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KRISTIN THOMPSON/DAVID BORDWELL

STORIA DEL CINEMA

L’INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA, 1880-1904

Il cinema fu inventato durante l’ultimo decennio dell’Ottocento, in seguito alla rivoluzione industriale, fu in
principio un meccanismo tecnologico che divenne poi la base di una grande industria. Fu una nuova forma di
intrattenimento in quanto offrì alle masse uno spettacolo visivo a buon mercato e un nuovo mezzo artistico.

Presupposti per la nascita del cinema


Gli scienziati compresero che l’occhio umano riesce a percepire il movimento quando gli viene messa davanti
una serie di immagini leggermente diverse fra loro a una velocità di almeno sedici al secondo; nel
diciannovesimo secolo fu studiata questa proprietà della visione. Nel 1832 il fisico belga Plateau e il
professore di geometria Stampfer inventarono, l’uno ignorando l’altro, uno strumento chiamato
FENACHISTOSCOPIO. Mentre in Inghilterra William Horner nel 1833 inventava lo ZOOTROPIO, che conteneva
una serie di disegni su una sottile striscia di carta dentro un cilindro rotante. Simili principi furono usati nel
cinema.
Il secondo requisito fondamentale per la nascita del cinema era la proiezione di una serie rapida di immagini
su una superficie: a partire dal diciassettesimo secolo erano state usate lanterne magiche per proiettare
lastre di vetro senza riuscire a mettere le immagini in successione abbastanza velocemente.
Importante fu anche la fotografia, necessaria per riprendere le immagini una dopo l’altra su una superficie
chiara → il tempo di esposizione doveva essere abbastanza breve da permettere di poter scattare sedici o
più fotogrammi al secondo.
La prima fotografia fu di Joseph Niépce su una lastra di vetro ma richiese un’esposizione di otto ore, per anni
la fotografia fu impressa su lastre di vetro o di metallo, senza l’uso del negativo e senza avere la possibilità di
creare copie. Nel 1839 William Henry Talbot introdusse i negativi su carta: così divenne possibile stampare
immagini fotografiche su lastre di vetro per lanterne e proiettarle ma fino al 1878 non fu possibile ridurre i
tempi di esposizione a frazioni di secondo.
il cinema richiedeva che le fotografie venissero impressionate su una base flessibile in modo da poter scorrere
rapidamente attraverso una macchina da presa. Nel 1888 George Eastman ideò un apparecchio, chiamato
Kodak, che impressionava rulli di carta sensibile → l’anno dopo lo stesso Eastman introdusse il rullo di
celluloide trasparente; la pellicola fu concepita per le macchine fotografiche, ma altri inventori poterono
usare lo stesso materiale per la ripresa e la proiezione di film.
Gli sperimentatori dovettero escogitare un meccanismo a intermittenza adatto alle macchine da presa e ai
proiettori, una striscia di pellicola che scorresse ininterrottamente avrebbe creato un'immagine confusa;
bisognava invece arrestare ripetutamente il rullo per consentire un’esposizione di una frazione di secondo e
coprirlo con un otturatore finché il fotogramma successivo non fosse giunto in posizione. Nell’800 però. Altri
meccanismi funzionavano ad intermittenza permettendo all’ingranaggio di avere fessure o tacche distanziate
attorno al bordo: la macchina per cucire inventata nel 1846, ad esempio, fermava il tessuto parecchie volte
al secondo permettendo all’ago di perforarlo.
I PRECURSORI DEL CINEMA
Nel 1878 l’ex governatore della California Stanford chiese a Muybridge di fotografare cavalli durante la corsa
per permettere lo studio del loro passo; lui posizionò in fila dodici macchina fotografiche con il tempo di
esposizione al millesimo secondo → le foto registrarono intervalli di un secondo e mezzo di movimento, non
inventò il cinema ma diede un contributo alla scienza anatomica con migliaia di studi del movimento ottenuti
con il suo sistema di macchine fotografiche multiple. Il suo lavorò ispirò il fisiologo francese Marey che dal
1882 studiò il volo degli uccelli grazie all’invenzione del fucile fotografico → si tratta si un meccanismo che
impressionava in un secondo dodici fotogrammi intono al bordo di un disco di vetro, nell’88 mise a punto

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una macchina fotografica che usava un meccanismo a intermittenza per impressionare una serie di fotografie
su pellicola di carta alla velocità di venti fotogrammi al secondo.
Charles Reynaud, fu una figura affascinante per la storia e nascita del cinema. Nel 1877 costruì il
prassinoscopio, uno strumento ottico dove le immagini potevano essere viste su una serie di specchi invece
che attraverso fessure: intorno al 1882 ideò un modo per applicare gli specchi ad una lanterna proiettando
una serie di disegni su schermo, dopo dieci anni iniziò una serie di proiezioni pubbliche, usando lunghi nastri
dipinti a mano. Nel 1895 Reynaud cominciò ad utilizzare la macchina fotografica per realizzare i suoi film, nel
1900, tuttavia, era già estromesso dal mercato a causa della concorrenza di sistemi più semplici di proiezioni
di immagini in movimento, disperato distrusse i suoi apparecchi anche se recentemente ne sono state
ricostruite alcune copie.
Augustin Le Prince arrivò quasi a inventare il cinema nel 1888, con sei anni d’anticipo rispetto ai primi
spettacoli a pagamento di immagini in movimento → riuscì a realizzare alcuni brevi film girato
approssimativamente a 16 fotogrammi al secondo, utilizzando il rullo di carta Kodak; per proiettare i
fotogrammi era necessario stamparli su un nastro trasparente e Le Prince in mancanza di rulli di celluloide
flessibile fu incapace di ideare un proiettore utilizzabile Nel 1890, mentre viaggiava in Francia, scomparve
con una valigia di invenzioni già brevettate creando un mistero mai risolto.
Un’invenzione internazionale
La nascita del cinema non avvenne in un momento preciso ma al contrario la tecnica delle immagini in
movimento emerse dall’insieme di vari contributi che provenivano da Stati Uniti, Germania, Regno Unito e
Francia.
EDISON, DICKSON E IL KINETOSCOPO
Nel 1888 Thomas Alva Edison, inventore del fotografo e della lampadina elettrica, decise di costruire
macchine per riprendere e mostrare immagini in movimento. Una gran parte del lavoro fu compiuta dal suo
assistente Dickson: riuscì ad ottenere dal materiale Eastman Kodak e cominciò a lavorare su un nuovo tipo di
macchina. Nel 1891 il kinetografo e il kinetoscopio erano pronti per ottenere il brevetto ed effettuare una
dimostrazione. Dickson tagliò la pellicola di Eastman in nastri larghi un pollice (circa 35 mm) e fece quattro
perforazioni sui lati di ogni fotogramma in modo che le ruote dentata potessero trascinare la pellicola
attraverso la macchina da presa e il kinetoscopio. Queste prime decisioni influenzarono l’intera storia del
cinema: la pellicola 35 mm con quattro perforazioni laterali è il modello usato tuttora. Inizialmente la pellicola
impressionata a 46 fotogrammi al secondo, una velocità maggiore di quella adottata poi per il cinema muto.
Edison e Dickson avevano bisogno di un repertorio di film per sfruttare le loro macchine, costruirono quindi
un piccolo teatro di posa chiama Black Maria nel New Jersey dove si trovava il laboratorio di Edison, furono
pronti per la produzione dal gennaio del 1893 → i film realizzati duravano solo 20 secondi, per la maggior
parte erano brevi estratti di numeri eseguiti da famosi personaggi del varietà e dello sport.
Edison sfruttava la sua invenzione del fonografo, dandolo in affitto a lovali dove i clienti, pagando un nickel
potevano ascoltare le registrazioni attraverso le cuffie → stesso principio venne adottato per il kinetoscopio
il quale primo locale aperto fu a New York nel 1894; per due anni ebbe un grande successo economico ma fu
messo da parte quando altri inventori ispirati da Edison sperimentarono il modo di proiettare i film su uno
schermo.
I CONTRIBUTI EUROPEI
Uno dei sistemi per realizzare e proiettare un film fu realizzato in Germania da Max ed Emil Skaldanowsky. Il
loro bioskop conteneva due nastri di pellicola larghi 53 mm che scorrevano da una parte all’altra
dell’apparecchio; i fotogrammi di ognuno venivano proiettati alternativamente → i fratelli presentarono uno
spettacolo due mesi prima della proiezione dei Lumière al Gran Café di Parigi, ma il loro sistema era troppo
ingombrante e finirono per adottare un solo nastro di pellicola 35 mm-
I fratelli Lumière inventarono un sistema di proiezioni che contribuì a rendere il cinema un’impresa
commerciale internazionale: la loro famiglia possedeva a Lione la più grande azienda europea di prodotti
fotografici → 1894 un concessionario del kinetoscopio chiese loro di realizzare pellicole meno costose di

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quelle vendute da Edison; in poco tempo idearono una piccola macchina da presa, il Cinématographe che
utilizzava la pellicola da 35 mm e un meccanismo a intermittenza: l’apparecchio poteva stampare le copie
positive. Veniva montato davanti a una lanterna magica e diveniva una parte del proiettore, i Lumière
girarono i loro film alla velocità di sedici fotogrammi secondo e questa misura divenne la velocità media
standard dei film in tutto il mondo di circa venticinque anni. Il primo film realizzato fu L’uscita dalle fabbriche
di Lumière, girato nel marzo del 1895. Fu proiettato per la prima volta durante un incontro della Société
d’Encouragement por l’Industrie Nationale a Parigi.
Nel 1895 una delle sale del Grand Café di Parigi ebbe luogo una delle più famose proiezioni della storia: i
clienti pagarono un franco per assistere a uno spettacolo di 25 minuti in cui furono proiettati dieci film,
ciascuno da circa 1 minuto. Dopo settimane i fratelli Lumière offrivano venti proiezioni al giornO, con lunghe
file di spettatori che aspettavano il loro turno.
Contemporaneamente nel Regno Unito si sviluppavo il progetto di Robert Paul, un fabbricante di materiale
fotografico che sull’onda del successo del Kinetoscopio di Edison venne incaricato di costruire una macchina
simile → nel 1895 Paul e il suo socio Birt Acres realizzarono un apparecchio di facile utilizzo, mostrò i suoi
film al Royal Photographic Society, che sarebbe diventato uno dei maggiori film del cinema delle origini. Acres
fece altre dimostrazioni ma non sfruttò né il proiettore né i film in maniera sistematica. Paul continuò a
sistemare la sua macchina ma a differenza di altri inventori vendeva le sue apparecchiature invece di affittarle
contribuendo a sviluppare l’industria cinematografica nel Regno Unito.
LA SITUAZIONE IN AMERICA
Negli Stati Uniti venivano progettati sistemi di produzione e ripresa, tre importanti gruppi rivali si facevano
concorrezna per introdurre sul mercato uno standard che potesse riscuotere successo commerciale.
Woodville Latham con i figli studiò la possibilità di aggiungere alla macchina da presa un ricciolo, semplice
ma efficace, in grado di allentare la tensione della pellicola e di permettere la realizzazione di film più lunghi:
da allora venne usato prevalentemente.
Francis Jenkins e Thomas Armat esibirono per la prima volta il loro proiettore phantoscope a un’esposizione
commerciale ad Atlanta nell’ottobre del 1895 → in seguito si separarono; Armat perfezionò il suo proiettore
e lo chiamò vitascope, commercializzato poi da Edison: il suo primo spettacolo pubblico avvenne il 23 aprile
1896.
La terza importante invenzione per la nascita del cinema si sviluppò dal mutosco pe brevettato da Herman
Caler nel 1894 → un meccanismo che funzionava attraverso l’utilizzo di fotografie rotanti, producevano
immagini più grandi e più nitide utilizzando una pellicola 70 mm. Nel 1897 L’American mutoscope era la
società cinematografica più famosa degli Stati Uniti.
Negli anni 1897 l’invenzione del cinema poteva dirsi compiuta e i maggiori meccanismo erano: il peep-show
per spettatori individuali e la proiezione per un vasto pubblico → i proiettori generalmente utilizzavano la
pellicola 35 mm con perforazioni laterali della stessa dimensione e posizione, in mood che il medesimo
supporto fosse utilizzabile su proiettori diversi.
LA NASCITA DELLA PRODUZIONE E DELL’ESERCITO
Verso la fine del diciannovesimo secolo, molte famiglie della classe media possedevano strumenti ottici simili
allo zootropio, o pianoforti attorno ai quali si riunivano per cantare. La crescente alfabetizzazione portò alla
diffusione della letteratura popolare economica. La possibilità di stampare fotografie, da poco acquisita,
diede il via alla pubblicazione di libri illustrati.
Il nuovo mezzo cinematografico si inserì facilmente in questo insieme di divertimenti popolari → la maggior
parte dei soggetti era costituita da “vedute”, “panorami” e brevi resoconti di viaggio che offrivano visioni di
terre lontane o temi di cronaca e notizie di avvenimenti, descritti in brevi “attualità”.
I programmi cinematografici riguardavano avvenimenti accaduti nelle località dove si trovavano i teatri, i
registri ricreavano l’evento in studio, per risparmiare e per ovviare al fatto che l’operatore non era presente
sul posto.

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Sin dall’inizio della storia del cinema i film di finzione ebbero grande importanza; tutti i generi presenti nei
primi anni del cinema hanno un equivalente nei mezzi di comunicazione contemporanei; tuttavia,
diventarono gradualmente la principale attrazione del cinema popolare delle origini, e da allora sono rimasti
tali→ la maggior parte di essi era girati all’aperto fino a quando non si iniziarono ad usare fondali dipinti, poi
mantenuto per decenni.
La maggior parte dei film delle origini era composta da una sola inquadratura; la macchina da presa rimaneva
sempre nella stessa posizione e l’azione si svolgeva in un’unica ripresa: in alcuni casi i registi effettuavano
diverse riprese di un singolo soggetto, venivano poi trattate come una serie di film separati.
I gestori delle sale cinematografiche avevano controllo sulla forma da dare ai programmi proiettati, un
controllo che avrebbero poi perso a partire dal 1899, quando i produttori cominciarono a realizzare film che
comprendevano varie inquadrature. Lo spettacolo era spesso accompagnato da musica: nelle sale più
modeste era suonata da un solo pianista o da un fonografo; nei teatri di varietà se ne occupava l’orchestra
del luogo. Nel primo decennio della storia del cinema si proiettavano film in molte parti de mondo ma la loro
realizzazione avveniva principalmente nei Paesi in cui era stata inventata la macchina da presa: Francia,
Regno Unito e Stati Uniti.
LO SVILUPPO DELL’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
Nonostante il successo delle prime proiezioni i fratelli Lumière credevano che il cinema sarebbe stato una
moda passeggera e si mossero rapidamente per sfruttare il cinématographe → iniziarono cercando di evitare
di vendere le macchine e mandarono degli operatori in giro per il mondo a proiettare i loro film in saloni e
caffè presi d’affitto: gli stessi operatori giravano vedute composti da una sola inquadrature e nel 1896 il
catalogo dei Lumière si accrebbe fino a comprendere centinaia di immagini provenienti da tutte le capitali
del mondo. Produssero anche qualche film di finzione che comprendeva brevi scene comiche.
Alcuni dei film girati dai loro operatori introdussero alcune innovazioni tecniche: a Eugène Promio, per
esempio si attribuisce in genere l’invenzione del movimento di macchina. Le prime cineprese erano sorrette
da un treppiedi fissi che non permettevano alla macchina di effettuare panoramiche. Nel 1896 Promio
introdusse il movimento in ripresa di Venezia, mettendo il treppiede su una gondola e perfezionò questa
tecnica posizionando la macchina su navi o treni anticipando così la carrellata: le riprese di questo tipo o di
viaggio venivano associate nel periodo di “vedute” e “attualità”.
Visto che i fratelli Lumière ben presto cominciarono a esportare i loro film all’estero in molti Paesi le prime
proiezioni furono organizzate dai loro operatori, la storia del cinema di molti Paesi è dunque associata
all’arrivo cinématographe. → insieme ad altre aziende i fratelli Lumière trasformavano il cinema in un
fenomeno internazionale e contribuirono allo sviluppo cominciando a vedere il loro cinématograohe 1897:
essi continuarono a produrre i film, ma vennero gradualmente esclusi dal mercato da rivali più innovativi. Nel
1905 la loro ditta cessò la produzione di film, ma Louis e Auguste continuarono le loro sperimentazioni in
ambito fotografico.
Dopo il successo dei Lumière in Francia fecero comparse le altre case di produzione, coma la Star di Georges
Méliès, forse il regista più significativo del cinema delle origini, la Pathé e la Gaumont.
Charles Pahté già venditore e noleggiatore di fonografi, dal 1901 si concentrò sulla produzione di film,
aumentando vertiginosamente i profitti: in seguito costruì un teatro di posa con le pareti di vetro e cominciò
a vendere la sua cinepresa che divenne la più diffusa nel mondo fino alla fine degli anni Dieci.
Pathé, invece, all’inizio riprendeva le idee di Méliès e di film americani e inglesi (nel 1901 Ferdinand Zecca, il
regista più importante della società, girò Ce que je vois de mon sixième (Ciò che si vede dal mio appartamento
al secondo piano) nello stile sperimentato nel Regno Unito, che comportava la visione di oggetti attraverso
telescopi e microscopi. I film di Pahté piacevano moltissimo: le vendite medie raggiunsero la quota 350 copie,
questo permise alla società di allargare la sua attività anche all’estero e vendendo sia i proiettori che
producendo i film la Pathé Frères divenne la più grande società cinematografica del mondo.
Sua principale rivale in Francia era una ditta più piccola fondata dall’inventore Léon Gaumont che, come i
Lumière, si occupava inizialmente di matriale fotografico poi nel 1897 l’azienda cominciò a produrre film, di

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attualità con le riprese di Alice Guy-Blanché la prima donna regista. L’importanza di Gaumont accrebbe con
la nascita di un loro studio nel 190, grazie anche al lavoro del regista Louis Feuillade.
IL REGNO UNITO E LA “SCUOLA DI BRIGHTON”
Nel Regno Unito si diffuse rapidamente la produzione di film che venivano mostrati all’interno di programmi
di music-hall (varietà) o nelle fiere, dove richiamavano il pubblico della classe operaia. La maggior parte dei
film inglese, seguendo il modello tipico, si basava su soggetti semplici come “attualità” e “vedute”. Alcune di
queste erano influenzate dall’uso dei Lumière di collocare la cinepresa su veicoli in movimento. Divenne
famoso il phantom ride (viaggio fantasma), nato per dare allo spettatore l’illusione di viaggiare.
I film inglesi divennero famosi per i loro spettacolari effetti speciali → Cecil Hepworth produsse film a partire
dal 1899 concentrandosi sui temi di attualità, cominciando anche a girare film ricchi di trucchi ed effetti
finendo di diventare il produttore più importante nel periodo tra il 1905 e il 1914.
Gli altri produttori erano sparsi per la nazione, i più importanti formavano un gruppo che venne denominato
la “Scuola di Brighton” dal nome della città dove lavoravano. Capiscuola George Albert Smith e James
Williamson, tutti e due fotografi che passarono al cinema nel 1897 → costruirono piccoli studi aperti da un
lato per far entrare la luce e sperimentarono diversi modi di usare gli effetti speciali e il montaggio, che
influenzarono in seguito i registi di altri Paesi.
The big Swallow di Williamson del 1900 è un esempio dell’ingegnosità dei registi di Brighton. Mary Jane’s
Mishap di Smith del 1903 è una commedia grottesca che usa il montaggio in maniera decisamente sofisticata,
l’inquadratura base di una sciatta domestica, ripresa a figura intera, viene alternata a parecchi inserti di
mezze figure che mostrano le espressioni del viso.
Il cinema inglese fu innovativo e celebre in tutto il mondo per diversi anni, ma in seguito si indebolì a causa
della concorrenza francese, italiana e danese.
STATI UNITI: LA CONCORRENZA E LA RINASCITA DI EDISON
Gli Stati Uniti rappresentavano senza dubbio il più grande mercato del mondo per il cinema, avendo più sale
pro capite di ogni altro Paese, i film americano erano venduti anche all’estero, ma le case di produzione si
concentrarono inizialmente sul mercato nazionale.
Dopo la prima presentazione del vitascope di Edison a New York nel 1896, le proiezioni di film si diffusero
rapidamente in tutto il Paese. Dato che i film non erano sottoposti al regime del diritto d’autore e che le copie
erano vendute invece di essere noleggiate, difficile controllare la circolazione delle pellicole: quelle di Edison
venivano duplicate e vendute; Edison si arricchiva contraffacendo film importati dalla Francia e dal Regno
Unito.
In poco tempo entrarono in funzione migliaia di proiettori e fu possibile assistere alle proiezioni in teatri di
varietà, parchi di divertimento, negozi trasformati in piccole sale, anche nelle chiese e nei teatri d’opera.
Negli anni tra il 1895 e il 1897 il cinema fu una grande novità che andò poi ridimensionandosi nel 1898. I
generi che rilanciarono il cinema furono quelli del patriottico, le “Passioni” (serie sulle scene della vita di Gesù
Cristo).
Verso la fine degli anni Novanta un notevole successo premiò l’American Mutoscope Company grazie anche
alle immagini nitide della pellicola 70 mm; nel 1899 la società cambiò il nome in American Mutoscope &
Biograph (AM&B) → in seguito per molti anni questa attività venne ostacolata da una causa intentata da
Edison, il quale portava in tribunale ditte concorrenti per presunte violazioni delle leggi sui brevetti e i diritti
d’autore. La AM&B vinse la causa nel 1902 riuscendo ad accrescere la sua fortuna e nel 1903 cominciò a
produrre film con pellicole 35 mm e nel 1908 assunse uno dei più importanti registi del cinema muto, David
Wark Griffiht.
Un’altra importante società fu l’American Vitagraph, fondata nel 1897 come agenzia pubblicitaria da James
Stuart Blackton e Albert E. Smith, si occupò di film sulla guerra di Cuba.
EDWIN S. PORTER
Con contrastare la concorrenza Edison realizzò film più lunghi chiamando uno dei registi più importanti del
periodo: Edwin S. Porter, lui era un proiezionista che all’inizio del 1901 cominciò ad usare la macchina da

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presa e in breve tempo gli vennero affidate molte delle più importanti pellicole della società. A lui attribuite
tutte le innovazioni del periodo antecedente al 1908, inclusa la realizzazione del primo film narrativo Life of
an American Fireman, e il perfezionamento del montaggio così come lo concepiamo oggi; pur basandosi su
tecniche già usate da Méliès, Smith e Williamson, sviluppò i modelli di partenza con l’aiuto della sua
immaginazione ed ebbe il merito di introdurre alcune soluzioni originali. Già nel 1902 molti dei suoi film erano
composti da più inquadrature che comportavano sforzi in sede di montaggio per creare collegamenti spazio-
temporali coerenti.
Life of an American Fireman è un tentativo verso questo tipo di narrazione: comincia con una lunga
inquadratura di un pompiere che sogna una donna e un bambino in pericolo durante un incendio; il sogno è
reso visivamente come la nuvola di un fumetto nella parte alta dello schermo.
Nel 1903 realizzò molto film importanti, tra cui la realizzazione della famosa versione teatrale del romanzo
La capanna dello Zio Tom → il suo film era costituito da una serie di scene consistenti in una sola inquadratura
di famosi episodi del romanzo, collegati da didascalie, le prime a essere usate in un film americano. Ma il suo
film più importante è La grande rapina al treno, venne realizzato anch’esso nel 1903 → in 14 inquadrature è
narrata la storia di una banda di ladri che assale un treno, un telegrafista che all’inizio del film viene legato,
riesce a dare l’allarme e gli uomini della contea tendono un’imboscata ai ladri che si stanno dividendo il
bottino. Porter monta in successione le scene del treno, durante la rapina e quelle del ballo con gli abitanti
del paese: nel film era inclusa anche una scena in cui uno dei ladri viene ripreso in piano ravvicinato mentre
spara un colpo verso l’obiettivo della macchina da presa → i gestori delle sale cinematografiche potevano
scegliere dove collocarlo in quanto non aveva un senso puramente narrativo, ma aveva lo scopo di attirare
l’attenzione degli spettatori.
Nel 1905 porterà a termine il film, sempre con Edison, The Kleptomaniac, una critica sociale che metteva a
confronto la situazione di due donne che commettevano dei furti. La prima mostra una ricca cleptomane
mentre commette un furto in un grande magazzino; la seconda riprende una povera donna che ruba
d’impulso una fetta di pane. Nella scena finale del processo si vede che la povera donna viene condannata,
mentre quella ricca è lasciata libera.
The Dream of a Rarebit Fiend (Il sogno di un diavoletto), Porter usa la sovrimpressione e fa oscillare la
macchina da presa per tendere visivamente le vertigini di un ubriaco, mentre effetti speciali nello stile Méliès
mostrano il suo sogno di volare sopra una città.
In seguito, Porter abbandonerà Edison per diventare un produttore indipendente, nonostante poi non riesca
a reggere il grande numero di produttori che aumentavano nel mercato cinematografico.
Dal 1902 al 1905 Porter contribuì ad incanalare l’attenzione del mondo cinematografico verso i film di
finzione.

L’ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA 1905-1912 / CAPITOLO 2

A partire dal 1905 l’industria cinematografica assunse dimensioni più ampie e forme più stabili, con la
trasformazione dell’Italia e della Svezia in importanti produttori. I film diventarono più lunghi, cominciarono
ad essere costituito da diverse inquadrature e a raccontare storie più complesse; i registi sperimentarono
nuove soluzioni per esprimersi con maggior chiarezza, forse in nessun altro periodo della storia del cinema si
è assistito ad altrettanti cambiamenti nelle caratteristiche formali e stilistiche di questo mezzo.
LA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA IN EUROPA
Francia: Pathé vs Gaumont
Negli anni 1905 e 1906 l’industria cinematografica francese dominava il mercato internazionale ed era in una
fase di notevole sviluppo, le due principali società erano la Pahté Frères e la Gaumont continuavano a
espandersi mentre nuove case di produzione nascevano per soddisfare le richieste sempre più pressanti degli
esercenti.

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La Pathé fu una delle società a basarsi su un sistema di concentrazione verticale che comportava il controllo
della produzione, della distribuzione e dell’esercizio → la concentrazione verticale è stata una delle principali
strategie adottate dalla società cinematografica; la Pathé costruiva macchine da presa e proiettori,
produceva film e fabbricava la pellicola su cui stampare le copie da distribuire. Dal 1906 acquisì anche le sale
e dall’anno seguente cominciò a distribuire i suoi film dandoli a noleggio, senza vederli agli esercenti: in quel
momento era la sua principale società del mondo.
Nel 1903 e 1904 la società Pathé creò un sistema elaborato di colorazione meccanica del supporto : le aree
da colorare erano ritagliate su copie matrici che venivano successivamente appoggiate sulle copie positive;
ciascuna tinta era applicata su film attraverso le sagome così ottenute, le operaie che lavoravano nelle catene
di montaggio coloravano ogni singola copia da distribuire; l’azienda riservava il colore ai film a trucchi e che
mostravano fiori o donne elegantemente vestite: questo tipo di colorazione venne utilizzato fino ai primi anni
del cinema sonoro.
Oltre alla concentrazione verticale, la Pathé ricorreva anche a quella orizzontale espandendosi all’interno di
uno specifico settore dell’industria cinematografica. La Pathé allargò la sua produzione aprendo nuovi teatri
di posa in Italia, Stati Uniti e Russia dove tra il 1909 e il 1911 la filiale di Mosca realizzava la metà dei film
russi.
La Gaumont, l’altra principale azienda di produzione francese, si espanse rapidamente, infatti dopo aver
finito di costruire il nuovo studio nel 1905 la società mise sotto contratto altri registi.
Fu Alice Guy-Blanché a insegnare loro il mestiere e lei stessa cominciò a realizzare film più lunghi; tra gli
sceneggiatori Louis Feuillade che assunse poi la supervisione dei film Gaumont dopo che Alice se ne andò nel
1908.
Feuillade divenne uno degli artisti più importanti del cinema muto e la sua fortuna procedette parallela con
quella della Gaumont fino agli anni Venti → era un autore versatile, capace di narrare di qualsiasi tipo di
genere.
Va anche menzionata la Film d’Art, società più piccola, che come il nome stesso suggerisce aveva come
obiettivo intercettare il gusto dell’élite culturale → uno dei primi film L’assassinat du duc de Guise di Chares
Le Bargy e André Calmettes 1908, anche se questo suo film ottenne notevole successo e fu distribuito in
diverse sale cinematografiche di tutto il mondo, la Film d’Art perse molto denaro investito nelle sue opere e
fu venduta nel 1911.
ITALIA L’IMPORTANZA DELLA MESSA IN SCENA
A partire dal 1905 l’Italia recuperò tutto il campo perduto nel mondo cinematografico andando a svilupparsi
molto velocemente. Le principali case di produzione erano la Cines di Rima fondata nel 1906, la Ambrosio
Film del 1905 e la Italia Film del 1906 di Torino → queste società, che non disponevano di operatori
specializzati chiamarono il personale necessario dalla Francia: la Cines chieso in prestito come direttore
artistico uno dei principali registi della Pathé, Gaston Velle e di conseguenza alcuni film italiani erano
imitazioni se non addirittura remake di film francesi.
Anche le proiezioni aumentarono rapidamente, dapprima in locali temporanei e nelle fiere di piazza, quindi
nelle sale permanenti. In Italia il cinema fu considerato come una nuova forma d’arte prima che in altri Paesi:
i produttori si cimentarono nella realizzazione dei “film d’arte” nello stesso momento in cui la Film d’Art stava
realizzando L’assassinat du duc de Guise, nel 1908 la Ambrosio realizzò Gli ultimi giorni di Pompei di Luigi
Maggi, il primo dei tanti adattamenti del romanzo storico di Bulwer-Lytton.
Nel 1910 l’Italia era seconda solo alla Francia per numero di esportati; i produttori furono fra i primi a
realizzare costantemente film di più di un rullo. Nel 1911 Giovanni Pastrone, uno dei maggiori registi
dell’epoca girò con Romano Luigi Borghetto La caduta di Troia in tre rulli → il successo di quest’opera e di
altri simili incoraggiò i produttori a realizzare film storici più lunghi e fastosi inaugurando una moda che
culminò alla metà degli anni Dieci.
Non tutti i film italiani erano in costume: dal 1909 i produttori ricominciarono a imitare i francesi realizzando
serie comiche. La Itala chiese alla Pathé André Deed, che abbandonò il personaggio di Boireau per diventare

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Cretinetti. Altra società costruirono attorno alle figure dei comici una serie, come l’Ambrosio con Robinet e
la Cines con Tontolini. Questi film erano molto più economici di quelli storici e divennero famosi in tutto il
mondo: ne furono realizzati centinaia, ma la moda declinò gradualmente nel corso degli anni Dieci.

