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CONSERVATORIO DI MUSICA "GIUSEPPE TARTINI" - TRIESTE

a.a. 2016-2017

Biennio Specialistico di II livello

Scuola di Pianoforte a Indirizzo Interpretativo

L'uso dell'ironia e del grottesco nella produzione artistica di


Dimitri Shostakovich

Relatore: Prof. Alessandro Paparo

Diplomando:Stanislaw Ignacy Masseroli-Mazurkiewicz


...Il riso distoglie, per alcuni istanti, il villano dalla paura. Ma la legge si
impone attraverso la paura, il cui nome vero è timor di Dio...1

1Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano, settembre 1980 pg.478
Indice

1. Premessa e contesto storico

2. I periodi creativi di Shostakovich

Gli Artisti Russi contemporanei a Shostakovich

La produzione artistica di Shostakovich

Lo stile e il carattere di Shostakovich

L'ironia musicale

Le Sinfonie di Guerra

Shostakovich e Stalin, un rapporto di pubbliche umiliazioni, provocazioni e


rivincite personali

Le opere per Pianoforte

I concerti solistici

10.2 Il concerto per Pianoforte e orchestra in Fa op.102

Curiosità

Conclusione

Citazioni Bibliografiche

Ringraziamenti

1.Premessa e contesto storico:


La presente “indagine” intende passare in rassegna una serie di spunti mirati a
focalizzare e, possibilmente, meglio comprendere una delle caratteristiche, a mio
avviso più interessanti, della personalità di Dmitri Shostakovich, vale a dire l’innata
propensione del compositore all’ironia, quindi, soprattutto, l’ironia in sé riflessa nella
di lui produzione musicale.

E’ una caratteristica che emerge, seppur ripartita entro diversi livelli di


stratificazione, in pratica dall’intero compendio delle sue opere, e della quale,
tuttavia, ritengo che le fonti storico-musicologiche ( sia russe che occidentali)
abbiano spesso colto solo in parte l’essenza e l’importanza.

Una spiegazione di ciò può forse trovarsi nella sottolineatura (che parrebbe aver
adombrato altri aspetti) di quello che – da sempre –costituisce l’argomento più
coltivato e discusso trattando di Shostakovich, dicesi il di lui rapporto
drammaticamente tormentato e problematico con la figura di Josef Stalin, e, più in
generale, con il regime sovietico.

Queste pagine non intendono percorrere il livello “politico” della questione, ma


cionondimeno, trattando dell’”ironia” del compositore, è impossibile non attingere il
tema “Shostakovich verso Stalin”, sia per puntualizzarne taluni aspetti nodali
potenzialmente equivocabili, sia per tentare di circoscriverne l’effettivo grado di
incidenza ed interferenza sul di lui percorso artistico, anche nella prospettiva più
ampia connotata dall’ironia riflessa in molte delle sua opere.

Vorrei partire da un accostamento (in fondo una “ironia” della Storia) che rimanda ad
un altro grande compositore russo dell’era sovietica, pure lui – al pari di
Shostakovich – frequente bersaglio degli strali censori staliniani

Come è noto il destino volle che Sergei Prokofiev decedesse lo stesso giorno di Josef
Stalin (5 marzo 1953).

Fu perciò inevitabile che –in Russia, ma in realtà ovunque, data la schiacciante e


planetaria visibilità della figura del dittatore sovietico – la scomparsa di Prokofiev
(musicista conosciuto internazionalmente e, almeno al tempo, assai più celebre
all’Estero dello stesso Shostakovich) restasse praticamente inosservata.

Qualcosa di simile sembra avere “schiacciato” (o almeno “appiattito”) pure il


dibattito su Shostakovich, un “qualcosa” che però riporta a Stalin soltanto in via
mediata ed incidentale.
Mi riferisco al dato che Shostakovich visse ed operò – nella fase più cruciale della
vita e della carriera – nel contesto segnato prima dallo Stalinismo e quindi dalla
Seconda Guerra Mondiale, un’era la cui connotazione storica può anche riassumersi
(almeno parzialmente) come uno scontro epocale tra totalitarismi, di dimensioni ed
implicazioni mai prima vissute dall’Europa.

Tra i temi sensibili portati alla ribalta da quegli eventi nella discussione storica degli
anni successivi e tuttora in corso, vi fu quello del rapporto tra artisti e potere sotto i
totalitarismi, per come caratterizzatosi tanto nella Germania hitleriana quanto nella
Russia dominata da Stalin, anche in relazione alla figura ed al ruolo dei maggiori
compositori attinti, nei due Paesi, dalle politiche e dagli orientamenti dei rispettivi
regimi.

Senza alcuna pretesa di esaurire il tema con i pochi cenni ad esso dedicabili in questa
sede, credo sia in primo luogo importante considerare le differenze più significative
tra i due contesti, quello russo e quello tedesco.

La politica nazista verso la musica ed i compositori viene riassunta, da tempo, nella


famigerata definizione “entartete Musik” (“musica degenerata”), evocata da quel
regime per mettere al bando una varietà di espressioni musicali e di compositori
ritenuti “devianti” ed “inquinanti” per la “purezza” della musica tedesca.

In realtà – al di là dell’enunciazione del concetto di “entartete Musik” (trasposizione


in campo musicale delle teorie, tragicamente note, sulla “purezza” della “razza”) - la
retorica nazista non ritenne necessario elaborarne una dettagliata dottrina esplicativa,
lasciandolo volutamente nel vago e, dunque, aperto alla condanna come
“degenerato” di un ben vasto e multiforme compendio musicale e dell’ambito umano
ad esso correlato.

Un condanna fondata, cioè, su una commistione tra presunti fattori “oggettivi” ed


altri di natura prettamente “soggettiva”, che spesso collidevano clamorosamente tra
loro, palesando l’incoerenza di quei giudizi, persino se rapportati alle loro
farneticanti premesse.

Volendo riassumere, per i nazisti erano “entartete Musik” le “contaminazioni”


mutuate dal jazz e simili tendenze importate da oltreoceano, la musica atonale, quella
“dissonante” ma anche l’operetta e comunque - a prescindere dai contenuti e stili —
le composizioni dei musicisti di origine ebraica.
Così, accanto a Schoenberg ed agli altri compositori dodecafonici e/o “dissonanti”
furono proscritte le opere di Mahler ma anche quelle di Mendelssohn, la cui eredità
rappresenta una delle pietre miliari della grande tradizione musicale romantica
tedesca, e di molti altri.

Al di là del bando diretto alla musica, tutto ciò comportò la fuga e/o l’esilio di diversi
tra i più autorevoli compositori e direttori d’orchestra tedeschi del tempo e, per molti
altri, più sfortunati di quelli, il tragico epilogo dei lager e della “soluzione finale”.

Tant’è che oggi il termine “entartete Musik” riporta soprattutto ad autori (quali
Viktor Ullmann e Pavel Haas) che hanno lasciato toccanti e mirabili opere postume,
composte durante la prigionia nei campi di concentramento, e quindi,
simbolicamente, al lager di Theresienstadt (oggi Terezin, Rep. Ceca), astutamente
presentato dai nazisti (anche mediante filmati propagandistici) come esempio di un
presunto trattamento eccellente riservato agli internati, ma in realtà, pure esso, un
luogo terribile di sofferenza e tortura fisica e morale, dove i musicisti ebrei erano
“autorizzati” ad eseguire e comporre musica, prima della destinazione alle camere a
gas di Auschwitz.

Nella Russia staliniana e sovietica l’oppressione, la censura e l’interferenza del


potere nel campo musicale furono caratterizzate assai diversamente che in Germania,
dispiegandosi – nonostante il periodico ricorso anche a risoluzioni e proclami
minuziosamente intrisi di pretese ideologiche - secondo criteri e parametri
improvvisati, continuamente rivisti e tutt’altro che agevolmente afferrabili.

Riassumendo, possiamo dire per ora che – al posto del perentorio ed aberrante tag
nazista di “musica degenerata” – il potere sovietico coniò una definizione di
presunto disvalore musicale di per sé astratta e priva di contenuti, condannando cioè
il cd “formalismo”, individuato in qualsiasi opera musicale che – sulla base delle
contingenze e priorità del momento (o anche dei gusti e delle percezioni soggettive
della dirigenza) fosse stimata non conforme all’obiettivo di indirizzare e formare il
popolo ed i lavoratori per la costruzione ed il progresso della società socialista.

Una tale impostazione richiedeva continui interventi charificatori.. di qualcosa che in


realtà non poteva essere chiarito perché avulso da stabili riferimenti concreti.

Non è un caso che il potere sovietico avesse istituito l’Unione dei Compositori,
organismo ambivalente, incaricato sì di attuare perentoriamente le direttive
(implicite o esplicite) del regime, ma, di fatto, pure burocratico “cuscinetto
ammortizzatore” delle inevitabili e ricorrenti “incomprensioni” tra due linguaggi e
due mondi, la musica e la retorica politica totalitaria, che – proclami a parte – non
potevano che rimanere irrimediabilmente estranei e reciprocamente antagonisti.

Fu dunque una costante (in apparenza paradossale, ma in realtà spiegabile alla luce
delle insuperabili ambiguità e criticità del rapporto tra regime e artisti) che il sistema
sovietico, pur avvertendo la costante e perentoria necessità che gli artisti di tutti i
campi contribuissero ad alimentare la macchina della propaganda, non cessasse in
pratica mai di perseguitarli.

La persecuzione fu spesso spietata e brutale (anche gli artisti vennero attinti dalle
grandi epurazioni), altre volte più sottile ed ambivalente, realizzandosi cioè con
reprimende e censure, la cui attuazione, per i musicisti, era lasciata all’illusorio
“autogoverno” dell’Unione dei Compositori, “delegata” ad acquisire le ammissioni
di formalismo e le autocritiche più umilianti dei propri iscritti di volta in volta presi
di mira, a promuoverne l’isolamento personale ed artistico quale lezione mirata a
favorirne il “ravvedimento”, ed altresì ad evitare loro le occasioni di
“contaminazione” e contatto con il mondo musicale internazionale, anche ponendo
drastiche limitazioni alla eseguibilità di quel repertorio.

D’altra parte, uno dei preconcetti che il campo “socialista” nutriva verso le
avanguardie occidentali, come già verso la dodecafonia, era fondato sull’assunto che
tali correnti rappresentassero fedelmente il negativo deterioramento del mondo
capitalistico, incentrato sullo sfruttamento delle classi lavoratrici, dimostrandone
altresì l’inesorabile decadenza.

