Sei sulla pagina 1di 27

Lo spazio scenico, storia dell'arte teatrale.

TEATRI ORIENTALI

Il teatro occidentali, pur ricercando originalità e modernità, soprattutto negli Stati Uniti (vedi il
‘teatro circolare’ ed altre invettive) è sempre rimasto fortemente legato all’antico teatro di Dioniso
dell’Atene classica.
Diverso invece il discorso per la cultura orientale, che ci offre teatri autoctoni con caratteristiche
differenti da quelli occidentali e con interessanti caratteristiche fuori dalla convenzione ateniese.
Riconosciamo qui Cina, India e Giappone come paladini del teatro orientali e culture più rilevanti.
Partendo da quello cinese, che era costituito da una sala rettangolare in legno con balconate per gli
spettatori lungo tre lati e lo spazio per l’azione degli attori, che doveva essere molto elaborata e
gestuale, in quanto dovevano supplire con i fastosi costumi e l’elaborata gestualità tradizionale (che
era necessario conoscere per lo spettatore in modo da poter seguire la vicenda) alla mancanza totale
di scenografia, creando per così dire una sorta di “scenografia dinamica”.
Normalmente sia nei teatri orientali che occidentali gli spettatori erano usi seguire interamente lo
spettacolo dall’inizio alla fine: in Cina questo non accadeva; gli spettatori arrivavano e se ne
andavano a loro piacimento, anche nel bel mezzo dello spettacolo. Questo perché le opere
raccontate nei teatri cinesi erano quelle tradizionali, che ognuno conosceva a memoria fin da
bambino, oltretutto i drammi cinesi erano drammi lirici, quindi lo spettatore poteva godere anche di
un solo atto.
Il teatro indiano era molto simile strutturalmente a quello cinese, con la sola differenza che gli
architetti progettisti erano tenuti a rispettare sempre le stesse identiche proporzioni. Anche in questo
caso la scenografia era completamente assente e il lavoro spettava agli attori con la loro mimica,
sebbene meno accentuata e cerimoniosa di quella cinese.
Ma quello che più a avuto influsso sul teatro occidentale è quello giapponese, qui ci troviamo di
fronte a due strutture ben diverse: l’aristocratico Nȏ e il più popolare Kabuki.
Il teatro Nȏ era progettato con la stessa attenzione alle proporzioni degli indiani. Per proteggere gli
attori e i loro esuberanti costumi dal tempo spesso inclemente del Giappone sul palco trovavamo
quattro pilastri per sostenere il tetto. Tre lati del palco davano sugli spettatori mentre il lato
posteriore dava su un ulteriore piattaforma dove i musici accompagnavano lo spettacolo.
Qui troviamo un affascinante peculiarità, un lungo ponte che portava agli spogliatoi, lungo il quale
venivano piantati tre pini.
Questo teatro, pieno di formalità, era ideato appositamente per presentare, in maniera molto
raffinata, i drammi della tradizione giapponese.
Il kabuki non differiva molto da questo modello, ma molti lo ritengono la volgarizzazione del teatro
Nȏ.
Purtroppo in tempi recenti l’influsso di tutte queste forme tradizionali orientali è in declino a favore
del realismo occidentale e si teme possano scomparire in un futuro non troppo lontano.

L'eredità greca:
I cittadini degli stati greci furono le prime comunità europee a innalzare gli spettacoli drammatici al
livello di arte, e i drammaturghi che fissarono le forme della tragedia e della commedia (Eschilo,
Sofocle, Euripide e Aristofane) hanno sempre mantenuto intatta la loro rilevanza. Gran parte del
teatro moderno deriva dai greci, oppure ha elaborato nuove forme basandosi sull’analisi di quelle
greche. Dal Rinascimento in poi, le forme e le convenzioni degli edifici teatrali classi hanno
condizionato totalmente quelli dei teatri moderni. Gli spettacoli festivi a Epidauro e in altri luoghi,
non sono cose da museo e il teatro moderno in gran parte delle sue linee di sviluppo deriva dai
Greci oppure ha elaborato nuove forme basate sull'analisi di quelle antiche. Quando si parla di
“teatro greco” però, ci si riferisce non a una, ma a parecchie realtà. Usando questo termine, si pensa
subito al teatro greco di Atene, costruzione famose vicino però alla quale, sorsero altre costruzioni,
in diversi luoghi, e lungo un considerevole arco di tempo. Non può esserci nessun ideale di teatro
greco, anche se si possono dividere gli edifici esistenti, in quattro tipi principali.
1. Il primo tipo ha solo importanza storica: i teatri in legno prima di Eschilo, sembra fossero
costruiti con pianta trapezoidale e non circolare. Dei gradoni venivano messi ad angolo ed
erano disposti in modo da circondare la zona della danza, anche esso trapezoidale, chiamato
orchestra.
2. Il teatro ateniese classico, cominciò a prendere corpo nel V secolo a.C.
3. Questo cedette poi il passo al teatro ellenistico, da ricollegare a quello movimento
simboleggiato dalle conquiste di Alessandro Magno.
4. Infine, dall'incontro tra la civiltà greca e quella romana, nasce il teatro greco-romano. Il
teatro prima di Eschilo, il teatro classico ateniese, il teatro ellenistico e quello greco-romano
vanno tenuti distinti, anche se tra l'uno e l'altro non vi è soluzione di continuità e certi edifici
teatrali appartengono a un momento di passaggio.
I maggiori drammaturghi greci raggiunsero il loro apice verso la metà del V secolo a.C., ma fra le
rovine del teatro di Dioniso ad Atene esistono soltanto poche pietre che risalgono a quel periodo,
mentre fuori d' Atene, quasi tutti gli edifici teatrali sono di costruzione più tarda. Bisogna fare
affidamento anche alle fonti letterarie. In primo luogo ci sono le annotazioni sulla costruzione
dell'edificio teatrale e i suoi modi della rappresentazione di Vitruvio e Polluce, che fornirono quasi
tutte le notizie sul teatro classico. Vitruvio compose la sua opera generale sull'architettura intorno
all'anno 15 a.C., quattro secoli dopo Sofocle. Polluce invece visse circa due secoli dopo. Nè
Vitruvio, né Polluce potevano parlare con cognizione diretta del teatro antico di Atene. La
descrizione di Vitruvio di un tipico edificio teatrale romano corrisponde, alla forma di una qualsiasi
struttura di quel periodo ancora esistente per intero o in parte. La seconda fonte d'informazione è
costituita dai drammi stessi, che essendo opera di drammaturghi-attori, sono stati ideati in modo da
permettere una facile rappresentazione scenica.

2.L'antico teatro di Atene. L'origini della tragedia va ricercata nei cori ditirambici in onore del dio
Dioniso; che questi ditirambi in origine erano improvvisati ed erano fondamentalmente rapsodici;
col passare del tempo furono “poetizzatati” o resi letterari, forse da Arione di Metimna, Il ditirambo
prese forma quasi di cantico da cerimonia, cantato dai seguaci del dio, diretti da un capo o guida.
Poi venne Tespi, che trasformò definitivamente questo capo in attore, alle cui parole rispondeva il
canto del coro, che iniziò a trattare argomenti non specificatamente legati alle storia di Dioniso. Ciò
avvenne nel VI secolo a.C.: è nato il dramma, che giunge a maturità con Sofocle e Euripide. La
commedia ebbe un'origine simile. Nacque dal meno decoroso corte buffonesco connesso al
“comus”, una processione spontanea organizzata dalla cittadinanza in onore di Dioniso, che finiva
con un canto fallico. La parola commedia viene da comus + canto. La festa del komos,
probabilmente, inizialmente solo nella processione, in un sacrificio, e in un cantico; ma il cantico
spesso aveva un andamento satirico e in origine la folla di astanti rispondeva dal cantico
motteggiando, e quindi la commedia si distinse dalla tragedia per la presenza in essa di due cori
invece di uno solo: elemento strutturale che compare nelle commedie di Aristofane. Le
rappresentazioni teatrali, si rivolsero allora a tutta la comunità, e che quando si arrivò a costruire i
teatri, la necessità primaria fu quella di un ampio spazio per ospitare il pubblico. Il coro era un
elemento di base dei drammi; l'area d'azione doveva essere ampia di modo che il coro potesse
muoversi liberamente. E' probabile che i “primi” teatri non fossero altro che uno spazio livellato,
circolare, posto ai piedi del declivio di una collina. Lo spazio livellato, era conosciuto come
orchestra. Fino ad allora il termine teatro, si riferiva non ad un luogo ma semplicemente al gruppo
convenuto degli spettatori. Il teatro si sviluppò facilmente. Dapprima ci furono pochi sedili di legno,
disposti su per il fianco di una collina, disposti ai bordi dell'orchestra (quelli per gli ospiti d'onore).
Questi sedili in legno dovevano avere una forma angolare; quando la pietra sostituì il legno nel V
secolo, sia l'orchestra che i sedili si modellarono in forma circolare. I sedili però non occupavano
tutti i bordi dell'orchestra. Nell'originario teatro di Dioniso l'orchestra aveva un diametro di 24
metri. Questo teatro era posto sul declivio della stessa Acropoli, quindi la zona di terreno livellato
per l'orchestra la si poteva ottenere solo riportando della terra nella parte posteriore dell'orchestra
stessa. Il fatto che si sia utilizzata questa struttura fino al 465 a.C. spiega la messa in scena e alcune
delle convenzioni delle prime tragedie di Eschilo. Si faceva anche uso del dislivello sul margine
posteriore del circolo orchestrale. Nel Prometeo incatenato, un fantoccio, al termine della tragedia
sprofondava nell'abisso, permettendo così ad un attore vero di prenderne il posto e salire dall'abisso
all'inizio della tragedia perduta Prometeo liberato. Questo dislivello è servito da stimolo ad Eschilo,
allo scopo di arricchire l'azione. Le rappresentazioni drammatiche, di solito iniziavano al sorgere
del sole, adeguandosi alla situazione del tempo reale.

3.L'edificio scenico e la scena. Con l'introduzione del secondo e del terzo attore, fu necessario
erigere una capanna a uso degli interpreti della rappresentazione. Nel teatro di Dioniso era
impossibile la costruzione di una capanna, a causa della vicinanza con il tempio di Dioniso, ed è
probabile che lo spostamento dell'antica orchestra di circa 15 metri più a nord, fosse imposto
proprio da questa considerazione; il risultato di ciò fu che nella parte posteriore di quella che era
stata l'orchestra si creò uno spazio libero, dove fu montata una piccola skené di legno. La sua
funzione originaria era senza dubbio soltanto pratica; ma ben presto si scoprì che offriva molte
possibilità se utilizzata come sfondo scenico. E' da questo momento che i drammi cominciarono ad
avere luogo davanti ad un tempio o ad un palazzo. Probabilmente questa skené era semplice, con un
fronte privo di ornamenti. Ma nel giro di pochi anni divenne più complessa. Intorno al 425 a.C. fu
costruita una base in pietra per una skené più elaborata consistente in una parete frontale, interrotta
alle estremità da due avancorpi laterali. Tra questi due avancorpi possiamo supporre che esistesse
un palco molto basso, forse appena poco sopraelevato dal piano dell'orchestra. Dietro questo palco
probabilmente c'era un proscenio a colonne, sempre in legno. Nella facciata della skené stessa forse
si affacciavano tre porte, per l'entrata e l'uscita degli attori. E' ovvio che questa skené arrivasse quasi
alle file dei sedili laterali. Questi ingressi, presero il nome di parodos, e più tardi vennero abbelliti
con porte riccamente scolpite. Probabilmente la skené in legno, costruita su base in pietra del V
secolo a.C. era a due piani, e quello superiore si chiamava episcenio, e veniva utilizzato per le
“macchine”. Il palcoscenico, veniva chiamato logeion (luogo in cui si parla), benché questo termine
e l'altro siano stati utilizzati anche per indicare la sommità del proscenio o il piano inferiore della
skené stessa.

4.Il teatro ellenistico. Nel IV secolo a.C. iniziarono a cambiare le condizioni sociali e quindi anche
la forma del teatro. Già nelle opere di Euripide vi è un evidente declino dell'elemento ritualistico
della tragedia, l'introduzione di una nota nuova, quasi “realistica”, con un accentuarsi degli intrighi
nella trama. Ovviamente per un attore drammatico, il coro era fastidioso, e non sorprende perciò
che, nelle sue opere, sia stato trattato senza particolari riguardi e limitandone spesso anche la sua
funzione. La grandezza tragica delle opere di Eschilo, e la tensione tragica di quelle di Sofocle,
vennero gradualmente ridotte: la tragedia cominciò a trasformarsi in un “dramma” o in
“tragicommedia”. La briosa Commedia Antica, cominciò a trasformarsi fino a raggiungere la forma
conosciuta come Commedia Nuova, che presenta personaggi comuni e più realistici, e che ispirata
dall'opera di Euripide, pone l'accento sulle vicende e sull'intreccio. Anche qui il coro costituiva un
ostacolo, e nelle commedie di Menandro rimase soltanto come residuo della sua prima funzione,
servendo solo a dare divertimento. Con l'affermarsi di questo nuovo stile, il teatro classico
originario, si trovò a non corrispondere più alle esigenze dei tempi; e di conseguenza, mentre la
cultura ellenistica si diffondeva nella Magna Grecia, furono introdotte delle modifiche che
adeguarono la scena, in qualche modo alle nuove tendenze. Per fortuna esistono ancora costruzioni
di questo tipo a Epidauro, Eretria, Oropo, Priene e altrove. Questa struttura era determinata dal fatto
che i nuovi teatri tendevano a indirizzare l'attenzione verso la scena, dove si muovevano gli attori.
Vi furono cambiamenti anche nella pianta. Lo spazio per il pubblico rimase un emiciclo oppure fu
modificato in modo che l'emiciclo si presentasse leggermente ampliato prolungando le file dei sedili
per alcuni metri perpendicolarmente rispetto al diametro; cambiamenti notevoli vi furono nella zona
destinata agli attori. Gli attori vennero posti su una lunga piattaforma elevata, alta tra i 3 e i 4 metri,
sorretta da file di colonne, tra le quali erano di solito inseriti dei pannelli di legno dipinti.
All'introduzione di questo palco elevato fece riscontro un nuovo sviluppo della skené. I pannelli di
legno dipinti (pìnakes), avevano solo una mano di colore oppure erano decorati con disegni
ornamentali. In fondo al palcoscenico c'era una facciata larga con tre aperture immense, nelle quali
si potevano collocare grandi pìnakes dipinti che tendessero al realistico. L'effetto dato da questo
nuovo assetto della scena e dello sfondo è suggerito bene dalle pitture vascolari provenienti dalla
Sicilia e dalle coste sud-orientali d'Italia, dove vi erano le colonie greche e dove nacquero delle
rappresentazioni burlesche dette phlyakés. Le scene erano piccole e di legno e i disegni servivano a
indicare l'aspetto fondamentale del teatro ellenistico.
5.I teatri greco-romani. Verso la fine del II secolo a.c vi furono ulteriori modificazioni della forma
del teatro, che condurranno alla progettazione degli edifici teatrali di epoca romana. Teatri come
quelli di Termesso, Sagalasso, Patara, Mira, Tralle, Magnesia ed Efeso, mostrano una forma comune
con degli elementi caratteristici.
1. Lo spazio riservato al pubblico mantiene la stessa forma, protraendosi al di là del
semicerchio regolare;
2. L'orchestra viene ristretta dalla skené, sebbene resti sempre maggiore di un semicerchio.
3. La fila più bassa dei sedili confina con l'orchestra
4. Il fronte della scena è allargato e reso più sontuoso, anche se il fronte del palco è di solito
spoglio o composto di pannelli disadorni
5. Il palcoscenico dei teatri ellenistici stretto e lungo, viene sostituito da una piattaforma molto
più bassa e profonda (fino a 6 metri).
Ormai palcoscenico e scenografia sono giunti ad avere un importanza primaria.

