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Il Montaggio alternato

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Il Montaggio alternato
Valutazione attuale: /2 Scarso Ottimo LE TESI - Tesi IL MONTAGGIO ALTERNATO UNIVERSIT DEGLI STUDI DI MILANO Facolt di Lettere e Filosofia Corso di laurea in Scienze dei Beni Culturali

IL MONTAGGIO ALTERNATO E LA NARRAZIONE NEI FILM: STRANGERS ON TRAIN (DELITTO PER DELITTO, DI ALFRED HITCHCOCK, 1951) E SLIDING DOORS (ID., DI PETER HOWITT, 1998)
-- 1 parte / Capitolo 1 e 2 -Relatore: Prof. RAFFAELE DE BERTI Tesi di Laurea di: VINCENZO CUCCIA Anno Accademico 2003/2004 Indice Introduzione...................................................................................................................... 5 Capitolo 1. Dal montaggio al montaggio alternato: definizione e breve storia................................................................................................................................ 6 1.1 Dal montaggio al montaggio alternato..................................................................... 6 1.2 Breve storia della nascita del montaggio alternato................................................. 12 Capitolo 2. Caratteristiche del montaggio alternato: sviluppi, elementi e finalit........................................................................................................... 16 2.1 Vie di sviluppo........................................................................................................ 16 2.2 Elementi.................................................................................................................. 19 2.3 Finalit: l'inseguimento........................................................................................... 23 2.4 Finalit: suspense e sorpresa................................................................................... 24 Capitolo 3. Descrizione e analisi del sintagma alternato iniziale del film Strangers on Train (Delitto per delitto o L'altro uomo, di Alfred Hitchcock, 1951)............................................................................................................ 27 3.1 Premesse................................................................................................................ 27 3.2 Descrizione del sintagma alternato iniziale............................................................. 28 3.3 Analisi del sintagma................................................................................................. 35 3.4 Conclusioni............................................................................................................. 38 Capitolo 4. Descrizione e analisi del film: Sliding Doors (Id., di Peter Howitt, 1998).................................................................................................................. 40 4.1 Premesse................................................................................................................ 40 4.2 Descrizione del film................................................................................................. 41 4.3 Analisi del film: alternanza simultanea........................................................................ 59 4.4 Montaggio alternato? ........................................................................................... 62 4.5 L'uso del testimone................................................................................................ 64 4.6 Grande alternanza e piccole alternanze..................................................................... 65 Capitolo 5. Il montaggio alternato nell'uso moderno: falsa onniscienza e allusione....................................................................................................................... 67 Scheda del film: Strangers on Train............................................................................. 72 Scheda del film: Sliding Doors...................................................................................... 73 Bibliografia..74

INTRODUZIONE Il lavoro tratta di una particolare figura del montaggio cinematografico, il montaggio alternato, attraverso degli esempi applicativi in film narrativi. Si introduce brevemente questa tecnica negli aspetti riguardanti la sua definizione: si parte da un discorso generale sul montaggio per poi entrare nello specifico del montaggio alternato. Si toccano, inoltre, sinteticamente i momenti storici fondamentali della sua nascita e del suo sviluppo.

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In seguito si approfondiscono le caratteristiche e gli elementi costitutivi di tale tecnica, strumenti necessari per affrontare la parte centrale del lavoro, che riguarda lanalisi di due esempi applicativi di tale tecnica: la sequenza iniziale del film Strangers on Train (Delitto per delitto o Laltro uomo, 1951) di Alfred Hitchcock e il film Sliding Doors (Id., 1998) di Peter Howitt. Il lavoro si conclude, infine, con alcune brevi riflessioni in merito ad un uso moderno di tale figura, in cui vengono riviste alcune di quelle caratteristiche del montaggio alternato, presenti dal primo decennio del 900. Lintento del lavoro principalmente di dimostrare il forte legame di tale tecnica non solo con lo stile classico hollywoodiano, ma anche con la narrazione filmica in generale. I testi di Rondolino e Tomasi, di Ambrosini, Cardone e Cuccu e di Bordwell e Thompson, sono ripresi per sottolineare il rapporto del montaggio alternato con la narrazione. Il lavoro presenta una trattazione storica alquanto limitata e sintetica, poich sarebbe stato necessario un lavoro dedicato interamente a questo aspetto, per affrontarlo in modo soddisfacente; sono riassunti, quindi, i momenti principali della nascita di tale tecnica e a tale scopo si riprendono fonti e studi di Barry Salt, David Bordwell, Kristin Thompson, Eileen Bowser, Elena Dagrada e Giulia Carluccio. Nella parte riguardante le caratteristiche di questa figura si tratta in modo pi tecnico di alcuni elementi costitutivi con riferimento ai manuali di montaggio, come quello di Karel Reizs e Gavin Miller pi datato e quello di Diego Cassani, pi recente. Le due analisi presenti sono costituite da descrizioni atte ad esemplificare le questioni affrontate sul montaggio alternato e nello stesso tempo a mostrare due particolari e significative applicazioni di questa figura. Ultima importante precisazione riguarda la definizione di montaggio alternato data nella prima parte del lavoro: di fronte ad una problematica descrizione di tale figura, soprattutto atta a distinguere questa dal montaggio parallelo, si propone un discorso nel rispetto della tradizione critica e teorica. La differenza tra le due figure spesso non chiara, alcuni film la mettono seriamente in discussione, per questo nel lavoro si sceglie di dare pi spazio allanalisi della tecnica nellopera specifica. CAPITOLO 1 Dal montaggio al montaggio alternato: definizione e breve storia 1.1 Dal montaggio al montaggio alternato Jean Rouch afferm che il montaggio come una narrazione, come raccontare una storia e spieg, inoltre, come in questa fase di realizzazione del film egli utilizzasse le stesse regole della composizione letteraria; Orson Welles considerava il montaggio lunica regia veramente importante; Pudovkin ripeteva spesso che questa era la fase creativa della realt filmica. Anche coloro che non ritenevano il montaggio il momento cruciale di un film (Andr Bazn e Roberto Rossellini), non potevano negarne luso . Nella pratica il processo finale del film, ma gi presente nelle fasi precedenti di sceneggiatura e di ripresa poich, nonostante gli si possano attribuire diversi gradi di importanza, un elemento determinante del linguaggio cinematografico e quindi della narrazione filmica. Infatti, quando viene scritta una sceneggiatura gi abbiamo delle indicazioni sul montaggio, la scelta delle inquadrature spesso viene fatta in funzione del loro concatenarsi e durante la stessa fase finale di edizione del film, ci che era indicato dal copione e viveva nella mente del regista, pu trovare una differente soluzione narrativa, proposta dal montatore, che gioca abilmente con il materiale ripreso. Cerchiamo allora di capire bene cos il montaggio, e da cosa caratterizzato per avere una tale importanza. Per definizione con montaggio sintende in genere loperazione tecnica che consiste nel selezionare e combinare segmenti pi o meno estesi di pellicola impressionata secondo diversi criteri di scelta e concatenazione . Se si vuole una precisazione, che tiene conto del fatto che con le nuove tecnologie digitali il montatore abbia poco a che fare con la pellicola , lediting si pu affermare in modo generale che consista nellunire due diverse inquadrature, che cos danno vita a un rapporto sulla base di un progetto, narrativo, semantico e/o estetico . Rimanendo ancora sulle definizioni di montaggio quella pi teorica e allo stesso tempo esplicativa di Marcel Martin : il montaggio lorganizzazione dei piani di un film in determinate condizioni di ordine e di durata., tuttavia, studi successivi hanno portato a rivederla in quanto escludeva una particolare forma di montaggio, quello interno (piani sequenza e movimenti di macchina costituiscono singole inquadrature eppure hanno un ritmo e relazioni interne); da questo limite, infatti, nascono le definizioni allargate come quella di Christian Metz, che cos enunciata: il montaggio lorganizzazione concertata delle co-occorrenze sintagmatiche sulla catena filmica, dove con co-occorrenze sintagmatiche si intendono le relazioni di concatenamento, che si manifestano, oltre che con lassemblaggio delle inquadrature, anche con movimenti di macchina e combinazioni interne al piano . Non mi spingo oltre riguardo alle molteplici precisazioni, in quanto preferisco dare spazio alle riflessioni in merito allaspetto discorsivo del montaggio che meglio mi introdurr al tema centrale di questo lavoro. Pietro Montani ha descritto chiaramente tale funzione: Il montaggio introduce una discontinuit che fa in modo che il flusso delle immagini assuma un prevalente tenore discorsivo e che lo spettatore vi possa discernere i segni delle articolazioni (tagli e giunture), che gli forniscono una strutturazione testuale, e in primo luogo narrativa . Questa discontinuit agisce attraverso i due principali parametri della durata e dellordine delle inquadrature, che permettono al processo di montaggio di soddisfare le diverse esigenze narrative: ecco quindi che il montaggio coopera potentemente allorganizzazione di quella attivit, verosimilmente cooriginaria allesperienza umana del tempo, che consiste nel seguire la storia . E, dunque, un elemento linguistico che ha contribuito enormemente allo sviluppo narrativo del cinema e che per questo ha avuto ampio spazio nelle discussioni sul cinema, sia di linguaggio sia ideologiche; il suo un ruolo decisivo nel dcoupage, parola francese utilizzata per indicare la successione di parti di tempo e parti di spazio nel discorso filmico , le due grandi categorie con cui il montaggio costruisce la storia. E chiaro quindi che parlare di editing non vuol dire solamente descrivere il nobile lavoro di una figura professionale che si relaziona con un copione, con dei supervisori e in qualche caso con un