Alla base di questo giudizio, vi era l'idea che le forme musicali, così come il loro
contenuto, fossero irrimediabilmente speculari ed omologate al tipo di
organizzazione sociale, entro cui si erano manifestate ed erano fiorite.

Ciò risalta, soprattutto, dalle famigerate direttive pratiche e teoriche di Ždanov 2,


codificate nel documento del Comitato centrale del febbraio 1948, che condannavano
senza appello tutta la musica permeata di “modernismo”, atonalità, dissonanze,
mancanza di melodicità ed orecchiabilità, come musica reazionaria, ispirata a
sentimenti antisocialisti e antipopolari.

Sembra in effetti arduo non scorgere in tali direttive il dato “curioso” della loro,
almeno parziale modulazione sullo schema nazista della condanna contro

2Enrico Fubini “L'estetica musicale dal settecento a oggi” Terza edizione 1987 Piccola Bibilioteca
Einaudi pagg. 298- 295
l’“entartete Musik”, seppure – come già rilevato – trasfuso entro categorie più
astratte e volatili, e non perentoriamente mirate a colpire specifici ambiti artistici ed
umani.

E, le palesi contraddizioni teoretiche delle direttive di Ždanov ne rivelano


indiscutibilmente la rozzezza culturale celata dietro la loro plurima funzionalità e
ratio.

La condanna della dodecafonia e dell'avanguardia in genere, sotto il duplice aspetto


della loro pretesa astrusità e perciò incomprensibilità da parte del popolo, nonché del
rappresentare esse lo specchio fedele del mondo capitalistico, implicava infatti che le
forme espressive “corrette” alle quali la musica sovietica avrebbe dovuto attenersi,
fossero la sinfonia, il quartetto, la cantata, la sonata, ecc.; in altre parole le forme
canoniche della musica ottocentesca.

Sfuggiva però che anche tali forme classiche erano state “inventate”, usate e
“sponsorizzate” proprio dalla “società borghese”, ciò, per di più, nel momento della
sua massima fioritura.

In realtà, si può anche ipotizzare che, ove il giudizio sulle avanguardie fosse stato
riveduto, persino i relativi sviluppi più radicali avrebbero ottenuto la riabilitazione
dalle accuse di formalismo e di decadentismo.

Ciò avrebbe però richiesto di riconoscere la neutralità delle forme artistiche,


qualcosa di impensabile per l'estetica marxista sovietica, rimasta prigioniera di un
cortocircuito pratico e teorico, laddove, da un lato presupponeva di poter “riscattare”
l'uso e la fruibilità delle forme classiche anche in un contesto diverso da quello
“borghese” nel quale erano venute alla luce, dall'altro condannava perentoriamente le
nuove forme musicali di provenienza occidentale anche perché scaturite da quel
medesimo contesto.

La dottrina del Realismo socialista chiedeva e imponeva una “veritiera e


storicamente concreta descrizione della realtà nel suo sviluppo rivoluzionario”.

In termini musicali, questo si traduceva nella direttiva di comporre musica


patriottica, preferibilmente corredata da elementi folklorici ed articolata ricorrendo
ad un idioma lineare ed “accessibile”.

La sperimentazione stilistica venne perciò bollata come “formalismo” e condannata


assieme alla decadente musica occidentale, ritenuta non degna di essere eseguita né
studiata.
Tra i più eminenti musicisti sovietici periodicamente accusati di formalismo,
cerebralismo e individualismo borghese vi furono Sergej Prokofiev, Aram
Kachaturian, Nikolaj Myaskovsky, Vissarion Shebalin, Gavril Popov e Dmitrij
Shostakovich.

2. I periodi creativi di Shostakovich:

Proprio la parabola artistica di Dmitri Shostakovich riflette – più di qualsiasi altra


vicenda individuale - l’andamento volatile e disseminato di sempre nuove zone
grigie del rapporto tra il potere sovietico ed i musicisti, che influenzò radicalmente la
produzione e l’evoluzione del compositore.

L’arco della vita di Shostakovich (1906-75) copre, in effetti, due guerre mondiali, la
rivoluzione bolscevica, la guerra civile, lo stalinismo ed il periodo successivo, nel
quale il totalitarismo sovietico assunse una caratterizzazione meno improntata dagli
eccessi del periodo stalinista, quindi più “grigia”, sfumata ed ambigua, ma non per
questo meno oppressiva ed insidiosa.

Inevitabile che la figura di Shostakovich, attinta della progressione di simili eventi e


sviluppi in pratica senza soluzione di continuità, si stagli da sempre in termini
ambigui e controversi, prestandosi a plurime ed ambivalenti letture delle sue scelte
personali ed artistiche.

E’ ben vero che l’innata predisposizione del compositore al sarcasmo ed all’ironia


trasfusa in tante sue opere, offre seri spunti per individuare, in molte ambivalenze
dell’espressività di Shostakovich, qualcosa di simile ad una “maschera di
ottimismo”, dietro alla quale vi sarebbe tutt’altro.

Si tratta tuttavia, pur sempre, di una possibile constatazione ricavabile da spunti in


genere ambigui e controvertibili e che, perciò, non risulta dirimente per superare la
difficoltà ad afferrare il senso vero e profondo di molte opere di Shostakovich,
variamente interpretabile a seconda delle prospettive entro cui ci si cimenti nel
compito.

Così, ad es., nonostante la genuinità del fervore patriottico trasfuso in molte sue
composizioni non sembri prestarsi a seri dubbi, l’opera di Shostakovich ha sofferto
per decenni sotto l’etichetta, ingenerosamente appostale, di “musica di
propaganda”, funzionale agli obiettivi del regime prima, durante e dopo il periodo
bellico.

L'influenza degli sviluppi politici sovietici sulla creatività di Shostakovich si


caratterizzò diversamente nel corso dei circa 50 anni vissuti interamente dal
compositore maturo “coabitando” con quel regime.

Si possono così distinguere varie fasi, con l’avvertenza però che nessuna di esse si
presta a rigide delimitazioni coincidenti con date e/o eventi specifici.

Perché le fasi storiche – soprattutto lungo un arco temporale così ampio - non si
succedono dall’oggi al domani, e il periodo sovietico seguì un andamento assai
multiforme e ondivago, se rapportato alla connotazione monolitica che – sia pure in
termini relativi – traspare dagli “appena” 12-13 anni della Germania hitleriana.

In ogni modo, la prima fase dell’era sovietica può individuarsi nel periodo
successivo alla fine della sanguinosa Guerra Civile, scoppiata in seguito alla
Rivoluzione d'ottobre nel 1917 e risoltasi nel 1921 con la definitiva vittoria dei
comunisti.

La catastrofica situazione post-bellica della Russia costrinse Lenin a fare “di


necessità virtù”, patrocinando la Nuova Politica Economica (NEP), che riconosceva
un certo spazio all’iniziativa economica privata.

Era qualcosa di radicalmente estraneo all’ortodossia marxista-leninista, ma che il


machiavellico leader bolscevico ritenne di dover provvisoriamente tollerare, quale
unico mezzo per rimettere in sesto la disastrata economia della Russia e,
parallelamente, la struttura burocratico-statale e quella militare del Paese, pure esse
quasi “polverizzate” dai tanti anni dominati dalla Prima Guerra Mondiale e, senza
soluzione di continuità, dal conflitto interno.

Per effetto “collaterale” della NEP, anche alle arti rimasero aperti significativi spazi
di libertà, nei contenuti e nelle forme espressive, alla sola condizione che gli artisti
mirassero, ciascuno secondo le proprie sensibilità ed ispirazioni, al progresso in vista
della società socialista.

Evidentemente, si stimò più funzionale alla realizzazione dell’obiettivo favorirne la


spontanea adesione degli artisti, anche tollerandone relativamente scelte multiformi
e, magari, “disordinate” (persino verso il “futurismo e simili correnti Lenin si limitò
a manifestare una blanda ostilità), piuttosto che sottoporne fin da subito le
manifestazioni espressive al giogo di un sistema repressivo e censorio troppo
stretto, rigido e visibile. Qualcosa che poteva essere controproducente allo scopo,
rischiando di raffreddare gli “entusiasmi”, imprescindibili, in quella fase, per
realizzare il risultato voluto.

Un tale clima determinò, soprattutto, una straordinaria fioritura nel campo della arti
teatrali e cinematografiche.

Durante tale periodo, soprattutto nella prima metà degli anni 20, nella città di
Leningrado non passava settimana senza che vi si tenesse un'importante prima di
opere musicali di artisti russi e non (vennero rappresentati lavori, tra gli altri, di
Hindemith, Křenek, il Gruppo dei Sei3, Stravinsky , Prokofiev, e Bartok.4

Accanto a Leningrado, Mosca emerse come nuova capitale culturale, diventando il


centro di riferimento per le avanguardie, e – anche per Shostakovich quello fu il
momento di maggior arditezza e sperimentazione.

Con la morte di Lenin nel 1924 e l'ascesa di Stalin, con il primo “Piano
Quinquennale” e l’annuncio di una “Rivoluzione Culturale”, si crearono le premesse
per la fine delle libertà artistiche, attraverso l'imposizione della dottrina del Realismo
Socialista e, quindi, anche per l’avvio di un periodo assai più ostico e drammatico
pure per il compositore.

Le cose non mutarono ovviamente da un giorno all’altro, Stalin non abolì subito la
NEP (formalmente abbandonata solo nel 1929) né – d’altra parte – egli ebbe
immediatamente il pieno controllo della macchina statale e del Partito.

Nonostante l’inesorabile progressiva intensificazione, anche verso gli artisti, della


pressione censoria e repressiva, Shostakovich ne venne però attinto per molti anni, in
misura relativamente ridotta.

Benchè egli fosse periodicamente il bersaglio di attacchi e critiche da parte degli


organi del regime, le sue opere continuarono ad essere rappresentate con grande
frequenza e successo, in pratica fino all’inizio del 1936 quando scoppiò il caso
dell’opera “Lady Machbeth del distretto di Mcensk”, occasione per il feroce attacco
al compositore, ispirato da Stalin, del quale si tratterà ancora.

3Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Georges Auric e Louis
Durey
4Solmon Volkov, Le memorie di Dmitrij Shostakovich, I edizione “Grandi Tascabili”, Milano
febbraio 1997 pg. 23
La svolta negativa coincise con le grandi epurazioni, tra le quali la vicenda personale
che attinse più da vicino Shostakovich fu la caduta in disgrazia e l’esecuzione del
Maresciallo Mikhail Tuchacevsky.

