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La Radio: dalla “cecità” di Arnheim alla visibilità dei

social networks

Pietro Ayamuang
Nel famoso saggio di Arnheim, “La radio, l’arte dell’ascolto”, l’autore elogiava la
natura invisibile, “cieca” della radio. Questo mezzo di diffusione, a differenza della
televisione, non comunicava tramite delle immagini ma con suoni e rumori. Questo
non poneva limiti all’immaginazione dell’ascoltatore che non era confinato e guidato
da un’immagine ma libero di utilizzare tutta la sua fantasia. Arnheim fu uno dei primi
a sostenere che il linguaggio puramente uditivo della radio non fosse uno svantaggio
ma anzi un modo per superare le limitazioni della vista. La cecità, l’invisibilità di questo
mezzo obbligavano il radioascoltatore a “vedere con le orecchie” (“la radio organizza
il mondo per le orecchie”).
Sono passati però molti anni da quando Arnheim ha scritto il suo saggio e sono
cambiate molte cose: invenzioni come il telefono, la tv, internet, i social networks,
hanno modificato in modo definitivo il volto della radio. La natura senza vista
dell’ascolto, l’invisibilità tra conducente radiofonico e radioascoltatore sono ormai
una caratteristica del passato. Sebbene sia ancora possibile ascoltare la radio come
accadeva ai tempi di Arnheim, mentre si cucina o seduti al bar, questa è oggi una
piccolissima parte di come viene fruita. La radio mantiene ancora qualche elemento
di invisibilità ma non è più un mezzo completamente immateriale e non personificato.
Per molto tempo la radio e i suoi ascoltatori rimasero dei semplici sconosciuti. Gli
ascoltatori non sapevano a chi appartenessero le voci che ascoltavano. In un certo
senso la radio e il suo pubblico credevano l’uno nell’altro, in una sorta di atto di fede.
Prima che venissero introdotte le chiamate telefoniche del pubblico, quest’ultimo
poteva solo ascoltare senza partecipare. Prima del telefono l’unico modo per
comunicare era la posta ma era un metodo di comunicazione lento, che richiedeva
molto tempo e che quasi sicuramente non avrebbe garantito una risposta da parte
della stazione radio o comunque una sua lettura. Quindi il telefono, le e-mail, poi i
social networks cambiarono completamente l’equilibrio tra pubblico ed emittente
radiofonico, spostandolo in favore del primo. La radio è diventata uno strumento di
partecipazione collettiva dove sono gli ascoltatori stessi a creare i contenuti.

La Storia della Distanza


Secondo lo studioso Tiziano Bonini la storia della radio e del rapporto col pubblico può
essere suddivisa in quattro fasi che corrispondono, mano a mano, ad una riduzione
sempre maggiore della distanza fra pubblico e stazione radiofonica (quella che lo
studioso definisce “Storia della distanza”). Queste quattro fasi vanno dalla prima in
cui c’era un’assenza totale del feedback del pubblico, all’ultima dov’è l’ascoltatore
stesso a creare i contenuti.

-Prima fase (1920-1945): Un medium invisibile per un pubblico invisibile


In questa prima fase storica della radio non esisteva alcun contributo da parte del
pubblico. Il tipo di comunicazione era uno soltanto: la trasmissione di un singolo verso
molti. I conduttori radiofonici e il pubblico avevano un rapporto di reciproca
invisibilità e il secondo poteva solo ascoltare, non poteva esprimersi, non era udibile
e se non apprezzava ciò che stava ascoltando aveva solamente due possibilità:
cambiare stazione radio o spegnerla direttamente.