L’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA AMERICANA E LA LOTTA PER L’ESPANSIONE


Fino alla Prima Guerra mondiale le società americane si concentravano sulla domanda interna facendosi
concorrenza per conquistare il potere nella nuova industria. Nel periodo fra il 1905 e il 1921 produttori,
distributori ed esercenti delle sale americane tentarono di dare un po' di stabilità alla confusa situazione
dell’industria cinematografica, per concentrarsi successivamente sul mercato estero.
LA CRESCITA DEI NICKELODEONS
Tra il 1905 e il 1907 si verificò un aumento notevole delle sale, si trattava di solito di magazzini che
contenevano meno di duecento posti a sedere; l’entrata costava un nickel o un dime se il programma durava
dai quindici ai sessanti minuti.
I nickelodeons si diffusero per diverse ragioni → quando le compagnie di produzione si dedicarono ai film
narrativi, abbandonando i documentari di attualità, andare al cinema divenne una forma di intrattenimento
regolare: i produttori invece di vendere i film cominciarono a concederli a noleggio, in questo modo gli
esercenti non erano più obbligati a proiettare lo stesso film per ammortizzare il costo d’acquisto e potevano
cambiare la loro programmazione due, tre, anche sette volte a settimana. I nickelodeons potevano
programmare film in continuazione, dalla tarda mattinata a mezzanotte.
Il costo del biglietto era contenuto, gli spettatori si sedevano su panchine o sedie di legno, raramente annunci
pubblicitari sui quotidiani informavano in anticipo sui programmi degli spettacoli, così gli spettacoli vi si
recavano regolarmente o vi capitavano per caso.
Ubicati nel quartiere degli affari o nelle zone industriali delle città, i nicklodeons permisero a un pubblico di
massa, formato da immigrati, di assistere agli spettacoli e nel 1908 erano diventati la principale modalità di
proiezione; si richiedevano molti più distributori che compravano le copie dai produttori. Un solo nicklodeon,
con un programma di tre film che cambiava tre volte alla settimana, noleggiava 450 titoli all’anno, diversi dei
quali provenivano dall’Europa.
Questi locali permisero a molti uomini di affari di intraprendere brillanti carriere → i fratelli Warner
cominciarono come gestori di nickelodeans; Carl Laemmle, il futuro fondatore dell’Universal, aprì il suo primo
nickelodeon a Chicago nel 1906; Luois Mayer, la seconda M della MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), gestiva un
cinema nel Massachussets.
LA MOTION PICTURE PATENTS COMPANY CONTRO LE SOCIETA’ INDIPENDENTI
Accrebbero le ostilità tra i capi industriali delle case di produzione: poiché compressero che il controllo del
mercato cinematografico avrebbe assicurato elevati profitti. Nel 1908 la rivalità tra la AM&B e Edison si
inasprì e il mercato cinematografico si trovò nel caos; gli esercenti avevano bisogno di un numero maggiore
di film ma i produttori, impegnati a farsi la guerra, non riuscivano a distribuire un numero di titoli adeguati
alla domanda → infime la Edison e la AM&B crearono una nuova società che avrebbe controllato tutte le
altre e riscosso la tassa dovuta per produrre film: nel dicembre del 1908 venne creata la Motion Picture
Patents Company (MPPC) → molte altre case di produzione ne facevano parte: Vitagraph, Selig, Essanay,
Lubin e Kalem, per continuare a lavorare tutte queste società dovevano pagare le tasse alle due case
principali.
La Francia e l’Italia continuarono a essere leader dei mercati fuori dagli Stati Uniti fino alla Prima Guerra
mondiale.
La MPPC sperava di controllare tutte le tre fasi dell’industria: la produzione, la distribuzione e l’esercizio:
solamente le società autorizzate potevano produrre e distribuire i film e tutte le sale che volevano prendere
a noleggio i film realizzati dai membri della MPPC dovevano pagare una tassa settimanale → la Eastman
Kodak accettò di vendere materiale fotografico solo ai membri della MPPC, i quali, in cambio si impegnarono
a non comprare nessun’altra pellicola.

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Questo accordo stabilì che il controllo sull’intero mercato cinematografico americano fosse in mano a un
oligopolio; diversamente dal regime di monopolio, in cui una sola compagnia ha il potere su tutto il mercato,
nell’oligopolio un piccolo numero di compagnie collabora per controllare il mercato e impedire l’entrata di
altra società: i membri dell’oligopolio della MPPC cercarono di eliminare tutte le altre case di produzione
minacciando di citarle n giudizio per violazione della legge dei brevetti; nonostante questo la società incontrò
diverse difficoltà → i produttori delle sale che avevano acquistato i loro proiettori erano contrariati, circa
seimila cinema accettarono di pagare la tassa, ma duemila invece rifiutarono, e questi cinema costituivano
una parte del mercato che i produttori e distributori ribelli potevano rifornire: vennero chiamati gli
“indipendenti”.
La MPPC nel 1909 subì il pirmo vero colpo da parte di Carl Laemmle, che fondò la Indipendent Motion Picture
Corporation, sulle cui basi sarebbe nata la Universal; nel giro di pochi anni sorse più di una dozzina di
compagnie indipendenti in tutto il Paese e le sale indipendenti potevano noleggiare i film dalle società
europee escluse dall’accordo MPPC e usare cineprese che adottavano meccanismi diversi.
Tra il 1909 e il 1911 tentò di mandare in causa, la MPPC, tutte le case di produzione indipendenti per aver
usato cineprese che violavano le leggi sui brevetti, nel 1912 il governo americano intentò un processo contro
la MPPC in quanto si configurava come trust e la sentenza di condanna fu emessa nel 1915 →da questa data
la situazione cambiò e un certo numero di società indipendenti si associò con i distributori nazionali,
scegliendo di puntare su una diversa durata del lungometraggio.
CONTROLLO SOCIALE E AUTOCENSURA
I nickelodeons e le sale cinematografiche non godevano di buona fama in quanto alcuni gruppi religiosi li
consideravano come luoghi pericolosi che traviavano i giovani, e i film negativi in quanto inducevano alla
prostituzione e al furto.
Un gruppo di cittadini newyorchesi nel 1909 fondò il Board of Censorship, un’organizzazione privata che
mirava a migliorare il contenuto dei film: i produttori che avessero accettato di sottoporvi il film avrebbero
ricevuto un certificato di approvazione; questa e le altre forme di censura fecero in modo che nell’industria
cinematografica non venisse mai approvata una legge di censura nazionale.
Sia i membri della MPPC che le società indipendenti cercarono di migliorare l’immagine pubblica del cinema
distribuendo film che miravano ad attirare spettatori delle classi medio-alte. I film divennero più lunghi e
complessi dal punto di vista narrativo, con storie tratte dalla letteratura o che descrivevano importanti eventi
storici per controbilanciare i popolari inseguimenti slapstick e i polizieschi. Nel 1909 D.W. Griffith traspose il
dramma in versi di Robert Browing Pippa Passes (Pippa passa), citando l’originale nelle didascalie; divennero
frequenti anche gli adattamenti delle opere di Shakespeare, condensati in uno o due rulli.
A partire dal 1908 i gestori cominciarono a costruire nuove sale o a trasformare quelle già esistenti, anche se
alcuni nickelodeons nel 1915 erano ancor aperti. Il prezzo di ingresso nei nuovi locali aumentò e i programmi
divennero più articolati.
LA NASCITA DEL LUNGOMETRAGGIO
Nei primi anni del secolo il termine feature definiva semplicemente un film insolito segnalato in evidenza nel
cartellone pubblicitario; poi cominciò a essere associato a film più importanti o luoghi. Nel 1909 alcuni
produttori americani cominciarono a realizzare film di durata superiore a un rullo, ma siccome il rigido
sistema della MPPC permetteva di distribuire un solo rullo alla settimana gli esercenti potevano proiettarne
soltanto una parte alla volta.
In Europa i film composti da più rulli erano frequenti e furono importati negli Stati Uniti, vennero proiettati
nelle sale nella loro interezza, con il prezzo del biglietto maggiore → nel 1912 Adolph Zukor importò La regina
Elisabetta e La dame aux camélias, che avevano come protagonista l’attrice Sarah Bernhardt. Intorno alla
metà degli anni Dieci il lungometraggio divenne la misura standard della programmazione delle sale.
LO STAR SYSTEM
Le società di produzione iniziarono a vendere i film con il proprio marchio di produzione; gli spettatori così
sapevano se vedevano un film Edison, un Vitagraph o un Pathé, ma non conoscevano né i registi né gli attori

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perché non erano citati nei credits → dopo il 1908-1909, quando i produttori iniziavano offrire loro dei
contratti più lunghi gli spettatori cominciarono a vedere le stesse facce film dopo film, e dimostrano uno
spontaneo interesse per i loro interpreti preferiti iniziando a chiedere agli esercenti i nomi degli attori. Furono
i fan a creare i soprannomi per le star più famose: Florence Lawrence, che appariva regolarmente nei film di
Griffith divenne famosa come “la ragazza della Biograph”, mentre Florence Turner divenne “La Ragazza della
Vitagraph”. Nel 1910 visto il successo e la curiosità che alcuni attori scaturivano le case di produzione li
iniziarono ad operare per farsi pubblicità, nel 1911 apparvero le prime riviste per i fan come <<The Motion
Picture Story Magazine>> e in quello stesso anno una ditta intraprendente iniziò a vendere cartoline.
IL TRASFERIMENTO A HOLLYWOOD
Nei primi anni Dieci la zona intorno a Los Angeles si impose come il principale centro di produzione degli Stati
Uniti; i vantaggi di questa zona erano il clima assolato e asciutto che permetteva le riprese in esterna per la
maggior parte dell’anno; il sud della California offriva una notevole varietà di paesaggi, compresi l’oceano, il
deserto → intanto il western divenne uno dei generi più popolari: sembravano più realistici se girati nel vero
West invece che nel New Jersey.
I piccoli teatri di posa si trasformarono in enormi complessi che comprendevano grandi studi e numerosi
laboratori.
IL PROBLEMA DELLA CHIAREZZA NARRATIVA
A partire dal 1904 il cinema commerciale americano si orientò sempre più verso la narrazione; le storie
divennero più lunghe e furono raccontate ricorrendo a un numero consistente di inquadrature. I registi
cercando il modo per realizzare film che fossero comprensibili per il pubblico: essi risolsero questi problemi
in un vasto arco di tempo, alcune volte influenzandosi a vicenda, altre volte approdando
contemporaneamente a un’analoga soluzione.
Dal 1917 si era codificato un sistema di regole formali ricorrenti in tutto il cinema americano, poi chiamato
cinema Hollywoodiano classico → molti principi di base furono elaborati prima che Hollywood diventasse il
centro dell’industria cinematografica americana. Nel periodo antecedente la Prima Guerra Mondiale, dato
che i film circolavano al di fuori del proprio paese di origine lo stile poteva ancora definirsi internazionale.
Il problema che ebbero i registi era quello di rendere chiaro al pubblico i rapporti di causa-effetto, spazio e
tempo del film; si resero conto che lo spettatore doveva essere guidato nella storia, in particolare i film
mettevano sempre più spesso azioni narrative di cause ed effetti. La psicologia dei personaggi all’inizio non
era importante: gli inseguimenti o i melodrammi dipendevano da azioni fisiche o da situazioni familiari più
che da tratti caratteriali.
PROFONDITA’ DI CAMPO
Dagli inizi i registi avevano deciso che l’azione doveva essere ripresa dalla profondità di campo, soprattutto
elle scene in esterno; nei film di inseguimento gli inseguitori correvano diagonalmente dalla profondità verso
il primo piano, dal 1906 i registi cominciarono a conferire maggiore profondità anche alle scene riprese in
interno.
DIDASCALIE
Prima del 1905 la maggior parte dei film non aveva didascalie e i titoli fornivano le informazioni riguardanti
le situazioni fondamentali delle storie, semplici, che seguivano. Nel periodo dei nickelodeons vennero
richieste più didascalie in quanto i film divennero più lunghi.
Le didascalie erano di due tipi: il tipo descrittivo che era quello più usato: redatto da una terza persona che
riassumeva l’azione che stava per iniziare o la presentava; la didascalia narrativa: le informazioni sembrano
provenire direttamente dall’azione, attraverso i dialoghi.
RECITAZIONE E MACCHINA DA PRESA
La posizione della macchina da presa era importante perché l'angolazione fosse comprensibile allo spettatore
virgola e contorni dell'immagine creavano una cornice per gli avvenimenti descritti punto

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A partire dal 1908 le tecniche per inquadrare l'azione cambiarono: registi cominciarono a collocare la
macchina più vicina agli attori in modo che la loro mimica facciale fosse più evidente virgola dopo poco venne
introdotta la linea dei 9 piedi di distanza dalla macchina da presa appunto
Griffith esploro le possibilità di dare maggior risalto alle espressioni nel viso: nel 1912 cominciò a insegnare
al gruppo di attrici con cui lavorava a esprimere una vasta gamma di emozioni solo attraverso leggeri
mutamenti nei gesti e nelle espressioni punto uno dei primi risultati di questi esperimenti fu The Painted Lady
La signora truccata del 1912, la tragica storia di una ragazza modesta corteggiata da un uomo che si scopre
essere un ladro: dopo avergli sparato durante una tentata rapina la donna impazzisce e rivive la loro storia
d'amore nella sua immaginazione. per quasi tutta la durata del film virgola Griffith colloca la cinepresa
relativamente vicino a l'eroina inquadrandola dalla vita in su in modo da rendere visibile ogni minimo
cambiamento delle espressioni del suo volto.
In questi anni cambiò anche l'uso delle angolazioni della macchina da presa dall'alto e dal basso: nei primi
film di finzione la cinepresa inquadra violazione in altezza convenzionale, a livello del petto della vita ma a
partire dal 1911 i registi cominciarono a inquadrare l'azione da sopra o sotto quel livello, prestando così la
scena da un punto di vista più efficace.
Negli stessi anni le macchine da presa con cavalletto furono corredate di testi di teste girevoli con questi
cavalletti la macchina da presa poteva ruotare da un lato all'altro per effettuare panoramiche orizzontali, o
dall'alto in basso per creare panoramiche verticali. Le panoramiche venivano usate per leggeri aggiustamenti
o per seguire i personaggi quando si spostavano, questa capacità di seguire l'azione aiuterà anche con la
comprensibilità delle scene.
COLORE
Anche se la maggior parte delle copie di film Muti che abbiamo oggi sono i bianco e nero molte di esse
venivano colorate secondo la moda in vigore al momento della loro uscita punto il colore accentuato l'aspetto
realistico del film: dopo che la Pathé aveva introdotto il sistema di colorazione a pennello o a tampone , altre
compagnie usano tecniche simili: oltre a stupire lo spettatore il colore fornire informazioni utili alla
narrazione e quindi per rendere la storia più comprensibile. Divennero frequenti due tecniche di colore:
l'imbibizione che consisteva nell’immergere una pellicola già sviluppata nella tinta che colorava le parti più
chiare delle immagini; Il viraggio dove la pellicola già sviluppata veniva immerso in una soluzione chimica che
saturava le zone scure del fotogramma, mentre quelle più chiare rimanevano più o meno bianche.
SCENOGRAFIA E ILLUMINAZIONE
All'inizio del cinema molti film di finzione impiegavano ancora fondali dipinti sullo stile di quelli teatrali, negli
anni a seguire si usano sempre di più set tridimensionali senza arredamenti o finestre dipinti. Tra il 1905 al
1912 alcune case di produzione iniziarono a costruire studi più grandi al posto dei teatri di posa all'aria aperta
o dei piccoli studi al chiuso; la maggior parte di essi aveva le pareti di vetro in modo da permettere alla luce
del sole di penetrare all'interno e quindi i film che vi si giravano potevano utilizzare il set più profondi e
tridimensionali: l'illuminazione era uniforme e piatta, sia che provenisse dal sole sia da una serie di luci
elettriche, a volte i registi usano una semplice lampada ad arco per far scaturire una forte luce da una
determinata direzione, per esempio collocandola in un caminetto per suggerire l'idea del fuoco. Il controllo
dell'illuminazione all'interno dello studio rappresentava un importante passo nello stile cinematografico
americano della fine degli anni Dieci.
Nel 1912 registi americani avevano messo a punto molte delle principali tecniche necessarie a raccontare
con chiarezza una storia, gli spettatori potevano vedere distintamente personaggi e capire dove si trovavano
appunto queste tecniche furono poi elaborate perfezionate durante il decennio successivo fino a trasformare
lo stile narrativo hollywoodiano in un sistema assai sofisticato.
L’INIZIO DELLA CONTINUITA’ NARRATIVA
La chiarezza narrativa dipende dal fatto che lo spettatore comprende il rapporto spaziale e temporale tra il
tempo e il montaggio.

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MONTAGGIO ALTERNATO → Prima del 1906 nei film narrativi non ci spostava frazioni che avvenivano in
luoghi diversi; al contrario, nella maggior parte dei casi un’azione continua sosteneva l’intera storia.
I registi si resero conto che durante gli stacchi fra due luoghi diversi lo spettatore comprendeva che le azioni
avvenivano contemporaneamente punto nel cinema delle origini montaggio alternato veniva utilizzato per
altri tipi di azioni oltre alle sequenze di salvataggio di un personaggio in pericolo: i film I film francesi
influenzarono molto lo sviluppo di questa tecnica: un intelligente film del 1908/1 inseguimento il cavallo in
fuga di Luis Gasnier, mostra un cavallo da tiro che mangia un sacco di avena davanti al negozio, mentre il
conducente consegna il bucato in un appartamento dentro un palazzo punto nella prima inquadratura il
cavallo scheletrico e il sacco d'avena pieno. Nell’inquadratura successiva si vede il conducente dentro il
palazzo, le quattro inquadrature del cavallo sono alternate con sé inquadratura del conducente all'interno
del palazzo punto gli operatori riprendevano animali sempre più robusti in modo da far credere che il cavallo
se si ingrassano mentre il sacco si svuotava punto alla fine della scena il cavallo il pieno di energia e inizia
l'inseguimento.
Griffith è il regista più spesso associato con la tecnica del montaggio alternato: dopo aver lavorato come
attore in piccole parti per il teatro e per il cinema, nel 1908 comincia a girare per la AM&B film, nonostante
il nome del regista non venisse indicato, gli spettacoli impararono a riconoscere che i film dell’American
Biograph erano fra i migliori realizzati nei teatri di posa americani. Un film in cui fece un uso esteso e ricco di
questa tecnica fu The lonely Villa del 1909 in cui un gruppo di ladri attira un uomo fuori dalla sua casa di
campagna isolata comunicandogli un falso messaggio. Griffith alterna inquadrature dell'uomo dei ladri e della
famiglia all'interno della villa.
Sperimentò anche il montaggio alternato in scene di salvataggio per molti anni e nel 1912 questa tecnica era
ormai comunemente usata nei film americani.
MONTAGGIO ANALITICO → si riferisce a quel tipo di montaggio che suddivide uno spazio unico inquadrature
diverse due punti un modo semplice per ottenerlo era quello di inserire inquadrature ravvicinate di ciò che
stava accadendo virgola in questo modo un campo lungo mostrava l'intero spazio è uno più ravvicinato
attribuiva maggio rileva gli oggetti o alle espressioni del viso. E a capo si trattava di brevi lettere e fotografie
i personaggi esaminavano, queste inquadrature erano chiamate inserti ed erano generalmente girate dal
punto di vista del personaggio per rendere l'azione comprensibile allo spettatore punto
Tra il 1907 al 1911 inserti come piccoli gesti oggetti venivano usati a volte ma non divennero frequenti fino a
metà degli anni 10; In seguito la maggiore durata dei film consentire ai registi di montare con più libertà
differenti inquadrature relative a un unico spazio.
MONTAGGIO CONTIGUO → In alcuni casi personaggi uscivano dallo spazio inquadrato per poi riapparire nell
inquadratura successiva, questi movimenti erano tipici del genere dell'inseguimento: i personaggi correva
attraverso lo spazio inquadrato e ne uscivano ; Nell inquadratura successiva, si vedeva un locale adiacente
dove riprendeva il movimento della loro corsa appunto molti film erano costituiti dall'insieme di queste
inquadrature punto un simile procedimento e alla base di salvato darò Rover, prodotto nel Regno Unito da
Cecil Hepworth nel 1905 e probabilmente diretto da Lewin Fitzhamon, uno dei primi esempi di narrazione
condotta in maniera comprensibile per lo spettatore.
Non tutti i film di questo periodo mostrano i personaggi muoversi in modo coerente attraverso spazi contigui,
verso gli anni 10, molti registi compresero che se si mantiene costante la direzione del movimento si aiuta il
pubblico a seguire la traccia dei rapporti tra spazi differenti.
In pochi anni i registi imparare a far muovere i personaggi nella stessa direzione, intorno alla metà degli anni
10 la coerenza del movimento dei personaggi sullo schermo divenne una regola implicita del montaggio
hollywoodiano. Un altro modo per indicare che due spazi contigui sono uno vicino all'altro è quello di
mostrare un personaggio che guarda in una direzione fuori campo e poi staccare su ciò che il personaggio sia
osservando, nei primi film dove il punto di vista del personaggio è usato per giustificare uno stacco, veniva
mostrato ciò che il personaggio vedeva dal suo punto di vista ottico, utilizzando un quadrato e in soggettiva
che si mutavano visione attraverso microscopi, telescopi e binocoli. Dipende frequente un nuovo tipo di

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raccordo, un personaggio guarda semplicemente fuori campo e dalla posizione della cinepresa, nella seconda
inquadratura capiamo di osservare ciò che egli vede, ma la seconda inquadratura può liberare ciò che il
personaggio sta guardando non esattamente il suo punto di vista. Uno stacco di questo tipo è definito
raccordo di sguardo.
Questa tipologia di montaggio rappresentava un modo eccellente per mostrare che uno spazio era vicino un
altro, chiarendo l'andamento dell'azione. Il raccordo di sguardo diventò Il modo comune per mostrare il
rapporto fra inquadrature successive: su un personaggio guarda fuori campo a destra, si presume che nell
inquadratura seguente egli sia fuori campo a sinistra punto
Nello stesso periodo i registi cominciarono a utilizzare il doppio raccordo di sguardo: un personaggio guarda
fuori campo al personaggio che nell inquadratura successiva, osserva nella direzione opposta rispetto al
primo punto questo tipo di montaggio e conosciuto come campo controcampo punto è usato nei dialoghi,
nelle lotte in tutte le situazioni in cui i personaggi interagiscono l'uno con l'altro: uno dei primi campi
controcampi di cui si ha notizia si trova in un western : la tecnica del campo controcampo dipende frequente
nel decennio successivo e rimane ancora oggi il metodo più usato per costruire le scene di conversazione nei
film di finzione punto a essa si associa inoltre la regola del 180 ° in base alla quale, se tra i due elementi
principali di una scena si istituisce una direttrice immaginaria che li collega, dividendo così lo spazio del set in
due parti, è necessario che le inquadrature di una stessa scena si mantengano all'interno di una di esse, per
non generare effetti di scavalcamento di campo con conseguente rovesciamento delle posizioni degli
elementi inquadrati.

CINEMATOGRAFIE INTERNAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E PRIMA GUERRA MONDIALE, 1913-


1919 / CAPITOLO 3
Mentre i registi esploravano le potenzialità espressive del mezzo cinematografico, la guerra mondiale
cambiava gli assetti del mercato: l'impegno bellico influì particolarmente sulla Francia sull'Italia, fino ad allora
fra i maggiori produttori, permettendo la società americana di riempire il vuoto conseguentemente creato si
punto dal 1916 gli Stati Uniti divennero i principali fornitori di pellicole del mercato mondiale, posizione che
hanno mantenuto fino a oggi, segnando per sempre la storia del cinema, costantemente percorsa dal
tentativo da parte delle altre industrie cinematografiche di competere con il predominio hollywoodiano
punto la guerra contribuì a isolare molti paesi, per la prima volta no quello scuole nazionali fortemente
connotate virgola in opposizione alla libera circolazione di firmo e alle influenze reciproche che avevano
caratterizzato l'epoca precedente.
L’EUROPA E LA NASCITA DELLE CINEMATOGRAFIE NAZIONALI
Negli anni invece che negli anni antecedenti la Prima Guerra mondiale le novità tecniche o stilistiche adottate
in un paese erano rapidamente assimilate altrove, l'industria cinematografica aveva una portata
internazionale. Con la guerra questo flusso fu interrotto virgola di questa nuova situazione beneficiarono dal
lato alcune nazioni come la Svezia virgola in cui crebbe produzione locale; dall'altro, invece, paesi come la
Francia e l'Italia accusare un netto declino.
ITALIA
Il cinema italiano Prospero nella prima metà degli anni 10. Il successo delle esportazioni e l'incremento della
realizzazione di lungometraggi diedero molti talenti verso l'industria cinematografica, creando così uno
stimolante clima di concorrenza.
I trionfi maggiori all'estero continuano essere riservati a film storici come Quo Vadis? di Enrico Guazzoni del
1913, il cui successo confermò il filone storico mitologico come il genere per eccellenza del cinema italiano.
Il 1914 fu l'anno di uno dei film più acclamati di quel periodo: Cabiria di Giovanni Pastrone. Ambientato nella
Cartagine del terzo secolo a.C., Cabiria si snoda tra rapimenti e sacrifici umani, mentre l'eroe Fulvio il suo
schiavo forzuto maciste cercano di salvare la protagonista.
Un secondo e ben distinto genere del cinema italiano si sviluppò come diretta conseguenza della nascita dello
star system: numerose attrici, chiamate dive, divennero immensamente popolari; I film appartenenti a

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questo filone detto anche <<cinema in frack>>, raccontavano storie di passioni intrighi dell'alta borghesia e
dell'aristocrazia, condite con una miscela tragica di erotismo e morte, grande profusione di costumi esotici e
lussureggianti che contribuiva non poco al successo.
Una prima influenza può essere rintracciata nei film tedeschi d’ Asta Nielsen, fu Ma l’amor mio non muore
di Mario Caserini del 1913 a fissare le coordinate del genere, e soprattutto a lanciare nel firmamento di
divistico la protagonista del film Lyda Borelli. La maggiore rivale della Borelli fu Francesca Bertini che
dall’Histoire d’un Pierrot di Baldassarre Negroni del 1914 ed Assunta Spina di Gustavo Serena del 1915, dei
veri film divistici con un’ambientazione di stampo realistica, inauguro una lunga serie di interpretazioni
memorabili. La Bertini continua a interpretare una serie di film basati sul suo charme come Diana
affascinatrice di Gustavo Serena sempre del 1915, melodramma spionistico che evidenzia iLol talento
eleganza della diva. Il genere rimase popolarissimo per tutta la seconda metà degli anni 10 per poi declinare
rapida rapidamente nel decennio successivo. L'equivalente della diva era il personaggio del forzuto, i cui
caratteri principali furono definiti per la prima volta dal ursus di quo vadis e dallo schiavo di cabiria, maciste:
quest'ultimo interpretato da Bartolomeo pagano impressionò il pubblico da determinare la nascita di una
serie di film basati sul suo personaggio che continuarono fino agli anni 20 punto a differenza di cabiria,
l'azione di tali film e l'ha collocata nel presente. Anche questo genere declinò velocemente dopo il 1923, anno
in cui il sistema del cinema italiano entrò in crisi, salvo poi per riapparire negli anni 50 con film sempre
impegnati su eroi muscolosi e ambientazioni epiche.
Dopo la guerra l'Italia cercò di riguadagnare un posto nel mercato mondiale anche con iniziative quali la
nascita nel 1919 dell'Unione Cinematografica Italiana, ma la concorrenza degli Stati Uniti e la sclerotizzazione
di formule produttiva ormai superate portarono al suo declino negli anni 20.
FRANCIA
All'inizio degli anni ‘10 l'industria francese viveva nel periodo di prosperità, rei la richiesta di film da parte del
pubblico si manteneva elevata e si costruivano nuove sale. La Gaumont aumentò la produzione negli anni
precedenti la guerra, affidandosi ai suoi due più importanti registi Léonce Perret e Louis Feuillade.
Il primo raggiunse la notorietà nel 1909 realizzando una serie di film che gli stessi interpretava i panni di
Léonce un tipico francese medio, negli anni successivi diresse anche alcuni corto e lungometraggi come il
ragazzo di Parigi del 1913 e il romanzo di un mozzo del 1914, melodrammatici racconti di rapimenti di
bambini, da ricordare soprattutto per la loro bellezza cinematografica in aggiunta grazie all’uso degli esterni
e ad un’illuminazione in controluce non comune. Perret variava l'angolo di ripresa delle scene, scomponendo
in più inquadrature di quanto si facesse normalmente all'epoca. Quando nella seconda metà del decennio
Perret fu chiamato a Hollywood, il suo stile si irrigidì in formule ripetitive, e il suo ritorno in Francia negli anni
Venti si dedicò alla realizzazione di film epici.
Dal canto suo Feuillade continua a cimentarsi con generi diversi, commedie e la serie documentaria La Vie
telle qu’elle est, da lui stesso definita <<quadri di vita vissuta>>, ma i risultati li raggiunse nei serials.
La patente nel 1913 decise di tagliare il settore della produzione troppo costoso per concentrarsi sulla
distribuzione e l’esercito, più redditizi: dopo aver rotto i rapporti con la MPPC, creò una società di
distribuzione propria che diffondeva film indipendenti americani.
L’AMERICA ALLA CONQUISTA DEL MERCATO MONDIALE
Fino al 1912 le compagnie americane erano quasi esclusivamente impegnate nella conquista del mercato
interno, la prima ad aprire un proprio ufficio di distribuzione fu la Vitagraph, con succursale a Londra nel 1906
e a Parigi punto dal 1909 altre società si rivolsero ai mercati stranieri dando vita a un fenomeno di espansione
che continuo fino alla metà degli anni 20. Molte transazioni cinematografiche passavano per Londra, che
divenne un centro internazionale per la compravendita dei film americani e anche se ciò favorì lo sviluppo di
molte società inglesi, finì per comportare un’invasione di pellicole americane nel mercato britannico.
Francia, Italia e altri paesi produttori si davano battaglia ma la Prima Guerra mondiale determinò un forte
cambiamento degli assetti assegnando Hollywood una posizione dominante.

