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Corso di Comunicazione Giornalistica (a.a. 2009/2010)

Giornalismo musicale e popular music

Dalle origini alle più recenti innovazioni

Daniele Piccoli 0000316866

Sommario

Premessa

3

Una definizione di giornalismo musicale

3

Breve storia del giornalismo musicale

4

Le origini

4

La svolta del 1964 e la controcultura statunitense

4

Dal New Journalism al Punk

5

Gli anni ’80: pop e crisi editoriale

6

Gli anni ’90: segmentazione e polarizzazione

7

La situazione attuale

7

La critica tra discografia e pirateria

7

La critica e Internet: magazine, Web 2.0 e social network

8

Bibliografia

10

Articoli

10

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Premessa

Nella stesura di questo saggio ho voluto concentrarmi sul giornalismo musicale di scuola statunitense, per due motivi: da una parte la sua centralità a partire dalla sua nascita negli anni Sessanta e fino ai giorni nostri, che lo ha reso il modello di riferimento per tutta la stampa specializzata; dall’altra, la reperibilità di studi e scritti di varia natura che analizzano storia e modalità di questo genere giornalistico, contro una fondamentale mancanza di questo tipo di interesse verso le tradizioni di altre aree geografiche (Italia in primis). Per queste ragioni le fonti a cui faccio riferimento sono prevalentemente di ambito anglosassone e non si limitano al (peraltro ancora ridotto) repertorio di studi specialistici, ma comprendono articoli tratti da quotidiani e magazine musicali, saggi e tesi di laurea reperite in rete, nonché testi di ambito più generico sulla storia e lo studio della popular music. Tutte le fonti sono riportate nelle note in calce alle singole pagine e nella bibliografia conclusiva. Vorrei infine sottolineare il fatto che questo scritto non aspira a costituire una ricostruzione storica esaustiva del giornalismo musicale, né una completa analisi semiotica delle sue modalità espressive. Il mio obiettivo è stato quello di fornire una panoramica di questi diversi elementi (storico, semiotico, socio-culturale e via dicendo) per analizzare e motivare la sua situazione attuale.

Una definizione di giornalismo musicale

Cos’è e quando è nato il giornalismo musicale? E soprattutto, qual è il suo stato di salute, assediato com’è su ogni fronte dalla crisi dell’editoria, dell’industria discografica ed insidiato dai blogger e dal Web 2.0?

Esplicitare in apertura una definizione di giornalismo musicalepotrebbe apparire cosa superflua per un’espressione che ad un primo approccio sembrerebbe definirsi da sé. Non è così: questo genere giornalistico rientra infatti nella più ampia categoria dell’informazione culturale e ne eredita direttamente alcune problematiche fondamentali. Come scrive Papuzzi 1 , il concetto stesso di cultura nel giornalismo è difficilmente delimitabile e sovente arriva a comprendere, oltre ai linguaggi artistici veri e propri, anche i relativi aspetti antropologici ed etnografici. Ai fini di questo scritto, si è inteso il giornalismo musicale come definizione generale che raggruppa al suo interno sia la critica musicale vera e propria, sia la totalità di forme e contenuti che vengono solitamente presi in considerazione dalla stampa dedicata. Il giornalismo musicale infatti tratta una serie di argomenti che vanno al di là dellapproccio puramente valutativo proprio della critica, avvicinandosi a generi propri del giornalismo classico per quanto riguarda l’uso di interviste, ritratti, inchieste e via dicendo. Ovviamente anche le tipologie di pubblicazioni coinvolte sono estremamente variegate:

la scelta in questo senso influenza i contenuti e delimita un pubblico di riferimento. Indicativamente possiamo distinguere quattro categorie: i quotidiani, in cui la musica viene solitamente inclusa nello spazio dedicato alla Cultura ed il cui approccio è prevalentemente cronachistico; i periodici generalisti, dedicati ad un pubblico ampio e quindi con un approccio tendenzialmente divulgativo; i periodici specializzati, con un livello di approfondimento maggiore e rivolti ad un pubblico più ristretto e dotato di interessi e competenze molto specifiche; infine, le pubblicazioni che non rientrano nella tipologia dei periodici, che vanno dalle biografie alle trattazioni storiche, fino agli studi su determinati generi musicali (questo tipo di prodotto editoriale, destinato ad un pubblico altamente specializzato, non rientra nei formati presi in

