anche quanto è difficile a percepire ”42.
40. Cfr. Ivi, p. 151, p. 153 (Arte della memoria, II, IV) : “ Il primo di questi sostrati è massima-
mente comune, potendosi estendere quanto il seno della fantasia, che può dilatare a proprio piacere il
circolo dell’orizzonte, ma non restringerlo a suo piacere. Il secondo è il sostrato comune, che consta
dell’insieme di regioni individuate all’interno del cosmo. Il terzo è meno comune, ovvero, se ti piace
chiamarlo così, pari ad una città. Il quarto è il sostrato proprio, e potrai definirlo pari ad una casa. Il
quinto è il sostrato più proprio, ovvero una porzione di spazio che può essere divisa in quattro o
cinque settori. L’ultimo è massimamente proprio, e coincide con il sostrato che si definisce atomo
– voglio dire – non nel senso proprio del termine, ma secondo l’uso che se ne fa in questo genere di
arte. Di tutti questi modi, il primo non viene impiegato come tale nell’arte in questione ”.
41. Cfr. Ivi, p. 167 (Arte della memoria, II, XIII). Cfr. Ivi, p. 153 (Arte della memoria, II, V) : “ I
sostrati, inoltre, possono essere utilizzati secondo due modalità distinte, come animati o inanimati.
Saranno certo animati quando i sostrati permanenti risulteranno ben chiari e distinti in virtù di altri
sostrati caratterizzanti, suscettibili, questi ultimi, di movimento al presentarsi delle forme che li
aggrediscono ; saranno invece inanimati quando si presentano come spazi vuoti ”.
42. Cfr. Ivi, p. 175 (Arte della memoria, II, VI).
Ma l’operazione di Bruno è innovativa perché gli elementi distintivi vengono

attribuiti al sostrato e non alle immagini. E con l’ausilio degli elementi caratteriz-
zanti il sostrato diventa significante, cioè acquisisce una valenza simbolica che lo
pone in una relazione privilegiata con le immagini mnemotecniche. Rispetto alla
tecnica per loci la differenza è notevole perché Bruno attribuisce ai sostrati una
funzione di rinvio nei confronti delle immagini mnemotecniche che, a loro volta,
richiamano i concetti creando un sistema di nessi simbolici che coinvolge tutti gli
elementi del sistema mnemonico. Si pensi ad esempio ai geroglifici che suggel-
lano l’oroscopo : essi rinviano alle immagini astrologiche chiamate a evocare una
molteplicità di significati secondo una sistematica astrologica di tradizione
antichissima :
“ Con questo procedimento l’astrologo potrà contemplare le quarantotto

immagini del cielo, riferite alle quattro parti del cielo con la considera-
zione dei luoghi, delle posizioni e delle stesse parti ultime – che sono stelle
di un certo ordine di grandezza –, distribuendole secondo il medesimo
ordine in quattro atri. Con questo procedimento tutte le altre scienze, arti
ed esercizi potranno riportare alle proprie decadi, centurie e miriadi tutti
gli elementi già ordinati o da ordinare ”43.
Il nuovo sistema esprime il tentativo di moltiplicare il numero dei sostrati

creando degli insiemi, cioè dei raggruppamenti di due o più parti assunti come
sostrati della memoria. In tal modo Bruno fa agire come sostrati sia le singole
partizione interne a un sostrato generale sia gli insiemi che possono crescere riu-
nificando un numero sempre maggiore di parti (insiemi di due, tre, quattro, cin-
que parti, ecc.). Tale sistema permette di accogliere all’interno dello spazio della
memoria un numero crescente di immagini e concetti amplificando le possibilità
della memorizzazione.
Ma il programma bruniano di riforma della memoria artificiale si perfeziona
e si completa grazie all’incontro con il sistema delle ruote ideato da Lullo44.
La lettura attenta degli aspetti tecnici dell’ars combinatoria conduce all’idea-
zione di un nuovo congegno mnemonico che introduce il movimento nell’ars
reminiscendi con l’uso di un sistema di sostrati costituiti da ruote mobili45. Sono
ruote suddivise in trenta settori, siglati con trenta lettere maiuscole e minuscole :
ventitre lettere dell’alfabeto latino, quattro lettere dell’alfabeto greco e tre lettere
dell’alfabeto ebraico. Ventuno lettere in più rispetto alle nove del sistema di
Lullo, come mostra la figura 2.
43. Cfr. Ivi, p. 369 (Una seconda arte breve per riportare al proprio ordine cose di livelli diversi
e per fissarle nella memoria, la qual cosa difficilmente le atre arti riescono a fare).
44. Per uno studio delle figure di Lullo ci si limita a rinviare alla monografia di E. W. Platzeck,
Raimund Lull, sein leben, seine Werke, die Grundlagen seines Denkers, Dussendorf 1962-1964.
45. Cfr. G. Bruno, Le ombre delle idee, in Opere mnemotecniche, I, p. 477.
L’uso di ruote come sistema di

sostrati esprime il carattere astratto
della nuova arte della memoria. Un’
arte in cui i dati mnemonici vengono
ordinati, aggiunti, divisi e raggruppati
in modo da formare un ordine unita-
rio con l’ausilio di figure geometriche
e di regole matematiche46. La succes-
sione numerica è lo strumento per
organizzare i dati mnemonici secondo
un ordine razionale cominciando dalle
lettere che costituiscono gli elementi
fondamentali del nuovo codice mne-
motecnico. Le lettere vengono rag-
gruppate secondo una successione
Fig. 2 : (Arte della memoria, III, VI). numerica crescente in modo da costi-
tuire degli insiemi, cioè sillabe di due,
tre, quattro, cinque e più lettere. E le lettere che formano gli insiemi hanno la fun-
zione di sostrati a cui associare le immagini e i concetti :
“ Lo scrutinio è dunque una sorta di numero, mediante il quale la facoltà