6.Le macchine: Tutti i teatri citati, erano teatri all'aperto, ma non per questo mancavano di artifici
scenici. Polluce, nel dar conto di circa 19 artifici scenici, comincia con l'esame delle convenzioni
tradizionali relative alle 3 porte principali sullo sfondo. La porta centrale, era l'entrata, “regia”, si
supponeva appartenere al protagonista del dramma. La porta di destra, era riservata all'entrata degli
attori secondari, mentre la porta di sinistra apparteneva a un personaggio minore. Ai personaggi che
giungevano da una località esterna erano riservati i due ingressi sull'orchestra. Queste porte erano
elementi scenici fissi. Vitruvio dichiara che Eschilo inventò la scena dipinta, mentre Aristotele né dà
il merito a Sofocle. Si usavano, probabilmente dei tipi di scene dipinte in un momento precedente al
456 a.C. I pìnakes non erano utilizzati solo per riempire gli spazi tra le colonne del proscenio ma
venivano utilizzati anche per fornire uno sfondo scenografico: alcuni di essi erano forse fissati alla
parete dietro gli attori, ma sembra che normalmente fossero affissi ai periaktoi. I periaktoi erano
prismi triangolari con una scena dipinta su ciascun lato. Erano fissati su di un perno centrale, e si
potevano far girare per simulare un cambiamento di scena. Inoltre avevano anche una piccola
sporgenza per ospitare il Dio. La collocazione dei periaktoi non è stata ancora stabilita, ma è
probabile che fossero posti nelle due entrate laterali, o vicino ad esse: ipotesi che corrisponde al
significato convenzionale delle porte, dato che il periaktos di sinistra faceva vedere scene di
paesaggi in lontananza, mentre quello di destra mostrava parti della città. Più importante è l'esame
delle macchine impiegate durante il periodo ellenistico.
1. Per primo abbiamo l'ekkuklema, descritto come una piattaforma su cui era posto un trono,
ed era un espediente mediante il quale si poteva mostrare l'esito di un'azione, svoltasi
all'interno. Aveva una forma semicircolare, in modo che la bassa piattaforma potesse esser
estratta per rotazione da una qualsiasi delle tre porte principali del palcoscenico.
2. Connessa con questa macchina è l'exostra che Polluce identifica con l'ekkuklema,
probabilmente era una piattaforma bassa non girevole ma montata comunque su ruote o
rotelle.
3. Ancora più comune era la macchina detta mechanè. Sembra che consistesse in un gancio e
una carrucola posti proprio in cima alla skené sul lato sinistra della scena. Per mezzo di
questa macchina le divinità potevano essere alzate o abbassate. Gli esempi del suo impiego
sono numerosi dopo il 430 a.C. Nella tragedia una forma primitiva di mechanè sembra
implicita almeno in due opere di Eschilo e capita in Euripide. È da questo uso della mechanè
che deriva la frase “deus ex machina”, che venne a significare un espediente drammatico
introdotto allo scopo di concludere, o di modificare un'azione in modo artificiale. Questa
poteva assumere nomi diversi come Polluce elenca: (4) il theologeion, (5) la gru e (6) la
macchina per sospendere, mentre Suida suggerisce eòrema, come sinonimo di machiné.
Riguardo alla theologeion i pareri sono discordi; alcuni pensano sia solo una piattaforma
superiore, altri pensano sia stato un pezzo della macchina teatrale. La gru sembra che fosse
usata per effetti rapidi. La macchina per sospendere non aveva piattaforma, ma solo dei fili
per sospendere la divinità, ed erano invisibili.
7. Polluce ricorda la krade come equivalente della mechané in commedia.
8. La skopé, si dice sia per coloro che osservano l'azione. E' possibile che ci si riferisca ad un
luogo da dove il “regista” guarda l'azione dall'alto.
9. Abbiamo poche notizie del muro e della (10) torre. Può darsi che fossero delle piattaforme
praticabili elevate.
11. Per la torre del faro, Polluce dice che non c'è bisogno di spiegazione.
12. La distegìa, dava la possibilità agli attori di salire sul tetto di una casa e guardare dall'alto gli
altri personaggi.
13. Il keraunoskopèion (macchina per produrre i fulmini) era descritta come un periaktos. Forse
era un prima a tre facce colorate in nero e su ciascuna appariva diagonalmente un fulmine.
14. A quello è connesso il brontèion (macchina dei tuoni), che consisteva in giare piene di
pietra che venivano rovesciate rumorosamente in un recipiente di ottone.
15. Il “semicerchio”, stava presso l'orchestra e forniva la veduta di un paesaggio in lontananza.
16. Lo stropheion, mostrava gli eroi che erano stati accolti dagli dei.
17. La “scaletta di Caronte” doveva indicare delle botole, attraverso cui gli spettri e gli spiriti
facevano la loro apparizione, un dispositivo semplice, sviluppatosi negli anapiésmata, che
servivano per far emergere gli spiriti dagli abissi.
Molti studiosi non hanno dato la dovuta importanza a queste macchine, ma i racconti di Polluce ci
mostrano come anche in quelle epoche, i direttori di scena cercassero di ottenere effetti spettacolari.
Forse una rappresentazione in un teatro antico non era cosi statuaria, priva di espedienti puramente
“teatrali”; le macchine rappresentano il punto di contatto con i teatri del mondo moderno. L'edificio
scenico così elaborato fu molto importante per i drammaturghi, in particolare in quelle occasioni
dove c'erano delle proibizioni, come quella di non poter rappresentare un omicidio o una scena di
violenza sul palcoscenico. Nell'epoca più antica, l'unico modo per informare il pubblico di una
scena di violenza era quello di introdurre un messaggero: un espediente utile ma anche noioso e
formale. Con la comparsa dell'edificio scenico, si presentava un altro mezzo per aggirare la
proibizione. Successivamente si poté presentare anche il cadavere stesso sulla scena.

7. Recitazione e allestimento. Bisogna innanzi ricordare che nel periodo classico le rappresentazioni
erano parte delle feste cittadine, di natura religiosa, patrocinate da quelli che ne avevano l'autorità.
Le due feste principali erano le Dionisie Cittadine (in marzo) e le Lenee (in gennaio). Inoltre,
siccome la navigazione non era sicura in gennaio, gli spettatori delle Lenee erano principalmente
ateniesi, mentre a marzo c'erano più rappresentanti degli stai alleati: la prima festa era caratterizzata
da un'atmosfera familiare, l'altra da uno spirito cosmopolita. Durante queste feste c'era una gara di
teatro. Della direzione globale di ciascuna festa, era responsabile l'arconte che faceva la selezione
preliminare dei drammi da far presentare e dopo averli scelti, assegnava a ciascun drammaturgo un
corego che agiva da “produttore”, e solitamente era il cittadino ricco: doveva perciò fornire il
denaro necessario per tutte le spese di messinscena. Agli esordi, il coro con i suoi canti ditirambici e
le evoluzioni di danza, occupava da solo il circolo orchestrale, ma le cose cambiarono quando per la
prima volta apparve la figura dell'attore, che solitamente era anche l'autore dell'opera. Ma questa
fusione non poté durare quando apparirono anche le figure degli altri due/tre personaggi principali.
Intorno al 449, gli attori venivano scelti dagli arconti, ed erano istituiti dei premi anche per la
capacità istrionica e non solo per l’eccellenza poetica degli autori. Raggiunto questo stadio, ne
conseguì che gli attori cominciarono ad avere la prevalenza sugli autori. Ad Atene si formo una
corporazione di attori nel terzo secolo a.C., e poi altre ancora: queste corporazioni sono il simbolo
del predominio raggiunto dagli attori. Col passare degli anni e col declinare della tragedia e la
costituzione della Commedia Nuova, una sorta di realismo soppiantò, nell'interpretazione dell'uno e
dell'altro genere, il formalismo tradizionale. Le maschere tragiche assunsero caratteri più simili alla
realtà; il coro sparì.

8. Le unità e gli atti. Spesso gli storici hanno affermato che le unità, elaborate ed espresse dai critici
teatrali del Rinascimento, erano quasi del tutto sconosciute in Grecia. Ma d'altra parte, il teatro
greco offre la base su cui si fondarono le teorie posteriori. All'unità di tempo si riferisce vagamente
Aristotele quando dichiara che la tragedia, era generalmente di durata limitata. Il coro, era
continuamente presente nell'orchestra, e per questa presenza, l'azione drammatica doveva affrettarsi
verso la conclusione. Incontriamo nel dramma greco, quel fenomeno particolare che dai critici di
Shakespeare viene chiamato “doppio orologio” per cui son presenti davanti al pubblico due
impressioni separate o due serie di eventi. Si può osservare anche che la tradizione della trilogia,
forniva ai Greci un modo per sfuggire a quella restrizione. L'unità d'azione, deve naturalmente
essere mantenuta in tutti i drammi; ma nel suo senso più ristretto e cioè in quanto implica
l'insistenza su un tema e su un tema solo, non fu mai rigorosamente rispettata nell'ambito del teatro
greco. C'era, infine, l'unità di luogo, e a prima vista sembrerebbe che dovesse essere impressa
indelebilmente sul dramma greco a cause delle condizioni fisiche dell'edificio teatrale. Sia nelle
Eumenidi di Eschilo che nell'Aiace di Sofocle le regole vengano infrante. La questione delle unità, è
connessa strettamente con la divisione dei drammi in parti o atti. La Commedia Antica di Aristofane
non conosceva divisioni formali e, non vi è alcuna norma ideale, da imitare, alla quale dovevano
riferirsi gli autori drammatici. D'altra parte è noto che le commedie di Aristofane, si dividono in
sette parti o scene separate. C'è prima di tutto il “prologos”, seguito dal pàrados, il canto d'ingresso
del coro. Queste due parti erano di preparazione all'agòn, o contrasto drammatico tra i personaggi
principali. Finito l'algòn, il coro viene avanti e si rivolge al pubblico nella parabasis, una parte a sua
volta divisibile in più sezioni. Quest'ode corale è seguita da numerosi epeisòdia, con i quali ci si
addentra nell'azione della commedia. Quando l'azione istrionica è finita, il coro canta i suoi stàsima
o chorikà. Infine il coro canta il suo ultimo canto, l'exodos. Nella tragedia c'è una struttura più
semplice, si tende in genere a presentare cinque parti principali di azione istrionica separati da
quattro o più canti corali.

7. Maschere e costumi. La rappresentazione di un'opera greca, differiva da uno spettacolo


moderno, anche perché i costumi, e soprattutto le maschere, le conferivano un carattere
peculiare. Nell'esaminare i costumi degli attori tragici bisogna tener presente che le usanze e
i temi presentati si riallacciavano al ciclo della leggenda omerica. I Greci, non avevano
alcuna preoccupazione di accuratezza storica che prescrivesse un abito esattamente uguale a
quello indossato in secoli precedenti: sembra che si fosse adottato un modello di abito di
scena stilizzato, simile ai vestiti della vita comune, ma anche molto diverso. Che al tempo di
Eschilo questo tipico costume tragico fosse pienamente definito, è ampiamente provato da
riferimenti in scritti più tardi. Essenzialmente il capo fondamentale del costume fu il chitòn,
una tunica sciolta che dal collo scendeva fino le caviglie, che si distingueva da quello
ordinario per le maniche lunghe fino al polso, la cinta era sotto il petto e non in vita (ciò era
dovuto anche all'altezza dell'attore tragico). Quest'abito era spesso abbellito con tinte
brillanti, ed ornato con motivi ornamentali, figure di animali, o simboli. Sopra al chitòn, si
gettava un mantello che poteva essere o l'himation o la chlamùs. Il primo era un sopravveste
lunga raccolta sulla spalla destra, la seconda un mantello corto raccolto sulla spalla sinistra.
Questi anche erano sfarzosamente decorati, e i colori avevano una connotazione simbolica e
aiutavano a delineare un personaggio o uno stato d'animo. A volte si usavano vesti speciali
per indicare la professione o la classe sociale di chi li indossava. A proposito dei costumi
possiamo individuare due elementi tipici che il teatro ateniese aveva in comune con il teatro
cinese di oggi. L'attore, si alzava ad un'altezza superiore al normale con l'uso del còthornos
o coturni, calzature con una spessa suola di legno, che poi assunse dei significati simbolici:
l'altezza dei coturni variava secondo l'importanza dei personaggi. Insieme ai coturni bisogna
ricordare l'onkos, un'alta acconciatura che torreggiava sopra la maschera; per evitare che la
figura dell'attore risultasse troppo sottile, si usava un'imbottitura per aumentarne il volume e
l'altezza. La caratteristica fondamentale dell'attore greco non consisteva nell’abito ma nella
maschera, che traduceva in forme convenzionali le informazioni sul personaggio e lo stato
d'animo. L'espressione del viso si sarebbe persa nella vastità dell'edificio teatrale ateniese; la
maschera conferiva all'attore un'espressione tipica in una forma più facilmente visibile.
L'effetto di megafono, dato dalla bocca spalancata deve essere stato provvidenziale perfino
in teatri dall'acustica pressoché perfetta. Polluce nella sua opera enumera circa trenta
maschere per la tragedia. Nell'Onomasticon sono descritti sei vecchi, otto giovani uomini,
compaiono subito dopo i servi della tragedia, di tre diversi tipi e che completano l'elenco dei
personaggi maschili; seguono poi i personaggi femminili che Polluce elenca sempre in
ordine d'età. Queste maschere-tipo erano integrate da maschere speciali per gli stati
d’animo. L'attore comico indossava un abito diverso da quello del suo collega tragico.
L'imbottitura era usata per conferire un aspetto ridicolo e non dignitoso. Questi abiti tipici
furono trasmessi alla Commedia Nuova, in cui però dominava un realismo maggiore, difatti
alcuni personaggi portavano gli abiti della vita reale. Gli interpreti della commedia
portavano le maschere come gli attori tragici, ma senza l'onkos, il colore dei capelli indicava
l’età mentre il naso camuso era il simbolo di un personaggio non nobile.