-Seconda fase (1945-1994): Un medium invisibile per un pubblico udibile


La seconda fase è contrassegnata dall’invenzione del transistor, che rende possibile
l’ascolto della radio in mobilità, dall’introduzione del telefono durante le trasmissioni
radiofoniche e dalla nascita delle radio libere. Questi elementi contribuirono a
rendere labile il confine tra il produttore radiofonico e l’ascoltatore. Molti
radioascoltatori, stanchi delle stazioni radiofoniche istituzionali, cominciarono a
creare le proprie stazioni dando vita a centinaia di “radio libere”, senza licenza e
spesso con un forte carattere politico e di denuncia sociale. Il pubblico divenne così
conduttore. Le radio libere cominciarono a fare largo uso del telefono durante le loro
trasmissioni per comunicare con il pubblico. La partecipazione telefonica non fu
un’invenzione delle radio libere ma fu sicuramente uno dei loro tratti distintivi. Il
pubblico divenne un elemento produttivo, non era ancora visibile ma adesso era
udibile. Gli ascoltatori potevano esprimere le loro opinioni ed emozioni e la possibilità
di collegare allo stesso tempo più linee telefoniche permetteva ai conduttori di far
interagire gli ascoltatori fra di loro. Ciononostante, una grossa fetta del pubblico
radiofonico, chi non chiamava la stazione, rimaneva passivo, privato e non connesso.

-Terza fase (1994-2004): Un medium invisibile per un pubblico leggibile


Le innovazioni tecnologiche di questa terza fase sono i cellulari, la messaggistica
istantanea, l’audio streaming, i blogs e il podcasting. I cellulari resero ancora più facile
la partecipazione da parte del pubblico alle trasmissioni radiofoniche. La possibilità di
chiamare le stazioni radio magari da un posto pubblico cambiò radicalmente il ruolo
dell’ascoltatore: da privato cittadino a potenziale reporter. Il contributo del pubblico
alla radio si rafforzò molto. Gli ascoltatori riferivano informazioni direttamente dai
posti da cui chiamavano (notizie sul traffico, eventi particolari, notizie locali…).
I messaggi e le e-mail cambiarono ulteriormente la relazione tra presentatore e
ascoltatore. L’immediatezza di questi mezzi di comunicazione aumentò notevolmente
il feedback del pubblico e, grazie a particolari software che elaboravano in tempo
reale i messaggi degli ascoltatori e selezionavano quelli più pertinenti al programma,
le opinioni delle persone potevano essere condivise dai conduttori pochi minuti dopo
averle ricevute. La distanza temporale tra il produttore e l’ascoltatore venne
considerevolmente ridotta. Il pubblico non era più solo udibile ma anche leggibile.
L’invenzione dello streaming, dei blogs e del podcasting resero ancora più accessibile
alla gente comune la creazione di una propria radio. Gli ascoltatori divennero
produttori di sé stessi. Negli anni ’60 e ’70 le radio libere erano state le prime a
spostare l’attenzione dalle istituzioni agli individui. Con l’incontro tra la radio e
internet ci fu un ulteriore passo verso la de-istituzionalizzazione della comunicazione.
Si perse il concetto di “studio radiofonico”, la radio divenne qualunque posto dove si
potesse trasmettere in streaming.

-La quarta fase (2004-anni attuali): Un medium visibile per un pubblico della rete
L’ascesa dei social networks gioca un ruolo chiave in questa fase. I social esistono dal
1997 ma quello che più si sono integrati con la radio sono stati Facebook e poi Twitter.
Ora il pubblico non è più costituito da persone casuali ma sono gli “amici” o i
“followers”. Le radio che sono sbarcate sui social networks hanno bisogno che il
pubblico prenda parte costantemente alla produzione radiofonica che ora non è più
un evento unico e irripetibile ma è riproducile in qualsiasi momento e più volte. Il
feedback ora è durevole, viene archiviato nella rete e può influire sulla notorietà e
sulla reputazione della radio. L’opinione di un personaggio influente con molti
“followers” può decidere le sorti di una stazione. Le distanze tra autori e ascoltatori
vengono abbattute, ora sono gli ascoltatori tramite campagne di sviluppo collettivo
(crowdsourcing) a dar forma al contenuto di un programma.