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L’ingresso in guerra comportò il trasferimento del personale impiegato nell’industria cinematografica al
fronte: in Francia la produzione cessò quasi del tutto. Venne a mancare la produzione europea, molti paesi
si rivolsero all’industria americana che ebbe l’occasione di diventare la prima nel mercato internazionale.
IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO
A partire dagli anni Dieci le case indipendenti si raggruppano e crescono fino a creare la base per lo studio
system, che da lì in poi avrebbe dominato il cinema americano: alcune figure professionali come quella del
produttore divennero centrali e le celebrità dello star system furono in grado di controllare sum enormi di
denaro fino a diventare produttori di sé stessi.
VERSO LO STUDIO SYSTEM
L'evoluzione verso lo studio system di Hollywood cominciò con la fusione di due piccole case di produzione,
nel 1912 Lemmle contribuì alla formazione dell’Universal Film Manifacturing Company e dopo due anni
costruire uno studio a nord di Hollywood, l’Universal City gettando le basi di un complesso che adottava un
modulo di concentrazione verticale punto
Nel 1912 Zukor ottenne un grande successo distribuendo la regina Elisabetta, un film francese con la grande
attrice Sarah Bernhardt. Successivamente diede vita alla Famous players in Famous play per sfruttare la
possibilità dello star system e adattare prestigiose opere letterarie, nel 1914 Hodgkins unì 11 società di
distribuzione locale nella Paramount, il primo distributore nazionale di soli lungometraggi.
Ogni film degli Studios era diverso, avevano sviluppato metodi di produzione il più efficiente possibile e verso
il 1914 differenziavano il ruolo del regista, responsabile delle riprese del film, il producer, a cui spettava la
responsabilità dell’intera produzione.
La lavorazione di un film era sempre più divisa tra diversi specialisti, esistevano sezioni per la sola
sceneggiatura, scrittori a cui erano affidati la creazione dell’intreccio, i dialoghi e le didascalie.
La versione di sceneggiatura utilizzata durante le riprese era detta continuity e divideva l’azione in
inquadrature numerate: questo metodo permetteva di coordinare il lavoro tra i diversi collaboratori e
valutare i costi per la realizzazione.
A partire dagli anni Dieci a Los Angeles furono realizzati studi cinematografici, utilizzando il vetro per le pareti,
e costruendo strutture senza finestre, attorno vi erano terreni vuoti adatti alle scene all’aperto.
IL CINEMA A HOLLYWOOD NEGLI ANNI DIECI
La bellezza dei film americani era dovuta alla levigatezza formale ai ritmi coinvolgenti. Accanto alle tecniche
descritte I registi continuarono ad utilizzare il montaggio alternato secondo modalità sempre più complesse;
Scomporre diverse inquadrature e sequenze riprese in uno spazio unitario per mostrare particolari delle
azioni, armonizzare gli spostamenti degli attori e oggetti ogni stacco.
Tuttavia, con l'arrivo dei primi anni 20 il montaggio in continuità fu sempre più spesso adottato anche in
Europa, fino a diventare una scelta comune dopo l'industrializzazione del suono punto nel cinema
hollywoodiano anche lo stile visivo stava cambiando infatti alla metà degli anni 10 risalgono i primi
esperimenti per ottenere effetti di luci, illuminando solo una porzione della scena con un faro proveniente
da una fonte particolare. Il film che più influì sullo sviluppo di questa tecnica fu i Prevaricatori di DeMille del
1915 che utilizzava lampade ad arco comunemente in uso nel teatro.
Dopo che i lungometraggi si standardizzato fu esigenza ma di Hollywood andare a delineare le caratteristiche
linea dei film e dei personaggi, era importante che ogni storia fosse basata su un rapporto di causa ed effetto.
Tipicamente c'era il raggiungimento di qualche obiettivo, il protagonista entra in conflitto con la volontà degli
altri personaggi superando una serie di ostacoli che si risolvono solo nel finale. Questi film ricorrono a due
linee narrative indipendenti, una di queste riguarda avventure romantiche e l'altra oh che riguarda la
suspance data da una progressione di scontri e salvataggio all'ultimo minuto.
FILM E REGISTI
L’espansione dell’industria cinematografica americana richiedeva il contributo di molti registi; una nuova
generazione si aggiunse a quella attiva già dai primissimi anni.

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THOMAS GRIFFITH → aveva iniziato a lavorare nel cinema nei primi anni Dieci come regista e divenne anche
produttore tra le fila degli indipendenti. Tra i suoi film Civilization del 1916, un’opera pacifista.
Nel 1913 lasciò la Biograph Company, dopo aver diretto più di quattrocento cortometraggi in sei anni. Il
regista diresse l’affresco epico in quattro rulli Judith of Bethulia nel 1914, quattro lungometraggi per la sua
nuova compagnia indipendente. Griffith fu il regista più famoso della sua epoca e il suo nome fu presto
collegato con le più importanti innovazioni tecniche.

LA FRANCIA NEGLI ANNI VENTI / CAPITOLO 4

Negli anni successivi alla Prima Guerra mondiale la produzione francese venne colpita da una crisi economico-
produttiva i cui effetti furono accentuati dalla concorrenza dei film americani. Si afferma in questi anni il
movimento impressionista che riduce i costi per la produzione di film e che aveva come obiettivo un cinema
d’arte. Epstein, Gance, L’Herbier furono autori che insieme al lavoro dei critici e teorici come Delluc e
Moussinac prese forse un movimento che faceva della photogenié il suo punto di forza → la capacità di
trasfigurazione estetica del cinema dava un nuovo significato agli oggetti e alla realtà visibile. Ben presto
l’impressionismo fu affiancato da altri movimenti d’avanguardia come il dadaismo e il Cinéma Pur che
proponevano un modello di cinema sperimentale e antinarrativo.

L’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA FRANCESE DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE


La cinematografia francese successivamente alla guerra subì un declino che però fu attutito dalla nascita del
movimento impressionista, che aveva poche necessità economiche e aveva come obiettivo soprastare sulla
dominanza hollywoodiana.
Negli anni Venti crebbe l’importazione di film straniere, mentre l’esportazione verso altre nazioni dei film
francesi rimase bassa → questo scaturì la consapevolezza della necessità di un cinema nazionale francese
forte.
Ci fu la separazione di compattezza da parte delle società di produzione che si frastagliarono andando a
diventare tante e tutte con pochi fondi da investire sulla realizzazione dei film: la realizzazione per un
lungometraggio era intorno ai 30 mila dollari in Francia nel 1927, ad Hollywood superava i 400 mila.
Le tecniche erano troppo antiche e non permettevano l’innovazione anche nella realizzazione di nuovi metodi
nelle inquadrature → lo sviluppo delle tecniche di illuminazione ebbe un incremento negli anni Venti ma
aveva costi ancora troppo elevati, gli studi non avevano grandi spazi per le riprese, per questo i registi francesi
si servirono per le loro ambientazioni di castelli o al paesaggio naturale e i villaggi rurali.
AUTORI E FILM DEL DOPOGUERRA
Nonostante la grande crisi che colpì tutto il settore francese, c’erano degli ambiti che continuavano ad avere
successo → i serials francesi che seguivano i modelli classici del genere, con i personaggi sospesi sul precipizio
nel finale o con le bande criminali: come il The Minh di Feuillade del 1919 → le pressioni contro la
glorificazione della malavita fecero cambiare i temi trattati: Les deux gamines del 1921.
André Antoine, celebre attore e regista teatrale che si era fatto promotore di una riforma in senso naturalista
della scena, approdò al cinema in età tarda, realizzò opere come I fratelli corsi del 1916 e L’Arlesiana del
1922: che combinano una tendenza lirica con una naturalista.
L’IMPRESSIONISMO FRANCESE
Tra il 1918 e il 1923 una nuova generazione di autori esplorò le possibilità del cinema come forma d’arte: i
loro film evidenziano una fascinazione per la bellezza pittorica dell’immagine e per un’indagine psicologica.
IMPRESSIONISMO E INDUSTRIA
La crisi dell’industria francese aiutò questi artisti che si alternavano tra progetti d’arte e altri commerciali:
Germaine Dulac nel 1923 fece opere impressioniste come La sorridente madame Beudet e Gossette

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(Ragazzina) → studio di caratteri nati come adattamento di un dramma di successo; il resto della sua carriera
la spese per lavori più semplici.
Abel Gance si dedicò al totale allontanamento dallo stile tradizionale, fu il primo con il suo La decima sinfonia
del 1918, che inaugura il movimento impressionista, storia di un compositore che crea una sinfonia capace
di suscitare tale suggestione negli ascoltatori da essere diretta discendente delle note di Beethoven. Gance
fu il regista più popolare fra gli impressionisti; L’Herbier diresse altri due film impressionisti, La giustizia del
mare ed Eldorado sempre per la Gaumont → nel 1920 i critici iniziarono a sostenere che in Francia esisteva
un cinema d’avanguardia.
Jean Epstein realizzò alcuni tra i film più sperimentali del periodo, il primo fu un documentario per la Pathé
chiamato Pasteur del 1922.
Louis Delluc rimase al margine delle case di produzione e attraverso il suo patrimonio costituì una sua piccola
casa di produzione, attraverso la collaborazione con altri registi dando vita a film a basso costo come Fièvre
(Febbre) del 1921.
Nel 1923 la Albatros produsse uno dei film più audaci del periodo, Il braciere ardente (Le brasier ardent), e
l’anno successivo Kean, ovvero genio e sregolatezza), diretto da Volkov e interpretato da Mosjoukine; la
Albatros produsse poi film diretti da registi francesi come Epstein e L’Herbier, con cui produsse Il fu Mattia
Pascal del 1925.
LA TEORIA IMPRESSIONISTA
Gli autori impressionisti consideravano il cinema come una forma d’arte; la loro poetica si espresse attraverso
saggi e manifesti spesso visionari che aiutarono i diversi autori a sentirsi parte di un comune movimento
artistico → cercavano di creare un’esperienza emotiva per lo spettatore, suggerendo ed evocando più che
mostrare chiaramente.
IL CINEMA E LE ALTRE ARTI
I teorici impressionisti ritenevano il cinema una sintesi delle altre arti, in grado di stabilire relazioni spaziali,
come l’architettura, la pittura e la scultura; la combinazione di elementi spazio-temporali creava ritmi
differenti, come la musica la poesia e la danza.
I teorici sostenevano la estraneità al teatro, condannando i film che presentavano commistioni con elementi
teatrali, gli impressionisti ricorrevano a una recitazione naturalistica.
Photogénie → oltre che indicare la fotogenia, ci sono stati tentativi di definire in maniera più precisala natura
dell’immagine cinematografica: Delluc fu il primo a diffondere l’idea di photogénie come qualità che
distingueva l’immagine filmica di oggetto dell’originale: trasformato in immagine l’oggetto acquistava una
nuova espressività.
Gli impressionisti identificavano la matrice principale nel “ritmo visivo”, attenti alle emozioni piuttosto che
alle storie → il ritmo sorgeva dalla contrapposizione tra i movimenti e le inquadrature, l’insistenza
sull’elemento ritmico collocava il film impressionista più vicino alla musica che a qualsiasi forma d’arte.
CARATTERI FORMALI DELL’IMPRESSIONISMO
Le tecniche di ripresa e di montaggio servivano a suggerire la soggettività dei personaggi, spesso tramite
immagini mentali, rese con inquadrature in soggettiva, come percezione degli eventi senza ricorrere alla
soggettiva → tecniche come la sovraimpressione e il flashback erano usate al fine di mostrare il pensiero e
le emozioni dei personaggi.
RIPRESA → L’idea di photogénie, unita all’interesse per l’interiorità del personaggio, fece sì che le innovazioni
riguardassero le tecniche di ripresa: i film impressionisti contenevano un gran numero di effetti ottici che
modificavano la visione dell’immagine, esaltavano la bellezza dell’inquadratura o renderla ancora più
stupefacente; spesso servivano a comunicare le impressioni dei protagonisti.
Per ottenere effetti di soggettiva i registi potevano ricorre alla ripresa effettuata tramite uno specchio
ricurvo, come accade nel film Germaine Dulac La souriante madame Beudet, la alterazione ottiche contenute
in questo film mostravano l’infelicità della protagonista causata dalla rozzezza del marito che si trasforma in
una figura grottesca.

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Anche variando la messa a fuoco dell’obiettivo si poteva esprimere la soggettività del personaggio sia
mostrando allo spettatore, sia mostrando il suo punto di vista: come in il braciere ardente dove la
protagonista viene mostrata tristemente pensosa o come in la ragazza dell'acqua dove l'agitazione del
protagonista è suggerita da una ripresa in soggettiva.
Anche i movimenti di macchina erano impiegati per suggerire il punto di vista del personaggio e per rendere
l'intesa l'idea di photogénie, in Cuore Fedele di Epstein del 1923 la protagonista siete tristemente su una
giostra con il fidanzato impostole dai genitori, e il movimento dell'inquadratura esprime il suo stato d'animo.
MONTAGGIO → Dopo il 1923 vennero realizzati due film che sperimentavano un montaggio molto veloce
per esplorare lo stato mentale dei personaggi: La rosa sulle rotaie di Gance contiene diverse sequenze
frammentate di inquadrature brevi per comunicare le tumultuose emozioni del protagonista, l'eccitazione
crescente suggerita dal frenetico suggerirci di dettagli. Il film è il primo esempio di uso di fotogrammi singoli
nella storia del cinema: il ritmo del fotomontaggio fece di La rosa sulle rotaie una delle opere più influenti del
cinema degli anni menti punto
Un secondo film Couer fidèle di Epstein uscito sempre nel 1923, aveva un ritmo di montaggio simile e
abbiamo già sottolineato come il movimento della macchina da presa nella scena della giostra servisse a
suggerire l'infelicità della protagonista: il montaggio aveva la funzione di intensificare questo effetto.
Il montaggio veloce divenne un marchio di fabbrica del cinema impressionista. Con questo ricorso al
montaggio rapido gli artisti raggiungere in qualche modo quel ritmo visivo che avevano teorizzato nei loro
scritti.
MESSA IN SCENA→ pochi erano gli elementi nuovi riscontrabili invece nella messa in scena: la cura principale
di questi film era rivolta all'aspetto fotografico e all'illuminazione degli oggetti. In Kean. Ou désordre et génie
Il primo incontro del protagonista con la donna di cui si innamorerà e ripreso attraverso una tenda
trasparente posta tra di loro punto
Elemento di rilievo erano le sorprendenti scenografie per pensate per questi film, sia ricorrendo a un
arredamento modernista, sia girando in ambienti reali punto alcuni registi collaboravano con le scenografie
di famosi artisti e architetti: allo stesso tempo però persisteva la consuetudine di girare in esterni virgola
esplorando le possibilità di ottenere la photogénie con i paesaggi naturali.
NARRAZIONE → Le storie nei film impressionisti erano piuttosto convenzionali. Prendevano spunto la
situazione emotiva particolarmente popolari, da qui si originavano alcune possibilità narrative come il
flashback o le visioni dei desideri dei personaggi, o lo stato di ubriachezza, che davano via libera a percezioni
distorte della realtà circostante. I personaggi di questi film spesso perdono i sensi o cadono gli Stati di estrema
disperazione che vengono brillantemente resi con l'immagine; l'intreccio di questi film era spesso
subordinata alle motivazioni psicologiche, anche se i meccanismi classici di causa ed effetto venivano
rispettati i fattori riguardavano sempre conflitti ho l'ossessione dei protagonisti. Il fu Mattia Pascal di
L’Herbier segue le visioni interiori e i sogni durano vita del protagonista, come il romanzo di Pirandello.
Pochi autori tentarono di creare modalità di racconto non convenzionali, come Germaine Dulac che nel suo
la sorvegliante Beudet ricorre alle più semplici delle trame concentrandosi sulle fantasie della protagonista e
sul suo odio per il marito. Anche in Lo specchio a tre facce del 1927 di Epstein il regista concepisce un plot
ambiguo e sfuggente in cui tre donne molto diverse raccontano della loro relazione con lo stesso uomo,
fornendone un immagine contraddittoria: nella scena finale l'uomo perisce in un fatale incidente
automobilistico dopo aver scritto tre differenti lettere, nelle quali accampava scuse per evitare di incontrare
le tre donne: quasi tutte le informazioni narrative passano attraverso il filtro della percezione delle tre
protagoniste virgola in modo che da parte dello spettatore la diretta comprensione del personaggio risulta
limitata.
LA FINE DELL’IMPRESSIONISMO
Tra la fine degli anni 10 e la prima metà degli anni 20, gli autori impressionisti avevano dato vita a un gruppo
assai saldo, aiutandosi nel tentativo di creare un cinema alternativo artisticamente valido: grazie a questo
riuscirono a ottenere ampi riconoscimenti e i loro film erano apprezzati dalle riviste e dai frequentatori dei

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cineclub. Nel 1925 León Moussinac critico di de progressiste e simpatizzanti dell'impressionismo pubblico un
testo che delineava i tratti stilistici ai fondamenti teorici del movimento.
Esisteva anche una crescente convinzione, però virgola che il successo dell'impressionismo aveva condotto
una larga diffusione delle sue tecniche e un conseguente indebolimento del loro impatto, infatti, Epstein
osservava nel 1927 che il montaggio rapido, le carrellate o le panoramiche ormai erano banalizzate.
Un altro aspetto di debolezza del cinema impressionista derivava dalla concorrenza dei film che
appartenevano ad altre correnti sperimentali, dadaismo e surrealismo, a cui presero parte anche alcuni autori
impressionisti come Germain Dulac. Verso la fine degli anni 20 la grande distribuzione cominciò a perdere
Film esportati, contemporaneamente, con la fine del cinema impressionista scomparve la maggior parte delle
società indipendenti. L'introduzione del sonoro del 1929 reso impossibile per questi autori continuare a
realizzare produzioni indipendenti.
CINEMA SPERIMENTALE AL DI FUORI DELL’INDUSTRIA
Negli anni 20 si affermò anche un modo di fare cinema ancora più radicale, sperimentale d'avanguardia:
queste correnti ebbero nella Francia un centro di diffusione e irraggiamento, i primi decenni del secolo erano
stati già patria di avanguardia come il cubismo, futurismo… In molti casi furono gli stessi scrittori o pittori
appartenenti a queste correnti a realizzare film d'avanguardia virgola in altri giovani registi furono affascinati
dalla possibilità di dar vita a un cinema alternativo.
Alcune opere sperimentali furono realizzate dal gruppo dei futuristi italiani virgola che intendevano celebrare
la nuova era della macchina ed erano affascinati dà la possibilità di rappresentare eventi rapidi simultanei: il
film vita futurista di Arnaldo Ginna del 1916 1917 con Lucio Venna comprendeva diversi frammenti sconnessi
ed è attraversato da un gusto dell'assurdo.
LA DIFFUSIONE DEL CINEMA D’ARTE
Dopo la Prima Guerra mondiale i movimenti d'avanguardia spinsero critici e intellettuali a distinguere il
cinema commerciale da quello artistico punto
Il film d'arte fece sorgere durante gli anni 21 serie di nuove attività: riviste, cineclub sale specializzate, mostre
cui prendevano parte attivamente gli stessi autori. Delluc sulle pagine della rivista <<Le Film>> difese i primi
film illuministi di Gance e L’Heriber. nel 1919 e 30 di creare un cineclub dove proiettare le sue opere e quelle
dei primi impressionisti virgola l'anno successivo inizia le pubblicazioni di <<Le journale du Ciné-Club>>.
DADAISMO
Il dadaismo nacque intorno al 1915 come risposta allo smarrimento e alla perdita di senso provocati dal
conflitto mondiale. A New York Zurigo Parigi Berlino gli artisti Dada proposero una nuova visione del mondo
all’insegna dell’assurdo, spazzando via i valori tradizionali. Max Ernst esibì in opera fornendo un'accetta gli
spettatori per poterla distruggere, Marcell Duchamp creò il ready-made, oggetti qualsiasi e intitolati come
opere d'arte: nel 1917 diede scandalo cercando di esporre un ordinatorio in una mossa prestigiosa.
I dada organizzavano tra di loro eventi dove si esibivano in performance la sera del 7 luglio del 1923 furono
proiettati anche tre brevi film: uno studio visivo sulla città di New York ieri realizzato da Sheeler e Paul Strand,
uno dei Rhytmus di Richter e il primo film del noto artista dada Man Ray ironicamente intitolato Ritorno alla
ragione. Creato combinando riprese dal vero con frammenti di Ray inventati dallo stesso artista, il film era
nato un po' per caso anche perché gli era stato commissionato con un appena un giorno di anticipo.
Nel 1924 Francis Picabia mise in scena il suo balletto Realche, durante il quale intervallo venne proiettato
Entr’acte (che significa intervallo) di René Clair.
SURREALISMO
Anche i surrealisti nutrivano disprezzo per la tradizione statica più ortodossa: un' influenza determinante allo
sviluppo del surrealismo fu rappresentata dalla teoria della psicoanalisi virgola che spinse alcuni artisti ad
attribuire maggiore importanza alle possibilità emergenti dell inconscio punto i surrealisti cercarono di
tradurre il linguaggio incoerente dei sogni senza interferenze o controlli da parte del pensiero conscio punto
I film surrealisti presentavano storia anomale e spesso sessualmente allusive che riproponessero
l'inesplicabile logica dei sogni. Grazie un mecenate nel 1926 Man Ray realizzò il suo primo film surrealista

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Emak Bakia che impiegava numerosi trucchi fotografici per suggerire lo stato mentale di una donna: nella
famosa immagine finale del film La donna inquadrata con gli occhi chiusi e con delle pupille disegnate sopra
le palpebre, guarda verso la macchina da presa e sorride.
Il film che è meglio incarnò lo spirito del surrealismo fu Un Chien andalou girato nel 1929 da Louis Bunuel con
la collaborazione del pittore Salvador Dalì. L'anno successivo Bunuel presentò un'opera più lunga e forse
ancora più provocatoria della prima, l'Age d'or: La trama parlava di una coppia di amanti tenuti separati dai
pregiudizi dei ricchi genitori della donna e della disapprovazione dell'alta società, nel film si susseguono
situazioni disparate tra le prime scene vi è una solenne cerimonia sulle rive del mare guidata da alti prelati i
cui colpi i cui corpi improvvisamente avvizziscono fino a ridursi a scheletri; Altrove un uomo si spara il suo
corpo cade sul soffitto di una stanza, la protagonista succhia l’alluce di una statua per esprimere la sua
frustrazione sessuale. Il film abbonda di allusioni erotiche e il finale mostra una figura, intesa a rappresentare
Cristo virgola che esce da un’orgia sadica. L'age d'or fece ovviamente scandalo al punto tale che fu proibito
per decenni punto
Dal 1933 la fase europea del movimento si era esaurita, ma, come già per il dadaismo l’influenza del
surrealismo fosse importante per i movimenti artistici sorti dopo la Seconda Guerra mondiale.

LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI / CAPITOLO 5

Nella Germania del dopoguerra la condizione di isolamento economico e la crescita inflattiva successivi al
conflitto determinarono l'incremento della produzione cinematografica: all'inizio degli anni menti
l'avanguardia artistica dell’espressionismo si estese anche al cinema dando luogo a una nuova corrente
originale che bene il film Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene del 1920 il suo manifesto.
IL CINEMA DURANTE E DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE
Nei primi anni 10 al cinema in Germania è una forma di spettacolo marginale, i produttori cominciarono a
trasporre per lo schermo dei capolavori della letteratura in caccia di autori di fama per scrivere soggetti
originali attori teatrali per interpretarli. Nel 1913 nacque così l'Autorenfilm: il più famoso fu Lo studente di
Praga di Stellan Rye del 1913 che segna l'esordio cinematografico di Paul Wegener, star del teatro per decenni
fra i protagonisti del cinema tedesco.
Un altro fattore di espansione dell'industria cinematografica tedesca fu la diffusione dello star system: la
danese Asta Nielsen arrivò in Germania nel 1911 e divenne subito celebre, fu diretta dal marito Urban Gad
in una lunga serie di film dovrebbe occasione di interpretare differenti ruoli affiancando uno stile recitativo
che fu presto imitato in molti paesi. Nel 1916 la Germania proibito l'importazione di film e incentiva la
Produzione nazionale che diventa sempre più fiorente: dal 1918 fino all' ascesa al potere del nazismo nel 33
la produzione tedesca fu seconda solo a quella di Hollywood per dimensioni, innovazioni tecniche e influenza
sul mercato mondiale.
Nel 1917 la nascita della UFA, si inaugura la tendenza la creazione di compagnie di ampie dimensioni, frutto
della fusione di diverse società, nel 1921 esistevano circa 300 case di produzione.
Gran parte di questo successo fu ottenuto grazie ha le maggiori difficoltà per il paese, caratterizzati da gravi
crisi economiche e da una notevole crescita inflattiva, non vi era ragione per continuare a risparmiare il
proprio denaro, così i salariati preferivano spenderlo i film erano tra i prodotti più accessibili.
Cercando di seguire l'esempio del cinema italiano d’anteguerra molte opere tedesche postbelliche puntarono
su l'impatto spettacolare; Le migliori società tedesche riuscivano a finanziare con relativa facilità film storici
o epici, alcune di esse poterono disporre di ampi spazi per le riprese esterne, le spese per allestire scenografie
e costumi erano sostenibili, le comparse si potevano saldare a poco prezzo. Il risultato fu la produzione di
film abbastanza spettacolari da poter competere sul mercato straniero.
L’ESPRESSIONISMO
L'espressionismo si era manifestato intorno al 1908 in Germania, nel campo della pittura e del teatro,
rappresentava insieme ad altri filoni di ricerca cavallo del secolo una reazione al realismo E il tentativo di

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esprimere attraverso distorsioni estreme, le emozioni più vere e profonde. In pittura l'espressionismo si
raccolse intorno a due gruppi principali Die Brucke formatosi nel 1906 tra i cui membri Kirchner ed Erich
Heckel, e Der Blue Reiter fondato nel 1911 e animato da Franz Marc e Kandiskij. Facevano uso di ampie
campiture di colori luminosi virgola non realistici, contornati di nero: le figure erano allungate, le espressioni
grottesche e angosciate. Un modello più diretto di messa in scena e di recitazione stilizzata che era fornita
dal teatro che, a partire dai drammi di Kokoshka del 1908, realizzava allestimenti in pieno stile espressionista,
con grandi forme senza sfumature di colore e campeggiatore sullo sfondo e una recitazione fatta di ampi
gesti virgola di grida e di postura esagerate.
Intanto era esprimere le emozioni dei personaggi nella maniera più diretta ed estremo possibile anche
attraverso la frammentazione del flusso narrativo e del ricorso ai finali aperti.
ASPETTI FORMALI DELL’ESPRESSIONISMO
I film dell’espressionismo come Il gabinetto del dottor Caligari facevano ricorso a una messa in scena
deformata derivata dal teatro espressionista. Alcuni storici prendono in considerazione tutti i film nei quali
determinate distorsioni stilisti che arrivano a produrre gli stessi effetti di quelle utilizzate nel Caligari, così si
può arrivare a parlare di due dozzine di film espressionisti realizzati tra il 1920 e il 1927.
L’IMPORTANZA DELLA COMPOSIZIONE
L'espressionismo puntava sulla messa in scena: nel 1926 Hermann Warm scenografo de Il gabinetto del
dottor Caligari, sostiene che l'immagine cinematografica doveva diventare grafica. Nel cinema espressionista
l'incisività espressiva legata alla figura umana si estende a ogni elemento della messa in scena, non solo si
voleva che la scenografia funzionasse come un organismo vivente ma che anche il corpo dell'attore divenisse
un elemento visivo della stessa.
Nelle opere espressioniste l'azione procede a sbalzi e la narrazione subisce delle pause o rallenta brevemente
quando gli elementi della messa in scena si dispongono in una forma in grado di catturare l'attenzione dello
spettatore.
L'uso di forme simmetriche offriva diverse possibilità per combinare fra loro attori, costumi e scenografie e
dare rilievo alla composizione nella sua integrità.
ESASPERAZIONE E RIPETIZIONE
Interpretazione degli attori espressionisti era volutamente esasperata per accordarsi al insieme creato con
la scenografia, ripresi in campo lungo i gesti degli attori potevano ricordare i movimenti di un balletto in
perfetta armonia con le forme scenografiche. Il criterio dell’esagerazione guidava l'espressione nei primi piani
degli attori, che si muovevano a scatti, si fermavano e compivano gesti improvvisi: la recitazione era in
generale antinaturalistica e contribuiva alla decorazione.
Un altro aspetto della messa in scena espressionista e la pratica di giustapporre forme simili uno della stessa
inquadratura, anche un autore come Friedrich Wilhelm Murnau, pur evitando distorsioni esasperate,
utilizzava in molte occasioni scenografie stilizzate, dove le figure umane si fondono con ciò che le circonda
richiamando nella forma.
L'illuminazione di questi film provenivano fonti naturali o frontali per meglio sottolineare le relazioni tra le
figure e il décor e spesso anche le ombre servivano a creare effetti.
NARRAZIONE
Dal punto di vista narrativo il film espressionisti ricorrevano storia in grado di valorizzare le caratteristiche
del loro stile: Il gabinetto del dottor Caligari faceva ruotare gli insoliti effetti di distorsione del film intorno
alla personalità malata insana dei protagonisti. In generale non si trattava di mettere lo stile al servizio della
soggettività dei personaggi: molte delle altre opere riconducibili allo stesso fino utilizzavano vicende
ambientate nel passato e ricche di elementi esotici, di fantasia o di orrore.
Molti film espressionisti presentano una storia che fa da cornice, o episodi autonomi incastonati nel racconto.
Un esempio di film espressionista che si rivolge al presente è II dottor Mabuse d Lang del 1922: gli elementi
dello stile espressionista sono al servizio di una satira sulla decadenza della società tedesca contemporanea,
tutti gli ambienti rivelano un decoro espressionista. L'espressionismo cinematografico ha a disposizione le