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regista. Si cercher di chiarire perch discutere di tecniche di montaggio non significhi semplicemente svelare alcuni trucchi del mestiere. Partiamo da Nol Burch: nel libro Praxis du cinma nella sua riflessione strutturalista e pragmatica di analisi del linguaggio cinematografico definisce in primo luogo il concetto di dcoupage (secondo laccezione presentata precedentemente) e schematizza con precisione i rapporti spazio temporali tra i diversi elementi del discorso filmico (le inquadrature), trovandosi cos a ridefinire dapprima elementi grammaticali del montaggio quali il raccordo, lellissi e il flashback. Soffermiamoci,\allora, su questa schematizzazione per definire meglio i rapporti spazio temporali che pu generare il montaggio e quindi capire in che tipo di relazione si riconosce quello alternato, che al centro di questo lavoro. Nol Burch distingue cinque rapporti tra il tempo di un inquadratura A e quello di una B: il primo di continuit temporale rigorosa (i casi del raccordo diretto e del campocontrocampo), il secondo di iato, ovvero di discontinuit temporale, che genera quelle che vengono chiamate ellissi: queste possono essere definite (il lasso di tempo mancante quantificabile in modo preciso, il caso del raccordo temporale) o, trattasi del terzo rapporto, indefinite (ovvero un salto temporale non quantificabile, se non attraverso elementi scenici come orologi o particolari convenzioni come il montaggio alternato); il quarto e il quinto rapporto di tempo sono dei ritorno indietro : in un caso si tratta di ripetizioni (si pensi al overlapping presente nei lungometraggi di Ejzentejn), nellaltro di flashback o di flashforward, che sono comunque balzi temporali indefiniti. Sempre secondo il teorico questi tipi di rapporti si combinano con le tre relazioni spaziali, che sono di continuit, di discontinuit parziale o totale (ovvero come cambia lo spazio tra un piano e laltro, fondamentale nella definizione dei raccordi di continuit), per dare vita ai vari tipi di rapporti tra inquadrature che vediamo al cinema. Come giustamente precisa Burch , si tratta in realt di un numero infinito di relazioni se si pensa che ogni inquadratura pu avere diverse angolazioni di ripresa. In questa riflessione, il montaggio alternato, secondo le coordinate spazio-temporali, una convenzione di rapporto tra inquadrature, caratterizzata da ellissi temporale indefinita e da discontinuit spaziale. Discostiamoci ora dallanalisi pragmatica del Burch, che ci ha permesso di restringere la discussione sul montaggio nellambito dellaspetto spazio-temporale e in particolare della discontinuit, a favore di un approccio a livello narrativo. Possiamo affermare a questo punto che il discorso filmico ha un tempo che pu differenziarsi da quello della storia raccontata, possono cio esserci casi in cui vi una discrepanza tra lipotetico tempo reale della fabula e la costruzione dellevento filmico in montaggio (in questo caso ,come suggerisce Rondolino, si tratta di sequenze e non di scene ). E giusto chiarire che il cinema ha sempre ridotto, per sua natura, le storie raccontate ai loro momenti pi significativi e creato uno spazio diegetico secondo scelte logiche; lo spettatore di oggi abituato a seguire intrecci con salti temporali e spaziali complessi, anche se la tendenza del cinema classico sempre stata quella, comunque, di dare un ordine cronologico agli eventi e di far coincidere nei vari episodi filmici la storia con la narrazione cinematografica (ancora oggi gran parte delle produzioni filmiche molto legata al classicismo). Apro a questo punto una parentesi importante riguardo al rapporto tra montaggio e narrazione: questo ha sempre, da una parte, favorito la vocazione narrativa del cinema, dallaltra ha contribuito a contrastarla e decostruirla per finalit non narrative che in alcuni casi hanno ridefinito altri nuovi stili; basti pensare che frammentando le inquadrature nei primi anni del secolo si approdati allo stile di narrazione filmica classico, che una grande teoria del montaggio, quella di Ejzentejn, ha decostruito dando, dallaltra parte, nuova linfa creativa allenunciazione di chi ha voluto allontanarsi dal classicismo hollywoodiano (il caso pi eclatante quello dei videoclip); quello che viene definito cinema moderno ha spesso giocato la carta del montaggio per lelaborazione di un tempo cinematografico che si opponesse alla classica concezione dello sviluppo narrativo (si pensi alla Nouvelle Vague ). Tornando a quelle discrepanze tra storia e narrazione di cui si parlava precedentemente, sono casi che il cinema ci propone sempre nel momento in cui deve contrarre i tempi: il montaggio ellittico; meno usuale invece una forma particolare di contrazione, definita sequenza di montaggio (gli americani usano il termine francese montage) che allinea un certo numero di brevi scenette in ordine cronologico separate da particolari effetti ottici, celebre quella nel film Quarto Potere, che descrive il progressivo degradarsi dei rapporti tra Kane e la moglie. Non solo, il tempo pu essere dilatato (overlapping), presente nei film di Sergej M. Ejzentejn, fermato (fermo immagine) e rallentato (slow motion); trattasi di soluzioni tendenzialmente difficili da trovare nel cinema classico hollywoodiano . Il montaggio alternato invece un caso molto particolare di discontinuit, una figura che narrativizza lo spazio e il tempo in modo tale da rendere la simultaneit tra due azioni in luoghi diversi, che possono anche convergere: da una scena A si passa ad una scena B per poi passare ad una A e di conseguenza ad una B, eppure nel suo saltare tra spazi e tempi quella convenzione che permette la contemporaneit filmica tra due eventi. Cerchiamo di definire meglio tale figura. Il montaggio alternato, come dice la parola stessa, alterna inquadrature di scene differenti, che per si svolgono contemporaneamente e, anche se non necessariamente, convergono nel finale in uno stesso spazio: simultaneit e consequenzialit, temporale e drammatica, sono due elementi fondanti del montaggio alternato . Ribadisco, tuttavia, come sia la contemporaneit degli eventi a contraddistinguere sicuramente tale figura, non necessariamente ci deve essere un punto dincontro. E inoltre opportuno chiarire subito, a fronte della precedente definizione, la differenza tra questa tecnica e quella del montaggio parallelo, figure che spesso vengono confuse: il parallel editing si caratterizza oltre che per un assai elastica visione della dimensione cronologica che non rende necessaria la contemporaneit degli eventi, anche per il fatto che le diverse azioni che si incrociano si presentano, appunto, parallele: non si concatenano (come avviene invece nel montaggio alternato) in un'unica progressione drammatica che pu tendere a fondere in ununica azione condotta da due o pi attori . La consequenzialit, oltre alla simultaneit, diventa quindi elemento comunque importante nella definizione di tale tecnica e si realizza nella convergenza verso ununica conclusione delle varie azioni, attraverso lutilizzo del montaggio alternato negli inseguimenti, nei last minute rescue e in qualsiasi altro momento di collaborazione a

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distanza tra attori allo stesso evento. Il fattore tempo, in tale consequenzialit e nellintenzione di creare un effetto di contemporaneit delle azioni, pu essere concentrato (utilizzo forte delle ellissi), come dilatato, esempi celebri sono le suspence hitchcockiane: nella sequenza finale in montaggio alternato del film Strangers on train (Delitto per delitto o Laltro uomo di A. Hitchcock, 1951) pi azioni incrociate che iniziano nel primo pomeriggio e finiscono con il buio della sera, vengono concentrate straordinariamente in quindici minuti e percepite come simultanee. Unaltra importante caratteristica insita del montaggio alternato che prevede che gli eventi paralleli siano correlati dallo spettatore o perch ha gi gli elementi conoscitivi o perch gli verranno chiariti alla fine dellazione; inoltre importante sottolineare che nel crosscutting il narratore onnisciente, poich tramite le macchine da presa presente in due azioni simultanee. Anche dal punto di vista narrativo, nei prossimi capitoli tratter meglio le due situazioni tipiche di montaggio alternato, che sono linseguimento e la suspence, a proposito della prima accenno solo che lelemento ritmico ha una grande importanza . La storia della nascita del crosscutting sicuramente chiarir meglio la sua stessa funzione. 1.2 Breve storia della nascita del montaggio alternato Tratter di seguito le principali tappe della nascita di tale tecnica, in modo molto sintetico; lungi dallessere una descrizione storica esaustiva e completa, il suo fine di chiarire con che funzionalit si sviluppata questa figura e in quali opere principalmente. Il montaggio alternato in realt nasce in letteratura, come ci spiega Ejzentejn nel suo saggio Dickens, Griffith e noi, dove sostiene che Griffith non ha fatto altro che tradurre espedienti e convenzioni letterarie del romanzo nel linguaggio cinematografico. Seppure gi presente in letteratura, il principio dellalternanza fu tra quegli elementi che permise unautonomia del discorso filmico da quello dei fratelli maggiori del teatro e della letteratura; dapprima in modo paratattico, poi rispettando la continuit, lalternare tra un inquadratura e laltra contribu alla nascita di quei raccordi che permisero la linearizzazione dello spazio filmico . Si tratta di alternanze nello stesso luogo, che spesso non convergevano, fondamentali per lo sviluppo del campo-controcampo e della soggettiva. Questo principio venne esplorato tra il 1900 e il 1906 e, sottolineo ancora, fu tra gli elementi che permise di muovere il linguaggio cinematografico verso la creazione di uno spazio diegetico chiuso . Per quanto riguarda, invece, il montaggio alternato come vera e propria figura di montaggio, prima del 1906 nei film narrativi non ci si spostava avanti e indietro nel tempo tra azioni che avvenivano in luoghi diversi, unazione continua formava lintera storia. Tra i primi film che spostano lazione troviamo The 100 to 1 Shot (Run of Luck) del 1906 della Vitagraph; questo rappresenta la prima corsa allultimo minuto ed uno dei primi importanti passi verso il crosscutting: ad unazione allinterno di una casa viene alternata due volte una scena di esterni strettamente correlata; nel finale le due azioni convergono nel salvataggio. Un anno dopo, un altro film, per francese, pone un tassello ulteriore: Le Cheval emball della Path mostra come il montaggio alternato possa essere funzionale non solo ai salvataggi, ma ad altri intenti registici, come lalternare agli interni le inquadrature di un cavallo che si ingozzava di avena diventando sempre pi robusto, giustificava la ripresa energetica del cavallo alluscita del padrone dalla casa; si era scoperta cos la forza del parallelismo e dellalternanza: lo spettatore percepiva le azioni come in contemporanea! Verso la fine del 1907 ancora la Vitagraph a proporre un film che sia Eileen Bowser sia Barry Salt riconoscono come istituzionalmente la prima opera di montaggio alternato vero e proprio: The Mill Girl, composto da due catene dazione allinterno e allesterno di una casa attraverso inquadrature alternate dentro e fuori per tre volte . Tra il 1908 e il 1909 sui bollettini della Biograph si scriveva alternate scenes per segnalare la presenza di sequenze di montaggio alternato, ovviamente nella sua forma pi basilare. Per queste alternate David W. Griffith inizi a fare lattore per poi girarle, verso la fine del 1908, come meglio si potesse fare, forse non cosciente del fatto che per molti decenni fu considerato proprio lui linventore del futuro crosscutting . Barry Salt nellanalizzare il cinema delle origini (e non solo) certo che Griffith si sia ispirato ai film della Path per le sue prime opere, queste realizzazioni francesi, infatti, utilizzavano sovente lalternanza e tra questi spiccava un film dal titolo The Physician of the Castle (1908) il cui intreccio e stile influenz parecchio il film The Lonely Villa (1909) di Griffith . Tutti i critici comunque concordano con lattribuire a Griffith il merito di aver avuto piena coscienza di tale tecnica, perfezionandola come strumento di suspense e facendone un uso sistematico. Gi nei suoi primi lavori sperimenta a pieno le potenzialit di tale figura, calibrando in modo sorprendente il crescendo ritmico verso la convergenza finale: The Curtain Pole, The Fatal Hour, The Adventure of Dolly e The Lonely Villa (questa alterna gi tre azioni: i ladri, la famiglia in pericolo e il padre che torna a salvarli con la polizia) sono solo alcuni dei primi titoli. Nel 1911 Griffith realizza unesemplare opera di montaggio alternato, The Lonedale Operator, in cui lalternanza oltre al fatto che si sviluppa tra pi azioni e per tutto il film , utilizzata in modo sorprendentemente drammatico, nel valorizzare la storia di una persona, la telegrafista, e non solamente di unazione . Nel 1913 altri registi utilizzano questa tecnica in modo sistematico, tra cui Thomas Ince; dal 1914 una convenzione affermata e in molti casi si utilizza anche quando non funzionale alla storia, poich d ritmo a momenti statici della storia; i registi pi abili ne fanno, invece, un uso ancora pi significativo, si pensi alla celebre sequenza finale di The Birth of a Nation (Nascita di una nazione di D. W. Griffith) del 1915. La simultaneit con Griffith raggiunge una consapevole espressione in un meccanismo preciso di montaggio alternato, atto a creare una forte drammaticit allazione. The Birth of a Nation, rappresenta il culmine di una consapevolezza di tale figura, ma ancora di pi, di un linguaggio cinematografico che tanto influenzer lo stile filmico successivo: lalternanza si unisce alluso dei primi piani, dei dettagli, delle unit dazione per un effetto drammatico di grande calcolo. Una spiegazione leggermente diversa sullorigine del crosscutting viene data da Dominique Villain: nel libro Il

