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Il Mulino - Rivisteweb

Marco Santoro
Musica di chi? A proposito di storia e ”popular
music”
(doi: 10.1409/18623)

Contemporanea (ISSN 1127-3070)


Fascicolo 4, ottobre 2004

Ente di afferenza:
Università di Bologna (unibo)

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L A B O R A T O R I O

Musica di chi? A proposito di


storia e popular music
Marco Santoro

Se è vero che i rapporti tra musica e storia mente costituito l’ambiente sonoro della
sono tradizionalmente difficoltosi, ciò è an- vita quotidiana degli uomini e delle donne
cor più vero quando quest’ultima scelga del Novecento, ad aver funzionato come ri-
come suo fuoco non quella «creazione mu- sorsa simbolica per la loro mobilitazione
sicale alta» che costituisce il ramo nobile e politica in gruppi e categorie, ad avere atti-
legittimo di questa forma espressiva, ma rato e messo in circolazione capitali econo-
precisamente quella «sua dimensione più mici anche ingenti dentro e tra le nazioni,
popolare»1, come tale culturalmente meno ad aver alimentato l’immaginazione sociale
legittimata, che è peraltro ciò che fa della di generazioni intere, fornendo un reperto-
musica un oggetto decisamente prezioso rio, certo mutevole ma anche normalmente 673
non solo per lo storico sociale ma anche e significativo, di pratiche, simboli e narrati-
soprattutto per lo storico contemporaneo. ve che sono parte integrante della nostra
Perché – se pure è vero che tutta la musica, storia recente3.
in quanto arte performativa implicata in L’attenzione della storiografia per questo
una grande varietà di contesti collettivi, è tema è stata purtroppo a lungo pressoché
«la più sociale delle arti»2 – è poi questa inesistente ed è ancora oggi sporadica, oc-
musica «più popolare» ad avere normal- casionale, insufficiente4. In fondo, non è un

1 Traggo entrambe le citazioni dalla discussione che ha svolto su queste stesse pagine Carlotta Sorba (Mu-
sica e nazione: alcuni percorsi di ricerca, «Storia contemporanea», 2003, n. 2, p. 394), e dedicata appunto,
volutamente, al primo dei due rami.
2 Così W. Weber, Music and Dance, in P.N. Stearns (a cura di), Encyclopedia of European Social History.
From 1350 to 2000, Detroit, Scribner’s Sons, 2001, vol. 5, p. 141.
3 Vedi in particolare, su questi temi, G. Lipsitz, Time Passages. Collective Memory and American Popular
Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990; T. DeNora, Music in Everyday Life, Cambridge,
Cambridge University Press, 2000; R.S. Denisoff, Tarnished Gold. The Record Industry Revisited, New
Brunwick, Transaction, 1997; R. Eyerman e A. Jamison, Music and Social Mevements, Cambridge, Cambri-
dge University Press, 1998; P. Willis, Profane Culture, London, Routledge 1978; D. Hebdige, Subcultura,
Genova, Costa & Nolan, 1983 [London, 1979].
4 Compresa, è bene precisare, la storiografia nella sua declinazione «sociale»: vedi quanto scrive ad esem-
pio D. Russell, The ‘Social History’ of Popular Music: a Label Without a Cause?, «Popular Music», 12, 1993, n.
2, pp. 139-154. Peraltro, come vedremo non mancano alcune significative, talvolta vistose, eccezioni, tra cui
lo stesso Russell (Popular Music in England, 1840-1914. A Social History, Manchester, Manchester Univer-
sity Press 1987).

Contemporanea / a. VII, n. 4, ottobre 2004


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mistero che «la storia della musica è stata stro paese e pubblicati da editori prestigiosi
condizionata dagli interessi prevalsi nella hanno avuto il merito di sollevare il proble-
musicologia sin dal diciannovesimo seco- ma, di destare l’interesse, di incrinare pre-
lo»5: come dire, dall’esigenza di identificare, giudizi diffusi7. Tanto più che questa piccola
verificare, classificare e catalogare le fonti produzione nostrana è poi solo un tassello,
per le opere che hanno costituito il canone e periferico (ma in realtà, sembra, non del
della musica colta occidentale – quella, tutto consapevole), di uno specifico movi-
come diceva polemicamente Adorno, «che mento di ricerca ormai più che ventennale,
chiamiamo classica per poterlesi sottrarre di natura interdisciplinare, a cui storici di
più facilmente». Attratta semmai dal polo varia nazionalità hanno dato il loro contri-
élitario e legittimo della produzione e del buto insieme peraltro a studiosi e specialisti
consumo musicale, la storiografia – anche di altri settori di ricerca8.
quella contemporanea – ha così dedicato Non è solo per l’appartenenza disciplinare
ben pochi contributi all’altra grande sfera, di chi scrive, dunque, che andremo spesso a
nonostante gli stimoli che verso questa di- parare su letterature ancora troppo poco
rezione poteva provenire da una figura di frequentate dallo storico, e in particolare da
riferimento della storiografia sociale e «pro- quello contemporaneo, come la sociologia,
gressista» come Eric J. Hobsbawm, che alla la musicologia o gli stessi cultural studies, a
vicenda del jazz dalle sue origini sino agli oggi probabilmente le aree disciplinari (o
674 anni Sessanta ha dedicato un intero, pionie- transdisciplinari) che più hanno coltivato
ristico, studio – peraltro da lui pubblicato questo interesse di ricerca, spesso supplen-
originariamente (e significativamente) sot- do alla mancanza di ricerche storiografiche
to pseudonimo6. con proprie incursioni, talvolta anche bril-
Ma l’attenzione, come dimostra del resto lanti, nei territori della storia. Al di là di que-
anche questo articolo, finalmente sembra sto, il corpus di dati e conoscenze accumu-
esserci. Presumibilmente, al di là di alcuni lati in decenni di studi e ricerche, soprattut-
loro limiti, anche libri recenti usciti nel no- to negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, è co-