Il teatro romano.
1.Gli edifici teatrali. A Roma le rappresentazioni sceniche non avevano un effettivo rapporto con la
religione. A Roma, i molti giorni dell'anno in cui potevano essere rappresentate commedie e altri
spettacoli erano connessi tecnicamente alle festività in onere degli dei; spesso negli edifici teatrali
era incluso un altare; e abbastanza di frequente rappresentazioni drammatiche facevano parte dei
giochi funebri. Andando a teatro i romani cercavano solo il divertimento e col passare dei secoli si
tendeva sempre più a far venire a teatro la massa illetterata: gli spettacoli di gran moda erano
l'azione farsesca e il dramma di sensazione. Le colonie greche stabilitesi in Sicilia avevano portato
dalla madre patria la passione per la costruzione di edifici teatrali. Le prime scene erette per
spettacoli recitati, erano semplici strutture in legno. A poco a poco, diversi nuclei cittadini
cominciarono a sostituirli con costruzioni in pietra, che rivelava un nuovo orientamento
architettonico, così che, nell'epoca in cui a Roma fu costruito il teatro di Pompeo, nel 55 a.C., si era
ormai affermato un nuovo modello di edificio teatrale. Questo modello aveva molti elementi di
interesse. Il proscaenium, riferito all'intera area di azione e al suo sfondo, era di solito ornato sul
fronte con nicchie e colonne. La scena era più bassa e più profonda. Dietro gli attori sorgeva una
scaenae frons, di proporzioni maestose. Nei teatri italici il luogo per il pubblico fu ridotto ad una
forma rigidamente emiciclica e il circolo orchestrale fu ridotto alla metà, e in alcuni teatri misero i
posti per gli spettatori più notabili proprio all'interno dello spazio riservato all'orchestra. La
saldatura della cavea, dell'orchestra e degli edifici scenici comportava che gli antichi ingressi aperti,
poterono essere inglobati, completando così formalmente e logicamente il processo di integrazione,
e sulla parete superiore vi erano ricavate delle strutture, i tribunalia, dove si poté provvedere a dei
posti per coloro che avevano allestito lo spettacolo o per gli ospiti d'onore. La fusione di quelle parti
che in origine erano separate, veniva ad eliminare il bisogno di costruire la cavea su un terreno in
pendio. L'intera costruzione doveva essere circondata da alte pareti, che gli architetti ornarono con
colonne e archi in pietra. Con il modello del teatro di Pompeo, sorsero in ogni parte dell'impero
romano decine di edifici di questo tipo. La cavea di grande estensione, era divisa in corridoi e
rampe e spesso assumeva l'aspetto di una serie di “piani”. L'orchestra era chiusa da un muro
perimetrale che permetteva di usare tale spiazzo per spettacoli gladiatori, finte battaglie navali o
balletti acquatici. Sembra che fosse usuale anche una scaletta che dal piano della scena portava giù
all'area chiusa dell'orchestra; il gusto per la decorazione portò a collocare delle figure scolpite lungo
il fronte del palco. Per compensare l'altezza della cavea, la scaenae frons si innalzava in una foresta
compatta di elementi architettonici, e spesso si erigeva una tettoia sulla scena per proteggere i fregi
e gli attori. C'era ora la possibilità di coprire l'intera struttura, ricoprendola con un telone o velum o
velarium. Il teatro romano si andava avvicinando ai teatri coperti del periodo moderno. I romani
inventarono una tenda frontale, detta auleum, che poteva essere lasciata cadere nell'orchestra e
sollevata di nuovo; un altro tipo di tenda era il siparium usato per coprire parti della facciata dietro
gli attori. I teatri romani erano meno adatti alle rappresentazioni drammatiche rispetto quelli greci.
Erano progettati all'origine come monumenti di orgoglio cittadino piuttosto che come luoghi in cui
presentare le opere drammatiche nel modo migliore.
2. Attori, costumi e maschere. Il declino del teatro drammatico romano è indicato dalla posizione
sociale inferiore degli attori, ma presto le condizioni cambiarono. Sorsero delle compagnia
drammatiche fisse, ciascuna sotto la direzione di un organizzatore “commerciale”, ciascuna formata
da schiavi che potevano essere frustati o addirittura condannati a morte a piacimento
dell'organizzatore. La professione del recitare fu disprezzata e che dopo che Roscio ebbe
guadagnato fama e stima, la figura dell'attore non fu mai circondata in Roma di quella dignità così
evidente nel teatro greco. Il dramma scritto scomparve dai teatri, conservando solo una mezza
esistenza, nella forma dei poemi drammatici composti per la recitazione privata. Quando i teatri non
erano occupati da finte battaglie o da spettacoli gladiatorii, soltanto il mimus, prendeva il posto di
quella che in Atene era stata la rappresentazione solenne delle opere di Sofocle. Nei due secoli che
precede l'era cristiana sembrò, che lo spirito della Commedia Nuova di Menandro dovesse trovare
una nuova patria nella cultura romana. Gli attori della tragedia portavano lunghe vesti fluenti, e
nella commedia i vestiti ricordavano quelli dell'epoca precedente. Si portavano solitamente
parrucche e l'attore tragici ostentava i coturni. Si impiegava ancora il simbolismo dei colori.
Rappresentazioni nel medioevo.
1. Vestigia della tradizione classica. Per un breve periodo dopo la caduta di Roma, si continuò
ancora a offrire alla plebaglia una sorta di spettacoli avviliti; gli scaenici, continuarono a dare le loro
rappresentazioni durante il sesto secolo, mentre in Italia dominavano gli Ostrogoti. A Bisanzio
sopravvissero più a lungo: gli attori professionisti rimasero attivi fino alla fine del settimo secolo.
Dopo la discesa dei Longobardi nel 568 non si hanno più notizie di spectacula o di teatri a Roma.
Sebbene il teatro fosse scomparso, rimasero dei laceri della tradizione dei mimi per tutto l'alto
medioevo. Gli scritti di pii cristiani fanno allusione agli histriones e ai mimi in termini che
suggeriscono la familiarità con tali figure. E inoltre quando nacque il termine jongleur nel senso di
“colui che intrattiene”, molti lo collegarono ad un'antichissima tradizione. Derivato dal latino
classico iocularis “allegro”, il latino medievale ioculator trovò posto in quasi tutte le lingue europee;
forse come suggerisce la parola italiana “giocolatore” costoro intrattenevano di più gli spettatori con
giochi di prestigio e spettacoli acrobatici. Così gli scrittori medievali li consideravano chiaramente
come i discendenti diretti dei più antichi mimi. Per tutto il Medioevo un autore drammatico latino
conservò un suo ruolo; nonostante la diffidenza per il teatro, le opere di Terenzio continuarono ad
essere lette; non mancarono tentativi di imitare i suoi scritti. In ogni caso, da un'epoca che oscilla tra
il settimo e il decimo secolo ci è giunto un breve dialogo in latino in cui si fanno parlare due
personaggi: uno è Terenzio stesso e l'altro è chiamato Persona Delusoris.
2. Nascita del dramma medievale. Il teatro drammatico tipico del Medioevo ebbe un'evoluzione
indipendente. La sua origine va ricercata in un luogo molto diverso, proprio nel cuore della Chiesa
Cattolica, nella celebrazione della Messa; questo nuovo teatro drammatico si sviluppò dal desiderio
del clero di presentare i fatti salienti della vita di Cristo in modo più realistico, davanti ai fedeli.
Nelle due grandi festività della chiesa, Natale e Pasqua, nacquero piccoli drammi o scene
drammatiche. La forma più antica del dramma di Pasqua è un dialogo di quattro angeli in cui una
coppia di sacerdoti, s'incontra con altri due sacerdoti le cui vesti indicano che sono donne. È qui
evidente che abbiamo le basi per una vera azione drammatica. A Natale abbiamo lo stesso sviluppo.
Tutto ciò è in latino, ma presto i singoli dialetti ne presero il posto e parti del dramma liturgico
furono recitate in francese, italiano, tedesco, inglese e latino medievale. Lo stadio seguente fu la
separazione di questo embrione di dramma dalle funzioni religiose vere e proprie della Chiesa. Sia
perché questi drammi divennero velocemente sempre più lunghi, sia perché le chiese non erano così
grandi per accogliere la massa del popolo, queste rappresentazioni si spostarono fuori della chiesa,
sugli scalini dell'entrata occidentale, e gli spettatori stavano in piedi sul sagrato. Poi fra le autorità
ecclesiastiche cominciarono i dubbi: questa cosa stava diventando un fatto troppo importante per la
vita del popolo; al clero fu proibito di prendere parte alle rappresentazioni, o almeno a quelle che
venivano fatte fuori dalla chiesa vera e propria. Il dramma però era nato ed era abbastanza robusto;
si andarono così creando corporazioni cittadine, confraternite o associazioni, come la famosa
Confrérie de la Passion di Parigi. Le rappresentazioni erano ancora di eventi biblici, ma i dialoghi
avvenivano dei dialetti di ciascun luogo. Nacquero così i “miracles” o “mystères” o “sacre
rappresentazioni” descritti oggi come “misteri ciclici”. 3. I teatri medievali e la mise-en-scène. In
genere possiamo dividere questi “luoghi teatrali” in alcuni gruppi principali: 1) la chiesa come
teatro; 2) la disposizione dell'area di azione analoga a quella dentro la chiesa, quando il dramma fu
portato all'aperto; 3) la messainscena fissa; 4) il circolo; 5) il corteo dei carri; 6) la piattaforma con
tende.
1. Il sepolcro usato nel dramma di Pasqua poteva essere di vari tipi. All'inizio era una sorta di
sepolcro simbolico predisposto accanto all'altare maggiore, nella parte orientale della chiesa; ma a
questo subentro subito una tomba regolarmente costruita, posta di solito nella navata settentrionale.
Fino al dodicesimo secolo la tomba di Cristo è indicata come una costruzione architettonica con due
archi. La tomba è ora un sarcofago, a volte con il coperchio sollevato a metà o del tutto, ed è spesso
affiancata da un angelo che ne indica l'interno. Cristo è ora mostrato nel momento in cui ne emerge.
Con la lenta evoluzione del breve dialogo drammatico Quem quaeritis, tuttavia, sorse la necessità di
avere più di una scena immaginaria. Già dal suo stadio iniziale, il dramma liturgico tendeva ad
estendere lo spazio dell'azione: l'intera navata della chiesa poteva essere usata dagli attori
ecclesiastici, e all'interno di questo spazio potevano essere indicate diverse singole località
immaginarie.
2. Raggiungiamo poi il periodo, in cui venivano proposti drammi più elaborati e differenziati e in
cui gli autori degli allestimenti erano tuttora dominati dall'idea della chiesa come teatro. Qui ci
vengono in aiuto numerosi testi e disegni di piante. Nel primo di questi documenti, una
“Résurrection” francese, c'è una specie di prefazione, o prologo che indica quali posti devono
occupare i simboli dei diversi luoghi immaginari. Il crocefisso è a un'estremità, sopra l'altare
maggiore. Da un lato ci sono la tomba, un paradiso e il posto per le Marie, i Discepoli e Nicodemo.
Di fronte ci sono cinque luoghi: una prigione, l'inferno e i luoghi per Pilato, Caifa e Giuseppe.
Davanti al crocefisso si trovano Emmaus e la Galilea. Originariamente si utilizzavano delle sedie
nella presentazione dei primi brevi drammi liturgici, e troviamo diversi termini descrittivi come
sedes, estals e sièges, lius e loca. Ma più tardi le parole tecniche più comuni sono domus, mansions,
o houses, e sappiamo che negli allestimenti scenici le sedie, luoghi o case, sia che appartenessero a
personaggi nominati o che indicassero zone come il Paradiso o l'Inferno, erano in realtà piccoli
palchi, che avevano di solito agli angoli dei sostegni su cui poggiavano strutture con tende. Altre
notizie ci vengono fornite dalla rappresentazione di Adam. Il crocefisso è posto verso est, con il
paradiso alla sinistra dello spettatore e l'inferno alla destra. Si consideri poi la pianta del mistero di
Villingen, con una disposizione più complessa. Qui le tre ripartizioni trasversali indicano il
santuario, il coro e la navata. Il paradiso è a oriente e l'inferno è posto a sinistra, ma la sua posizione
è determinata dal fatto che è il luogo più distante dal paradiso. Le piante del dramma pasquale di
Lucerna forniscono un esatto confronto. Qui fu usata la piazza del mercato come “teatro” con il
Paradiso, la cui estremità confinava con la Via del Mercato del grano e la Piazza Nuova.
3. La sistemazione delle mansions in un modo tale da ricordare la disposizione delle sedie nelle
rappresentazioni in chiesa, è meno importante del principio che è alla base di questo metodo
medievale di mettere in scena. Tale principio si fonda, sull'accettazione da parte del pubblico di tre
convenzioni: a) la raffigurazione simbolica di località immaginarie per mezzo di mansions o loci
deputati; b) la disposizione di tali mansions l'una accanto all'altra; c) l'utilizzazione dello spazio
reale circostante le mansions. Nel corso delle rappresentazioni, lo spettatore doveva dimenticare
tutte le mansions, tranne quella cui si riferiva l'azione presentata in quel momento. Se la mansion
era troppo angusta per accogliere tutti gli attori e quindi dovevano sedersi per terra davanti la
mansion, allora il pubblico doveva immaginare che questa zona di terreno fosse una parte della
mansion stessa. L'area a livello del terreno, era chiamata platea: comunemente se un attore scendeva
dalla sua mansione e continuava l'azione sul terreno, questo faceva parte della mansion. La platea
era “dovunque”. Man mano che le rappresentazioni dei misteri diventavano più complesse, si scoprì
che era molto conveniente disporre i vari luoghi deputati di fronte al pubblico o in linea retta oppure
ad arco. Il primo modo è ben illustrato dalla miniatura di Valenciennes. Le mansions qui sono
disposte in fila davanti gli spettatori. A sinistra c'è il paradiso, segue Gerusalemme e poi un castello.
La casa dei vescovi e la porta d'oro conducono verso l'estrema destra in cui si vede una prigione e
l'Inferno, costituito da due parti: dietro c'è un luogo di tortura popolato da diavoli, davanti c'è la
testa di un mostro terribile da cui spuntano alcuni diavoli. La disposizione delle mansions su linea
curva è testimoniata da un disegno di Jehan Fouquet, raffigurate il martirio di Santa Apollonia. In
primo piano vediamo la tortura della santa, compiuta in platea. Dietro c'è una serie di capanne con
delle scalette che portano giù in terra. Sulla sinistra c'è una mansion affollata di angeli che
circondano un trono che rappresenta il Paradiso. Dopo c'è una mansion di trombettieri, seguita da
un palco con un trono vuoto, quello vagante dell'imperatore. Poi arriviamo a due capanne occupate
da donne. Nelle rappresentazioni medievali era di solito assente una demarcazione tra gli attori e il
pubblico. All'estrema destra c'è l'inferno, formato da due parti: sopra c'è una piattaforma dove
stanno in piedi due diavoli, sotto c'è una grande testa di mostro dalla bocca spalancata da cui
emerge un diavolo mascherato.
4. E' possibile che la rappresentazione che il Fouquet disegnò fosse realmente allestita in “circolo”.
Si sa che in Francia si faceva uso, a volte, dei vecchi edifici teatrali romani, anche se rimane
difficile capire come venissero posizionate le mansions. È possibile però che la tradizione romana
dell'anfiteatro sia alla base di quei “circoli”, in cui si rappresentavano i misteri della Cornovaglia, i
più importanti sono i due circoli che si possono vedere ancora oggi a St Just e a Perranzabuloe. Il
primo ha un diametro di 38 metri circa, il secondo di 40 metri di diametro. Per lo “Origo Mundi”, ci
sono capanne che simboleggiano il Paradiso, seguite da una con la scritta Tortores, la prigione
infernale, seguita da l'Infernum e appresso troviamo le mansions per il Faraone, David, Salomone e
Abramo. Questa pianta può essere confrontata con un disegno antico che risale al regno di Re
Enrico VI, “The castel of perseverance”. L'insieme dell'azione degli attori, così come la possibilità
per il pubblico di vedere l'azione, era progettata nell'ambito della circonferenza: un fossato d'acqua
o uno steccato robusto circondava il “teatro” e vi erano dei maestri di cerimonie. Proprio nel centro
era eretto un edificio che simboleggiava il Castello e le diverse mansions erano sistemate intorno ad
esso secondo le quarte della bussola. Il pubblico e gli attori erano in stretto contatto, ed è possibile
sia che gli attori si spostassero di volta in volta verso le singole mansions, sia che gli attori
portassero l'azione scenica, in processione, fra gli spettatori ammassati.
5. In Inghilterra pare che la struttura scenica fissa, fosse piuttosto rara. Qui le corporazioni
preferivano mettere in scena i loro drammi su quelli che venivano chiamati “pageants”, ovvero una
sorta di mansions ma mobili. Con ogni probabilità, due interessanti miniature contemporanee
raffigurano proprio questi spettacoli; in una si vede un gruppo di uomini, nell'altra un gruppo di
donne, che guardano le rappresentazioni fatte al piano superiore di alte capanne, e lo spazio al di
sotto, nascosto da tende, poteva essere usato come spogliatoio. Questi pageants mobili, erano a
volte costruiti in modo da raffigurare simbolicamente la località o la scena che si supponeva
indicassero. Il sistema d'uso di questi pageants era semplice. Al piano superiore era l'area d'azione
principale, e pare che spesso questi fossero integrati da piattaforme mobili aperte accanto ad essi;
ma si poteva usare anche la strada sottostante la platea. Quindi le mansions sono identiche a quelle
messe una accanto all'altra nelle messe in scene fisse.
6. Vi erano anche altri tipi di rappresentazione. Molti brevi drammi laici, a volte di argomento
“morale”, ma spesso con episodi farseschi, si sono conservati in Francia, ma anche altrove. Spesso
gli attori erano comici di professione che agivano di solito in piccole compagnie ed erano costretti a
presentare i loro piccoli drammi in modo semplice ed erano costretti a recitare senza alcun genere di
scena, senza particolari vestiti o oggetti. Per un periodo di tempo abbastanza lungo tra il tardo
Cinquecento e il primo Seicento, le grandi rappresentazioni di misteri e le rappresentazioni di
moralità, coesistettero accanto a un tipo di rappresentazione affatto diverso. Un dramma sulla
tradizione come “Mary Magdalene”, poteva essere messo in scena solo da dilettanti che fossero in
possesso di mezzi adeguati. L'azione del dramma doveva essere presentata in modo semplice. Se lo
spettacolo avveniva in una sala, le porte fungevano da ingressi e uscite per gli attori; se recitavano
all'aperto le porte non erano essenziali. Antichi dipinti e incisioni ci mostrano ciò che doveva essere
visto come uno spettacolo familiare dovunque andassero vagando gli attori itineranti.
4. Macchineria, effetti e costumi. Che la scena dei misteri ciclici medievali non fosse del tutto prova
di macchinerie, in Francia, in Italia e in Inghilterra, è provato ampiamente dalle didascalie sceniche
e dalle relazioni dei contemporanei. L'Italia non tardò a fare pieno uso di queste macchine, chiamate
“ingegni”. Vasari osservava che uno dei primi maestri della prospettiva, Filippo Brunelleschi, creò
dei dispositivi meccanici per un Paradiso. Vasari osservava che uno dei primi maestri della
prospettiva, Filippo Brunelleschi, creò dei dispositivi meccanici per un Paradiso. Ci sono frequenti
riferimenti agli effetti meccanici. Effetti analoghi, erano noti in Inghilterra. Nelle rappresentazioni
appartenenti al Ludus Coventriae, “The fall of man” e “Cain and Abel” ci sono spade fiammeggianti
e are che ardono. Il dramma di “Mary Magdalene” è anch'esso ricco di effetti visivi. Più realistici di
tutti devono essere stati tuttavia gli effetti connessi con l'Inferno. Le teste di animali e gli abiti
grotteschi sembra che fossero una convenzione scenica tradizionale. Le maschere o “visors”,
sembra che fossero molto comuni in Inghilterra. Le maschere figurano nei conti di Bungay nel
Suffolk dal 1566. Lucifero nei misteri della Cornovaglia aveva l'aspetto di un serpente. Si
utilizzavano abbondantemente le parrucche. Per quanto riguarda i vestiti veri e propri ci sono poche
descrizioni. I costumi erano i vestiti normali dell'epoca. È possibile che il colore avesse una parte
importante nella simbologia generale della rappresentazione.
5. Attori e rappresentazione. Le corporazioni fornivano gli attori prendendoli fra i loro stessi
membri. Questi attori erano pagati pochissimo. In Francia le condizioni erano in parte simili, in
parte diverse. I corps municipaux, partecipavano largamente all'organizzazione dei misteri, ma
condividevano la loro attività con molte altre corporazioni inesistenti in Inghilterra. La confréries
pieuses aveva un ruolo importante nell'allestimento dei cicli, e la più famosa era la Confrérie de la
Passion istituita a Parigi con lettere patenti di Carlo VI il 4 dicembre 1402. E con l'insediarsi di tale
compagnia a l'Hopital de la Trinité che si ha per la prima volta in Europa una compagnia
drammatica fissa, con una propria sede in un teatro stabile. Anche i goliardi si occupavano
attivamente dell'organizzazione degli spettacoli. Les Sots, con le orecchie d'asino, i cappucci e i
costumi gialli e verdi, circolano in larghe zone della Francia, primi fra tutti i famosi Enfants Sans-
Souci. E in ultimo c'erano le numerose confréries des fous. Costoro, recitavano intermezzi e farse
oscene. Per annunciare gli spettacoli si faceva uso del bando o cri. Tale cri era di solito
accompagnato da una lunga processione come si fa oggi nel circo. Di solito nel dramma tutte le
parti erano recitate dagli uomini, ma ci sono delle testimonianze anteriori al 1550, che vedono la
presenza di donne nelle rappresentazioni. Il livello generale di recitazione era primitivo, ma non si
recitava per gioco, ma la recitazione era considerata come qualcosa di importante nel mondo. È
chiaro che nel dramma e nel teatro medievale ci siano delle situazioni analoghe a quelle del teatro
greco: un dramma di origine lirica, che nasce dalla religione; attori che si dedicano alla
rappresentazione di drammi; l'intera rappresentazione riguarda tutta la comunità. Ci sono anche
molte differenze. Gli uomini medievali mancavano di quel senso classico di semplicità e unità di
effetto che caratterizza la scultura e il pensiero greco. Il teatro medievale nasce dalla “fantasia
gotica”. I drammaturghi medievali mischiavano il serio e il comico.
6. Tornei, entrate e mascherate. Nelle corti, i tornei costituivano degli spettacoli fastosi ed
entusiasmanti. Di preparava il recinto del torneo e le costruzioni per ospitare gli ospiti più illustri. I
costumi indossati dagli attori erano teatrali e i falegnami acquistavano esperienza nell'inventare
strutture sceniche fatte di legno, tela grossa e pittura. I falegnami arricchirono materialmente questo
genere di esperienze lavorando a decorare le opere all'aperto destinate alla celebrazione di “entrate”
reali. Se i cortigiani avevano le mascherate per divertirsi, i più umili avevano le proprie mascherate
e giuochi semi-drammatici. Lasciando il Medioevo, dobbiamo portare con noi il ricordo dei vari tipi
di tradizioni teatrali o semi-teatrali.
1. L'allestimento di mansions che raffiguravano località diverse insieme con l'uso della platea
aperta, usato da attori e spettatori. Queste potevano essere posizionate in diversi modi.
2. Le mansions negli anni seguenti si trasporterà al chiuso e si adatterà all'area più angusta di un
palcoscenico.
3. Si poteva usare solo una tenda per fare da sfondo a una piattaforma nuda. Questo tipo di “teatro”
disadorno probabilmente era spesso impiegato dai piccoli gruppi di attori inglesi di interludi; molte
compagnia della commedia dell'arte di concentravano di presentare le loro scene comiche vagando
di città e in città.
4. Si può vedere questa semplificazione nella forma più estrema nella rappresentazione al coperto di
alcuni dei primi intermezzi, in cui gli attori agivano a una estremità della sala, servendosi per le
entrate a volte di una qualsiasi porta, o più porte, disponibile, altre volte facendosi largo addirittura
tra la piccola folla di spettatori che assisteva allo spettacolo.
Ci cono due principi fondamentali. Il primo è la stretta connessione tra pubblico e attori. Il secondo
principio si potrebbe definire “emblematico” o “non illusionistico”. Mai neanche nelle più
spettacolari rappresentazioni dei misteri c'era il tentativo di raffigurare realisticamente una singola
scenica. Le mansions costruite erano progettate più per suggerire che per riprodurre la realtà: le loro
azioni e parole erano sufficienti per stimolare l'immaginazione degli spettatori a dare un nome al
vuoto.