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stesse potenzialità per una critica sociale di quelle impiegate in teatro, il più delle volte però gli aspetti formali
e stilistici prendevano il sopravvento, creando ambientazioni fantastiche e misteriose, lontana dalla realtà
contemporanea.
IL KAMMERSPIELFILM
Negli anni che videro la nascita del movimento espressionista, nel cinema tedesco si andava affermando
un’altra tendenza di rilievo: il Kammerspielfim (teatro da camera) → Il nome derivava da un teatro aperto
dal regista Max Reinhardt e destinato ad allestimenti di drammi intimistici per un pubblico ristretto. Poche
pellicole possono essere chiamate e riunite in questo filone, ma quasi tutte sono divenute dei classici: Cocci
del 1921 e San Silvestro di Lupu Pick del 1924, La scala di servizio di Leopold Jessner e Paul Leni del 1921,
L'ultima risata di Friedrich Wilhelm Murnau del 1924 e Desiderio del cuore di Carl Th. Dreyer, 1924.
Le atmosfere derivavano da un uso più controllato e ridotto della scenografia e da una maggiore attenzione
alla psicologia dei personaggi piuttosto che alla spettacolarità.
In Sylvester la storia si svolge nell’arco della sola notte di Capodanno, quando l’arrivo della madre del
proprietario di un caffè è causa di conflitti e di gelosie con la nuora in un crescendo drammatico che si chiude
allo scoccare della mezzanotte con il suicidio dell’uomo.
L’intreccio dei Kammerspiel è basato su intensi drammi emotivi privi di lieto fine. Per le loro conclusioni
drammatiche e le atmosfere claustrofobiche, questi film interessavano i critici e il pubblico intellettuale.
Probabilmente per conquistare un numero di pubblico più vasto Erich Pommer produttore di l'ultima risata
insistette affinché Mayer aggiungesse un finale positivo alla storia.
LE TRASFORMAZIONI NELLA SECONDA META’ DEGLI ANNI VENTI
Nonostante i successi, l’industria cinematografica tedesca non poté continuare a lungo a produrre film nello
stesso modo → il mercato nazionale non beneficiava più della protezione garantita dagli alti tassi di
inflazione; il successo estero creava problemi in quanto i registi di prestigio accettavano le offerte di andare
a lavorare a Hollywood, alcuni studi invece cominciarono ad imitare i modelli produttivi americani.
LA MODERNIZZAZIONE TECNOLOGICA DEGLI STUDI TEDESCHI
Nel corso degli anni Venti la tecnologia cinematografica aveva fatto progressi in quanto le compagnie
ammodernarono le loro strutture e ne crearono di nuove: la UFA ingrandì i suoi due maggiori stabilimenti
divenendo la proprietaria degli studi europei meglio equipaggiati.
LA FINE DEL MOVIMENTO ESPRSSIONISTA
I due fattori principali del declino del movimento espressionista furono gli elevati costi delle ultime
produzioni e la partenza di diversi registi tedeschi per Hollywood.
Pommer lasciò che le opere di Lang e Murnau superassero i limiti di spesa preventivati, ma venne licenziato;
d’altra parte erano pochi registi che dimostravano la volontà di lavorare contenendo i costi: tra loro Robert
Wiene che realizzò altri film in stile espressionista come Le mani dell'altro, girato in Austria.
Paul Leni fu chiamato dalla società americana Universal dove lavorò a una serie di film che ebbero molto
successo prima di morire nel 1929, anche Murnau terminò la sua carriera Hollywood, chiamato dalla Fox
dopo il successo di l'ultima risata. Anche Pommer dopo essere stato allontanato dalla direzione della UFA nel
1926 sbarco in America ma nel 1927 ritorno alla UFA punto la sua breve assenza coincise con la fine del
cinema espressionista, l'unico grande autore del movimento espressionista che nel 1927 lavorava ancora in
Germania era Fritz Lang.
LA NUOVA OGGETTIVITA’
Ulteriori ragioni che contribuirono al declino del movimento espressionista erano legate al mutato clima
culturale della Germania. Molti artisti abbandonarono l'esasperata emotività tipica dell’espressionismo per
avvicinarsi al realismo e una più controllata analisi sociale: si cominciò a definire questa tendenza come
Nuova Oggettività. Un esempio furono le caricature di George Ross e di Otto Dix che miravano una critica
della realtà sociale contemporanea punto
La fotografia divenne sempre più importante come forma d'arte e anche nel teatro d'avanguardia si poté
assistere a una maggiore importanza della realtà sociale, grazie soprattutto all'opera di Brecht, divenuto alla

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fine degli alimenti una delle figure più significative del teatro tedesco. Il suo concetto di <<effetto di
straniamento>> si situava l'opposto delle teorie espressioniste evitando le consuete identificazioni dello
spettatore con la storia i personaggi sulla scena, mirava suscitare una riflessione sulle implicazioni ideologiche
e politiche di quanto rappresentato.
Una modalità ricorrente nel cinema degli anni della Nuova Oggettività fu l’ambientazione urbana:
protagonisti di questi film erano spesso borghesia agiata che per una serie di circostanze si trovava in versi
nell’ambiente poco rassicurante della strada con i suoi miseri abitanti: prostitute, Ladri e truffatori. Il film che
diede il successo a questo tipo di ambientazione fu la strada di Karl Grume del 1923, incentrato sull’attrazione
della vita di strada da parte di un uomo che fugge a casa e che, nonostante il lieto fine, avverte la sensazione
dell'inquietante vicinanza di figure minacciose.
Il regista più celebre della seconda metà del decennio fu George Wilhelm Pabst giunto al successo con la
ammaliatrice del 1925.
La critica più frequente che veniva rivolta a questo tipo di film riguardava la loro incapacità di proporre
soluzioni ai problemi sociali che denunciavano: le lugubri tonalità impiegate per dipingere la vita nelle strade
sembrava indicare che l'unica salvezza per la classe media risiedeva nello stare ben lontano dalla classe dalla
realtà sociale.
Ma il tramonto della nuova oggettività nel cinema contribuire il clima politico della Germania che nel
passaggio agli anni 30, era sempre più segnato da una netta spaccatura tra le forze liberali e quelle
conservatrici, e dall’inarrestabile ascesa del partito nazista.
LO STILE CLASSICO E LA CIRCOLAZIONE DEI FILM
Per contrastare l'avanzata hollywoodiana venne promosso qualche tentativo nella direzione di un cinema
pan europeo. Erich pommer alla guida della grande compagnia tedesca uffa, stipula un accordo con Louis
aubert, uno dei più importanti distributori parigini per la distribuzione regolare dei film prodotti nei due
paesi. Seguiranno successivamente transazioni tra Francia, Regno Unito, Germania e altre nazioni punto per
favorire gli scambi le case di produzione ricorrevano spesso ad attori, registi e tecnici provenienti dall estero:
produttori e registi stranieri spesso lavoravano in Germania dal momento che tecnicamente gli studi tedeschi
erano i migliori d'Europa.
Nel 1924 il giovane Alfred Hitchock cominciò a lavorare come art director nei film inglesi realizzati presso gli
studi della UFA, nello stesso periodo in cui Murnau girava il suo l'ultima risata appunto i suoi due primi film
come regista Il giardino del piacere, 1925, e L'aquila di montagna, 1926, furono coproduzione anglo
tedesche girate in Germania appunto alla metà del decennio; l’industria cinematografica tedesca era
all'avanguardia negli sforzi a favore di un cinema europeo.
Tra il 1924 al 1927 principali paesi produttori europei guidati da Germania, Francia e Regno Unito gettarono
le basi per un mercato continentale, cercando di ridurre la distribuzione dei film americani per sostituirli con
quelli prodotti in Europa.
Il miglioramento della situazione del cinema europeo venne interrotto dalle conseguenze della Grande
Depressione, che spinse i giovani i governi a politiche più orientate al protezionismo che a collaborazioni con
l'estero, anche in seguito all' introduzione del sonoro. I dialoghi parlati infatti creavano barriere linguistiche
ogni paese produttore cominciò a sperare di affermare la propria produzione a scapito di quella americana
punto il pubblico richiedeva film nella propria lingua; Di conseguenza alcune cinematografie nazionali
riacquistarono vigore Siri crea una situazione di forte competitività. All'inizio degli anni 30 il sogno di un
cinema europeo era praticamente svanito.
LO “STILE INTERNAZIONALE”
I movimenti d'avanguardia come l'impressionismo francese espressionismo tedesco e la scuola sovietica del
montaggio erano sorti come espressione di una ricerca che si svolgeva all'interno dei confini nazionali: ma
dalla metà degli anni 20 si sviluppò gradualmente uno stile d'avanguardia internazionale che combinava
elementi provenienti da questi tre movimenti.

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CARL DREYER, REGISTA EUROPEO
Il nome più rappresentativo tra i registi europei degli ultimi anni del cinema muto fu Carl Dreyer. Dopo aver
cominciato come giornalista in Danimarca e avere lavorato come sceneggiatore alla Nordisk dal 1913, nel
1919 ha diretto il suo primo film “Il presidente” in cui erano presenti molti elementi tradizionali del cinema
scandinavo come scenografie essenziali, un’illuminazione drammatica e uno stile austero. Il suo secondo film
pagine dal libro di Satana del 1921, era divisa in quattro episodi ambientati in diversi momenti storici,
riproponendo lo schema già utilizzato da David Griffith per Intolerance del 1916.
Negli anni successivi lavoro tra la Danimarca e la Germania realizzando negli studi della uffa desiderio del
cuore 1924; Nel 1925 porto a termine il kammerspiel L'angelo del focolare, storia di un uomo egoista e
tirannico che dopo aver rischiato di perdere ma il figlio si trasforma in un marito perfetto.
Fu chiamato In Francia dove realizzò il film La passione di Giovanna d'arco del 1928 e nel cast figuravano
artisti di varie nazionalità: lo scenografo tedesco Hermann Warm già attivo nel né Il gabinetto del dottor
Caligari e in altri film, il direttore della fotografia ungherese Rudolf Maté, la protagonista Renée Falconetti di
origini italiane e altri attori francesi tra cui Antonin Artaud.

IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI / CAPITOLO 6

Dopo la rivoluzione bolscevica il nuovo governo insediatosi alla guida del paese controllava il sistema
industriale senza essere in grado di finanziare la produzione cinematografica. Le produzioni dovevano riuscire
a ottenere dei profitti, eccetto i film a scopo educativo o propagandistico dei punti l'era del cinema sovietico
dopo la rivoluzione può essere divisa in tre periodi:
-Il primo durante il comunismo di guerra 1918 1922 punti segnato da enormi di difficoltà amiche;
-Cinema caratterizzato dalla nuova politica economica 1900 20/01/1924;
-L'ultimo periodo in cui la produzione riprese vita: in questi anni a quel movimento riprese vita.

IL CINEMA E LA DIFFICOLTA’ DEL COMUNISMO DI GUERRA, 1918-1920


La prima società in grado di competere con l'invasione francese fu creata dal fotografo Aleksandr Drunkov
nel 1907. Anche in Russia la credibilità dell’industria cinematografica era affidata a famosi scrittori e
sceneggiatori punto il blocco delle frontiere l'entrata in guerra della Russia nel 1914 provocò la chiusura degli
uffici di molte società di distribuzione straniere contribuendo alla crescita dell'industria nazionale.
Più l'atteggiamento che i cineasti russi adottarono durante questi anni si distaccava dalla regola del lieto fine
e privilegiava i toni melanconici EI finali tragici punto il ritmo di molti film di questo periodo era lento,
inframezzato da pause, con una recitazione che permetteva agli autori di dilatare ogni singola azione. Questo
dava risalto alla psicologia del personaggio virgola e dava modo di esibire le loro capacità: sotto tale aspetto
la recitazione nei film russi era meno enfatica e più attenta alle sfumature del personaggio punto
I più i registi più importanti degli anni della guerra furono Bauer e Protazanov, maestri del genere meno
drammatico: molti dei film di Bauer soddisfacevano la passione per le storie malinconiche che si incentrano
su malattie morbose: ne “La Morte del cigno” del 1917 un artista è ossessionato dal tentativo di raffigurare
la morte di una malinconica ballerina quando lei viene salvata dalla scoperta dell’amore è lui stesso che
decide di strangolarla per poter portare a termine il suo capolavoro. La carriera di Protazanov comincia nel
1912 gran parte dei suoi film era rappresentata da adattamenti di celebri opere di Puskin e Tolstoj, nei quali
spesso compariva l'attore Mozzuchin.
Dal 1916 l'industria russa crebbe fino a poter Contare su 30 case di produzione; Con la rivoluzione registi si
trovarono un punto di stallo e lo stile lento e intenso che avevano sviluppato durante la guerra fu presto
considerato antiquato punto la rivoluzione del Febbraio del 1917 ebbe un impatto modesto sull'industria
cinematografica inizialmente: venivano distribuiti film realizzato in precedenza e furono pochi quelli di
argomento politico essere messo in lavorazione. Bauer giro il rivoluzionario nel 1917, opera che si schierava

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apertamente perché la Russia continuassi a partecipare al conflitto mondiale, tuttavia, nel giro di pochi anni
le più importanti società di produzione interruppero le loro abilità attività.
Dopo la Rivoluzione d'ottobre la responsabilità per il settore cinematografico passò un nuovo organo di
controllo, il Commissariato popolare per l'istruzione guidato da Lunacarskij. Interessato al cinema e
occasionalmente autore di sceneggiatore egli ricoprì un ruolo importante nel creare condizioni favorevoli alla
nuova generazione di registi.
più la nascita di una produzione stabile era impedita dalle notevoli difficoltà di reperimento della pellicola: I
pochi film realizzati tra il 1919 al 1920 erano cinegiornali brevi filmati di propaganda con chiari messaggi a
favore del nuovo governo punto
Nel periodo della guerra civile ci si preoccupa di far giungere i film soldati e gli abitanti dei villaggi, per
sopperire alla mancanza di sale cinema autografi che il governo introdusse l'uso dei treni, automezzi e persino
battelli a vapore che distribuivano giornali propagandistici organizzavano rappresentazioni teatrali e piccole
proiezioni all'aperto. Nel 1919 Lenin nazionalizzare l'industria cinematografica: la conseguenza fu la
riscoperta di molti vecchi film che erano stati messi in magazzino e che rappresentano gran parte di ciò che i
cittadini sovietici potevano vedere fino al 1922. Nello stesso anno il Narkompros diede vita alla scuola statale
di cinematografia, dove venne chiamato a insegnare anche il giovane regista Lev Kulesov intorno al quale si
radunò un laboratorio creativo, luogo di formazione di registi attori di talento. Kulesov su gruppo esplorarono
le possibilità della nuova arte pur lavorando con grande scarsità di materiali attrezzature e spesso senza
pellicola. Nel 1921 coulisse of ottenne dal governo una certa quantità di pellicola e realizzò alcuni
esperimenti, in seguito rimontando vecchi materiali si aggirano nei nuovi esplora o quella tecnica di
montaggio che sarebbe poi stata nota come “effetto Kulesov” → Questa tecnica porta lo spettatore a
comprendere le relazioni spaziali e temporali tra elementi eterogenei, tra questi esperimenti più delle volte
realizzati raccordando le inquadrature sulla linea dello sguardo il più famoso presentava un nuovo montaggio
di vecchie inquadrature girate con l'attore Ivan Mozzuchin: al primo piano dell’attore con un'espressione
neutra erano collegate immagini differente di differenti soggetti, come un piatto di minestra, un cadavere,
un bambino e così via: l'idea era che un normale spettatore avrebbe letto nel primo piano dell’attore ogni
volta un’espressione diversa, appropriata le immagini esso collegate, per cui egli avrebbe comunicato fame,
tristezza e gioia pur non avendo in realtà mai cambiato espressione. In un altro esperimento Kulesov
mostrava dettagli del volto di diverse donne un orecchio, un occhio, il naso in modo che pubblico pensasse
di vedere una sola donna in tutti questi esempi regista sovietico dava luogo uno spazio un tempo che non
esistevano nella realtà.
L'assunto teorico più importante di questi esperimenti, base della teoria dello stile di molti registi era che nel
cinema l'interpretazione e la risposta dello spettatore dipendevano più dal montaggio finale che dalla singola
inquadratura. Ma il passaggio dalla sperimentazione in laboratorio la produzione vero e proprio incontro
numerosi ostacoli anche perché trascorso diversi anni prima che nascesse un’industria nazionale stabile.
LA RIPRESA DURANTE LA NUOVA POLITICA ECONOMICA, 1921-1924
Il varo della nuova politica economica nel 1921 che permettevano limitato ripristino della proprietà privata
e la possibilità di accordi commerciali su base capitalistica, pesce in modo che le riserve di pellicola rimasti
immagazzinati per diverso tempo riappare si era sul mercato fornendo una spinta per la ripresa delle
produzioni. All'inizio del 1922 Lenin rilasciò due comunicati ufficiali: il primo chiamato la Proporzione di
Lenin, stabiliva che la programmazione cinematografica doveva bilanciarsi tra intrattenimento e istruzione;
il secondo sosteneva che <<di tutte le arti, per noi il cinema il più importante>>, probabilmente riferendosi
alla sua forza di propaganda e di penetrazione tra le masse analfabete.
Verso la fine dell'anno il governo fece un tentativo per organizzare la debole industria cinematografica
creando una compagnia, lago schino che monopolizzava la distribuzione controllava sia le importazioni sia
esportazioni, ma il progetto falli. a capo nel 1922 il trattato di Rapallo che apriva una strada per gli scambi
commerciali tra Unione Sovietica e Germania fece di Berlino un canale di intermediazione non solo per

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l'importazione e l’esportazione dei film, ma anche per il rifornimento di equipaggiamenti, pellicole vergini e
nuovi film.
Nel 1923 venne realizzato un lungometraggio sulla guerra civile che ebbe un discreto successo la storia di
Diavoli Rossi diretto da Ivan Perestiani che narra di un ragazzo ossessionato dai libri di avventura di Cooper
e di sua sorella affascinata dalle letture di un romanzo sul movimento anarchico. Quando il padre dei due
fratelli viene ucciso dalle guardie bianche, esso si uniscono a un acrobata di strada per tentare di raggiungere
le forze rivoluzionarie, riuscendo a vivere così tutte quelle avventure che avevano letto solo sui libri.
Nel 1924 ci fu l'esordio nel lungometraggio del gruppo del laboratorio guidato da Kulesov che realizzo Le
avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi, una commedia che era iniziava sulle false concezioni che il
mondo occidentale nutriva nei confronti dell'unione sovietica: il finale del film sfrutta l'effetto Kulesov per
combinare finzione immagini dei cinegiornali. Con il tono giocoso che ne contraddistingue la recitazione e il
montaggio Mr. West può essere considerato come un'anticipazione dei film maggiormente innovativi.
LA SCUOLA DEL MONTAGGIO E L’AUMENTO DEL CONTROLLO DELLO STATO, 1925-1926
Fallito il tentativo di centralizzare la distribuzione cinematografica tramite la Goskino Il governo decise di
creare allo scopo una nuova società la Sovkino. La Goskino rimane in vita per un certo periodo dedicandosi a
produzioni secondarie: La corazzata Potemkin di Sergej Michajlovic Ejzenstejn del 1925.
L’attività della Sovkino doveva soddisfare precise condizioni governative che stabilivano linee di condotta da
seguire, una di queste richiedeva la distribuzione in tutto il territorio dell’Unione Sovietica, nonostante le sale
cinematografiche andassero chiudendo, sia per mancanza di pellicole da mostrare, sia per la mancanza di
impianti di riscaldamento nelle sale o per i guasti ai proiettori. Azienda di produzione dovette fronteggiare
l'immane compito di aprire nuove sale nella città, anche piccole e di fornire anche i territori delle regioni
rurali. Dovete importare distribuire film stranieri, almeno fino a quando il governo stesso non imposte delle
limitazioni al loro ingresso dopo la metà degli anni 20. Queste pellicole iniziarono essere considerate
ideologicamente pericolose, questa proibizione corrispondeva la volontà della Sovkino di rendere più
redditizia la produzione interna: grazie al nuovo movimento di giovani autori venne realizzata una serie di
film che ottenne riconoscimenti e proventi sul mercato occidentale per un punto
Il primo grande trionfo all'estero fu La corazzata Potemkin di Jane che dopo la fortunata accoglienza presso
il pubblico tedesco nel 1926, fu proiettato in molti altri paesi un punto ben presto seguirono altri film come
La Madre di Pudovkin del 1926.
L’INFLUENZA DEL COSTRUTTIVISMO
Gli anni che seguirono la rivoluzione furono caratterizzati da un clima di entusiastica sperimentazione , un
primo risultato di questa ricerca nacque e si sviluppò nel campo delle arti visive con il costruttivismo virgola
che intrattenne diversi legami con i registi della scuola del montaggio punto le radici del costruttivismo
affondano in tendenze sorte prima della rivoluzione: influenza del cubismo francese del futurismo italiano
avevano dato origine a un movimento chiamato cubo futurismo, impegnato in un chiassoso attacco contro
tutte le tradizionali forme artistiche punto una seconda tendenza, il suprematismo , si distingueva per un
approccio più spirituale e astratto punto con la rivoluzione bolscevica molti artisti cubo futuristi appoggiare
apertamente il nuovo governo, ad alcuni di loro vennero affidati posti l'insegnamento che li misero in grado
di influenzare gli orientamenti culturali.
Più la ricerca di un'arte socialmente utile diede origine al costruttivismo intorno al 1922. Per il costruttivista
l'arte doveva adempiere a una funzione sociale; non era oggetto di una pura contemplazione, o espressione
di qualche verità esterne più alta. L'artista non era un visionario ispirato, ma un abile artigiano che utilizzava
Materiali appropriati per creare un oggetto artistico. I costruttivisti spesso paragonavano l'arte ha una
macchina: e si puntavano l'attenzione sulla logica dell'assemblaggio delle parti, questa idea a volte veniva
messa in relazione al termine francese montage che, dal significato di mettere insieme diverse parti di una
macchina, era passato a indicare l'assemblaggio delle inquadrature.
I costruttivisti credevano nella possibilità di aree di realizzare un prodotto artistico ho pensato per provocare
specifiche reazioni, quindi perfettamente in grado di adempiere a scopi educativi e propagandistici a favore

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della nuova società comunista. L'arte però doveva essere comprensibile a tutti, specialmente contadini e gli
operai, ceti fondamentali per la causa bolscevica: più le opere del costruttivismo erano il risultato di una
straordinaria fusione tra la forma grafica astratta e la loro funzionalità, ne sono esempio le composizioni
geometriche di El Lissitsky.
UNA NUOVA GENERAZIONE DI REGISTI
Durante la prima metà degli anni 20 quando tutti questi radicali cambiamenti stavano rivoluzionando le arti,
una nuova generazione di cineasti si affacciava sul mondo del cinema punto per loro la rivoluzione aveva
rappresentato un fondamentale momento formativo, considerata la giovane età, tanto che al suo esordio
alla regia all'età di 26 anni Ejzenstejn era soprannominato “il vecchio” dei suoi più giovani colleghi. Proveniva
da una famiglia borghese di riga, sul Baltico ciò che gli garantì una buona istruzione la conoscenza di francese,
inglese e tedesco. Intraprese nel 1915 gli studi di ingegneria, che gli furono utili durante la guerra civile per
lavorare alla costruzione dei ponti.
Nel 1920 alla fine della Guerra Civile, andò a Mosca per unirsi al teatro del Proletkul’t, lavorando come
scenografo aiutoregista e regista di molti allestimenti. nel 1921 partecipò un laboratorio teatrale sotto la
supervisione di Mejerchol’d, che da allora avrebbe considerato la sua guida. Nel 1923 d resta la sua prima
produzione teatrale, anche il più saggio sbaglia, una falsa del secolo precedenti portate in scena con uno
spettacolo del circo: un breve film storico fu realizzato per l'occasione il diario di Glumov, Allo stesso periodo
risalgono le prime esperienze di montaggio virgola in collaborazione con la documentarista sub, per una
edizione sovietica del Dottor Mabuse.
Lui stesso affermò in più di un’occasione che il suo vero passaggio al cinema avvenne con la l'allestimento di
Maschere Antigas, un testo teatrale di Tret’jakov messo in scena in una reale fabbrica del gas. Tre mesi dopo
cominciò a lavorare a sciopero, il primo importante lungometraggio che portava sullo schermo le
teorizzazioni del montaggio, scegliendo ancora una volta l'ambientazione in fabbrica; A questo seguirono altri
tre film realizzati con lo stesso stile: La corazzata Potemkin, Ottobre e Il vecchio e il nuovo.
Kulesov Regista con maggiore esperienza che insegnava presso la scuola statale di cinematografia: dal suo
laboratorio uscirono alcuni dei maggiori autori del periodo; Pudovkin collaborò con Kulesov lavorando come
attore regista. I suoi primi lungometraggi ESP esemplifica vano l'interesse costruttivista per i materiali
linguistici come base per suscitare risposte emozionali virgola in questa ottica rientra La meccanica del
cervello del 1926, documentario basato sugli esperimenti di Ivan Pavlov sul riflesso condizionato. Il primo
lungometraggio di Pudovkin fu La Madre, Ulteriore contributo all'idea del montaggio come base estetica del
film: il suo successo in Unione Sovietica fu enorme virgola e ciò fece guadagnare a lui l'approvazione del
governo che lo lasciò libero di effettuare esperimenti fino al 1933. Un altro allievo di kuleshov fu Boris barnet
che virgola dopo gli studi di pittura e di scultura, re citò in le avventure di mister West nel paese dei
bolscevichi in altri film degli anni menti.
Un altro autore che aveva cominciato la sua carriera negli anni della rivoluzione fu Dziga Vertova, il quale
negli anni della gioventù scriveva poesie, libri di fantascienza, componeva quella che oggi chiamiamo la
musica concreta e frequentava gli ambienti degli artisti cubo futuristi. Nel 1924 cominciò la realizzazione dei
primi documentari, manifestando un originale applicazione dei principi del montaggio.
I registi più giovani provenivano dall’ambiente teatrale di Leningrado: nel 1921 non ancora ventenni Grigorij
Kozincev, Leonid Trauberg e Sergj Jutkevic si unirono per formare la Fabbrica dell’Attore Eccentrico (FESKS).
I loro allestimenti teatrali adottavano le tecniche degli spettacoli popolari e nel 1924 si avvicinarono al cinema
con il cortometraggio comico Le avventure di Ottobrina.
Ejzenstejn, Kulesov, Pudovkin, Vertov e il gruppo del FEKS furono i principali esponenti della scuola sovietica
del montaggio.
GLI SCRITTI TEORICI DEI REGISTI DEL MONTAGGIO SOVIETICO
La metà degli anni 20 fu caratterizzata da una fioritura di scritti teorici si, sia dei critici sia dei registi, i quali
tentavano di comprendere le leggi che regolano il cinema, le differenze non mancavano: Kulesov fu
probabilmente il più conservatore teorici del gruppo legato a un'idea del montaggio funzionale la chiarezza

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narrativa l'impatto emozionale. Questa concezione del montaggio influenzò Pudovkin come risultare iscritti
sulla regia del 1926, grazie a lui il montaggio venne identificato con una costruzione narrativa dinamica spesso
discontinuo.
Vertov Fu tra i più radicali: convinto costruttivista sosteneva l'utilità sociale del documentario
contrapponendola alla “cine-nicotina” del film di finzione, il cui effetto per lui era quello di offuscare la
coscienza sociale politica degli spettatori , sosteneva che la base del cinema difatti era la vita colta alla
sprovvista, il cui montaggio interveniva come principio di organizzazione dell’intero processo: la scelta del
soggetto, la ripresa l'assemblaggio finale del film erano tutti legati alla capacità di selezione di combinazione
di “cine-fatti”.
La concezione del montaggio più articolata e complessa si trova sicuramente negli scritti di Ejzenstejn,
allargando nel campo di applicazione oltre i limiti del cinema e dall'altra costruttivista intendevo il montaggio
come principio formale generale presente anche nel teatro, nella poesia e nella pittura. In un suo saggio del
1929 gli suggeriva come il montaggio potesse essere descritto come una collisione di elementi: le varie
inquadrature non dovevano essere collegate per creare una maggiore chiarezza drammatica, ma posta in
conflitto non l'altra. questo conflitto si ispirava la filosofia del materialismo dialettico in cui lo scontro di
elementi antitetici produce una nuova sintesi che li oltrepassa: il montaggio sottoponendo lo spettatore al
conflitto tra elementi lo spingeva a creare un nuovo concetto.
Al montaggio così inteso poteva corrisponde un cinema intellettuale non impegnato a raccontare una storia
ma a comunicare idea astratte, con un saggio o un trattato. Ejzenstejn sognò un adattamento del Capitale di
Marx in cui le idee non sarebbero state espresse attraverso il linguaggio verbale ma attraverso il montaggio
delle immagini; Alcuni suoi film in ogni caso riuscirono a compiere i primi passi verso un cinema di questo
genere.
FORMA E STILE DEL MONTAGGIO SOVIETICO
GENERI → I film d'avanguardia erano dedicati alla storia del movimento rivoluzionario privilegiavano scontri,
insurrezione, scioperi sia per inculcare negli spettatori la dottrina bolscevica, sia per l'interesse a filmare la
fisicità dei personaggi. Non è un caso che due film fossero realizzati per ricordare il ventesimo anniversario
della rivoluzione fallita del 1905: La corazzata Potemkin e La madre. Celebravano il decimo anniversario della
rivoluzione bolscevica invece ottobre e la fine di San Pietroburgo. Altre opere della scuola del montaggio
erano centrate sulle gessa dei pionieri del movimento rivoluzionario come la nuova Babilonia e sulla Comune
parigina o Sciopero.
NARRAZIONE → La struttura narrativa di questi film era differente da quella presente nelle opere degli altri
movimenti d'avanguardia: nei film sovietici il ruolo dell’individuo come motore dell’intreccio era spesso
ridimensionato poiché è in linea con le teorie marxiste, le sue azioni erano diretta conseguenza delle forze
sociali. Questo procedimento è evidente nel film di Pudovkin La madre e La fine di San Pietroburgo in cui
personaggi simboleggiano differenti approcci alla causa rivoluzionaria. Soprattutto in Sciopero, La corazzata
Potemkin e Ottobre non compaiono personaggi principali, ma solo masse a fungere da protagoniste.
Vertov Era contrario al racconto, alcuni dei suoi film erano documentari sulla nuova società comunista: il suo
film più radicale moderno, L'uomo con la macchina da presa nel 1929, presentava una vertiginosa
successione di inquadrature brevi e di sovraimpressioni così audace che Vertov divenne inviso alle autorità e
dovete moderare lo sperimentalismo nel suo stile.
MONTAGGIO →Un altro aspetto che caratterizza la narrazione di questi film era uno stile volto a creare il
massimo di tensione dinamica. I registi sovietici giustapponevano le inquadrature in modo netto ed energico;
infatti, attraverso il montaggio si poteva ottenere e intensificare il dinamismo visivo: alla continuità
hollywoodiano si opponeva un’estrema frammentazione di inquadrature anche all’interno della stessa
azione; così un oggetto un personaggio immobile potevano essere mostrati sotto angoli di ripresa diversi o
da differenti punti di vista. I tagli del montaggio sovietico creavano relazioni temporali ellittiche o
sovrapposte, un’inquadratura poteva ripetere in parte l’azione dell’inquadratura precedente, quando questo
processo si ripeteva diverse volte il tempo in cui si svolgeva l’azione sullo schermo si dilatava. Nei film di