L’analisi di Bonini è sicuramente molto interessante e apre il terreno a varie riflessioni.


È notevole come la presenza del pubblico sia passata da zero nei primi anni di vita
della radio, per poi diventare solo una voce (con l’introduzione del telefono durante i
programmi radiofonici) e infine si sia trasformato in un volto, un nome, degli interessi,
tutte informazioni che Facebook mostra per prime. Questa è in un certo senso la fine
di quel pubblico inteso come massa passiva di sconosciuti. Gli ascoltatori di oggi, quelli
che sono collegati ai profili online delle stazioni radio, non sono più estranei, dei
numeri. Ora sono degli individui con sentimenti, emozioni, interessi personali.
L’unione tra radio e social networks ha modificato i rapporti di gerarchia tra i
presentatori e il pubblico. Quando un presentatore e un ascoltatore diventano
“amici” sui social stabiliscono un rapporto bidirezionale: entrambi possono navigare
sul profilo dell’altro, possono interagire tra loro commentando i post, scambiarsi
messaggi privati, iniziare una chat live. Quindi si è in qualche modo creata una
dimensione di backstage che una volta era impensabile; il presentatore e l’ascoltatore
erano due entità separate che non avevano modo di conoscersi. Questa facilità di
connessione tra persone che non si conoscono nella vita reale ha sicuramente avuto
un impatto notevole sul rapporto tra presentatore e ascoltatore. I social in un certo
senso permettono al pubblico di avvicinarsi, anche se solo in modo virtuale, a quello
che può essere diventato un idolo o comunque una presenza costante della vita di
tutti i giorni (presentatori che conducono programmi radio che si ascoltano nel mezzo
del traffico del mattino mentre si va al lavoro, per esempio).
I social hanno cambiato anche i rapporti tra gli stessi ascoltatori. I followers del
medesimo programma possono stabilire dei rapporti online, scambiarsi opinioni sulla
bacheca di Facebook, esprimere il loro più o meno grande apprezzamento per un
programma…Queste persone hanno per la prima volta la possibilità di vedersi e
riconoscersi, di comunicare, di identificarsi in un gruppo comune e questo senso di
appartenenza rafforza i rapporti personali e va a beneficio della radio stessa perché
rende gli ascoltatori più coesi. Mentre il pubblico di una radio tradizionale è un
agglomerato invisibile di persone, quello delle radio sui social è un gruppo visibile,
fatto di persone con nomi e facce, connesse tra di loro da un gusto in comune e che
talvolta crea dei legami che trascendono la radio stessa. Il fatto che il pubblico sia
riconoscibile è una delle caratteristiche più importanti generate dall’unione tra radio
e socials.
Un altro elemento importante è il fatto che le varie pagine delle radio su Facebook o
Twitter stanno diventando degli aggregatori di informazioni, delle miniere di dati e
notizie. Il compito del produttore non è più quindi quello di andare a cercare notizie
perché quest’ultime gli vengono portate direttamente dai suoi followers, sulla
bacheca delle loro stazioni radio. Il produttore ora non deve far altro che prendere
dei contenuti che provengono da fonti minori (un commento di un ascoltatore, un link
di un video e così via) e rielaborarli, predigerirli e portarli al grande pubblico (tutti gli
ascoltatori). In un’epoca così satura di informazioni il ruolo dei produttori radiofonici
diventa molto importante. La società di oggi è talmente tanto bombardata di notizie
che la gente non ha più voglia di informarsi e fare delle ricerche, ciò che vuole è che
la notizia le venga portata già pronta, digerita e scremata, magari anche concisa e non
impegnativa. Il pubblico ha bisogno e vuole che qualcuno scelga ciò che è importante
sapere e quello che non ha rilevanza e quindi ben volentieri si mette nelle mani di
qualcuno che svolga questo compito. I produttori non hanno bisogno di cercare
contenuti, i contenuti vengono da loro, sono ovunque (sulla Home Page dei vari
socials), devono solo prenderli. Il loro compito non è cercare ma selezionare. Non
devono informarsi, devono solo tenere d’occhio la loro bacheca e decidere cosa vale
la pena raccontare e cosa no. Sono gli ascoltatori a creare i contenuti, il produttore
radiofonico li prende, li reinterpreta e poi li presenta al grande pubblico. A quel punto
il pubblico commenterà e fornirà nuovo materiale al produttore e il processo
ricomincerà da capo.
Nell’era dei social networks il ruolo dell’autore e dell’ascoltatore si confonde:
cooperano entrambi alla creazione del programma stesso. Questo tipo di rapporto ha
aperto numerosi dibattiti perché in un certo senso il pubblico viene sfruttato per
prendere decisioni e in base ai gusti del proprio pubblico una stazione radio può far
leva su determinati argomenti al solo scopo di aumentare la propria audience. In un
periodo così ricolmo di “fake news” e notizie parziali, dovrebbe forse entrare in gioco
l’etica. Al presentatore spetta un ruolo molto importante: decidere se adottare un
tipo di divulgazione “etica” (volta a fornire un servizio di diffusione alle persone, a
cercare di aprire un dibattito sociale, ad avere una visione più democratica e sociale
della radio) o sfruttare semplicemente la miniera di informazioni trovate online e
raccontare alle persone ciò che vogliono sentirsi dire con l’unico obiettivo di
aumentare il proprio pubblico e di conseguenza il profitto, senza badare alla natura e
alla veridicità di una notizia o dell’altra.