L'Italia nel Rinascimento. I teatri di corte e la scena dipinta.


1. Gli inizi. Negli anni precedenti il 1550, in Italia attori dilettanti rappresentavano commedie
classiche su scene decorate solo con una fila di case con tende; nel 1589, a Firenze gli spettatori
assistevano affascinati a spettacoli in cui scene riccamente dipinte cambiavano in continuazione.
Nel 1500 compagnie di attori inglesi presentavano il loro repertorio di “interludi”. Solitamente
questo periodo viene chiamato Rinascimento. Per quanto riguarda il teatro bisogna tener presenti
quattro o cinque punti.
1. Il Rinascimento si esplicò in modo differente nei diversi paesi. 2. Il Rinascimento introdusse
concetti nuovi, eppure gran parte di queste ricerche erano basate sull'esperienza medievale.
3. Il movimento verso il teatro moderno era promosso da due tendenze principali spesso
contrastanti, la ricerca nel passato e quella nel futuro. Da un lato c'era il desiderio appassionato di
comprendere e di imitare le glorie della Roma imperiale e le meraviglie della Grecia. Gli studiosi
cercavano nelle biblioteche testi dimenticati. Molti pittori e architetti del tempo erano animati da
desiderio di creare cose nuove e originali. Scoprivano le meraviglie della prospettiva e si
accorgevano che negli allestimenti teatrali avevano modo di fare esperienze più vaste che nelle
botteghe d'arte. Il teatro è fondamentalmente un'arte dinamica, cinetica, e che gli obiettivi dei
classicisti troppo rigidi venivano a produrre una scena statica.
4. Bisogna ricordare che la pratica e la teoria non erano nettamente separate e influivano
reciprocamente di continuo. Parallelamente si estendeva il campo degli esperimenti teatrali, così che
nel 1545 Sebastiano Serlio poteva uscire con un'opera che non mirava alla semplice ricostruzione
dell'antico, ma che si concentrava soltanto sulla scena reale del suo tempo.
Le testimonianze che abbiamo, sono sufficienti per indicarci con una certa sicurezza almeno gli
stadi principali dello sviluppo delle esperienze teatrali. Possiamo cominciare dall'esame di due tipi
affatto diversi di rappresentazioni. Il primo è quello connesso all'attività di Giulio Pomponio Leto e
della sua Accademia Romana. Quest'uomo incoraggiò un gruppo di amici e di allievi che
condividevano le sue idee, a dedicarsi a rappresentare alcune commedie e tragedie antiche, aiutati
da sovvenzioni elargite dal Cardinal Raffaele Riario. Una di queste rappresentazioni si guadagnò
una nota di elogio nell'epistola dedicatoria premessa all'edizione di Vitruvio, pubblicata nel 1486;
nell'epistola si dice anche per un'altra rappresentazione di una commedia latina, fu costruita una
“picturatae facies”. La rappresentazione dei “Menaechmi” di Plauto, del 1486, fu allestita all'aperto,
fu eretto un palco di legno su la cui parte posteriore erano poste cinque “case merlade”. Riferimenti
a tali case, tornano in connessione con diverse rappresentazioni ferraresi di poco più tarde. Da un
certo punto di vista non c'è qui niente di nuovo. Ciononostante due elementi preludono al futuro. Il
primo fatto nuovo è che in parecchie delle incisioni su legno le case sono incorniciate ai lati da
colonne decorate con nicchie e statuette. Il secondo elemento, il collegare le case tra loro con
colonne, sottolinea una frattura con il passato. Forse più spesso di quanto immaginiamo, numerose
commedie e spettacoli rinascimentali furono così presentati, con luoghi deputati sparsi in tutta la
sala del palazzo; il loro rapporto reciproco e quello con gli attori-spettatori, rimaneva quello
medievale.
2. La scena dipinta. Lo sfondo prospettico, che costituisce il successivo passo principale, fu
certamente mostrato agli spettatori di Ferrara quando, nel 1508, videro la rappresentazione della
“Cassaria” dell'Ariosto. Il pubblico presente a questa rappresentazione stava assistendo, a ciò che
virtualmente era una rivoluzione teatrale destinata a divenire la norma ufficiale. Nel 1513, la
rappresentazione della “Calandria”, commedia di Bernardo Dovizi, portò ancora avanti la
rivoluzione. Vi era l'introduzione del primissimo arco di proscenio a noi noto, allestito da Gerolamo
Genga. Per capire la profondità della scena dobbiamo tornare al trattato di Serlio, che contiene
quattro punti fondamentali. 1. La pianta per il luogo del pubblico e per la scena presuppone l'uso di
una sala rettangolare come quelle delle corti. Tale disposizione riprende la posizione della cavea
romana. In tutta la zona posteriore della sala, le file di gradoni si staccano direttamente dalle pareti.
Si assiste qui alla nascita di una sala teatrale rinascimentale. 2. Un'aspirazione analoga, si può
trovare nel fatto che Serlio presenti in tre disegni una scena comica, una scena tragica e una satirica.
3. Possiamo quindi affermare con una certa sicurezza che il metodo suggerito da Serlio nel 1551 per
costruire le scene era quello impiegato circa 37 anni prima per la realizzazione del disegno di
Peruzzi. 4. Nel disegnare la zona destinata alla scena, Serlio è partito ancora una volta
dall'imitazione della piattaforma scenica romana. Invece di una scaenae frons a colonne, c'è una
piattaforma nettamente inclinata su cui la scena prospettica di una strada o di una piazza di città è
ottenuta tramite una giudiziosa mescolanza di case costruite a telone dipinto. Gli attori non
recitavano nella scena ma davanti ad essa.
3. Il teatro Olimpico di Vicenza. Il teatro progettato da Andrea Palladio, per l'Accademia Olimpica
di Vicenza è un edificio in legno esistente ancora oggi. I lavori iniziarono il 23 Maggio del 1580,
ma Palladio morì, e il suo compimento fu assegnato da Vincenzo Scamozzi, che lo completò
nel1585. Non vi è una sala semicircolare, ma i sedili sono disposti secondo una semiellisse, che
fornisce così migliori linee prospettiche agli spettatori. Tra i gradoni anteriori della sala e il
palcoscenico c'è un orchestra poco alta. Il palcoscenico è rettangolare, con un pavimento dipinto a
imitazione del marmo. È delimitato da una scaenae frons, una facciata architettonica ricca di
ornamenti: nella parte inferiore ci sono quattro timpani, con statue, in quella superiore sei statue
sormontate da altrettanti pannelli decorativi e da un tetto dipinto. Sulla parete di fronte c'è un ampio
arco aperto, la porta regia di Vitruvio, affiancato da due porte più piccole. Le due ali laterali hanno
anch'esse delle porte sormontate da palchetti, destinati sia all'azione della commedia che agli
spettatori. Gli studiosi, leggendo Vitruvio, furono affascinati al suo accenno ai periaktoi greci. Fu
probabilmente che con questi periaktoi in mente che Scamozzi ebbe l'idea di costruire sulla scena
del Teatro Olimpico delle strade prospettiche, una per ogni entrata, poste a formare angoli tali che
ogni spettatore potesse seguirne con gli occhi almeno una. Le scene erano fisse e rappresentavano
delle strade convergenti verso un cortile centrale.
4. La scena mutevole. Per la maggior parte del XVI secolo il tipo di scena raffigurante una piazza di
città continuò ad evolversi e ad essa si unì un elegante arco di proscenio. Inizialmente molte
rappresentazioni devono aver offerto scene simili a quelle di tipo serliano che continua chiaramente
le pareti della sala su ambedue i lati. Al contrario, quando si fa uso del frontespizio, la scena diventa
un quadro incorniciato da un arco o da un'apertura rettangolare, ed è quindi separata dalla zona del
pubblico. Anche durante il XVI secolo era comune l'uso di archi trionfali innalzati nelle piazze e
nelle strade della città a celebrazione di eventi speciali. Esiste uno stretto legame tra i frontespizi
teatrali e la convenzione pittorica e gli archi trionfali tridimensionali. Non si richiedeva
un'ingegnosità particolare per aggiungere una fascia orizzontale in alto che chiudesse così un
proscenio rettangolare. Si è già fatto notare che perfino nelle prime incisioni in legno di Terenzio, le
file di case presentano ai lati un cenno almeno di decorazione che fa da cornice. Nel disegno che ci
dà Joseph Furttenbach nella sua “Architectura civilis” indica un'altra via per cui si poteva
facilmente giungere all'espediente della cornice: abbiamo quasi un quadro incorniciato ai lati e in
alto da un fregio che rappresenta un tendaggio permanentemente aperto. La maggior parte dei primi
disegni che presentano una cornice di proscenio ci mostrano non un'arcata, ma un dispositivo di tipo
rettangolare. Si potrebbe facilmente esser portati a vedere questi archi di proscenio quasi come un
estremo residuo della scaenae frons romana. Potrebbe essere giustificato affermare che parecchie
cornici di proscenio settecentesche, costruite in profondità e tridimensionali, assomigliano alla
facciata del Teatro Olimpico con l'entrata principale aperta su tutto il proscenio. È molto
interessante osservare uno dei primi schizzi teatrali che possediamo del Rinascimento suggerisce
chiaramente una relazione tra la porta regia romana e il frontespizio dei pittori. Questo schizzo fu
disegnato da Antonio da Sangallo il Giovane. Particolarmente degno di nota perciò è il fatto che
l'artista mostra una scena di piazza cittadina al di là di una apertura centrale rettangolare indicata
come aula regia. Questo schizzo ci introduce anche alle scene mutevoli che più tardi i teatranti
posero dentro le loro cornici. I periaktoi esercitavano un fascino particolare sui teatranti del tempo
proprio perchè si muovevano e il teatro rinascimentale prediligeva il movimento. Non c'è dubbio
che agli inizi le piazze di città prospettiche abbiano incuriosito gli spettatori, ma l'abitudine genera
sempre l'insofferenza e gli spettatori istintivamente chiedevano movimento e varietà; essi accolsero
e incoraggiarono lo sviluppo di intermezzi o intermedi, spettacoli inseriti tra le pause degli atti e che
non avevano nulla in comune con il dramma rappresentato. Questa ricerca di un risultato non ben
definito fu favorita da due fatti nuovi: l'istituzione di teatri di corte regolari e lo svilupparsi degli
intermezzi fino al punto di assorbire virtualmente tutta l'attenzione del pubblico. Già nel 1531
sembra che Ferrara abbia avuto una sala, o teatro, riservata a rappresentazioni teatrali, e nel 1585,
l'artista Bernardo Buontalenti, cui era stata affidata la costruzione a Firenze del teatro agli Uffizi di
Firenze, ebbe la possibilità di fare l'ultimo passo nell'evoluzione del teatro del Rinascimento. Gli
spettatori videro sfilare davanti ai loro occhi una serie ininterrotta di scene che mutavano sempre.
L'intero teatro era largo 20 metri, lungo 56 e alto 14, con la sala inclinata. All'inizio appariva una
veduta prospettica di Firenze. Poi si vedeva una meravigliosa macchina per le nuvole piena di
personaggi allegorici; a questa di contrapponeva la visione orrida successiva; poi veniva una scena
di paesaggio invernale che si trasformava in una scena di primavera; seguiva un paesaggio marino;
un altro effetto di nuvole; e infine veniva un'ampia pianura con alberi, caverne e grotte. Certi effetti
creati dal Buontalenti devono aver richiesto l'uso di numerose larghe botole sul palcoscenico e
anche di congegni complicati per gli effetti delle nuvole che anticipavano le complesse macchine
analoghe inventate nel Seicento. Gli spettacoli alla corte dei Medici segnano l'affermazione di un
teatro in cui le scene sono fatte per cambiare in modo da rappresentare località differenti nell'ambito
di una sola rappresentazione, creando gli sfondi per gli attori degli intermezzi. Altrove numerose
sale, o stanze, in cui erano soliti recitare attori girovaghi, incominciarono ad incrementare la loro
attività e ad assumere l'aspetto di teatri regolari. L'aspirazione massima di tutti questi teatri era di
poter offrire qualcosa di simile a quella degli Uffizi, anche se i loro mezzi erano limitati. Questa
richiesta fu soddisfatta con l'adattamento dei periaktoi classici. Il Sangallo, considerandoli come
macchine per agevolare le apparizioni improvvise di personaggi celesti, proponeva di porle non
sulla scena ma ai due lati. Qualcuno deve aver pensato che le intelaiature a due facce potevano
essere modificate così da assumere la forma dei periaktoi: aggiungere un terzo lato, trasformandole
in scatole triangolari, inserire un asse centrale che passasse sotto il palco; si sarebbe così potuto farli
girare in modo da mostrare scene diverse. Ciò mostra che l'uso dei periaktoi si protrasse per un
lungo periodo. L'incisione in cui Furttenbach illustra il loro uso si spiega da sé. La novità fu che le
quinte serliane fisse assunsero la qualità del movimento. Il secondo metodo proposto in alternativa,
consiste nel preparare delle tele variamente dipinte, staccabili dal telaio: per effettuare un
mutamento di scena, se ne fa semplicemente scivolare una sul telaio comprendo così la precedente.
Fu l'uso delle strutture triangolari, con il conseguente corredo di macchine sotto il palco a costruire
il vero fondamento della futura evoluzione teatrale. Le quinte girevoli potevano così essere fatte in
modo da rivelare differenti tele dipinte, ma è chiaro che era necessario qualcosa che ne mascherasse
la parte superiore. Si dovette quindi provvedere al cambiamento del “cielo”. Se però erano
necessarie ascese e discese, allora il cielo doveva essere spezzato, con tante assicelle poste una
dietro l'altra con dei vuoti in mezzo. Per quanto riguarda lo sfondo prospettico più lontano, questo
poteva essere dipinto su due grandi telai o fondali che si univano al centro del palcoscenico: se si
ponevano dietro ad essi altri telai simili, allora, tirando via la copia davanti si effettuava
immediatamente un cambiamento di scena. Il sipario era conosciuto da poco ma usato tranne che
per l'inizio dello spettacolo. L'impressione creata dalla scena era arricchita dall'illuminazione
teatrale allora usata.

