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Corso di Comunicazione Giornalistica (a.a.

2009/2010)

Giornalismo musicale e popular music


Dalle origini alle più recenti innovazioni

Daniele Piccoli 0000316866


Sommario
Premessa............................................................................................................................. 3
Una definizione di giornalismo musicale ........................................................................... 3
Breve storia del giornalismo musicale ............................................................................... 4
Le origini .............................................................................................................................. 4
La svolta del 1964 e la controcultura statunitense ............................................................. 4
Dal New Journalism al Punk ................................................................................................ 5
Gli anni ’80: pop e crisi editoriale ....................................................................................... 6
Gli anni ’90: segmentazione e polarizzazione ..................................................................... 7
La situazione attuale .......................................................................................................... 7
La critica tra discografia e pirateria..................................................................................... 7
La critica e Internet: magazine, Web 2.0 e social network ................................................. 8
Bibliografia........................................................................................................................ 10
Articoli............................................................................................................................... 10

2
Premessa
Nella stesura di questo saggio ho voluto concentrarmi sul giornalismo musicale di scuola
statunitense, per due motivi: da una parte la sua centralità a partire dalla sua nascita negli anni
Sessanta e fino ai giorni nostri, che lo ha reso il modello di riferimento per tutta la stampa
specializzata; dall’altra, la reperibilità di studi e scritti di varia natura che analizzano storia e
modalità di questo genere giornalistico, contro una fondamentale mancanza di questo tipo di
interesse verso le tradizioni di altre aree geografiche (Italia in primis).
Per queste ragioni le fonti a cui faccio riferimento sono prevalentemente di ambito anglosassone
e non si limitano al (peraltro ancora ridotto) repertorio di studi specialistici, ma comprendono
articoli tratti da quotidiani e magazine musicali, saggi e tesi di laurea reperite in rete, nonché testi
di ambito più generico sulla storia e lo studio della popular music. Tutte le fonti sono riportate
nelle note in calce alle singole pagine e nella bibliografia conclusiva.
Vorrei infine sottolineare il fatto che questo scritto non aspira a costituire una ricostruzione
storica esaustiva del giornalismo musicale, né una completa analisi semiotica delle sue modalità
espressive. Il mio obiettivo è stato quello di fornire una panoramica di questi diversi elementi
(storico, semiotico, socio-culturale e via dicendo) per analizzare e motivare la sua situazione
attuale.

Una definizione di giornalismo musicale


Cos’è e quando è nato il giornalismo musicale? E soprattutto, qual è il suo stato di salute,
assediato com’è su ogni fronte dalla crisi dell’editoria, dell’industria discografica ed insidiato dai
blogger e dal Web 2.0?

Esplicitare in apertura una definizione di ‘giornalismo musicale’ potrebbe apparire cosa


superflua per un’espressione che ad un primo approccio sembrerebbe definirsi da sé.
Non è così: questo genere giornalistico rientra infatti nella più ampia categoria dell’informazione
1
culturale e ne eredita direttamente alcune problematiche fondamentali. Come scrive Papuzzi , il
concetto stesso di cultura nel giornalismo è difficilmente delimitabile e sovente arriva a
comprendere, oltre ai linguaggi artistici veri e propri, anche i relativi aspetti antropologici ed
etnografici. Ai fini di questo scritto, si è inteso il giornalismo musicale come definizione generale
che raggruppa al suo interno sia la critica musicale vera e propria, sia la totalità di forme e
contenuti che vengono solitamente presi in considerazione dalla stampa dedicata. Il giornalismo
musicale infatti tratta una serie di argomenti che vanno al di là dell’approccio puramente
valutativo proprio della critica, avvicinandosi a generi propri del giornalismo classico per quanto
riguarda l’uso di interviste, ritratti, inchieste e via dicendo.
Ovviamente anche le tipologie di pubblicazioni coinvolte sono estremamente variegate:
la scelta in questo senso influenza i contenuti e delimita un pubblico di riferimento.
Indicativamente possiamo distinguere quattro categorie: i quotidiani, in cui la musica viene
solitamente inclusa nello spazio dedicato alla Cultura ed il cui approccio è prevalentemente
cronachistico; i periodici generalisti, dedicati ad un pubblico ampio e quindi con un approccio
tendenzialmente divulgativo; i periodici specializzati, con un livello di approfondimento maggiore
e rivolti ad un pubblico più ristretto e dotato di interessi e competenze molto specifiche; infine, le
pubblicazioni che non rientrano nella tipologia dei periodici, che vanno dalle biografie alle
trattazioni storiche, fino agli studi su determinati generi musicali (questo tipo di prodotto
editoriale, destinato ad un pubblico altamente specializzato, non rientra nei formati presi in