L’elogio della cecità

La radio elimina in modo evidente un determinato campo sensorio. È facile, secondo


Arnheim, considerare l’arte radiofonica difettosa e incompleta rispetto ad altre forme
d’arte in quanto esclude il senso più importante, cioè la vista. L’assenza di audio nel
film muto invece non ci colpisce tanto come difetto perché la vista da sola ci offre
un’immagine del mondo già abbastanza completa mentre l’udito da solo ci offre
un’immagine incompleta. L’ascoltatore quindi è tentato di “completare” con la sua
fantasia quello che “manca” alla radio, creandosi un’immagine mentale. Secondo
Arnheim però alla radio non manca proprio niente, la sua essenza consiste nel fatto
di servirsi solo dell’udito come mezzo per offrire una rappresentazione compiuta. È
quindi compito dell’artista radiofonico riuscire a produrre un’opera compiuta solo per
mezzo dell’udibile e non deve stimolare l’ascoltatore a completare la trasmissione con
vivaci e colorate immagini visive che mancano appunto alla radio.
Il mondo visivo è talmente preponderante rispetto al mondo sonoro che solo con
molta difficoltà riusciamo ad abituarci al fatto che il mondo dei suoni possa esser altro
che un semplice passaggio verso il mondo delle forme.
È piuttosto comune che una persona completi per abitudine le impressioni acustiche
con le immagini e secondo Arnheim questa attività immaginaria dell’occhio interiore
non è una cosa apprezzabile e non deve essere incoraggiata perché costituisce un
impedimento per chi vuole capire la vera essenza della radio, per chi vuole vivere
un’esperienza unica che solo essa può offrire. Il dramma radiofonico, nonostante sia
in un certo senso un po’ astratto, è in grado di creare un proprio mondo compiuto,
senza il bisogno di un supporto ottico, raggiunge il suo compimento nella sfera
dell’acustico. Se da un lato Arneheim elogia il radiodramma, dall’altro condanna con
parole piuttosto dure molte altre attività svolte alla radio come la telecronaca delle
partite, di eventi ufficiali o anche la trasmissione delle opere teatrali che per la loro
natura hanno bisogno dell’elemento visivo per essere complete. Queste attività,
nonostante siano forse anche le più seguite dal pubblico, non sono altro che un mero
palliativo per chi non può assistere fisicamente a quel determinato evento.
Altre forme di arte radiofonica che non hanno bisogno di supplementi ottici oltre al
radiodramma sono per esempio la voce di un cantante o il suono di uno strumento
musicale. Solo un ascoltatore prevenuto sentirà il bisogno, ascoltando una
trasmissione del genere, di rappresentarsi l’immagine di quello che sta succedendo
all’interno della stazione radiofonica. Bisogna dunque raggiungere una separazione
dal bisogno di vedere la materialità della sorgente sonora. Arnheim fa un esempio
interessante notando come a volte quando si assiste ad un concerto i movimenti
dell’esecutore diventino quasi più importanti per il pubblico di quello che sta
comunicando attraverso il suono. Molto spesso però questi movimenti non
corrispondono alla musica, per esempio quando sentiamo una melodia che sale
vediamo le mani del violoncellista scendere giù lungo la tastiera. In questi casi
l’elemento visivo non è che una distrazione, gli ascoltatori avranno un’esperienza
nuova, eccitante e pura appena ascolteranno per la prima volta la musica in uno stato
di consapevole cecità, ascoltando la musica che emerge dal nulla, godendosi la sua
pura immaterialità. Solo quando si ascolta ciecamente lo spostamento continuo del
corpo sonoro penetra realmente i nostri sensi.
Per Arnheim quindi l’elemento visivo in alcuni casi non costituisce altro che un
impedimento alla piena e completa fruizione del mondo sonoro che può essere già