Tuchacevsky, uno dei più brillanti e lucidi comandanti e strateghi dell’Armata Rossa,
fu “incastrato” per tradimento, grazie ad una “segnalazione”, fatta filtrare dai servizi
segreti tedeschi, che offrì a Stalin (quasi certamente consapevole della falsità
dell’input) l’occasione per disfarsi di una figura di grandissima popolarità che
cominciava, forse, a fare ombra allo stesso dittatore.5

Il Maresciallo, uomo di grande cultura ed amante delle arti, era sempre stato amico,
estimatore e protettore di Shostakovich.

La disgrazia di Tuchacevsky e il quasi concomitante attacco all’opera “Lady


Machbeth” coincisero con l’avvio di una serie continua di attacchi e umiliazioni in
danno del compositore, e soprattutto determinarono per lui una condizione
permanente di paura di essere anch’egli arrestato, epurato ed annientato.

Seppure in mezzo a simili gravi difficoltà, Shostakovich continuò però a comporre.


Certo l’incidenza di quel clima sulla sua musica ne comportò una connotazione più
cauta e riflessiva, tendenzialmente un ripiegamento sulla tradizione.

Tuttavia. grazie alla propria maestria, ma forse, ancora di più, grazie all’innata
“padronanza” dell’ironia e del “doppio senso”, Shostakovich riuscì a mantenere il
nucleo essenziale della propria produzione artistica ad un livello assai elevato (a tal
fine bastando citare la grandezza musicale della Quinta Sinfonia, composta per
“riscattare” le conseguenze nefaste dell’ira staliniana contro la “Lady” ed in effetti
recepita positivamente dal regime).

L’invasione tedesca del 1941 sancì una nuova svolta nella Storia sovietica e,
specularmente, nel percorso e nel rapporto di Shostakovich con il regime.

Difronte al nemico nazista, lo scoppio di quella che sarebbe divenuta la “Grande


Guerra Patriottica” adombrò in qualche modo la caratterizzazione ideologica del
regime, impressa e fatta pesare brutalmente fino a quel momento.

Lo stesso Stalin favorì in tutti i modi la diffusione di un sentimento puramente


patriottico tra i combattenti ed i cittadini russi, chiamandoli a difendere la “Santa
5 L’epurazione di Tuchacevsky e di tanti altri generali sarebbe stata pagata a caro prezzo dalla Russia,
quando nel 1941, davanti all’invasione tedesca, l’Armata Rossa si trovò decapitata dei suoi strateghi
più esperti e lungimiranti e, anche per questo, gravemente impreparata ad articolare una immediata ed
efficace reazione militare.
Russia”, non certo il sistema sovietico, ben consapevole che il fattore ideologico, in
quei frangenti, avrebbe lacerato la Nazione piuttosto che cementarne la resistenza
contro i tedeschi, giunti alle porte di Leningrado e Mosca.

Nella tragedia collettiva e nella condivisione dello scopo patriottico, Shostakovich


sottolineò più volte in seguito (anche nelle Memorie raccolte da Solomon Volkov in
“Testimonianza”) di essersi sentito più libero, potendo seguire le proprie ispirazioni
artistiche ed il proprio umore, mantenendosi in sintonia con il clima generale.

Nel momento in cui la tragedia dominava e condizionava la vita di tutti, e da tutti


era riconosciuta come tale, le maschere di “ottimismo” si potevano, in fondo, anche
mettere nel cassetto in attesa di “tempi migliori”

Emblematica di tutto ciò fu la composizione della Settima Sinfonia, scritta da


Shostakovich durante l’interminabile assedio di Leningrado, nella quale egli potè
esprimere, seppure in modo sotterraneo, le sue più profonde e tragiche percezioni
legate all’oppressione totalitaria staliniana “combinandole” con la dichiarata
rappresentazione dell’orrore nazista, e pertanto convergendo con l’obiettivo del
regime di sottolineare la tragicità del momento, seppure per motivare tutti a
combattere in vista del trionfo finale.

L’immediato Dopoguerra, per certi versi, segnò anche per Shostakovich il ritorno di
quegli incubi vissuti a partire dal 1936 (le già citata direttive di Zdanov e gli attacchi
a molte composizioni si stagliavano come qualcosa di “già visto”, riaffermato dopo
la parentesi straordinaria del conflitto), costringendo il compositore a subire
ennesime umiliazioni dal regime, ma nel contempo confermando che la sua arte (e la
sua figura) alla fine riuscivano sempre a resistere davanti all’aggressione del potere.

La Guerra, con i suoi circa 10 milioni di caduti e vittime tra i cittadini sovietici,
aveva però impresso – anche sulle coscienze – delle tracce indelebili che non
rendevano possibile un ritorno pieno al passato, e questo sembra spiegare la diversa
e meno estrema incidenza della permanente oppressione staliniana rispetto agli anni
precedenti al conflitto.

La morte di Stalin (5 marzo 1953) fu la premessa ad eventi e sviluppi che


confermarono come i tempi fossero cambiati, culminando nella destalinizzazione
promossa da Nikita Khruschev a partire dal 1956, con la denuncia dei crimini del
dittatore e la distruzione del culto della personalità instaurato da decenni attorno alla
sua figura.
La reputazione di Shostakovich quale compositore venne totalmente riabilitata e la
sua fama culminò con l'elezione al Consiglio Supremo Sovietico. Egli venne altresì
investito, in pratica, del ruolo di “ambasciatore” dell'URSS nelle più importanti
iniziative culturali a livello internazionale

Tuttavia la vicenda riguardante la sua Tredicesima Sinfonia “Babi Yar” (inizio degli
anni ’60) , basata su cinque liriche del poeta Evgenij Evtushenko (1932-2017) pare
emblematica della permanente connotazione (seppure meno estrema, più sfumata e
non improntata dagli eccessi del periodo stalinista) di ambiguità, grigiore ed
oppressione mantenuta dal regime sovietico anche durante e dopo il “disgelo” e
dell’incidenza di ciò anche rispetto a Shostakovich

Evtushenko è passato in qualche modo alla Storia come il “dissidente ufficiale” e


quindi tollerato dal regime sovietico.

Le poesie Evtushenko, trasfuse nella Tredicesima di Shostakovich, sarebbero state


irricevibili ai tempi di Stalin, e l’autore non sarebbe quasi certamente sopravvissuto.
Esse “punzecchiavano” dall’interno le criticità non risolte dalla società sovietica, con
una specie di “ironia costruttiva” che esortava a non fingere di ignorarle per poterle
superare e così emendare da dentro il sistema.

Babi Yar fu un massacro di Ebrei perpetrato dai nazisti in Ucraina, ma la lirica di


Evtuschenko ricordava severamente alle coscienze che, in fondo neppure la Russia
sovietica era stata (né lo era tuttora) immune dall’antisemitismo.

Ed anche la poesia “Nel negozio” metteva in luce il dato che la condizione della
donna, anche nella società sovietica, restava difficile e non era stata ancora riscattata
nella misura in cui avrebbe dovuto esserlo.

Quanto poi alle “Paure” esse, rimandando formalmente al terrore stalinista,


ricordavano però, implicitamente, attraverso la lirica così intitolata, che neppure il
“disgelo” aveva creato le premesse per il loro definitivo dissolvimento nelle menti e
nelle preoccupazioni dei cittadini sovietici, un risultato che non poteva
evidentemente realizzarsi fino a che permanevano le restrizioni alla libertà di
manifestazione del pensiero.

Non vi è dunque da stupirsi se la Tredicesima Sinfonia ebbe una “prima” assai


travagliata.

La pubblicazione sulle riviste letterarie delle liriche di Evtuscenko trafuse nella


Sinfonia era stata acclamata unanimemente dai critici ufficiali, ma, difronte alla assai
più potenziata “visibilità” che quei testi apertamente critici del sistema avrebbero
assunto entro l’opera musicale del più autorevole sinfonista sovietico, si rivelò la
permanente ambivalenza del sistema post-staliniano.

La Sinfonia venne infine eseguita dopo “mal di pancia”, frizioni burocratiche ed


ostacoli vari, tra cui spiccò soprattutto la rinuncia a dirigerla da parte del
leggendario Maestro Evgeny Mravinsky, che aveva diretto tante prime del
compositore, e che venne sostituito in extremis dal più giovane Kirill Kondrashin, da
allora uno dei più devoti interpreti delle sinfonie di Shostakovich.

Ma dopo la prima, “Babi Yar” venne sostanzialmente “congelata” e, per molti anni
successivi, fu ripresa in Russia assai raramente con poche esecuzioni, consentite ma
sempre ostacolate in tutti i modi, relegate in località “periferiche” e pubblicizzate il
meno possibile.

Le altre opere composte da Shostakovich dagli anni 60’ in poi si caratterizzano per la
prevalenza di organici cameristici, per un linguaggio meditativo e “prosciugato”, e
soprattutto, per il continuo confronto dell'autore con il tema della morte, forse un
riflesso del fatto che, nel corso di quegli anni, la salute del compositore andava
sempre più deteriorandosi.

Egli soffriva da tempo di malattie croniche, ma fu sempre un fumatore accanito né


rinunciò mai alla passione per la vodka.

Dal 1958 Shostakovich aveva iniziato a soffrire di un male degenerativo alla mano
destra, che alla fine lo costrinse a rinunciare a suonare il pianoforte.

Nel 1965 questa condizione venne diagnosticata come poliomielite.

Soffrì di attacchi di cuore e di diverse cadute in cui si fratturò entrambe la gambe.

Eppure, nonostante tali precarietà e sofferenze, Shostakovich non rinunciò mai


all’umorismo, né a portare la propria stessa autoironia ad estremi assai incisivi, come
quando scrisse in una lettera: “Obiettivo raggiunto finora: 75% (gamba destra rotta,
gamba sinistra rotta, mano destra difettosa). Tutto quello che devo fare ora è
rompermi la mano sinistra e poi il 100% dei miei arti sarà fuori uso”.