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Ejzenstejn si trovano gli esempi più famosi di questo procedimento. L’effetto opposto si ottiene eliminando
parti di un evento, così da farlo durare un tempo minore di quanto accadrebbe in realtà (montaggio ellittico).
Un esempio tipico di questo espediente è il montaggio discontinuo o a salti (Jump cutting), dove uno stesso
spazio viene mostrato dallo stesso punto di vista, in due inquadrature che differiscono fra loro per qualche
elemento della messa in scena. Le contradditorie relazioni temporali che queste soluzioni creavano
costringevano lo spettatore a ricostruire il senso dell’azione mostrata.
Il montaggio sovietico aveva ritmi rapidi e accelerati per suggerire ritmi sonori, o per intensificare gli effetti
di azioni esplosive e violente.
Il montaggio poteva istituire collegamenti spaziali in conflitto tra loro: questi film costringevano lo spettatore
a mettere in relazione ciò che vedeva. Nella scena de La corazzata Potemkin in cui il marinaio getta a terra
un piatto, Ejzenstejn crea uno spazio non omogeneo cambiando la posizione del marinaio in ogni
inquadratura.
Un’altra soluzione usata dai sovietici per creare relazioni spaziali inconsuete era il “montaggio delle
attrazioni”, il suo utilizzo era diretto a collegare due azioni per esprimere un concetto. Nella parte finale di
Sciopero, per esempio passa dall’immagine di un ufficiale che abbassa i pugni nel momento in cui ordina il
massacro degli scioperanti a quella delle mani del macellaio che brandisce un coltello. La madre Pudovkin
ricorre a un uso più lirico del montaggio delle attrazioni, accostando immagini del protagonista imprigionato
con quelle del ghiaccio che si scioglie nel fiume per esprimere la sua speranza in una futura società migliore.
La sequenza del massacro utilizza un altro espediente tipico: l’inserto non diegetico → un inserto non
diegetico si colloca al di fuori di questa dimensione, è costituito da una o più inquadrature la cui articolazione
spazio-temporale evidenzia legami con gli eventi rappresentati nei film. Il toro che viene ucciso in Sciopero è
un elemento non diegetico inserito per proporre una similitudine: gli scioperanti vengono macellati come gli
animali. Anche in Ottobre vi è un diffuso ricorso al montaggio intellettuale, come nella sequenza in cui
Kerenskij, il capo del governo provvisorio, viene paragonato a Napoleone.
Il montaggio intellettuale avvicinava inquadrature senza apparenti connessioni: i registi spingevano gli
spettatori a formulare dei concetti per attribuire a esse un senso. Il susseguirsi delle inquadrature poteva
servire a creare sorprendenti effetti di contrasto grafico, come nella sequenza della scalinata di Odessa in La
corazzata Potemkin con uno stacco da un’inquadratura a un’altra si variava l’effetto della composizione.
MOVIMENTI DI MACCHINA → Sebbene attribuissero principalmente al montaggio la possibilità di esprimere
le qualità artistiche del cinema, i registi sovietici si resero conto che era necessario studiare la composizione
delle singole inquadrature; sperimentarono anche il lavoro con la macchina da presa, cercando angoli di
ripresa più dinamici, come le inquadrature dal basso che li rendevano eroici o minacciosi; inquadrature
inclinate o decentrate che dinamizzavano le immagini; o ancora altre in cui la linea dell’orizzonte era posta
nell’estremità inferiore del quadro.
MESSA IN SCENA → Dato che molti film sovietici di questo periodo affrontavano situazioni storiche o sociali,
alcuni elementi della messa in scena tendevano a essere realistici. L’effetto di realtà non escludeva che anche
all’interno dell’inquadratura potessero sussistere dei contrasti che ne aumentassero l’effetto dello
spettatore. Forme, volumi, colori o strutture in conflitto tra loro potevano essere presenti all’interno di una
singola immagine.
Così come il montaggio poteva giustapporre movimenti contrastanti, all’interno di una singola inquadratura
i personaggi potevano muoversi in direzioni opposte. Questo principio poteva essere applicato anche a
elementi non in movimento: La corazzata Potemkin in cui le bande orizzontali della maglia del marinaio sono
in opposizione alle linee verticali presenti sul muro alle sue spalle; sfruttando i diversi piani della profondità
dell’immagine, si potevano creare contrasti di volume.
Difficilmente l’illuminazione era intensa: il più delle volte i personaggi erano ripresi contro fondali neri, con
una forte accentuazione dei lati del volto anziché della parte frontale.
Per la recitazione all’interno di un singolo film si potevano incontrare esempi che spaziavano dal realismo
all’estrema stilizzazione. Accanto a questa esigenza di realismo, altri autori adottarono una recitazione

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stilizzata, mutata dal teatro costruttivista e dal circo. L’eccentricità della recitazione doveva sottolineare gli
aspetti grotteschi: gli attori dovevano comportarsi come clown o cimici della slapstick comedy. Aleksandra
Khokhlova, moglie di Kulesov e attiva nel suo laboratorio, interpretava questo tipo di recitazione: dal fisico
nervoso e slanciato, evitava l’immagine seducente della donna fatale, costruendo un personaggio tutto
smorfie e gesti spigolosi. Esempi di recitazione eccentrica si trovano anche in Sciopero di Ejzenstejn e nei film
muti di Kozincev e Trauberg.
Solo il movimento sovietico, tra i movimenti di avanguardia, continuerà anche nell’epoca del sonoro.
IL PIANO QUINQUENNALE E LA FINE DEL CINEMA D’AVANGUARDIA
I primi film legati alla sperimentazione sul montaggio furono esportati con successo ed elogiati in patri per i
loro contenuti politici. Paradossalmente ciò portò a partire dal 1927, un controllo sempre maggiore da parte
del governo sui contenuti e sullo stile di tale film.
La Sovkino e Lunacarskij furono accusati di produrre film pensati per raffinati conoscitori stranieri non certo
per contadini analfabeti. Molti autori radicali come Kulesov e Vertov furono costretti a girare L’uomo con la
macchina da presa per una produzione ucraina. Ejzenstejn alla fine degli anni Venti si trovò a dover affrontare
accuse molto aspre, proseguirono le sue ricerche sul montaggio intellettuale. Per un certo periodo Pudvkin
riuscì ad evitare le critiche, e continuò a fare un cinema basato sul montaggio almeno fino al 1933, quando il
suo film Il disertore segnò la fine del movimento.
Nel marzo 1928 si tenne la prima conferenza del partito comunista per le questioni cinematografiche → il
primo piano quinquennale spinse l’acceleratore sull’espansione del sistema industriale, e anche il settore
cinematografico venne centralizzato. Nel 1929 Ejzenstejn lasciò il Paese per poter studiare all’estero le nuove
possibilità offerte dal sonoro; lavorando su progetti mai realizzati, prima a Hollywood e poi in Messico, tornò
in patria solo nel 1932.
Nel 1930 fu creata la Soyuzkino, deputata alla supervisione di tutte le produzioni nelle repubbliche, nonché
al controllo sulla distribuzione e sull’esercizio, al suo capo Boris Sumjatskij, un burocrate di partito senza
esperienza cinematografica e che non nutriva alcuna stima per i registi del movimento d’avanguardia.

HOLLYWOOD: L’ULTIMA STAGIONE DEL MUTO, 1920-1928 / CAPITOLO 7

Negli Stati Uniti anni 20 furono caratterizzati da un'economia in forte espansione: i prodotti che giungevano
dall’America continuano a invadere i mercati stranieri punto tra 1922 al 1930 capitali investiti nell’industria
cinematografica balzarono da 78 a 850 milioni di dollari. Il fattore più indicativo di questa crescita fu la
tendenza dell'industria di adottare una concentrazione di tipo verticale: le società più grandi si organizzarono
in modo tale da cambiare la produzione e la distribuzione con la proprietà di catena di sale cinematografiche
due punto dal punto di vista sociale i ruggenti anni 20 con Uber o gli eccessi le dita del proibizionismo
successivo all' approvazione della legge Volstead 1919.
LE CATENE DI SALE CINEMATOGRAFICHE E L’ESPANSIONE DELL’INDUSTRIA
L’integrazione verticale
Negli anni 10 le catene di sale cinematografiche si organizzarono essenzialmente a livello locale: un gruppo
di esercenti la lanciò nel 1917 la sfida al potere ulivo diano creando una propria casa di produzione, la First
National Exhibitors’ Circuit. Sebbene la sezione produttiva non realizzasse grandi guadagni funziona da
stimolo per altre società che tentarono anche se dà luogo a una concentrazione verticale. Nel 1925 la Famous
Players Lasky unendosi con la Balaban & Katz, realizzò la prima concentrazione di produzione distribuzione
esercizio diffusione nazionale.
Un'altra importante società di quegli anni che tentò una concentrazione di tipo verticale fu la Loew’s Inc. Il
suo fondatore Marcus Loew possedeva una vera e propria catena di sale cinematografiche de, nel 1919 si
dedicò anche la produzione acquistando la Metro, allora guidata da Louis Mayer; con la successione
acquisizione nel fine 924 della Goldwing Pictures Loew creò quella che sarebbe diventata dopo la
Paramount, la seconda società cinematografica di Hollywood, la Metro-Golding-Mayer (MGM).

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I PALAZZI DEL CINEMA
Una volta intuito l'importanza che le grandi sale cinematografiche rivestivano per il successo del film, le
società maggiori si impegnarono a renderle sempre più spesso sia in grado di colpire la fantasia dello
spettatore. Le sale più importanti offrivano un ricco programma di cinegiornali, brevi comiche, intermezzo
orchestrale, numeri musicali e teatrali dal vivo. I film Muti prevedevano sempre un accompagnamento
musicale: nei palazzi più eleganti per una grande orchestra, un locale più piccolo poteva avere un gruppo da
camera o da organo, nelle storie di periferia nelle seconde visioni poteva esservi un pianista.
Più l'architettura di questi grandi locali affascinava gli spettatori offrendo un ambiente lussuoso: alcune sale
imitavano i teatri tradizionali con grandi lampadari, cupole balconate; Altre, detta atmosferiche, davano lo
spettatore la sensazione di trovarsi sotto un cielo stellato: sulle volte dipinte di blu scuro erano sistemate
delle lampadine virgola e proiettori puntati su soffritti creavano l'effetto di nuvole in movimento, mentre le
decorazioni si ispiravano luoghi esotici.
LE TRE GRANDI E LE CINQUE PICCOLE

Le compagnie controllavano la maggior parte delle catene di sale cinematografiche vennero chiamate le tre
grandi: la Paramount-Publix, la MGM e la First National; accanto ad esse vi erano le Cinque Piccole, quelle
società che possedevano sale in misura ridotta: Universal, Fox, Producer Distributing Corporation, Film
Booking Office e Warner Bros.
L'Universo il proseguì nella produzione di film costo relativamente contenuto, destinate le serie più piccole
diversi registi di peso e alcune star lavoravano inizialmente per l'universo il prima di essere attratti da
maggiori possibilità di guadagno. Il decennio vide crescere anche la presenza di autori europei, spesso
chiamato in America dal tedesco Laemmle, che contribuivano a dare ai prodotti della società tratti
indistinguibili.
La Fox continuò a produrre film popolari e a basso costo, rappresentati dal filone western con William Farnum
e Tom Mix, ma anche a far leva su registi di prestigio come John Ford, Murnau.
Di dimensioni minori era la Warner Bros, che non possedeva sale né poteva contare su una produzione
propria: nonostante ciò, riuscì a riscuotere successo con una serie di film dedicati alle avventure di un cane
Rin-Tin-Tin → sorprendente fu la decisione di ingaggiare il regista tedesco Ernst Lubitisch. Nel 1924 cominciò
ad espandersi e a comprare le attrezzature.
Le altre due società erano relativamente modeste: la Producers Distributing Corp., in attività per un breve
periodo (1924-1928), si segnalò per una serie di film diretti da Cecil B. DeMille; la Film Booking Office,
specializzata in pellicole d’azione nel 1929 fu la base si una società più importante, la RKO.
Separata dalle altre era la United Artists (UA), creata nel 1919 da Mary Pickford, Charlie Chaplin, Douglas
Fairbanks e David W. Griffith: non possedendo né sale né teatri di posa la UA si limitava a distribuire i film
prodotti indipendentemente dai suoi quattro proprietari e da altri importanti registi: il primo film uscito a
nome della nuova compagnia fu Una donna a Parigi di Charlie Chaplin del 1923; nel 1924 scritturarono
celebrità come Rodolfo Valentino e coinvolsero il produttore Samuel Goldwyin così la società riuscì a
incrementare i propri profitti senza raggiungere una vera stabilità economica.
LA NASCITA DELLA MOTION PICTURE PRODUCERS AND DISTRIBUTORS ASSOCIATION
L'espansione dell'industria cinematografica si accompagna a una crescente richiesta di un maggiore controllo
censorio da parte di vari gruppi sociali e comitati locali, infatti, molti film realizzati nel dopoguerra avevano
come soggetto “i ruggenti anni Venti”. Musica jazz, liquori illegali e feste sfrenate: le commedie di DeMill o
alcune opere di Eric von Stroheim presentavano l'adulterio come passatempo; In questo stesso periodo
l'attenzione dell'opinione pubblica fu catturata dalle rivelazioni sulla vita privata di registi attori
hollywoodiani: scandali a fondo sessuale e flagranti violazioni della legge sul proibizionismo.
I principali Studios quindi si accordarono per dare vita alla Motion Picture producers and Distributors of
America: come presidente dell’organizzazione fu nominato all'inizio del 1922 Will Hays presidente del partito
repubblicano, il quale aveva una formazione presbiteriana e potente conoscenze a Washington. Il suo lavoro

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era quello di costringere i produttori eliminare dai loro film tutti i possibili elementi offensivi, arrivando a fare
includere clausole di tipo morale nei contratti degli Studios.
Nel 1924 la MPPDA decretò una serie di linee guida per stabilire quali fossero i soggetti ammessi, rendendo
in pratica inutile l'emanazione di una vera e propria legge sulla censura. Queste misure si rivelano poco
efficaci tanto che tra il 1927 al 1930 furono rielaborate e rese più severe: in elenco indicava le situazioni che
non erano ammesse (come il traffico illegale di droga, la nudità licenzioso seducente, l'esposizione del ridicolo
del clero) e quello a cui fare attenzione (come l'uso della bandiera, scene di brutalità e di violenza
raccapricciante, metodi di contrabbando, seduzione esplicita di ragazze). Nel 1934 si arriva a un rigoroso
codice di produzione. Più la MPPDA si occupò anche di altri servizi di supporto dell'industria cinematografica:
il presidente Hayes creò un ufficio preposto al mercato estero tramite il quale tentare di superare le
restrizioni imposte da molti paesi europei all'importazione di film, inoltre nel 1926 riuscì a creare un
dipartimento per l'industria cinematografica nell'ambito del ministero del commercio grazie all'attività di
questa azienda dipende chiaro il peso del cinema nell’economia dell’industria americana.
IL MODO DI PRODUZIONE DEGLI STUDIOS
Cambiamenti tecnologici e di stile
L'espansione dell'industria liviana procedete parallelamente al perfezionamento dello stile classico
affermatosi negli anni 10: l'uso del montaggio analitico si fece sempre più sofisticato, raccordo sulla linea
dello sguardo del personaggio, raccordi sull'asse lievi variazioni dell’inquadratura potevano servire a rivelare
progressivamente le parti più importanti dell'ambiente. In un western diretto nel 1920 da John Ford, Amici
per la pelle (Just Pals) un’articolata sequenza mostra l’angosciosa attesa da parte di una madre mentre
aspetta il figlio che è andato ad annegare una cucciolata di gattini; di nascosto decide di salvarli senza rivelarlo
alla donna: questa azione si chiarisce attraverso diverse inquadrature sui dettagli della scena, mostrati dallo
sguardo del protagonista.
Tutti i teatri delle grandi compagnie permettevano di girare intere sequenze solo con luce artificiale; le parti
del set sullo sfondo venivano illuminate con luci di riempimento, mentre le figure principali erano
sottolineate da netti controluce. La luce principale veniva da un lato dell’inquadratura, dal lato opposto una
seconda luce più debole serviva ad ammorbidire le ombre, attenuando i contrasti: questi tre punti di
illuminazione: principale detta key light, luce di riempimento full light e controluce backlightining,
costituirono la base del sistema d’illuminazione del cinema hollywoodiano.
Negli anni Venti cambiò l’approccio con la fotografia, alcuni autori iniziarono a sistemare davanti all’obiettivo
tessuti trasparenti o filtri, per creare immagini flou e indistinte → tecnica che fu fondamentale per lo sviluppo
dello stile narrativo classico: cercava di condurre l’attenzione dello spettatore verso il primo piano. Il risultato
fu il soft style dell’immagine. Fra i primi a ricorrere a questo effetto David Griffith dove in Giglio infranto
utilizzarono il flou per le inquadrature di Lilian Gish e del paesaggio; ancora di più in Agonia su ghiacci.
Un’altra innovazione di questi anni fu l’introduzione delle nuove pellicole pancromatiche, in sostituzione di
quelle ortocromatiche, che erano sensibili solo a certe porzioni dello spettro visivo, cioè al viola, al blu e al
verde; mentre le parti in giallo e rosso venivano appena impressionate. Da allora fu possibile fotografare il
cielo con le nuvole ben visibili stagliate contro lo sfondo, o le labbra rosse rese come sfumature di grigio; ma
queste pellicole erano costose, facili a deteriorarsi e richiedevano una maggiore esposizione alla luce per
ottenere un’immagine soddisfacente. Il loro utilizzo si diffuse dopo il 1925, quando la Eastman Kodak
introdusse sul mercato versione più sensibili, stabili e a prezzi contenuti: ciò permise ai registi di girare senza
preoccuparsi del troppo trucco degli attori, di filtri e senza dover correggere le deficienze legate all’uso
dell’ortocromatica; le pellicole pancromatiche divennero lo standard in tutto il mondo.
Lo stile dei film hollywoodiani riuscì a essere molto fluido grazie a queste tecniche di montaggio e di
illuminazione; durante gli anni Venti cominciò ad affermarsi la generazione di registi che avrebbe dominato i
tre decenni successivi del cinema americano: John Ford, King Vidor: nacquero nuovi filoni, come i film
antimilitaristi, ma il fenomeno più importante fu la crescita dei budget di produzione.

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I FILM AD ALTO BUDGET DEI PRIMI ANNI VENTI
Un'opera che ben rappresenta le nuove tendenze produttive di questo periodo è I quattro cavalieri
dell'apocalisse diretto nel 1921 da Rex Ingram e prodotto dalla MGM. Il film narra le alterne fortune di una
famiglia del Sud negli anni della Prima Guerra mondiale, presentata secondo un’ottica antieroica nella quale
il conflitto appare in tutta la sua tremenda carica distruttiva dei punti il suo successo fu dovuto agli interpreti
della coppia di amanti perduti Rodolfo Valentino e Alice Terry che acquisirono una vasta fama. Valentino in
breve tempo divenne uno dei grandi titoli dell'epoca, diffondendo il mito del latin lover in film come lo sceicco
di Melford del 1921: incline ai ruoli estremamente meno drammatici, ma dotato di una certa autoironia,
l'attore morì nel 1926 gettando nella disperazione le sue fan. Alice Terry moglie del regista Rex Ingram,
diventò popolare recitando nel film del marito: Mare nostrum, film girato in Francia nel 1926. La sua carriera
declinò rapidamente a partire dalla fine degli anni Venti, come quella di altri registi anticonformisti che
avevano lavorato per la MGM.
DeMille poté lavorare alla Paramount con budget elevati, le sue commedie a sfondo erotico (come Perché
cambiare moglie? 1920) contribuirono alla fama peccaminosa di Hollywood; quando i suoi film subirono
l’attacco della censura, lui confezionò pellicole che combinavano torbidi melodrammi con soggetti religiosi: I
dieci comandamenti, del 1923, il tema centrale, la fuga degli ebrei guidati da Mosè fuori dall’Egitto, era
inframmezzato con la storia di un giovane moderno che si ripromette di infrangere tutti i comandamenti. Il
film a sfondo religioso più importante fu Il re dei re (The King of Kings, 1927) che rappresentava sullo schermo
la figura di Cristo.
Anche Griffith diresse importanti opere di soggetto storico: Le due orfanelle del 1922, ambientato durante la
Rivoluzione francese e il film epico America del 1924 sulla rivoluzione americana. Tentò l’avventura nel
sonoro con il film Abraham Lincoln dl 1930 poco dopo la sua carriera si interruppe definitivamente.
Erich von Stroheim, assistente di Griffith alla metà degli anni Dieci, nel 1919 diresse per la Universal mariti
ciechi (Blind Husbands) incentrato sulla seduzione di una donna sposata da parte di un bieco personaggio
interpretato dallo stesso von Stroheim. Il suo successo spinse la casa di produzione ad affidare al regista un
budget ancora più consistente per il seguente Femmine folli del 1922, nel quale interpretava un’altra figura
negativa → von Stroheim superò la cifra concessagli e la Universal pubblicizzò il film come prima pellicola
costata un milione di dollari, ma durava più di sei e lo studio dovette ridurlo a due ore e mezzo.
Da quel momento von Stroheim Hollywood si scontra spesso con problemi di budget non rispettati e di
versioni eccessivamente lunghe. Nel 1924 realizzo rapacità: la persona iniziale, di ben 9 ore, venne ridotta di
circa la metà dallo stesso regista quella finale non riconosciuta da von Stroheim, durava circa due ore,
essendo stata eliminata una delle linee principali dell’intreccio insieme un gran numero di altre scene; La
storia del rozzo dentista e della sua miserevole moglie narrata con gusto naturalistico fu percepita da gran
parte della critica e del pubblico come una vicenda dai toni Foschi e abbietti.
Il regista ottenne un passeggero successo alla MGM con la vedova allegra del 1925 che guadagnò una certa
popolarità soprattutto per il soggetto sfondo sessuale; nel 1928 di resto sinfonia nuziale impersonando
ancora una volta il ruolo del seduttore virgola sebbene quasi redento dall'amore.
NUOVI INVESTIMENTI E FILM CAMPIONI DI INCASSO
Alla metà degli anni Venti gli investimenti di Wall Street nell’industria cinematografica fecero aumentare le
produzioni con budget elevati. I film epici proseguirono sulla strada indicata da I dieci comandamenti, con
set colossali e costumi sfarzosi → la MGM fu particolarmente impegnata con la realizzazione di opere
prestigiose, come l’adattamento di Lew Wallace Ben-Hur. un altro film di rilievo prodotto dalla MGM fu
un'opera pacifista sulla Prima Guerra mondiale, La grande parata del 1925 di King Vidor; aveva appreso lo
stile hollywoodiano da spettatore e aveva iniziato la carriera dirigendo film minori. Ne La grande parata era
protagonista John Gilbert, l’idolo romantico erede di Rodolfo Valentino: nel film il ricco e giovane
protagonista partiva volontario per la Grande Guerra e finisce per intrecciare una relazione con una contadina
francese. In seguito, la storia si sposta bruscamente sul campo di battaglia. L’importanza del film risiede nella
capacità di descrivere gli orrori della guerra, rappresentando i soldati tedeschi anch’essi dei combattimenti;

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da solo nella trincea, faccia a faccia con un giovane tedesco in fin di vita, invece di finirlo, il protagonista si
accende una sigaretta.
La folla, regista Vidor del 1928, fu diverso dall’altro suo film: storia di una coppia appartenente alla classe
lavoratrice, il cui matrimonio entra in crisi dopo la morte per incidente stradale di uno dei loro figli: la MGM
impose un lieto fine con la famiglia riunita → La folla è un’opera particolare rispetto alla tipica produzione di
Hollywood per la descrizione realistica della vita quotidiana e per il virtuosismo della macchina da presa.
Nel 1927 la Paramount distribuì Wing di William Wellman, un racconto agrodolce sulla Prima Guerra
mondiale in cui vi sono spettacolari sequenze di combattimenti → grazie a cineprese portatili montate sugli
aeroplani le immagini comunicavano un’immediatezza e un verismo impossibili da ottenere con i normali
trucchi fotografici. Ali rappresenta la sintesi del cinema di quel periodo hollywoodiano. L’interprete
femminile, Clara Bow, che nel film era una crocerossina innamorata di uno dei due pilati, conobbe un
momento di celebrità a cavallo degli anni Trenta, diventando il simbolo di ragazza disinibita dell’età del jazz;
il suo film più famoso, Cosette le valse il titolo di It girl.
GENERI E REGISTI
Dopo la formazione della United Artists nel 1919, l’attore Douglas Fairbanks recitò in His Majesty the
American, un’opera che determinò la sua successiva carriera; dalla commedia pura passò ai film in costume
come Il segno di Zorro di Fred Niblo del 1920, il successo fu tale che l’attore si dedicò solo a film di questo
genere, duelli e spade.
Un altro genere che guadagnò prestigio fu il western, fino a quel momento limitato ai cortometraggi → si
impose presso il pubblico con la realizzazione di Pionieri di James Cruze della Paramount, nel 1923, storia di
un viaggio epico verso il West condotto da una carovana, interpretato da alcune star e arricchito da scene
mozzafiato dei carri che attraversavano il fiume.
Ford esordì con il western a basso costo ma dallo stile originale come Just Pals, 1920, storia di un fannullone
di una cittadina del West acclamato come eroe per aver scoperto i traffici di un furfante locale, Ford ottenne
poi un notevole successo con Il cavallo d’acciaio: western ad alto costo, in cui narrando la storia della
costruzione della prima ferrovia attraverso il continente, esprimeva la sua sensibilità per la messa in scena
del paesaggio.
Un altro regista che esordì negli anni Dieci fu Frank Borzage: The Gun Woman, 1918, storia di una scafata
proprietaria di una sala da ballo che uccide l’uomo che ama pur di non lasciarlo diventare un bandito. Diresse
Humoresque nel 1920, storia sentimentale di un violinista ebreo ferito durante la Prima Guerra mondiale;
The Circle nel 1925, sofisticata commedia romantica.
In seguito alla diffusione de Il gabinetto del Signor Caligari nel 1920 di Robert Wiene, negli Stati Uniti fu
sempre più diffuso il genere dell’orrore → la prima casa di produzione a puntarvi fu la Universal, sfruttando
la versatilità di uno dei suoi attori più celebri Lon Chaney: il suo film più emblematico fu Lo sconosciuto del
1927, in cui era Alonzo un lanciatore di coltelli in un circo che decide di farsi amputare le braccia per amore
della partner della quale scoprirà poi il tradimento.
La crescita della criminalità organizzata dovuta all’emanazione del proibizionismo determinò la comparsa di
un nuovo genere: il gangster → film che contribuì a creare gli elementi del filone fu Le notti di Chicago diretto
nel 1927 da Josef von Sternberg; il succede fu dovuto alle sue eccentriche star come George Bancroft ed
Evelyn Brent, e allo stile complesso e stupefacente che sarebbe divenuto il suo marchio di fabbrica.
Esisteva un pubblico afro-americano che frequentava sale separate dai bianchi che non si riconosceva nella
prospettiva culturale di questi film → esistevano quindi piccole compagnie specializzate che utilizzavano solo
attori di colori anche se i registi e la troupe erano bianchi, come la Colored Players che produsse due pellicole
significative: Scar of Shame, La cicatrice della vergogna, di Frank Peregini del 1927 incentrato su di un
compositore che tentava con tutti i mezzi di riuscire a vivere un’esistenza rispettabile e borghese e Ten Nights
in a Barroom, Dieci notti in un bar, di Charles Gilpin del 1926, il quale attraverso una serie di flashback
racconta la storia di un consumato beone che si redime.

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Oscar Micheaux nel 1918 creò la Micheaux Book and Film Company che produsse più di trenta film intorno a
tematiche come il linciaggio, Ku Klux Klan e i matrimoni interrazziali → riuscì a lavorare con budget limitati,
imprimendo ai suoi film uno stile scabro e frammentario, il suo tenace lavoro gli permise di portare
problematiche degli afro-americani sullo schermo in misura superiore a qualsiasi altro regista del periodo.
Body and Soul, Corpo e anima del 1924, esplorava gli abusi commessi in nome della religione ai danni della
gente di colore più povera.
LA COMICITA’ NEGLI ANNI VENTI
Molti film comici di quegli anni erano basati su gag fisiche → di solito si trattava di cortometraggi, ma negli
anni Venti Keaton e Harold Lloyd si sforzarono di coniugare storie più solide e convincenti nelle quali inserire
gag elaborate.
Harry Langdon esordì in alcuni cortometraggi, realizzati per Mark Sennett tra il 1924 e il 1927, nei quali ebbe
la possibilità di affinare il suo personaggio: lui colpiva per il suo volto e la sua espressione infantile, unita a
un carattere ingenuo che reagiva placidamente a quanto accadeva intorno a lui. I suoi primi lungometraggi
furono: La corsa dietro un cuore del 1926, La grande sparata 1926 e Le sue ultime mutandine del 1927.
Charlie Chaplin continuò ad ottenere grandi successi nei primi anni Venti, quando dovette lasciare la United
Artists a causa del suo contratto con la First National: nel 1921 esordì come autore di lungometraggi con Il
modello in cui recitava insieme a Jackie Coogan che interpretava il ruolo del trovatello allevato dal
personaggio del vagabondo di Chaplin.
L’entusiasmo del film aumentò le ambizioni di Chaplin che realizzò Una donna a Parigi, satira amaramente
ironica dell’alta società in cui egli faceva solo un’apparizione. L’umorismo bizzarro e a volte audace del film
influenzò altri registi di commedie sofisticate ma tenne lontano il pubblico, che identificava Chaplin con il
personaggio di Charlot; il popolare vagabondo torno così in due film come La febbre dell’oro, 1925, e Il circo
del 1928 sempre da lui diretti.
Anche Harold Lloyd sfruttò l’onda dei lungometraggi realizzando film basati sul suo personaggio occhialuto,
che era stato protagonista di A Salior-Made Man, storia di un giovane impetuoso che si guadagna l’amore
attraverso una serie di avventure. In Preferisco l’Ascesore di Fred Newmeyer e Sam Taylor, del 1923 Lloyd
interpretava il ruolo di un giovane ambizioso che deve scalare un grattacielo come trovata pubblicitaria per
il negozio in cui lavora. Alcuni film lo raffigurano come un ragazzo di paese che diventa eroico davanti a una
sfida.
L’ARRIVO DEI REGISTI STRANIERI A HOLLYWOOD
Prima del 1920 gli autori provenienti da altri Paesi avevano lavorato solo occasionalmente per l’industria
americana; come Chaplin alla Keystone e il francese Maurice Tourneur. Negli anni Venti le case di produzione
iniziarono la caccia per scovare talenti stranieri e l’impatto dei registi immgrati sulla cinematografia
hollywoodiana divenne rilevante: chiamando le personalità di maggior valore di tutta Europa, Hollywood si
metteva al riparo dalla concorrenza sul mercato mondiale.
LUBITSCH → regista di successo in Germania, arrivò ad Hollywood nel 1923, in seguito al successo del film
Madame Dubarry; imparo subito ad armonizzare il suo stile con quello classico americano, diventando uno
dei registi più rispettati. Mary Pickford volle lui come regista per Rosita del 1923, ispirato allo stile delle sue
opere precedenti tedesche.
Fu ingaggiato dalla Warner Bros per la quale diresse una serie di commedie sofisticate che analizzavano la
società dell’epoca: l’ingegnosità con la quale riusciva a suggerire gli appetiti sessuali e le rivalità sotterranee
chi nascondevano tra le pieghe delle buone maniere erano tipici di quello che in seguito verrà chiamato
“tocco di Lubitwsch” → espresso anche attraverso una grande fluidità di racconto, capace di suggerire gli
stati d’animo dei personaggio attraverso il modo in cui cambiavano posizione all’interno della scena.
I REGISTI SCANDINAVI → arrivati alla MGM sulla scia del successo di La leggenda di Gosta Berling, il regista
svedese Mauritz Stiller e la sua Greta Garbo furono abbinati per la realizzazione di Il torrente, ma
l’eccentricità e incapacità di Stiller di adattarsi ai metodi hollywoodiani provocò la sua sostituzione. Erich
Pommer, produttore della Paramount, lo chiamò per la realizzazione della regia di L’ultimo addio del 1927

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interpretato da Pola Negri: neanche qui Stiller riuscì a ricreare l’intensità e la brillantezza delle opere
realizzate in Svezia, dove tornò dopo vari progetti mancati.
Victor Seastrom accettò di lavorare a Hollywood e di cambiare il suo nome, il suo primo film fu La spada della
legge che conteneva diverse sequenze di paesaggio che richiamavano la sensibilità per la natura dei suoi
primi lavori. Quello che prende gli schiaffi era ambientato nel mondo del circo e fu un trampolino di lancioo
per Lon Chaney; nel 1926 la svolta con La lettera rossa con Lilian Gish, che lo aveva voluto come regista.
Collaborò anche nella realizzazione del film Il vento del 1928, una storia di una donna che si reca nel selvaggio
West, e dopo lì sarà costretta a uccidere e seppellire un uomo che la vuole violentare, diventa quasi folle.
Questo f un film dalla grande forza anche se non ebbe successo → tornò in Svezia dove ebbe una lunga
carriera come attore nel cinema sonoro.
REGISTI EUROPEI ALLA UNIVERSAL
La Universal assunse molti artisti europei per conferire prestigio alle sue produzioni: Paul leni aveva diretto
in Germania, Il gabinetto delle figure di cera nel 1924, in America girò l’adattamento di una pièce di
Broadway, Il castello degli spettri basato su atmosfere cupe e vagamente espressioniste; poi con L’uomo che
ride che mescolava l’ambientazione storica con gli ingredienti dell’horror.
L’INFLUENZA DI MURNAU ALLA FOX
Senza dubbio il più prestigioso tra i registi chiamati da Hollywood fu Friedrich Willhelm Murnau messo sotto
contratto dalla Fox Film Corp, sull’onda del successo internazionale di L’ultima risata del 1924 dopo aver
terminato il Faust si recò a Hollywood per girare con un enorme budget Aurora (Sunrise 1927). Sceneggiato
da Carl Mayer il film fu un’opera tedesca, anche se realizzata in America. La storia riguarda un uomo che
dopo aver meditato l’uxoricidio per poter fuggire in città con la sua amante, deve riguadagnarsi la fiducia
della moglie. Lo stile era ricco di elementi espressionisti; il successo inferiore rispetto a quello immaginato
obbligò Murnau a ripiegare su progetti sempre meno ambiziosi.
Aurore ebbe un forte impatti su registi americani come Ford e Frank Borzage → film come La croce di fuoco,
I quattro figli o Il traditore, tutti e tre di Ford avevano forti elementi collegabili all’espressionismo tedesco.
I film di Borzage dimostravano l’influenza del regista Murnau, come Settimo cielo, commovente melodramma
sull’amore tra una prostituta francese e uno spazzino costretto a partire per la Prima Guerra Mondiale: le
scene i virtusismi di macchina imitavano quelli espressionisti, come nella sequenza realizzata con un
ascensore che segue la coppia che si arrampica per sei piani di scale. Girò un altro melodramma, L’angelo
della strda interpretato dalla stessa coppia di attori, Janet Gaynor e Charles Farrell, lavorarono anche per
l’ultimo film muto di Borzage La stella della fortuna, una cupa romantica storia d’amore.