cogitativa tocca nel modo che le è proprio le immagini conservate, divi-
dendole e separandole secondo la sua capacità, procedendo per via di con-
nessione, associazione e variazione, attribuendo forme e ordini determinati
e facendole convergere nell’unità complessiva che si è stabilito di pro-
durre. Lo definiamo, dunque, numero perché in nessun altro genere può
essere collocato in modo più appropriato. La sua natura è però tale che
niente può assumere o possedere il requisito della memorabilità se non in
virtù di questo numero. Non potrei certo affermare che un simile concetto
sia noto ad altri o sia stato in qualche modo definito da altri autori :
eppure, nonostante ciò, proprio questo è il principio che necessariamente
concorre alla reminiscenza ”47.
Così, seguendo la figura 2, la lettera A che sigla la ruota più esterna se è presa
insieme alla lettera A che sigla la ruota contigua a quella esterna costituisce una
sillaba di due lettere (AA), un binomio a cui vengono associate una coppia di
immagini e di concetti e così di seguito per il numero delle lettere e delle ruote
mnemotecniche. In tal modo, i singoli dati mnemonici – lettere, immagini e con-
46. Cfr. Ivi, p. 257 (Arte della memoria, III, VI) : “ Poiché è difficile raffigurare cinque ruote in
poco spazio, ne presentiamo una soltanto : tutte le altre dovranno essere simili a questa, la quale, del
resto, viene raffigurata non per esteso ma in forma ridotta, poiché i trenta vessilli principali sono dis-
posti in ordine lungo la circonferenza, mentre i cinque subalterni sono ordinati secondo scale a partire
da ciascun vessillo fino al centro ”.
47. Cfr. Ivi, p. 189 (Arte della memoria, II, V).
cetti – entrano a costituire il nuovo sistema di memoria in base a un ordine nume-

rico che presiede all’organizzazione del sistema e all’insieme delle relazioni che
lo costituiscono :
“ La funzione dello scrutinio è dunque quella di far sì che siano poste in

ordine le unità – così infatti vorrei definire le molteplici realtà unitarie,
per concedere qualcosa anche a quanti cavillano sulle parole – da assu-
mere singolarmente. E questo accade alla stesso modo in cui, dopo aver
marchiato ciascuna di cento pecore con segni di numeri particolari e
distinti 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e così di seguito, se queste all’improvviso
accorreranno tutte insieme in una massa confusa, al punto da ostacolarsi a
vicenda, come il pastore col bastone si affretterà a far cambiar direzione
alle une, allontanare o richiamare le altre, per farle procedere una per una
secondo l’ordine corretto, così la facoltà cogitativa, eliminate con grande
prontezza le altre rappresentazioni, ne seleziona una determinata dopo
l’altra per la virtù stessa dello scrutinio ”48.
Nella nuova mnemotecnica le lettere assumono la funzione simbolica del

“ vessillo ” e sono chiamate ad ‘indicare’ le immagini mnemotecniche e i concetti
che esse rappresentano49. Le lettere, come mostra la figura 2, sono riconducibili
agli alfabeti delle tre lingue antiche e sono organizzate in una sintesi concepita ad
hoc per abbracciare in una dimensione simbolica tutti i significati delle cose che
possono essere definiti attraverso i nomi e rappresentati attraverso le immagini50.
Alla funzione simbolica delle lettere e all’uso del numero come strumento per
ordinare i dati mnemonici corrisponde il movimento come carattere distintivo
della nuova arte della memoria.
Le ruote mnemotecniche di Bruno sono dispositivi mobili che creano diverse
combinazioni di sostrati, immagini e concetti istituendo diversi ordini di corri-
spondenze e simmetrie tra i dati mnemonici. E tali corrispondenze si modificano
e ridefiniscono continuamente senza alterare l’unità e l’ordine complessivo
dell’insieme. Inoltre, se si moltiplica il numero delle ruote mnemoniche cresce il
numero delle combinazioni di lettere e ciò permettere di aggiungere sempre nuovi
dati alla macchina della memoria amplificando vieppiù le possibilità della memo-
rizzazione.
La grande intuizione di Bruno sta nell’aver colto le potenzialità del meccani-
smo logico-combinatorio di Lullo come sistema di memoria e come chiave,
grande chiave, per rendere flessibili i sostrati mnemotecnici fino a trasformare la
macchina della memoria in un sistema dinamico, plastico, capace di modulandosi
secondo un numero sempre crescente di concetti e ricordi :
48. Cfr. Ivi, p. 185 (Arte della memoria, II, IIII).

49. Cfr. Ivi, p. 257 (Arte della memoria, III, VI).
50. Cfr. Ivi, p. 141 (Arte della memoria, I, XVI).
“ Ma poiché ci è stato concesso di scoprire e perfezionare quella tecnica,

non abbiamo avuto più bisogno di luoghi materiali – vale a dire, di luoghi
che siano stati verificati dai sensi esterni – né abbiamo dovuto connettere
l’ordine dei concetti da memorizzare all’ordine dei luoghi ; affidandoci
invece al puro architetto della fantasia, abbiamo fatto dipendere l’ordine
dei luoghi dall’ordine delle cose da ricordare. Per questa ragione riteniamo
di aver portato la tecnica a un tale punto di perfezione che tutto quanto è
stato teorizzato, prescritto e ordinato dagli autori più antichi – almeno per
quel che sappiamo dagli scritti che sono giunti fino a noi – non può essere
legittimamente accolto come parte del nostro metodo : si tratta infatti di
una scoperta oltremodo feconda, e ad essa è appropriato il libro della Cla-
vis magna ”51.
Il trattato di ars memoriæ si presenta, in effetti, come un percorso delineato