1 Papuzzi. Professione giornalista. 2003

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esame in questa sede). Le medesime distinzioni si possono trasferire, con i dovuti accorgimenti,

ai portali specializzati su Internet.

Un aspetto importante riscontrabile nella maggior parte dei periodici, soprattutto quelli che abbiamo definito generalisti, è la compresenza di articoli riservati alla musica in senso stretto

e ampi spazi dedicati ad altre aree tematiche: accanto alle recensioni troveremo quindi articoli

riguardanti cinema, arti visive e plastiche, fumetto, moda e fenomeni di costume, motori e così via. Questa caratteristica della stampa musicale è direttamente collegata ad una concezione allargata di ‘cultura pop’, che va oltre l’ambito strettamente musicale fino a comprendere tutta una serie di settori della comunicazione di massa raggruppati all’interno di questo singolo ambito socio-culturale.

Breve storia del giornalismo musicale Le origini

Oggi diamo assolutamente per scontata l’esistenza del giornalismo musicale, tanto che non ci rendiamo conto di quanto vicine a noi siano le sue origini e di quanto incalzante sia stato (e sia tuttora) il ritmo di evoluzione che lo ha portato ad essere la disciplina che conosciamo oggi. Se infatti prendiamo in considerazione il giornalismo musicale nell’accezione moderna del termine (tralasciando quindi l’ambito strettamente legato alla musica d’arte) ed in particolar modo la critica musicale, la sua sostanziale affermazione nel settore giornalistico avviene solo

negli anni Sessanta del XX secolo. Prima di allora, gli unici generi musicali presi in considerazione dalla critica erano da una parte la musica di tradizione eurocolta e dall’altra il jazz e il folk.

La

popular music invece, nonostante avesse già in precedenza cominciato a suscitare l’interesse

di

studiosi di discipline etnomusicologiche, sociologiche ed antropologiche, non era mai stata

sottoposta ad un trattamento secondo i parametri della critica: in realtà, fino agli anni Cinquanta

semplicemente non esisteva spazio nella stampa per un approccio di questo genere 2 .

I primi germogli di qualcosa di simile al moderno giornalismo musicale li possiamo invece trovare negli Stati Uniti a partire dai tardi anni Cinquanta, nell’ambito della stampa underground

e delle fanzine, di cui due emeriti esempi sono Crawdaddy di Paul Williams e Berkely Barb di Max

Scherr 3 . In questa fase che potremmo definire, riprendendo un’espressione di Papuzzi, la “preistoria” di questo genere giornalistico, questo tipo di pubblicazioni amatoriali costituisce un primo tentativo di superare la mancanza di spazi espressivi e pone le basi per la successiva nascita di vere e proprie riviste specializzate 4 . Va da sé che le fanzine hanno, per loro natura, una circolazione limitata ad un certo ambiente sociale e zona geografica e non hanno un alcun fine commerciale. Inoltre, il fenomeno è sopravvissuto ed ha avuto una forte rilevanza in ambiti profondamente diversi e successivi, come ad esempio il movimento punk alla fine degli anni Settanta, fino a confluire per certi aspetti nell’attuale profusione di blog e riviste amatoriali

elettroniche.