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montaggio al cinema scrive che la nascita del montaggio alternato legata alla difficolt nel cinema dei primi anni del Novecento di raccordare le inquadrature di una stessa scena e di raccontare storie complesse in durate di massimo un rullo; infatti tale problema port alla soluzione di passare da uninquadratura A ad una B, per poi tornare ad una A e B e cos via; sempre secondo lautore il successo di tale soluzione incentiv lallungarsi delle durate dei film, che avevano cos pi possibilit narrative. Il montaggio alternato una volta portato ad efficace convenzione da Griffith, d un contribuito alla nascita dello stile classico hollywoodiano. E infatti con Griffith che lo spettatore ha per la prima volta limpressione di circolare non visto allinterno delluniverso diegetico, grazie ai cambi dinquadrature nelle stesse scene e ad un montaggio alternato che crea simultaneit . Questo, che Burch definisce Modo di Rappresentazione Istituzionale, in opposizione al precedente Modo di Rappresentazione Primitivo, diventa la maniera in cui il cinema narra, forse unimposizione borghese dellillusione diegetica, come sostiene sempre il teorico, sicuramente la base del futuro dcoupage classico. Non solo, tale stile si radicato successivamente a tal punto da diventare una Griffith Syndrome nelle produzioni di Hollywood di molti anni dopo, che hanno talvolta ri-montato film dautore stranieri secondo le regole classiche della continuit e della drammaticit del montaggio alternato (e della linearit temporale se si pensa al caso di Cera una volta in America di Sergio Leone); in particolare mi riferisco ad un recente studio di Elena Dagrada sul ri-montaggio da parte dellamericana RKO di un opera filmica di Roberto Rossellini, Stromboli (1949): la poetica dautore, che ne faceva un film mistico attraverso, e non solo, movimenti di macchina molto significativi, stata massacrata secondo quella Griffith Syndrome , che ha ricreato continue alternanze tra personaggio e paesaggio, per dare un effetto melodrammatico, assolutamente non voluto da Rosselini . Questo ci fa capire come la frammentazione dello spazio e del tempo secondo lalternanza sia una norma dello stile classico hollywoodiano, del modo di narrare le storie nei film, che va ben oltre gli anni 10 e 30; non manc e non manca ai giorni nostri chi tenta, invece, di utilizzare tale tecnica in modo innovativo (affronteremo in parte ci nei prossimi capitoli). Dopo Griffith il crosscutting non subir grandi innovazioni, come invece avr, grazie a Kuleov e Ejzentejn, il montaggio parallelo (si pensi alleffetto Kuleov e al montaggio concettuale), rimarr una solida convenzione molto utilizzata nelle sequenze di azione, un efficace strumento di suspense e sorpresa nelle mani di maestri del cinema come Alfred Hitchcock e Francis Ford Coppola e negli ultimi anni un nuovo strumento per giochi narrativi molto interessanti, come chiarir. CAPITOLO 2 Caratteristiche del montaggio alternato: sviluppi, elementi e finalit 2.1 Vie di sviluppo Durante il periodo del cinema muto il montaggio alternato una convenzione frequente: da uno studio di Bordwell su un campione di film di questo periodo , il crosscutting era presente nel 84 % delle opere e, come ho precedentemente scritto, spesso si utilizzava anche quando non era necessario; con il sonoro, lo stesso studio descrive un calo della presenza della tecnica in un altro campione di film (circa il 49%, di cui solo 19% in modo significativo ed evidente), questo principalmente perch i dialoghi avevano portato ad una distensione delle inquadrature e ad una linearit e continuit pi rigida del dcoupage . Barry Salt nella sua analisi sulle durate medie delle inquadrature nelle varie fasi della storia del cinema nota un passaggio da 5-6 secondi, media nei film negli anni 1917-1927, a 11 secondi, nel periodo 1928-1934, momento in cui avviene lavvento del sonoro; la media tuttavia torna a scendere a 9 negli anni 50, quando un montaggio pi serrato limita il trend del long take degli anni 40 . Possiamo evidenziare quindi una relazione tra la presenza del montaggio alternato e le durate delle inquadrature, infatti, questo, per la sua natura discontinua e ritmata spesso porta alla costruzione di film con take relativamente brevi, soprattutto allepoca del muto in cui le immagini e il ritmo visivo esprimevano tutto (lultima sequenza alternata del film The Lonely Villa di D. W. Griffith ha una media di circa 4 secondi per inquadratura ). Questo non significa che il sonoro abbia portato allo scadimento di tale convenzione, anzi, con la consapevolezza matura della colonna audio e i suoi sviluppi tecnologici, divenne un elemento del crosscutting molto utile nel passaggio da uno spazio allaltro e nella resa della simultaneit, chiarir ci quando ne tratter in specifico. Dopo Griffith tale figura di editing non ha subito grandi innovazioni. Nella seconda met degli anni 10 e nei 20, gli utilizzi pi interessanti hanno unito il montaggio parallelo a quello alternato (ribadisco il fatto che nei testi facilmente vengono confuse le due tecniche, poich non definite con precisione) . Da una parte mi riferisco principalmente al kolossal Intolerance (1916) di David W. Griffith, che alternava diverse epoche storiche legate da un atteggiamento umano, lintolleranza appunto (a tal punto che nel finale incrocia tra di loro quattro salvataggi allultimo minuto delle quattro epoche storiche). Dallaltra alla scuola sovietica, con Kuleov, Pudovkin ed Ejzentejn, che nelle loro riflessioni teoriche e negli esperimenti pratici, hanno portato il parallel editing a gloria cinematografica: il montaggio costruttivo e quello intellettuale degli anni 20 in Unione Sovietica, sperimentava nuove soluzioni linguistiche accostando inquadrature discontinue nel tempo e nello spazio, anche con inserti extradiegetici, per esprimere concetti particolari nati dalla sintesi o dalla giustapposizione di tali accostamenti . Tra questi colossi, pi modestamente si possono riportare, invece, altri esempi in cui il limite tra le due figure oscilla, in favore, ad ogni modo, di un crosscutting che si allontani dalluso tipico di Griffith: film come The Female of the Species (Raymond B. West, 1918), in cui lincontro furtivo tra un uomo e una donna in un vagone letto di un treno alternato con larrivo, in direzione opposta e sullo stesso binario, di un altro treno, lamplesso dei due personaggi corrisponde con lo scontro tra i treni: un buon esempio di alternanza particolare e significativa; oppure similmente, ma sbilanciato verso il parallelo, LAppel du Sang (Louis Mercanton, 1920) in cui alla scena damore si incrociano i fuochi dartificio sparati dal vicino paese; interessante il parallelismo nel