completo di per sé e quindi questa assenza del mondo visivo è uno dei grandi pregi
della radio.
La concezione di Arnheim non è però condivisa universalmente e sebbene lui
concepisca il dramma radiofonico come un prodotto che non deve assolutamente
stimolare l’ascoltatore a immaginarsi ciò che sta ascoltando, sono stati realizzati dei
lavori molto importanti nella storia della radio che invece puntano tutto sulla
veicolazione delle immagini tramite le parole e i suoni. È il caso per esempio di
“Ritratto di città” dove ogni parola, suono e rumore è finalizzato a fornirci una precisa
immagine, una sorta di ritratto per l’appunto.

“Ritratto di Città, Studio per una rappresentazione


radiofonica”

“Ritratto di città” è una


composizione radiofonica creata
nel 1955 da Luciano Berio, Bruno
Maderna e Roberto Leydi. Come si
può facilmente intuire dal titolo,
l’obiettivo di quest’opera è quello
di rappresentare una serie di
momenti (l’alba, la sera, la notte),
posti (il Duomo, la stazione, i
Navigli), semplici azioni (lavoro
ripetitivo, la fatica di un contabile)
durante una tipica giornata
Bruno Maderna e Luciano Berio milanese degli anni cinquanta. La
composizione cerca di esprimere
tutto ciò combinando due livelli: quello della parola, ovvero il testo di Leydi recitato
dalle voci degli attori Nando Gazzolo e Ottavio Fanfani, e il livello musicale, costituito
da “eventi acustici” (suoni, rumori, piccoli interventi musicali) selezionati, elaborati o
creati da Berio e Maderna.
“Ritratto di città” è uno dei primi esperimenti italiani nel campo della musica concreta
e di quella elettronica. La prima è basata sull’elaborazione di suoni e rumori
ambientali registrati su nastro magnetico con operazioni di montaggio e mixaggio, la
seconda su materiale sintetizzato, creato artificialmente da strumenti elettronici.
Berio, Maderna e Leydi diedero vita a “Ritratto di città” grazie alle apparecchiature di
uno studio radiofonico della RAI a Milano. Il sottotitolo del brano, “Studio per una
rappresentazione radiofonica”, ci fa capire come quest’opera fosse una composizione
di natura sperimentale. Fu proprio in seguito a questo lavoro che i dirigenti della RAI
diedero il via libera a Berio e Maderna per creare lo Studio di Fonologia Musicale di
Milano, che diventerà uno dei più importanti centri europei per la musica
sperimentale creata da strumenti elettronici.
Durante gli anni della ricostruzione del dopo guerra, Milano era una delle città leader
per quanto riguardava la cultura e la politica. Anche per quanto riguarda la musica fu
una delle città che mostrò più interesse verso le innovazioni e i movimenti di
avanguardia europei. Vennero fondate molte associazioni come “Esacordo” e
“Diapason” con l’obiettivo di educare il gusto musicale del pubblico in favore di generi
che erano pressoché sconosciuti. Roberto Leydi all’epoca collaborava spesso con i più
importanti periodici musicali per promuovere eventi musicali che andavano dal jazz,
alla popular music per arrivare fino all’avanguardia. Berio e Maderna, nonostante
fossero molto giovani, avevano avuto molte esperienze in Europa, Berio anche negli
Stati Uniti, e ciò che avevano in comune era il desiderio di divulgare e condividere la
cultura musicale della loro epoca. Fu quindi in questo clima culturalmente florido e
ricco che venne concepito “Ritratto di città”, una sorta di tributo alla città che era vista
come il modello di riferimento per quanto riguardava la letteratura, le arti e la musica.
Mentre Leydi scrisse il testo della storia narrata, Berio e Maderna si occuparono delle
musiche in base a indicazioni generali sui luoghi e le azioni del testo fornite da Leydi.