1
Papuzzi. Professione giornalista. 2003
3
esame in questa sede). Le medesime distinzioni si possono trasferire, con i dovuti accorgimenti,
ai portali specializzati su Internet.
Un aspetto importante riscontrabile nella maggior parte dei periodici, soprattutto quelli
che abbiamo definito generalisti, è la compresenza di articoli riservati alla musica in senso stretto
e ampi spazi dedicati ad altre aree tematiche: accanto alle recensioni troveremo quindi articoli
riguardanti cinema, arti visive e plastiche, fumetto, moda e fenomeni di costume, motori e così
via. Questa caratteristica della stampa musicale è direttamente collegata ad una concezione
allargata di ‘cultura pop’, che va oltre l’ambito strettamente musicale fino a comprendere tutta
una serie di settori della comunicazione di massa raggruppati all’interno di questo singolo ambito
socio-culturale.

Breve storia del giornalismo musicale


Le origini
Oggi diamo assolutamente per scontata l’esistenza del giornalismo musicale, tanto che
non ci rendiamo conto di quanto vicine a noi siano le sue origini e di quanto incalzante sia stato
(e sia tuttora) il ritmo di evoluzione che lo ha portato ad essere la disciplina che conosciamo oggi.
Se infatti prendiamo in considerazione il giornalismo musicale nell’accezione moderna del
termine (tralasciando quindi l’ambito strettamente legato alla musica d’arte) ed in particolar
modo la critica musicale, la sua sostanziale affermazione nel settore giornalistico avviene solo
negli anni Sessanta del XX secolo. Prima di allora, gli unici generi musicali presi in considerazione
dalla critica erano da una parte la musica di tradizione eurocolta e dall’altra il jazz e il folk.
La popular music invece, nonostante avesse già in precedenza cominciato a suscitare l’interesse
di studiosi di discipline etnomusicologiche, sociologiche ed antropologiche, non era mai stata
sottoposta ad un trattamento secondo i parametri della critica: in realtà, fino agli anni Cinquanta
2
semplicemente non esisteva spazio nella stampa per un approccio di questo genere .
I primi germogli di qualcosa di simile al moderno giornalismo musicale li possiamo invece
trovare negli Stati Uniti a partire dai tardi anni Cinquanta, nell’ambito della stampa underground
e delle fanzine, di cui due emeriti esempi sono Crawdaddy di Paul Williams e Berkely Barb di Max
3
Scherr . In questa fase che potremmo definire, riprendendo un’espressione di Papuzzi, la
“preistoria” di questo genere giornalistico, questo tipo di pubblicazioni amatoriali costituisce un
primo tentativo di superare la mancanza di spazi espressivi e pone le basi per la successiva
4
nascita di vere e proprie riviste specializzate . Va da sé che le fanzine hanno, per loro natura, una
circolazione limitata ad un certo ambiente sociale e zona geografica e non hanno un alcun fine
commerciale. Inoltre, il fenomeno è sopravvissuto ed ha avuto una forte rilevanza in ambiti
profondamente diversi e successivi, come ad esempio il movimento punk alla fine degli anni
Settanta, fino a confluire per certi aspetti nell’attuale profusione di blog e riviste amatoriali
elettroniche.