dal maestro per aiutare l’allievo a padroneggiare la forma più complessa della
nuova macchina della memoria : un sistema di cinque ruote mnemotecniche, cia-
scuna delle quali formata da più ruote concentriche.
La prima fase dell’esercizio mnemonico consiste nell’educare la memoria con
l’ausilio di una figura semplice, costituita da due ruote concentriche, che abitua a
creare combinazioni di lettere e a collegare le lettere alle immagini. Seguendo un
precetto classico che invita a usare come icone mnemotecniche le immagini con
cui si ha familiarità, Bruno sceglie, a titolo di esempio, certe immagini delle
Metamorfosi di Ovidio. Sono figure di personaggi e immagini di azioni da essi
compiute, quali “ Lica a Banchetto, Deucalione con le pietre, Apollo con Pitone,
Argo con il bue, Arcade con Callisto, Cadmo con i denti seminati, Semele con il
figlio ”, ecc., da disporre secondo la composizione di una figura mnemotecnica
formata da due ruote concentriche che permette di creare più scene mnemotecni-
che, ciascuna costituita da due sole icone52.
Bruno insegna ad associare i personaggi alle lettere della ruota esterna e le
azioni alle lettere della ruota interna creando un ordine continuo di immagini che
51. Cfr. Ivi, p. 141 (Arte della memoria, I, XVI).

52. Cfr. Ivi, p. 229 (Arte della memoria, III, IIII) : “ Fatto ciò, si proceda ad attribuire alle singole
immagini aggiunte operazioni appropriate : queste dovranno essere tutte sensibili all’occhio e tali da
non poter essere compiute senza un particolare movimento del corpo. Potrai ordinarle e stabilirle
come ti sembrerà più comodo : noi per adesso ti proporremo questo genere di agenti ed azioni a modo
di esempi. Lica a banchetto AA ; Decaulione con le pietre BB [Met., I, 367-415] ; Apollo con Pitone
CC [Met., I, 438-451] ; Argo con il bue DD [Met., I, 610-638] ; Arcade con Callisto EE [Met., II ;
496-507] ; Cadmo con i denti seminati FF [Met., III, 101-114] ; Semele con il figlio GG [Met., III,
253-315] ; Eco con Narciso HH [Met., III, 356-401] ; Tirreno il marinaio con Bacco fanciullo II [Met.,
III, 572-700] ; Piramo con la spada KK [Met., IV, 105-127] ; Le figlie di Minia al lavoro della lana
LL [Met., IV, 389-415] ; Perseo con la testa della Medusa MM [Met., IV, 772-803] ; Atlante con il
cielo NN [Met., IV, 621-662] ; Plutone con Proserpina OO [Met., V, 385-424] ; Ciane nello stagno PP
[Met., V, 425-437] ; Aracne con la tela QQ [Met., VI, 1-145] ; Nettuno con il cavallo RR [Met., VI,
75-77] ; Pallade con l’olivo SS [ Met., VI, 78-82] ; Giasone con i tori TT [Met., VII, 100-119] ; Medea
con la pentola di Esone VV [Met.,VII, 234-293] ; Teseo con Scirone XX [Met., VII, 443-447] ; La
figlia di Niso con il capello del padre YY [Met., VIII, 81-95] ; Dedalo con un struttura alata ZZ [Met.,
VIII, 183-209] ”.
rispondono a un certo sistema di sillabe e si richiamano reciprocamente per via

di un collegamento abituale53.
Così, la nuova mnemonica propone un sistema di alfabeti mobili che evocano
immagini con una dinamica diversa da quella degli alfabeti visivi che raffigurano
gli oggetti suggellandoli con l’iniziale del nome di ciò che è raffigurato. La nuova
mnemonica non si basa sulla raffigurazione e non usa l’iniziale del nome per evo-
care l’immagine di un personaggio o di un’azione poiché tale sistema punta sul
carattere astratto della lettera e sulla capacità di essa di farsi cifra, indizio e ves-
sillo adeguato ad indicare tutte le immagini mnemotecniche :
“ In queste immagini non è necessario che i nomi dell’agente o dell’azione

abbiano per iniziale la lettera da essi indicata : basta infatti che entrambi
siano stati posti per significare questa determinata lettera ”54.
L’esercizio mnemonico diviene più

complesso con l’aggiunta di una
terza ruota concentrica che si
aggiunge alle prime due compli-
cando la figura mnemotecnica (fig.
3). La nuova figura è congegnata
per impegnare la memoria in
un’operazione più articolata che
consiste nel ricordare più lettere
associate a un maggior numero di
immagini e concetti :
“ Fatto ciò con successo, si proceda

ad un’ulteriore operazione. Si stabi-
lisca – dico – di aggiungere all’uomo
e alla sua azione uno strumento
Fig. 3 : (Arte della memoria, III, VI). ovvero un’insegna, i quali certo si
dovranno scegliere in modo che
non risultino appropriati soltanto
all’azione compiuta da quel deter-
minato individuo, ma siano utilizzabili, per quanto possibile, da tutti gli
agenti o almeno risultino compatibili con tutte le operazioni con le quali
dovranno interagire. Le ruote sono raffigurate fisse in eterno, ma perché in
questo modo si fissino nella memoria gli elementi abbinati ad una partico-
lare immagine aggiunta, cosicché, quando le ruote scorreranno da una
parte e dall’altra, possano sempre e subito essere riferiti – come mostre-
53. Cfr. Ibidem.