Queste sono le parole di Berio utilizzate per descrivere l’opera: “Ritratto di città è il
primo compiuto tentativo di rappresentazione radiofonica interamente ottenuta con i
mezzi della musica concreta ed elettronica, cioè con suoni reali opportunamente
trattati, e con frequenze prodotte da un generatore. Preoccupazione prima è stata
quella di stabilire una puntuale e continua corrispondenza fra parola e musica. A
questo fine gli autori si sono organizzati in termine di strettissima collaborazione
realizzando una nuova e sconosciuta situazione di autentico lavoro collettivo.
In Ritratto di città la parola e il suono si presentano quindi come elementi
assolutamente paritetici ed equivalenti di una preordinata struttura, come termini
veramente reciproci di una forma esattamente determinata. L’organizzazione della
parola ha subìto la pressione continua della musica, nello sforzo non certo indifferente
di allineamento, i significati concreti si sono più di una volta inarcati e tesi sino ai loro
limiti estremi, alle loro ultime possibilità logiche. Infatti, va tenuto ben presente che il
discorso musicale concreto ed elettronico deriva per via diretta dal mezzo tecnico che
lo determina e lo sostanzia, con un risultato evidente di completa autonomia sintattica
e grammaticale. In questi termini di definitiva e radicale novità sonora, la parola non
poteva certo pretendere di conservare sempre, ad ogni costo, il suo tradizionale
svolgimento. Di qui certe durezze, certe asperità, certi coloriti narrativi forse troppo
accesi; soprattutto, certa generale – esplicita ed implicita – astrazione.
Ritratto di città presenta lo sforzo consapevole verso una rappresentazione narrativa
liricamente trasfigurata, pur in continui e volontari riferimenti concreti a una serie ben
stabile e ferma di elementi reali. Primo fra tutti, l’esistenza dimostrata e controllabile
di una città chiamata Milano” [...]

