Sei sulla pagina 1di 4

Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski nacque nel 1933 in Polonia a Rzeszow (Жешуф). Durante la Seconda guerra mondiale
la sua famiglia si separò e suo padre si arruolò nell’esercito polacco, dopo di che si stabilisce in
Inghilterra.

Nel 1955 Jerzy si laureò all’università di Cracovia in recitazione. Poco dopo fece il suo debutto con la
recita delle sedie del regista franco-rumeno Eugeniu Ionesco.

Nel 1959, ad Opole nella Polonia sud-occidentale ha dato vita al Teatro Laboratorio, che attualmente
ha lo status di “Istituto di ricerche sulla recitazione”.

Non si trattava di un teatro nella comune accezione del termine, ma di un istituto dedito alla ricerca
nel campo dell’arte teatrale e in particolare dell’arte dell’attore, ciò è noto come il metodo Grotowski.

Il Teatro Laboratorio dispone di una sua troupe permanente che accoglie gli studenti, gran parte dei
quali stranieri. Le discipline che stanno alla base di questo tipo di teatro sono la psicologia, la fonologia,
l’antropologia culturale etc.

I drammi rappresentati si basano sui grandi classici polacchi e internazionali: Caino di Byron, Sakuntala
di Kalidasa, Kordian di Slowacki, Akropolis di Wyspianski, Amleto di Shakespeare.

Il più stretto collaboratore di Grotowski è stato Ryszard Cieslak (Рышард Чешлак), che interpretò
successivamente il Principe Costante.

Peter Brook disse in un articolo: “Il lavoro di Grotowski consiste nel provocare una serie di choc
all’attore: lo choc di prendere visione dei propri artifizi e cliché, lo choc di percepire le proprie
inesplorate risorse, lo choc del problema del suo essere attore. Per Grotowski il teatro è un modo di
vivere.”

Per Grotowski era importante far capire che il suo teatro non era un insieme di più discipline artistiche,
ma proprio il contrario, la rimozione di ogni elemento non indispensabile, finché si è arrivati all’attore
come al nucleo dell’arte.

Grotowski ha studiato i metodi principali di recitazione europei ed extraeuropei, tra i quali gli esercizi
ritmici di Dullin, l’opera di Stanislavskij sulle azioni fisiche, l’allenamento biomeccanico di Mejerchol’d,
la sintesi di Vachtangov, il Kathakali indiano e il teatro No giapponese.

Lo scopo principale del metodo Grotowski consiste nella maturazione dell’attore attraverso la
denudazione completa e la ricerca degli strati più intimi del proprio essere. Formare un attore vuol
dire eliminare le resistenze del suo organismo al processo psichico. Il risultato è l’annullamento
dell’intervallo di tempo fra gli impulsi interiori e le reazioni esteriori. Perciò si può definire un metodo
che segue una via negativa e non una somma di tecniche, ma la rimozione di blocchi psichici. Le forme
del comportamento “naturale” fanno da velo/maschera alla verità. In un momento di shock psichico
che può essere il terrore, il pericolo mortale o una gioia smisurata, l’uomo non si comporta
“naturalmente”. In un elevato stato spirituale l’uomo si serve di segni ritmicamente articolati: il ballo,
il canto etc.

Fin dal 1960 Grotowski si concentrò sulla metodologia. Per dare una definizione al teatro Jerzy ha
dovuto capire cos’è che lo rende unico e diverso dalle altre discipline artistiche. Eliminando
gradualmente il superfluo, si scopre che il teatro può esistere senza decorazioni e scenografie, senza
il palcoscenico, senza effetti sonori e luci. Non può invece esistere senza un rapporto diretto fra
l’attore e lo spettatore. Quest’idea si oppone alla concezione del teatro come sintesi di discipline
creative: letteratura, scultura, pittura etc. Questo tipo di teatro contemporaneo Jerzy lo definisce
“Teatro Ricco”, ovvero ricco di difetti.