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film di DeMille The Whispering Chorus, in cui si alternano due azioni simultanee legate tra loro dalla relazione tra i due personaggi, ma senza una vera e propria sequenza di punto dincontro . Questo in parte dimostra che timidi passi verso un uso innovativo e meno convenzionale sono stati fatti gi allindomani del pi citato Birth of a Nation (Nascita di una nazione, 1914), che tuttavia confluiscono pi nel montaggio parallelo che nellalternanza vera e propria e che sfoceranno nelle teorie sovietiche sul montaggio (si pensi ad esempio al valore ideologico dei parallelismi in Staka [Sciopero, 1925] e Oktjabr [Ottobre, 1927] di Ejzentejn). Dopo i citati film di DeMille, Mercanton e West bisogner aspettare il maestro della suspense, Alfred Hitchcock, per vedere esempi interessanti e critici di utilizzo di tale montaggio e, dopo di lui, Francis Ford Coppola pu essere sicuramente chiamato in causa per la grande abilit nelluso moderno di alternato e parallelo in film come la trilogia The Godfather (Il padrino) e The Cotton Club (Cotton Club), un uso che scardina i principi stessi del montaggio alternato . Inseguimenti, salvataggi, sequenze di tensione e le telefonate rimangono fino ai giorni nostri i momenti indiscutibilmente di appartenenza della convenzione del crosscutting. Infine, soprattutto negli ultimi anni, film come Lola rennt (Lola Corre, Tom Tykwer, 1998) o Sliding Doors (id. ,Peter Howitt, 1998) hanno esplorato dei possibili giochi narrativi abbastanza innovativi (il regista polacco Krzysztof Kielowski aveva gi battuto in un certo senso la strada) , associati ad un uso particolare del montaggio alternato, come incrocio di due possibili futuri dello stesso personaggio; chiarir ci quando analizzer nei prossimi capitoli il film di Peter Howitt. Cerchiamo prima di capire quali sono tendenzialmente gli elementi, o meglio i parametri, su cui si fonda e agisce tale tecnica. 2.2 Elementi Per una identificazione di molti di questi elementi (o parametri, o motivi) mi rifaccio apertamente alla trattazione fatta a riguardo da Diego Cassani nel libro Manuale del montaggio , in cui vengono individuati alcuni importanti caratteri che ora espongo. Innanzitutto si tratta di uno strumento di sintesi, come scritto Ogni stacco per passare dalla prima alla seconda (e alla terza ecc.) situazione apre la via ad ellissi temporali di qualsiasi misura e intensit. Il montaggio si pu cos svincolare dalla durata della scena reale senza perdere verosimiglianza; mettendosi in grado di operare sintesi brucianti [] Lo spettatore viene cos portato a concentrarsi sugli elementi salienti dei diversi flussi dazione coinvolti nellalternanza, sostenendo la tensione e tagliando fuori decisamente tutti i possibili momenti di sfilacciamento della vicenda . Questo chiarisce che la simultaneit di tale tecnica un puro effetto che pu essere falsata anche da grandi salti temporali in modo palese, limportante che comunque diano un senso di contemporaneit. Si pu quindi parlare tranquillamente di montaggio ellittico a riguardo dellalternato poich il tempo della storia spesso maggiore rispetto a quello del racconto. Una seconda caratteristica la creazione di ununit dinamica dallimpatto emotivo decisamente superiore alle due scene prese singolarmente , ovvero, alternare azioni consequenziali non solo giustapporre due inquadrature, ma dare a queste, calibrando le durate, la frequenza e le transizioni, un particolare valore emotivo, si pensi a come gi negli anni 10 si usava il crosscutting per non annoiare lo spettatore durante sequenze banali; inoltre leffetto Kuleov non pu che confermare questo. Montare alternando in un certo modo, ad esempio esaltando i momenti che mettono in particolare relazione le azioni di due persone nella quotidianit, pu creare straordinari effetti drammatici (in alcuni casi si possono anche distruggere film, come il caso di Stromboli di cui si discuteva nel primo capitolo). Elemento spesso presente il punto dincontro, anche se non necessario, verso cui tendono fatalmente le linee narrative, creando due possibili attese nello spettatore: la suspense o, pi raro, la sorpresa, se lattesa viene ribaltata; il gioco con la conoscenza dello spettatore che il montaggio alternato pu far scaturire, come chiarir nei prossimi paragrafi. Altro elemento il periodico ritorno dellalternanza su volti e ambienti gi noti: si ripete da un lato il gi visto, dallaltra si introducono nuovi elementi dovuti al progredire di unazione mentre si mostrava laltra e viceversa; tutto questo deve creare enfasi e ritmo e labile gioco del montatore sta nel districarsi in queste ripetizioni che si propongono spesso negli inseguimenti. Un ulteriore elemento, in comune con il parallel editing, il confronto tra le azioni o ambienti generati dallalternanza, il principio che, sin da The Kleptomaniac (La cleptomane, 1903) di Edwin Porter, ha esplorato la forza del montaggio cinematografico, il senso che nasce dal confronto, al di l del semplice parallelismo, tra due eventi pu portare allincontro in una situazione unica, come in un concetto, una forma estetica, uno stato psicologico o un obiettivo: tra la situazione A e B si crea un confronto inevitabile, che pu andare oltre il semplice legame di azione, ma coinvolgere valori estetici, etici o ideologici. Oltre a questi non dimentichiamo che il montaggio alternato pone gli avvenimenti principalmente in una relazione di causa ed effetto che in modo pi o meno complesso soddisfano il principio di azione-reazione richiesto dallo spettatore : questa figura, infatti, permette di condensare le azioni e le reazioni in modo drammaticamente forte, alternando ad esempio prima le azioni di un cacciatore e di un uccello in volo e poi le reazioni dello sparo del cacciatore e della morte delluccello colpito. Questo elemento di causalit ha fatto di tale figura una convenzione nella narrazione classica (vedi il finale alla Griffith), che si fondava sulla trasparenza di tale rapporto causale: anche questa consequenzialit, in effetti, stata messa in discussione dalla modernit del cinema. Rimanendo in ambito narrativo, riprendo unaltra caratteristica alla quale abbiamo accennato in precedenza su cui si fonda tale tecnica, ovvero quella di rendere lo spettatore onnisciente, di porlo a conoscenza di tutto nellazione, in modo da sapere pi dei personaggi e da assistere spesso al loro destino. Anche in questo la

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narrazione moderna ha saputo riprendere una tecnica classica di onniscienza e limitarla, ad esempio facendo in modo che lo spettatore si crei delle false aspettative per poi smentirle e sorprenderlo . Abbiamo visto quanto sia importante nel creare ununit drammatica ad impatto emotivo, la durata, lordine e la transizione tra le inquadrature. A rendere pi forte unalternanza, tuttavia, non solo il ritmo: il passaggio da unazione, o personaggio, o ambiente allaltro pu essere molto valorizzato da quello che viene chiamato testimone, cio, la modalit di transizione da uninquadratura allaltra, che non riguarda solo la scelta del tipo di stacco, iconizzato o non , ma la stessa composizione del piano, lazione scenica, gli oggetti presenti, ecc.; tutto ci pu dare unulteriore senso alla relazione tra le alternanze. Uno dei testimoni pi utilizzati, ad esempio, sono le inquadrature degli orologi o del calare del sole (come si pu vedere bene nel film Strangers on Train di Hitchcock); non solo, labilit del montatore e in questo caso soprattutto del regista possono mostrare tutta la loro saggezza utilizzando anche testimoni formali: passare da uninquadratura allaltra tramite accostamenti di qualit grafiche, perseguendo un valore puramente estetico . Si possono anche avere testimoni attraverso la ripetizione delle azioni nelle diverse inquadrature, oppure utilizzare dei falsi raccordi per passare da ununit allaltra, o quanto altro ancora labilit di chi sa utilizzare bene il linguaggio cinematografico pu offrire. Pu, inoltre, incidere profondamente sul ritmo dellalternanza, si pu rendere pi o meno dinamico il passaggio tra le diverse situazioni (in questi casi paradossalmente i falsi raccordi sono un ottimo espediente per rendere pi fluido lo stacco). Il testimone pu anche essere sonoro, ad esempio un tema musicale lega o sottolinea la discontinuit tra le inquadrature, oppure un rumore o un dialogo pu accavallarsi tra queste rendendo dinamico il passaggio (ad esempio il fischio di un treno nellazione A extradiegetico, ma in realt anticipa il sonoro dellinquadratura B da cui ha origine); i dialoghi inoltre possono combinarsi tra uninquadratura e laltra. Nellanalisi del film Sliding Doors, si vedr meglio luso del testimone attraverso esempi applicativi. Le combinazioni sono molteplici, ma quello che importa ribadire che anche il semplice passaggio, in un alternate editing, pu incidere molto sul valore concettuale ed estetico della narrazione, arricchendo una semplice relazione di causa ed effetto. Concludo questa, pur sempre veloce, carrellata sui parametri che mette in gioco lalternanza, trattando del sonoro, la cui introduzione nel cinema sembrava aver inflitto un duro colpo al successo del crosscutting, mentre invece, con il tempo, si rilevato un elemento con cui combinare in modo efficace lincrocio tra le varie linee narrative; la colonna audio con la musica, il dialogo e i rumori dambiente possono, come abbiamo gi visto prima, intrecciarsi in rapporti concettuali, ma anche formali, ovvero di amalgama, di contrappunto o di ripetizione di suoni; la musica un ottimo elemento nellaccompagnare ed enfatizzare la suspense, o nel preavvisare o distrarre da sorprese. La sequenze alternata finale del film The Man Who Knew too Much (Luomo che sapeva troppo, di Alfred Hitchcock, 1956) un buon esempio di abile utilizzo della colonna sonora: qui le azioni si svolgono durante un concerto che suona direttamente la musica del film, con una perfetta corrispondenza dei vari movimenti musicali con quelli della suspense dellazione, non solo, il momento di pi alta tensione vede un urlo coprire in sincronia il suono dei piatti del musicista e dello sparo del killer; in questo caso, inoltre, la continuit dellesecuzione musicale in diretta garantisce anche la simultaneit delle diverse azioni, poich non possono esserci ellissi temporali . Infine accenno ad una soluzione limite in cui si pu presentare il montaggio alternato, ovvero attraverso un particolare effetto di post-produzione: trattasi dellutilizzo dello split-screen. Tale effetto consiste nel suddividere linquadratura in due o pi parti che mostrano azioni, personaggi o luoghi differenti; soluzione che gi stata sperimentata nei primi anni del 900 in alcuni film della Path , in cui si utilizzava per mostrare i due personaggi mentre si telefonano. In questo modo, nel caso del crosscutting, non si hanno pi diverse inquadrature di unazione A alternata con unaltra B, ma nello stesso quadro sia hanno entrambe; qui la simultaneit ancora pi forte in un certo senso, poich vediamo i due termini dellalternanza nella stessa inquadratura, separati solamente da una sottile linea grafica di demarcazione: ogni azione si svolge autonomamente nella stessa composta inquadratura, apparendoci contemporanee. Non solo, nel film, ad esempio, The Rules of Attraction (Le regole dellattrazione, di Roger Avary, 2002) la sequenza dincontro tra due personaggi viene mostrata in split screen: entrambi si stanno dirigendo verso lo stesso luogo, finch non sincontrano, ma anche il momento di convergenza in campo e controcampo viene presentato in split-screen, solo dopo qualche battuta le due immagini si fondono in un unico classico CM senza divisioni interne. E difficile definire una tale soluzione tecnica-formale come una modalit di montaggio alternato, poich in realt solo lo sguardo dello spettatore che ricrea leffetto di alternanza, ma il senso di simultaneit comunque ricreato. 2.3 Finalit: linseguimento Una delle forme in cui pi si utilizza il montaggio alternato la situazione dellinseguimento, gi nei last minute rescue di Griffith tale applicazione aveva avuto molto successo, ma se pensiamo alle sequenze di azione fino ai giorni nostri, notiamo che ancora lalternanza quella che meglio permette di esprimere un evento come linseguimento. Spesso si ha nella stessa unit di spazio e azione e la ripetizione delle inquadrature dellinseguitore e dellinseguito sfociano in un duello finale, solitamente un campo e controcampo; sono queste generalmente le caratteristiche base. Quasi sempre , per, esclusivamente la bravura di un montatore che pu determinare il buon effetto di una tale sequenza, poich suo compito ricreare uno spazio virtuale dinseguimento per lo spettatore, che non dovr essere disorientato, ma coinvolto, attraverso laccostamento delle diverse inquadrature sugli attori. In tali casi, tramite il montaggio alternato il montatore deve essere abile nel far crescere il ritmo, che crea tensione, soprattutto attraverso la scelta di inquadrature che aggiungono informazioni importanti sullazione, svantaggiando un personaggio sullaltro e rispettando i movimenti degli attori negli spazi. Levoluzione del linguaggio cinematografico ha portato al perfezionamento di tali sequenze condendo lalternanza con luso di piani dascolto di un osservatore esterno allinseguimento, con le variazioni di ritmo e con linserimento di dettagli degli spazi per riconoscerli meglio; insomma, spesso alternare porta