54. Cfr. Ibidem.
remo in seguito – a quel personaggio in corrispondenza del quale vengono

di volta in volta a trovarsi ”55.
Una volta che il codice mnemotecnico è stato fissato nella memoria si può
immaginare il movimento delle ruote che produce diverse combinazioni di lettere
formando parole, nomi, che corrispondono a sequenze di immagini. Tali sequenze
variano in relazione all’ordine delle lettere che mutando posizione creano nuove
parole e nuove composizioni di icone e scene mnemotecniche. Così, l’esercizio
mnemonico insegna a usare il sistema combinatorio di alfabeti ruotanti che rea-
lizza una complessa e affascinante architettura di nomi, immagini e concetti :
“ Liberando le ruote della figura e lasciandole ruotare vertiginosamente

potrai rappresentare qualunque sillaba composta di tre lettere, in modo
che, se le tre ruote immobili ti avevano presentato la combinazione AAA
mediante l’immagine di Lica a banchetto con una catena, l’immagine di
Lica che ornato dall’insegna attribuita a Nettuno compie l’azione origina-
riamente compiuta da Medusa ti presenterà la combinazione AMO. Arcade
che compie l’azione di Semele rivestito dall’insegna di Plutone raffigurerà
il termine EGO. Medea nell’atto di compiere l’azione attribuita a Tirreno
recando l’insegna di Perseo raffigurerà il temine VIM. E così, collocando
variamente sotto ciascuna lettera della ruota esterna le lettere poste sulla
ruota intermedia e su quella interna, sarai in grado di produrre a tuo pia-
cere qualunque combinazione di tre lettere si possa immaginare ”56.
L’arte della memoria come specchio della natura
Gli aspetti tecnici fanno apparire la prassi mnemonica bruniana come uno dei
tanti sistemi per potenziare la memoria, di cui ci si può appropriare con l’eserci-
zio continuo. Ma se i dispositivi della nuova mnemotecnica vengono considerati
in relazione al tessuto speculativo del De umbris si comprende che il sistema
logico-mnemonico ideato da Bruno risponde a un’esperienza più alta e più com-
plessa rispetto a una mera tecnica per potenziare il ricordo : un’esperienza che
coinvolge l’anima del filosofo e ha il senso di un’illuminazione che aiuta a pene-
trare nei misteri della natura.
L’ars reminiscendi viene così definendosi come un’arte ispirata e come via
privilegiata per ripercorrere la catena degli esseri e il sistema di corrispondenze
che vincolano le cose naturali57.
L’immagine della mnemotecnica come chiave di lettura della trama del reale
sottende le grandi ipotesi speculative dell’ontologia e della gnoseologia neoplato-
niche, riprese da Bruno nel De umbris in cui emerge la correlazione necessaria tra
55. Cfr. G. Bruno, Le ombre delle idee, in Opere mnemotecniche, I, pp. 231-233 (Arte della
memoria, III, V).
56. Cfr. Ivi, p. 241 (Arte della memoria, III, III).
57. Cfr. Ivi, pp. 257-289 (Arte della memoria, III, VI).
diversi piani e livelli della realtà : il piano metafisico degli archetipi ideali ; il
piano fisico o del molteplice sensibile che riflette in modo imperfetto le idee ; il
piano intellettuale o della conoscenza del molteplice sensibile. Una conoscenza che
si attua attraverso l’ordine dei concetti istituito dall’intelletto che riunifica gli enti
corporei riconducendoli a un’essenza comune che la memoria fissa nel ricordo :
“ per compiere le più perfette operazioni dell’animo, tenendo innanzi agli

occhi la scala della natura, noi dobbiamo senz’altro sforzarci in ogni modo
di procedere sempre mediante operazioni interiori dal moto e dalla molte-
plicità per raggiungere la quiete e l’unità. Se riusciremo a far ciò secondo
le nostre stesse facoltà sapremo anche conformarci in modo da compiere
opere divine e straordinarie agli occhi del volgo. A questo fine ci sostiene
e ci esorta la trama segnata di connessioni e il rapporto consequenziale tra
le realtà connesse ”58.
La nuova immagine della mnemotecnica si staglia sullo sfondo di un’atmo-

sfera culturale che privilegia le diverse forme di sapienza esoterica e la scrittura
geroglifica che le caratterizza : un modello di scrittura che risponde al tentativo
di celare la conoscenza o, comunque, di trasmetterla solo a un’élite di adepti pre-
parati ad accoglierla. In questa atmosfera, l’arte della memoria diviene una forma
di conoscenza e la conoscenza più alta di cui sia capace l’uomo, cioè quella del
disegno divino della natura, della struttura ontologica della natura. In questa pro-
spettiva, la memoria artificiale dischiude a chi la pratica gli arcani della natura
con l’ausilio di un maestro-sapiente che padroneggia il meccanismo per ripercor-
rere il numero degli enti universali e il loro ordine unitario :
“ Uno è ciò che tutto definisce. Uno è lo splendore della bellezza in tutte le
cose. Uno il fulgore che risplende dalla moltitudine delle cose. Se saprai
cogliere ciò, porrai tra i tuoi occhi e le cose universalmente visibili un can-
nocchiale così potente che proprio niente potrà completamente sfuggirti ”59.
La visione bruniana si chiarisce con una lettura attenta dei nuovi dispositivi
dell’arte della memoria che tendono ad assumere forme sempre più complesse.
Tali dispositivi mostrano come Bruno sia orientato ad abbracciare con la mente la
realtà universale fissando nel ricordo i concetti di tutte le cose naturali e artificiali
che si collegano gli uni agli altri in un movimento continuo di composizione e
ricomposizione che non può mai dirsi definitivamente compiuto :
“ La ragione all’infinito forma contenuti nuovi e secondo nuove vie di pro-

cedere, componendo, dividendo, contraendo, aggiungendo, sottraendo,
ordinando, dissolvendo l’ordine ”60.
58. Cfr. Ivi, p. 53, p. 55 (Intenzione settima).