La svolta del 1964 e la controcultura statunitense


5
La svolta decisiva avviene nel 1964 , anno in cui l’esplosione planetaria del successo dei
Beatles porta alla definitiva legittimazione del pop come espressione artistica, meritevole in
quanto tale di un approccio critico dedicato e specialistico, con un proprio sistema di linguaggio

2
S. Jones. Pop music and the press. 2002
3
Don’t Look Back (J. Harris. The Guardian, 2009)
4
S. Jones. Pop music and the press. 2002
5
Ivi
4
e di espressione giornalistica. Avviene cioè un fenomeno analogo a quello che per la musica colta
era avvenuto intorno al 1840: il compito di parlare di musica passa da chi la realizza in prima
persona ad una figura professionale che non è più un musicista praticante, ma possiede
competenze e linguaggio propri della sua ormai chiaramente definita attività.
Esempio emblematico di questo mutamento è la fondazione da parte dell’allora
ventunenne Jann Wenner della rivista Rolling Stone, a tutt’oggi il più famoso e diffuso magazine
musicale ed il primo negli Stati Uniti a distanziarsi con successo dal paradigma delle fanzine verso
un’impostazione più propriamente giornalistica. Il giornale vede infatti la luce nel 1967, e anche il
luogo di nascita è particolarmente significativo: la città di San Francisco, in quegli anni centro
nevralgico della cosiddetta controcultura statunitense. A questo complesso ambiente socio-
culturale, che prende avvio dal movimento Beat intorno alla metà degli anni Cinquanta e domina
tutto il decennio successivo, è legato a doppio filo il giornalismo musicale in questa sua fase
iniziale.
La musica legata alla controcultura supera infatti la mera funzione di intrattenimento e
diventa qualcosa di intrinseco al movimento stesso, trovandosi con esso in un rapporto
simbiotico che è particolarmente evidente nella Bay Area. Ed è proprio in conseguenza di questa
mutata prospettiva (oltre alla già citata esperienza beatlesiana) che la popular music inizia a
godere, da parte degli specialisti, di un’attenzione pari a quella fino ad allora riservata
6
unicamente ai generi ‘seri’ del jazz e del folk .
D’altra parte, questo legame profondo tra musica e sottocultura dà forma a
quell’approccio di cui parlavo nella premessa che è tipico dei magazine musicali: non vi è solo
l’approccio puramente critico, ma la musica viene inserita nel contesto culturale da cui nasce, ed
ecco quindi la compresenza in spazi contigui di recensioni, articoli di costume, moda ed, in questa
epoca storica di forti mutamenti, soprattutto politica. Significative le parole che Wenner usa
nell’editoriale del primo numero di Rolling Stone, in cui afferma che la rivista «is not just about
7
the music, but about the things and attitudes that music embraces» .
Infine, la scrittura stessa che i giornalisti musicali adottano è profondamente affine allo
stile proprio degli scrittori della Beat Generation, che tanta importanza assumono nella
letteratura di questo periodo. Questo movimento letterario aveva esercitato una profonda
influenza sul giornalismo stesso, portando alla nascita del New Journalism e soprattutto della
corrente che va sotto il nome di Gonzo Journalism.

Dal New Journalism al Punk


L’emergere del New Journalism a partire dagli anni Sessanta porta profonde innovazioni
anche nel giornalismo musicale. Come scrive Papuzzi, “il proposito esplicito dei giornalisti che
parteciparono a questo movimento era di impiegare tecniche ed espedienti della fiction per
8
scrivere articoli” : l’effetto che questo nuovo approccio ha sulla scrittura di ambito musicale è
l’importanza che la dimensione esperienziale della musica assume all’interno della critica. Ci si
distanzia in parte da un’ottica asettica, astorica e obiettiva per inseguire un approccio che
comprenda gli aspetti emotivi e psicologici intrinseci alla fruizione sonora.
Questo nuovo corso è particolarmente evidente se prendiamo in considerazione il Gonzo
Journalism, corrente minore ma estremamente influente nel giornalismo musicale di questo
periodo. Nonostante lo stile detto Gonzo (parola di provenienza oscura, forse derivata dallo slang
irlandese di Boston) abbia il suo iniziatore nella persona dello scrittore e giornalista Hunter S.