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confusione e ogni volta si cercano soluzioni che integrino tale tecnica . Rimane comunque il fatto che il crosscutting uno strumento costitutivo di tali sequenze: noir, polizieschi, thriller e avventura sono solo alcuni generi cinematografici in cui inseguimenti di ogni tipo si susseguono senza sosta e sono pochi i casi in cui non si scelto di montare alternato, tra questi Figures in a Landscape (Caccia Sadica, di Joseph Losey, 1970), in cui lazione ripresa interamente in piano sequenza dallalto, da un elicottero . 2.4 Finalit: Suspense e sorpresa Dopo Griffith si soliti associare all alternate editing un altro maestro del cinema, che inizi a girare i primi film allepoca del muto, ma che continu a lungo a regalarci opere cinematografiche, trattasi di Alfred Hitchcock, che seppe meglio di chiunque altro portare leffetto suspense al massimo delle sue potenzialit, e per fare ci spesso si serv del montaggio alternato nelle sue migliori e significative espressioni. La particolarit del crosscutting di rendere lo spettatore onnisciente, permette di instaurare una situazione in cui questo assiste dallalto alle avventure dei personaggi ed pienamente cosciente di ci a cui questi stanno andando incontro; la loro fatidica corsa cieca verso lora x il punto dincontro delle diverse azioni dei personaggi che lo spettatore ben conosce, ma il personaggio no: qui nasce la suspense. Lo stesso Hitchcock cos la defin nella celebre intervista di F. Truffaut: La differenza tra suspense e sorpresa molto semplice [].Noi stiamo parlando, c forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione molto normale [] tutta un tratto: boom, lesplosione. Il pubblico sorpreso ma prima che lo diventi gli stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo al suspense. La bomba sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perch ha visto lanarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploder alluna e sa che luna meno un quarto c un orologio nella stanza-; la stessa conversazione insignificante diventa tutta un tratto molto interessante perch il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: Non dovreste parlare di cose cos banali, c una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere da un momento allaltro. Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dellesplosione. Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti di suspense. La conclusione di tutto questo che bisogna informare il pubblico ogni volta che possibile, tranne quando la sorpresa un twist, cio quando una conclusione imprevista costituisce il sale dellaneddoto . In Hitchcock spesso le azioni dei personaggi convergono come orologi in unora x in modo da creare nello spettatore una suspense da fiato sospeso molto efficace: stato capace di caricare ogni momento di drammaticit per nulla gratuita. In molti modi si possono alternare la azioni dei vari personaggi verso il punto dincontro, Hitchcock lha fatto in quelli pi emozionanti e interessanti, utilizzando al meglio le possibilit del linguaggio cinematografico: nelle sue sequenze ogni elemento una forma che inventa la narrazione; nel prossimo capitolo analizzeremo una sequenza di tale valore. Nel punto dincontro si pu, come si diceva, anche sorprendere lo spettatore, Francis Ford Coppola regista americano della modernit nel finale di The Godfather (Il Padrino Parte Prima, 1971) ha saputo giocare abilmente con il fattore sorpresa, sviando lo spettatore verso uninterpretazione sbagliata dellalternanza, prendendosi gioco di tale onniscienza, per poi colpirlo con un effetto sorpresa, ma Coppola qui in realt ha fatto molto di pi, ci ha sorpresi non convergendo lazione che creava pi suspense e relazionava tutta la sequenza (luso moderno a cui ho accennato nel primo paragrafo e che chiarir nellultimo capitolo) . Per sorprendere lo spettatore, infatti, o lo si porta verso la strada sbagliata, o lo si preavvisa in modo velato, dando solo elementi parzialmente indicativi di quello che accadr. Suspense e sorpresa sono effetti emotivi creati dal come viene narrata la storia e dallo specifico linguaggio cinematografico utilizzato (che tipo di montaggio, riprese, recitazione, musica e dialoghi), che scaturiscono dal processo di doppia identificazione dello spettatore con il testo filmico; il regista (o meglio listanza narratrice) lavora per unenunciazione che contribuisce in larga misura a confermare la relazione dello spettatore alla diegesi e ai personaggi; [essa] , a livello delle grandi articolazioni narrative, che modula in permanenza il sapere dello spettatore sugli eventi diegetici, che controlla a ogni istante le informazioni di cui egli dispone a mano a mano che il film va avanti, che nasconde certi elementi della situazione o al contrario ne anticipa altri, che regola il gioco dellanticipazione e del ritardo tra il sapere dello spettatore e il sapere supposto del personaggio e che adatta cos in modo permanente lidentificazione dello spettatore alle figure e alle situazioni della diegesi . In questo Hitchcock stato molto abile: in quasi tutte le sue opere utilizza la grammatica del cinema in modo da giocare con le attese e le sorprese dello spettatore, portando lattenzione di questo su personaggi anche marginali nellazione , avvicinando la camera, allungando la durata delle inquadrature, con giochi di direzione degli sguardi, spesso proprio mischiando suspense e sorpresa. Soprattutto, come interessa a noi, il codice del montaggio utilizzato dal maestro per questo intento (Psycho il pi citato in merito), e lalternanza senza dubbio tra le tecniche che meglio permette tali giochi.

La citazioni sono riprese da Domenique Villain Le montage au cinma, Editions Cahiers du cinma, Paris, 1991; trad. it. Il montaggio al cinema, Lupetti, Milano, 1996-2003, pp. 7-9, 17. Pietro Montani alla voce montaggio nella Enciclopedia del cinema, Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, Roma, 2004.