Per quanto il teatro possa estendere e sfruttare le sue risorse meccaniche, esso rimarrà pur sempre
inferiore sul piano tecnologico al cinema. Perciò Grotowski propone la povertà in teatro. Togliendo
l’impianto del palcoscenico-sala, viene ideata una nuova sistemazione degli attori e degli spettatori
per ogni nuovo spettacolo. In tal modo allo spettatore si attribuisce un ruolo passivo nel dramma,
come nello spettacolo di Sakuntala di Kalidasa. Nel Principe Costante di Calderon il pubblico osserva
l’attore dall’alto in basso come se questi fossero degli animali in un recinto. Eliminando la dicotomia
(rigida divisione in due parti) palcoscenico-sala si crea una nuda situazione da laboratorio, una zona
adatta alla ricerca.

Allo stesso modo un costume privo di valore autonomo e che esiste solo in rapporto con un
determinato personaggio può essere cambiato davanti al pubblico. L’esclusione di tutti gli elementi
plastici – che rappresentano qualcosa di indipendente dalle azioni dell’attore – ha indotto il bisogno
di inventare gli oggetti più elementari. Con un uso studiato dei gesti l’attore può trasformare il
pavimento in un mare, il tavolo in un confessionale, un pezzo di ferro in un partner etc. L’eliminazione
della musica trasforma tutta la rappresentazione in musica grazie all’orchestrazione delle voci e degli
oggetti risonanti. Noi sappiamo che il testo di per sé non fa teatro, ma che esso diventa teatro
attraverso l’uso che l’attore fa di esso, cioè grazie alle intonazioni, alle associazioni dei suoni, alla
musicalità del linguaggio.

L’accettazione della povertà in teatro, lo sfrondamento di tutti gli elementi parassitari ci ha svelato le
ricchezze inesplorate che risiedono nelle più intime profondità della forma artistica.

Perché ci occupiamo d’arte? Per abbattere le nostre frontiere, trascendere i nostri limiti, riempire il
nostro vuoto – realizzare noi stessi.

Nel suo lavoro di regista Grotowski si è servito di situazioni arcaiche consacrate dalla tradizione,
situazioni tabù appartenenti alla sfera della religione. Questa caratteristica della sua produzione
teatrale è stata definita “collisione con le radici” o anche “religione espressa attraverso la bestemmia;
amore che si esprime attraverso l’odio”.

Il teatro, quando faceva ancora parte dalla religione, era energia spirituale della tribù incarnando il
mito e profanandolo o, piuttosto, trascendendolo. Lo spettatore acquistava in tal modo una rinnovata
consapevolezza della propria verità personale alla luce della verità del mito, e attraverso il terrore e il
senso del sacro giungeva alla catarsi.

Ma la situazione attuale è ben diversa: i gruppi sociali sono sempre meno delimitati dalla religione, gli
spettatori sono sempre più individualizzati nella loro relazione con il mito come verità collettiva o
modello di massa, e la fede è spesso questione di convinzione intellettuale. Ciò vale a dire che è tanto
più difficile evocare il genere di shock necessario per toccare gli strati psichici che la maschera di ogni
giorno nasconde. L’identificazione della collettività con il mito oggi è praticamente impossibile.

Ma cos’è possibile? In primo luogo, il confronto con il mito piuttosto che un’identificazione. È possibile
un tentativo di incarnare un mito per prendere coscienza della relatività dei nostri problemi, del loro
legame con le “fonti” e della relatività delle “fonti” stesse alla luce dell’esperienza contemporanea. Se
la situazione è brutale, se ci mettiamo a nudo, toccando anche gli strati psichici più intimi, la maschera
di ogni giorno viene infranta e cade.
Come Grotowski stesso affermò: “Vi è qualcosa di incomparabilmente intimo e fruttuoso nel lavoro
che svolgo con l’attore che mi è affidato. Egli deve essere attento, confidente e libero, poiché il nostro
lavoro consiste nell’esplorazione delle sue possibilità estreme. La sua evoluzione è seguita con
attenzione, stupore e desiderio di collaborazione: la mia evoluzione è proiettata in lui, o meglio, è
scoperta in lui, e la nostra comune evoluzione diventa rivelazione. Questo non vuol dire formare un
allievo ma semplicemente aprirsi ad un altro essere rendendo possibile il fenomeno di una “nascita
condivisa o doppia”. L’attore nasce di nuovo – non solo come attore ma come uomo – e con lui io
rinasco.”