6
Don’t Look Back (J. Harris. The Guardian, 2009)
7
http://en.wikipedia.org/wiki/Rolling_Stone
8
Papuzzi. Professione giornalista. 2003
5
Thompson, che adotta il termine a partire da un celebre articolo del 1970 (intitolato The Kentucky
9
Derby Is Decadent and Depraved) , il suo massimo esponente in ambito musicale è senza dubbio
il californiano Lester Bangs.
Bangs, che aveva iniziato ad interessarsi alla popular music nel 1964 grazie ai Beatles
(perfettamente in coincidenza con l’esplosione dell’interesse generale verso questo ambito
musicale), inizia la sua carriera nel 1969 collaborando come freelance per Rolling Stone, per poi
passare a lavorare come redattore presso la rivista Creem, fondata nel 1969 a Detroit da Barry
Kramer, passaggio dovuto alla scarsa libertà creativa che il primo datore di lavoro gli concedeva.
Nonostante Bangs abbia sempre rifiutato l’etichetta di Gonzo journalist, considerando addirittura
10
Thompson la sua ‘nemesi’ , la sua produzione giornalistica rientra a pieno diritto nei canoni del
genere. Seguendo l’idea di base del Gonzo Journalism, cioè che il giornalismo può essere veritiero
senza dover essere necessariamente oggettivo, e adottandone le caratteristiche stilistiche, come
un uso disinvolto ed estremamente libero della lingua, un approccio spesso fortemente
sarcastico, i frequenti riferimenti a personaggi noti della cultura pop, a tematiche anche forti
come violenza, sesso, droga e via dicendo, Lester Bangs sviluppa un approccio alla critica
musicale inedito: abbandonata qualsiasi riverenza nei confronti dei miti intoccabili della cultura
pop (famosa la sua antipatia per Bob Dylan e il suo rapporto di amore-odio con Lou Reed), il suo
approccio al tempo stesso violentemente emotivo e caratterizzato da una lucidità critica
profonda costituisce senza dubbio un importante punto di svolta nella storia del giornalismo
11
musicale .
L’esperienza complessiva del Gonzo Journalism, nonostante la sua importanza, è di
breve durata, come d’altra parte quella del New Journalism, ma la sua eredità si manifesta
prepotentemente con la comparsa del punk alla metà degli anni Settanta. Questa rivoluzione
musicale, che in territorio statunitense è guidata da gruppi come Ramones e Television, può a
ragione essere accostata all’estetica del Gonzo Journalism per il suo rifiuto dei modelli
precostituiti che assume i contorni di un violento anticonvenzionalismo, per l’esasperazione
dell’espressività personale e per il linguaggio crudo e diretto, non privo di una vena di acido
sarcasmo. Non è un caso che lo stesso Lester Bangs nel 1977, pochi anni prima della sua
prematura scomparsa, lasci Creem e si trasferisca a Manhattan, teatro della nuova scena
musicale di cui lui stesso si considerava in parte precursore. Ma resterà un pioniere
12
misconosciuto dagli stessi punk .

Gli anni ’80: pop e crisi editoriale


Superato il terremoto degli anni Settanta, il giornalismo musicale riacquista presto un
nuovo equilibrio: la scuola di discendenza Beat finisce per fossilizzarsi nella maggior parte dei casi
(ed è un fenomeno ancor oggi presente in certa critica) su posizioni conservatrici, legate al
periodo compreso tra gli anni Sessanta e Settanta, considerato, in modo ben poco obiettivo, l’età
dell’oro della popular music, l’apice della produzione musicale. Un esempio lampante è la linea
editoriale mantenuta da Rolling Stone fino ad oggi, in cui la musica realmente contemporanea e
che si discosta dai modelli citati gode di uno spazio molto ristretto.
Esistono ovviamente notevoli eccezioni: i critici che fanno riferimento ai generi
caratteristici del decennio, quali il post-punk, l’indie-rock e l’hip-hop, dedicano al contrario
13
grande attenzione alle nuove modalità espressive, alla musica innovativa e d’avanguardia .