5 T. Herbert, Social History and Music History, in M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (a cura di), The
Cultural Study of Music, New York, Routledge, 2002, p. 149.
6 E.J. Hobsbawm (Francis Newton), Il mondo del jazz, Roma, Editori Riuniti, 1963 [London, 1959], nuova
edizione con il titolo Storia sociale del jazz, Roma, Editori Riuniti, 1982.
7 Il riferimento è ai libri, encomiabili nei loro intenti ma a mio parere carenti proprio dal punto di vista
metodologico, di S. Pivato, La storia leggera. L’uso pubblico della storia nella canzone italiana, Bologna, Il
Mulino, 2002; e di M. Peroni, «Il nostro concerto». La storia contemporanea tra musica leggera e canzone
popolare, Milano, La Nuova Italia, 2001, che pure ha il suo fuoco in un’esigenza di elaborazione metodolo-
gica.
8 Il campo dei cosiddetti Popular Music Studies conta ormai non solo insegnamenti ufficiali in molti paesi
(Italia compresa), ma anche riviste, manuali, repertori, e un canone di autori e testi consolidato oltre a
un’associazione internazionale (Iaspm) con sedi in decine di paesi, tra cui l’Italia: vedi per un primo, auto-
revole approccio, F. Fabbri, Canzoni e falsa coscienza. Perché occuparsi di popular music, «il Mulino», 2002,
n. 5, pp. 943-951, e. per una recente messa a punto a livello internazionale D. Hesmondhalgh e K. Negus (a
cura di), Popular Music Studies, London, Arnold, 2002.
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munque ingente, e si presenta oggi allo sto- anche solo un bilancio, per cui non ci sa-
rico contemporaneo come una potenziale rebbe spazio né avrei forse competenza,
riserva di fonti utili anche per illuminare ma un percorso di lettura necessariamente
aspetti del fenomeno riferiti al passato, oltre breve e selettivo, attraverso letterature di-
che sotto il profilo metodologico. Basti dire, sparate e spesso tra loro non comunicanti,
per fare solo un esempio, che i primi studi su un fenomeno trasversale, evanescente,
sociologici sui testi delle canzoni risalgono controverso, trascurato, sfuggente eppure
agli anni Quaranta, proprio agli inizi delle così centrale non solo come si è detto per
ricerche sui mezzi di comunicazione di la vita quotidiana di milioni di persone
massa, di cui avrebbero seguito l’evoluzio- nella società contemporanea, ma anche
ne sino agli attuali sviluppi di impostazione per il funzionamento di segmenti signifi-
semiotica e post-strutturalista9. Di questa cativi della vita economica, politica e natu-
letteratura, dei suoi risultati, dei suoi inse- ralmente culturale di quella stessa socie-
gnamenti (in positivo o in negativo), non c’è tà10: appunto, la musica nella sua dimen-
traccia peraltro nella recente storiografia sione più «popolare», o per meglio dire, la
italiana sulla «canzone popolare», che para- popular music.
dossalmente (e certo involontariamente) fi-
nisce col ripetere, con questa disattenzione ■ Che cos’è la popular music?
per la scholarship accumulata, proprio quel Una prospettiva storica
pregiudizio intellettuale e accademico Cosa si intenda con questa espressione, non 675
contro il loro oggetto che vorrebbero ab- a caso lasciata anche qui, sin dal titolo, nella
battere. sua lingua originaria secondo un uso ormai
Sia però subito chiaro. Quello che cerche- consolidato anche nella letteratura italiana
rò qui di tracciare non è una rassegna, o specializzata11, non è proprio facile dire, a

9 Vedi ad esempio J.G. Peatman, Radio and Popular Music, in P.F. Lazarsfeld e F. Stanton (a cura di), Radio
Research, New York, Duell, Sloan and Pearce, 1943; D. Horton, The Dialogue of Courtship in Popular Song,
«American Journal of Sociology», 62, 1957; J.T. Carey, Changing Courtship Patterns in the Popular Song,
«American Joural of Sociology», 74, 1969; D. Laing, Il Punk, Torino, Edt, 1991, [Milton Keynes, 1985]; B.L.
Cooper, A Resource Guide to Themes in Contemporary American Song Lyrics, London, Greenwood, 1986; M.
McLaurin e R. Peterson (a cura di), You Wrote My Life: Lyrical Themes in Country Music, Philadelphia,
Gordon and Breach, 1992. Per una critica a questa tradizione di ricerca vedi S. Frith, Il rock è finito, Torino,
Edt, 1990 [Oxford, 1988].
10 Come ha scritto Dave Russell, «abbiamo bisogno di studiare la storia della popular music – sia come
genere estetico culturale, sia come attività sociale – per la semplice ragione che essa ha svolto un ruolo
centrale nella vita della gente» (The «Social History» of Popular Music, cit., p. 152). Per considerazioni e
qualche dato sull’impatto sociale della musica (soprattutto ma non solo popular) riferito alla situazione
italiana attuale ma facilmente estensibile anche ai decenni passati rimando al mio La musica, la sociologia
e 40 milioni di italiani, «Il Mulino», 2, 2002, n. 5, pp. 952-961.
11 Vedi ad esempio R. Middleton, Studiare la popular music, Milano, Feltrinelli, 1994 [Buckingham, 1990],
e M. Favaro e L. Pestalozza, Storia della musica, Milano, Warner 1996 (testo specificamente rivolto agli
studenti di conservatorio). Come ha scritto uno dei massimi esponenti delle ricerche etnomusicologiche
nel nostro paese, Roberto Leydi, «effettivamente nella nostra lingua l’aggettivo “popolare” è ambivalente e
può indicare sia quanto è folklorico, sia quanto, avendo diffusione di massa, è appunto «popolare» […] In
inglese l’esistenza di due parole distinte, folk e popular, evita questi rischi di confusione». Peraltro, come
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testimonianza della sua intrinseca e irridu- per lo scoperto pregiudizio negativo che
cibile storicità, che significa appartenenza a essa veicola, e che l’espressione anglofona
una congiuntura temporale ma anche a popular music parrebbe, o comunque vor-
una esperienza locale (seppure capace di rebbe, neutralizzare o almeno ridurre, se
influenza a livello globale). Alludo, natural- non altro perché con questa etichetta si
mente, all’esperienza anglo-americana, che identifica ormai pacificamente l’oggetto
come vedremo, pur essendo probabilmente specifico di un filone di studi riconosciuto e
quella maggiormente studiata, non è però consolidato in campo accademico – con
certo l’unica storicamente (e culturalmen- tanto di cattedre, manuali e riviste: appunto
te) significativa. i popular music studies, di cui anche in Italia
L’impossibilità di darne una traduzione ita- vi sono ormai segni indubitabili di presen-
liana soddisfacente («musica popolare») è za. Si tratta peraltro di un campo non solo
rivelatrice sia della storicità delle categorie interdisciplinare (e come tale struttural-
sia dello scarto che comunque separa, no- mente instabile), ma anche sostanzialmen-
nostante egemonie e imperialismi, la no- te sempre aperto e in divenire, come aperto
stra storia culturale da quella americana e e in divenire è il campo della popular music,
anche inglese. E tuttavia, la circolazione in- categoria i cui significati sono stratificati
ternazionale delle idee e dei concetti – oltre storicamente e radicati socialmente e come
che delle musiche – è tale da rendere oggi tali non solo sono mutevoli ma non sono
676 impossibile quanto meno non sollevare il mai neppure neutrali.
problema: come etichettiamo la musica dei Del resto, sono fin troppo noti i problemi di
Beatles o di Adriano Celentano, e come la identificazione del «popolare» perché li si
distinguiamo da quella di Mozart e di un debba qui ricordare più che con brevi cenni.
coro alpino? La soluzione a lungo invalsa in Per tutto l’Ottocento, per molti, come noto, il
Italia12 – si tratta di musica «leggera» – ben- «popolo» coincideva con la nazione e inclu-
ché significativa di una certa tradizione cul- deva quindi tutti i suoi membri; ma per altri
turale e linguistica (che andrebbe indaga- la parola si riferiva solo al mondo contadi-
ta), non è parsa più da tempo soddisfacente, no, escludendo quindi persino le classi ope-