La svolta del 1964 e la controcultura statunitense

La svolta decisiva avviene nel 1964 5 , anno in cui l’esplosione planetaria del successo dei Beatles porta alla definitiva legittimazione del pop come espressione artistica, meritevole in quanto tale di un approccio critico dedicato e specialistico, con un proprio sistema di linguaggio

2 S. Jones. Pop music and the press. 2002

3 Don’t Look Back (J. Harris. The Guardian, 2009)

4 S. Jones. Pop music and the press. 2002

5 Ivi

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e di espressione giornalistica. Avviene cioè un fenomeno analogo a quello che per la musica colta era avvenuto intorno al 1840: il compito di parlare di musica passa da chi la realizza in prima persona ad una figura professionale che non è più un musicista praticante, ma possiede competenze e linguaggio propri della sua ormai chiaramente definita attività. Esempio emblematico di questo mutamento è la fondazione da parte dell’allora ventunenne Jann Wenner della rivista Rolling Stone, a tutt’oggi il più famoso e diffuso magazine musicale ed il primo negli Stati Uniti a distanziarsi con successo dal paradigma delle fanzine verso un’impostazione più propriamente giornalistica. Il giornale vede infatti la luce nel 1967, e anche il luogo di nascita è particolarmente significativo: la città di San Francisco, in quegli anni centro nevralgico della cosiddetta controcultura statunitense. A questo complesso ambiente socio- culturale, che prende avvio dal movimento Beat intorno alla metà degli anni Cinquanta e domina tutto il decennio successivo, è legato a doppio filo il giornalismo musicale in questa sua fase iniziale.

La musica legata alla controcultura supera infatti la mera funzione di intrattenimento e diventa qualcosa di intrinseco al movimento stesso, trovandosi con esso in un rapporto simbiotico che è particolarmente evidente nella Bay Area. Ed è proprio in conseguenza di questa mutata prospettiva (oltre alla già citata esperienza beatlesiana) che la popular music inizia a godere, da parte degli specialisti, di un’attenzione pari a quella fino ad allora riservata unicamente ai generi seridel jazz e del folk 6 . D’altra parte, questo legame profondo tra musica e sottocultura dà forma a quell’approccio di cui parlavo nella premessa che è tipico dei magazine musicali: non vi è solo l’approccio puramente critico, ma la musica viene inserita nel contesto culturale da cui nasce, ed ecco quindi la compresenza in spazi contigui di recensioni, articoli di costume, moda ed, in questa epoca storica di forti mutamenti, soprattutto politica. Significative le parole che Wenner usa nell’editoriale del primo numero di Rolling Stone, in cui afferma che la rivista «is not just about the music, but about the things and attitudes that music embraces» 7 . Infine, la scrittura stessa che i giornalisti musicali adottano è profondamente affine allo stile proprio degli scrittori della Beat Generation, che tanta importanza assumono nella letteratura di questo periodo. Questo movimento letterario aveva esercitato una profonda influenza sul giornalismo stesso, portando alla nascita del New Journalism e soprattutto della corrente che va sotto il nome di Gonzo Journalism.

Dal New Journalism al Punk

L’emergere del New Journalism a partire dagli anni Sessanta porta profonde innovazioni anche nel giornalismo musicale. Come scrive Papuzzi, “il proposito esplicito dei giornalisti che parteciparono a questo movimento era di impiegare tecniche ed espedienti della fiction per scrivere articoli” 8 : l’effetto che questo nuovo approccio ha sulla scrittura di ambito musicale è l’importanza che la dimensione esperienziale della musica assume all’interno della critica. Ci si distanzia in parte da un’ottica asettica, astorica e obiettiva per inseguire un approccio che comprenda gli aspetti emotivi e psicologici intrinseci alla fruizione sonora. Questo nuovo corso è particolarmente evidente se prendiamo in considerazione il Gonzo Journalism, corrente minore ma estremamente influente nel giornalismo musicale di questo periodo. Nonostante lo stile detto Gonzo (parola di provenienza oscura, forse derivata dallo slang irlandese di Boston) abbia il suo iniziatore nella persona dello scrittore e giornalista Hunter S.