9
C. Othitis. The beginnings and concept of Gonzo Journalism. 1994
10
Pills and thrills – The life and work of Lester Bangs (N. Kent. The Guardian, 2002)
11
Don’t look back (J. Harris. The Guardian, 2009)
12
Pills and thrills – The life and work of Lester Bangs (N. Kent. The Guardian, 2002)
13
Bratty by nature (A. Powers. Los Angeles Times, 2008)
6
Ma il problema comune ad entrambi gli ambiti, sia quello passatista che quello
‘avanguardista’, è la presenza di un profondo e diffuso snobismo nei confronti della musica pop
(intesa nel senso attuale del termine, di musica ‘commerciale’ e di intrattenimento), che proprio
nel corso degli anni Ottanta ha un’enorme ascesa. La critica musicale diventa il territorio di un
elitarismo culturale che predilige la musica rock degli anni ’60 e ’70 (o costruita su tale modello),
vista come ‘seria’ e ‘sincera’, in opposizione ad un ambito pop visto come ‘superficiale’ e
14
‘formulaico’ .
D’altra parte, il giornalismo in questo decennio deve affrontare i primi segni di una crisi
dell’industria editoriale che è andata aggravandosi fino alla situazione odierna. Il giornalismo
musicale in particolare si trova a dover fare i conti con la spietata concorrenza di MTV, il canale
musicale fondato nel 1981, che stravolge le modalità di promozione, distribuzione e fruizione
della musica attuate fino a quel momento, privando la stampa e la critica di una enorme porzione
di pubblico che trova nel mezzo televisivo un superamento dell’approccio critico con i suoi
ricorrenti vizi di elitismo e tecnicismo, ma anche una scarsissima attenzione alla formulazione di
un vero e proprio approccio critico verso la selezione musicale.

Gli anni ’90: segmentazione e polarizzazione


L’andamento descritto per gli anni Ottanta continua sostanzialmente nel decennio
successivo, con l’aggravante dell’incombente crisi del settore discografico che si realizzerà
appieno con l’avvento di Internet.
Quali sono dunque le misure che gli editori adottano per far fronte ad una crisi in via di
peggioramento? I fenomeno sono sostanzialmente due: la segmentazione e la polarizzazione
delle testate. Il primo concetto si riferisce ad una diversificazione sempre più marcata del target
delle singole riviste, identificando un pubblico specifico in base soprattutto all’età e alle
preferenze musicali; il secondo indica invece la differenziazione delle modalità di trattamento dei
contenuti nelle diverse riviste tra una critica meno approfondita e più generalista, indirizzata ad
un pubblico più vasto e generico, e all’opposto una critica più elitaria e specialistica, mirata ad
una tipologia di lettore già in possesso di determinate conoscenze e nozioni tecniche riguardanti
15
la scena underground, alternativa e d’avanguardia . Questa suddivisione è sopravvissuta e si è in
molti casi rafforzata nel panorama editoriale contemporaneo, ancora caratterizzato da una
situazione di crisi diffusa.

La situazione attuale
La critica tra discografia e pirateria
Dopo aver ricostruito la storia del giornalismo musicale fino al periodo recente, torniamo
dunque al secondo dei due quesiti posti in apertura a questo saggio: qual è lo stato delle cose
nell’ambito del giornalismo contemporaneo?
Anzitutto bisogna tenere presente la tendenza, predominante nell’ultimo decennio,
verso un’estrema frammentazione della produzione musicale in una miriade di correnti minori e
la sostanziale mancanza di grandi correnti stilistiche che polarizzano l’attenzione del pubblico di
massa. Questo fenomeno si può spiegare con un fisiologico rallentamento della sperimentazione
artistica a favore di un approccio alla ricerca più specifico, incentrato su singoli e ben definiti
16
ambiti musicali . Inoltre le nuove tecnologie consentono virtualmente a chiunque di produrre e