L’INTRODUZIONE DEL SONORO E LO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO, 1926-1945 / CAPITOLO 8

E’ convenzione fra risalire l’introduzione del suono sincronizzato al 1927, quando la Warner Bros distribuirà
con enorme successo Il cantante di jazz (The Jazz Singer) Ma il processo di invenzione diffusione della
tecnologia sonora fu lungo, elaborato ed ebbe ripercussioni sul linguaggio filmico, sullo stile di riprese sugli
stessi generi cinematografici. Dopo il 1930 l'industria americana risentito della crisi di wallstreet e del
successivo periodo della grande depressione: le case cinematografiche subirono cambiamenti, ma nel
complesso rimase stabile la loro organizzazione fondata su un oligopolio a concentrazione verticale. Fu
questa l'età d'oro dello studio system basata su una produzione intensiva strutturata secondo la divisione di
generi, la spettacolarità dei film e la valorizzazione del prodotto apportata dalla star.
IL SONORO NEL CINEMA AMERICANO
L'introduzione del sonoro fu un processo complesso che vide fronteggiarsi diverse proposte e soluzioni
tecniche punto li De Forest presentò il Phonofilm nel 1923, questo brevetto convertiva l'audio non dei
prodotti su una normale pellicola 35 mm, lungo una striscia ricavata a fianco del fotogramma appunto il
sistema offre vantaggi per la sincronizzazione dei punti se la pellicola si rompeva doveva essere giuntata, si

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perdevano tanti fotogrammi di immagine quanti di suono. De Forest però voleva restare indipendente la sua
rimase una piccola società.
WARNER BROS. E VITAPHONE
Durante gli anni 10 primi anni 20 la western Electric, emanazione di un colosso come l'American Telephone
& Telegraph, aveva brevettato sistema di registrazione amplificatori altoparlanti punto nel 1925 la Western
Electric mise in vendita il suo sistema di registrazione su disco, ma la maggioranza degli Studios di Hollywood
teso ulteriori sviluppi.
Il metodo della Western Electric appariva in un momento in cui la piccola Warner Bros è in piena espansione
della distribuzione nell'esercizio: le apparecchiature furono forniti dalla Western Electric che riuscì a
interessare Sam Warner al nuovo metodo di registrazione. Inizialmente i fratelli considerano il sonoro
soltanto come un'alternativa economica all'intrattenimento dal vivo attraverso la ripresa di spettacoli di
vaudeville, l'utilizzo di musica registrata per i film permetteva di ridurre i costi di gestione nelle sale. Cantanti,
comici artisti furono così arruolati con contratto in esclusiva. La Warner Bros collaudò il metodo VitaPhone il
6 agosto 1926 con 8 cortometraggi, tra cui un discorso di Will Hays e un'aria da I pagliacci cantata da Giovanni
Martinelli, seguiva il film Don Giovanni e Lucrezia Borgia con Johnn Barrymore accompagnato da musica
registrata ma senza dialoghi. Il 6 ottobre 1927 ebbe luogo la prima proiezione de Il cantante di jazz, le
sequenze del film presentavano un accompagnamento musicale tranne quattro in cui la star Al Jonson
cantava e pronunciava anche qualche parola. L'incredibile successo del film di però per il suono enormi
potenzialità virgola dopo qualche altra pellicola parzialmente sonorizzata il 1928 vide l'uscita trionfale del
primo sonoro al 100% Le luci di New York di Bryan Foy.
L’ADOZIONE DEL SONORO SU PELLICOLA
La Fox Film Corporation decise di investire in un sistema basato su quello di De Forest, ribattezzato
Movietone, che sperimentò nel 1927 con brevi film dedicati a spettacoli vaudeville a numeri musicali. La
società realizzò cinegiornali sonori, la colonna musicale per il film di Friedrich Willhelm Murnau Aurora e
qualche opera parzialmente sonora nel 1928.
Un terzo importante sistema di sonorizzazione che era basato su un tipo di pellicola sonora sviluppata dalla
RCA (Radio Corporation ef America) → presentato nel 1927 come Photophone sembrò per un breve periodo
il rivale del Vitaphone. Per il suono, le cinque maggiori società di produzione di Hollywood si erano messe
con cautela per evitare tecniche incompatibili che le avrebbero danneggiate. Nel febbraio del 1927 firmarono
l’Accordo delle Cinque Grani, un impegno a scegliere insieme il sistema sonoro più vantaggioso: alla fine
optarono per quello della Western Electric.
La RCA fondò una nuova casa di produzione cinematografica a concentrazione verticale: nel 1928 diede vita
alla Radio-Keith-Orpheum, nota come RKO.
Il cambiamento tecnologico non fu immediato: molti film venivano distribuiti in versione sia sonora che muta,
verso la metà del 1932, però, la conversione al sonoro era di fatto compiuta in tutta gli Stati Uniti: la nuova
tecnologia, poco flessibile, richiese sforzi sia ai registi che ai tecnici, in quanto molte scene spesso dovevano
essere girare contemporaneamente da più macchine da presa collocate in cabine insonorizzate. I microfoni
erano poco flessibili, e il mixaggio delle piste sonoro era complesso.
LA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA E IL SONORO
Molti dei primi film sonori erano statici ed eccessivamente ricchi dialogo, ma alcuni cineasti riposerò in modo
creativo ai limiti imposti dalla tecnica: il musical, un genere reso possibile solo dalla nuova invenzione, offriva
buona opportunità per un uso ingegnosa del suono: per esempio La canzone di Broadway di Harry Beaumont
del 1929, in apertura contiene una cacofonia di pezzi diversi suonati contemporaneamente, con bruschi
passaggi da uno all’altro, mentre il montaggio ci port fuori e dentro le case di un caseggiato di studi in cui
hanno luogo le prove di diversi musical.
Ne Il principe consorte, 1929, un musical in costume ambientato in un’imprecisata nazione dell’Europa
orientale, Ernst Lubitsch rinunciò alla cinepresa multipla lasciando che il personaggio finisse la battuta subito
prima di effettuare un taglio e facendogli riprendere il discorso qualche secondo dopo l’inizio

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dell’inquadratura successiva. Senza battute a cavallo dello stacco il suono poteva essere montato più
facilmente. Allo stesso modo, per alcuni numeri musicali, risorse le malizie elusive del tocco di Lubitsch:
mentre risuona la canzone Paris Please stay the same il regista alterna inquadrature dei cantanti a
controcampi delle rispettive amanti.
Alleluja! Aggira gli ostacoli stilistici diversamente: metà del materiale fu girato muto sui luoghi dell’azione: in
questo modo, libero dalle cabine insonorizzate, Vidor poté muovere la macchina da presa in esterni a suo
piacimento; sfruttò la cinepresa multipla in alcune scene girate in studio nelle quali però gran parte del
dialogo era improvvisato dagli attori, tutti afroamericani, che parlavano rapidamente, anche
interrompendosi tra di loro; si creava così un ritmo vivace. La colonna sonora del film privilegiata la musical
folk e gli spiritual afroamericani.
TECNOLOGIA SONORA E STILE CLASSICO
All'inizio del sonoro l'industria cinematografica si trova di fronte a numerosi problemi tecnici e stilistici: i primi
microfoni non erano direzionali e captavano qualsiasi rumore del set, per cui le macchine da presa dovevano
essere sistemate in cabine insonorizzate per evitare che fosse registrato anche loro ronzio; tutti i suoni di una
singola scena andavano registrati nello stesso momento, data l'impossibilità di mixare piste sonore registrate
separatamente; se nel film era presente anche la musica, era necessario che l'orchestra si trovasse sul set
durante le riprese; la sistemazione del microfono limitava l'azione poiché spesso veniva sospeso davanti
impalcature mentre un tecnico lo spostava, per quanto possibile, cercando di puntarlo verso gli attori.
Si ricorreva la cinepresa multipla perché ogni scena doveva essere filmata in un'unica ripresa. Anche se
tecnicamente sarebbe stato possibile riprendere tutta l'azione con una sola macchina da presa in un lungo
piano sequenza, i cineasti preferivano riprendere ogni inquadratura contemporaneamente da più angolazioni
per poter alternare totali, piani ravvicinati e controcampi senza perdere tra uno stacco e l'altro il sincrono tra
suono e movimento delle labbra: una macchina da presa con un obiettivo normale riprendeva in campo
lungo, un'altra nella cammina accanto poteva realizzare campi medi con un teleobiettivo e una terza
firmava l'azione da un angolo leggermente diverso.
Il ricorso alla cinepresa multipla non riusciva a restituire la qualità formale del mutuo, la presenza di cabina
ingombranti rendeva difficile realizzare le inquadrature con la necessità di precisione: in una scena dialogata
i personaggi potevano essere inquadrati di tre quarti mentre il controcampo era di profilo. Nei primi anni del
sonoro la traccia audio della registrazione occupava parte del fotogramma rettangolare che nell'età del
mutuo si riservava interamente alle immagini, è per questo che molti dei primi film sonori hanno immagini
di forma quadrata.
L’Academy Motion Picture Arts and Sciences raccomandò di aggiungere strisce nere orizzontali in cima e alla
base dell’immagine per tornare al formato rettangolare: questa “proporzione Academy” avrebbe costituito
lo standard fino all’avvento dei formati panoramici negli anni Cinquanta.
Più le cabine di ripresa sebbene dotate di ruote erano troppo rumorosi e pesanti per consentire di effettuare
un carrello, gli operatori di macchina potevano girare brevi panoramiche attraverso le finestre della cabina
per mantenere l'azione al centro dell'inquadratura, rendendo la panoramica di aggiustamento una cifra
stilistica comune. Inizialmente microfoni erano poco sensibili e gli studi insistevano perché gli attori
prendessero lezioni di dizione e parlassero lentamente e in maniera chiara: molti dei primi dialoghi
procedono a ritmi lenti, con interpretazioni che sono rigide e innaturali al nostro orecchio.
Per risolvere questi problemi vennero creati spesso involucro di metallo allo scopo di attutire il rumore delle
macchine da presa senza dover ricorrere alle ingombranti cabine: si cominciò ad usare la Giraffa, una lunga
canna che consentiva di muovere il microfono al di sopra degli attori per seguire fonti sonore in movimento;
Ma l'innovazione più importante fu forse la possibilità a partire dal 1931 virgola di registrare diverse piste
sonore su un'unica scena, per poi mixarle nella colonna sonora finale. Divenne possibile aggiungere a una
scena effetti sonori o utilizzare durante le riprese un playback in modo che i cantanti potessero muovere le
labbra, o aggiungere musiche in fase di post-produzione.

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IL SUPERAMENTO DELLE BARRIERE LINGUISTICHE
Il cinema sonoro diede vita a un acceso dibattito teorico crea un serio problema tutti i paesi produttori: la
barriera della lingua rischiava infatti di costituire un ostacolo all'esportazione, per i film muti era sufficiente
tradurre didascalia, ma per il parlato la faccia nera complessa.
Le prime proiezioni di film sonoro individuano diverse soluzioni al problema: a volte i film venivano proiettati
all'estero senza alcuna traduzione: la versione tedesca di L'angelo azzurro ebbe successo anche a Parigi alcuni
musicali hollywoodiani, come Il re del jazz, potevano essere apprezzati anche senza conoscere l'inglese.
Nei primi anni doppiare una colonna sonora in una lingua straniera era costoso e difficile: era necessario
registrare nuovamente tutta la musica insieme al nuovo dialogo, rendendo difficile la sincronizzazione del
labiale. Alcuni film doppiati riscossero successo, ma altri furono male accolti perché le voci non
corrispondevano ai movimenti delle labbra; l'uso dei sottotitoli era spesso rifiutato dal pubblico, altre
soluzioni come l'eliminazione del dialogo e l'aggiunta di didascalie si dimostrarono totalmente inaccettabile.
Nel 1929 molti produttori erano giunti alla conclusione che l’unico modo per continuare a raggiungere i
mercati stranieri fosse quello di girare di ogni film più versioni, in ognuna delle quali gli attori parlano lingue
diverse. La MGM avviò un programma di produzione di multilingue, importando attori e registi per realizzare
versioni francesi, tedesche e spagnole dei suoi fil. La Paramount tentò di risparmiare producendo i film
multilingue in Francia, acquistando anche gli studi Joinville vicino a Parigi.
L’idea di base era quella che la produzione di film in varie versioni sarebbe costata relativamente poco, dato
che si potevano riutilizzare la stessa sceneggiatura, il set e l’illuminazione.
Nel 1931 la tecnica di mixare piste audio separate si era ormai raffinata, la musica originale gli effetti sonori
potevano essere combinati con nuove voci e i metodi per sincronizzare la voce con il movimento delle labbra
erano migliorati, anche sottotitoli iniziavano ad essere accettati.
Nel 1932 doppiaggio e sottotitoli per permisero ai film parlati di superare tutti gli ostacoli che si frapponevano
alla loro diffusione sui mercati internazionali.
LA NUOVA STRUTTURA DELL’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
L’industria del cinema di Hollywood si era sviluppata in un oligopolio di società unite nello scopo di chiudere
il mercato alla concorrenza; anche se questa struttura rimase relativamente stabile negli anni Trenta,
l’avvento del sonoro e l’inizio della Depressione provocarono cambiamenti.
Otto grandi società dominavano l’industria: le prime cinque, le major, dette anche le Cinque Grandi
(Paramount, Loew’s, Fox, Warner Bros., e RKO) → le major avevano una struttura a concentrazione verticale,
disponendo ciascuna di una sua catena di sale e di un apparato distributivo internazionale. Le minor, o le Tre
Piccole, (Universal, Columbia e la United Artists) erano prive di sale.
Esistevano poi produttori indipendenti, alcuni dei quali realizzavano film costosi definiti di “serie A”, e altri
invece come le società la Republic o la Monogram, che facevano solo film più economici, detti di “serie B”.
LE CINQUE GRANDI
PARAMOUNT → nel 1933 dovette dichiarare fallimento sotto la stretta della Depressione e cadde in un
periodo di amministrazione controllata: continuò a produrre film ma senza riuscire a ricavarne profitti; nel
1936 Barney Balaban, il direttore delle sale Paramount, divenne presidente dell’intera società e la portò
nuovamente in attivo; ebbe l’incarico fino al 1964.
Nei primi anni Trenta la Paramount era nota per le produzioni di stile “europeo”: Josef von Sternberg girò
film esotici con Marlene Dietrich, e una delle star principali era il francese Maurice Chevalier; si faceva molto
affidamento sui comici della radio e del vaudeville, i fratelli Marx realizzarono per la società i loro primi e più
bizzarri film, in particolare La guerra lampo dei fratelli Marx diretto da Leo McCarey nel 1933.
Nella seconda metà del decennio la Paramount acquisì un indirizzo americano cons tar quali Bob Hope e Bing
Crosby. Preston Sturges, uno dei registi più popolari degli Studio durante la guerra diresse molte commedie
satiriche, mentre Cecil DeMille continuò a realizzare opere per la compagnia.
LOEW’S/MGM → tra il 1930 e il 1945 la MGM con la sua piccola catena di sale era lo studio con gli utili più
alti d’America. I film della MGM avevano un aspetto più sfarzoso di quelli degli altri studios: il budget medio

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era di circa 500.000 mila dollari. Cedric Gibbons, capo delle scenografie contribuì a creare il “look” della
MGM, fatto di grandi set luminosi. Tra i registi più importante che lavoravano stabilmente con la società
spiccavano George Cukor e Vincente Minnelli. La scuderia dei divi comprendeva Judy Garland; Greta Garbo
venne licenziata quando scoppiò la guerra, quando i mercati europei si chiusero ai film americani.
20TH CENTURY FOX → Dopo le pesanti conseguenze della depressione per la Fox si rivela fondamentale
l'unione nel 1935 con la piccola 20th Century che comportò la nomina di Darryl Zanuck a capo degli studi
della costa occidentale. La società aveva relativamente poche star: l'attrazione principale dello studio fu la
piccola Shirley Temple, che detiene il primato assoluto degli incassi dal 1935 al 1938, quando divenne
adolescente la sua popolarità cominciò a diminuire e i maggiori profitti della società in tempo di guerra
vennero dai musical con Betty Grable. Tra i principali registi vanno ricordati Henry King, Allan Dwan e John
Ford.
WARNER BROS. → Harry Warner Dirigeva la società perseguendo una politica di profitti modestia sicuri,
generati da un numero relativamente alto di progetti a basso budget. Gli attori della società, James Cagney,
Bette Davis, Humphrey Bogart, Errol Flynn, lavoravano in un largo numero di film. Spesso i soggetti venivano
riciclati e lo studio si specializza nel creare generi popolari per poi spremerli a fondo: il musical Busby
Berkeley, il gangster movie, il film impegnato basato su fatti attualità, il biopic punto quando inizia la guerra
la Warner fu la prima a lanciarsi con successo sul film bellico.
RKO → tra tutte le major fu quella caratterizzata dalla vita più breve: nel 1928 la Radio Corporation of America
(RCA) non riuscì a convincere nessuno studio ad adottare il suo sistema sonoro, così decise di passare essa
stessa alla produzione cinematografica senza però riuscire mai a stare al passo delle altre major. Nel 1933 la
società fallì e fu riorganizzata solo nel 1940.
La RKO non aveva una politica stabile e i suoi successi dipendevano da circostanze isole come King Kong del
1933, ma gli unici a garantire incassi erano Fred Astaire e Ginger Rogers, i cui musical tennero banco dal 1934
al 1938, oltre ai film animati prodotti dalla Walt Disney.
Nei primi anni Quaranta la RKO passò agli adattamenti di prestigiose commedie di Broadway, tra cui Abramo
Lincoln; in questo periodo fu assunto il giovane Orson Welles, il suo Quarto Potere (Citizien Kane) del 1941
sarebbe stato ricordato come il film più importante della RKO, anche se all’epoca si rivelò un investimento
deludente.
LE TRE PICCOLE E I PRODUTTORI INDIPENDENTI
UNIVERSAL → pur avendo un esteso sistema distributivo ed essendo la maggiore delle Tre Piccole, la
Universal dovette affrontare problemi economici per tutto il periodo dal 1930 al 1945 e oltre. La strategia
iniziale fu quella di lanciare nuove star in film horror visivamente sorprendenti: si imposero così Bela Lugosi
con Dracula di Tod Browning del 1931, Boris Karloff con Frankestein di James Whale del 1931 e Claude
Rains con L’uomo invisibile di Whale 1933. Dopo il 1935 la Universal si dedicò maggiormente al pubblico di
provincia, trovando una nuova star adolescente nella vivace cantante Deanna Durbin; la serie B era la risorsa
più importante per lo studio, come dimostrano negli anni Quaranta i film di Sherlock Holmes e le serie
slapstick di Abbott e Costello (Gianni e Pinotto per il pubblico italiano).
COLUMBIA → i budget limitati della Columbia non le impedirono di produrre film popolari, con star o registi
presi in prestito dagli studios più grandi. Capra era il regista più importante della società e vi rimase per tutti
gli anni Trenta: Accadde una notte del 1933 con le star Claude Colbert e Clark Gable, film, regista e attori
vinsero tutti l’Oscar.
UNITED ARTISTS → il declino della UA iniziò all’epoca del sonoro. David W. Griffith, Mary Pickford e Douglas
Fairbank si ritirarono tutti nella prima metà degli anni Trenta, e Charlie Chaplin dirigeva soltanto un film ogni
cinque anni. La UA distribuiva anche film di produttori indipendenti del livello di Alexander Korda.
Il variegato listino della società affianca a prestigiose produzioni inglesi come Le sei mogli di Enrico VIII di
Alexander Korda, 1933, musical comici, alcuni dei film di Alfred Hitchcock tra cui Rebecca, la prima moglie
del 1940, nonché quelli di William Wyler come Infedeltà del 1936 e La voce della tempesta del 1939.

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GLI INDIPENDENTI → qualche società indipendente realizzava film di prestigioso, mentre altre come la
Monogram e la Republic coprivano la seconda parte dei doppi spettacoli con prodotti di serie B: quasi sempre
avventure, western, gialli d’azione e serials.
Più lontani dal tipico film di Hollywood erano gli indipendenti che producevano pellicole a basso costo rivolte
a specifici gruppi etnici come gli afroamericani o gli immigrati ebrei per i quali realizzavano film in lingua.
Edgar G. Ulmer diresse Green Fields (Prati verdi, 1937) uno dei più fortunati esempi del genere.
Era impossibile per le società indipendenti ritrovarsi un piccolo spazio, dato che le industrie hollywoodiano
riempivano l’intero mercato.
IL CODICE HAYS: AUTOCENSURA A HOLLYWOOD
La Motion Picture Producers and Distributors Association, fondata nel 1922 per migliorare l’immagine e
l’efficienza del settore cinematografico, divenne sempre più nota per la sua funzione di autocensura
dell’industria attraverso il codice di Produzione.
I primi anni Trenta furono un periodo conservatore: una serie di studi del Payne Fund esaminò, tra il 1932 e
il 933, gli effetti del cinema sugli spettatori e molte voci le levarono a chiedere regole severe per il cinema.
All’inizio del 1930 la pressione esterna per la censura obbligò la MPPDA a promuovere il Codice di Produzione;
il codice tracciava una serie di standard morali per la rappresentazione del crimine, sesso, violenza e altri
temi controversi. I provvedimenti del Codice richiedevano che non si presentassero tecniche delittuose in
modo esplicito e che fosse bandita la perversione sessuale o qualsiasi allusione ad essa. Tutti i film di
Hollywood dovevano sottostare al Codice altrimenti avrebbero rischiato la censura: i film di gangster con
allusioni sessuali attirarono la furia dei censori e dei gruppi di pressione: opere come Nemico pubblico di
William Wellman, 1931; Piccolo Cesare di Marvyn LeRoy, 1931 e Scarface di Howard Hawks, 1932, furono
viste come glorificazioni di criminali e anche se i protagonisti alla fine morivano ammazzati, si temeva che i
giovani volessero emulare le figure da “duro” di James Cagney ed Edward Robinson.
Tra i gruppi sociali che chiedevano maggiore castigatezza nei film era particolarmente temuta la Legione
Cattolica della Decenza, il cui sistema di valutazione, minacciava di apportare notevoli riduzioni degli incassi.
Il pericolo del rafforzarsi di una censura ufficiale era sensibili, così nel 1934 la MPPDA stabilì una nuova serie
di regole. Gli studios che producevano della MPPDA dovevano pagare una multa e non lo potevano proiettare
nelle sale deli altri membri. La MPPDA fu repressiva funse da filtro una censura nazionale che avrebbe potuto
rivelarsi più estrema. Il Codice permise a Hollywood di risparmiare inducendo i cineasti a non girare scene
che sarebbe state tagliate.
L’ESERCIZIO NEGLI ANNI TRENTA
L’introduzione del sonoro e la Depressione modificarono in modo significativo il modo in cui le sale
presentavano i film; alcune case vedevano nel sonoro solo un mezzo per eliminare della sale le orchestre e
gli spettacoli dal vivo: la strategia ebbe successo e già nel 1930 la maggiore parte delle sale mostrava solo
film. Visto che molti spettatori potevano spendere poco, in aggiunta ai consueti cortometraggi si inaugurò la
consuetudine dei doppi e a volte tripli spettacoli: il secondo film di solito era serie B a basso costo, ma dava
allo spettatore l’idea di un risparmio e consentiva un intervallo durante il quale il pubblico poteva consumare
bibite, caramelle, popcorn.
Un altro trucco degli esercenti per attrarre gli spettatori era costituito dai premi e le iniziative più efficaci a
questo riguardo furano le “dish night”, in cui ogni biglietto dava diritto a un piatto di porcellana, che la sala
acquistava all’ingrosso.
Durante la Seconda Guerra Mondiale l’incremento di pubblico fece cadere in disuso alcuni di questi incentivi:
molte grandi sale si erano deteriorate durante la Depressione, ma erano ancora pronte ad accogliere le nuove
folle di spettatori.
INNOVAZIONI A HOLLYWOOD
Nel corso degli anni Trenta i metodi di registrazione del suono subirono un costante miglioramento. Furono
introdotti microfoni direzionali, giraffe più leggere e versatili e fu possibile registrare separatamente musica,
voci ed effetti. La registrazione su piste multiple favorì l’introduzione di quella che si sarebbe chiamata

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colonna sonora, in cui lunghi passaggi musicali accompagnavano l’azione e il dialogo. Parecchi compositori
formatisi nella tradizione della musica classica post-romantica europea, tra cui Max Steiner, Erich Wolfgang
Korngold, Miklos Rosza, scrissero partiture destinate e intensificare atmosfere romantiche o di suspense.
Fu Steiner a fissare le consuetudini musicali degli studios: la sua partitura per King Kong ebbe vasta influenza
come uno dei primi esempi di “stile sinfonico”. Di solito i compositori cercavano di comporre musica non
invadente: come le soluzioni di montaggio, la scenografia e le altre tecniche, la musica doveva servire a
sostenere la narrazione senza attirare troppo l’attenzione su di sé.
MOVIMENTI DI MACCHINA
Per agevolare i movimenti di macchina con le cineprese sonore si cercò di ricorrere a un sostegno solido ma
anche facile da spostare; operatori e società di servizi crearono versioni perfezionate delle gru e dei dolly già
usati sul finire dell’epoca del muto.
Il 1932 fu un anno di svolta anche in questo ambito, con l’introduzione del Rotambulator di Bell & Howell, un
dolly di oltre tre quintali che poteva sollevare la macchina da presa verticalmente da 45 cm a 2 metri di
altezza, permettendo all’operatore di fare panoramiche. Il Panoram Dolly della Fearless Company, 1936,
poteva passare attraverso un’apertura di 90 cm. Le spettacolari carrellate di alcuni film tra il finire degli anni
Trenta e l’inizio dei Quaranta, in cui la macchina da presa attraversa due o più stanze, si devono a questo di
genere di equipaggiamento.
TECHNICOLOR
L’inizio più spettacolare dell’epoca fu il colore, il sistema a doppia pellicola della Technicolor talvolta era stato
usato durante gli anni Venti e sopravvisse fino ai primi anni del sonoro, ma era costoso e produceva colori
tra l’arancione rosato e il blu verdognolo. Nei primi anni Trenta la Technicolor inaugurò una nuova macchina
da presa dotata di prismi con i quali si suddivideva la luce che proveniva dall’obiettivo su tra diverse pellicole
in bianco e nero, una per ogni colore primario.
Oggi noi vediamo il colore nei film come un elemento di maggiore realismo, ma negli anni Trenta e Quaranta
lo si associava spesso a fantasia e spettacolo, e lo si utilizzava soprattutto per avventure esotiche, film di
cappa e spada come La leggenda di Robin Hood di Micheal Curtiz, 1938 o musical come Incontriamoci a Saint
Louis di Vincente Minelli, 1944.
EFFETTI SPECIALI
Nell’era del muto l’operatore si occupava dei trucchi durante le riprese, ma l’uso della cinepresa multipla e
le altre complicazioni del sonoro fecero sì che il compito fosse affidato a specialisti. Gli studios aprirono
reparti dedicati agli effetti speciali che spesso inventavano e costruivano apparecchi su misura per scene
specifiche.
Di solito l’effetto speciale prevedeva che immagini girate separatamente venissero combinate in uno di
questi due modi: la retroproiezione o la stampa ottica. Nel primo caso gli attori recitano sul set nel teatro di
posa mentre su uno schermo dietro di loro si proietta un’immagine girata in precedenza.
La stampa ottica offriva più opzioni per fotografare e combinare le immagini. L’uso più classico permetteva
di risparmiare sulle scene completando quelle effettivamente allestite in teatro: coprendo una parte del
fotogramma con un mascherino, l’operatore poteva lasciare un’area non impressionata in cui il tecnico degli
effetti speciali avrebbe inserito in seguito un’immagine dipinta.
Più complessi erano i mascherini mobili, l’operatore degli effetti doveva realizzare due o più mascherare per
ogni fotogramma che componeva la sequenza truccata ed esporre il film due volte, fotogramma per
fotogramma.
STILI DI RIPRESA
Nel corso degli anni Trenta l’immagine sfumata e l’effetto flou impiegati nel decennio precedente divennero
meno estremi e più uniformi: il ricorso a filtri vistosi diminuì e i laboratori degli studios cominciarono a
rendere la pellicola più grigia e sfumata nella fase di sviluppo.
Nel 1931 la Eastman Kodak introdusse la pellicola Super Sensetive Panchromatic, adatta alla luce diffusa
prodotta dalle lampade a incandescenza: alcuni film sceglievano un’immagine scintillante e poco contrastata