59. Cfr. Ivi, p. 101, p. 103 (Concetto XVI).
60. Cfr. Ivi, p. 97 (Concetto XI).
In tal modo, l’arte della memoria aiuta a superare i limiti conoscitivi

dell’uomo per il fatto che chi la pratica non si ferma alle conoscenze particolari
e ai ricordi parziali della realtà, ma organizza i concetti e i ricordi in una visione
onnicomprensiva che riflette l’ordine unitario dell’universo al di là del caos appa-
rente e delle inesorabili vicissitudini del molteplice sensibile :
“ Quando muovendo da una pluralità confusa sarai capace di accedere ad

una unità distinta, allora veramente scoprirai e sperimenterai di aver con-
cluso l’itinerario da noi descritto ”61.
In linea di principio, la nuova mnemotecnica può essere praticata da tutti per-

ché tutti sono capaci di produrre immagini, di elaborare concetti, di creare nessi
simbolici, di fissare il ricordo e di rievocarlo62. Tuttavia, il nuovo congegno mne-
monico appare ai più impraticabile, come attestano i giudizi di certi allievi di
Bruno che denunciano i propri limiti rispetto alla perizia del maestro che “ suscita
stupore, clamore e invidia ”63. Tali difficoltà, secondo Bruno, non dipendono dal
congegno mnemonico, ma dalla disposizione di chi lo usa perché l’esperienza ha
mostrato che le menti duttili sono capaci di usare il nuovo sistema con una certa
abilità e le menti eccelse sono capaci di padroneggiarlo fino al punto da fissare
nella memoria la conoscenza universale. C’è differenza, scrive Bruno, tra “ lo
strumento di chi opera e l’operatore in senso stretto, tra il mezzo e chi lo ordina
a un determinato fine, tra il braccio e chi lo muove ”64. Il che significa che, la
nuova mnemonica non può essere praticata da tutti o, comunque, non da tutti
nello stesso modo e, in fin dei conti, sono davvero pochi quelli che possono rea-
lizzare la forma più perfetta di essa. E si tratta di spiriti superiori, di menti dotate
di un’intelligenza profonda e di una predisposizione alla nuova mnemonica e alla
scienza che essa produce come forma di elezione65.
La nuova mnemonica come compagine di una riforma culturale e civile
L’idea di una mente che riflette in sé l’ordo naturæ esprime il carattere erme-
tico del testo del De umbris e del Dialogo che lo introduce, in cui l’autore crea
61. Cfr. Ivi, p. 101 (Concetto XV).

62. Cfr. Ivi, p. 183 (Arte della memoria, II, II) : “ Nove elementi concorrono per rendere possibili
reminiscenza e memoria. L’intenzione preliminare, in virtù della quale uno dei sensi esterni o interni
si esplica in atto per l’impulso di un oggetto esterno. Lo stimolo impresso sull’immaginazione, quando
il senso, toccato in questo modo, immediatamente o mediamente ridesta l’immaginazione. La reazione
irriflessa che spinge l’immaginazione a investigare. L’atto consapevole con cui l’immaginazione
subito inizia la sua indagine. Lo scrutinio con cui l’immaginazione ricerca intendendo. L’immagine,
ovvero la specie memorabile. Il contenuto dell’immagine, ovvero il carattere peculiare in virtù del
quale può farsi oggetto specifico di memoria separandosi da tutte le altre. La rappresentazione di quel
contenuto, in modo che, come è naturale, il contenuto si renda presente. Infine il giudizio, mediante
il quale si comprende che tale è il contenuto di quell’immagine ”.
63. Cfr. Ivi, pp. XI-XII.
64. Cfr. Ivi, p. 139.
65. Cfr. Ivi, p. 23 : “ Quei pochi individui, tra i quali anche Ermete ed io, che acquisiranno piena
cognizione della nuova tecnica, senza dubbio la esalteranno con non poche lodi ; ma quanti non
l’hanno affatto intesa non potranno né lodarla né biasimarla ”.
un’analogia tra il sole e la memoria artificiale sviluppando motivi astrologici ed