Francia, Inghilterra e Spagna nel Rinascimento.


1. Francia. Vestigia del teatro medievale. Essendo l'Italia fonte di larga parte dell'ispirazione del
Rinascimento, l'influenza della scena decorata e con l'arco di proscenio si fosse subito estesa in tutta
l'Europa; ma in realtà molti anni ebbero a passare prima che ciò si verificasse. La Francia,
l'Inghilterra e la Spagna seguivano propri sentirei nazionali. In Italia, l'esistenza di piccole corti
offriva un'atmosfera propizia al sorgere e allo svilupparsi del nuovo teatro: queste corti
gareggiavano una contro l'altra nell'incoraggiare le arti e la cultura; appoggiavano numerose
accademie; gli spettacoli dovevano essere fastosi per mettere in risalto la ricchezza e del buon gusto
del principe o del duca; in questi anni in Italia lo spirito del Rinascimento trovava la sua espressione
più caratteristica nell'architettura, nella pittura e nella cultura. In Inghilterra questo spirito trovò il
proprio medium nella poesia; per la Francia il XVI secolo fu un periodo di contrasti; la Spagna
manteneva un atteggiamento culturale suo proprio. In Francia, l'attività teatrale più interessante,
durante il secolo fu quella collegata alla grande Confrérie de la Passion. La compagnia chiede il
permesso per mettere in scena “altri misteri secolari”. Avuto il permesso di rappresentare tali
drammi, la Confrérie trasformò il teatro in una lunga sala rettangolare nell'Hotel de Bourgogne; qui
gli attori della compagnia recitarono regolarmente fino il 1598 e nonostante dovettero abbandonare
questo teatro per un breve periodo, lo ripresero nel 1608 con una posizione più elevata in qualità di
Comédiens du Roi. Si è conservata una documentazione riguardo il loro lavoro verso la metà del
XVII. Essa consiste in un “Mémoire pour la décoration des pièces qui représentent par les
Comédiens du Roy. Sono schizzi e note del 1633 e il 1678, che si basano su metodi più antichi:
nonostante la loro tarda data, possiamo trovare in essi la prosecuzione del metodo scenico seguito
dalla Confrérie fin dai giorni in cui rappresentava solo i misteri sacri medievali. L'artista principale
è Laurent Mahelot. I disegni consistevano in scene di case dipinte su intelaiature; nella costruzione
di queste case è stato attivo l'influsso italiano, in particolare quello del Serlio. In alcuni pochi
disegni è evidente un tentativo di comporre le case in un'unità singola. Il principio utilizzato è
interamente medievale e può essere descritto come il tentativo di disporre contemporaneamente su
un'area scenica ristretta, tante case rappresentanti altrettante diverse località così come il dramma
richiedeva. In Italia, i teorici di tendenza, avevano pesantemente e rigidamente regolamentato la
scrittura drammaturgica, e l'unità di luogo all'interno di un dramma era imposta con decisione. In
Francia i drammi secolari che formavano il repertorio della Confrérie erano per lo più ispirati ad un
sentimento romantico. Un tale dramma può essere rappresentato in soli tre modi: (1) per mezzo di
tendaggi, lasciando che l'immaginazione degli spettatori crei l'ambiente; (2) per mezzo di scene
mutevoli; (3) per mezzo del décor simultané, adottato da Mahelot. Nel disegno per il dramma
“Pandoste”, alla sinistra del pubblico c'è il mare dipinto; subito dietro appare il Tempio di Delfi; il
fondo del palcoscenico è occupato dalla reggia dell'Epiro, mentre a destra c'è una prigione. Le
raffigurazioni di queste varie mansions erano angolate al modo del Serlio, formate da telai di legno
coperti di teloni dipinti e almeno alcune erano praticabili. Potremmo quindi dire, che durante un
lungo periodo di tempo, dalle metà del sedicesimo secolo fino a buona parte del secolo successivo,
la Francia seguì, per la scena, un percorso tutto suo, in opposizione a quello del teatro italiano.
2.La scena elisabettiana. In Inghilterra, ci sono due attività teatrali, duranti la prima metà del XVI
secolo, completamente, ma che si influenzano reciprocamente. C'era il lavoro di piccoli gruppi
professionisti che agivano sul nudo pavimento delle sale signorili, o nelle piazze dei mercati o nelle
sale delle locande. Per la presentazione dei loro “interludi” non avevano bisogno d'altro che di una
via di accesso alla zona di recitazione. Le località in cui si immaginava si svolgesse la scena erano
determinate dalle parole e dalle azioni degli interpreti. Un altro elemento interessante è lo stretto
contatto fisico tra attori e spettatori. Il luogo in cui si immaginava l'azione aveva poca importanza,
nel momento in cui tale luogo veniva specificato, si raggiungeva una perfetta comprensione tra i
due gruppi: coloro che guardavano lo spettacolo erano preparati ad usare la loro immaginazione, e
coloro che interpretavano le scene erano attenti a rendere chiare le cose. I ragazzi del coro delle
Cappelle Reali, gli allievi di alcune fra le scuole più importanti, gli studenti delle università, giovani
dilettanti appartenenti agli Inns of Court, si dedicavano a rappresentare drammi di solito davanti ad
un pubblico tra i più selezionati di cui la Corte era il centro. Qui molti di coloro che si occupavano
dell'allestimento degli spettacoli e quelli che vi assistevano per divertirsi erano colti “intellettuali”
che conoscevano almeno qualcosa dei classici antichi, e alcuni di loro erano al corrente di quello
che nel teatro accadeva altrove, in particolare in Francia. Abbiamo preziosissimi registri del Revels'
Office; in questi registri due gruppi di voci attirano l'attenzione. Vi sono diversi riferimenti ad
houses e a great cloths. Come in Italia e in Francia, la scena era evidentemente allestita con
riproduzioni di edifici, coperte di grossa tela dipinta e sormontate da coperture convenienti. Il
numero di queste case pare oscillasse da due a sei. Circa l'uso dei “grandi teli” si può presumere che
fossero dei fondali dipinti in prospettiva, destinati a chiudere la scena sul fondo quando erano
richieste solo una o due case. Si pensa che le “cortine” possano essere servite per dare inizio e fine
alle rappresentazioni e ciò sembra suggerito da due allusioni contemporanee. Per mezzo di questi
telai e fondali dipinti, e servendosi anche di altri accessori tridimensionali si offriva alla Corte e al
colto pubblico un sia pur piccolo spettacolo visivo. La vera gloria della scena elisabettiana va
cercata nei teatri degli attori professionisti. Intorno al 1576 la posizione raggiunta da questi attori li
metteva in grado di decidere di non essere più girovaghi e di stabilirsi in sedi fisse. Si costruì così,
in quell'anno, The Theatre: l'apparizione del Globe Theatre e del Fortune segnarono l'apice dei loro
sforzi. Abbiamo un quadro sufficientemente chiaro della loro struttura attraverso alcune incisioni
del Seicento, attraverso materiale documentario e didascalie sceniche nei drammi. I teatri erano
costruzioni circolari, ottagonali o quadrate con tetti di paglia che coprivano le pareti laterali, mentre
la zona centrale restava a cielo aperto. Il palcoscenico era costituito da una grande piattaforma
quadrata di 12 metri di lato, che si avanzava fino a metà dell'arena di modo che veniva quasi
completamente circondata dagli spettatori. Una coppia di robuste colonne sorreggevano un mezzo
tetto che in parte celava un'area superiore dalla quale si potevano calare o tirare gli attori tramite
una botola. In alcuni teatri sotto il tavolato di questa area superiore era dipinto un cielo blu con delle
stelle. Proprio in fondo alla piattaforma c'era una facciata interrotta da porte d'ingresso, sopra le
quali c'era una galleria che formava una specie di palcoscenico superiore. Gli attori avevano a loro
disposizione una sorta di palcoscenico interno. Il genere di oggetti scenici che erano portati sul
palco sembra risultare con certezza da una breve lista di accessori appartenenti alla Compagnia
degli Uomini dell'Ammiraglio verso la fine del secolo, dove si può supporre che in questi teatri
mancasse quasi completamente ogni tentativo di mettere in mostra scenari dipinti o di altro genere.
Gli attori continuavano le tradizioni fissate dai loro precursori gli “attori d'interludi”. Già nel 1577
si parla di “sontuosi edifici teatrali” e dell'anno seguente è un riferimento alle “splendido luogo
della rappresentazione. Il De Witt parlò della loro “bellezza” e osservò che il teatro di Swan sembra
“seguire le linee di un edificio romano”. Nel 1600 il teatro era costituito in legno. Nel contratto per
la costruzione del Fortune si insistette affinché i sostegni collocati sul palcoscenico siano squadrati,
con finti stucchi e con parti intagliate dette Satiri da esser poste e fissate in cima a ciascuno dei
sostegni stessi. Fu creato un tipo di costruzione teatrale che permetteva il pieno impiego dei metodi
tradizionali che erano venuti sviluppandosi in Inghilterra dall'inizio del XVI secolo. Era una
costruzione non molto diversa da quella del Teatro Olimpico. Quello che è diverso è l'uso che si
faceva del teatro con la possibilità di movimento in tutte le direzioni; era persino possibile il
movimento verticale con l'uso del palco superiore. Il palcoscenico interno non era isolato: quando
occorreva suggerire un interno, allora era utilizzato; ma gli interpreti potevano uscirne fuori e
portare ancora idealmente con loro, sulla piattaforma, l'indice della loro precedente collocazione. In
che modo gli attori interpretassero le loro parti rimane ancora un argomento discutibile: ma si
afferma se si riconoscono du dati di fatto: (a) l'esistenza di un tipo convenzionale e più antico di
recitazione che si sovrapponesse a uno stile più naturale e più tardo; (b) la presenza di certi elementi
artificiale. Il colore e la bellezza che gli artisti italiani profondevano nelle loro scenografie erano qui
offerti nei ricchi vivaci costumi indossati dagli attori. La pretesa di ritornare ai metodi del periodo
elisabettiano allestendone i drammi in abiti moderni può essere considerata non meno errata delle
pratiche di Charles Kean, di Iriving e di Tree: l'abito moderno era scialbo laddove l'abbigliamento
elisabettiano era pieno di colore, dobbiamo ricordare che quel che gli spettatori elisabettiani
vedevano sulla scena non era affatto di ciò che vedevano di solito per le strade di Londra.
L'interesse era incentrato sugli attori e sulle parole che i poeti gli prestavano.
3. I corrales spagnoli. I teatri che fiorirono in Spagna sorsero all'incirca nello stesso periodo dei
teatri elisabettiani ed ebbero una forma non dissimile. Nel 1579 veniva fondato a Madrid il primo
teatro spagnolo veramente importante, il Teatro de la Cruz. Gli attori spagnoli per anni erano stati
soliti recitare in un “corral” o “patio” e quando raggiunsero una posizione di sicurezza gli fu
permesso di avere un luogo proprio. In Spagna le attività teatrali non furono affatto confinate in
un'unica metropoli. Il “corral” può essere definito come un cortile formato dalle pareti di case
contigue, non dissimile per forma e grandezza dai cortili delle locande inglesi. Sotto erano disposte
delle panche, mentre posizioni più vantaggiose erano finestre o piccoli balconi. La “cazuela” era
destinata alle donne. La struttura del palco era dissimile da quella usata a Londra. Dietro la
piattaforma c'era lo spogliatoio, mentre il piano superiore poteva essere usato con gli stessi scopi
della galleria elisabettiana.

Il barocco e il suo retaggio.