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per comunicare fascino o un’atmosfera romantica; altri preferivano uno stile nero impastato. Una pratica
diffusa tra i registi americani degli anni Trenta era quella di radunare gli attori in un’area relativamente priva
di profondità per passare da uno all’altro.
Il regista Orson Welles e l’operatore Gregg Toland proposero un uso estensivo della profondità di campo in
Quarto potere: molte delle quadrature in profondità furono costruite con la stampante ottica, combinando
piano a fuoco resi in maniera nitida; certi elementi in primissimo piano sono disposti molto vicino all’obiettivo
e a distanza da quelli sullo sfondo. La sperimentazione di Welles continuò nel film L’orgoglio degli Amberson,
per il quale l’operatore Stanley Cortez ottenne molte inquadrature con profondità di campo senza ricorrere
a trucchi fotografici.
Nel complesso suono, colore, profondità di fuoco e altre tecniche apportarono innovazioni nello stile
hollywoodiano senza cambiarlo, in quanto la narrazione e la psicologia dei personaggi rimasero centrali.
I PRINCIPALI REGISTI
L’introduzione del sonoro e la difficile situazione politica in Europa spinsero i registi teatrali europei a dirigersi
verso gli studios americani.
LA VECCHIA GENERAZIONE
Charlie Chaplin fu uno dei più strenui avversari del cinema parlato; come produttore di sé stesso e star di
popolarità eccezionale, fu in grado di continuare a fare “film muti” come i due lungometraggi senza dialoghi,
Luci della città del 1931 e Tempi moderni del 1936, animato dai sentimenti progressisti che dopo la guerra
gli avrebbero procurato guai con il governo e il pubblico. Il primo film parlato di Chaplin, Il grande dittatore
del 1940, era un’imprevedibile commedia sulla Germania nazista: la somiglia tra i baffi di Hitler e quelli di
Chaplin servì a quest’ultimo per interpretare Hynkel dittatore della Tomania.
Josef von Stanberg realizzò a Hollywood sei film tutti con Marlene Dietrich, tra cui Marocco del 1930 e
Venere bionda del 1932, le storie erano melodrammi convenzionali, lo stile utilizzato li trasformò nei film più
belli dell’epoca: la passione di Stanberg per le ombre e per le inquadrature barocche divenne intensa e
l’attenzione per i costumi, illuminazione e fotografia conferì a Marlene Dietrich un fascino raremente
eguagliato.
Ernest Lubitsch si adeguò al sonoro con Il principe consorte; tra le sue commedie va ricordata Mancia
competente del 1932, sostenuta da scene e dialoghi brillanti. Diresse anche Greta Garbo nel suo penultimo
film, Ninotchka del 1939; il suo Vogliamo vivere! del 1942 fu una delle rare commedie sul nazismo.
John Ford continuò ad essere prolifico anche con il sonoro: realizzò una trilogia con Will Rogers Dr. Bull
(1933), Il giudice (1934) e Il battello pazzo (1935), anche un film con Shriley Temple. Nonostante la sua
propensione al western ne girò solamente uno in questo periodo, Ombre rosse nel 1939, che divenne un
classico: il film segue il viaggio di un gruppo di persone attraverso il pericoloso territorio dei pellerossa: Ford
usò, per la prima volta, le suggestive formazioni rocciose della Monument Valley, una scenografia naturale
che sarebbe divenuto il suo marchio di fabbrica nei western.
Howard Hawks, che aveva comincio la sua carriera a metà degli anni Venti, si affermò in questi anni: si
cimentò in generi diversi, specializzandosi in un cinema asciutto nel racconto e nella recitazione, rivelandosi
maestro del ritmo veloce e del montaggio analitico. La signora del venerdì è il modello della commedia
sonora; la divertente sceneggiatura racconta del direttore di un giornale che cerca di impedire alla ex moglie
di rinunciare al giornalismo per riposarsi: Cary Grant, Rosalind Russell e una folla di caratteristi recitano a
velocità vertiginosa un dialogo scoppiettante, mentre Hawks riprende l’azione con campi e controcampi
“invisibili” e lievi aggiustamenti dell’inquadratura.
Il regista si dedicò anche alle avventure in aeroplano con Avventurieri nell’aria, in cui crea un’intensa
atmosfera di amore e pericolo con mezzi semplici: gran parte dell’azione si svolge all’interno e nei paraggi di
un unico edificio.
William Wyler aveva esordito come regista di western a basso costo sul finire del periodo muto: nel 1936
cominciò a lavorare con il produttore indipendente Samuel Goldwyn; diresse diversi altri film degni di nota:

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Figlia del vento del 1938, La voce nella tempesta e Piccole volpi nel 1941 → la fotografia di questi due ultimi
è di Gregg Toland, contengono entrambi profondità di campo che ricordano i film di Ford e Welles.
Il veterano Frank Borzage continuò a dirigere melodrammi sentimentali come Addio alle armi adattamento
del romanzo di Hemingway; Borzage e l’operatore Charles Lang ripresero i personaggi in uno stile sfumato e
luminoso che esaltava l’intenso romanticismo del film.
King Vidor continuò a frequentare una varietà di generi che spaziavano dal western al melodramma. Il suo
Amore sublime è un classico mélo e racconta di un’operaia che sposa il figlio del padrone di una fabbrica ma
finisce col sacrificare la sua felicità.
Anche Raoul Walsh lavorò in svariati generi realizzò parecchi film d’azione importanti a cavallo tra gli anni
Trenta e Quaranta. I reggenti anni Venti è un film di gangster che mette a confronto le vite di tre reduci della
Prima Guerra mondiale. Una pallottola per Roy è la storia di un assassino che fugge tra le montagne per
sottrarsi alla polizia e diventa amico di una ragazza zoppa; il film segnò una svolta nella carriera di Bogart.
NUOVI REGISTI
L’introduzione del sonoro condusse a Hollywood diversi registi teatrali di New York. Tra questi c’era George
Cukor, che si specializzò in adattamenti letterari fra cui Margherita Gautier con Greta Garbo e Davide
Copperfield con Fields. Da Broadway veniva anche Rouben Mamoulian, che attirò l’attenzione con i fluidi
movimenti di macchina del suo Applause, del 1929. Un altro regista venuto da Broadway fu Vincente
Minnelli, che divenne specialista di musical: alla MGM curò la coreografia di alcuni di film Busby Berkeley;
tra i quali Musica indiavolata, e fu poi promosso alla regia con Due cuori in cielo. Il suo film più celebrato del
periodo bellico fu Incontriamoci a Saint Louis con Judy Garland.
Altri nuovi registi di questo periodo emersero dalle file degli sceneggiatori; negli anni Trenta, Preston Sturges
scrisse copioni, collaborando fra l’altro a Potenza e gloria, film nella complessa struttura a flashback che
precorreva Quarto potere; passò quindi alla regia con una serie di medie di successo.
Un altro sceneggiatore passato alla regia John Huston, che aveva collaborato a Figlia del vento e Una
pallottola per Roy; il suo film di esordio, Il mistero del falco, è considerato uno dei primi esempi di film noir.
Tra i registi emersi fra il 1930 e il 1945 colui che avrebbe avuto più influenza fu Orson Welles; ancora molto
giovane egli dirigeva già produzioni insolite di commedie teatrali e radiofoniche: nel 1938 ottenne notorietà
nazionale con un adattamento radiofonico di La guerra dei mondi, che diffuse come un bollettino di notizie
gettando nel panico migliaia di ascoltatori che credettero fosse davvero in atto un’invasione marziana.
Nel 1929 Welles fu messo sotto contratto dalla RKO e il primo progetto che portò a termine fu Quarto Potere
uno dei film più celebrati di tutti i tempi; ottenne un controllo straordinario sul suo lavoro, incluso il diritto
di scegliere il cast e di montare la versione definitiva; si trattava di un velato ritratto del magnate dell’editoria
William Randolph Hearst e della sua lunga storia d’amore con Marion Davies.
Il secondo lungometraggio di Welles con RKO fu L’orgoglio degli Amberson: la trama in questo caso non
ricorre a flashback ma copre un lungo periodo, seguendo il declino di una famiglia agiata mentre
l’industrializzazione divora una città del Midwest. Welles imposta un’atmosfera nostalgica in un prologo, da
lui narrato, in cui una sequenza di montaggio descrive la vita sul volgere del secolo; il film adottò poi un tono
più triste via via che questo stile di vita signorile va declinando. Stilisticamente L’orgoglio degli Amberson
sviluppa le tecniche di Quarto potere in modo meno stravagante, le profondità di campo è ottenuta spesso
con un’unica ripresa, mentre il budget più sostanzioso permise a Welles di ricostruire interi set riducendo
l’uso della stampante ottica.
REGISTI IMMIGRATI
I cineasti straniere continuarono ad affluire a Hollywood; alcuni erano attratti dai salari più alti, il diffondersi
del fascismo in Europa e lo scoppio della Seconda Guerra mondiale aumentarono il numero di coloro che
cercavano rifugio negli Stati Uniti.
Alfred Hitchcock firmò un contratto con David Selznick: il suo primo film americano, Rebecca, non rientrava
nel genere suspance per cui il regista era famoso. Tra i numerosi film da lui realizzati durante la guerra c’è

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L’ombra del dubbio, del 1943, nel quale esaltò una quieta atmosfera di provincia che metteva in risalto i
segreti dell’assassino.
L’esodo tedesco a Hollywood iniziato nell’era del muto accelerò quando i nazisti salirono al potere nel 1933;
Fritz Lang arrivò nel 1934 e poté lavorare con regolarità, di rado ebbe il pieno controllo sui suoi progetti e
non raggiunse mai il prestigio di cui aveva goduta in Germania. Il suo Sono innocente del 1937 è la
coinvolgente storia di un giovane ex detenuto che fugge dal carcere la notte prima della sua esecuzione, ma
viene inseguito e ucciso insieme alla moglie.
Nuovi arrivati furono anche Billy Wilder e Otto Preminger. Wilder era stato sceneggiatore in Germania e
proseguì la carriera ad Hollywood, lavorando in coppia con Charles Brackett su molte sceneggiature, fra cui
Ninotchka e Colpo di fulmine. La sua prima regia fu una commedia, Frutto proibito del 1942; tre anni più tardi
il suo cupo studio sull’alcolismo, Giorni perduti ottenne l’Oscar come migliore film. Preminger, pur essendo
ebreo, si trovò a interpretare negli Stati Uniti il ruolo di perfidi nazisti; riuscì a conquistare il ruolo di regista
nei primi anni Quaranta.
INNOVAZIONE E TRASFORMAZIONE DEI GENERI
Molti generi dell’era del muto continuarono a vivere nel periodo sonoro: i mutamenti delle tecnoloie del
settore e le trasformazioni sociali provocarono il sorgere di nuovi generi e l’introduzione nei vecchi di alcune
varianti.
IL MUSICAL
L’introduzione del sonoro promosse il musical a un ruolo di primo piano; alcuni dei primi musical “rivista” si
limitavano a cucire insieme diversi numeri musicali; altri come La canzone di Broadway del 1929,
raccontavano storie le quinte di uno spettacolo, giustificando ciascun numero come esibizione dei
personaggi. Esistevano anche musical “operetta”, Il principe consorte, che ambientavano storie e i numeri
musicali in luoghi di fantasia. Nei musical “integrati” canti e balli si svolgevano in ambienti comuni.
Un delizioso esempio del sottogenere “operetta” fu Amami stanotte di Rouben Mamoulian, del 1932, che
inizia con una scena dove si sente l’influenza dei primi film sonori di René Clair.
Il musical “dietro le quinte” fu reso celebre da una serie di film della Warner Bros. Quarantaduesima strada
di Lloyd Bacon del 1933, fissò con molte convenzioni del genere: un’ingenua corista diventa
improvvisamente una star quando la solista si infortuna alla vigilia della prima di un grande spettacolo a
Broadway.
I musical con Fred Astaire e Ginger Rogers coreografati da Hermes Pan, erano tra i più popolari. In Follie
d’inverno di George Stevens del 1936, Astaire è un ballerino di vaudeville che corteggiava Ginger Rogers,
istruttrice di danza. Che avessero “trame dietro le quinte” o “integrate”, i musical della coppia erano sempre
storie d’amore, e molti numeri di danza erano parte del corteggiamento.
Negli stessi anni Mickey Rooney e Judy Garland fecero coppia in diversi film della MGM incentrati su
adolescenti impegnati a “montare” uno spettacolo come Musica indiavolata. Judy Garland divenne una star
nella fantasia in Techicolor Il mago di Oz e uno dei suoi migliori film fu Incontriamoci a Saint Louis (di Minelli).
LO SCREWBALL COMEDY
Nella screwball comedy al centro della vi sono sempre coppie di personaggi eccentrici; di solito si tratta di
gente agiata che può permettersi di comportarsi in modo bizzarro, nonostante le avversità della Depressione.
Non sono rari gli amori che valicano le divisioni di classe, e in questo caso i genitori ricchi devono essere
persuasi, come in L’eterna illusione di Capra del 1938, oppure si tratta di amori contrastanti come in
Incantesimo di Cukor.
Questo genere fu inaugurato nel 1934 da Ventesimo secolo: il film, in cui una bellissima commessa viene
trasformata in una star, per poi assumere nella vita di tutti i giorni gli stessi atteggiamenti teatrali, diventa
una rassegna di liti e capricci tra i partener, secondo la regola della “guerra tra i sessi”. L’altra screwball
comedy del 1934 Accadde una notte di Capra è più sentimentale. La protagonista rese popolare il
personaggio dell’ereditiera testa matta che si innamora di un giornalista spiantato. L’immagine della donna
ricca e viziata sarebbe stata portata gli estremi in Susanna.

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Il genere si sviluppò e Capra rimase uno dei suoi esponenti più significativi: nel suo E’ arrivata la felicità, un
eccentrico uomo di provincia diventa un idolo nazionale quando usa la sua inattesa eredità per aiutare
contadini espropriati delle loro fattorie. I primi film del genere alludevano alla Depressione: il protagonista
di L'impareggiabile Godfrey di La Cava del 1936, si fa assumere come maggiordomo da una famiglia ricca ed
eccentrica perché non ha una casa, i personaggi del film citano spesso i <<dimenticati>>, ossia i disoccupati,
molti dei quali erano reduci della Prima Guerra mondiale. Più in là nel decennio le trame di molte screwball
comedy si fecero spazio dei nuovi valori: incantesimo tutti i personaggi positivi del film apprezzavano
l'individualismo mentre deplorano snobismo e ricchezza. Eterna illusione, un inno all' eccentricità descrive
una grande famiglia che accoglie in casa persone che abbandonano lavori squallidi per perseguire i propri
interessi personali. Anche la commedia sulla <<guerra dei sessi>> continua senza dare segni di stanchezza,
come in Lady Eva del 1941 o un colpo di fulmine punto
Dopo il 1945 la screwball comedy diede luogo a opere tarde più amare come Infedelmente tua nel 1948 ed
Ero uno sposo di guerra di Howard Hawks del 1949, sulle conseguenze della Seconda Guerra mondiale
virgola o il Magnifico Scherzo del 1952, che invece mostra i deliranti effetti di un siero della giovinezza su
persone apparentemente rispettabili.
IL FILM HORROR
Nell’epoca del sono l’horror divenne un genere di primo piano; lo schema del filone fu fissato nel 1927 da Il
castello degli spettri di Paul Leni, in cui un gruppo di persone si trova in un castello isolato per assistere alla
lettura di un testamento.
La Universal rinnovò questi primi successi nel suo filone horror, a cominciare da Dracula che fu reso celebre
in gran parte dall’interpretazione di Bela Lugosi. Frankestein trasformò Boris Karloff in una star, grazie
all’interpretazione del mostro con l’aiuto di un pesante trucco.
Uno dei più efficaci ed eleganti film di questo genere fu La mummia del 1932 diretto da Karl Freund in cui la
mummia di un antico sacerdote egiziano torna in vita ai giorni nostri.
Una seconda serie di horror di serie B fu realizzata dalla RKO: volgendo a loro vantaggio i limiti del budget
ridotto i film prodotti da Val Lewton evitavano l’ostentazione visiva di mostri e violenza.
IL CINEMA SOCIALE
La Depressione risvegliò l’interesse per i problemi sociali e molti film degli anni Trenta se ne occuparono,
spesso adottando uno stile realistico. Nel 1934 King Vidor girò Nostro pane quotidiano, ritraendo un gruppo
di disoccupati che organizzano una cooperativa agricola. La scena del gruppo intento a scavare un lungo
canale e a irrigare la terra usa il montaggio e precise angolazioni di ripresa per creare un’esaltante immagine
collettivo.
La Warner Bros. era impegnata nel cinema a sfondo sociale. Io sono un evaso di Marvyn LeRoy del 1932, parla
di un reduce dalla Prima Guerra mondiale ingiustamente accusato di un furto; Ragazzi di strada di William
Wellman mostra le condizioni di bambini orfani, abbandonati e senza tetto.
Fritz Lang realizzò uno dei miglior film di argomento sociale, Fury del 1936, sul tema del linciaggio nei
confronti di un cittadino innocente accusato di omicidio; il film presenta operatori di cinegiornali che
riprendono il tentato linciaggio: al processo, il materiale è usato come prova, obbligando gli imputati a
riflettere sul peso delle proprie azioni.
John Ford offrì il suo contributo al cinema sociale con Furore del 1940, un adattamento del romanzo di John
Steinbeck sui contadini dell’Oklahoma rovinati dalla Depressione.
IL FILM DI GANGSTER
Il primo film del genere fu Le notti di Chicago di Josef von Sternberg, del 1927. Il genere guadagnò prestigio
nei primi anni Trenta con Piccolo Cesare, Nemico pubblico e Scarface, si trattava di film di attualità che
prendevano spunto dal crimine organizzato cresciuto durante il proibizionismo.
I film di gangster erano incentrati sull’ascesa al potere di criminali senza scrupoli, una progressione scandita
da vestiti sempre più costosi e automobili potenti, furono molto criticati per la glorificazione della violenza:

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il Codice Hayes proibiva di raffigurare in maniera positiva i criminali, ma i produttori si difendevano
sostenendo di limitarsi ad affrontare un problema sociale.
Una soluzione narrativa è quella del raffronto tra due uomini, uno dei quali si trova un lavoro onesto, mentre
l’altro si dà al delitto; tutti i protagonisti di questi film muoiono violentemente nel finale, così che gli studios
potessero sostenere di aver dimostrato che il delitto non paga: Tom in Nemico pubblico è ucciso da una
banda rivale e il suo corpo viene scaricato davanti casa sua come un rifiuto.
IL FILM NOIR
Per convenzione si ritiene che il noir sia simile a uno stile e a una tendenza narrativa più che a un vero genere,
nasce con Il mistero del falco nel 1941, o ancora prima con il B-movie Lo sconosciuto del terzo piano di Boris
Ingster del 1940. La maggioranza dei Noir racconta delitti, ma la tendenza scavalca i generi e comprende
opere di impegno sociale come Giorni perduti di Wilder e spy stories come Il prigioniero del terrore di Lang
del 1944.
Il noir deriva dal romanzo poliziesco Hard-boiled americano di autori come Dashiell Hammett, Raymond
Chandler, James M. Cain, le cui opere erano state portate nello schermo fin dagli anni Venti. I noir si
rivolgevano soprattutto a un pubblico maschile; gli eroi sono quasi sempre uomini, di solito investigatori o
criminali, caratterizzati da pessimismo, insicurezza o da una visione del mondo fredda e distaccata.
Il mistero del falco fissò molte convenzioni tipiche del noir → Humphrey Bogart divenne una star nel ruolo di
Sam Spade, un investigatore privato che deve decidere se denunciare o meno l’infida donna fatale che lo ha
assunto e che lui ama: la donna viene portata via dalla polizia in ascensore mentre sul suo viso si disegna
un’ombra che la marchia come prototipo di dark lady.
Robert Siodmak cominciò a realizzare film di serie B a Hollywood nel 1941 creandosi una reputazione nel noir
con La donna fantasma e Quinto: non ammazzare: dopo la guerra sarebbe stato l’esponente principale di
questa tendenza con film come I gangsters.
IL FILM DI GUERRA
Tra il 1930 e il 1945 i film di guerra subirono cambiamenti significativi → All’ovest niente di nuovo di Lewis
Milestone fu uno dei film più pacifisti, con un protagonista tedesco descritto con simpatia e destinato a
morire in modo tragico, per tutto il decennio la guerra fu dipinta come insensata e tragica. Anche il musical
La danza delle luci di Mervyn LeRoy del 1933 contiene un numero sui reduci della Prima Guerra mondiale
impoveriti dalla Depressione, mentre Casablanca di Micheal Curtiz del 1942 incorpora il tema bellico
all’interno di una trama melodrammatica.
Dopo Pearl Harbour il cinema sostenne la causa bellica fino in fondo; i film di guerra erano vivaci e
mostravano americani di varie origini etniche unite nel combattere l’Asse, come Arcipelago in fiamme di
Howard Hawks, 1943.
Molti film di guerra sui nazisti si limitavano a rappresentarli come assassini a sangue freddo; la propaganda
contro i giapponesi raggiungeva toni razzisti e sfruttava immagini stereotipate: in Obiettivo Burma! Di Raoul
Walsh del 1945, il protagonista conduce una squadra di paracadutisti a liberare una parte della Birmania
occupata dai giapponesi, che ad un certo punto vengono definiti scimmie.
Uno dei pochi film di guerra a mostrare poco entusiasmo per il conflitto fu I sacrificati di Bataan di John Ford
del 1945, storia dell’equipaggio di un torpediniere che combatte ma viene sconfitto nelle Filippine.

CINEMA E TOTALITARISMI: URSS, GERMANIA E ITALIA, 1930-1945 / CAPITOLO 9

Durante gli anni 30 alcune cinematografie si trovarono sotto il controllo di dittature di destra e di sinistra, le
quali erano ben consapevoli delle potenzialità del cinema come mezzo di propaganda oltre che di
intrattenimento. Il controllo governativo assunse tutta mia forme diverse: nell'Urss le cinematografie furono
nazionalizzate dal governo sovietico che impose una gestione centralizzata destinata irrigidirsi ulteriormente
negli anni 30; Il regime nazista credeva nel capitalismo e non vuole confiscare le case di produzione private,
ma ottenne il controllo acquistandole pacificamente una dopo l'altra; In Italia dove lo stato esercita il

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controllo tramite sostegno all'industria commissione censura, il governo non nazionalizzò ho il comparto
produttivo.
L’UNIONE SOVIETICA E IL REALISMO SOCIALISTA
Nel 1930 il primo piano quinquennale inquadrò il cinema sovietico in una società unica, la Sojuzkino, allo
scopo di rendere l’industria più efficiente ed autonoma. Negli stessi anni ebbe luogo il passaggio al sonoro:
ma a causa della Depressione, solo nel 1936 l’Urss riuscì a completare questa transizione.
L’avvento del sonoro incontrò una forte resistenza da parte dei cineasti sovietici, che temevano che la
sceneggiatura avrebbe guastato le qualità artistiche raggiunte nel periodo muto. Gli autori della scuola
sovietico del montaggio accolsero il sonoro come un mezzo per creare contrapposizioni che colpissero lo
spettatore. Odna, era stato quasi completato come film muto quando si decise di aggiungervi una colonna
sonora basata su rumori.
Dezertitr (1933) fu il primo film sonoro di Pudovkin, fu l’ultimo dell’avanguardia sovietica e fece del suono un
elemento di spicca. In una scena la colonna sonora è montata molto rapidamente fino a raggiungere una
frenetica successione di singole parole e note.
Questi esperimenti andavano contro la politica del realismo socialista, negli anni successivi il suono venne
impiegato in modo più elementare. Il realismo socialista determinava precisi principi estetici introdotti dal
Congresso degli scrittori sovietici del 1934, che comportavano l’obbligo per gli artisti di servire nelle loro
opere gli obiettivi del partito comunista. Stalin fu appassionato di cinema e vedeva molti film nei suoi
appartamenti privati, mentre Sumjatskij, suo diretto rappresentante, teneva l’industria cinematografica
sotto controllo.
Il realismo socialista divenne la linea ufficiale del cinema nel gennaio del 1935, alla Conferenza creativa
pansindacale dei lavoratori del cinema sovietico. Ejzenstejn fu preso di mira in un palese tentativo di
screditare coloro che avevano seguito le teorie del montaggio e altri registi “formalisti”, come Lev Kulesov,
furono costretti ad ammettere passati “errori”.
Prima di essere approvate le sceneggiature dovevano passare ripetutamente attraverso un complesso
apparato di censura, ma anche a riprese iniziate un film poteva essere sottoposto a revisione o interrotto in
qualsiasi momento → caso più eclatante con Bezin lug (Il prato di Bezin), il primo sonoro di Ejzenstejn in
URSS, di cui Sumjatskji fece interrompere la lavorazione nel 1937. Pochi i cineasti che subirono le punizioni
più estreme, ne furono vittime lo sceneggiatore e critico Adrian Piotrovskij e l’operatore Vladimir Nilsen.
Sumjatskij decise di costruire una “Hollywood sovietica”, ma il progetto non fu mai completato: e i film
prodotti andranno dai 94 nel 1930 al minimo storico di 33 nel 1936. Sumjatskij fu arrestato nel 1938, e una
delle motivazioni era lo spreco di denaro e di talento nella distruzione di Bezin lug; qualche mese dopo fu
giustiziato e il ruolo di Stalin nel decidere sul piano ideologico di un film divenne ancora diretto.
IL REALISMO SOCIALISTA E CIAPAIEV
I dogmi principali del realismo socialista erano la “partiinost” (“disposizione per il partito”), per cui gli artisti
erano tenuti a propagandare le politiche e l’ideologia del partito comunista, e la “centralità del popolo”, che
si risolveva nell’indurre gli artisti a descrivere in modo positivo la vita della gente comune.
Le opere del realismo socialista dovevano astenersi da sperimentazioni stilistiche o da soluzioni complesse
che le rendessero di difficile comprensione, escludendo pertanto a priori le scelte tipiche della scuola di
montaggio. Per servire il partito e il popolo l’arte doveva educare e offrire un modello da seguire: un “eroe
positivo”. Il concetto di “realismo” si basava in parte sull’equazione di Friedrich Engels tra verità e
“riproduzione di personaggi in tipiche circostanze”: per gli stalinisti “tipico” indica i tratti associati agli ideali
comunisti.
Il primo film a incarnare tale modello fu Ciapaiev di Sergej e Georgij Vasil’ev del 1934, era un resoconto
romanzato della vita di un ufficiale realmente esistito durante la guerra civile, il film proponeva un eroe da
ammirare e gli affiancava un assistente, Petya, che rappresentava un “tipico” esponente della classe operaia
con cui il popolo doveva identificarsi. Corteggiando la soldatessa Anna, Petya fornisce anche la sottotrama
romantica: in un intreccio di lavoro e sentimenti comune nei film sovietici, i due si innamorano mentre lui le

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insegna a sparare con una mitragliatrice. Il linguaggio di Ciapaiev era semplice e accessibile a tutti, ebbe un
successo enorme sia tra il pubblico che tra i burocrati; divenne uno dei film più influenti della storia del
cinema sovietico.
I GENERI PRINCIPALI
FILM SULLA GUERRA CIVILE → in seguito al successo di Ciapaiev, i film sulla guerra civile divennero un genere
rivalente del cinema del realismo socialista. Noi di Kronstadt di Efim Dzigan del 1936, per esempio, si svolge
nel 1919, durante i combattimenti avvenuti vicino a Kronstadt: il marinaio Balachov, all’inizio indisciplinato,
impara ad abbracciare senza egoismo la causa della Rivoluzione.
FILM BIOGRAFICI → Ciapaiev portò anche in primo piano il genere biografico: spesso i protagonisti erano
figure celebri della Rivoluzione e della guerra civile, ma anche personaggi importanti dell’epoca
prerivoluzionaria, zar inclusi. Poiché Stalin paragonava la sua figura a quella dei grandi leader russi del
passato, questi divennero oggetto di numerose agiografie su pellicola.
Ai più importanti intellettuali della Rivoluzione furono dedicati film biografici: Il deputato del Baltico del 1937,
ambientato subito dopo la Rivoluzione d’ottobre, racconta in modo romanzato la Rivoluzione d’ottobre,
racconta in modo romanzato la storia di uno scienziato che aveva accolto con favore il regime. Gli storici
stalinisti scelsero due zar, Ivan il Terribile e Pietro I che prepararono la strada all’affermazione del
comunismo. Il film epico in due parti di Vladimir Petrov, Pietro il grande: orizzonti di gloria mostrò come
Pietro, benché monarca, fosse anche un uomo del popolo.
Alcuni tratti ritornarono nel film che restituì a Ejzenstejn una posizione di prestigio nel cinema sovietico,
Aleksandr Nevskij del 1938, il primo suo film sonoro da lui portato a termine. L’opera si inseriva in modo
semplice e glorificando le doti del popolo russo, ma l’autore riuscì a conservare qualcosa delle
sperimentazioni introdotte negli anni Venti: spesso la stessa azione è inquadrata più volte da angolazioni
diverse, e molti stacchi producono salti nella continuità della narrazione.
Dovzenko, su invito di Stalin, in Scors, 1939, presenta un “Ciapaiev ucraino” arricchito del suo lirismo, in
particolare nella sorprendente scena iniziale di una battaglia che si scatena in un esteso campo di girasoli.
Pudovkin contribuì al genere con Suvorov, sugli ultimi anni di un generale che si era distinto contro Napoleone
→ la scena di apertura è tipica e anche in questo caso, nonostante le sue origini siano nobili, si vede
fraternizzare il protagonista con la gente comune.
RACCONTI DI EROI COMUNI
Assai frequenti erano anche le storie di eroismo di gente comune ma “tipica”. Gor’kij fu considerato il
massimo esponente letterario del realismo socialista per il suo romanzo La madre: dopo la sua morte
Donskoij realizzò tre film basati su di lui: L’infanzia di Gork’ij sottolinea la mancanza di educazione scolastica
del protagonista e mostra come la sua grandezza sia frutto dei suoi stretti legami con il popolo.
Il progetto di Ejzenstejn Bezing lug avrebbe dovuto essere la storia di un ragazzo che considera la lealtà alla
fattoria collettiva superiore al rapporto con il padre opprimente. Sfortunatamente il negativo del film è
andato distrutto ma ciò che di esso rimane permette di capire come Ejzenstejn vi sperimentò una profondità
di campo estrema che anticipava i film di Orson Welles.
MUSICAL SOCIALISTI → Alcuni dei film più popolari dell’epoca erano commedie musicali: Grigorij
Aleksandrov, già assistente di Ejzenstejn realizzò tutto il mondo ride, storia di un vivace agricoltore che ama
cantare ed è scambiato per un celebre direttore di un complesso jazzistico.
L’altro regista importante nel genere fu Ivan Pyr’ev, specializzato in “musical dei trattori”, elogi della vita
delle fattorie collettive: I trattoristi del 1939 mostra i contadini impegnati in vivaci gare per superare record
lavorativi. Per tutto il film si respira un’aria di notevole energia: i personaggi di I trattoristi lavorano insieme
nei campi intonando allegre canzoni, mentre due contadini stacanovisti scoprono di amarsi reciprocamente.
IL CINEMA SOVIETICO DURANTE LA GUERRA
L’URSS produsse diversi film sui nazisti verso la fine degli anni Trenta. Professor Mamlock, di Adolf Minkin e
Gerbert Rappaport del 1938, si svolge in Germania poco dopo l’ascesa al potere del governo nazista e