14
S. Jones. Pop music and the press. 2002
15
C. Paleari. La rivista musicale come veicolo di tendenze: analisi di Rolling Stone Magazine e XL. 2006
16
S. Reynolds. Cosa è successo? Rolling Stone magazine n°75, gennaio 2009
7
distribuire la propria musica con investimenti finanziari estremamente contenuti: si tratta della
ragione alla base del fiorire di case discografiche indipendenti anche di piccolissime dimensioni e
al generale incremento esponenziale del numero di prodotti musicali disponibili globalmente, con
un inevitabile sovraffollamento che condiziona il già arduo percorso di affermazione di un artista
emergente. In un contesto del genere il lavoro del giornalista musicale si complica notevolmente,
trovandosi alle prese con una quantità di prodotti artistici estremamente ampia, a fronte di uno
17
spazio editoriale sempre più ridotto .
Bisogna poi considerare le enormi modificazioni intervenute nelle modalità di fruizione
della musica con l’avvento dei formati digitali compressi, primo fra tutti l’MP3, la conseguente
perdita di mercato da parte dei media tradizionali (in particolar modo del Compact Disc) e la
diffusione di modalità di sharing, di scambio libero ed immediato (anche se spesso in contrasto
con le leggi sul diritto d’autore) di brani musicali attraverso il web e le reti peer-to-peer.
Da questo punto di vista, la rivoluzione introdotta dall’MP3 e dal p2p, come acutamente osserva
18
Eric Harvey nella sua Social History of the MP3 , è stata la separazione tra musica e oggetto: se
in precedenza il ruolo della critica musicale era quello di esprimere il propri parere su un
determinato prodotto artistico prima che il supporto fisico venisse messo a disposizione del
pubblico (assumendo quindi una funziona di guida culturale), con il digitale esiste la possibilità di
ascoltare quel determinato prodotto addirittura prima che il supporto fisico raggiunga gli scaffali
dei negozi (tramite anteprime rilasciate dagli stessi artisti oppure leaks, fughe indesiderate di
materiale). Quello che fino all’avvento di Internet era stato un privilegio dei giornalisti musicali, la
possibilità di ascoltare la nuova musica prima del pubblico, diventa dominio di ogni utente della
rete, privando il giornalista del suo incarico di ‘anticipatore’ dei nuovi prodotti artistici.
Un altro aspetto su cui la predominanza dell’MP3 ha lasciato il segno è la perdita di
importanza del formato dell’album rispetto al singolo brano, per via della possibilità di scaricare
da Internet (legalmente o meno) le singole tracce di interesse, ignorando l’opera nel suo
complesso. Vi è quindi un ritorno (soprattutto nell’ambito pop) ad un’idea di album come
raccolta di canzoni indipendenti fra di loro, invece che come opera unitaria (concezione che è
19
stata predominante a partire dagli anni Sessanta ) e la conseguente perdita di importanza del
formato classico della recensione discografica.

La critica e Internet: magazine, Web 2.0 e social network


Oltre ad avere contribuito ai cambiamenti sopra descritti, la diffusione planetaria di
Internet nell’ultima decade ha creato nuovi spazi e forme espressive per il giornalismo musicale.
Per quanto riguarda il web tradizionale, da un lato la maggior parte dei periodici musicali gestisce
un proprio sito in cui vengono forniti contenuti differenti rispetto all’edizione a stampa, incentrati
soprattutto sugli elementi audiovisivi che non possono essere veicolati dall’edizione cartacea (ad
esempio RollingStone.com, Spin.com, NME.com); dall’altro, troviamo portali nati direttamente
online ed impostati sul modello delle riviste cartacee, fra cui il più famoso ed autorevole (almeno
in ambito statunitense) è probabilmente Pitchfork.com, fondato nel 1995 da Ryan Schreiber.
Prendiamo invece in considerazione il Web 2.0, cioè l’ambito di applicazioni web che
20
presentano spiccate possibilità di interazione e creazione di contenuti da parti dell’utente , che
si trova oggi al centro dell’acceso dibattito che riguarda giornalismo musicale e Internet. Il suo
principale merito è stato quello di democratizzare e rendere alla portata di ogni utente, anche