6 Don’t Look Back (J. Harris. The Guardian, 2009)

7 http://en.wikipedia.org/wiki/Rolling_Stone

8 Papuzzi. Professione giornalista. 2003

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Thompson, che adotta il termine a partire da un celebre articolo del 1970 (intitolato The Kentucky Derby Is Decadent and Depraved) 9 , il suo massimo esponente in ambito musicale è senza dubbio il californiano Lester Bangs. Bangs, che aveva iniziato ad interessarsi alla popular music nel 1964 grazie ai Beatles (perfettamente in coincidenza con l’esplosione dell’interesse generale verso questo ambito musicale), inizia la sua carriera nel 1969 collaborando come freelance per Rolling Stone, per poi passare a lavorare come redattore presso la rivista Creem, fondata nel 1969 a Detroit da Barry Kramer, passaggio dovuto alla scarsa libertà creativa che il primo datore di lavoro gli concedeva. Nonostante Bangs abbia sempre rifiutato l’etichetta di Gonzo journalist, considerando addirittura Thompson la sua nemesi10 , la sua produzione giornalistica rientra a pieno diritto nei canoni del genere. Seguendo l’idea di base del Gonzo Journalism, cioè che il giornalismo può essere veritiero senza dover essere necessariamente oggettivo, e adottandone le caratteristiche stilistiche, come un uso disinvolto ed estremamente libero della lingua, un approccio spesso fortemente sarcastico, i frequenti riferimenti a personaggi noti della cultura pop, a tematiche anche forti come violenza, sesso, droga e via dicendo, Lester Bangs sviluppa un approccio alla critica musicale inedito: abbandonata qualsiasi riverenza nei confronti dei miti intoccabili della cultura pop (famosa la sua antipatia per Bob Dylan e il suo rapporto di amore-odio con Lou Reed), il suo approccio al tempo stesso violentemente emotivo e caratterizzato da una lucidità critica profonda costituisce senza dubbio un importante punto di svolta nella storia del giornalismo musicale 11 . L’esperienza complessiva del Gonzo Journalism, nonostante la sua importanza, è di breve durata, come d’altra parte quella del New Journalism, ma la sua eredità si manifesta prepotentemente con la comparsa del punk alla metà degli anni Settanta. Questa rivoluzione musicale, che in territorio statunitense è guidata da gruppi come Ramones e Television, può a ragione essere accostata all’estetica del Gonzo Journalism per il suo rifiuto dei modelli precostituiti che assume i contorni di un violento anticonvenzionalismo, per l’esasperazione dell’espressività personale e per il linguaggio crudo e diretto, non privo di una vena di acido sarcasmo. Non è un caso che lo stesso Lester Bangs nel 1977, pochi anni prima della sua prematura scomparsa, lasci Creem e si trasferisca a Manhattan, teatro della nuova scena musicale di cui lui stesso si considerava in parte precursore. Ma resterà un pioniere misconosciuto dagli stessi punk 12 .

Gli anni ’80: pop e crisi editoriale

Superato il terremoto degli anni Settanta, il giornalismo musicale riacquista presto un nuovo equilibrio: la scuola di discendenza Beat finisce per fossilizzarsi nella maggior parte dei casi (ed è un fenomeno ancor oggi presente in certa critica) su posizioni conservatrici, legate al periodo compreso tra gli anni Sessanta e Settanta, considerato, in modo ben poco obiettivo, l’età dell’oro della popular music, l’apice della produzione musicale. Un esempio lampante è la linea editoriale mantenuta da Rolling Stone fino ad oggi, in cui la musica realmente contemporanea e che si discosta dai modelli citati gode di uno spazio molto ristretto. Esistono ovviamente notevoli eccezioni: i critici che fanno riferimento ai generi caratteristici del decennio, quali il post-punk, l’indie-rock e l’hip-hop, dedicano al contrario grande attenzione alle nuove modalità espressive, alla musica innovativa e d’avanguardia 13 .