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Con le nuove tecnologie dagli anni 90 la moviola e stata sostituita da sistemi hardware e software di montaggio definiti non-lineare, che utilizzano supporti magnetici per il video e macchine digitali; il montatore non ha pi quindi forbici e colla, ma una tastiera. Termine anglosassone per la parola montaggio. Si veda Gianni Rondolino e Dario Tomasi Manuale del film, UTET, Torino, 1995, p. 140. Riflessioni e citazioni riprese da J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Fernet Esthtique du film, Edition Nathan, Paris, 1994; trad. it. Estetica del film, Lindau, Torino, 1998, pp. 40-44. Pietro Montani alla voce montaggio nella Enciclopedia del cinema, cit., ad vocem. Ibid. Riporto laccezione del termine dcoupage di Nol Burch, Praxis du cinma, Edition Gallimard, 1969 ;trad. it. Prassi del cinema, Editrice Il Castoro, Milano, 2000, p. 17. Nol Burch Praxis du cinma, Edition Gallimard, 1969 ;trad. it., Prassi del cinema, Editrice Il Castoro, Milano, 2000. Cos li definisce Nol Burch, ivi, pp. 20-21. Si rif a Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, Editions Klincksieck, Paris, 1968; trad. it. Semiologia del cinema, Garzanti, Milano, 1972. Intendo i termini storia e narrazione riferendomi alle definizioni di F. Vanoye e A.Goliot-Lt, Prcis danalyse filmique, Editions Nathan, Paris, 1992; trad. it. Introduzione allanalisi del film, Lindau, Torino 2002, pp. 45-55. In merito a tale riflessione si veda meglio alla voce montaggio curata da Pietro Montani, cit., ad vocem; mi sono limitato ad un accenno a tale riflessione molto importante, per non affrontare troppe problematiche contemporaneamente. Mi scuso quindi per aver ridotto le fondamentali teorie di Ejzentejn sul montaggio a poche parole, dove, invece, si tratta di vere e proprie rivoluzioni stilistiche ed ideologiche. Gianni Rondolino e Dario Tomasi Manuale del film, cit., pp. 151-155. Per tali definizioni mi sono rifatto a Diego Cassani, Manuale del montaggio, UTET, Torino, 2000 e a Gianni Rondolino e Dario Tomasi, Manuale del film, cit., pp. 155-156 e a Domenique Villain, Le montage au cinma, cit., p. 125. Termine anglosassone per la parola montaggio parallelo. Diego Cassani, Manuale del montaggio, cit., p. 154. Termine anglosassone per definire un montaggio alternato. In merito al ritmo nel montaggio alternato e alla struttura degli inseguimenti vedi Karel Reizs e Gavin Millar, The Technique of Film Editing, Butterworth and Company Limited, 1981; trad. it. La tecnica del montaggio cinematografico, Lindau, Torino, 2001. Cfr. Elena Dagrada, La rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa: nascita della soggettiva, CLUEB, Bologna, 1998, pp. 60-64 e 101-103. Ibid. Eileen Bowser, History of the American Cinema. The Transformation of Cinema, 1907-1915, Charles Scribners Sons, New York, 1990. Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, Starword, London, 1992 (2nd Edition), p. 99 Ibid. D. W. Giffith chiamava curiosamente agli inizi flashback o cutback quelli che poi furono definiti crosscutting (la fonte Barry Salt, ibid.). Ibid.; il plot della famiglia in pericolo per lirruzione dei ladri in casa e dellarrivo del capofamiglia a salvarli, grazie alla telefonata fatta alla moglie, presente in entrambi i last minute rescue, non solo, gi in quello della Path, si usava lalternanza nella sequenza della telefonata, che Griffith riprender nel film e diventer pure questa una convenzione. Su questo film vi una interessante analisi di Raymond Bellour, Alterner/Raconter, in AA. VV., Le cinma amercaine, vol. 1, Flammarion, Paris, 1980. Cfr. A. Gaudreault, De lArrive dun train The Lonedale Operator : une trajectoire porcouirir, in J. Mottet

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D.W. Griffith. Actes du Colloque de lUniversit de Paris I, Pubblications de La Sorbonne, LHrmattan, Paris, 1984. D. Villain, Le montage au cinma, cit., p. 125. Giulia Carluccio, Verso il primo piano : attrazioni e racconto nel cinema americano, 1908-1909, il caso GriffithBiograph, CLUEB, Bologna, 1998. Elena Dagrada , Hollywood, Rossellini et le syndrome de Griffith, Cinmas , 13, 2002, pp. 129-141. David Bordwell, Kristin Thompson e James Staiger, The Classical Hollywood Cinema, Routtledge, London, 1985, p. 49. Ibid. Dati da Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, cit., p.172, 214, 249 e David Bordwell, Kristin Thompson e James Staiger, The Classical Hollywood Cinema, cit., p. 49. Ricerca personale sul salvataggio finale nel film, si tratta dellultimo minuto del film ed ha circa 15 inquadrature. Sulla differenza tra le due figure di montaggio vedi al capitolo 1.1. Ancora una volta mi trovo ad accennare solamente alla scuola sovietica di montaggio per non aprire parentesi troppo estese e quindi fuorvianti. I tre film sono citati e commentati in Barry Salt, Film Style and Technology, cit. , pp. 141e 172. Per moderno intendo latteggiamento di decostruzione del dcoupage classico, con un uso critico ad esempio delle figure del montaggio classico o lintroduzione di nuovi tipi di raccordi come jump cut, falsi raccordi ecc. (quello che nel Ambrosini, Cardone, Cuccu Introduzione al linguaggio del film, viene definito montaggio moderno). Vedi cap. 5. Cfr. G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film, cit., p. 156-157, a riguardo della sequenza alternata del battesimo ne Il padrino- Parte I , dove convergenza e suspense sono decostruiti. Vedi cap. 5. Con i film Przypadek (Destino cieco, 1982) e La double vie de Vronique (La doppia vita di Veronica, 1991). UTET, 2000, p. 158-159. Ibid. Vedi N. Burch, Praxis du cinma, cit., pp 20-22 e G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film, cit., p. 153. D. Cassani, Manuale del montaggio, cit., p. 158. Si veda il capitolo 1.1. Come ho chiarito nella definizione del primo capitolo, come scritto in D. Bordwell, Film Art, cit., p. 366. Daniel Arrijon, Grammar of the Film Language, Silman-James Press Editing, 1975; trad. it., ABC della regia, Dino Audino Editore, Roma, 1999, p. 17. In merito alle definizioni di narrazione, storia, enunciatore, spettatore e personaggio riprendo quelle in M. Ambrosini, L. Cardone, L. Cuccu, Introduzione al linguaggio del film, Carocci, Roma, 2003. Il finale di The Godfather (Il padrino- Parte I). Ivi, p. 83. Montaggio formale in G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film, cit., p. 193. Se usiamo lo schema della grande sintagmatica di C. Metz sarebbe corretto definirlo sintagma alternato finale. Una interessante analisi della sequenza si trova nel libro di D. Cassani, Manuale del montaggio, cit., pp. 161-164. Barry Salt, Film Style and Technology, cit., p. 99. Cfr. K. Reizs e G. Miller, The Technique of Film Editing, cit., pp. 71-88 e D. Cassani, Manuale del montaggio, cit., pp. 165-166. Tale scelta registica dava un senso quasi ridicolo di sforzo e fatica sia dellinseguitore che dellinseguito. Franois Truffaut, Le cinma selon Hitchcock, 1983 ; trad it. Il cinema secondo Hitchcock, Nuove Pratiche

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Editrice, Milano, 1997, p. 60-61.

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Cfr. G. Rondolino e D. Tomasi, Il manuale del film, cit., p. 156-157. Aumont, Bergala, Marie, Vernet, Estetica del film, cit., p. 197- 204. Ivi, p. 215. Nel suo The Man Who Knew too Much le inquadrature e il ruolo affidato al personaggio femminile di Doris Gray nella sequenza di suspense finale, dove lei in realt aveva un posizione marginale nellazione, ma fondamentale nel creazione drammatica e poetica e di ansia nello spettatore. Vedi lanalisi di Cassani, Manuale del montaggio , cit., p. 162-164.

CAPITOLO 3 Descrizione e analisi del sintagma alternato inizialedel film Strangers on Train (Delitto per delitto o Laltro uomo di Alfred Hitchcock, 1951) 3.1 Premesse Le analisi di frammenti di film che seguiranno in questo e nel prossimo capitolo, sono delle modeste descrizioni e interpretazioni alla luce del discorso generale di questo lavoro sul montaggio alternato. Lungi dallessere unanalisi critica del film, su come stato prodotto e su quali erano le intenzioni dellautore, si tratta semplicemente di esempi applicativi di quanto ho scritto in precedenza sul montaggio: unanalisi testuale, da cui interpretare i segni del film nellottica di tale discorso; questo il senso che cercher di dare da analista . Non riprendo nessuna precedente analisi in particolare, mi limito solo a far notare che il primo sintagma che analizzer citato e brevemente descritto nel libro Le montage di Vincent Pinel , come esemplare del montaggio hitchcockiano, nonostante la sua minore spettacolarit . Si tratta dunque di una descrizione con commenti e interpretazioni che tendono a chiarire le caratteristiche della tecnica, in rapporto anche al resto del dcoupage (inquadratura, sceneggiatura e sonoro) e ad evidenziare i suoi aspetti innovativi nellopera presentata, alla luce dellevoluzione dello stile filmico. Concludo queste premesse generali sottolineando che, come scrivono Aumont e Marie , Non esiste un metodo universale per analizzare un film, ogni volta ci si inventa delle griglie per ogni esigenza di analisi e a seconda anche dellopera che si ha di fronte. In questo caso prender comunque a modello principalmente lo schema descrittivo indicato da Vanoye e Goliot-Lt nel loro libro Introduzione allanalisi del film . Analizzer come viene utilizzata la convenzione del montaggio alternato in due film che riprendono in modo particolare la lezione di Griffith: Hitchcock nel classico gioco temporale (due o pi azioni-personaggi che si incrociano), ne fa una grande invenzione formale e in particolare rapporto con la narrazione; il secondo film analizzato, Sliding Doors di Peter Howitt, invece, riprendendo la lezione di Hitchcock, utilizza tale convenzione in un interessante gioco temporale, fortemente legato alla struttura narrativa. Per Hitchcock la scelta caduta, come si accennava prima, sullanalisi del frammento iniziale del film Strangers on Train, un breve e semplice sintagma alternato, ma che in realt mostra bene i principi di tale convenzione e come possa essere utilizzata in una forma particolare per creare del contenuto (vedremo meglio nei prossimi paragrafi), uno degli esempi meno celebri delluso del codice del montaggio da parte del regista, ma interessante per il tema del lavoro proposto. 3.2 Descrizione del sintagma alternato iniziale La descrizione riguarda il sintagma iniziale del film Strangers on Train, lincontro fortuito tra il protagonista e lantagonista, che lautore ha deciso di mostrare in modo efficace con il montaggio alternato. Lopera di Hitchcok tratta dal primo romanzo di Patricia Highsmith , adattato in un primo tempo dal romanziere Raymond Chandler e poi da Czenzi Ormonde. Farley Gangler interpreta il campione di tennis, Robert Walker lo psicopatico di buona famiglia, la loro performance alla fine non sar molto gradita dal regista, che con terrore quello che pi ricorda di tale successo il rischio che ha corso di vedere morire il proprietario della giostra nella pericolosa sequenza finale . Questo lintreccio: In un treno un giovane campione di tennis, Guy (Farley Granger), viene avvicinato da un ammiratore, Bruno (Robert Walker). Bruno sa tutto di Guy e gli propone, per amicizia, di commettere uno scambio di omicidi. Lui, Bruno, sopprimer la moglie di Guy (che non vuole accordargli il divorzio); in cambio di questo Guy uccider il padre di Bruno, che un guastafeste. Guy rifiuta energicamente, si separa da Bruno. Tuttavia questultimo compie la prima parte del suo piano: strangola lodiosa moglie di Guy in un luna park. Guy interrogato dalla polizia e dal momento che non pu fornire un alibi verificabile, viene sorvegliato, ma con certi riguardi per la sua notoriet e per la sua relazione con la figlia del senatore. Bruno non tarda a far sapere a Guy che conta su di lui per vedersi ricambiato il favore. Guy si tira indietro, ma il suo turbamento lo compromette sempre di pi. Infine, Bruno, scontento della non esecuzione del tacito contratto, decide di rovinare Guy, mettendo sul luogo del delitto un accendino che appartiene al giovane tennista. Questo deve vincere in cinque set una partita, poi fugge dallo stadio per raggiungere Bruno. Il finale ci mostra la morte di Bruno schiacciato da una giostra impazzita e Guy definitivamente dichiarato innocente .