ricorda lo stesso Leydi, sia in Italia che in area anglosassone il «disordinato consumo» che si è fatta della
parola folk ha indotto gli specialisti del suo studio, gli etnomusicologi, a ridenominare «etnica» o «tradizio-
nale» quella che un tempo si chiamava musica folk o – da noi – «popolare»: cfr. R. Leydi, L’altra musica,
Firenze, Giunti, 1991, p. 299. Per una ricostruzione della ricerca su questa canzone «popolare» nel nostro
paese, dall’angolo visuale dell’esperienza importante del Nuovo Canzoniere Italiano, e da parte di uno dei
suoi protagonisti, rimando a C. Bermani, Una storia cantata, Milano, Jaca Book, 1997.
12 Come riconosce G. Sibilla, I linguaggi della musica pop, Milano, Bompiani, 2003, p. 21, l’aggettivo «legge-
ra» denota un campo in modo molto impreciso e ideologico (ovvero parziale), spesso implicando, di fatto,
che la musica compresa in questi «recinti» non sia rilevante né artisticamente né intellettualmente. Una
definizione di questo genere è adatta al linguaggio quotidiano: è interessante soprattutto per i pregiudizi
che porta con sé. Diventa insufficiente quando si voglia capire come funzione l’oggetto definito. E tuttavia
l’espressione è ancora in uso nella storiografia, compresa quella che vorrebbe riabilitare lo studio delle
canzoni nel discorso della storia: cfr. ancora Peroni, «Il nostro concerto». La storia contemporanea tra musi-
ca leggera e canzone popolare, cit.
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raie. Se da un punto di vista economico «po- vece affidamento sulla possibilità di identi-
polare» evoca «povero», in termini politici (e ficare una qualche essenza, come tale co-
gramsciani) si parla di «classi popolari» per stante, in un qualche gruppo sociale (così
intendere quelle dominate o subalterne. An- identificato come il «popolo»), anche se va-
cora più ampio lo spettro dei significati riano poi gli attributi che si concedono a
quando ci si focalizzi sugli aspetti culturali – questa essenza (soggetto storico attivo o
soluzioni che possono tutte riscontrarsi ne- manipolato, creato dal basso o stabilito dal-
gli studi sulla popular culture e che Ray- l’alto ecc.). Nel primo caso, più che misura-
mond Williams ha autorevolmente enume- re la popolarità si misurano però le vendite
rato: «apprezzato da molta gente», «tipo infe- e si tende alla reificazione, escludendo per
riore di opera», «opera deliberatamente pro- definizione dal suo quadro di riferimento il
dotta per conquistare il favore della gente», problema del significato stesso di popular
«cultura prodotta dalla gente a proprio music e le connotazioni ideologiche che lo
uso»13. Tutti questi significati risuonano evi- accompagnano. Nel secondo, si tende inve-
dentemente nella formula popular music, ce ad assolutizzare (essenzializzare) qual-
sebbene alcuni di essi abbiano acquisito più cosa che è invece profondamente storico, e
rilevanza almeno nella letteratura. come tale mutevole a seconda dei luoghi,
Secondo Richard Middleton, autore di un dei tempi e anche dei punti di vista. Da qui
testo a distanza di quindici anni ancora di la conclusione dell’autore: «la “popular mu-
riferimento nel campo dei popular music sic” (o quant’altro) può essere inquadrata 677
studies che ha contribuito a fondare, posto opportunamente soltanto come fenomeno
che è possibile identificare, storicamente, al- mutevole all’interno dell’intero campo mu-
meno quattro categorie di definizioni di sicale; e questo campo, insieme ai suoi rap-
musica popular, tutte in qualche modo in- porti interni, non è mai immobile – è sem-
sufficienti o insoddisfacenti14, sarebbero pre in movimento»15.
due oggi le caratterizzazioni più diffuse nel Ma quando si sarebbe costituito questo
discorso quotidiano e nel mondo accademi- campo? Sempre secondo Middleton, che
co. Il primo, definibile positivista, si concen- scrive in un’ottica gramsciana, è possibile
tra sul senso quantitativo di «popolare», e individuare in una prospettiva storica di
suggerisce di considerare come tali quelle lunga durata tre momenti di cambiamento.
musiche che sono effettivamente più diffu- Il primo è quello della «rivoluzione borghe-
se dai mass media. Il secondo, che Middle- se», segnato dalla diffusione del sistema
ton chiama essenzialismo sociologico, fa in- mercato in tutte, o quasi, le attività musicali.

13 Vedi R. Williams, Keywords. A Vocabulary of Culture and Society, London, Fontana Press, 1983, p. 237.
14 E cioè: 1) definizioni normative (la popular music come tipo di musica inferiore); 2) definizioni negative
(è musica che non sia qualche altro tipo di musica (generalmente, colta o folk); 3) definizioni sociologiche
(la popular music è prodotta da e per un certo gruppo sociale); 4) definizioni tecnologiche-economiche (è
quella diffusa dai messa media o da un mercato di massa). Cfr. Middleton, Studiare la popular music, cit.,
pp. 20-21.
15 Ivi, p. 24.
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È quello che la storia tradizionale della mu- pie e numerose ricerche di William Weber
sica identifica come passaggio dal periodo sulla cultura musicale europea,
classico a quello romantico, nascondendo
peraltro dietro la facciata dei grandi musici- entro il 1870 si può comunque dire che le cate-
sti (da Mozart a Beethoven) la trama dei gorie moderne di musica popular e classica
rapporti sociali in cambiamento in cui il sono ormai costituite. La popular music era
loro «genio» si è espresso, non senza pro- qualunque musica la gente dicesse che non
c’era bisogno di conoscere troppo per poterne
fonde conseguenze sulla loro stessa perso-
godere; la musica classica era qualunque mu-
na oltre che produzione artistica16. Durante
sica la gente dicesse c’era bisogno di una seria
la prima metà del XIX secolo si sviluppano
acquisizione di gusto per apprezzare. Solo
nuovi tipi di canzone (sia teatrale che do- l’opera era ancora considerata alla vecchia
mestica) e di danza, sia borghesi che di maniera, come musica sulla quale non c’era
classe operaia, si organizzano società corali bisogno di sapere molto, ma che era buona
e bande, in quello che può considerarsi un cosa se lo si sapeva18.
vero e proprio movimento sociale che inve-
ste tutte le società europee17. Soprattutto, Alla fine del secolo, era ormai difficile che
sorgono nuove istituzioni, come case editri- un compositore potesse scrivere per en-
ci musicali, teatri, agenzie di impresariato, trambi i mondi – una separazione che
concerti a pagamento, e music hall, con una avrebbe colpito soprattutto le donne, un
678 crescente differenziazione sociale dei ri- tempo attivamente presenti nel mercato
spettivi pubblici. della musica stampata per l’esecuzione do-
Questi cambiamenti istituzionali sono stati mestica19.
accompagnati da notevoli trasformazioni Tra la fine del XIX secolo e gli inizi del XX,
sul piano simbolico e culturale, che hanno come ha superbamente documentato oltre
ridisegnato la mappa concettuale con cui si allo stesso Weber anche Lawrence W. Levi-
guarda, e si vive, la musica. Stando alle am- ne20 specificamente esaminando il caso