9 C. Othitis. The beginnings and concept of Gonzo Journalism. 1994

10 Pills and thrills The life and work of Lester Bangs (N. Kent. The Guardian, 2002)

11 Don’t look back (J. Harris. The Guardian, 2009)

12 Pills and thrills The life and work of Lester Bangs (N. Kent. The Guardian, 2002)

13 Bratty by nature (A. Powers. Los Angeles Times, 2008)

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Ma il problema comune ad entrambi gli ambiti, sia quello passatista che quello ‘avanguardista’, è la presenza di un profondo e diffuso snobismo nei confronti della musica pop (intesa nel senso attuale del termine, di musica ‘commercialee di intrattenimento), che proprio nel corso degli anni Ottanta ha un’enorme ascesa. La critica musicale diventa il territorio di un elitarismo culturale che predilige la musica rock degli anni ’60 e ’70 (o costruita su tale modello), vista come seriae sincera, in opposizione ad un ambito pop visto come superficialee formulaico14 . D’altra parte, il giornalismo in questo decennio deve affrontare i primi segni di una crisi dell’industria editoriale che è andata aggravandosi fino alla situazione odierna. Il giornalismo musicale in particolare si trova a dover fare i conti con la spietata concorrenza di MTV, il canale musicale fondato nel 1981, che stravolge le modalità di promozione, distribuzione e fruizione della musica attuate fino a quel momento, privando la stampa e la critica di una enorme porzione di pubblico che trova nel mezzo televisivo un superamento dell’approccio critico con i suoi ricorrenti vizi di elitismo e tecnicismo, ma anche una scarsissima attenzione alla formulazione di un vero e proprio approccio critico verso la selezione musicale.

Gli anni ’90: segmentazione e polarizzazione

L’andamento descritto per gli anni Ottanta continua sostanzialmente nel decennio successivo, con l’aggravante dell’incombente crisi del settore discografico che si realizzerà appieno con l’avvento di Internet. Quali sono dunque le misure che gli editori adottano per far fronte ad una crisi in via di peggioramento? I fenomeno sono sostanzialmente due: la segmentazione e la polarizzazione delle testate. Il primo concetto si riferisce ad una diversificazione sempre più marcata del target delle singole riviste, identificando un pubblico specifico in base soprattutto all’età e alle preferenze musicali; il secondo indica invece la differenziazione delle modalità di trattamento dei contenuti nelle diverse riviste tra una critica meno approfondita e più generalista, indirizzata ad un pubblico più vasto e generico, e all’opposto una critica più elitaria e specialistica, mirata ad una tipologia di lettore già in possesso di determinate conoscenze e nozioni tecniche riguardanti la scena underground, alternativa e d’avanguardia 15 . Questa suddivisione è sopravvissuta e si è in molti casi rafforzata nel panorama editoriale contemporaneo, ancora caratterizzato da una situazione di crisi diffusa.

La situazione attuale La critica tra discografia e pirateria

Dopo aver ricostruito la storia del giornalismo musicale fino al periodo recente, torniamo dunque al secondo dei due quesiti posti in apertura a questo saggio: qual è lo stato delle cose nell’ambito del giornalismo contemporaneo? Anzitutto bisogna tenere presente la tendenza, predominante nell’ultimo decennio, verso un’estrema frammentazione della produzione musicale in una miriade di correnti minori e la sostanziale mancanza di grandi correnti stilistiche che polarizzano l’attenzione del pubblico di massa. Questo fenomeno si può spiegare con un fisiologico rallentamento della sperimentazione artistica a favore di un approccio alla ricerca più specifico, incentrato su singoli e ben definiti ambiti musicali 16 . Inoltre le nuove tecnologie consentono virtualmente a chiunque di produrre e