ermetici :
“ Ermete : Avanza pure, libro. Non ignori infatti che medesimo è il sole,
medesima l’arte. Uno stesso sole illustra ed onora le gesta dell’uno, espone
al biasimo le azioni dell’altro. In sua presenza si rattristano i rapaci not-
turni, il gufo, il basilisco, il rospo, gli esseri solitari, notturni e sacri a Plu-
tone. Esultano invece il gallo, la fenice, il cigno e il cigno reale, l’aquila,
la lince, l’ariete e il leone. Al suo sorgere corrono a rintanarsi quanti agi-
scono nelle tenebre, ma l’uomo e gli animali della luce escono alle loro
opere. Invita questi al lavoro, getta gli altri nell’ozio. A lui si rivolgono il
lupino e l’elitropio, da lui si allontanano le erbe e fiori della notte ”66.
Le intense pagine del Dialogo lasciano intuire il modo in cui Bruno sente il
proprio tempo e il modo in cui si atteggia nei confronti della cultura ufficiale e
della società accademica.
L’idea di una nuova arte della memoria che abbraccia la scienza universale
rientra nel quadro di una riforma progettata per risolvere la crisi in cui versa la
società europea del tardo-Rinascimento : una crisi culturale e sociale di cui Bruno
diviene consapevole sin dagli anni degli studi superiori a Napoli, dove fa espe-
rienza del disagio umano e civile e del dogmatismo degli educatori domenicani.
E di tale crisi egli si fa interprete sin dagli anni della peregrinatio europea denun-
ciando l’intransigenza delle autorità religiose, di fede cattolica e riformata, e
l’ignoranza e la dabbenaggine degli accademici che si oppongono alle novità edi-
toriali senza conoscerle a fondo :
“ Ermete : E’ il libro che tratta delle Ombre delle idee applicandole alla
scrittura interiore e mi domando se sia più conveniente pubblicarlo o
lasciarlo per sempre giacere nelle tenebre che lo celavano.
Filotimo : Perché mai ?
Ermete : Perché il suo autore si alza – come dicono – nel segno contro il
quale prendono la mira Sagittarii armati di più generi (…).
Logifero : Non avrei difficoltà a consentire con quanti ritengono che opere
simili non debbano essere divulgate. Sento invece che Filotimo ne dubita :
ma se avesse udito con le proprie orecchie quanto abbiamo udito noi, certo
preferirebbe gettarle a bruciare nel fuoco piuttosto che curarne la pubbli-
cazione. Fino ad ora queste carte hanno procurato all’autore un raccolto
tutt’altro che lieto e non so cos’altro di buono potrà adesso sperare per il
66. Cfr. Ivi, p. 18 (Filoteo Giordano Bruno Nolano Dialogo prelibatorio con un’apologia delle
ombre delle idee che si applicano alla tecnica mnemonica elaborata dall’autore.
futuro : fatta eccezione per pochissimi, di per sé capaci di intenderle, nes-

suno potrà infatti giudicarle in modo corretto ”67.
C’è in questo passaggio del Dialogo un richiamo alle polemiche suscitate

dalle tecniche bruniane della memoria artificiale nell’ambiente accademico di
Parigi e presso la corte di Francia, dove pare si fosse adombrato il sospetto che
egli potenziasse la memoria con arti magiche, come si è già avuto modo di pre-
cisare. E tali sospetti sono uno specchio dei pregiudizi che investono la sua figura
e la sua opera, esito di un comportamento eccentrico rispetto al costume accade-
mico e di una scrittura filosofica e mnemotecnica concepite in opposizione alla
tradizione culturale :
“ Logifero :Tra quelli che non intendono ce ne sono molti che – per il fatto
stesso di non intendere e per l’indole malvagia da cui sono mossi – accu-
muleranno calunnie per colpire l’autore e l’arte. Non hai forse udito con le
tue orecchie il dottor Bobo, il quale affermò che non esiste nessuna arte
della memoria, e che essa si acquisisce soltanto con la consuetudine ed il
frequente ripasso dei percorsi stabiliti, come accade quando molte volte si
rivede quanto si è visto con gli occhi, e molte volte si riascolta quanto si
è percepito con le orecchie.
Filotimo : Gli manca solo la coda per essere un cercopiteco.
Logifero : Che risponderai allora al maestro Anthoc che giudica maghi o

indemoniati o appartenenti a qualche altra specie del medesimo genere
tutti coloro che compiono operazioni mnemoniche fuori dal comune ?(…)
Filotimo : Non ho dubbi : è il nipote dell’asino che Noè trasse in salvo

nell’arca per salvare la specie ”68.
La critica del sapere e l’impegno a rinnovare la cultura che muovono la

ricerca intellettuale di Bruno si approfondiscono alla luce della sapienza e della
magia ermetiche, la cui conoscenza si diffonde nel primo Rinascimento con la
riscoperta umanistica delle antiche sapienze. E’ in questa atmosfera di ripresa del
passato che si realizza il suo incontro con il Lamento ermetico, accolto come
chiave di lettura della decadenza della società europea. Bruno legge il proprio
tempo alla luce della profezia ermetica e annuncia l’avvento di un nuovo corso
storico in cui verranno restaurate la giustizia, il vero legame con la divinità e la
vera magia in una prospettiva anticristiana e pagana69.
Il nuovo corso appare inscritto nell’ordine ciclico del tempo e della vicissitu-
dine universali e Bruno è venuto ad annunciarlo come messaggero della volontà
67. Cfr. Ivi, p. 21.

68. Cfr. Ibidem.
celeste, un nuovo mercurio destinato a risollevare gli uomini dalla mestizia con
l’annuncio di una renovatio mundi :
“ Filotimo : Se tutti dovessero temere e cercar di fuggire un simile destino,

nessuno mai avrebbe tentato opere degne ; nulla di buono e di eccellente
sarebbe mai venuto alla luce. La provvidenza degli dèi – dissero i sacer-
doti egizi – non cessa d’inviare agli uomini, in tempi stabiliti, certi Mer-
curi, pur sapendo già che saranno male accolti o rifiutati. Nemmeno
l’intelletto, al pari di questo sole sensibile, cessa di risplendere perché non
tutti né sempre ce ne accorgiamo ”70.
Rispondendo al destino a cui è chiamato, Bruno denuncia i limiti della tradi-