16 Da un punto di vista sociologico, questa trama è viceversa resa visibile, oltre che da alcune pagine ormai
classiche di Adorno, da libri come quelli di N. Elias, Mozart. Sociologia di un genio, Bologna, Il Mulino,
1992, rimasto purtroppo incompiuto per la morte dell’autore; e T. DeNora, Beethoven and the Construction
of Genius. Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley, Universty of California Press, 1995, sui quali ha
opportunamente attirato l’attenzione Carlotta Sorba nell’articolo già citato. Ma vedi anche, della stessa De-
Nora, e con un fuoco sui cambiamenti nei rapporti tra i sessi, Corpo e genere al piano. Repertorio, tecnologia
e comportamento nella Vienna di Beethoven, «Rassegna italiana di sociologia», 2000, n. 2, pp. 165-188.
17 Sul caso inglese lo studio più documentato su queste dinamiche resta quello di D. Russell, Popular Music
in England, cit. Vale la pena segnalare che l’importanza delle società corali nella società (e nella politica)
tedesca dei primi del Novecento venne riconosciuta da Max Weber, che lo propose come tema di ricerca
alla Società tedesca di sociologia, peraltro senza successo. Vedi M. Weber, Max Weber. Una biografia, Bolo-
gna, Il Mulino, 1995, pp. 499-500.
18 W. Weber, Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870, «International Review
of the Aesthetics and the Sociology of Music», VIII, 1977, n. 1, p. 20.
19 W. Weber, Music and Dance, cit., p. 147.
20 Il primo lavorando sull’Europa e in particolare sull’Inghilterra di fine Settecento, ha mostrato come si sia
costituito per la prima volta un canone musicale composto da un repertorio di opere e compositori ricor-
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americano, una nuova gerarchia estetica e di popular music in quanto tale, ma il siste-
culturale era ormai definitivamente emersa ma costituito dalla sua opposizione a un’al-
e si stava istituzionalizzando, costruita su tra musica – e in realtà a un’altra cultura –
una dicotomia – quella tra musica «seria» e che si è progressivamente autonomizzata e
musica «leggera» (light) – che non esisteva soprattutto innalzata grazie al reciproco so-
nel diciottesimo secolo. È dunque nell’Otto- stegno di intellettuali e ceti alto-borghesi 23.
cento, nel lungo Ottocento, che viene a co- La nascita della popular music come cate-
stituirsi poco a poco, in Europa (a quanto goria storica è dunque coincisa anche con
pare partendo dall’Inghilterra)21 quella di- la costituzione di nuovi confini sociali e
stinzione tra «colto» e «popolare» che avreb- simbolici, la creazione e il mantenimento di
be a lungo (ancora oggi) strutturato in tutto nuove forme di distinzione, sostenute e
il mondo occidentale22, pratiche e discorsi rafforzate da luoghi, spazi, istituzioni, disci-
sulla musica (come su altre forme espressi- pline (dalle società del quartetto all’orche-
ve). Ciò che più sembra interessante, a co- stra sinfonica alla stessa musicologia, che
stituirsi non sarebbe stata solo la categoria nasce in quel torno di tempo)24.

renti, che venivano eseguiti anche a distanza dalla morte. Il secondo mettendo a fuoco il processo di costi-
tuzione delle gerarchie culturali (nei termini della triade Highbrow, Middlebrow e Lowbrow) negli Stati
Uniti tra la fine dell’Ottocento e i primi due decenni del Novecento – proprio a ridosso dell’arrivo di Adorno –
con particolare riguardo alla vicenda dei drammi shakesperiani e, ciò che a noi più interessa, dell’opera
italiana e della sua ricezione americana. Cfr. W. Weber, The Rise of the Musical Classics in Eighteen-Century
679
England. A Study in Canon, Ritual, and Ideology, Oxford, Clarendon Press, 1992; Id., Music and Dance, cit.;
L.W. Levine, Highbrow/Lowbrow. The Emergence of Cultural Hierarchy in America, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1988. Ritroveremo Levine, che è anche studioso della cultura afroamericana,
parlando del jazz.
21 Ma vedi DeNora, Beethoven and the Construction of Genius, cit., che colloca l’avvio di questo stesso
processo di costituzione di una gerarchia culturale in campo musicale, nella sua componente peraltro solo
ideologica e non anche istituzionale, nella Vienna di fine Settecento.
22 Anche in quella Francia che ha visto nascere i primi chansonniers e il cui esempio è citato a prova di una
presunta (e naturalmente negativa) eccezionalità italiana da Peroni, «Il nostro concerto», cit., p. 10. Sulla
persistenza delle gerarchie culturali nella Francia contemporanea il rimando d’obbligo è al celeberrimo
libro di P. Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Bologna, Il Mulino, 1983, 2000.
23 Sempre secondo W. Weber, Music and Dance, cit., p. 146, la nascita dei concerti di musica classica nei
primi decenni dell’Ottocento «avvenne in larga parte come reazione a ciò che sarebbe stata chiamata popu-
lar music». Come ha mostrato P. DiMaggio, anche negli Stati Uniti quello che possiamo considerare come il
«modello dell’alta cultura» si è costituito per reazione alla progressiva commercializzazione della vita cul-
turale, compresa quella musicale, attraverso le strategie di distinzione perseguite dalle élite urbane, con la
consulenza «estetica» di intellettuali europei o che si erano formati in Europa: cfr. P.J. DiMaggio, Cultural
Entrepreunership in Nineteenth Century Boston, I, The Creation of an Organizational Base for High Culture
in America, «Media, Culture and Society», 4, 1982, pp. 33-50.
24 Su questo lavoro intellettuale cfr. anche R. Chartier, Popular Culture: A Concept Revisited, «Intellectual
History Newsletter», 15, 1993, pp. 3-13. Il libro che Jon Cruz ha dedicato alla «scoperta» degli spirituals negli
Stati Uniti di fine Ottocento è in questo senso esemplare di come una ricerca insieme storica e sociologica
sulla musica – e su una musica decisamente non di tipo colto come era quella degli schiavi neri, appunto,
una musica «marginale» – possa produrre risultati sorprendentemente ampi, giungendo a mettere in luce
(e in discussione) processi e meccanismi di costituzione dello stesso sapere intellettuale e dei suoi metodi.
Ciò che Cruz ha scoperto è infatti il nesso profondo che unisce, in un rapporto di causa ed effetto, la ricerca
sui canti religiosi neri di metà Ottocento, su basi abolizioniste, e lo sviluppo nei decenni successivi di una
intera tradizione di studi culturali, che l’autore chiama «interpretazione culturale americana» (Culture on
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Non è un caso che proprio tra la fine del XIX scrive Middleton, «industria» e «arte» musi-
secolo e l’inizio del XX Middleton individui cali saranno sempre in «conflitto simbioti-
il secondo momento di rottura, con la cre- co», sia nel campo popular che in quello
scente internazionalizzazione musicale as- colto, d’élite. Come vedremo, ciò avrà con-
sociata alla nascita dell’egemonia america- seguenze rilevanti sullo sviluppo storico del
na (le cui tracce sono ad esempio visibili, jazz, un genere musicale i cui praticanti e
per evocare un caso insieme ben noto e che appassionati inizieranno almeno dagli anni
ci riguarda direttamente, nella carriera in- Quaranta a trasformare in qualcosa di di-
ternazionale di Toscanini, che ai primi del verso e di più di quella musica «leggera» o
secolo lascia la Scala per il Metropolitan, e (spregiativamente) popular con cui era
che negli Stati Uniti tra le due guerre avreb- identificata.
be trovato la sua definitiva consacrazio- Terzo momento di rottura storica, nel cui
ne)25. Sono gli anni del ragtime, della sco- orizzonte ancora si può dire viviamo musi-
perta da parte dei bianchi della musica calmente, è quello che si svolge nel secondo
nera, della nascita e della diffusione un po’ dopoguerra, e del quale è sintomo più «ecla-
ovunque del jazz, delle canzoni di Ger- tante» la nascita di quello che verrà chiama-
swhin e di Tin Pan Alley, dell’invenzione e to dapprima rock’n’roll quindi, più sempli-
della moda dei nuovi balli che fanno «im- cemente, rock. Come vedremo, un processo
pazzire» le nuove generazioni – come il fox- genetico non solo articolato e stratificato,
680 trot, il charleston e poi lo swing – e soprat- ma anche di non breve durata.
tutto dello sviluppo di una vera e propria È su questi due ultimi momenti di transizio-
industria discografica e del suo rapporto ne epocale nella storia musicale contempo-
funzionale con la radio prima e il cinema ranea – identificabili grosso modo come
poi, nuovi mezzi di produzione e di comu- l’età del jazz e quella del rock – che la ricer-
nicazione che avrebbero cambiato drastica- ca in questo campo si è soprattutto indiriz-
mente la vita musicale, non solo quella po- zata negli ultimi anni, confidando che il pri-
pular26. Da questo momento in poi, come sma musicale potesse gettare luce nuova su