Riesce infatti difficile non cogliere, in queste righe, una parodia di quel manierismo
stucchevole, spacciato per ottimismo, che permeava sistematicamente le
dichiarazioni ufficiali della burocrazia, ad esempio laddove enfatizzavano il
“completo raggiungimento degli obiettivi del piano quinquennale”.6
6Alan Woods, Shostakovich,la coscienza musicale della rivoluzione russa, Londra 2006
Shostakovich fu anche uno dei pochi compositori a schierarsi apertamente contro
l'antisemitismo. Riflesso di ciò nella sua musica è soprattutto il ciclo di Lieder
“Dalla poesia popolare ebraica”, ma anche l’impegno profuso per far eseguire
l'opera “Il violino di Rothschild “ composta dal suo allievo ebreo Flejsman, morto
durante la guerra.

3. Gli artisti russi contemporanei a Shostakovich e gli esuli legati al


compositore.

L'influenza di Shostakovich sulla scena artistica ed intellettuale sovietica divenne


ben presto enorme.

Egli fu forse l'unico compositore, tra quanti avevano scelto di rimanere in Russia in
quella fase storica, così accettando, dinanzi al loro tempo, il ruolo di “martiri”
(nell’accezione originaria di “testimoni” ma con evidenti risvolti che riportano al
significato tragico del termine) che riuscì a raggiungere un prestigio ed un’influenza
musicale pari a quelle che prima di lui erano state esercitate, fino al 1930, da figure
quali Musorgskij e Skrjabin.

Shostakovich intrattenne, finché poté, strette collaborazioni con molti artisti ed


intellettuali russi messi alla gogna in quanto “nemici del popolo” nella seconda metà
degli anni trenta.

Tra questi vanno ricordati il librettista Prejs, il teorico della rivoluzione Bucharin, il
regista teatrale Mejerchol'd, il poeta Mandel'stam, il giornalista e scrittore Babel', i
compositori Sollertisnky e Zhilyayev , il regista cinematografico sperimentale
Ejzenstein, e il teorico e attore teatrale Stanislavskij.

Nel 1930 si suicidò Mayakovskij, il più famoso poeta sovietico (egli era stato
chiamato il “tamburino della rivoluzione”)

Nel suo ultimo, commovente poema scritto poco prima di togliersi la vita,
Mayakovskij scrisse “mi sento lentamente ingrigire”.

Queste parole, in netto contrasto con il giovanile ottimismo de La nuvola in calzoni,
riflettono la disperazione del poeta di fronte alla strisciante oppressione burocratica,
che, come un veleno, egli vedeva diffondersi nella società sovietica, paralizzare ogni
iniziativa, strangolare ogni elemento di democrazia operaia e soffocare ogni libertà
artistica. Mayakovskij non poteva riconciliarsi con lo stalinismo, e il suo suicidio
venne considerato come un atto di protesta.7

Merita infine ricordare che un gran numero tra i più grandi musicisti russi
(compositori, direttori d’orchestra ed esecutori) la cui vita coincise, anche in fasi
diverse, con i decenni dell’era sovietica si risolsero, per un motivo o per l'altro, chi
prima chi dopo, ad abbandonare la patria d'origine. Fu così, tra gli altri, per
Stravinsky, Rachmaninov, Prokofiev, Medtner, Tcherepnin, Grechaninov,
Vishnegradsky, Obouhow, Louriè, Glazunov, Liapunov.

Più recentemente (anni ’70) la via dell’esilio venne intrapresa, soprattutto da direttori
d’orchestra ed esecutori internazionalmente acclamati ai quali era consentito recarsi
periodicamente in Occidente e che, ad un certo punto, decidevano di non fare più
rientro in Patria da una qualche tournee.

Tra questi vi fu il grande violoncellista Mstislav Rostropovich (1927-2007) con la


moglie, la cantante lirica Galina Vishnevskaya (1926-2012), entrambi amici di
Shostakovich ed assidui interpreti e dedicatari di tanti suoi lavori.

Vishnevskaya, in particolare, fu una delle più grandi interpreti del ruolo protagonista
nell’opera “Lady Machbeth del distretto di Mcensk” oltre ad aver cantato in tante
prime esecuzioni della 14ma Sinfonia, dirette sia dallo stesso Rostropovich, sia da
Rudolf Barshai, un altro grande amico ed estimatore di Shostakovich che avrebbe
scelto, in quegli anni, di abbandonare la Russia sovietica.

Ma va soprattutto ricordato, tra gli esuli più recenti legati personalmente e


artisticamente a Shostakovich, la figura del Maestro Kirill Kondrashin (1914-1981),
senz’altro uno dei più grandi direttori d’orchestra della seconda metà del XX Secolo.

Kondrashin, come già altrove accennato, era divenuto il più fervente ed assiduo
direttore d’orchestra, nella promozione delle opere di Shostakovich a partire dalla
“defezione” di Mravinsky dalla 13ma Sinfonia.

Egli realizzò tra l’altro, negli anni 60 e 70 la prima storica registrazione integrale
delle 15 Sinfonie del compositore con la “sua” Orchestra Filarmonica di Mosca,

7Alan Woods, Shostakovich,la coscienza musicale della rivoluzione russa, Londra 2006
pubblicata dall’etichetta di Stato sovietica Melodiya, ad oggi una delle pietre miliari
assolute della discografia di Shostakovich, anche per l’incisività ed il rigore con cui
vi è ricreata l’atmosfera tormentata e sofferta dei tempi in cui le sinfonie erano state
composte.

Ma Kondrashin fu anche il primo assiduo interprete russo delle sinfonie di Mahler (le
registrò tutte salvo la Seconda e l’Ottava) e la sua fama internazionale lo portò a
condurre spesso le più grandi orchestre internazionali, essendo soprattutto frequente
direttore ospite del Concertgebouw di Amsterdam, ed avendo costantemente nel suo
repertorio concertistico le sinfonie di Shostakovich.

Proprio da Amsterdam Kondrashin decise infine pure lui, nel 1978, di non fare più
rientro in Patria.

Il destino volle che il Maestro (appena designato dall’Orchestra della Radio


Bavarese a divenirne il direttore stabile, succedendo a Rafael Kubelik) scomparve la
notte del 7 marzo 1981 ad Amsterdam, poche ore dopo aver diretto la Prima
Sinfonia di Mahler al Concertgebouw.

4. La produzione artistica di Shostakovich:

La fama ed il genio di Shostakovich furono ampiamente riconosciuti, soprattutto


dopo il successo ottenuto a diciannove anni con la composizione della Sinfonia nr. 1,
che a partire dal 1927 entrò nel repertorio di direttori come Bruno Walter, Leopold
Stokowski, Otto Klemperer e Arturo Toscanini.

Shostakovich fu un autore estremamente prolifico: compose ben quindici sinfonie,


quindici quartetti, sei concerti solistici, due riorchestrazioni di concerti solistici di
Schumann e Tiscenko, sette opere complete, cinquantuno colonne sonore per film,
tre balletti, ventiquattro composizioni per grande orchestra e nove per piccola
orchestra, dieci composizioni da camera, dieci per coro, nove per coro e orchestra,
sedici numeri d'opera per pianoforte solo e quattro per due pianoforti o quattro mani,
e trentuno composizioni per voce e pianoforte.
A queste composizioni vanno aggiunte tutte quelle andate perdute, distrutte o fatte
scomparire, oppure addirittura bruciate dallo stesso autore, tra cui un'opera ispirata
ad un lungo poema di Puškin, e un balletto elaborato su una fiaba di Hans Christian
Andersen, giudicandoli “cartaccia”.8

Nel 2004 vennero ritrovate circa trecento pagine di musica inedita presso il Museo di
Cultura Musicale intitolato a Glinka, mentre addirittura l'opera Orango del 1932
venne scoperta solo nel 2010.

Il motivo per cui Orango era stata fatta sparire si spiega senz’altro con il relativo
soggetto, un esperimento malriuscito, nel quale si era cercato di creare un essere
umano superiore, incrociando il patrimonio genetico di uno scienziato con quello di
una scimmia.

Un soggetto che, in anni dominati da una figura come Stalin , che non aveva mai
fatto mistero di ammirare se non addirittura di riconoscersi nella figura di Ivan il
terribile9, avrebbe quasi certamente messo a repentaglio l'incolumità tanto del
compositore quanto del librettista di una simile opera.

5. Lo stile e il carattere di Shostakovich:

La visione Mahleriana della sinfonia come forma di “teatro psicologico”, privo di


vincoli e inibizioni ad accogliervi, stravolgendoli, anche spunti banali e triviali,
influì profondamente su Shostakovich insieme all'abitudine, maturata dopo la
stroncatura dell’opera “Lady Machbeth” apparso sulla Pravda del 28 gennaio 1936,
di esprimersi in linea con le ambiguità innate del proprio modo di pensare e di
comporre, ricorrendo a frequenti citazioni tratte dalla conoscenza approfondita dei
compositori del passato e dei contemporanei, nonché a riflessioni autobiografiche,

8Solmon Volkov, Le memorie di Dmitrij Shostakovich, I edizione “Grandi Tascabili”, Milano febbraio
1997 pg. 23
9Effettivamente Stalin commissionò nel 1946 al regista sperimentale Ejzenstein una trilogia di film su
Ivan il Terribile: il primo venne realizzato e distribuito, il secondo venne bloccato dalle autorità e
distribuito solo dopo la morte del regista nel 1958, mentre del terzo esistono solo poche sequenze.
abilmente dissimulate dietro la maschera dell'ottimismo, il tutto permeato da un
substrato parodistico e grottesco.

Per questo motivo, la musica di Shostakovich riesce a transitare, mirabilmente e


velocemente, da picchi densi di drammaticità estrema a passaggi improntati da un
umorismo caricaturale fin troppo sferzante, “saltando” con facilità da un estremo
all'altro,10 anche se sarebbe riduttivo circoscrivere a ciò la complessità musicale di
Shostakovich.

Infatti Shostakovich aderiva pur sempre, come Sibelius, alla concezione della
sinfonia quale massima estrinsecazione dell'arte musicale, qualcosa che riporta
altresì al parimenti fin troppo classico (e persino abusato) schema dell'uomo in lotta
contro il destino.11

Egli fu inoltre profondamente influenzato dagli elementi, al contempo autoironici e


tragici della musica Klezmer.

Il parallelismo tra Mahler e Shostakovich, sembra in qualche modo speculare ed


opposto a quello individuabile tra Strauss e Prokofiev.

Questi ultimi due erano compositori egocentrici che raramente si lasciavano turbare
dagli avvenimenti esterni. Mahler e Shostakovich avevano invece una straordinaria
capacità di drammatizzare la propria vita interiore

Sembra tuttavia operabile pure un diverso abbinamento tra i quattro compositori


citati: mentre infatti i due compositori tedeschi si addentrarono nella stessa
“montagna” scavando da direzioni opposte, i due compositori russi reagirono ai
diktat del regime stalinista in maniera totalmente diversa.