14 S. Jones. Pop music and the press. 2002

15 C. Paleari. La rivista musicale come veicolo di tendenze: analisi di Rolling Stone Magazine e XL. 2006

16 S. Reynolds. Cosa è successo? Rolling Stone magazine n°75, gennaio 2009

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distribuire la propria musica con investimenti finanziari estremamente contenuti: si tratta della ragione alla base del fiorire di case discografiche indipendenti anche di piccolissime dimensioni e al generale incremento esponenziale del numero di prodotti musicali disponibili globalmente, con un inevitabile sovraffollamento che condiziona il già arduo percorso di affermazione di un artista emergente. In un contesto del genere il lavoro del giornalista musicale si complica notevolmente, trovandosi alle prese con una quantità di prodotti artistici estremamente ampia, a fronte di uno spazio editoriale sempre più ridotto 17 . Bisogna poi considerare le enormi modificazioni intervenute nelle modalità di fruizione della musica con l’avvento dei formati digitali compressi, primo fra tutti l’MP3, la conseguente perdita di mercato da parte dei media tradizionali (in particolar modo del Compact Disc) e la diffusione di modalità di sharing, di scambio libero ed immediato (anche se spesso in contrasto con le leggi sul diritto d’autore) di brani musicali attraverso il web e le reti peer-to-peer. Da questo punto di vista, la rivoluzione introdotta dall’MP3 e dal p2p, come acutamente osserva Eric Harvey nella sua Social History of the MP3 18 , è stata la separazione tra musica e oggetto: se in precedenza il ruolo della critica musicale era quello di esprimere il propri parere su un determinato prodotto artistico prima che il supporto fisico venisse messo a disposizione del pubblico (assumendo quindi una funziona di guida culturale), con il digitale esiste la possibilità di ascoltare quel determinato prodotto addirittura prima che il supporto fisico raggiunga gli scaffali dei negozi (tramite anteprime rilasciate dagli stessi artisti oppure leaks, fughe indesiderate di materiale). Quello che fino all’avvento di Internet era stato un privilegio dei giornalisti musicali, la possibilità di ascoltare la nuova musica prima del pubblico, diventa dominio di ogni utente della rete, privando il giornalista del suo incarico di ‘anticipatore’ dei nuovi prodotti artistici. Un altro aspetto su cui la predominanza dell’MP3 ha lasciato il segno è la perdita di importanza del formato dell’album rispetto al singolo brano, per via della possibilità di scaricare da Internet (legalmente o meno) le singole tracce di interesse, ignorando l’opera nel suo complesso. Vi è quindi un ritorno (soprattutto nell’ambito pop) ad un’idea di album come raccolta di canzoni indipendenti fra di loro, invece che come opera unitaria (concezione che è stata predominante a partire dagli anni Sessanta 19 ) e la conseguente perdita di importanza del formato classico della recensione discografica.

La critica e Internet: magazine, Web 2.0 e social network

Oltre ad avere contribuito ai cambiamenti sopra descritti, la diffusione planetaria di Internet nell’ultima decade ha creato nuovi spazi e forme espressive per il giornalismo musicale. Per quanto riguarda il web tradizionale, da un lato la maggior parte dei periodici musicali gestisce un proprio sito in cui vengono forniti contenuti differenti rispetto all’edizione a stampa, incentrati soprattutto sugli elementi audiovisivi che non possono essere veicolati dall’edizione cartacea (ad esempio RollingStone.com, Spin.com, NME.com); dall’altro, troviamo portali nati direttamente online ed impostati sul modello delle riviste cartacee, fra cui il più famoso ed autorevole (almeno in ambito statunitense) è probabilmente Pitchfork.com, fondato nel 1995 da Ryan Schreiber. Prendiamo invece in considerazione il Web 2.0, cioè l’ambito di applicazioni web che presentano spiccate possibilità di interazione e creazione di contenuti da parti dell’utente 20 , che si trova oggi al centro dell’acceso dibattito che riguarda giornalismo musicale e Internet. Il suo principale merito è stato quello di democratizzare e rendere alla portata di ogni utente, anche

17 Beyond the death of The Critic (The Insider. DrownedInMusic.com, 2009)

18 The Social History of the MP3 (E. Harvey. Pitchfork, 2009)

19 E. Assante, G. Castaldo. Blues Jazz Rock Pop. 2004

20 Anche i portali online sopracitati prevedono un’interazione da parte dell’utente (solitamente sotto forma di commenti agli articoli pubblicati), ma senza la possibilità di un suo intervento nella creazione dei contenuti.