1.Premessa. Poco prima del 1594 a Firenze un gruppo di entusiasti era impegnato in discussioni
intorno al modo in cui erano state interpretate le antiche tragedie greche e il loro interesse era
l'elemento musicale. Alla loro testa c'era il Conte di Vernio, Giovanni Bardi, e fra i suoi compagni
c'erano due musicisti, Giulio Caccini e Jacopo Peri e un poeta Ottavio Rinuccini. Frutto dei loro
dibattiti fu un dramma, Dafne, scritto dal Rinuccini e messo in musica dal Peri. Il canto costituiva il
centro della ricerca drammatica. Nel 1600 un matematico Guidubaldo, pubblicava un'opera dotta,
“Perspectivae libri sex” di cui una sezione era dedicata alla scenografia. Il termine “Barocco”
presenta altrettante difficoltà e problemi del termine”Rinascimento”. Molti storici sono ricorsi
all'uso di epipeti qualificativi come “primo barocco”, “medio barocco” e “tardo barocco”. Il termine
“barocco” può essere convenientemente impiegato per descrivere un movimento generale che dai
primi decenni del diciassettesimo secolo si estende fin quasi alla fine del diciottesimo. Per quanto
riguarda il teatro, uno studio dei principi e della pratica barocchi deve tener conto di cinque fatti
principali.
1. Durante questo periodo, tutti i paesi, ruotavano in un'orbita comune e contributi furono dati da
architetti e pittori di altre nazioni. Era quindi minore al 1500 il divario che separava i teatri inglesi,
francesi e spagnoli da quelli italiani. 2. L'importanza fondamentale dell'attività teatrale barocca si
deve individuare nell'attenzione a una scenografia adatta a rappresentazioni completamente diverse
dalle commedie e tragedie di ispirazioni classica del XVI secolo. Già a quei tempi, gli intermezzi
erano erano venuti a costituire l'elemento sempre più attraente della rappresentazione teatrale nel
suoi insieme, ma in genere il dramma rimaneva la parte fondamentale dello spettacolo serale, e gli
intermezzi erano spettacoli che si svolgevano fra un atto e l'altro. 3. Durante il XVI secolo, i centri
più importanti di attività furono i teatri legati alle corti che godevano dei sussidi del principe; fu in
questo periodo che i teatri pubblici cominciarono ad adottare metodi inventati e seguiti in questi
teatri annessi ai palazzi. Il primo teatro dell'opera aperto a un pubblico pagante, apparve a Venezia
nel 1637: quando i teatri inglesi ripresero la loro attività, abbandonarono la forma tradizionale
elisabettiana e cercarono di imitare lo stile italiano. Nel periodo tardo barocco, il concetto di teatro
nazionale o civico allargò sostanzialmente il suo campo di applicazione, lontano e oltre il teatro
privato o di corte. 4. Il barocco inventò nuovi modi di assicurarsi effetti spettacolari, incoraggiò
anche l'istallazione di macchinari che andavano molto al di là di quanto si fosse mai immaginato. 5.
Tutto ciò, significava che gli architetti di teatro erano costretti ad adottare ora nuovi criteri nella
disposizione di posti a sedere per il pubblico. In molti teatri di corte italiani del 1500 , l'attenzione
era rivolta al principe mecenate e ai suoi ospiti favoriti: spesso una piccola piattaforma posta al
centro della sala veniva approntata per questo gruppo privilegiato, e gli artisti progettavano le scene
in modo da dare una visione prospettica esatta solo da quel punto. La particolare importanza
dedicata al canto operistico e insieme alla scenografia portò in primo piano i problemi dell'acustica
e di linee visive prospettiche. 2. Lo spettacolo della scena. Già nel 1545 uno studioso francese. Il
Philander, aveva pubblicato un commento all'opera di Vitruvio e, dopo aver descritto gli
onnipresenti periaktoi, aveva rivolto l'attenzione a un altro espediente, la scaena ductilis, che
domina la scena moderna; la scaena ductilis divenne la quinta piatta, che rimase per almeno due
secoli il mezzo principale per ottenere l'illusione scenica. Il primo teorico che descrisse e spiegò il
funzionamento di questo strumento teatrale, fu un altro francese, Jean Dubreuil. Il terzo volume
della sua “Perspective pratique” del 1649, anticipa così di parecchio ogni discussione in Italia
sull'uso della scaena ductilis, mentre sappiamo che da tempo essa veniva usata; nel 1640 era così
diffusa che l'artista inglese Inigo Jones la impiegò nell'allestimento di un masque. Un'incisione dal
volume del Dubreuil, mostra nella parte superiore la quinta piatta nella sua forma primitiva, appena
due sagome dipinte prospetticamente e un lungo fondale dipinto; il disegno in basso è un po più
complesso nel descrivere un piccolo cortile con colonne e archi, costruito con un insieme di quattro
quinte piatte davanti e tre dietro. Possiamo passare ai documenti dell'opera di Inigo Jones
nell'allestimento di masques durante i primi decenni del Seicento. Nell'allestire la “Vision of the
Twelve Goddesses” di Samuel Daniel, seguì quasi certamente i modi della scena simultanea legata
al francese Hotel de Bourgogne. Nel 1605 ad Oxford, sperimentò i periaktoi come peripetasmata,
che si facevano girare per cambiare scena. Tutti i suoi masques successivi hanno il “frontespizio”.
Sono particolarmente importanti le piante e di disegni per due sperimenti posteriori. Nel primo,
“Florimène” del 1635, ci accorgiamo di avere a che fare con una scenografia realizzata per mezzo
di quattro quinte angolari serliane e di quattro fondali dietro, tre dei quali si potevano aprire in due
parti tirandoli ai lati; il cambiamento di scena era limitato alla parete posteriore del palcoscenico, e
il tipo di quinte usato esisteva da ben oltre un secolo. Il secondo masque offre qualcosa di diverso e
di più aggiornato. Nella pianta per “Salmacida Spolia”, Inigo Jones entra nel mondo del teatro
barocco. Quattro serie di quinte laterali sono poste su ciascun lato del palcoscenico, ciascuna serie
consiste in quattro quinte piatte: dietro ci sono quattro fondali, ognuno dei quali è diviso in due per
facilitare il loro spostamento ai lati. Per ottenere l'illusione prospettica, le quinte laterali
diminuiscono rapidamente di altezza e per ciascuna c'è un quinta superiore corrispondente o bordo
di cielo. Come nei masques inglesi, negli spettacoli italiani, si potevano introdurre oggetti scenici
praticabili come la nave su ruote. Giacomo Torelli contribuì a far conoscere gli ideali e la pratica del
teatro italiano al resto dell'Europa. L'opera del Torelli è importante per tre dei suoi caratteri: il primo
le è estrinseco, il secondo attiene alla scenotecnica, il terzo è di tipo concettuale. Attraverso la
pubblicazione delle scenografie da lui fatte, il Torelli ha lasciato dietro di sé una ricca serie di
incisioni che ci consentono di avere almeno un'idea generale delle sue realizzazioni. La seconda
caratteristica interessante consiste nel fatto che Torelli sviluppò un nuovo sistema per muovere le
quinte laterali. Prima di allora le quinte erano fissate su guide per mezzo delle quali si tiravano a
mano per cambiare scena al momento desiderato, un sistema rimasto tale e quale nei teatri inglesi
da che se ne ha ricordo. Però era necessario servirsi di tanti uomini, e il coordinamento dei loro
movimenti non poteva mai essere perfetto. Allora si ebbe la brillante idea di praticare delle fessure
nel pavimento del palcoscenico, di fissare le quinte a dei carrelli posti sotto il palco, e porre tutte le
quinte laterali sotto il controllo di un argano centrale per mezzo di cavi. La terza caratteristica
riguarda l'obiettivo fondamentale del Torelli. A causa della facilità con cui poteva effettuare i
cambiamenti, Torelli fece due cose: mise da parte tutti i metodi consigliati dal Sabbatini per
distrarre momentaneamente l'attenzione del pubblico e introdusse arditamente i cambiamenti
durante le scene anziché alla loro fine. Per la maggior parte i frontespizi scenici disegnati nel XVI
secolo erano semplicemente bidimensionali e di forma rettangolare: erano piatte cornici di quadro
che racchiudevano il palcoscenico vero e proprio. Durante il periodo barocco, tesero sempre più
verso la tridimensionalità, con decorazioni e figure in rilievo. Una determinata variante nella forma
attirava molti artisti: la costruzione di un vero e proprio arco o d un frontespizio con la cornice
superiore incurvata. Alcuni di questi erano così profondi da diventare parte di una facciata che
guidava gli occhi degli spettatori verso le scene stesse.
3. I teatri dell'età barocca. Quando si sviluppo lo stile barocco, i maghi del teatro pretesero
necessariamente di avere edifici esclusivamente adibiti all'allestimento di Opere e di simili lavori
drammatici. Era essenziale che questi edifici avessero dei palcoscenici molto laghi e specialmente
molto profondi, con abbondanza di spazio sopra e sotto la scena. Agli inizi si possono trovare certe
deviazioni. In Inghilterra il Globe Theatre all'aperto continuò a essere regolarmente usato fino al
1642; i teatri “privati” sembra che seguissero i procedimenti dei teatri pubblici. Durante la prima
metà del '600 vi sono alcune testimonianze sull'utilizzazione della scenografia. Prima del 1642 le
scenografie prospettiche di tipo italiano erano note negli allestimenti di Corte o in simili
rappresentazioni speciali. Quando riaprirono i teatri, il gusto del nuovo pubblico, portò
all'instaurazione del teatro scenografico. Per comprendere la caratteristica particolare dei teatri
pubblici eretti dopo il 1660 è necessario considerare una rappresentazione che precedette la
Restaurazione. Già nel 1656, l'intraprendente Sir William D'Avenant riuscì in qualche modo ad
ottenere il permesso per la rappresentazione di un “intrattenimento” , “The siege of Rhodes”, nella
sala di Rutland House e John Webb, allievo di Inigo Jones, fu incaricato di preparare alcuni abbozzi
di scena. I suoi progetti mostrano un palcoscenico minuscolo, con una cornice di proscenio fissa
dipinta, e due serie di quinte laterali rocciose che restavano immutate durante l'intera
rappresentazione. Dietro vi era una serie di fondali scorrevoli che venivano tirati per mostrare i
mutamenti di luogo. Potrebbe sembrare che il teatro inglese, dopo la lunga soppressione, fosse
deciso a ricominciare con una rottura completa con il suo passato elisabettiano, in alcuni schizzi di
Webb nove anni più tardi, per una rappresentazione a Whitehall di “Mustapha” notiamo che
l'orchestra era collocata su un soppalco in pendenza la cui parte anteriore poggiava su sostegni
posti dietro l'ultima coppia di quinte, mentre la parte posteriore era fissata al muro dietro.
L'orchestra era nascosta da un lungo panno di cielo. Anche in questo caso abbiamo scenografie
completamente nello stile italiano. Per quello che accadeva nell'ambito dei teatri pubblici dobbiamo
rivolgerci ad alcuni disegni del grande architetto Sir Christopher Wren. Due di questi sono
importanti. Il primo mostra una pianta, un'approssimativa sezione trasversale e un frammento della
proiezione ortogonale di un teatro in cui i posti a sedere per il pubblico sono disposti in archi di
cerchio che partono da un centro che è quasi a metà del lungo e stretto edificio rettangolare. La
linea che segna la settima linea di posti forma un semicerchio completo avvicinandosi alle pareti
laterali ed è continuata fino ad essere tagliata ai due terzi del raggio da una linea retta che segna la
posizione dell'arco di proscenio. Il dato interessante qui è che lo spazio tra questo arco e la prima
fila di posti fornisce un'ampia piattaforma con potere d'entrata ed eventualmente parchi di proscenio
ai lati. Questo apron è piano, ma dietro l'arco di proscenio il palco è lievemente inclinato. Il secondo
disegno, la sezione trasversale di un teatro quasi certamente è il Theatre Royal di Drury Lane,
costruito nel 1647. il pavimento del palcoscenico è leggermente inclinato, con una piattaforma
profonda cinque metri abbondanti e una porzione dietro l'argo di proscenio di quattro metri e
mezzo. Nella porzione posteriore si è provveduto a quattro serie di quinte laterali con fondali dietro.
Sopra la piattaforma, vi sono due palchi sotto i quali vi sono due porte. La platea è in declivio, con
due ordini di palchi, di cui quattro su ciascun lato sono chiusi, mentre gli altri sono divisi
semplicemente da colonne. Una galleria finale fronteggia il palcoscenico, ma non prosegue lungo i
lati della sala. Per l'altro nuovo teatro inglese importante costruito nel tardo Seicento, il Duke's
Theatre a Dorset Garden, abbiamo una raccolta di incisioni pubblicate nel 1673 per illustrare “The
Empress of Marocco” di Elkanah Settle. Possiamo essere abbastanza sicuri che l'immagine dell'arco
di proscenio è aderente alla realtà: una cornice decorata con un motivo classico, e al di sopra un
mezzo tetto che presumibilmente è un ricordo del “cielo” dei teatri elisabettiani. Sopra questo, due
figure, che rappresentano evidentemente Talia e Melpomene, stanno ritte ai lati di una finestra
ornata di tende, con ante riquadrate che si aprono verso l'interno. Sui davanzali sotto le due finestre
laterali sono raffiguranti un tamburo, una tromba e un violino, e da ciò si può dedurre che queste
erano le finestre della stanza dei musici. L'incisione taglia fuori quasi tutto l'apron. All'interno di
questa cornice l'incisore ha posto cinque scene, tutte da interpretarsi nella maniera suggerita per
l'interpretazione del disegno di Ariane. Queste piante e queste incisioni rivelano molto chiaramente
la principale caratteristica dei teatri del tardo Seicento inglese: la presenza di una piattaforma
profonda davanti l'arco di proscenio. Questa avant-scène europea non si deve assolutamente
confondere con la piattaforma inglese della Restaurazione: mentre la prima aveva pochissima
profondità, la seconda si addentrava molto nella platea. Intorno al 1696, secondo Colley Cibber, il
direttore del Drury Lane per primo tentò di ridurre un po' la ribalta. Per questa forma originale, il
posto degli attori era più avanzato di almeno tre metri verso il pubblico, perché a causa non solo del
palcoscenico accorciato sul davanti, ma anche dall'interposizione supplementare di quei palchi di
proscenio, gli attori sono tenuti molto più lontani dal pubblico. Il direttore voleva uno spazio
maggiore per gli spettatori e tolse parte della piattaforma, e trasformò le porte laterali poste in basso
in palchi di proscenio. Così una tradizione di origine elisabettiana, alla fine scomparve nell'era
vittoriana. È perciò necessario considerare la forma del teatro inglese come un'aberrazione
nazionale dal modello barocco italiano, e allo stesso tempo è necessario riconoscere che la sua
presenza impose convenzioni particolari agli attori. Gli attori entravano e uscivano dal palcoscenico
attraverso le porte che dovevano idealmente rappresentare dei luoghi particolari. Dietro l'arco di
proscenio c'erano delle scene dipinte che dovevano di solito essere genericamente indicative più che
specificatamente dettagliate. La combinazione di piattaforma e scena con arco di proscenio, sembra
indicare un usuale procedimento particolare. In numerosi drammi troviamo attori che, sono inviatati
a retrocedere “dentro la scena”, cioè dietro l'arco di proscenio. Accadono due cose: le due parti di
un nuovo fondale si saldano insieme e nascondono gli attori che sono indietreggiati mentre altri
attori escono sulla piattaforma attraverso le porte. Così nella zona anteriore cambia in un attimo il
luogo in cui si immagina la scena. Dal tempo in cui Vincenzo Scamozzi progettò e costruì il teatro
di Sabbioneta, possiamo rintracciare in parecchi Paesi la costruzione di una serie di piccoli teatri
privati, reali o ducali. Che conservavano elementi presi in prestito da tentativi di ricostruzione del
teatro romano simili che quelli del Teatro Olimpico. In questi teatri privati, il luogo per gli spettatori
poteva essere realizzato semplicemente in forma semicircolare, circondato da un corridoio con
colonne che girava intorno alla sala, mentre il palcoscenico poteva essere di misura ridotta. Ci sono
due interessanti disegni di Inigo Jones e di Webb che si possono aggiungere. Il primo schizzo
mostra il Cockpit-in-Court. La piccola sala quasi quadrata, ha la platea con i sedili disposti in
maniera da ricordare il più comune modello semicircolare, mentre l'area scenica, larga dieci metri e
mezzo e profonda quasi cinque, presenta la parte anteriore chiusa da una facciata architettonica
curva su cui si aprono cinque porte: un evidente modifica della scaenae frons del Teatro Olimpico.
Il secondo disegno è di un teatro rettangolare, in cui i sedili sono disposti in curve concentriche,
mentre il palcoscenico, ha una facciata in cui l'arco di porta centrale è stato fortemente allargato
tanto da diventare un arco di proscenio che lascia vedere una prospettiva create per mezzo di quinte
ad angolo serliane. In questo progetto Jones ha posto nel fondo della sala delle colonne che
richiamano quelle dello Scamozzi. La caratteristica più importante dell'epoca, quella che getto le
basi per l'architettura teatrale del XIX, fu la serie di grossi edifici costruiti nello stile italiano. Si può
iniziare in teoria con il famoso Teatro Farnese di Parma, costruito da Giovan Battista Aleotti nel
1618. La costruzione stessa è un rettangolo molto più lungo che largo. Per gli spettatori ci sono file
di gradoni sormontati da due ordini di arcate coronate, da una piccola galleria con statue, in fondo
alla sala i gradoni sono disposti a semicerchio. Il palcoscenico è incorniciato da un proscenio molto
ampio e profondo, costituita da una scaenae frons architettonica, con una larga apertura quadrata.
Dietro questa apertura si estende un'area scenica profonda con al centro due mezzi muri che quasi la
dividono in due zone: in quella anteriore sono previste tre serie di quinte laterali ed una fondale, e in
quella posteriore c'è posto per quattro serie di quinte su ciascun lato o per gruppi di fondali. La sala
assumeva una nuova struttura a forma di U allungata. La scena profonda è il primo elemento tipico
dell'edifico barocco, da cui deriva anche la struttura della sala. Ma la scena resa più profonda
significa un luogo per il pubblico più ampio e richiede una progettazione attenta per poter destinare
posti da cui si può vedere qualcosa degli effetti scenici.
4. La pianta dell'edifico teatrale. Ora qui bisogna volgersi alla sala e al rapporto tra questa e l'area di
recitazione. Si può iniziare esaminando la pianta e la sezione traversale di un tipo ideale ma
semplice teatro barocco disegnate da Andrea Pozzo e pubblicate nel 1693. La scena è elaborata e
offre lo spazio per due serie di sei quinte laterali disposte obliquamente rispetto al fronte del palco e
decrescenti in altezza verso il fondo; oltre vi sono due serie di fondali con altro spazio dietro per
ulteriori effetti prospettici. La sala mostra un'organizzazione diversa da quella del Teatro Farnese:
qui ci sono cinque gallerie divise in palchi da pilastri e archi invece dei gradoni. I palchi in se stessi
non erano una novità, in Italia si ha notizia di gallerie con almeno qualche palco già nel 1608. ciò
che è nuovo, è l'aver frantumato tutte le gallerie in scomparti separati così da far assumere alla sala
l'aspetto di un “alveare”. Queste file serrate di palchi divennero ben presto la norma in tutti i teatri
italiani. La maggior parte di questi scomparti erano all'inizio separati l'uno dall'altro da tramezzi di
legno disposti in modo inopportuno perpendicolarmente al parapetto: ben presto i tramezzi furono
angolati rispetto alla scena, consentendo così una visuale migliore agli spettatori, e in molte sale i
palchetti furono costituiti in modo da sporgere leggermente secondo un ordine rigoroso così da non
costringere in una posizione troppo scomoda chi guardava le piroette dei ballerini o le meraviglie
dei mutamenti di scena. La sala del Pozzo ha una forma che si incontra raramente. La disposizione
semicircolare derivata dai tentativi di riproduzione o ricostruzione del teatro romano, era del tutto
soddisfacente quando il pubblico era limitato; la visibilità, infatti, era sufficientemente buona
eccetto che ai margini estremi. Ma per un pubblico più numeroso questa disposizione risultava del
tutto inadeguata. Assai più comune fu l'adozione di una serie di varianti dei due tipi di pianta a
“ferro di cavallo” e a “campana”. Gli esempi più famosi della prima pianta sono La Scala di Milano
e La Fenice di Venezia; tra gli esempi della seconda c'è il San Carlo di Napoli. Altri architetti
preferivano lavorare sulla base di una ellisse tagliata all'estremità da un arco di proscenio, come nel
caso del Teatro Regio di Torino. Una reazione a questo tipo di teatro cominciò a svilupparsi nel
Settecento in Francia. Dalla metà del XVI secolo, i teatri parigini erano stati influenzati dalla forma
rettangolare allungata delle sale per la pallacorda. A Bordeaux un edificio a pianta circolare, con
una sala di diametro di m 19,50 e lunga 16 metri dal fronte della scena fino alla parete posteriore; il
palcoscenico era poco più largo di 11 metri e aveva una profondità di 24 metri. In Francia si
cominciò a pensare alla possibilità di allargare invece di allungare la sala.