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Il film fu prodotto dalla Warner Bros. negli Stati Uniti, Hitchock era da dieci anni ormai stabile ad Hollywood e questo fu uno dei film di grande successo di quel periodo. Analizzo la versione finale del lungometraggio in lingua originale; nel 1991 stata ritrovata la prima versione, che tuttavia rimane invariata, per quanto riguarda il sintagma che descriver . Sintagma alternato iniziale lincontro. Il film inizia con i titoli di testa su una lunga inquadratura che d il via ad un montaggio alternato che conduce allincontro dei due protagonisti; da qui lalternanza si slega nella sequenza con campo e controcampo dei due durante la loro conoscenza sul treno. Riassunto del sintagma. Stazione ferroviaria, Bruno scende dal taxi, paga e si dirige verso i treni, Guy pure; Bruno si siede nel suo scompartimento, Guy entra nello stesso scompartimento e si siede di fronte. I piedi si scontrano e Bruno si avvicina al campione, da qui comincia lintreccio. Inquadratura 1. 110 (Lunga).

Figura 1: inq. 1-1.

Figura 2: inq. 1-2.

Figura 3 : inq. 1-3. Figura 4 : inq. 1-4. Inquadratura lunga che entra in assolvenza dal cartello della casa di produzione, mdp. a livello del terreno parte da un CL dellarea darrivo dei taxi alla stazione ferroviaria di Washington, in sovrimpressione i cartelli dei titoli di testa. Quando c il titolo del musicista e poi del regista, in PDC si vede larrivo di un taxi, la mdp. segue il movimento del taxi verso la mdp. con brevi panoramiche (in orizzontale e verticale), fino a che la portiera del taxi in P. Un facchino entra in campo da sinistra (solo la parte inferiore del corpo si vede), apre la portiera e prende il bagaglio, un uomo scende, linquadratura rimane bassa e stretta sulle gambe delluomo; movimento della mdp. a seguire i passi dellattore, movimento verso destra (ci fa capire che lattore sta pagando il taxi), poi verso sinistra in obliquo, il movimento della mdp. si ferma e lattore esce in parte di campo. Stacco. Colonna audio: musica dei titoli di testa, poi segue quella della seq., rumori del taxi, della portiera e dei passi del primo uomo. Inquadratura 2. 133 ft (Media).

Figura 5 : inq. 2-1. Figura 6 : inq. 2-2. Mdp. sempre bassa (MF inferiore) lasse ruotato di circa 90 verso destra, entra in campo in P la portiera di un altro taxi da sinistra verso destra (stessa direzione del taxi precedente), stesse azioni dellinq. 1, mdp. segue sempre bassa il movimento dellattore con piccole panoramiche, finch questo si dirige verso destra in obliquo e fa per uscire di campo. Colonna audio: continua la musica, rumori del taxi, della portiera e dei passi. Inquadratura 3. 37 ft (Breve).

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Figura 7 : inq. 3. Mdp. sempre bassa, carrello da destra a sinistra a precedere i passi del primo uomo, movimento dei passi da destra a sinistra in obliquo. Colonna audio: musica, rumori dei passi e dellambiente. Inquadratura 4. 38 ft (Breve).

Figura 8 : inq. 4. Mdp. bassa, ruotata di 90, carrello da sinistra a destra a seguire i passi del secondo uomo, movimento dei passi in obliquo da sinistra a destra, esce quasi di campo alla fine. Colonna audio: musica, rumore dei passi e dambiente. Inquadratura 5. 23 ft (Breve).

Figura 9 : inq. 5. Mdp. bassa, carrello a precedere da destra a sinistra come la inq. 3. Dentro la stazione. Colonna audio: musica, rumore dei passi e dambiente pi forte. Inquadratura 6. 24 ft (Breve).

Figura 10 : inq. 6. Mdp. bassa, inq. sempre simmetrica (ruotata di 90), carrello a seguire da sinistra a destra, come la inq. 4. Dentro la stazione. Colonna audio: musica, rumore dei passi e dambiente pi forte. Inquadratura 7. 1215 ft (Media).

Figura 11 : inq. 7-1. Figura 12 : inq. 7-2. Mdp. bassa fissa centrale (leggermente spostata a destra) di quinta, PDC lunga dellinterno della stazione, punto focale lingresso ai binari; il primo uomo passa per primo da destra e oltrepassa lingresso, dopo altre persone; da sinistra passano altre persone e anche il secondo uomo, mentre questo sta per passare, inizia la dissolvenza incrociata con linq. dei binari successiva. Colonna audio: musica, rumore dei passi e (r) dambiente pi forte. Inquadratura 8. 137 ft (Media).

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Figura 13 : inq. 8. Mdp. sempre bassa, pdv. dalla locomotiva del treno , in campo i binari prima paralleli e poi incrociati nei vari scambi, si apre con assolvenza incrociata. e si chiude con dissolvenza incrociata dellinq. dellinterno del treno. Colonna audio: musica, rumore del treno. Inquadratura 9. 711 ft (Media).

Figura 14 : inq. 9-1. Figura 15 : inq. 9-2. In assolvenza dalla inq. 8, interno scompartimento del treno. Mdp. sempre bassa, carrello laterale a seguire da destra a sinistra il primo uomo, movimento dei passi da destra a sinistra, impallato ritmicamente dagli oggetti in campo; il carrello si ferma, luomo si siede di quinta, inq. sempre bassa delle gambe che si accavallano. Colonna audio: musica e rumore dambiente dello scompartimento del treno. Inquadratura 10. 423 ft (Breve).

Figura 16 : inq. 10. Sempre interno treno, mdp. come inq. 9, ma carrello laterale da sinistra a destra a seguire laltro uomo, in movimento opposto al primo, si siede di fronte, muovendo la gamba, stacco sul movimento. Colonna audio: musica e rumore dambiente dello scompartimento del treno.

Inquadratura 11. 25 ft (Breve).

Figura 17 : inq. 11. Mdp. fissa in basso da sinistra, sempre sullo stesso lato, P dei piedi sotto il tavolino dei due uomini, raccordo sul movimento del piede del secondo, entra in campo laltro piede che urta con quello fermo del primo uomo. Stacco. Colonna audio: musica (sottolinea lo scontro tra i piedi) e si ferma; rumore dambiente dello scompartimento del treno. Inquadratura 12. 215 ft (Breve).