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privo di competenze tecniche, la possibilità di esprimersi liberamente, aggirando i limiti ed i filtri dei media tradizionali, attraverso i blog personali, forum, newsgroup, social network e via dicendo. Perciò, la situazione attuale vede da una parte i social network come Last.fm e Myspace che automatizzano il ruolo del critico, consigliando ai propri utenti nuova musica in base ai loro gusti personali secondo un sistema puramente matematico; dall’altra, l’estrema facilità che ormai caratterizza la realizzazione di uno spazio personale e pubblicamente accessibile (ad esempio un blog) ha creato una enorme massa di critici amatoriali liberi di scrivere ciò che vogliono; ed infine, la musica è in massima parte reperibile gratuitamente online attraverso servizi perfettamente legali come Spotify o i siti personali degli artisti. Se di per sé questa libertà di espressione è sicuramente positiva, i suoi effetti pratici sollevano molteplici interrogativi: se virtualmente chiunque può definirsi un critico musicale, come è possibile verificarne la credibilità? Come è possibile distinguere tra giornalismo vero e proprio ed opinioni personali? Il pubblico ha ancora bisogno dei critici quando la musica è in massima parte liberamente accessibile online? E via dicendo. La discussione su questi quesiti di difficile risposta è molto accesa. Dal mio punto di vista, assume particolare rilevanza l’opinione espressa (tra gli altri) da Laura Nineham nel già citato articolo per DrownedInSound: in un universo discografico così incredibilmente vasto e variegato, il lavoro del critico che va alla ricerca dei prodotti qualitativamente validi e che funge da guida per noi, fruitori di musica, è senza dubbio oggi più importante che mai.

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Bibliografia

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Jones. Pop music and the press. 2002

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Papuzzi. Professione Giornalista. 2003

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Bangs. Psychotic Reactions & Carburetor Dung. Serpent’s Tail. 2001

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Othitis. The beginnings and concept of Gonzo Journalism. 1994

(http://www.gonzo.org/articles/lit/esstwo.html) C. Paleari. La rivista musicale come veicolo di tendenze: analisi di Rolling Stone Magazine e XL. (tesi di laurea, 2006)

Articoli

Don’t look back (J. Harris. The Guardian, 2009)

http://www.guardian.co.uk/music/2009/jun/27/music-writing-bangs-marcus

Pills and thrills The life and work of Lester Bangs (N. Kent. The Guardian, 2002)

http://www.guardian.co.uk/books/2002/apr/12/artsfeatures.music

The voice of America (G. Wood. The Guardian, 2006)

http://www.guardian.co.uk/music/2006/apr/30/popandrock.pressandpublishing

The right to be wrong (R. Hell. The Village Voice, 2003)

http://www.villagevoice.com/2003-08-12/news/the-right-to-be-wrong/

Mentor. Editor. Lester. A personal appreciation (J. Morgan. Creem, 2005)

http://www.creemmagazine.com/_site/BeatGoesOn/LesterBangs/BadTaste001.html

Bratty by nature (A. Powers. Los Angeles Times, 2008)

http://articles.latimes.com/2008/jul/27/entertainment/ca-pop27

The Social History of the MP3 (E. Harvey. Pitchfork, 2009)

http://pitchfork.com/features/articles/7689-the-social-history-of-the-mp3/

Beyond the death of The Critic (DrownedInMusic.com, 2009)

http://drownedinsound.com/in_depth/4137243-the-insider--beyond-the-death-of-the-critic

Music criticism in Web 2.0 (L. Nineham. DrownedInMusic.com, 2009)

http://drownedinsound.com/in_depth/4137372

S. Reynolds. Cosa è successo? Rolling Stone magazine n°75, gennaio 2009

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