the Margins. The Black Spiritual and the Rise of the American Cultural Interpretation, Princeton, Princeton
University Press, 1999).
25 Sul significato sociologico e istituzionale di questo passaggio da Milano a New York mi permetto di
rinviare al mio Alla Scala. Cambiamento istituzionale e trasformazioni sociali dell’opera italiana tra Otto e
Novecento, «Polis», 2000, n. 2. Ma sulla fortuna americana di Toscanini, e sul suo culto mediatico (e «popo-
lare»), è fondamentale J. Horowitz, Toscanini, Milano, Mondadori, 1988 [New York, 1987].
26 Un classico commentatore di questi cambiamenti da un punto di vista modernista, parziale certo ma
anche brillante, è stato Adorno, emigrato negli Stati Uniti nel ’38 e lì coinvolto nella grande ricerca sulla
radio (e sulla musica radiofonica) diretta dall’austriaco P.F. Lazarsfeld. Di quel lavoro è un documento
storico straordinario, anche perché prefigura la successiva analisi dell’industria culturale contenuta nella
celebre Dialettica dell’illuminismo scritta con Max Horkheimer, il saggio On Popular Music, del ’41, ora
disponibile in edizione italiana a cura di chi scrive (cfr. T.W. Adorno, Sulla popular music, Roma, Armando,
2004), alla cui introduzione rimando per maggiori notizie. Un sintetico ma informato e autorevole profilo
storico sull’industria discografica su scala internazionale è offerto da P. Gronow e I. Saunio, An Internatio-
nal History of the Recording Industry, London-New York, Cassell, 1998.
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processi e istituzioni da tempo indagati dato vita a una vera e propria «storia ufficiale
(come il nazismo), ma anche con la precisa del jazz», una «tradizione jazz», alla cui de-
e consapevole volontà di aprire inedite piste costruzione storiografica, sulla scorta di sug-
di ricerca privilegiando un aspetto della vita gestioni post-strutturaliste (alla Hayden
contemporanea nel corso del Novecento di- White, per intenderci), ha dedicato un arti-
venuto inequivocabilmente più centrale. colo per molti aspetti esemplare uno dei mi-
gliori studiosi del jazz in circolazione28, au-
■ Razze, nazioni, culture: il jazz tore tra l’altro di una acclamata «storia socia-
e le sue storie le e musicale» sulla nascita del be-bop: lo sti-
Non è un caso che, se c’è un settore della le con cui il jazz avrebbe smesso i panni del
musica popular in cui la storiografia ha edi- semplice intrattenimento commerciale per
ficato qualcosa di consistente, questo è co- iniziare il suo cammino nel mondo dell’arte,
munque proprio quello del jazz – musica sino a essere riconosciuto, secondo una for-
nera che è però anche, da mezzo secolo or- mula citatissima, come la «musica classica
mai, la meno «popolare» di tutte le forme sto- dell’America», patrimonio nazionale da tute-
riche ed estetiche di popular music. Abbiamo lare e promuovere con fondi pubblici. Il soli-
già accennato all’incursione, alla fine degli do, intelligente e documentato studio che De
anni Cinquanta, in questo campo su cui an- Vaux ha dedicato all’emergere di questo stile
cora gravavano forti pregiudizi tra gli storici mostrando peraltro le sue continuità con il
professionali, di un autore di tutto rispetto precedente swing – che era poi un intero si- 681
come Eric Hobsbawm, pronto a coniugare la stema culturale ed economico – e interpre-
sua passione per questa musica (accompa- tandolo come risultato di precise strategie di
gnata peraltro da un atteggiamento piuttosto professionalizzazione perseguite da alcuni
insofferente nei confronti del neonato rock) musicisti neri (primo fra tutti Coleman
con le esigenze della (allora) nuova storia Hawkins) negli anni della guerra29, è una
«dal basso»27. Peraltro, la sua storia sociale delle prove più brillanti di questa giovane
del jazz poteva già allora contare su una ric- storiografia americana sul jazz, spesso esito
ca messe di studi, anche di carattere storico, di tesi di dottorato discusse in prestigiose
opera di critici musicali preparati, i cui cele- università sotto la guida di qualche autore-
brati lavori sin dagli anni Trenta avrebbero vole storico.

27 E.J. Hobsbawm, Storia sociale del jazz, cit.


28 S. De Vaux, Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography, «Black American Literature Forum»,
25, 1991, n. 3, pp. 525-60. Secondo De Vaux questa sorta di storiografia ufficiale del jazz è insieme sintomo
e causa della sua accettazione, nell’università e nella società nel suo complesso, come musica d’arte. A
questo approccio celebrativo, che altro non è se non un’ideologia (sotto forma di narrazione) del jazz come
oggetto estetico, l’autore invita a sostituire un approccio «più attento a questioni di specificità storica» (p.
553).
29 S. De Vaux, The Birth of Bebop. A Social and Musical History, Berkeley, University of California Press,
1997. Una solida ricostruzione del mondo delle big band dello swing nel contesto della storia culturale e
sociale americana tra le due guerre è quella di L.E. Erenberg, Swingin’ the Dream. Big Band Jazz and the
Rebirth of American Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1998.
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È il caso del già citato Levine, che svilup- te la vicenda dello swing nel Terzo Reich,
pando le sue già ricordate ricerche sul- documentando con rigore la sua sopravvi-
l’emersione negli Stati Uniti della gerarchia venza nonostante la politica ufficiale di
(eurocentrica) cultura alta/cultura bassa, e censura e di proibizione nei confronti di
quelle ancora precedenti sulla cultura nera una musica «degenerata», perché di origi-
americana tra sette ed ottocento, ha sugge- ne nera e suonata da ebrei o americani.
rito come la vicenda dei rapporti tra jazz e Risultato tanto più rilevante poiché Kater
«cultura» – intendendo questa, esplicita- ne mostra al contempo il progressivo co-
mente, come quella particolare costruzione stituirsi, almeno in alcune cerchie, a sim-
simbolica e discorsiva che è la cultura co- bolo di libertà e di resistenza nei confronti
siddetta «alta», quella insomma con la C del regime. Importato in Germania alla
maiuscola – siano stati tali da trasformare fine della prima guerra mondiale, dopo
nel corso del Novecento e negli Stati Uniti che era già arrivato in Francia e in Inghil-
non solo e non tanto il jazz in una forma terra, il jazz
d’arte, ma anche e soprattutto il «nostro
[cioè americano] senso dell’arte e della cul- nel Terzo Reich si è rivelato un’arte elastica,
tura»30. capace di recupero (resilient). A causa della
imperfezione dei controlli, delle migliorate
Il tema della forza sociale del jazz – se vo-
condizioni economiche dopo la depressione, e
gliamo, del jazz come agente di storia – è
682 della centralità di Berlino, che ostentatamente
peraltro anche al centro di due ampi studi
ha ospitato le Olimpiadi del 1936, questa mu-
dedicati alle fortune di questa musica nera sica ha continuato non solo ad esistere, ma a
nella vecchia Europa. Basandosi su una fiorire in Germania dopo il 1933 sino agli inizi
mole notevole di fonti archivistiche oltre della guerra (p. 57).
che di interviste a protagonisti di quegli
anni, in Different Drummers. Jazz in the A consentire questa persistenza, non fu
Culture of Nazi Germany 31, Michael H. solo la tenacia e l’apprezzamento estetico
Kater – già noto come storico sociale del di musicisti e anche musicologi (come
nazismo32 – ha ricostruito minuziosamen- noto, tra questi non vi era però Adorno, la