Il testo

Il testo di Leydi narra di


una tipica giornata di
Milano, dalle prime ore
del mattino fino alla notte
profonda. Le sequenze 1-3
raccontano il mattino, 4-
11 il giorno, 12-14 la sera
e 15-19 la notte. La storia
si apre e si chiude con il
riferimento al “silenzio”
come indispensabile
condizione per un ascolto
riuscito. Il testo di Leydi
Roberto Leydi
offre delle “immagini”
molto espressioniste della città dimostrando una grande attenzione al rapporto tra la
parola e il suono. L’opera narra di momenti della vita quotidiana della città usando
immagini surreali, metafore, bizzarre associazioni che a volte si spingono quasi al
limite del nonsense (“galli grotteschi sottili come sogliole e traforati a fantastici
disegni” o “marcite coperte di nugoli di zanzare”). L’autore del testo spesso accosta
parole che appartengono al mondo visivo con parole che appartengono a quello
uditivo (“verdi strutture sonore”). Leydi utilizza un linguaggio molto evocativo, che
non deve avere per forza un senso ma deve in qualche modo stimolare la percezione
dell’ascoltatore. È interessante come cerchi di materializzare il silenzio e il suono,
quasi come se fossero degli oggetti concreti: “Suoni dementi d’organo giocano senza
scopo fra le nere colonne del tempio” oppure “Lassù; oltre i tetti di questi edifici
solenni e immensi come cattedrali, corrono infatti marciapiedi invisibili di suoni
rarefatti di campane”. Tutte queste strategie sembrano cercare di attivare un
meccanismo di “traduzione visiva” di ciò che si sta ascoltando (in un certo senso
quindi in contrasto con la concezione “cieca” della radio di Arnheim), cercare di far
sviluppare un’ abilità di immaginazione a partire da ciò che si ascolta, di creare
concretamente qualcosa (“in tutto il lavoro mi sembra ci sia questa preoccupazione
rappresentativa, che non è una preoccupazione descrittiva, ma è una preoccupazione
di creare concretamente, direi materialmente, solidamente delle situazioni
nell’ascoltatore”).
Il testo si chiude poi tornando di nuovo al silenzio, stavolta non più del risveglio
mattutino ma di quello della notte.

La musica

“Ritratto di città” è basato su


un tipo di musica che si
caratterizza per la sua brevità
e modularità. È costruita su
piccoli interventi musicali
(voci, rumori presi
dall’ambiente urbano, musica
generata da strumenti
elettronici, registrazioni di
Bruno Maderna in studio
pezzi musicali suonati su
strumenti tradizionali,
pianoforte preparato) che nel corso dell’opera interagiscono fra loro, alternandosi e
a volte anche sovrapponendosi ma conservando sempre una certa distinzione fra di
loro; l’ascoltatore riesce sempre a identificare il rumore di un martello da un suono
elettronico o da uno strumento tradizionale. Allo stesso modo si riesce bene a
distinguere il livello verbale da quello musicale. L’idea di modularità pervade il brano
dando ai compositori la possibilità di creare strutture musicali flessibili e adattabili che
creano la percezione di un dialogo tra musica e parola.
Ritratto di città è forse più un lavoro di musica concreta rispetto ad uno di musica
elettronica, “Questo lavoro fu realizzato in un normale studio radiofonico, che non
aveva nessuna di quelle attrezzature per l’elaborazione del suono, la sua
modificazione, il suo trattamento e la sua creazione, era un normale studio
radiofonico, che era stato ‘rinforzato’, diciamo così, da qualche apparecchiatura di
fortuna che la Rai aveva estratto dai suoi laboratori tecnici e fortunosamente aveva
messo in opera. Direi che è soprattutto un lavoro di musica concreta. La prima ragione
dipende dalle apparecchiature. Con le apparecchiature a disposizione era possibile al
massimo modificare dei suoni che fossero già raccolti attraverso un microfono più che
creare con ricchezza e con varietà dei suoni. La seconda ragione, invece, è di tipo
stilistico: essendo Ritratto di città un documentario radiofonico, anche se di un genere
un po’ particolare, dedicato a una città precisa ed identificata che è Milano, si era
ritenuto giusto di partire da alcuni suoni concreti, reali.” (intervista a Roberto Leydi).
Possiamo infatti notare come la musica concreta sia più presente rispetto a quella
elettronica: molti elementi vengono infatti rielaborati e riutilizzati più volte come il
suono di campana che si sente all’inizio. È presente il rumore di un tram ed è un
rumore realistico: un vero tram che passa, che si ferma e apre le portiere e questo
stesso materiale viene poi riutilizzato. Vi sono degli altri rumori presi dalla città, che
in alcuni momenti sono riconoscibili, in molti altri, invece, non lo sono più e vengono
utilizzati sovrapposti e modificati.
È molto interessante anche l’utilizzo della voce per esempio nella sequenza dell’ “Ave
Maria” in cui si sente questo Ave Maria che viene recitato in lingue diverse da persone
apparentemente diverse, cioè con timbri differenti, mentre in realtà a recitare i
frammenti nelle diverse lingue è sempre la stessa persona, Caty Berberian, che fu
coinvolta proprio per dire questi pochi versi su cui poi si lavorò per modificarne il
timbro e il suono e dare un’impressione di molteplicità di voci. Un altro esempio di
utilizzo delle voci come “suoni concreti” si può trovare nella sequenza denominata “Il
ragioniere” dove brevi frasi pronunciate da persone diverse vengono portate via dal
loro contesto e unendole con suoni di orologi e macchine da scrivere danno l’idea
all’ascoltatore della vita caotica milanese.
È molto particolare anche l’utilizzo di suoni registrati insieme ai suoni prodotti
artificialmente come nella sequenza chiamata “Meraviglia di un bambino” dove
vengono prima accostati e poi sovrapposti il cinguettio di uccelli con suoni elettronici.
I suoni elettronici, affiancati dal cinguettio degli uccelli, sembrano quasi prendere il
volo e, anche grazie al grido di stupore del bambino che urla “Guarda mamma,
guarda!”, si crea una dimensione molto evocativa e si apprezza la sinergia che si crea
fra testo, musica concreta e musica elettronica.
Conclusioni