Prokofiev (vissuto fuori dalla Russia dal 1918 al 1936) fu indotto a rientrarvi, dopo
essere stato abilmente raggirato dai servizi segreti, il cosiddetto OGPU, che lo
convinsero che la corrente alla quale si era votato, la cosiddetta “nuova semplicità”,
un modernismo conservatore radicato nella tradizione classica e romantica,
coincidesse con la visione sovietica della musica.

In realtà a Stalin premeva soltanto di far rimpatriare in Russia gli esuli che avevano
conquistato fama in ambito internazionale, e come Prokofiev non tardò a
10Giulio Confalonieri, Storia della Musica, Edizioni Accademia , Milano 1975 pg. 829
11Massimo Mila, Breve Storia della Musica, Torino , Prima edizione “Piccola Biblioteca Einaudi “
1963
comprendere, la vita sovietica era controllato nei minimi dettagli: nel momento
stesso in cui rimise piede sul suolo russo il passaporto gli venne ritirato dalle
autorità e mai più restituito.

Prokofiev svolse con diligenza i propri doveri propagandistici, come la Cantata per
il ventesimo anniversario della Rivoluzione d'Ottobre, Canzone dei giorni nostri e
12
Zdravitsa (Brindisi a Stalin) , mentre Shostakovich si rese bene presto conto
dell'assurdità della pretesa di spiegare i meccanismi dell'arte attraverso la lettura
ideologica, sentendo chiedere a un compagno di conservatorio di illustrare la
dimensione socio-economica della musica di Liszt e Chopin.

Poco dopo l’arresto del Maresciallo Tuchacevsky, Shostakovich era stato convocato
ed interrogato dalla polizia segreta e – parrebbe, da quanto raccontato da un amico
del compositore che ne ricevette le confidenze - non venne arrestato solo perché
l'investigatore che lo aveva interrogato, un certo Zakovsky, sarebbe stato a sua volta
arrestato nelle more tra il primo interrogatorio e la data in cui ne era previsto il
secondo.

Perciò Shostakovich, assai più familiare con i metodi sovietici, in specie quello della
manipolazione di qualsiasi frase ed interazione discorsiva, era abituato ad esprimersi,
anche privatamente, usando un linguaggio mascherato di doppi sensi “sovietici”, ad
esempio attraverso l'uso di ripetizioni superflue, o enfatizzando qualche frase
specifica, per intendere in realtà esattamente l'opposto di ciò che inizialmente
sembrava voler dire.

Dunque si può ritenere che Shostakovich abbia avuto complessivamente successo


nella conquista di una certa sicurezza, anche grazie alla proprie capacità di scindersi
a metà, tanto nei contatti (diretti o indiretti) con il potere, quanto nell’esprimere la
propria creatività.

6. L'ironia musicale

12Il celebre pianista Sviatoslav Richter, uno dei pochi artisti sovietici totalmente estraneo a qualsiasi
accadimento di natura politica del suo paese, pur definendo “ineseguibile ai giorni nostri” l'opera
Zdravitsa, ammirava la temerarietà di Prokofiev nell' esporsi alle critiche, lodando il compositore per
la sua capacità di lavorare e di creare per qualsiasi tipo di commissione, e per qualsiasi circostanza.
Il tema “ironia nella musica” ha implicazioni fin troppo vaste per poter essere qui
affrontato se non ricorrendo a qualche breve esempio che si ritiene munito di valenza
emblematica

Shostakovich non fu certo l'unico musicista ad eccellere nell'arte della


dissimulazione derisoria del proprio pensiero, né l'unico ad aver creato opere
musicali dall’intreccio teatrale composto contemporaneamente dal paradosso, dal
cinismo e dall'ironia. Cionondimeno la sua capacità di “gestione” dell’ironia sembra
davvero unica.

Ad es. Shostakovich “si scatena” nel balletto “L'età dell'oro” op.22 una grande
parodia della belle époque.

Trattandosi di un balletto, l’opera non contiene parole, cantate o recitate, che


spieghino l’azione ma nonostante ciò , la forza espressiva della musica, combinata
con l'efficacia del gesto e del movimento è tale che l'ascoltatore dimentica per un
attimo di trovarsi a teatro, venendo catapultato in una sorta di rappresentazione
alternativa della vita reale, in cui le sue esperienze si mescolano a ciò che vede,
proprio perché la musica e l'azione lo riconducono a esperienze già vissute nelle
quali si riconosce.

Il pianoforte compare in questo balletto come strumento solistico dell'orchestra,


utilizzando un suono particolarmente cantabile nei momenti più espressivi, a
differenza dell'uso prettamente orchestrale che Shostakovich gli riserva nelle
sinfonie.

L'effetto ironico di questo balletto è talmente forte, che anche nella sola riduzione
pianistica della Polka, ascoltando ad es. la registrazione dal vivo di Shura
Cherkassky, risalta che , in certi passaggi, il pubblico, deliziato dallo sviamento e
dalla manipolazione dell'attenzione provocate dall'artista alla maniera di un
prestigiatore, addirittura scoppia involontariamente a ridere durante il concerto.

Va da sé che un effetto del genere richiede una non comune capacità di interpretare e
manipolare l'immaginazione dell'uditorio, ad es. attraverso l'uso di cambi di tempo
repentini, assuefacendo l'ascoltatore ad un tempo molto veloce e subito dopo una
pausa, dimezzarlo improvvisamente, attraverso l'agogica e il cambio della tipologia
di suono impiegato.
Rossini era un altro compositore che si divertiva a inserire elementi ironici più o
meno dissimulati nella sua musica, dal celebre Duetto dei gatti a lui attribuitogli per
molto tempo, al Petit caprice nello stile di Offenbach per Pianoforte, in cui il
pianista esegue le prime battute con un diteggio 2-5 a mo’ di gesto scaramantico per
esorcizzare la fama di porta-sfortuna di Offenbach, al Petit train de plaisir, in cui
viene rappresentato un viaggio in treno con annesso deragliamento, ascesa in
paradiso di alcuni passeggeri con scale ascendenti e discesa all'inferno di altri con
scale discendenti, e infine il dolore degli eredi.

In netta contrapposizione alla magniloquenza wagneriana si colloca invece la


produzione di Satie, totalmente improntata dall'umorismo e dall'ironia graffiante sin
dalle indicazioni della partitura (“Come un usignolo col mal di denti”.)

Ovviamente non ci addentreremo nella miniera di umorismo contenuta nella musica


vocale, essendo l'argomento fin troppo vasto.

7. Le sinfonie di guerra

Le sinfonie dalla Quarta all'Ottava sono le più dure, le più violente, le più nervose e
tragiche, la cui tensione drammatica cresce assumendo una forma sempre più vivida.

La “minacciosa” Sinfonia n. 4 del 1936 rappresenta quasi una sfida alle autorità:
l'inizio potrebbe persino sembrare una vigorosa espressione del realismo socialista
inteso come lotta tra tendenze contrapposte.

L'ascoltatore sovietico avrebbe potuto immaginare il fervore dei lavoratori intenti


alla creazione di grandi opere, ma il cosi tanto agognato culmine finale non si
concretizza 13: essa sembra quasi presagire, con i suoi motivi musicali estremamente
tragici, l’avanzata di un potere oscuro e terribile, visibile tanto in Russia quanto in
Germania, portatore di una sventura che poteva colpire chiunque in qualunque
momento. Ed in fondo rimanda alla celebre frase di Stalin, coincisa con la
progressiva trasformazione del paese in un grande lager “La vita è diventata più

13Alex Ross, Il resto è rumore, ascoltando il XX secolo, Trad. Andrea Silvestri, Bompiani, Milano,
III edizione marzo 2013 pag. 372
bella compagni, la vita è diventata più allegra”. Venne eseguita solo dopo la morte
del dittatore nel 1953.

Per rimediare all'accusa di formalismo, il compositore presentò nel 1937 come


“risposta ad una giusta critica” la sua Sinfonia n. 5 op. 47, che se dai critici venne
finalmente definita come un esempio di “ forza trionfale ed ottimistica”, in linea con
le direttive del partito, lo stesso compositore descrisse il “giubilo” contenuto nel
quarto movimento come forzato ed imposto dalla costrizione e dal dovere.

Un qualcosa che, in effetti, hanno compreso i direttori d’orchestra più attenti al vero
contenuto di quel finale, tra i quali spicca soprattutto il tedesco Kurt Sanderling
(1912-2011) che, scappato dalla Germania per sfuggire alle persecuzioni naziste
contro gli Ebrei, visse e lavorò in Russia per un quarto di secolo (dalla seconda metà
degli anni ’30 alla fine degli anni ’50) venendo spesso a diretto contatto con
Shostakovich.

La registrazione della Quinta diretta da Sanderling nel 1982 con la Berliner Sinfonie-
Orchester (oggi “Konzerhausorchester Berlin”) è perentoria nel dissolvere per
sempre la cortina fumogena del presunto “giubilo” conclusivo, ricorrendo ad un
impressionante “rallentando” che conduce semmai ad un epilogo oscuramente
ossessivo e funesto.

Ma già il pubblico che assistette alla prima della Sinfonia e la acclamò con un
interminabile applauso nella grande sala del Conservatorio di Leningrado, comprese
immediatamente che l'opera appena ascoltata, era l'espressione personale dei
patimenti sofferti da Shostakovich e, in fondo, dallo stesso uditorio.

La sinfonia successiva, la Sesta del 1939, doveva essere dedicata a Lenin, ma come
sarebbe successo per la Nona, Shostakovich deluse le aspettative di una sinfonia
mastodontica e creò una scherzosa melodia messicana con autocitazioni e frammenti
rivisitati e incastonati nella partitura di temi di Mozart, Rossini e Verdi, incorrendo
inevitabilmente accusato di formalismo.

Si è già menzionata la Sinfonia n. 7 del 1941, ispirata ai fatti tragici dell'invasione


nazista e dell'assedio di Leningrado, un'opera talmente permeata di compassione e
malinconia per il destino delle persone comuni nel mezzo degli orrori della guerra e
in mezzo alla lotta quotidiana per la sopravvivenza 14, che assicurò al compositore
un’ammirazione ed un affetto universale e duraturo

Lo stesso Shostakovich sottolineò di considerare questa sinfonia come se fosse in


realtà un Requiem.