Il Principe Costante
La sceneggiatura di questa rappresentazione è tratta dalla trascrizione fatta da Juliusz Slowacki
(Юлиуш Суоватски), il celebre poeta del romanticismo polacco, di un’opera del drammaturgo
spagnolo del diciassettesimo secolo, Calderon de la Barca.

Il regista non intende attenersi al testo originale di Il Principe Costante ma dare una sua personale
versione dell’opera; e il rapporto fra la sua sceneggiatura ed il testo originale è perciò lo stesso che
quello fra una variazione musicale ed il tema originale.

Nella scena d’apertura, il Primo Prigioniero collabora con i suoi persecutori. Dapprima mentre giace
su un letto rituale, egli viene simbolicamente castrato e poi, dopo aver indossato un’uniforme, entra
a far parte della compagnia. Questa rappresentazione costituisce uno studio sul fenomeno
dell’inflessibilità che non consiste in una manifestazione di forza, di dignità e di coraggio. Alla gente
che lo circonda e lo guarda come se fosse una bestia rara, il Secondo Prigioniero – Il Principe – oppone
solo resistenza passiva e gentilezza, tutto voluto verso un più elevato ordine spirituale. Egli sembra
non reagire alle azioni malvagie e brutali delle persone che lo circondano: non intavola neppure una
discussione con loro; li ignora: rifiuta di diventare uno di loro. Sembra in tal modo che i suoi nemici lo
tengano in pugno, in realtà non esercitano alcuno potere su di lui: sebbene vittima delle loro male
azioni, egli conserva intatta la sua indipendenza e purezza fino all’estasi.

La sistemazione del palcoscenico e del pubblico sta a metà fra l’arena e la sala operatoria: per questo
si può avere l’impressione di assistere, osservando l’azione che si svolge in basso, a un’operazione
chirurgica così com’è ritratta nell’”Anatomia del Dr Tulp” di Rembrandt.

La gente che circonda il Principe – una società stramba ed alienata – indossa toghe, brache e stivaloni
onde mostrare compiacimento nell’uso della forza e fiducia nel proprio giudizio. Il Principe indossa
una camicia bianca – un ingenuo simbolo di purezza – ed un mantello rosso che a tratti può essere
trasformato in sudario. Alla fine della rappresentazione egli è nudo, privo di qualsiasi difesa eccetto la
sua identità umana.

I sentimenti della società verso il Principe non sono uniformemente ostili. Sono piuttosto l’espressione
di un sentimento di diversità ed alienazione unito ad una specie di attrazione, e questa combinazione
contiene in sé la possibilità di reazioni estreme quali la violenza e l’adorazione. Alla fine della
rappresentazione lottano gli uni contro gli altri per possedere il martire come se si trattasse di un
oggetto prezioso. Nel frattempo, l’eroe assiste a infinite dispute e viene sottomesso alla volontà dei
suoi nemici. Non appena l’azione è compiuta, la gente che ha tormentato a morte il Principe rimpiange
il proprio operato e compiange la sua sorte.

Alla fine, nonostante le persecuzioni e le umiliazioni cui era stato sottoposto, egli diventa un inno
vivente in omaggio all’esistenza umana. L’estasi del Principe consiste nella sua sofferenza, cui egli può
resistere solo offrendo sé stesso alla verità in un atto d’amore. Così, la rappresentazione vuole essere
un tentativo di trascendere l’atteggiamento tragico.

Questo spettacolo è anche una specie di esercizio che permette di verificare il metodo di recitazione
di Grotowski. Tutto è fuso nell’attore: nel suo corpo, nella sua voce e nella sua anima.

Potrebbero piacerti anche