Questo tipo di produzione radiofonica così innovativa e di sperimentazione oggi


sarebbe molto difficile da proporre sulle radio di Facebook o Twitter proprio per via
del grande peso che il pubblico ha nella scelta delle produzioni. In questi ultimi anni
si è quindi forse perso un po’ l’aspetto educativo e innovativo della radio, basta
vedere la quantità di stazioni commerciali rispetto a quelle di divulgazione culturale.
La tendenza attuale è quella di un contenuto di durata limitata e che richieda un basso
livello di concentrazione. L’aspetto sperimentale è quindi limitato ad un pubblico di
nicchia colto e curioso.
Bibliografia e sitografia

-Rudolf Arnheim, La radio, l’arte dell’ascolto, pp.103-148

-Tiziano Bonini, The new role of radio and its public in the age of social network sites,
http://firstmonday.org/article/view/4311/4093

-Eleonora Lisi, Emanuele Donati, Fabio Massimo Zanzotto, Più l’ascolto e più Mi piace!
Social media e Radio: uno studio preliminare del successo dei post,
http://www.fileli.unipi.it/projects/clic/proceedings/vol1/CLICIT2014146.pdf

-Bradley Carl Freeman, Julia Klapczynski, Elliott Wood, Radio and Facebook: The relationship
between broadcast and social media software in the U.S., Germany, and Singapore,
http://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/3768

-F. M. Paradiso, Ritratto di città’: immersione [impossibile] con Roberto Leydi e il filo d’arianna di
Angelo Paccagnini, http://www.ondiola.com/ritratto-di-citta-immersione-impossibile-con-roberto-
leydi-e-il-filo-darianna-di-angelo-paccagnini.html

-A. Scalfaro, Ritratto di città: HEARING, LISTENING, IMAGING,


https://musicadocta.unibo.it/article/viewFile/4050/3500

-Centro studi Luciano Berio, Nota d’autore, http://www.lucianoberio.org/node/2737?60114677=1