La Sinfonia venne eseguita da un'orchestra decimata e dal direttore Eliasberg


tremante ed emaciato dalla fame, e, nonostante Shostakovich dubitasse che fosse
quello il nutrimento di cui la popolazione di Leningrado avesse veramente bisogno. i
testimoni tra il pubblico raccontarono la commozione di essere vissuti fino a quel
momento per sentire eseguire una sinfonia dedicata a loro.

La Settima divenne ben presto un simbolo di resistenza e di speranza in tutte le


Nazioni opposte all'Asse, ma per Shostakovich aveva anche un valore aggiunto:
rappresentava la condanna e la resistenza a tutti i tipi di totalitarismo e di terrore,
glorificando la sua città che veniva distrutta e martirizzata dai tedeschi, dopo esserlo
stata per mano di Stalin e quotidianamente.

Shostakovich fu un compositore estremamente popolare in vita, e molte sue prime


esecuzioni rappresentavano veri e propri avvenimenti.

Negli Stati Uniti diversi direttori d'orchestra come Leopold Stokowski, Eugene
Ormandy, Serge Koussevitzki e Arthur Rodzinsky tempestavano l'ambasciata
sovietica con lettere e telegrammi per persuadere i rappresentanti dell'URSS a
concedere loro il diritto di dirigere le prime esecuzioni.15

In tempi successivi Toscanini, nonostante ne avesse sempre richiesto insistentemente


le partiture, si rifiutò di incontrare di persona Shostakovich durante un’occasione
formale presso le Nazioni Unite a New York, in quanto il compositore sovietico era
ivi giunto alla guida di una delegazione ritenuta uno strumento della macchina della
propaganda.

L'Ottava Sinfonia venne definita controrivoluzionaria e antisovietica in quanto


proprio nel momento della vittoria sul nemico nella decisiva battaglia di Stalingrado,
anziché creare un'opera celebrativa, Shostakovich osò comporre una sinfonia dal
carattere tragico e quasi crudele, nella quale non vi è traccia di esuberanza e
14Esistono testimonianze di cittadini che attestano veri e propri atti di cannibalismo dovuti
all'assoluta mancanza di cibo durante l'assedio di Leningrado
15Solmon Volkov, Le memorie di Dmitrij Shostakovich, I edizione “Grandi Tascabili”, Milano
febbraio 1997 pg. 37
positività, ed il “giubilo collettivo” è stravolto in un’atmosfera improntata da follia e
bestialità.

Sembra in effetti dominare, nell’Ottava, la consapevolezza che Stalin avrebbe usato


la vittoria della Seconda Guerra Mondiale, pagata a caro prezzo, per consolidare il
proprio potere.

Nel 1945 Stalin in persona commissionò a Shostakovich una sinfonia in onore della
fine della guerra, una Nona Sinfonia che tutti si aspettavano come una composizione
quasi mistica che ricalcasse il tracciato delle mastodontiche “None” di Beethoven,
Schubert, Bruckner e Mahler o almeno qualcosa di simile all'equivalente scelta
compositiva del capolavoro di Prokofiev, “Guerra e Pace”.

Shostakovich, che pure in passato aveva composto sinfonie trionfali (la Seconda,
inneggiante alla rivoluzione d'ottobre e la Terza , dedicata al primo maggio),
sorprese tutti componendo una Nona assolutamente imprevedibile: una corta ed
esilarante celebrazione della fine della guerra, i cui temi “vittoriosi”, affidati
all'ottavino, ricordano il fischiettare spensierato di una persona che cammina per
strada, decisamente troppo delicati per una sinfonia.

Lo stesso Shostakovich, presentando la sua ultima fatica, definita “un pezzetto


allegro”, ebbe modo di dire che “i musicisti avrebbero provato piacere a suonarlo
ed i critici si sarebbero deliziati a stroncarlo”.

Qualcuno arrivò a formulare l'ipotesi che la scelta della brevità e del carattere da
commedia fosse una velata e sarcastica presa in giro di Stalin, come se il
compositore rivolgesse al dittatore un “gestaccio”, tenendo metaforicamente la mano
nascosta al sicuro nella tasca dei pantaloni.

L'assenza di un'apoteosi finale di carattere glorioso e l' impertinenza della mancata


dedica sul frontespizio a Stalin, incisero senz’altro nella condanna dell’opera e del
suo autore bollato come “nemico del popolo”, pronunciata nel 1948 dal Comitato
Centrale.

Si potrebbe scherzosamente affermare che l’unica arma per ovviare alla cosiddetta
“maledizione della nona” 16(superstizione nata dall’associazione tra la composizione
della nona sinfonia e la successiva morte del compositore), in questo caso sembra
16Le vittime più autorevoli di questa presunta maledizione sono: Schubert (10 sinfonie di cui l'Ottava
è la celebre Incompiuta), Beethoven, Dvorak,Spohr, Bruckner, Mahler e Vaughan Williams.
essere stata proprio l’ironia, quella risorsa che permette di non essere soggiogati alla
paura della morte, come afferma il vecchio Jorge ne “Il nome della rosa” di Umberto
Eco .

Le conseguenze per il compositore furono nefaste: il Comitato per il Repertorio


inserì le composizioni di Shostakovich su una lista nera di opere che andavano
bandite e perse l'incarico presso il Conservatorio di Leningrado.

Come colpo finale alla propria dignità gli venne offerta l'opportunità di recarsi a
Mosca per denunciare pubblicamente di persona i propri crimini contro il popolo e
contro la propria nazione.

Durante questa dichiarazione pubblica dei propri errori, prima di farlo salire sul
podio, il ministro della Cultura gli porse un fascicolo di fogli che Shostakovich lesse
ad alta voce, ma quando arrivò alla parte di essere contro il popolo si fermò e
sussurrò tra se e se:... “ credevo di esprimere i miei veri sentimenti attraverso la mia
musica, come può essere questo contro il popolo?”...

In reazione a questa vicenda Shostakovich compose la satirica cantata senza numero


d'opera “Rayok” derivata dall'omonimo lavoro di Modest Mussorgsky, la cui
traslitterazione del titolo completo significa “il Piccolo Paradiso Antiformalistico”
per quattro voci, coro e pianoforte, su libretto di Lev Lebedinsky, in cui sbeffeggia
satiricamente sia il testo delle direttive di Zhdanov, sia la melodia della canzone
popolare prediletta da Stalin “ Suliko”.

Questo lavoro non venne mai distribuito all'infuori della cerchia più stretta di amici e
parenti e venne eseguito per la prima volta da Mstislav Rostropovich nel 12 gennaio
del 1989.

Il destino criptico e camaleontico da marionetta appesa al filo del regime permise a


Shostakovich di sopravvivere a Stalin, mentre lo sperimentale e ingenuamente
autentico Prokofiev non ebbe questa fortuna, morendo lo stesso giorno del dittatore.
Solo a partire dalla morte di Stalin Shostakovich tentò di ricomporre la scissione
della propria identità musicale, con la Sinfonia n.10, contenente la summa di tutte le
sue esperienze e le sofferenze patite sino a quel periodo.
Un altro elemento di ambiguità costante nella produzione di Shostakovich è
l'utilizzo, a tratti autopunitivo e a tratti autoglorificante del monogramma DSCH, 17 ad
esempio quando viene usato in maniera gloriosa e trionfalistica nella Sinfonia n. 10,
mentre compare in maniera quasi folle e auto straniante nel Quartetto n 8, in un
modo di comportarsi molto simile alla scena di follia del Peter Grimes di Britten,
creando un parallelismo nel quale il pescatore omicida si riduce a cantare il proprio
nome: ”Grimes, Grimes, Grimes”!

Solo in certi frangenti emerge un improvviso lampo auto confessionale, per


scomparire immediatamente. Ad esempio, il vero volto di Shostakovich sembra
emergere nella produzione dei cicli dei quartetti, quindici a partire dal 1948 in poi,
nel ciclo dei ventiquattro preludi e fughe, composto all'ombra consolatoria della
figura di Bach, e nelle liriche, che vennero profondamente influenzate dallo stretto
rapporto di amicizia e rispetto reciproco con il compositore inglese Benjamin
Britten.

Tra queste liriche ricordiamo le Sette romanze su poesie di Aleksandr Block, i Sei
poemi di Marina Cvataeva e la Suite su poesie di Michelangelo Buonarroti.

Britten, il dedicatario del frontespizio della Sinfonia n. 1418, condivide lo stesso


desolato retroterra psicologico della musica dell'ultimo Shostakovich: compone tra il
1964 e il 1971 tre Suite per violoncello dedicate a Rostropovich, in cui il linguaggio
musicale di Shostakovich riecheggia e nel contempo omaggia Bach.

La Sinfonia n. 14 è un ciclo di liriche su poesie di Lorca, Apollinaire, Rilke e


Wilhelm Kuchelbecker.

É stato sottolineato da Ljudmila Kovnatskaja che entrambi questi compositori


usarono il basso ostinato della passacaglia per alludere alle tensioni dell'esistenza,
come un compasso spirituale che collega la distanza tra l'ordinario e l'eterno, in cui i
due compositori sono accomunati da un senso di atavico e quasi mistico timore.

17Alex Ross, Il resto è rumore, ascoltando il XX secolo, Trad. Andrea Silvestri, Bompiani, Milano,
III edizione marzo 2013 pag. 691
18Alex Ross, Il resto è rumore, ascoltando il XX secolo, Trad. Andrea Silvestri, Bompiani, Milano,
III edizione marzo 2013 pag. 693
8. Shostakovich e Stalin, un rapporto di pubbliche umiliazioni, provocazioni e
rivincite personali:

Per descrivere il complesso rapporto tra compositori ed il potere dominante (riflesso


anche nelle vicissitudini di Mozart), il caso di Shostakovich è forse quello più
intenso e drammatico. E' difficile individuare quale tra le umiliazioni subite in vita
da Shostakovich fosse stata la più cocente, ma senza dubbio la maggior parte di esse
è attribuibile a Stalin e comunque gli vennero inflitte nel periodo dominato da
quest’ultimo.

Una illuminante chiave di lettura del singolare rapporto instauratosi tra il Stalin e
Shostakovich viene offerta da Solomon Volkov nella premessa alle memorie del
compositore, sostenendo che Shostakovich scelse di assumere, consciamente o
meno, il ruolo, profondamente caratteristico della cultura russa e intraducibile in altre
lingue, dello jurodivyj.