30 L.W. Levine, Jazz and American Culture, «Journal of American Folklore», 102, 1989, n. 403, p. 18. Ma vedi
anche, dello stesso, Black Culture and Black Consciousness: Afro-American Thought from Slavery to Free-
dom, New York, Oxford University Press, 1977. Nasce dalla «scuola» di Levine, come quello di De Vaux,
anche il libro di B.W. Peretti, The Creation of Jazz. Music, Race and Culture in Urban America, Chicago,
University of Chicago, 1992. Di taglio più esplicitamente sociologico (ma anch’esso esito di una tesi di PhD)
è invece P. Lopes, The Rise of a Jazz Art World, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, che applica
alla vicenda (artistica) del jazz la teoria sociologica dei mondi dell’arte di H.S. Becker (Mondi dell’arte,
Bologna, Il Mulino, 2004 [Berkeley, 1982]).
31 New York, Oxford University Press, 1992. Il libro è il primo di una trilogia sulla musica nel Terzo Reich,
che oggi include The Twisted Muse. Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford, Oxford University
Press, 1999, e Composers of the Nazi Era, Oxford, Oxford University Press, 2001.
32 Vedi ad esempio M.H. Kater, The Nazy Party. A Social Profile of Members and Leaders, 1919-1945, Lon-
don, Blackwell, 1983.
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cui resistenza estetica e ideologica al jazz vicenda. E questo non solo perché i musici-
in quanto musica triviale era tale da fargli sti e gli appassionati francesi «hanno altera-
approvare, nonostante fosse ebreo e anti- to il significato e la percezione del jazz» – in
nazista, il bando nei suoi confronti) 33, ma particolare associandolo con il primitivi-
alla fine anche la sua strumentalizzazione smo africano oltre che con il modernismo
in quanto musica «popolare» a fini di pro- americano (che non tutti gradivano), e leg-
paganda da parte di un regime assai meno gendolo romanticamente come un ritorno a
capace di tenere tutto sotto controllo di quel mondo contadino francese che stava
quanto non dica una certa storiografia 34. scomparendo – ma anche perché i nuovi si-
Allo stesso periodo cruciale, ma questa vol- gnificati acquisiti in Francia hanno poi in-
ta focalizzandosi sul caso radicalmente di- fluenzato la stessa percezione del jazz negli
verso della Francia è invece dedicato il re- Stati Uniti – compresa quella costruzione di
centissimo libro di Jeffrey H. Jackson, una jazz tradition di cui parla De Vaux (non
Making Jazz French: Music and Modern a caso, Hugues Panassié, fondatore e guida
Life in Interwar Paris35. Se il fuoco è qui sul- del celebre Hot Club de France a cui si deve
la ricezione del jazz in una Francia non solo gran parte della storia francese del jazz e
risparmiata dalla dittatura ma anche meta non solo, è anche l’autore del primo serio
di numerosi afroamericani sin dal primo tentativo di definizione di questa nuova
dopoguerra, il suo interesse sta però soprat- musica, il libro Le Jazz Hot, prontamente
tutto nella dimostrazione che è impossibile tradotto in inglese nel 1936, e collocato da 683
comprendere il jazz, questa musica ameri- De Vaux all’inizio della storiografia jazz)36.
cana per eccellenza, senza prestare atten- Mentre la ricostruzione dei conflitti tra i di-
zione al fitto intreccio di scambi internazio- versi quartieri che incarnavano la scena
nali che hanno storicamente segnato la sua musicale parigina negli anni Venti – Mont-

33 L’atteggiamento critico verso il jazz di Adorno, le cui motivazioni sono sicuramente più complesse di
quanto Kater lascia intendere, non sarebbe cambiato neppure in esilio, e avrebbe costituito una sorta di
leitmotiv della sua critica sociale della musica. Vedi J. Bradford Robinson, The Jazz Essays of Theodor
Adorno: Some Thoughts on Jazz Reception in Weimar Germany, «Popular Music», 13, 1994, n. 1, pp. 1-25; E.
Wilcock, Adorno, Jazz and Racism: «Uber Jazz» and the 1934-1937 British Jazz Debate, «Telos», 107, 1996,
pp. 63-80.
34 Come riconosce non nel libro, ma in un articolo che lo precede, Kater sviluppa qui note (e provocatorie)
suggestioni originariamente avanzate da Detlev Peukert con la sua «storia della vita quotidiana» del Terzo
Reich, che anche nell’ambigua cultura tedesca dello swing aveva individuato uno dei tanti paradossi lascia-
ti irrisolti dalla storiografia più tradizionale. Vedi D. Peukert, Storia sociale del Terzo Reich, Firenze, Sansoni
1989 [1982]; M.H. Kater, Forbidden Fruit? Jazz in the Third Reich, «The American Historical Review», 94,
1989, n. 1 (suppl.), pp. 12-13.
35 Durham, Duke University Press, 2003. Ma vedi anche J.H. Jakson, Making Jazz French: The Reception of
Jazz Music in Paris, 1927-1934, «French Historical Studies», 25, 2002, n. 1, pp. 149-170.
36 Vale la pena notare che secondo il critico Adriano Mazzoletti, autore di quello che è ad oggi la più
completa e documentata ricostruzione storica del jazz in Italia, ciò che «mancò al jazz italiano furono i
critici, gli animatori, i promotori che furono così attivi in altre nazioni europee, soprattutto Francia e Belgio.
L’Italia non ebbe nella stessa epoca i suoi Panassié o Goffin» (Il jazz in Italia. Dalle origine alle grandi
orchestre, Torino, Edt, 2004, p. 170).
■ Adolescenza, sessualità,
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martre alto, Montmartre basso, Montpar-


nasse, ciascuno specializzato nell’offerta di guerra fredda: nascita
un genere musicale – offre spunti anche per e diffusione del rock
una lettura insieme storica e sociale del Se nel caso del jazz la storiografia è già da
mutevole status simbolico goduto dalla tempo di casa, in quello del rock il contribu-
stessa chanson (che non è affatto quella for- to degli storici è ancora decisamente agli
ma culturale stabile e definitivamente legit- inizi39. Vi sono diversi contributi su quelli
timata che una certa retorica diffusa nel no- che sono considerati i prodromi del rock
stro paese lascia credere)37 – la tesi della nella cultura (non solo musicale) america-
«francesizzazione» del jazz, della sua ap- na – in realtà esperienze musicali in sé
propriazione e trasformazione in una strut- compiute e relativamente ancora ben radi-
tura simbolica locale mostra quanto profi- cate come il blues, il country, il bluegrass o
cua possa essere, anche in campo musicale, la canzone politica40 – ma il rock è ancora
una chiave di lettura della modernità come soprattutto appannaggio della sociologia e –
quella sviluppata dall’antropologo Arjun almeno per il periodo più recente, con un
Appadurai, capace di articolare la globaliz- fuoco privilegiato dagli anni Settanta in poi –
zazione in termini più complessi (e trans- di quella corrente interdisciplinare che
nazionali) di quelli suggeriti da idee diffuse sono i cultural studies (da cui i popular mu-
nel discorso storiografico come quelle del- sic studies sono un aspetto)41.
684 l’imperialismo culturale o della america- Ciò detto, occorre però anche avvertire che
nizzazione38. gli studi sul rock scontano inevitabilmente