zione culturale e produce un nuovo sapere filosofico, un nuovo modello etico e
una nuova un’arte della memoria che riflette la trama simbolica della natura uni-
versale e le complesse dinamiche che la costituiscono.
A questo punto è opportuno ritornare alla questione posta all’inizio relativa
alla possibilità che l’arte della memoria sia una forma di magia. La questione
viene ripresa a conclusione di questo studio del De umbris nel tentativo di chia-
rire il significato della tesi della Yates dopo aver illustrato certi aspetti della mne-
motecnica bruniana e certe ipotesi teoriche che ne giustificano la validità.
Confrontando i dispositivi della memoria artificiale con le diverse forme di
magia, la Yates si convince che la mnemonica del De umbris sia un rituale
magico che concilia le tecniche della cabala pratica con le modalità operative
della magia astrale. Si tratterebbe, dunque, di un’arte magica di tipo misto che
accresce la memoria con l’ausilio delle potenze astrali evocate con un meccani-
smo di alfabeti ruotanti e un sistema di immagini astrologiche, i talismani delle
stelle71.
L’uso dei talismani delle stelle come icone mnemotecniche costituisce il punto
di forza della tesi della Yates che approfondisce la sua visione dell’arte magica
69. Cfr. G. Bruno, Spaccio della Bestia Trionfante, introduzione e commento di Michele Ciliberto,
Milano 1985, pp. 270-271 : “ Le tenebre si preponeranno alla luce, la morte sarà giudicata più utile
della vita, nessuno alzarà gli occhi al cielo, il religioso sarà stimato insano, l’empio sarà giudicato pru-
dente, il furioso forte, il pessimo buono. E credetemi che ancora sarà definita pena capitale a colui che
s’applicarà alla religion della mente ; perché si trovaranno nove giustizie, nuove leggi, nulla si trovarà
di santo, nulla di relligioso : non si udirà cosa degna di cielo o di celesti. Soli angeli perniciosi rima-
rranno, li quali meschiati con gli uomini forzaranno gli miseri all’audacia di ogni male, come fosse
giustizia ; donando materia a guerre, rapine, frodi e tutte altre cose contrarie all’anima e giustizia
naturale : e questa sarà la vecchiaia ed il disordine e la irreligione del mondo. Ma non dubitare, Ascle-
pio, perché, dopo che saranno accadute queste cose, allora il signore e padre Dio, governator del
mondo, omnipotente provveditore, per diluvio d’acqua o di fuoco, di morbi o di pestilenze, o altri
ministri della sua giustizia misericordiosa, senza dubbio donarà fine a cotal macchia, richiamando il
modo all’antico volto ”. Sulla lettura bruniana della profezia dell’Asclepio cfr. M. Ciliberto, La ruota
del tempo. Interpretazione di Giordano Bruno, Roma 1986, pp. 159-172.
70. Cfr. G. Bruno, Le ombre delle idee, in Opere mnemotecniche, I, p. 21.
71. Cfr. F. A. Yates, L’arte della memoria, cit., pp. 190-197.
della memoria con un’analisi congegnata ad hoc che coinvolge anche il testo del
Cantus, in cui Circe compie un rituale di magia astrale72 :
“ Circe : Sole, che solo illumini il tutto. Apollo, inventore del canto, cinto
della faretra, arciere, potente nello scagliare dardi, Pizio, ornato di alloro,
divinatore, pastore, vate, augure e medico (….) Accogli con benevolenza
i voti sacri di tua figlia Circe, se a te mi accosto con animo attento e casto,
se, per quanto posso, mi presento a te con riti degni. Ecco, ti abbiamo
innalzato altari propizi. Hai qui i tuoi incensi odorosi, il fumo del sandalo
rosseggiante. Ecco per la terza volta ho sussurrato versi barbari e arcani. I
riti lustrali sono stati compiuti. Abbiamo fatto innalzare il fumo di sette
specie di incenso, per ciascuno dei sette prìncipi del mondo. Dissoluzioni
e vincoli di rito sono stati compiuti. A tutto abbiamo apposto sigilli.
Manca soltanto di proferire i voti delle preghiere che abbiamo dovuto dire
in precedenza e che sono state ripetute ciascuna secondo i numeri
appropriati ”73.
La tesi della Yates che attribuisce all’arte della memoria un carattere magico
appare, oggi, quanto mai problematica alla luce dei nuovi studi che hanno
mostrato come l’uso dei sostrati mobili e delle immagini astrologiche sia moti-
vato da esigenze meramente tecniche e dall’idea di riorganizzare la memoria arti-
ficiale secondo un criterio razionale74. E ci sono anche studi orientati ad
emancipare la figura di Bruno dal giudizio che fa di lui un occultista mostrando
come egli sia estraneo ai rituali magici e al commercio con le divinità planetarie
e con le potenze metafisiche. Ma a parte questo, la tesi dell’arte della memoria
come prassi magica continua ad apparire importante poiché ha segnato un passag-
gio nel contesto degli studi bruniani contribuendo a superare certi stereotipi otto-
centeschi e a definire in modo sempre più chiaro l’identità teorica e culturale di
Giordano Bruno.
72. Cfr. F. A. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, cit., pp. 212-227. Sui talismani
delle stelle cfr. G. Bruno, Ombre delle idee, in Opere mnemotecniche, I, pp. 290-337 (Arte della
memoria, III. Immagini dei volti dei segni desunte da Teucro babilonico, che possono essere utilmente
impiegate nel presente artificio). Cfr. Ivi, p. 293 : “ Nel primo volto del toro, un uomo nudo che ara,
con un cappello di paglia intrecciata, di colore scuro : lo segue un altro contadino che sparge i semi.
Nel secondo, un uomo nudo incoronato che tiene in mano una chiave con una corona, una cintura
d’oro sulle spalle e uno scettro nella sinistra. Nel terzo, un uomo con un serpente nella sinistra e
un’asta o una freccia nella destra : davanti a lui, una lampada accesa e una brocca d’acqua ”.
73. Cfr. G. Bruno, Canto di Circe, in Opere mnemotecniche, I, p. 599, p. 601.
74. Di recente Mino Gabriele ha mostrato come le immagini astrologiche corrispondano a com-
posizioni iconografiche che racchiudono cinque icone più semplici, riducibili ai cinque diversi tipi di
immagini da assumere nel codice mnemotecnico : personaggio, azione, segno caratteristico, elemento
circostante e elemento compresente. Pertanto, secondo Mino Gabriele, Bruno offre un perfetto esem-
pio di immagini che possono essere utilizzate per il codice delle cinque ruote. Cfr. G. Bruno, Corpus
iconographicum. Le incisioni nelle opere a stampa, catalogo, ricostruzioni grafiche e commento a cura
di M. Gabriele, Milano 2001, pp. 72-85.