Lo jurodivyj era in origine una figura religiosa con grande influenza presso gli zar
durante il XVIII secolo, che poteva permettersi entro certi limiti, di proclamare il
proprio dissenso, denunciando tenacemente il male e le ingiustizie, restando
relativamente al sicuro.

Secondo Volkov quindi, il rapporto tra Stalin e Shostakovich era ambivalente, simile
a quello tra lo Zar e un poeta dissidente, un dialogo carico di tragicità, ma
fondamentalmente tradizionale.

Il primo e più importante attacco che il compositore subì nella sua lunga carriera fu il
celebre articolo non firmato del giornale Pravda, intitolato Caos anziché musica, del
28 gennaio 1936 che accusava l'opera Lady Machbeth del distretto di Mcensk di
essere caotica, apolitica e pervertita.

In quest'opera, intitolata successivamente Katerina Izmajlova, risultano evidenti i


nessi con Dostojevskij, nella maniera in cui viene descritto il potere trionfante e
onnipervasivo. Come ne Il Naso, Shostakovich mette i protagonisti in conflitto con la
macchina poliziesca, di cui sembra voler svelare al pubblico il funzionamento.

Curiosamente la Lady Machbeth aveva furoreggiato per oltre due anni per i teatri di
tutta la Russia, prima che Stalin decidesse una sera di recarsi ad assistervi.
Il dittatore ne rimase disgustato tanto da abbandonare il teatro mentre la
rappresentazione era ancora in corso.

Come emerge dai temi evocati dall’articolo della Pravda (senz’altro ispirato da Stalin
se non addirittura scritto in gran parte di suo pugno ) a scandalizzare Stalin furono le
dissonanze della musica, la crudezza della trama (che sembrava in qualche modo
esaltare, facendone un “esempio”, la figura della protagonista, nonostante costei
fosse la responsabile del duplice omicidio premeditato del suocero e del coniuge) e
soprattutto l’esplicita e diretta rappresentazione dell’amore sessuale contenuta
nell’opera.

L’articolo riconosceva il talento dell’autore ma lo ritorceva contro di lui quale prova


che egli avesse deliberatamente scelto, deviando dall’estetica socialista di
allontanarsi dal popolo.

Ed anche lo straordinario successo ottenuto dall’opera di Shostakovich all’Estero,


dicesi nelle società “borghesi” (la “Lady” era stata allestita in quegli anni perfino al
Metropolitan di New York ed era piaciuta ai critici ed al pubblico americano) veniva
indicato quale una ulteriore e inoppugnabile evidenza che il lavoro era incompatibile
con i principi ed i valori della società sovietica.

Il fatto che l’inopinato e personalissimi sdegno di Stalin fu il solo fattore a sancire la


condanna della “Lady” dopo 2 anni in cui l’opera era stata ininterrottamente eseguita,
vista ed acclamata in tutto il Paese, pare emblematico di un approccio improvvisato,
ondivago, fondato su percezioni soggettive del “capo”, e spesso sorretto da logiche
imponderabili ed aleatorie del potere sovietico verso la musica. In altre parola un
sorta di “navigare a vista” piuttosto che qualcosa di rispondente ad un compendio
ideologico-dottrinale ben delineato (come già rilevato trattando delle differente tra i
due contesti, russo e tedesco).

Un ulteriore spunto interessante in tal senso emerge da un singolare ed inatteso


parallelismo di giudizi tra due soggetti assai diversi e lontani , rispetto all’opera di
Shostakovich.

Il direttore d’orchestra americano Robert Craft (1923-2015) per decenni amico e


biografo di Igor Stravinsky, riporta che nel corso del 1935 (dunque poco prima dello
sdegno di Stalin sfociato nell’articolo della Pravda) il compositore de Le Sacre
assistette a Cleveland alla Lady Machbeth diretta da Arthur Rodzinsky, e la “aborrì”
(“abominated”) 19, il che si sarebbe potuto dire esattamente anche della reazione che
poco dopo avrebbe avuto Stalin.

Stravinsky, personalità profondamente religiosa e legata all’etica ed ai valori della


Chiesa Ortodossa Russa e dell’Impero Zarista non nascose mai di “aborrire”, prima
di tutto, tutto ciò che aveva a che fare con il comunismo e l’esperienza sovietica.
Eppure davanti alla “Lady” ebbe in pratica la stessa reazione di sdegno e disgusto
che poco dopo avrebbe avuto Stalin..

Una simile convergenza sembra ulteriormente indicativa delle contraddizioni e degli


aspetti compositi ed assai poco schematizzabili dell’atteggiamento staliniano verso
l’arte come pure dell’assai complessa e plurivalente lettura alla quale si prestano le
frizioni occorse tra le scelte espressive di Shostakovic ed il potere sovietico.

A parte la vicenda dell’opera “Lady Machbeth” si può ravvisare un altro caso di sia
pure tacita umiliazione inflitta da Stalin a Shostakovich commissionandogli la
composizione del Canto delle foreste nel cui finale, elencando le glorie della
madrepatria, il compositore venne costretto a ritrarre Stalin nell'atto di prendersi cura
degli alberi nel proprio orto, quasi a richiamare una scena idilliaca di un Dio che
passeggia nel proprio Eden.

Anche la composizione delle colonne sonore per i film La caduta di Berlino del 1948
e L'indimenticabile anno 1919 furono voluti fortemente da Stalin, e sono considerati
tuttora come alcuni dei film più megalomani e autocelebrativi di tutta la storia del
cinema.

Le colonne sonore di Shostakovich assicuravano ai film sovietici un assai possente


impatto emozionale e per questo il compositore era apprezzato da Stalin, sempre
attento ad ogni dettaglio utile ad accrescere l’effetto della propaganda.

Questo spiega un certo “buon viso a cattivo gioco” del potere di fronte a
composizioni come la Quinta e ad altre successive di Shostakovich; molte della
quali furono persino insignite del premio Stalin, massimo riconoscimento dell'epoca,
concesso annualmente e con la personale approvazione del dittatore.20
19 Igor Stravinsky and Robert Craft, Memoires and Commentaries, 2002, Faber and Faber, Londra,
pag. 207-208
20Solmon Volkov, Le memorie di Dmitrij Shostakovich, I edizione “Grandi Tascabili”, Milano
febbraio 1997 pg. 35
Come già altrove emerso i problemi di Shostakovich non finirono dopo la morte del
dittatore: l'ennesima umiliazione avvenne solo una settimana prima di aver
conosciuto il compositore Britten.

Venne chiesto a Shostakovich, da parte del successore di Stalin, Nikita Khruscev, di


diventare membro dello stesso partito comunista e di dirigere l'Unione dei
Compositori. Nonostante avesse giurato alla cerchia dei suoi amici e colleghi che
non sarebbe mai entrato a far parte di un’organizzazione che usava il terrore per
raggiungere i propri fini, alla fine accettò.

Questo incredibile gesto di sottomissione viene testimoniato dalla compositrice


Sofija Gubaidulina21, che si chiedeva come mai proprio nel momento in cui la
situazione politica si stava distendendo, e sembrava finalmente possibile preservare
la propria integrità intellettuale, Shostakovich avesse ceduto alle lusinghe ufficiali,
anche se successivamente arrivò a comprenderne le motivazioni, senza dubbio
derivanti da una pressione psicologica continua, durata per interi anni.

In ogni modo sembra indiscutibile che Shostakovich fosse consapevole di essere


profondamente coinvolto nella vita e nel destino del proprio paese, e sentisse per
questo la necessità, con ogni mezzo a sua disposizione (compresa l’accettazione di
incarichi ufficiali) di apportare miglioramenti nella società di cui faceva parte,
accanto alle vicissitudini della propria vita privata.

9. Le opere per Pianoforte:

Sebbene Shostakovich fosse egli stesso pianista, la sua produzione conosciuta


esclusivamente per questo strumento non è enormemente consistente come si
potrebbe supporre, ed è quasi assente nell'ultima fase creativa. I

l Pianoforte è presente nel Concerto nr. 1 in do minore op. 35 per Pianoforte, Tromba
e Archi del 1933, in diversi lavori cameristici come la Sonata per Violoncello in re

21Alex Ross, Il resto è rumore, ascoltando il XX secolo, Trad. Andrea Silvestri, Bompiani, Milano,
III edizione marzo 2013 pag. 690
minore op. 40 del 1934, il Quintetto op. 57 del 1940, il Trio op. 67 del 1944, le
Liriche per Voce e Pianoforte, nelle Sonata per Violino op. 134 del 1968, e nella
Sonata per Viola op. 147 del 1975. Alcune pagine pianistiche precedono l'esordio
della Prima Sinfonia: sono gli 8 Preludi op. 2 del 1920, seguiti da 5 Preludi e 3
Danze Fantastiche op. 5 del 1922.

Nel Quintetto per pianoforte e archi si possono notare delle scelte stilistiche che
nascondono un pensiero diverso da quello che appare a prima vista: questo quintetto
infatti, inizia come una rivisitazione deformata di una Fantasia e Fuga di Bach.
Grottesco è il particolare utilizzo del pedale, che invece di essere usato come nella
musica barocca nel basso per sostenere le voci superiori, in questo quintetto si trova
nel registro acuto del violino, che porta ad uno spaesamento dell'ascoltatore.

Nelle composizioni orchestrali di Shostakovich il Pianoforte compare molto spesso


accanto agli altri strumenti allo scopo di creare nuovi e peculiari impasti timbrici:
che come nello Scherzo per Orchestra op.7, nella Prima e nella Quinta Sinfonia,
come accade ad esempio anche in Primtemps di Debussy, nella Quarta Sinfonia di
Franck Martin, nella Terza Sinfonia di Copland , nella Quinta di Prokofiev e in molti
altri lavori del XX secolo.

Molto noti sono i brani dedicati al duo pianistico e a quattro mani: la Suite in fa
minore op.6 , il Concertino op. 94, la Tarantella per due Pianoforti , la Marcia
nuziale, e l'arrangiamento a quattro mani del balletto “L'età dell'oro” op. 22c.

I lavori Pianistici maggiori sono : la Sonate n. 1 op. 12 del 1926, e la Sonata n. 2 op.
61 del 1942, gli Aforismi op. 13 del 1927, i 24 Preludi op. 34 del 1933, i 24 Preludi
e Fughe op. 87 dati alle stampe nel 1951 ma composti un anno prima in occasione
del duecentesimo anniversario della morte di Johann Sebastian Bach, e il Quaderno
infantile op. 69 del 1947, composto da sette pezzi didattici per la figlia Gala.