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Figura 18 : inq. 12. Stacco sullasse con mdp. pi in alto, a livello degli attori seduti, CM dei due uomini di profilo nello scompartimento. Colonna audio: rumore dambiente dello scompartimento del treno e battuta di Guy (il secondo uomo): Excuse me. 3.3 Analisi del sintagma In poco pi di due minuti, il regista ci mostra linizio del film con i suoi titoli di testa completi e lincontro tra i due protagonisti dellintreccio. La scelta dellalternanza sicuramente di regia, le inquadrature sono state girate con piena coscienza di ci, e non solo, quello che accade e limmagine cos particolare delle rotaie che sincrociano, ci fanno capire che la scelta di montaggio non stato affatto casuale o semplicemente convenzionale, oltretutto non possiamo ignorare limportanza che ha sempre dato lautore, nel dcoupage, a questo codice. Prima di far riflessioni di pi ampio respiro, rivediamo il sintagma in modo funzionale al nostro lavoro. Innanzitutto notiamo come il regista alterni le inquadrature in modo che vi sia uno scontro di direzioni: Bruno (il primo uomo, con le scarpe lucide vistose) si muove sempre verso sinistra, mentre Guy verso destra, sia in stazione che nello scompartimento del treno, inoltre fino allentrata nel salone daccesso ai binari, la loro direzione opposta pure obliqua, il che da un ulteriore senso di incrocio alle traiettorie dei due personaggi, graficamente tracciano due rette incidenti. Questo disegno inoltre viene ripreso nellinquadratura dei binari, che da paralleli si incrociano nei vari scambi, sembra quindi inevitabile lo scontro tra i due, che arrivano dai lati opposti dello scompartimento, si siedono e finalmente si scontrano, in ottima posizione per un campocontrocampo frontale. Tutto questo accade senza che noi vediamo in faccia i protagonisti: fino alla inq. 12 la mdp. rimane a livello del terreno, solo quando i loro piedi si toccheranno ci sar possibile vedere che aspetto hanno i due. Una scelta ardita che crea pi suspense indubbiamente, ma che solo un grande maestro pu permettersi di realizzare, senza che questa risulti un vezzo o inutile alla narrazione: in fondo questo inizio vuole raccontare solo di due perfetti sconosciuti che sincontrano e scambieranno le loro vite; cosa c di pi anonimo delle gambe di due uomini? E vero che distinguiamo i due attori dalle scarpe e dai pantaloni diversi, ma questo solo in parte aiuta lo spettatore a non confondersi o annoiarsi gi dopo un minuto di film, ci che rende leggibile e ricco di tensione il sintagma la somma delle scelte formali: le inquadrature simmetriche, le direzioni dei movimenti, i movimenti della mdp., i carrelli opposti delle ultime inq., la durata e il ritmo, linq. di riferimento spaziale (inq. 7) e quella pi grafica-concettuale (inq. 8). Dalla inq. 1 alla 6 i movimenti dei personaggi seguono traiettorie opposte ma incidenti, per avere questo effetto nella sua massima resa grafica, le mdp. sono poste in modo simmetrico (rotazione di 90 rispetto ad un asse immaginario che va dalla fermata dei taxi ai binari del treno) e i passi attraversano il quadro in obliquo. Nella inq. 9 e 10 invece i movimenti sono opposti orizzontalmente, enfatizzati dai carrelli laterali opposti, che spiegano meglio la posizione frontale dei due uomini evitando scavalcamenti di campo . Questo rende chiaro allo spettatore che sono gambe di due uomini diversi che vengono da parti opposte ma che stanno andando verso lo stesso luogo o comunque che sono destinate a incrociarsi come due rette incidenti. Il tutto reso ancora pi verosimile e chiaro dal vantaggio che ha il primo uomo sul secondo, colui che per primo arriva in taxi, per primo entra in stazione, passa dallingresso ai binari e si siede nello scompartimento; in questo fondamentale, oltre alla inq. 1 (che mostra Bruno per primo arrivare in stazione), la inq. 7 in cui vediamo passare prima Bruno da destra e poi, dopo qualche secondo, Guy, un ritardo che prosegue sul treno. Importante in tutto ci il ritmo dato dalle durate delle inquadrature: i personaggi fanno gli stessi movimenti con gli stessi tempi nellalternarsi uno allaltro. Inoltre tutto molto fluido grazie alla brevit delle inq., al ritmo dato dai passi e agli stacchi che continuano il movimento delluno nellaltro (il passo iniziato da Bruno viene concluso da Guy). La 11 e la 12 sono quelle inq. che definiscono il punto dincontro tanto atteso, con la 11 scopriamo che le gambe ora si trovano in posizione frontale, e basta un piccolo scontro tra queste, evidenziato dalla musica, a far s che si possa staccare ed emergere a media altezza uomo, per vedere in CM di chi fossero quelle gambe destinate a incontrarsi. Dal CM inizia la continuit classica del campo-controcampo che ci presenter i due sconosciuti e i primi elementi dellintreccio; il montaggio alternato ha concluso il suo compito, quello di fare incontrare Bruno e Guy. Leffetto di simultaneit reso da un buon uso delle ellissi, mentre uno ripete lazione dellaltro, linq. successiva mostra il primo in avanti nello spazio, e poi laltro ancora fino alla 7 in cui passano nella stessa inq. entrambi, per poi riprendere nella 9 e 10, il tutto continuando a condensare il tempo (in un minuto e mezzo scendono dal taxi e sono seduti uno di fronte allaltro su di un treno gi in movimento). Lunico salto pienamente percepibile dalla stazione allinterno del treno, tramite la soggettiva del treno che viaggia sugli scambi, tutte le altre ellissi tramite il ritmo e il passaggio da un uomo allaltro sono meno percepibili. Tutta questa seq. in realt non ha nulla di verosimile, la convenzione del montaggio alternato fa sembrare il tutto alquanto credibile, ma invece siamo di fronte ad un abile uso del dcoupage e del montaggio, che ci fa apparire normale che due persone facciano le stesse azioni seguendo sempre due linee opposte e con gli stessi tempi in modo simultaneo, un vero tromp-lil. Ecco un ottimo esempio di convenzione di montaggio alternato. 3.4 Conclusioni Abbiamo descritto e analizzato in modo semplice, ma funzionale, un particolare sintagma alternato allinizio di uno dei lungometraggi di Alfred Hitchcock, forse uno dei meno spettacolari e complessi come il maestro della suspense ha saputo creare. A proposito cito brevemente lo stesso finale del film Strangers on Train, in cui abbiamo 15 minuti di montaggio alternato: qui si intrecciano un match di tennis e lazione malefica di Bruno, con un inseguimento tra il protagonista, lantagonista e la polizia, in cui il punto dincontro un duello su una giostra impazzita, che scagioner linnocente Guy; il tutto copre un arco di tempo di un pomeriggio e sera e la simultaneit straordinariamente resa dal continuo riferirsi a orologi e al calar del disco del sole nelle inq.; notevole anche la realizzazione del match di tennis, in cui si alternano in una crescente tensione i campi dei due giocatori, quelli dellamante di Guy e della sorella, e il piano diabolico di Bruno. Questo per dire che la scelta

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di descrivere un crosscutting lineare per evidenziare come nella sua forma pi semplice e grafica ci sia la vera essenza del montaggio alternato e una fine riflessione su tale convenzione, assente dai tempi di Griffith. Innanzitutto viene utilizzata tale tecnica per un semplice incontro, nessun inseguimento, nessun salvataggio, nessuna telefonata o intrigo di qualsiasi tipo, ma ci che sta alla base di tutto questo, che i due attori sincontrino; non importa se questo avvenga fisicamente, o concettualmente, o in modo comunicativo-virtuale, di base limportante che sincontrino, una sorta di predestinazione. Cos Hitchcock, come un dio della religione classica greca, fa incrociare i destini di due perfetti sconosciuti e crea un effetto di suspense semplicemente intrecciando due anonime vite parallele. Fa ci nel modo pi essenziale possibile e nello stesso tempo pi formale: delle gambe dalle traiettorie opposte, che con un ritmo preciso arrivano e si toccano nel vagone di un treno. Azioni semplici, nessuna espressione dei visi o altri dettagli, si tratta di pure forme, una sorta di astrazione del montaggio alternato, nella sua veste grafica. Vedere solo le gambe crea suspense e soprattutto sottolinea la narrazione, perch enfatizza la casualit e la fatalit dellincontro tra due perfetti sconosciuti, ma non basta a giustificare tale scelta. Sembra che si voglia mostrare una convenzione che descriva se stessa: una sorta di meta montaggio alternato, un rimando continuo a quelle forme che tracciano un disegno di tale tecnica: due binari destinati a incrociarsi. In un certo senso, Hitchcock utilizza la tecnica per narrare meglio, ma nello stesso tempo usa la narrazione per mostrare lessenza di una convenzione con i suoi principi formali di base. Il grande regista riscopre il valore del montaggio alternato e lo fa suo, lo reinventa per il suo intreccio e nello stesso tempo lo fa riscoprire pure a noi . Linizio di Strangers on train come uno schizzo grafico del montaggio alternato: niente lega i due sconosciuti se non una convergenza grafico-spaziale, sostenuta dalla convenzione della simultaneit: la nostra onniscienza, infatti, puramente formale, rispetto ai personaggi sappiamo solo che vanno nella stessa direzione su traiettorie opposte, ma non sappiamo chi siano e da dove vengono. Quello che di solito si sapeva prima e poi si vedeva convergere (i last minute rescue), in questo inizio di film avviene al contrario. Possiamo considerare quindi una tale opera un film sul montaggio alternato, visto, inoltre, la perfetta maestria della sequenza finale in crosscutting. Come affermano Rohmer e Chabrol nel libro Hitchcock , questo un film di forme, di simboli esoterici e di rimandi psicanalitici, ma la mia analisi evita volutamente interpretazioni simboliche e psicanalitiche globali sul film, quel che importa precisare che la critica pi autorevole riconosce un forte rimando formale in tale opera del regista e in questa logica si manifesta la stessa convenzione dellalternato. Uso la suddivisione della Grande Sintagmatica di C. Metz, vedi precedenti capitoli. Sulle accezioni dei termini usati in relazione allargomento dellanalisi del film vedi Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, Prcis danalyse filmique, Editions Nathan, Paris,1992; trad. it. Introduzione allanalisi del film, Lindau, Torino, 2000 e Jacques Aumont e Michel Marie, Lanalyse des films, Editions Nathan, 1988; trad. it., Lanalisi del film, Bulzoni Editore, Roma, 1996. Si tratta del sintagma iniziale di Strangers on Train di A. Hitchcock in Vincent Pinel, Le montage, Ed. Cahiers du Cinma, Paris, 2001; trad. It., Il montaggio, Lindau, Torino, 2004, pp. 84-85. Difficilmente viene citato un frammento cos poco spettacolare tra i grandi sintagmi di montaggio del maestro. J. Aumont e M. Marie, Lanlyse des films, cit., p. 45. F. Vanoye e A. Goliot-Lt, Introduzione allanalisi del film, cit., p. 77. Difficile scrivere meno celebre nei confronti delle opere di Hitchcok visto la vasta bibliografia e studi in merito, tuttavia, con pi frequenza vengono riproposti sintagmi da Psycho, The Birds, North by Northwest, Vertigo, Rebecca, The Man Who Knew too Much, e dello stesso Strangers on Train sicuramente pi celebre per la sua spettacolarit il sintagma alternato finale con lesplosione della giostra del Luna Park. Sconosciuti in treno, appunto. Si veda F. Truffaut, Hitchcock secondo Hitchcock, cit., pp. 161167. Ibid. Descrizione dal doppio dvd della Warner Home Video, rimasterizzata digitalmente nel 2004. PDC =Profondit di campo. Ft = fotogrammi. Pdv. = punto di vista; in questo caso si tratta di una sorta di soggettiva del treno. Se il regista avesse continuato a descrivere lazione con carrelli a precedere come nelle altre inq., si sarebbe probabilmente trovato di fronte ad uno scavalcamento di campo. Intendo il termine nel senso letterale di persona [o] cosa [che] prende parte attiva o diretta a una vicenda (Dizionario della lingua italiana, cit., ad vocem). Erich Rohmer e Claude Chabrol, Hitchcock, Editions Universitarires, Paris, 1957; trad. it. Hitchcock, Marsilio,

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Il Montaggio alternato
Venezia, 1986.

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