Il teatro del XIX secolo


1. Realismo e luce. Lo stadio successivo al “realismo storico” è raggiunto nel 1823, quando J.R.
Planché, ottenne da J.P. Kemble l'incarico di disegnare i costumi per una nuova messa in scena del
“King John” di Shakespeare. Con la collaborazione di numerosi entusiasti studiosi e confortato da
una ricerca accurata su manoscritti miniati, Planché allestì quella che senza dubbio fu la prima
messinscena completamente storica del dramma di Shakespeare. È del tutto evidente che questo
amore per l'antichità, questa passione per ciò che è storicamente corretto, sono legati a due tendenze
che sembrano sulle prime diametralmente opposte. Una è bel illustrata dai tentativi di Charles
Keane: il pubblico non sarebbe stato attratto dall'elemento storico, in quanto tale, ma solo quando
veniva combinato con lo spettacolare, e il gusto per lo spettacolo fiorì nell'Ottocento proprio come
nel periodo barocco. Philippe Jacques de Loutherbourg era originario dell'Alsazia, e fu David
Garrick ad offrirgli la possibilità di lavorare sulle scene inglesi. La sua influenza fu ampia, e può
essere preso come il rappresentante di un movimento che colpì e trasformò le scenografie presentate
quasi dappertutto nei teatri. Egli era un realista romantico che cercava di fondere sulla natura le sue
scenografie e che, tentò con tutti i mezzi di simulare gli effetti atmosferici sul palcoscenico. Il suo
spettacolo “The wonders of derbyshire”, messo in scena al Drury Lane nel 1799, fu concepito come
una serie di schizzi presi da lui stesso durante un giro in quella regione. Tutto quello che nella
natura c'era di pittoresco, fuori del comune, diventava grano per il suo mulino. Non fu però soltanto
la sua abilità di disegnatore che lo rese famoso: gli effetti atmosferici che otteneva attraevano per la
loro novità. La scenografia di “A Christmas Tale” non si sarebbe potuta realizzare per mezzo delle
quinte comunemente usate e l'impressione che fece sugli spettatori fu forse largamente dovuta al
distacco dai soliti mezzi di illuminazione della scena. In effetti questo artista era così interessato alla
simulazione della luce e dell'ombra naturale, e gli spettatori erano talmente incantati da quello che
egli riusciva a fare, che il de Loutherbourg mise davvero in scena uno spettacolo che chiamò
“Eidophusikon” in cui faceva assegnamento unicamente su tali visioni mostrate una dopo l'altra.
Questo tipo di realismo e i mezzi per ottenerlo potevano portare ovviamente molto più in là degli
effetti paesaggistici del de Loutherbourg e fu largamente usato per molti paesi per spettacoli basati
su elementi fantastici. Le féeries francesi, e le extravaganzas inglesi spesso attraevano perchè
applicavano i metodi realistici a fantasticherie bizzarre. Durane il secolo vi furono molte altre forme
di “realismo”. Perfino il melodramma attirava l'attenzione del pubblico introducendo oggetti d'uso
comune sulla scena. Al posto di un interno reso per mezzo di quinte che erano visibilmente tali,
incontrava maggior favore la scena di camera: al posto di maniglie di porte semplicemente dipinte,
delle maniglie vere venivano avvitate su porte costruite. Nella maggior parte dei paesi, la passione
per il reale prendeva il posto del gusto per lo spettacolo grandioso e ben presto ciò condusse ad un
genere nuovo di realismo che non soltanto cercava di imitare il reale, ma che mirava anche a ritrarre
il sordido. Infatti molti dei giovani e più entusiasti uomini di teatro giunsero a posizioni in cui il
termine”realismo” aveva perduto molto del suo originale riferimento alla scena ed era invece inteso
in senso ideologico. Quando consideriamo queste varie tendenze, ci accorgiamo che le realizzazioni
dei nuovi uomini di teatro non sarebbero state possibili senza una innovazione preliminare. Il loro
successo, dipendeva da un nuovo tipo di illuminazione. De Loutherbourg non avrebbe potuto
ottenere i suoi effetti senza avvertenza coscienziosa nella disposizione di lampade e candele, che
però non potevano fornire un mezzo per realizzare ciò che era nella mente degli scenografi e dei
registi, se non altro perchè non erano facilmente controllabili. E quando giunse l'ora della scena da
camera. È evidente che questa poteva essere illuminata solo attraverso di qualche congegno che si
potesse regolare dal di fuori della scena stessa. La caratteristica del teatro dell'Ottocento fu
l'introduzione di un nuovi tipo di illuminazione. Prima venne l'uso dell'illuminazione a gas, già
introdotta nell'Operà di Parigi nel 1822, e verso il 1850 era usata in tutti i teatri europei e americani.
Poi venne l'utilizzazione delle luci della ribalta, e durante la seconda metà del secolo,
l'illuminazione elettrica. In questo modo si ottenevano facilmente effetti nuovi: la scena poteva
essere illuminata a giorno o completamente oscurata col semplice movimento di una chiavetta o
tramite un piccolo interruttore.
2. Il “golfo mistico”. Un'altra conseguenza di questa innovazione fu, però, ancora più rilevante ed è
necessario volgersi un momento, a un rapido esame di quello che stava accadendo dei teatri tedeschi
dell'Ottocento. Nel 1802 Franz Ludwing Catel pubblicava uno studio intitolato “Vorschlage zur
Verbesserung dee Schauspielhause”, che si proponeva di offrire suggerimenti per migliorare la
progettazione dei teatri: egli sosteneva che tutti i vizi e i mali del teatro del suo tempo derivavano
dal palcoscenico barocco profondo e con quinte piatte. Affermava che l'associare di attori
tridimensionali a quelle scenografie dipinte prospetticamente era ridicolo proprio perché non
realistico. Sosteneva che dovevano esserci scene “plastiche”, e affermava che, con tali scene, le sale
teatrali potevano essere costruite davvero in forma di anfiteatro, che invece si era dimostrata
inadeguata alla scena profonda con quinte piatte. Un primo passo fu fatto da Karl Friedrich
Schinkel, che riuscì a fa inserire alcune delle sue idee nella ricostruzione del Neues Schauspielhaus
di Berlino. Egli era un classicista ed era contrario all'illusionismo prospettico della scena barocca.
La sua sala per il pubblico era di forma anfiteatro; proponeva l'abolizione delle quinte in favore di
un unico grande sfondo dipinto, posto a considerevole distanza dietro gli attori, così che l'elemento
tridimensionale e quello bidimensionale non dovessero venire a contatto l'uno con l'altro.
L'importanza del suo alunno, Gottfried Semper, è nei suoi stretti legami con Richard Wagner. Oscar
Bruckwald, fu l'architetto del Festspielhous a Bayreuth, ma i progetti definitivi erano basati sugli
studi di Semper. Fu abolita la fossa per l'orchestra; il pubblico era sistemato in un ampio apparato di
posti a forma di anfiteatro senza suddivisioni marcate. Più importanti di tutti erano le idee
“filosofiche” di Wagner, che diventarono attuabili, in quanto si disponeva di uno strumento di
illuminazione controllabile, e si poteva controllare anche l'illuminazione della sala. Si può dire che
nell'Ottocento i teatri avevano il pubblico illuminato come gli attori sulla scena. All'inizio di uno
spettacolo, il pubblico poteva essere immerso nel buio, e questo è esattamente quello che Wagner
desiderava. Egli diede a questa trovata un'aurea filosofica e metafisica, parlando oscuramente del
“golfo mistico” tra gli interpreti e gli spettatori. Così nacque la vera scena a “scatola ottica”.
Praticamente tutti i teatri cominciarono ad oscurare le sale prima dello spettacolo, e insieme, si
produsse un uso del sipario.
3. Teatri meccanici. In questo nuovo mondo teatrale di scenari realistico-spettacolari che
affascinavano tanto gli spettatori sollevavano problemi particolari. Alcuni effetti di dimostrarono
non tanto facili da ottenere. Nel nuovo universo teatrale che veniva formandosi, ciò che gli
spettatori chiedevano era un'apparenza di solidità. Ora, se si devono usare scene “plastiche”
tridimensionali vi sono in realtà due soli modi di operare cambiamenti di scena. Il primo sistema è
di calare il sipario e di avere una grossa squadra di macchinisti che portino via il più rapidamente
possibile i pezzi che compongono la scena, per poi tornare precipitosamente indietro con i pezzi
della scena successiva. Molti teatri cominciarono a pensa ai mezzi per realizzare un secondo genere
di cambiamenti scenici. Già nel 1879, in America, il geniale Steele MacKaye, presentava la
domanda di brevetto per un “palcoscenico doppio”, un progettò che realizzò nel Madison Square
Theatre. Trasformando l'orchestra sopra e dietro l'arco di proscenio, dove era in piena vista degli
spettatori, il MacKaye costruì una piattaforma montacarichi concepita in modo che, mentre sotto si
recitava in una scena, se ne potesse allestire un'altra sopra, così che fosse pronta per essere calata
tutt'intera, con il proprio pavimento, all'altezza opportuna. I nuovi progressi dell'illuminotecnica, la
sostituzione delle scene prevalentemente bidimensionali con quelle tridimensionali, invenzioni nate
dall'esigenza di soddisfare l'insistente richiesta di realismo, ebbero la conseguenza di porre sempre
più l'accento sull'arco di proscenio. Si è detto che il concetto di “quarta parete” è inerente alla
filosofia teatrale di Wagner: questo è vero ma la cornice di proscenio e il sipario erano ora diventati
assolutamente essenziali per motivi pratici. Era diventato poi di legge nell'Ottocento, l'uso di un
sipario metallico antincendio, e la sua efficacia dipende dal fatto di avere un muro solidamente
costruito tra il palcoscenico e la sala e perciò l'arco di proscenio divenne una necessità di legge. La
solidità del tardo Ottocento, che fu presto rafforzata dall'uso del cemento armato, tendeva a rendere
l'architettura più stabile.

I teatri del XX secolo.