37 Sulle alterne vicende della chanson posso qui solo rimandare al recente P. Hawkins, Chanson: The French
Singer-Songwriter from Aristide Bruant to the Present Day, Alderhsot, Ashgate, 2000. Ma vedi anche, con
specifico riferimento ai rapporti di conflitto e contaminazione tra chanson – intesa come mito nazionale – e
culture musicali anglosassoni, D.L. Looseley, Popular Music in Contemporary France. Authenticity, Politics,
Debate, Oxford, Berg, 2003.
38 A. Appadurai, Modernità in polvere, Roma, Meltemi, 2001. Per il periodo successivo a quello trattato nel
libro di Jackson cfr. L. Tournès, La popularisation du jazz en France (1948-1960): les prodromes d’une
massification des pratiques musicales, «Revue Historique», 617, 2001.
39 Ciò non significa che non ci siano studi anche di respiro sulla storia del rock: oltre a C. Belz, Storia del
rock, Milano, Mondadori, 1975 [Oxford, 1969], possiamo qui ricordare almeno il recente Rock and Roll: A
Social History, di Paul Friedlander (Boulder., Co., Westview, 1996). Ma si tratta, come si può intuire, di lavori
di taglio più enciclopedico e in fondo giornalistico che non di ricerca storiografica. È tuttavia da segnalare
il recente volume di G.C. Altschuler, All Shook Up: How Rock’n’roll Changed America, New York, Oxford
Up, 2003, che avrebbe certo meritato, se ci fosse stato lo spazio, di essere discusso in queste pagine.
40 Vedi ad esempio R. Cantwell, Bluegrass Breakdown. The Making of the Old Southern Sound, Chicago,
University of Illinois Press, 1984; R. Liebermann, «My Song Is My Weapon». People’s Songs, American Com-
munism, and the Politics of Culture, 1930-1950, Chicago, University of Illinois Press 1989. Ma sulla canzone
politica americana vedi anche A. Portelli, Canzone politica e cultura popolare in America. Il mito di Woody
Guthrie, Roma, DeriveApprodi, 2004 (che è però la riedizione, con altro titolo, di un libro del 1975).
41 Tra i molti titoli, segnalo qui almeno quello di I. Chambers, Ritmi urbani, Genova, Costa & Nolan, 1996
[Basingstoke, 1985], e recentemente riedito con una nuova prefazione (Roma, Arcana, 2003).
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la pluralità di significati attribuiti nel tempo che mi sembrano significativi del lavoro in
e sempre attribuibili a questa etichetta non corso. Il primo è un esempio di quella che
solo da parte di musicisti, discografici e fan, possiamo chiamare sociologia storica del
ma anche di giornalisti, critici e studiosi, rock42. Si tratta di una ricerca (tuttora in
che viene utilizzata più o meno a ragione corso) del sociologo americano William T.
per indicare stili e forme estetiche anche Bielby su un campione di soggetti della pri-
molto differenti (e in continua evoluzione), ma generazione che ha vissuto il rock and
e che alcuni fanno coincidere addirittura roll, e che vivevano allora (cioè tra la fine
con la popular music stessa. Ma dovrebbe degli anni Cinquanta e i primi anni Sessan-
forse leggersi tutto ciò, più che come un fre- ta) in quartieri operai della periferia di Chi-
no al suo studio, come una spia della ric- cago, un’area mista sotto il profilo razziale
chezza straordinaria di un fenomeno stori- ma fortemente segregata43. Si tratta dunque
co alla cui formazione hanno contribuito – benché l’autore non usi questa formula –
molteplici fattori di vario ordine (economi- di una ricerca di storia orale, su individui
co, politico, demografico, oltre che stretta- che erano adolescenti ai tempi della nascita
mente musicale), che nel corso del tempo si del rock, e che hanno partecipato alla sua
è intrecciato con molteplici aspetti della vita diffusione come musicisti amatoriali (gras-
sociale (dalla politica alla sessualità) e il cui sroots musicians), spettatori di esibizioni, o
successo e la cui diffusione su scala mon- addetti al settore musicale (negozi, locali
diale lo ha associato di volta in volta con ecc.). Tra gli interrogativi che Bielby pone è: 685
valori, significati, paure, e strategie diverse perché la banda rock and roll è emersa e si
e non generalizzabili. è istituzionalizzata sin dall’inizio, cioè
Nell’impossibilità di rendere qui conto di quando non esistevano ancora convenzioni
una simile complessità e variabilità, ho né pratiche consolidate, come una forma
scelto di concentrarmi su due recenti studi culturale maschile, quando tutte le cono-

42 A questo filone appartiene anche il sostanzioso lavoro di P.H. Ennis, The Seventh Stream. The Emergence
of Rock’n’roll in American Popular Music, Hannover, Wesleyan Press, 1992, che ha ricostruito l’avvento del
rock come risultato di una trama complessa di forze insieme musicali, culturali e sociali a partire da sei
«correnti musicali», che l’autore identifica come pop bianco, pop nero, country pop, gospel, jazz e folk. (Una
corrente musicale, nel linguaggio di Ennis, è una forma culturale complessa ma dalla struttura flessibile
composta di tre elementi, distinti e però interconnessi: un sistema artistico, un sistema economico e un
insieme più o meno ampio di movimenti sociali. Con questo apparato concettuale, Ennis cerca di salva-
guardare qualcosa che spesso viene meno nelle costruzioni del sociologo, e cioè la contingenza storica). È
però a Richard Peterson che si deve quella che è probabilmente l’interpretazione sociologica più influente
della nascita del rock. La sua è una ricostruzione insieme storica e analitica dell’avvento di questo genere
dai confini incerti, convenzionalmente posta a metà degli anni cinquanta, a partire da un’analisi dettagliata
dei fattori istituzionali, professionali, legali e tecnologici (Why 1955? Explaining the Advent of Rock Music,
«Popular Music», 9, 1990, n. 1, pp. 97-116). In entrambi i casi, a essere fortemente ridimensionata, contro
una diffusa interpretazione, è l’influenza di una qualche personalità artistica eccezionale (leggi Elvis Pre-
sley) e del cambiamento nella struttura demografica e quindi nel pubblico (il baby-boom).
43 W.T. Bielby, Rock in a Hard Place: Grassroots Cultural Production in the Post-Elvis Era, «American Socio-
logical Review», 69, 2004, pp. 1-13. L’articolo – che riproduce il Presidential Address dell’American Sociolo-
gical Association dell’anno precedente – è un’anticipazione dei risultati della ricerca in corso.
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scenze a disposizione mostrano che prima consolidate nell’attuale sociologia della cul-
dell’esplosione del rock a metà anni Cin- tura – è un’attenzione per l’organizzazione
quanta, la produzione di popular music non sociale delle scuole di allora e per come
mostrava segni di dominanza maschile, e questa si intersecava con le scelte di vita de-
che ricerche famose, condotte proprio a gli adolescenti. In breve, la tesi del sociolo-
Chicago44, anche dopo l’avvento del rock, go americano è che il rock’n’roll abbia co-
dimostrano che le ragazze avevano tassi si- stituito per quegli adolescenti una via di ac-
stematicamente più alti di partecipazione quisizione dello status nel gruppo dei pari
alla cultura popular dei maschi (ad esem- alternativa a quella delle attività sportive,
pio, come ascoltatrici di musica)? La rispo- organizzate e sanzionate dalla scuola, e che
sta apparentemente più plausibile è quella, esponeva soprattutto i maschi a un sistema
ben nota, che fa leva sulla ribellione adole- di valori centrato sulla competizione e la
scenziale maschile come cifra mitica della gerarchia. Dimostrare competenza nel rock
nascita del rock’n’roll, rappresentata origi- – una musica che per la prima volta poteva
nariamente e diffusa ovunque da film come suonarsi con bassi costi e da autodidatti, e il
Rebel Without a Cause e impersonata nelle cui codice culturale poteva apprendersi
sue prime comparse televisive da Elvis Pre- dalla radio e dalla televisione – era un
sley. Al contrario, prosegue questa spiega- modo per chi non riusciva nello sport di
zione, le adolescenti erano più coinvolte guadagnare lo stesso tipo di accettazione
686 nella cultura popular ma anche meno ribel- tra pari di chi era atleticamente competen-
li: erano così attratte da musiche più legge- te. A fare la differenza tra maschi e femmi-
re, spesso con accompagnamento orche- ne era però il diverso statuto istituzionale
strale, e con temi romantici. Purtroppo, della partecipazione al rock e allo sport: se
questa spiegazione – che è stata spesso ac- il secondo era infatti ben integrato nel siste-
cettata anche dalla sociologia – contraddice ma istituzionale scolastico, il primo era in-
dati raccolti in quegli anni, che mostrano vece completamente separato e autonomo,
che il rock and roll era lo stile musicale pre- non solo dalla scuola ma anche dal control-
ferito anche dalle ragazze (almeno nella lo, mediato e diretto, dei genitori: e questo –
stessa misura dei ragazzi), e che all’apice come sembrano dimostrare le interviste – è
del successo di Presley, il cantante più po- stato un fattore che ha tagliato fuori le ra-
polare per entrambi i generi era Pat Boone, gazze dalla scena rock sin dagli inizi.
cioè quello meno ribelle e più gradito ai ge- Quello che sembra sottovalutare però Biel-
nitori. by è proprio la forza dei significati sessuali
Ciò che manca in questa spiegazione, so- incorporati nel rock – anche grazie a sa-
stiene Bielby – del tutto in linea con quella pienti operazioni di marketing – sin dalla
che è una delle strategie esplicative più sua nascita, come ha dimostrato la storica