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ARTE DELLA MEMORIA TRA MAGIA, FILOSOFIA E SCIENZA.

IL DE UMBRIS IDEARUM DI GIORDANO BRUNO

Come è noto si deve alla studiosa Francis Yates la definizione di un’ipotesi

* Dipartimento di Sienze Umane e Sociali

La Yates evidenzia così due fatti importanti : l’influenza di Agrippa di Nette-

l’ignoranza di quanti confondono i diversi ambiti e livelli della magia divulgando

“ Scaramuré : Fascinazione si fa per la virtù di un spirito lucido e sottile,

spirto a spirto ; ed il lume superiore, inculcando l’inferiore, vengono a

“ Scaramuré : Ecco cqui la imagine di cera vergine, fatta in suo nome ;

“ Cencio : Cossì bisogna guidar quest’opera [la Grande opera], per la

Gioan Bernardo : Queste diavolo de raggioni no mi toccano punto l’intel-

“ Le immagini aggiunte, secondo il modo corretto di intenderle, dovranno

11. Cfr. G. Bruno, Candelaio, cit., pp. 52-53.

Alla luce di queste suggestioni è possibile rintracciare nell’azione del Cande-

13. Cfr. G. Bruno, Opere mnemotecniche, I, p. XVIII.

va in tutt’altra direzione e lo scopo di questo studio sta nel tentare di chiarire le

“ In questi testi Bruno appare già come mago rinascimentale, discendente

La macchina della memoria tra artificio e scienza

Quando Bruno tiene lezioni di mnemotecnica, l’ars memoriæ è un fenomeno

pade combinatoria lulliana (1587), ristampato a Praga nel 1588, un’edizione in

“ Quanto si è soliti definire a proprio piacere fato o necessità, oppure bene,

della fantasia e della facoltà cogitativa, si ingegnarono di scrivere in un

Nell’arte della memoria concorrono due elementi : la materia e la forma. La

“ Definiamo immagine aggiunta o forma (…) ogni elemento che viene

Bruno definisce la funzione mnemotecnica delle immagini che sono associate

29. Cfr. Ivi, p. 135 (Arte della memoria, I, XI).

34. Cfr. Ivi, p. 137 (Arte della memoria, I, XII).

Fig. 1 : Il paradiso come sistema di memoria dal Thesaurus artificiosæ memoriræ

Bruno è un fine conoscitore della mnemonica di tradizione retorica da cui

“ Per quanto riguarda la qualità, le immagini aggiunte devono essere

“ Da questo dipende l’efficacia affettiva dei sostrati ; con il termine effica-

Gli elementi di distinzione aiutano la memoria e gli specialisti consigliano di

Ma l’operazione di Bruno è innovativa perché gli elementi distintivi vengono

“ Con questo procedimento l’astrologo potrà contemplare le quarantotto

Il nuovo sistema esprime il tentativo di moltiplicare il numero dei sostrati

L’uso di ruote come sistema di

“ Lo scrutinio è dunque una sorta di numero, mediante il quale la facoltà

cetti – entrano a costituire il nuovo sistema di memoria in base a un ordine nume-

“ La funzione dello scrutinio è dunque quella di far sì che siano poste in

Nella nuova mnemotecnica le lettere assumono la funzione simbolica del

48. Cfr. Ivi, p. 185 (Arte della memoria, II, IIII).

“ Ma poiché ci è stato concesso di scoprire e perfezionare quella tecnica,

Il trattato di ars memoriæ si presenta, in effetti, come un percorso delineato

51. Cfr. Ivi, p. 141 (Arte della memoria, I, XVI).

rispondono a un certo sistema di sillabe e si richiamano reciprocamente per via

“ In queste immagini non è necessario che i nomi dell’agente o dell’azione

L’esercizio mnemonico diviene più

“ Fatto ciò con successo, si proceda

53. Cfr. Ibidem.

remo in seguito – a quel personaggio in corrispondenza del quale vengono

“ Liberando le ruote della figura e lasciandole ruotare vertiginosamente

L’arte della memoria come specchio della natura

“ per compiere le più perfette operazioni dell’animo, tenendo innanzi agli

La nuova immagine della mnemotecnica si staglia sullo sfondo di un’atmo-

“ La ragione all’infinito forma contenuti nuovi e secondo nuove vie di pro-

58. Cfr. Ivi, p. 53, p. 55 (Intenzione settima).

In tal modo, l’arte della memoria aiuta a superare i limiti conoscitivi

“ Quando muovendo da una pluralità confusa sarai capace di accedere ad

In linea di principio, la nuova mnemotecnica può essere praticata da tutti per-

La nuova mnemonica come compagine di una riforma culturale e civile

61. Cfr. Ivi, p. 101 (Concetto XV).

un’analogia tra il sole e la memoria artificiale sviluppando motivi astrologici ed

Filotimo : Perché mai ?