1. La rivoluzione teatrale. In questo periodo fiorirono molte iniziative teatrali di carattere
rivoluzionario, in opposizione al “teatro commerciale”. Cominciava a sorgere all'orizzonte l'astro di
Ibsen e numerosi gruppi di entusiasti ne seguivano le orme: il Théàtre Libre di Parigi con André
Antoine, la Freie Buhne di Berlino con Otto Brahm, il Teatro d'Arte di Mosca di Konstantin
Stanislavskij e l'Indipendent Theatre di Londra. Questi entusiasti erano impegnati a perfezionare
ulteriormente il realismo dei teatri commerciali e a dargli le direzioni che ritenevano socialmente
significanti. C'erano ancora quelli che reclamavano un realismo sempre più sociale, ma
l'orientamento più comune era in realtà rivolto verso l'evasione verso un mondo totalmente teatrale.
Nel campo della scenografia ottennero risultati notevoli. Esamineremo brevemente alcune delle
tendenze più importanti:
1. In primo luogo possiamo prendere in considerazione i teorici del teatro. Cominciamo dal satirico
rigore logico con cui Nicolaj Evreinov discusse del teatro del suo tempo. La sua tesi è questa: se
volete il realismo, siate logici, e applicatelo fin dove è possibile. Non usate mai in un dramma
storico un'imitazione, per quanto esatta sia, di un tavolo di quercia del Trecento: il realismo esige
che ne acquisiate uno originale. Non preoccupatevi del pubblico, siate logici e costruite quella
quarta parete. Allora il vostro dramma, la vostra recitazione, sarà aderente alla realtà. Anche con
tutto ciò, Luigi Pirandello, dichiara, la vostra rappresentazione non sarà realistica. L'unica
“rappresentazione realistica” la si deve cercare nelle conversazioni e nelle azioni quotidiane. Ci
troviamo di fronte ad una reductio ad absurdam.
2. Collegate a questi punti di vista sono le idee di coloro che rivelano come il realismo teatrale, per
essere pienamente “drammatico”, tenda verso l'uso della violenza e della brutalità. Se teniamo
presente i drammi realistici scritti dal 1890 fino ad oggi, dobbiamo riconoscere che assai spesso la
realtà è vista come un qualcosa di oscuro. Agli inizi del secolo molti scrittori, come Maurice
Maeterlinck, cominciarono a proporre un neo-romanticismo più moderato.
3. nell'ambito del teatro furono importanti le innovazioni di Gordon Craig e Adolphe Appia.
Possiamo individuare l'essenza della ricerca artistica di Craig nella rivolta contro la falsità del
metodo realistico. A quelle falsità egli voleva sostituire la forma simbolica e, scacciandone tutte le
trivialità, ancora una volta voleva fare del teatro un tempio. Al particolare naturalistico sostituisce
masse di luce d'ombra, invece di interni illusionistici vuole forme plastiche fantasticamente
concepite e pone sul palcoscenico vari piani che permettano una più adeguata disposizione degli
attori. Questi ideali di Craig sono ispirati al teatro greco. La caratteristica che predomina la sua
“Elettra” è la forma tridimensionale. Combatte anche la scena dipinta. Non c'è alcuna scenografia
nei suoi bozzetti. In questo si congiunge con un altro pioniere, lo svizzero Adolphe Appia, la cui
opera rassomiglia alla sua nel rifiuto del particolare e della scenografia dipinta. Per entrambi la luce
ha un ruolo assai i importante nel realizzare situazioni diverse, perché essa tende a creare un
atmosfera e non si limita a illuminare gli attori e a simulare i fenomeni naturali. Il metodo di Craig e
Appia è di fondamentale importanza, poiché il sistema di elementari masse tridimensionali, con
ampio spazio per gli spettatori, ha costruito una base su cui molti artisti hanno fondato il loro
lavoro.
4. Molti si rendevano vagamente conto che la scena illusionistica aveva perduto nello spirito molto
più di quanto avesse guadagnato nel corpo. Mancava un senso di intimità tra attori e pubblico e da
varie parti si cercava di uscire da questa situazione. Il Grosses Schauspielhause di Max Reinhardt a
Berlino nasce chiaramente dallo studio del Teatro di Dioniso di Atene. Del vecchio arco di
proscenio rimane solo l'ampia cornice rettangolare. Pubblico e interpreti sono di nuovo uniti.
Reinhardt a Vienna trasformò il salone da ballo, il Redoutensall, in un piccolo teatro dalle forme
nitide e semplici. La cornice di proscenio fu spostata dietro gli attori, e l'apertura centrale divenne lo
sfondo per ogni tipo di drammi. Il luogo delle azioni era semplicemente suggerito disponendo
alcuni oggetti sul palcoscenico che servivano ad indicare agli spettatori l'ambiente dei personaggi.
Una scena piuttosto simile fu il risultato dell'esperienza di Jacques Copeau nel Théatre du Vieux
Colombier a Parigi. Un altro passo avanti fu fatto da Terence Gray quando creò il Festival Theatre
di Cambridge: qui l'intera progettazione dell'interno fu concepita per fondere in un'unità pubblico e
attori e la sola concessione alla scenografia era costituita da una serie di cubi di grandezza diversa,
ostruiti in modo che si potessero adattare l'un l'altro a formare qualsiasi composizione si volesse.
Per Craig la scena doveva essere un'unità artistica strutturata in modo da creare un'atmosfera anche
senza la presenza degli attori. Nelle mani di Terence Gray le masse di superfici semplici divennero
puro spazio scenico, la scena come tale aveva perso il suo valore indipendente, e poteva essere
investita di significato solo quando l'azione sul palcoscenico veniva collegata ad essa. Animato da
uno spirito affine, ma assai diverso nelle intenzioni, fu il progetto teatrale di Norman Bel Geddes.
Walter Gropius, ispirandosi evidentemente al teatro greco pubblicò un grande progetto per la
realizzazione di un “teatro totale” in cui il pubblico circondava una pista centrale.
5. Nel frattempo, il teatro subì l'influenza di vari movimenti dell'avanguardia artistica. Gli anni
attorno alla prima guerra mondiale furono ravvivati da numerose scuole di pittura e scultura, ben
decise a combattere contro il realismo. Ne seguirono analoghe esperienze in teatro: il cubismo e
molti atri “ismi2 ad esso associati sfociarono nel costruttivismo. Questi “ismi” fiorirono soprattutto
in Russia e Germania negli anni Venti. Tutti credevano che il teatro dovesse basarsi sulle sue
convenzioni, che il suo lavoro dovesse fondarsi sull'abilità degli attori, e che le scenografie
dovessero diventare dinamiche. Mejerchol'd, tendeva a diffidare di una scenografia che non fosse
composta esclusivamente da pochi elementi scenici o da strutture meccaniche, introdotte anch'esse a
beneficio di una esibizione di tipo atletico. Tairov giudicava la scenografia importante e valida di
per sé; altri artisti, come Aleksandra Ekster, si applicavano principalmente ad aggiungere l'elemento
decorativo ai piani per l'azione acrobatica. Il cubismo spingeva a dare importanza ai piani; il
futurismo italiano incoraggiava il semplice ammassamento della forma; i movimenti anticipatori
che portarono più tardi al surrealismo suggerivano l'uso di simboli. In tutti era sottolineata la vitalità
dinamica, e il costruttivismo teatrale cercava ad un tempo di sottolineare la qualità meccanica della
nostra epoca e di offrire la possibilità di rivelare l'attività umana in mezzo alle macchine. Questa
attività umana si doveva esprimere attraverso un metodo di recitazione quasi acrobatica. Intorno al
1900 il termine “teatrale” aveva assunto il significato di “falso” ed era usato di conseguenza per
indicare quello che non si doveva fare in uno spettacolo: ora invece il “teatro teatrale” divenne un
grido di battaglia. Il sostegno dato dallo studio della commedia dell'arte era rafforzato
dall'attenzione sempre maggiore degli studiosi e dei teatranti per altri periodi della storia del teatro.
7. La reazione alla descrizione scenica realistica poteva prendere due direzioni: da una parte si
poteva tentare di esemplificare, di rendere simbolici, o addirittura di abolire gli elementi ordinari
della scena; dall'altra si poteva cercare di tornare al convenzionalismo con la pittura bidimensionale,
sottolineando la artificialità attraverso la falsa prospettiva e l'esagerazione bizzarra.
Fin tanto che la scena dipinta è vivificata dai propositi veramente teatrali, essa costituisce un giusto
stimolante contributo al teatro, ma quando è applicata senza tali intimi propositi teatrali, i suoi rischi
sono grandi.
2. Il teatro degli anni '90. Il pubblico fu educato ad accettare sia le antiche convenzioni dimenticate
da tempo, sia le convezioni del tipo nuovo. Dal 1880 al 1910, questo pubblico si era abituato ad
aspettarsi che il sipario si sollevasse all'inizio di una scena nuova, a pretendere che quella scena
fosse il più verosimile possibile, e ad interpretare il calare del sipario come la fine della scena. Verso
gli anni Venti, assistettero all'impiego dei metodi scenici basati su un principio diverso. Di
conseguenza divennero comprensibili e apprezzabili convenzioni insolite come quelle dei misteri
medievali o del teatro della Restaurazione per cui gli attori potevano trasferirsi da una scena all'altra
senza muoversi. Gli anni Trenta si possono considerare come un periodo in cui si attenuò il
precedente fervore di esperimenti e si afferrò l'occasione di una utilizzazione più piena e profonda
di ciò che il decennio precedente aveva suggerito. In due paesi Germania sotto Hitler, e l'URSS, le
eccentricità del periodo precedente furono proibite. Se rivolgiamo indietro il pensiero agli anni
Trenta, lo schema tipico che ci appare è un movimento vario entro limiti piuttosto precisi: il vecchio
realismo da una parte, e un formalismo moderato dall'altro. Perfino tra i molti gruppi teatrali
indipendenti era raro trovare gli stili più bizzarri e grotteschi. Una caratteristica degli anni Trenta fu
la rapida divulgazione dei festival del teatro.
3. Ricerche del dopoguerra. La seconda guerra, ebbe effetti diversi sul teatro da quelli causati dalla
prima guerra mondiale, e spinse ansiosamente al riesame delle proprie teorie molti dei teatranti più
seri e più dotati. Questo fu il fondamento su cui si basò gran parte del lavoro sperimentale dal 1946
al 1964. Per tentare di definire la natura del pensiero teatrale più recente, possiamo prendere spunto
dai dibattiti del Congresso del 1950, in cui numerosi personalità di teatro, si riunirono a Parigi, per
discutere il tema dell'architettura teatrale moderna. In questa occasione si prestò molta attenzione ai
problemi pratici e tecnici, dove però appariva qualcosa di molto più importante. Due problemi
assunsero un peso particolare. Questi due sono: (a) il ruolo del teatro nella nostra società; (b) l'idea
base nell'allestimento scenico. Al di sotto di tutte le elucubrazioni intorno al teatro di oggi e di
domani c'è il pensiero del cinema e della televisione, che attirano le masse: oggi “teatro” significa
un posto con uno schermo, e il susseguirsi di antenne sui tetti dei quartieri popolari testimonia la
potenza del piccolo schermo in casa. La progettazione di nuovi teatri in Europa, ma anche in
America, è stata spessa associata, all'idea del centro cittadino in cui si cerca molto più che il luogo
per rappresentazioni drammatiche. Questo ha significato che la parte dell'edificio destinata alle
rappresentazioni, è costruita in modo tale da essere utilizzata per molte altre attività non teatrali.
Tutto questo suona come molto moderno, eppure significa un ritorno all'antico. Già ai tempi di
Giulio Cesare erano stati costruiti due teatri in legno identici, uniti l'uno all'altro e dotati di
“macchinerie” per mezzo delle quali potevano ruotare. Risulta chiaro, che i tentativi di costruire dei
teatri adattabili possono nascere da esigenze diversissime. Un altro motivo di contrasto nasce da due
diverse tendenze principali che si riscontrano nella progettazione dei teatri moderni. Una delle tue
tendenze si può giudicare positiva e negativa al tempo stesso: come negazione reagisce alla scena
intima inquadrata dall'arco di proscenio dell'Ottocento, come affermazione mostra l'influsso, diretto
o indiretto dell'antico teatro greco. Ovviamente l'abolizione dell'arco di proscenio si può attuare in
diversi modi. L'ispirazione dell'antica Atene è nei disegni di Vietti per il teatro di San Giorgio a
Venezia, o nella pianta del teatro Sant'Erasmo, disegnata da Carminati e De Carli nel 1952. Qui però
ci accorgiamo che gli spettatori, invece di circondare un'orchestra circolare parzialmente,
l'abbracciano effettivamente tutta in giri completi: ci troviamo qui di fronte a ciò che si potrebbe
forse considerare come il più caratteristico di tutti gli esperimenti teatrali moderni, il teatro
circolare. Contemporaneamente, non si deve perdere di vista la seconda direzione di ricerca di cui
s'è detto, che in un certo senso si oppone alla prima. In molti paesi sono state fondate delle società
per la ricerca teatrale. Vengono investigati tutti gli aspetti del teatro, dall'età classica fino al
diciannovesimo secolo, ponendo l'accento sui dettagli pratici dell'edificio teatrale, e su quello che si
può chiamare la base teorica degli esperimenti teatrali dei vari periodi presi in considerazioni.
Termini come “teatro adattabile” o “teatro regolabile” sono spessi usati in questi anni. Si è
affermata l'importanza che riveste il fatto di allestire i drammi antichi secondo gli stili teatrali per
cui furono composti; numerosi teatranti e architetti sono giunti a ritenere che i nuovi teatri debbano
includere dei sistemi meccanici atti ad alterare la forma del palcoscenico e, ad offrire diverse
possibilità di rapporto tra spettatori e attori. I “Teatri adattabili” furono perciò il tema del congresso
del 1961 all'Association Internationale des Techniciens de Théatre. Soffermandoci sul sistema dei
“teatri adattabili”, si dovrebbe fare una distinzione tra due tipi diversi in edifici teatrali: il teatro
dell'università e il teatro progettato per un pubblico più generico. Il primo, ha tutti i diritti di
pretendere un edificio che possa permettergli di mostrare, i diversi tipi di teatro. Quindi il teatro
adattabile è completamente necessario. Possono sorgere dubbi quando l'adattabilità è richiesta per
un teatro destinato ad un pubblico generico. Troppa adattabilità può deprimere insieme la creatività
drammatica e quella registica. C'è la necessità fondamentale, di fare una distinzione netta tra il
“teatro adattabile” e quello che per convenienza si può chiamare il teatro di tipo greco. L'uno può
sconcertarti proprio perchè non ha un'idea centrale se non quella della sua adattabilità. L'altro può
stimolarci. A questo punto dobbiamo allargare il concetto di teatro di tipo greco fino a includervi
diverse altre forme affini nello spirito ma differenti nella forma. C'è stata una tendenza moderna
molto forte verso il pittorico, che spesso ha portato all'eccessiva decorazione e a un indebito
prevalere della scenografia sul dramma. È veramente straordinario vedere quanti scenografi, i cui
nomi appaiono in gran quantità nel teatro degli anni quaranta e cinquanta, si siano formati nelle
scuole della rivista e del balletto, quanti siano passati dal mondo del balletto a quello del teatro
drammatico, e quanto sia importante l'influenza del balletto sugli altri registi e scenografi che pure
non si sono mai occupati di spettacoli di danza. La conseguenza è che troppo spesso la scena è stata
sovraccaricata e che i drammi sono stati sacrificati allo spettacolo e ai “raggruppamenti” di
comparse; non, come ai tempi di Kean ed Irving, per l'esigenza di mostrare quadri storicamente
corretti di epoche remote, ma per amore degli effetti visivi pittorici. Un'evoluzione abbastanza
simile nell'utilizzazione della pittura si ritrova in Francia; in Italia condizioni analoghe hanno
portato al sorgere di un nuovo genere barocco che si basa sui bozzetti spettacolari dei grandi maestri
settecenteschi; e in Germania si possono scoprire tracce dello spetto movimento. Negli Stati Uniti,
nessuna forte tradizione ha imposto il proprio marchio sugli scenografi nella cui opera, appare uno
stile più eclettico che mostra molti influssi europei diversi; ma anche il pittoricismo è fondamentale.
Le quinte tornano di nuovo in auge, e con loro tornano molte convenzioni che nell'ultimo periodo
della regina Vittoria si pensava di aver bandito per sempre. A questo pero la scena centrale
americana e l'ampio sfondo hanno un altro, e più profondo, significato. Oggigiorno il desiderio, è
generalmente di suggerire uno spazio dilatato, di far sì che gli spettatori immaginino un mondo al di
là dell'interno circoscritto. Dobbiamo ritornare al riconoscimento che le forme sceniche di tipo
greco o elisabettiano sono intrinsecamente in disaccordo con tutti i generi di scenografie pittoriche,
e che in questa dicotomia, abbiamo un altro esempio di eclettismo di quest'epoca. Una delle più
recenti richieste avanzate vuole un edificio teatrale che, possa essere chiamato “teatro adatto”: un
edificio teatrale che offre la possibilità di combinare in un unico palcoscenico le qualità essenziali di
ognuno dei tanti tipi di palcoscenico osservabili nel passato storico, e di far posto ai dispositivi
cinematici all'interno dell'allestimento di una rappresentazione drammatica. Può sembrare
assolutamente legittimo che il teatro moderno si appropri di tutto quello che il passato ha da offrirgli
e vada oltre, offrendo la possibilità di impiegare in un'unica messinscena sia gli attori
tridimensionali che i film bidimensionali. Il film si serve di attori; ma è essenzialmente una forma
d'arte del tutto distinta da quella del teatro, ed è del tutto assente la fondamentale
intercomunicazione tra chi recita e chi assiste alla interpretazione; e il tentativo di fondere le due
forme d'arte porta necessariamente, alla fusione. A parte tutto questo, si può facilmente pensare che
nell'eclettismo ci sia molto più da perdere che da guardare. Un'epoca veramente creativa, esige una
struttura teatrale intrinsecamente propria. Abbiamo parlato dei contrasti e dei conflitti che ci portano
alle parole di Gaston Baty del 1949: << Il teatro attuale è sotto il segno del caos >>. L'arte teatrale
non può essere confusa con nessun'altra arte come, quella cinematografica.