44 J. Coleman, The Adolescent Society, New York, The Free Press, 1961. L’interesse del lavoro di Bielby sta
dunque anche nel suo recupero, come fonte storica, di (peraltro celebri) ricerche sociologiche.
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Uta G. Poger studiando i primi tempi del sovversiva in Germania: il caso del jazz già
rock’n’roll non in America ma nella Ger- visto, ed esaminato anche dall’autrice, ne è
mania divisa dell’immediato dopoguerra 45. una prova. Ma come il Terzo Reich non riu-
Qui non solo il rock venne interpretato, al scì a impedire al jazz di resistere e anzi di
suo arrivo, come un pericoloso fattore di fiorire nonostante la censura, così anche il
«sessualizzazione delle quindicenni» (se- rock non venne fermato. E in questa sua dif-
condo un commento dell’epoca), ma venne fusione, da un certo momento in poi istitu-
immediatamente politicizzato come una zionalmente favorita per i suoi nessi con
minaccia alle norme tradizionali di genere, l’espansione di una cultura del consumo
e in particolare di rispettabilità femminile e nella Germania dell’Ovest, esso venne però
di mascolinità, che le autorità delle due alterato, «addomesticato» dice l’autrice, at-
Germanie avevano messo al centro dei pro- traverso il lavoro congiunto di intellettuali e
pri progetti di ricostruzione. Una minaccia, politici liberali (come Ludwig Erhard, ad
tra l’altro, resa ancora più grave dal fatto esempio, o il sociologo Helmut Schelsky),
che questa sessualità sfrenata si associava, tra l’altro facendo ricorso a teorie psicologi-
agli occhi dei commentatori e dei funziona- che – come quella della «generazione scetti-
ri tedeschi e diversamente che negli Stati ca»46 – per spiegare la ribellione adolescen-
Uniti, alla negritudine, simbolo di alterità ziale che si esprimeva nel rock. Depoliticiz-
razziale. A essere minacciata era insomma, zato, reso una forma culturale «privata» e
ancora una volta, l’identità nazionale tede- sostanzialmente neutrale, il rock and roll 687
sca. I fan del rock and roll erano quindi dop- poté integrarsi nella cultura degli adole-
piamente trasgressori, dei confini di genere scenti, non più solo di classe operaia ma
e di quelli di razza. Al di là della loro consa- anche di classe media e medio-alta, perden-
pevolezza, nella misura in cui potevano do sempre più i suoi riferimenti razziali e
produrre cambiamenti sociali, le loro azio- producendo uno slittamento di significato
ni e presenze erano per ciò stesso politiche, del termine teenager, originariamente im-
e come tali venivano spesso lette dalle auto- portato per indicare le fan di Presley, ma dal
rità. 1957 in poi divenuto una semplice etichetta
Non era naturalmente questa la prima volta valida per tutte i giovani indipendentemen-
che la cultura popular americana appariva te dalla loro appartenenza di classe 47.

45 U.G. Poger, Jazz, Rock and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany, Berke-
ley, University of California Press. Ma vedi anche, della stessa, Rock’n’Roll, Female Sexuality, and the Cold
War Battle over German Identities, «The Journal of Modern History», 68, 1996, n. 3, pp. 577-616, e per un
riferimento ormai classico sulla questione, da un punto di vista sociologico, S. Frith e A. McRobbie, Rock
and Sexuality, «Screen Education», 29, 1978, pp. 3-19.
46 H. Schelsky, Die skeptische Generation. Eine Soziologie der deutschen Jugend, Duesseldorf, Eugen Diede-
richs Verlag, 1963.
47 Quanto diversa possa essere la storia del rock nei paesi in via di sviluppo è dimostrato dalla sua traietto-
ria in Messico, dove è stato interpretato e accolto alla fine degli anni Cinquanta come una metafora della
modernità e del progresso della classe media, per divenire nel corso del decennio successivo un significa-
tivo veicolo di ribellione giovanile e di protesta contro gli eccessi di quella stessa modernità: vedi E. Zolov,
Refried Elvis. The Rise of the Mexican Counterculture, Berkeley, University of California Press, 1999.
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Nella Germania dell’Est, dove ancora negli i musicisti meno allineati e i loro fan, e que-
anni Cinquanta, il jazz poteva essere attac- sti con le loro tante più o meno efficaci azio-
cato come «decadente» e deviante – nono- ni di opposizione e sfida al regime, o anche
stante la sua origine nera, e quindi in una solo con la costruzione e la propagazione di
comunità repressa, costituisse un merito un discorso centrato sui valori della solida-
per l’ideologia comunista – il rock avrebbe rietà, nelle lotte politiche che avrebbero in-
incontrato sempre ostacoli alla sua diffusio- fine portato alla caduta del Muro49.
ne, possibile solo se regolamentata, e non Del resto, che la popular music, che le can-
avrebbe mai perso la sua aura politica. An- zoni, possano essere agenti di storia si sa.
che qui – come in tutti i paesi del blocco co- Allo storico il compito di documentare, di
munista48 – il rock sarebbe stato addome- raccontare, di discutere criticamente e se
sticato, tramite forme di patronato di stato possibile di spiegare come questo avvenga,
generalmente accettate dai musicisti. Ma, usando le sue competenze e le sue sensibi-
anche così regolamentato e di fatto integra- lità, ma certo anche mettendo a frutto le tec-
to nel regime, esso pare che abbia comun- niche, gli approcci e i risultati delle molte
que svolto un ruolo significativo, attraverso discipline che operano in questo campo.

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48 Per uno sguardo panoramico, in prospettiva storica, può vedersi T.W. Ryback, Rock Around the Bloc: A
History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union, Oxford, Oxford University Press, 1990.
49 È questa la tesi di P. Wicke, una delle autorità nel campo dei popular music studies, da lui argomentata in
più luoghi, tra cui The Role of Rock Music in the Political Disintegration of East Germany, in J. Lull (a cura
di), Popular Music and Communication, London, Sage 19922. Ma vedi anche le riflessioni critiche di J.
Pekacz, Did Rock Smash the Wall? The Role of Rock in Political Transition, «Popular Music», 13, 1994, n. 1,
pp. 41-49.