17
Beyond the death of The Critic (The Insider. DrownedInMusic.com, 2009)
18
The Social History of the MP3 (E. Harvey. Pitchfork, 2009)
19
E. Assante, G. Castaldo. Blues Jazz Rock Pop. 2004
20
Anche i portali online sopracitati prevedono un’interazione da parte dell’utente (solitamente sotto forma di
commenti agli articoli pubblicati), ma senza la possibilità di un suo intervento nella creazione dei contenuti.
8
privo di competenze tecniche, la possibilità di esprimersi liberamente, aggirando i limiti ed i filtri
dei media tradizionali, attraverso i blog personali, forum, newsgroup, social network e via
dicendo. Perciò, la situazione attuale vede da una parte i social network come Last.fm e Myspace
che automatizzano il ruolo del critico, consigliando ai propri utenti nuova musica in base ai loro
gusti personali secondo un sistema puramente matematico; dall’altra, l’estrema facilità che
ormai caratterizza la realizzazione di uno spazio personale e pubblicamente accessibile (ad
esempio un blog) ha creato una enorme massa di critici amatoriali liberi di scrivere ciò che
vogliono; ed infine, la musica è in massima parte reperibile gratuitamente online attraverso
servizi perfettamente legali come Spotify o i siti personali degli artisti.
Se di per sé questa libertà di espressione è sicuramente positiva, i suoi effetti pratici
sollevano molteplici interrogativi: se virtualmente chiunque può definirsi un critico musicale,
come è possibile verificarne la credibilità? Come è possibile distinguere tra giornalismo vero e
proprio ed opinioni personali? Il pubblico ha ancora bisogno dei critici quando la musica è in
massima parte liberamente accessibile online? E via dicendo.
La discussione su questi quesiti di difficile risposta è molto accesa. Dal mio punto di vista,
assume particolare rilevanza l’opinione espressa (tra gli altri) da Laura Nineham nel già citato
articolo per DrownedInSound: in un universo discografico così incredibilmente vasto e variegato,
il lavoro del critico che va alla ricerca dei prodotti qualitativamente validi e che funge da guida
per noi, fruitori di musica, è senza dubbio oggi più importante che mai.

9
Bibliografia
S. Jones. Pop music and the press. 2002
R. Middleton. Studiare la popular music. 2009
A. Papuzzi. Professione Giornalista. 2003
C. Gubitosa. Elogio della pirateria. 2005
E. Assante, G. Castaldo. Blues Jazz Rock Pop. 2004
L. Bangs. Psychotic Reactions & Carburetor Dung. Serpent’s Tail. 2001
C. Othitis. The beginnings and concept of Gonzo Journalism. 1994
(http://www.gonzo.org/articles/lit/esstwo.html)
C. Paleari. La rivista musicale come veicolo di tendenze: analisi di Rolling Stone Magazine e XL. (tesi di
laurea, 2006)

Articoli
Don’t look back (J. Harris. The Guardian, 2009)
http://www.guardian.co.uk/music/2009/jun/27/music-writing-bangs-marcus
Pills and thrills – The life and work of Lester Bangs (N. Kent. The Guardian, 2002)
http://www.guardian.co.uk/books/2002/apr/12/artsfeatures.music
The voice of America (G. Wood. The Guardian, 2006)
http://www.guardian.co.uk/music/2006/apr/30/popandrock.pressandpublishing
The right to be wrong (R. Hell. The Village Voice, 2003)
http://www.villagevoice.com/2003-08-12/news/the-right-to-be-wrong/
Mentor. Editor. Lester. A personal appreciation (J. Morgan. Creem, 2005)
http://www.creemmagazine.com/_site/BeatGoesOn/LesterBangs/BadTaste001.html
Bratty by nature (A. Powers. Los Angeles Times, 2008)
http://articles.latimes.com/2008/jul/27/entertainment/ca-pop27
The Social History of the MP3 (E. Harvey. Pitchfork, 2009)
http://pitchfork.com/features/articles/7689-the-social-history-of-the-mp3/
Beyond the death of The Critic (DrownedInMusic.com, 2009)
http://drownedinsound.com/in_depth/4137243-the-insider--beyond-the-death-of-the-critic
Music criticism in Web 2.0 (L. Nineham. DrownedInMusic.com, 2009)
http://drownedinsound.com/in_depth/4137372
S. Reynolds. Cosa è successo? Rolling Stone magazine n°75, gennaio 2009

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