In quest'ottica Shostakovich si inserisce nella tradizione dei grandi compositori che


in un certo momento della loro vita dedicano le proprie forze compositive
all'educazione dei figli, o dei giovani, in una maniera simile a Bach, Schumann
“Album fur die Junge op. 68 “, Debussy “Children's corner” , Mussorgskij
“Enfantines”, Ravel “Ma mère l'Oye” e Prokofiev “Musica per Bambini op. 65”.
Shostakovich aveva ereditato dal suo maestro e mentore Glazunov la concezione che
il Pianoforte fosse in grado di ottenere e imitare quasi la totalità dell' ampio spettro di
tutti i timbri orchestrali,

10. I concerti solistici:

Shostakovich compose sei concerti solistici (più due ri-orchestrazioni di Schumann e


Tiscenko) di cui due per Pianoforte: Il Concerto n.1 op. 35 in do minore e il
Concerto n. 2 in Fa op. 102.

10.2: Il concerto per Pianoforte e orchestra in Fa op. 102

Il Concerto n. 2 in Fa op. 102 rappresenta un momento particolare nella produzione


artistica di Shostakovich in quanto è l'unico dei sei concerti non dedicati a massimi
virtuosi come Rostropovich e Ojstrach, bensì a suo figlio Maxim, in occasione del
suo diploma presso il Conservatorio di Mosca.

In questo Concerto, la tessitura del Pianoforte insiste particolarmente sul registro


acuto e sopracuto, in particolare nel primo e nel terzo movimento, con caratteristiche
di tipo virtuosistico, anche se non in maniera estrema.

Shostakovich usava spesso nelle sue orchestrazioni il suono del Pianoforte, in un


impasto sonoro rinforzato dai raddoppi degli archi e i dei legni con un suono
tagliente del Pianoforte stesso nel registro superiore, in una dinamica di fortissimo.
Questi due movimenti in particolare sono caratterizzati da questo tipo di
orchestrazione con grandi contrasti sonori, dove il Pianoforte, nonostante la
prevalenza nell'acuto spazia in tutta la sua estensione. Nel primo movimento
troviamo il culmine inferiore con la nota più grave del Pianoforte ossia il la-1 nella
battuta 169, mentre nel terzo movimento troviamo addirittura ben due culmini
superiori della nota do7 , nella battuta 116 e in prossimità del segno nr. 64.
Il primo movimento ricorda una festosa adunata o richiamo alle armi, con note
ribattute che assomigliano a vere e proprie rullate di tamburo. Infatti è stato anche
usato nel film della Disney “Fantasia 2000”come colonna sonora per la fiaba del
soldatino di stagno. Il carattere incalzante e fortemente ritmico costituiscono
l'essenza di questo primo movimento.

Il secondo movimento invece si staglia in maniera contrastante in un momento di


struggente lirismo poetico e di cupa malinconia, in un'atmosfera simile al secondo
movimento del concerto in Sol per Pianoforte e Orchestra di Ravel.

Questo movimento era stato composto da Shostakovich diversi anni prima per la
scena del ricongiungimento finale tra i protagonisti del balletto “L'età dell'oro”
op.22, in cui i due amanti si ritrovano dopo la separazione dovuta al rapimento della
ragazza, rappresentando il momento più intimo e sensuale dell'intero
componimento, e costituendo il nucleo emotivo attorno al quale gravita ed è stato
composto l’intero concerto.

Per questo motivo, anche grazie all'Attacca, il passaggio al terzo movimento crea un
cambio di atmosfera talmente radicale, che l'ascoltatore passa immediatamente da
un'atmosfera carica di tensione e di profondità al suo esatto contrario, senza neanche
poter “digerire” il materiale musicale appena ascoltato.

Il terzo movimento quindi riprende un carattere spumeggiante simile alla “Nona”, di


energia incontenibile e celebrazione gioiosa mediante l'uso dell'indicazione di tempo
7/8 alternata a 2/4 e 9/8 che creano un effetto paragonabile ad una festa popolare
spagnola.

E' emblematico l'uso cadenzale nel terzo movimento degli estratti dei primi due
esercizi del libro di tecnica pianistica “Hanon il pianista virtuoso”. Probabilmente
nessuno prima di Shostakovich ebbe l'idea di inserire questo tipo di citazione in una
composizione importante come un Concerto per Pianoforte.

Shostakovich qui utilizza lo stesso principio della parodia contenuto nel “Carnevale
degli animali” di Saint-Saens facendosi gioco dei pianisti, non considerandoli più
come artisti ma come animali, che eseguono esercizi tecnici, e che grazie all'aiuto
dell'orchestra si sentono grandi e importanti.
La genialità di questa trovata, e una possibile interpretazione di questa scelta,
consiste nella sensazione di familiarità che l'esecutore inevitabilmente proverà
chiudendo un circolo ideale con i primi momenti passati davanti allo strumento.

Difatti non credo che esista un Pianista che non sia mai entrato in contatto con questo
metodo didattico. E' interessante che un genio come Shostakovich non abbia scelto
passaggi tratti da opere di tecnica pianistica più virtuosistici come dai ”51 Esercizi”
di Brahms o estratti dal diabolico trattato “Principi razionali di tecnica pianistica “
di Cortot.

Un'altra chiave di lettura potrebbe essere di natura più ironica: mi chiedo se questa
scelta originale non sia dovuta intenzionalmente a scherzare sulla pretesa del titolo
del libro di Hanon, “il pianista virtuoso” di trasformare chiunque in un pianista
eccellente previa l'esecuzione quotidiana di esercizi meccanici.

11. Curiosità:

Il celebre neurologo e scrittore Oliver Sacks nel suo libro Musicofilia, in cui tratta e
analizza ampiamente i processi cerebrali derivanti dalla musica, attraverso l'analisi
scientifica dei casi di pazienti con modificazioni e disfunzioni
elettroencefalografiche, segnala il caso, comparso in un'edizione del “ New York
Times” del 1939, in cui un certo Donald Henahan scrisse a proposito della presunta
lesione cerebrale di Shostakovich.

“Sebbene, come osserva Henahan, non vi fosse alcuna prova a corroborare tali
asserzioni, correva voce che il compositore fosse stato colpito da un shrapnel tedesco
durante l'assedio di Leningrado, e che alcuni anni dopo una radiografia avesse
evidenziato una scheggia metallica conficcata nell'area uditiva del suo cervello.”22

22 Oliver Sacks, Musicofilia, 2008, Adelphi Edizioni, Milano pag. 95


Henahan scrive che Shostakovich fosse restio all'idea di farsi rimuovere la scheggia,
il che certamente non ci stupisce: da quando si trovava dov'era, spiegava, ogni volta
che inclinava la testa di lato, sentiva comparire improvvisamente la musica. Questo
potrebbe forse spiegare la facilità con cui Shostakovich attingeva a melodie e idee
musicali, ogni volta diverse, per comporre.

Secondo questa testimonianza, quando il compositore poi rizzava la testa, la musica


immediatamente cessava.

12.Conclusione:

Credo che dai molti aspetti della vita e della creatività di Shostakovich oggetto di
questa sintetica rassegna emerga come sia riduttivo analizzarne la figura
esclusivamente per i suoi rapporti problematici con il potere allora dominante, anche
se è indiscutibile l'influenza esercitata da tale complessa relazione sulle scelte e sull'
equilibrio del compositore.

Perciò ritengo che i molteplici livelli di stratificazione dei contenuti di questo autore
necessitino e meritino uno studio e una comprensione più approfondita.

Il destino non gli consentì di condurre una vita tranquilla e pacifica, stretto com'era
dalla possibilità di morire per mano di Stalin o di Hitler.

L'eclettismo, la cupa ironia e l'introspezione con gusto arcaicizzante, con i numerosi


e mutevoli cambi di atteggiamento espressivo, costituirono senza dubbio i più
originali e personali aspetti della produzione artistica di Dmitrij Shostakovich.
Tali aspetti hanno permesso al compositore di conservare la propria integrità, e allo
stesso tempo, di tracciare una descrizione psicologica senza precedenti riassuntiva di
un’intera vita dispiegatasi parallelamente al percorso di una Nazione, durante i
decenni, forse più densi di spunti tragici ed estremi, conosciuti della pur tormentata
e plurisecolare Storia della Russia.

13: Citazioni Bibliografiche:

– Alex Ross, Il resto è rumore, ascoltando il XX secolo, Trad. Andrea Silvestri,


Bompiani, Milano, III edizione marzo 2013 pagg. 371, 372, 690, 692, 693

Donald Jay Grout, Storia della musica in occidente, Trad. Alessandro Melchiorre,
Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, X edizione novembre 2005, pagg. 19, 698,

Stanley Sadie, John Tyrrell, The New Groove Dictionary of Music and
Musicians,Oxford University Press, II edizione 1980 , volume 22, pagg. 932 - 937

Enrico Fubini, L'estetica musicale dal settecento a oggi, III edizione 1987 Piccola
Biblioteca Einaudi pagg. 295, 298
Riccardo Allorto, Pianoforte e Clavicembalo, il repertorio dal tardo 500 a oggi, I
edizione 1997, Ricordi, pagg. 421,422

Oliver Sacks, Musicofilia, 2008, Adelphi Edizioni, Milano pag. 95

Jozef Reiss, Piccola storia della musica, Polskie Wydawnitswo Muzyczne, Cracovia,
1987, pag.186

Samuel Adler, Lo studio dell'orchestrazione, EDT, Torino , 2008 pag. 530

Alan Woods, Shostakovich, la coscienza musicale della rivoluzione russa, Londra


2006

Massimo Mila, Breve Storia della Musica, Torino , Prima edizione “Piccola
Biblioteca Einaudi “1963

Solmon Volkov, Le memorie di Dmitrij Shostakovich, I edizione “Grandi Tascabili”,


Milano febbraio 1997 pg. 23,35,37

Giulio Confalonieri, Storia della Musica, Edizioni Accademia , Milano 1975 pg. 829

13. Ringraziamenti

Durante la stesura di questo lavoro, due persone in particolare hanno contribuito a


migliorarne notevolmente la qualità.

Ringrazio pertanto Enrico Masseroli per il lungo e impegnativo lavoro di revisione e


Alberto Nicoli per il preziosissimo aiuto di consulenza e di perfezionamento dei
contenuti, rendendolo di fatto, il correlatore morale di questa tesi.