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racconta di un importante dottore ebreo che si decide a denunciare i metodi del nazismo, ma vieneucciso. I
comunisti, tra le cui fila si è inserito suo figlio, giurano di continuarne la lotta.
Durate la guerra gran parte delle attività cinematografiche fu prudentemente trasferita nelle repubbliche
non occupate: la Mosfilm e la Lenfilm, si ritirarone ad Alma-ATA, capitale del Kazakhstan ma la produzione
rallentò sensibilmente.
A soddisfare le necessità immediate di film bellici contribuì la serie degli “Album film bellici”, antologie di
brevi episodi a basso costo.
I lungometraggi di fiction bellica cominciarono ad apparire nel 1942, spesso concentrandosi su donne e
bambine vittime di combattimenti o atrocità, in modo la ferocia del nemico.
Arcobaleno di Mark Donskoij del 1944 è ambientato in un villaggio ucraino paralizzato da una pesante coltre
di neve e delle truppe di occupazione tedesche. In una scena dall’impatto molto forte, una partigiana che è
tornata al villaggio per partorire viene interrogata sotto tortura; alla fine le truppe sovietiche, camuffate di
bianco, piombano sul villaggio e lo liberano, mentre in cielo appare l’arcobaleno. Il barlume di speranza
acceso nell’Unione Sovietica nel 1943 dalla battaglia di Stalingrado stimolò una live ripresa del genere:
Svadba (Matrimonio, di Isidor Annenskij del 1944) è una satira delle velleità provinciali prerivoluzionarie ed
è tratta da una commedia di Cechov: il trucco pesante e la recitazione esagerata ricordano lo stile
“eccentrico” delle commedie sovietiche d’avanguardia.
Durante la guerra Ejzenstejn dedicò alla figura di Ivan il Terribile, con cui Stalin amava identificarsi, un film in
tre parti, due sole delle quali furono portate a termine. Ne uscirono opere assai elaborate, in cui la recitazione
enfatica, uscirono opere assai elaborate in cui la recitazione enfatica, i costumi minuziosamente confezionati
e la partitura musicale composta da Prokof’ev erano volti a sottolineare la natura eroica degli eventi
raccontati.
Il primo film, Ivan il terribile (1944), è un grandioso ritratto di Ivan che trionfa sugli invasori e resiste agli sforzi
della nobiltà per impedire l’unificazione della Russia; la seconda parte, La congiura dei Boiardi (1946), non
ebbe altrettanto successo: Ejzenstejn aveva posto l’accento sui dubbi che assalgono Ivan dopo aver sradicato
senza scrupoli la classe nobiliare russa. Stalin e i suoi ufficiali deplorarono che Ivan apparisse incerto nelle
sue scelte “progressiste” e nel 1946 il film venne condannato. Ejzenstejn, malato di cuore, dedicò il resto
della sua vita a scrivere di teoria cinematografica (fino alla morte che avvenne nel 1948) e La congiura dei
Boiardi rimase inedito fino al 1958.
IL CINEMA TEDESCO DURANTE IL NAZISMO
Il primo film sonoro tedesco, Terra senza donne, diretto dall’italiano Carmine Gallone, fu terminato nel 1928,
ma si dovette attendere l’inizio degli anni Trenta perché la realizzazione e la proiezione di pellicole sonore
fosse effettivamente avviata, e solo nel 1935 si poterono considerare attrezzate quasi tutte le sale della
Germania.
Il primo film di Fritz Lang è la storia di un assassino di bambine cui danno la caccia sia i poliziotti sia gli
esponenti della malavita; Lang usa suono e immagini per creare un parallelo fra la polizia e un mondo
criminale altamente organizzato e sa approfittare dello spazio fuori campo per raccontare le scene più
scioccanti. Il regista diede anche un seguito al suo Il dottor Mabuse (del 1922) con Il testamento del dottore
Mabuse (nel 1933).
Max Ophuls, regista teatrale, esordì con La sposa venduta, un adattamento dell’operetta di Bedrih Smetana
in cui si introducono molto delle soluzioni stilistiche che ne avrebbero caratterizzato lo stile: tra queste, la
composizione in profondità, gli articolati movimenti di macchina e i personaggi che si rivolgono direttamente
al pubblico. Lo stesso stile distingue Amanti folli (Liebelei, 1933): durante una scena di ballo, la macchina da
presa prende a seguire la coppia che inizia a girare vorticosamente intorno all’obiettivo facendo turbinare
anche lo sfondo, finché l’inquadratura si arresta sulla pianola da cui proviene la musica e lascia uscire di
campo i personaggi per chiudere con una dissolvenza.
IL REGIME NAZISTA E L’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA

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Il nazismo, salito al potere nel 1933, esercitò una profonda influenza sul cinema: come Stalin, Hitler era un
cinefilo. Ancora più affascinato dal mezzo era Joseph Goebbels, il ministro della propaganda e
dell’informazione a cui spettava il controllo sulla politica culturale. Goebbels nel 1934 prese la guida
dell’ufficio di censura e sino alla fine della guerra esaminò personalmente ogni film in distribuzione:
ammirava La corazza Potemkin per la forza della sua propaganda e sperava di creare un cinema che
esprimesse in modo altrettanto vivendo gli ideali del nazismo.
A causa dell’antisemitismo del partito nazista, nell’aprile del 1933 venne messo in atto un tentativo di
rimuovere dall’industria tutti gli ebrei: ciò scatenò una fuga di talenti ebrei, ma anche quella di registi con
idee di sinistra o liberali → Fritz Lang scelse l’esilio prima in Francia e poi Stati Uniti.
Il controllo del cinema tedesco avvenne attraverso la graduale nazionalizzazione del settore; nel giugno del
1933 il governo creò una Banca di Credito che offrì sostegni alla produzione e consentì ai nazisti di controllare
l’industria cinematografica, poiché per ottenere i prestiti i progetti dovevano soddisfare precisi requisiti
ideologici.
Gobbeles non voleva alienarsi le simpatie degli altri Paesi: l’industria cinematografica tedesca dipendeva da
un lato dalle esportazioni, ma dall’altro aveva anche bisogno di importare film. Ciononostante, alcuni Paesi
cominciarono a trattare malvolentieri con la Germania nazista: a metà anni Trenta le importazioni ed
esportazioni subirono un notevole calo, mentre i costi di produzione lievitarono.
Il governo si trovò a dover scegliere di nazionalizzare l’industria: il 1937 e il 1938 il regime nazista acquistò
segretamente quote di maggioranza dalle tre principali case di produzione, la UFA, la Tobis e la Bavaria, e di
due importanti società minori, La terra e la Froelich Film. La nazionalizzazione del cinema fu completata nel
1942 quando tutte le case di produzione tedesche furono unificate in una gigantesca holding chiamata
UFAFilm. La UFI controllava tutta la catena, dalla produzione alla gestione delle sale. Nonostante questo
sforzo, il numero dei film prodotti in Germania non fu in grado di soddisfare la domanda e l’inizio della guerra
nel 1939 segnò il progressivo declino produttivo.
FILM DELL’EPOCA NAZISTA
L’orrore per l’ideologia nazista ha fatto sì che gli spettatori moderni abbiano visto pochi dei film del periodo,
con Il trionfo della volontà è un documentario realizzato in occasione del congresso del partito nazista a
Norimberga nel 1934. Hitler voleva che l’evento dimostrasse in Germania e all’estero il suo controllo su un
gruppo di seguaci, potente e compatto; Leni Riefenstahl ebbe a disposizione mezzi illimitati: sedici troupe
munite di macchina da presa e strutture monumentali furono appositamente progettate in vista della loro
resa cinematografica.
Resoconto dei giochi olimpici tenutisi a Berlino nel 1936, Olympia fu anch’esso finanziato dal governo con
enorme dispendio di mezzi. L’intento era dipingere la Germania come un membro affidabile della comunità
mondiale per soffocare il timore di aggressioni naziste. Per riprendere gli eventi e cogliere le reazioni della
folla, la Riefenstahl poté disporre di un numero ancora maggiore di unità di ripresa: il materiale girato
richieste due anni di montaggio. Leni Riefenstahl si concentrò nello sforzo di esprimere l’amichevole
competizione fra gli atleti; il valore estetico dell’opera diviene a volte quasi astratto, come nella famosa
sequenza dei tuffi. Le medaglie vinte da diversi atleti non ariani contribuirono a smorzare i propositi
propagandistici del film.
FILM CONTRO I NEMICI DEL REICH
Il cinema nazista produceva una quantità di pellicole contro i nemici del Terzo Reich, a cominciare dal Regno
Unito e dall’URSS: in GPU si comporta come una banda di assassini.
I più famigerati tra i film sui “nemici” furono i lungometraggi antisemiti ordinati da Gobbeles, che apparvero
tra il 1939 e il 1940, di cui Suss l’ebreo fu uno dei più velenosi. Pur proponendosi come documentario, L’ebreo
eterno, Fritz Hippler del 1940 sfruttava gli stessi pregiudizi, dipingendo gli ebrei come una razza senza patria
che diffonde la corruzione in terra cristiana. Dopo il 1940 l’odio per gli ebrei fu contenuto in scene isolate e
non costruì più la base di un intero film, perché i nazisti volavano distogliere l’attenzione dallo sterminio che
si compiva nei campi di concentramento.

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LA GLORIFICAZIONE DELLA GUERRA
Compito della propaganda era anche accendere l’entusiasmo per lo sforzo bellico e alcuni film militaristi si
premurarono di illustrare l’allegria cameratesca della vita in uniforme. Non mancavano le esortazioni a una
fede fanatica che glorificava la morte in battaglia: il progetto personale di Gobbeles nel periodo bellico, La
cittadella degli eroi, si ispirava a questo concetto; il film non fu ultimato fino al 1945 a causa della crescente
penuria di risorse; ma Goebbels era così ossessionato dal progetto che sottrasse al fronte quasi duecentomila
soldati per utilizzarli come comparse. Ne risultò un’opera grandiosa, girata con una nuova pellicola Agfacolor
introdotta all’inizio della guerra. La cittadella degli eroi raccontava un fatto realmente accaduto durante le
guerre napoleoniche, quando i cittadini di una piccola città prussiana avevano impugnato le armi per
difendersi, nonostante le autorità militari locali avessero deciso di arrendersi: alla fine il popolo è sconfitto,
ma il film sottolinea la sua coraggiosa resistenza.
FILM DI EVASIONE
Non tutti i film furono di propaganda: Goebbeles, infatti sosteneva anche l’importanza del puro
intrattenimento. Il Terzo Reich vide proseguire la tradizione dei musical tedeschi: il maggiore successo del
1935 fu Amphitryon, una commedia ambientata in ampi set bianchi e astratti che rappresentavano l’antica
Roma. Il regista Detlef Sierck girò diversi film in Germania nei tardi anni Trenta, tra cui il popolare
melodramma musicale La prigioniera di Sydney – Verso nuovi orizzonti del 1937 in cui una famosa cantante
inglese di musichall si assume la colpa di un assegno falsificato dal suo amante, viene deportata in Australia
e dopo una serie di disavventure, conclude finalmente un matrimonio felice.
Uno dei film più insoliti dell’era nazista fu L’imperatore della California del 1936, in cui il regista Luis Trenker
si riservò anche il ruolo del protagonista Johann August Sutter, l’uomo che per caso aveva scatenato la corsa
all’oro in California nel 1849. Gran parte del film fu girata negli Stati Uniti, senza che nulla facesse presagire
le ostilità che qualche anno dopo avrebbero condotto alla guerra tra America e Germania. Il prolifico Veit
Harlan diresse per la Tobis una quantità di opere non di propaganda come Jugend (Gioventù, 1938); il loro
stile e il loro rigido moralismo non sono diversi da ciò che ci si aspetterebbe da un film di Hollywood dello
stesso periodo.
Il regista Helmut Kautner firmò fra l’altro Auf Wiedersehen, Franziska (Arrivederci Franziska 1941), una storia
d’amore più realstica e sommessa di quelle di Ophuls, ma realizzata con movimenti di macchina analoghi.
Film del genere valgono a dimostrare che il cinema del periodo nazista è più vario di quanto non ci si creda.
Dopo la guerra, Leni Riefenstahl tornò nella sua casa in Austria ma era troppo nota per poter sfuggire alle
indagini. Molti cineasti furono iscritti sulla nera mentre si scandagliavano le loro attività nel periodo nazista.
L’unico regista accusato e processato fu Veit Harlan: numerose prove indicavano che Jud Suss era stato usato
per incitare le truppe SS contro gli ebrei e per indebolire tra il pubblico l’opposizione ai campi di sterminio.
ITALIA: PROPAGANDA ED EVASIONE DURANTE IL FASCISMO
Nel corso degli anni Venti i produttori cercarono di ravvivare i gloriosi giorni del cinema italiano d’anteguerra
puntando su costosi film in costume. Nel 1923, l’Unione Cinematografica Italiana (UCI), nata dalla fusione di
diverse case di produzione, realizzò il lussuoso remake di un successo del 1913, Quo Vadis? Per dirigere il film
l’UCI chiamò in Italia il tedesco Georg Jacoby, che lavorò in coppia con Garbriellino d’Annunzio, figlio secondo
genito del poeta: secondo la logica delle coproduzioni, l’operatore era tedesco e il cast internazionale. Nel
1923 Augusto Genina, uno dei registi italiani più importanti realizzò Cirano di Gergarac, tratto dal dramma di
Rostand, che presentava una colorazione manuale lungo l’intero film. Un filone popolare di quei tempi fu
quello degli <<uomini forti>>, rappresentato da Maciste all’inferno di Guido Brignone, nel 1926; ma la
concorrenza dei film americani e degli altri paesi importatori era troppo forte → negli anni Venti solo il sei
per cento dei film in circolazione era di produzione italiana, e nel 1926 si ebbero solo 26 lungometraggi.
Un episodio di rilievo nell’ultimo periodo del muto è legato ad un gruppo di critici e teorici che propugnavano
un nuovo modo di fare cinema: nel 1929 Blasetti esordì alla regia con il film Sole, incentrato sul tema delle
bonifiche delle paludi pontine; il film risentiva dell’influenza sovietica e di altri movimenti di avanguardia
europei: era caratterizzato da un montaggio rapido, immagini in soggettiva e anomale angolazioni di ripresa.

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Sole venne lodato come il primo gande film fascista e l’autore si affermò come uno dei maggiori registi
dell’epoca, e lo rimase anche nei decenni successivi.
Il capo del fascismo Benito Mussolini salito al potere nel 1922, dichiarò che il cinema era <<l’arma più forte>>
a servizio del potere, ma per tutti gli anni Venti non si preoccupò di mettere i media sotto controllo: l’unico
sforzo importante del governo per centralizzare la propaganda fu la costituzione dell’Unione Cinematografica
Educativa (LUCE) nel 1924 allo scopo di controllare documentari e cinegiornali. Pur cercando di indirizzare la
vita pubblica, il governo fascista tendeva a non toccare gli interessi privati e preferì dare assistenza
all’industria senza nazionalizzarla.
GLI SVILUPPI DELL’INDUSTRIA
Alla fine degli anni Venti, l’imprenditore Stefano Pittalunga cercò di rianimare l’industria cinematografica
italiana creando una società a concentrazione verticale: dopo aver rilevato alcune case di produzione e di
distribuzione minori acquistò il vecchio studio della Cines e lo riaprì con grande clamore nel 1930. La nuova
Cines dominò la produzione italiana, perché era l’unica a possedere apparecchiature per la registrazione del
suono, ma non poteva risanare da sola l’intera industria in crisi: nel 1930 si realizzarono soltanto dodici film
italiani; nel 1913 appena tredici.
Tra il 1931 e il 1933 il cinema fu oggetto di una serie di leggi protezionistiche: il governo garantì sussidi sulla
base degli incassi, obbligò le sale a proiettare un dato numero di film nazionali, tassò quelli stranieri e costruì
un fondo per assegnare premi a opere di qualità; nel 1932 il regime inaugurò la Mostra del Cinema di Venezia,
ideata come vetrina internazionale per i film italiani.
Lux, Manenti, Titanus ed Era, furono i produttori che si decisero ad investire sul mercato cinematografico:
nel 1934 il governo creò la Direzione Generale per la Cinematografia, affidandone la gestione a Luigi Freddi:
si distinse nell’incarico per l’atteggiamento liberalista rispetto ai modi dell’intervento governativo: lo Stato
doveva incoraggiare e premiare l’industria, senza pretendere di guidarla. Convinto che gli italiani avrebbero
rifiutato film apertamente propagandistici si schierò con i produttori per incrementare un cinema di
“evasione” vicino allo spirito hollywoodiano; questo portò il governo a dover compiere nuove scelte: nel 1935
nasce l’ENIC (Ente Nazionale Industria Cinematografiche), cui fu concessa l’autorità di intervenire in ogni
settore del cinema, questa rilevò la società di Pittalunga, producendo alcuni film e coproducendone altri,
assorbì alcune catene di sale e iniziò a distribuire film.
Quando nel 1935 gli studi Cines furono distrutti da un incendio, Freddi sovrintense alla costruzione di
Cinecittà, un moderno complesso di teatri di posa statali alla periferia di Roma, che ospitò presto anche dodici
teatri di posa sonori. Dal 1937 fino al 1943 più della metà dei film italiani furono girati a Cinecittà. Nel 1935
Freddi fondò anche una scuola, Il Centro Sperimentale di Cinematografia; due anni dopo il Centro lanciò la
sua rivista, <<Bianco e nero>>, che avrebbe offerto importanti contributi alla teoria cinematografica. Dal
Centro uscirono molti dei migliori registi, attori e tecnici italiani. L’investimento del governo nella cultura ne
alimentò il prestigio internazionale; la Biennale di Venezia, come la Mostra del Cinema, davano all’Italia
l’immagine di un Paese moderno e cosmopolita.
Anche la legislazione si fece incisiva: una legge garantì finanziamenti statali per molti film a budget elevato,
incoraggiando le banche a investire a loro volta nella produzione. La legge Alfieri del 1938 diede ai produttori
un aiuto diretto al numero di biglietti venduti.
UN CINEMA DI EVASIONE
La relativa autonomia dell’industria non rendeva il cinema italiano immune alla propaganda: i documentari
e i cinegiornali dell’istituto LUCE magnificavano il regime di Mussolini e non mancarono i film esplicitamente
fascisti. Il decimo anniversario della fondazione del partito portò a due opere commemorative, Camicia nera
di Giovacchino Forzano del 1933 e Vecchia guardia di Alessandro Blasetti del 1934; l’invasione di Etiopia del
1935 ispirò parecchie opere propagandistiche come Squadrone bianco di Augusto Genina del 1936. Le
politiche fasciste furono celebrate in spettacoli che glorificavano condottieri del passato come 1860 di
Alessandro Blasetti e Scipione l’Africano di Carmine Gallone del 1937. Alcuni autori legavano il “primato”
della patria allo spettacolo epico: le masse si sarebbero inorgoglite vedendo cammelli in marcia attraverso

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l’Etiopia. Il regime, in ogni modo, spesso disapprovava il modo in cui il partito era ritratto nei film, molti di
essi si rivelarono insuccessi commerciali; la norma fu quella di un cinema di evasione.
Il periodo vide fiorire diversi generi popolari: gli studi italiani sformavano commedie o melodrammi
romantici, in genere ambientati tra gente ricca e in locali moderni e scintillanti, da cui la definizione di “film
dai telefoni bianchi” → la prima opera sonora distribuita in Italia, La canzone dell’amore di Gennaro Righelli
del 1930, seguito da La segretaria privata di Goffredo Alessandrini del 1931 e T’amerò per sempre di Mario
Camerini del 1933. Spicca per la qualità superiore di La signora di tutti di Max Ophuls del 1934, critica
dell’industria del divismo: la vicenda presenta in flashback una ragazza innocente sedotta dal padre
dell’uomo che ama; quando la loro storia finisce lei diventa una diva del cinema ma alla fine si suicida- Ogni
scena del film gronda emozioni che Ophuls restituisce con grande intensità.
Il cinema sonoro diede rapidamente il via alla produzione di commedie romantiche fondate su melodie di
successo e incoraggiò l’umorismo dialettale e la comicità popolare: Ettore Petrolini, Vittoria de Sica, Totò
passarono dai musical-hall e dai teatri regionali al cinema. De Sica recitò nella commedia romantica in film
che lo resero celebre come Gli uomini, che mascalzoni… del 1932 e Il signor Max del 1937, entrambi diretti
da Mario Camerini e prodotti dalla Cines; più tardi la commedia di ambiente romanzesco avrebbe procurato
un successo analogo ad Aldo Fabrizi, che interpretò Anna Magnani Campo de’ fiori di Mario Bonnard del
1943.
La varietà della produzione italiana dell’epoca è semplificata chiaramente nell’opera di Alessandro Blasetti,
che passò dal successo di Sole a Resurrectio del 1931, un melodramma romantico che combinava il
montaggio rapido e i complessi movimenti di macchine dello “stile internazinale” del muro con tecniche
sonore sperimentali; sia Nerone del 1930 sia La tavola dei poveri del 1932 erano invece commedie dialettali.
Blasetti sosteneva che gli artisti dovessero interpretare l’ideologia fascista in modo creativo e tentò di
mettere in pratica questa convinzione in Vecchia guardia che rievocava gli inizi del partito fascista → con
1860 il regista introdusse il dialetto nel film storico, ma firmò anche commedia, un film di cappa e spada,
drammi psicologici e un’opera importante come 4 passi tra le nuvole; il suo fiabesco La corona di ferra del
1941 conduce la formula tipica del peplum del cinema muto italiano a estremi di eccentricità.
VERSO UN NUOVO REALISMO?
La legislazione del 1938 aveva un’industria dinamica, articolata in oltre una dozzina di poli di produzione e
distribuzione, ma l’accordo Freddi riportò in vita la Cines come società semi-governativa; questa tra il 1942 e
il 1943 produsse più di un film di qualsiasi altra società e l’industria italiana fece registrate 89 lungometraggi
nel 1941, 117 nel 1942; un’impennata che avviò la carriera di registi giovani che sarebbero diventati famosi
nel dopoguerra. Anche durante la guerra il regime non cercò di assoggettare l’industria: la Direzione
Generale, sotto Eitel Monaco, che successe a Freddi, rese la censura più tollerante. Sul finire degli anni Trenta
tra gli intellettuali più giovani cominciarono a delinearsi tendenze antifasciste; si creò un’atmosfera che
favoriva la nascita di nuove istanze artistiche.
Una di queste, detta “calligrafismo” per i suoi impulsi decorativi e il suo rifiuto dell’attualità, tornava alle
tradizioni letterarie e teatrali del diciannovesimo secolo: Un colpo di pistole di Renato Castellani del 1942 e
Via delle cinque lune del 1942, tratto da una novella di Matilde Serao e diretto da Luigi Chiarini che era il
direttore del Centro Sperimentale. Una generazione più giovane stava discutendo i meriti dell’arte realistica:
influenzati da Hemingway, Faulkner e da altri autori americani, alcuni scrittori auspicavano il ritorno alla
tradizione italiana del naturalismo regionale e del verismo di Giovanni Verga; sulle pagine di <<Bianco e
nero>>, <<Cinema>> e altre riviste i critici invocavano registi che filmassero i problemi di gente vera in
ambienti reali. Gli aspiranti registi subivano l’influenza dei film della scuola del montaggio sovietico proiettati
al Centro Sperimentale, del realismo poetico francese e dei registi populisti di Hollywood come Capra e Vidor.
Nel 1939 Michelangelo Antonioni immaginò un film sul fiume Po che raccontasse una storia descrivendo la
vita lungo le rive, che divenne il cortometraggio Gente del Po (1943-1947) e diversi interventi di critici su
<<Cinema>> invocarono l’avvento di un cinema autenticamente italiano. Simili dibattiti furono rafforzati dai
film che uscirono durante gli anni della guerra: molti di essi esprimono nuova fiducia nei dialetti, nelle riprese

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in esterni e negli attori non professionisti. La nave bianca, di Roberto Rossellini del 1941, racconta un
dramma di guerra navale in modo quasi documentaristico; ma già in film come Acciaio di Walter Ruttmann
del 1933, Treno popolare di Raffaele Matarazzo del 1933 e Porto di Amleto Palermi del 1935, possono
essere considerati precursori di questa tendenza anche se a muoversi decisamente verso un “nuovo
realismo” furono tre film dei primi anni Quaranta.
4 passi tra le nuvole, racconta di un commesso viaggiatore frustrata da una vita noiosa che accetta di fingersi
il marito di una ragazza incinta e ripudiata dalla famiglia. Commedia populista su argomenti come la
maternità extramatrimoniale e la noia della vita da coniugi, conferì al genere una melanconia quietamente
ironica.
Innovativo fu anche il quinto film di De Sica come regista, I bambini ci guardano del 1944; il regista spinge il
melodramma sull’orlo della tragedia descrivendo una donna tentata dall’abbandonare marito e figlio per un
amante: una situazione familiare che De Sica e lo sceneggiatore Cesare Zavattini complicano adottando il
punto di vista del bambino e introducendo elementi di critica sociale; nell’impressionante finale il figlio rifiuto
il bacio della madre che ha condotto il padre al suicidio.
La più audace manifestazione di realismo però fu Ossessione di Luchino Visconti del 1943: tratto dal romanzo
di James Cain, Il postino suona sempre due volte, il film segue la passione che conduce un vagabondo e la
moglie di un barista ad assassinare il marito di lei; i movimenti di macchina di Visconti sono articolati come
quelli di un film Hollywoodiano, ma la messa in scena è scabra. Il dramma è ambientato nella pianura padana,
povera e battuta dal sole, rifiutando l’eleganza della produzione italiana dell’epoca. Ossessione fu tolto dalla
circolazione ma rimase ugualmente il punto di riferimento: nel 1943 un articolo di Umberto Barbaro invocava
un neorealismo analogo a quello di cui alcuni film francesi e suggeriva che Ossessione potesse indicarne la
strada giusta.
Questi tre film sfoggiano un’illuminazione da teatro di posa e sfruttano meccanismi dello star system: le
riprese in esterno sono equilibrate da scenografie ricostruite in studio e da retroproiezioni, la
rappresentazione realistica dei problemi sociali fu un vero e proprio scandalo.
Nel 1943 dopo lo sbarco degli alleati nell’Italia meridionale e l’instaurazione della Repubblica di Salò, la
produzione cinematografica italiana subì una flessione e non si riprese fino al 1945 quando i ricordi della
Resistenza e l’impegno di descrivere la vita quotidiana furono le fonti di ispirazione primaria del neorealismo.
Le industrie dell’URSS, della Germania e dell’Italia esemplificano tre vie attraverso cui una dittatura può
controllare il suo cinema: in Unione Sovietica, la nazionalizzazione palese; i nazisti acquistarono le case di
produzione imponendo loro di realizzare film a sostegno del regime; il governo italiano invece utilizzò mezzi
indiretti.
Dopo la guerra il sistema Sovietico durò fino agli anni Ottanta, la sconfitta del nazismo lasciò l’industria
tedesca a pezzi; in Italia dove l’industria non era stata nazionalizzata, la transizione fu meno traumatica.

FRANCIA 1930-1945: REALISMO POETICO, FRONTE POPOLARE E OCCUPAZIONE / CAPITOLO 10

Negli anni Trenta il cinema francese ebbe un’importanza maggiore di quanto le precarie condizioni produttive
lasciassero prevedere. Autori come René Clair e Jean Renoir diedero il meglio di sé e la Francia esercitò sul
cinema mondiale un influsso secondo solo a quello di Hollywood. In Francia il fronte popolare, una coalizione
di gruppi progressisti che per qualche tempo riuscì a governare il Paese a metà degli anni Trenta, ebbe un
impatto significativo sul cinema. Il coinvolgimento della Francia nella Seconda Guerra mondiale sortì l’effetto
di arrestare l’attività cinematografica. L’occupazione tedesca dal 1940 al 1944 e il governo Vichy mutarono
in modo radicale le condizioni della produzione e della distribuzione cinematografiche; molti autori dovettero
fuggire o nascondersi ma quelli che restavano riuscirono a tenere vivo il cinema con film improntati alla
fantasia o all’evasione.
L’INDUSTRIA E IL CINEMA NEGLI ANNI TRENTA

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Durante l’era del muto, Léon Gaumont aveva spesso tentato di progettare un sistema sonoro francese e
nell’ottobre del 1928 aveva presentato un programma di cortometraggi sonori e un lungometraggio con
canzoni registrate a posteriori: poiché gli studi non erano ancora attrezzati, le prime produzioni furono
realizzate a Londra (Le tre maschere, di André Hugon del 1929) e a Berlino (L’amore canta di Robert Florey,
Armand Guerra e Florian Rey del 1930).
All’inizio del 1929 la Tobis-Klangfilm aprì una filiale parigina e con questa etichetta produsse molti film
francesi, tra cui i primi tre lavori sonori di René Clair. La produzione cinematografica, dopo un crollo negli
anni Venti, conobbe un lieve incremento con l’avvento del sonoro. Dalla metà degli anni Trenta i film francesi
ripresero quota nel mercato nazionale, l’affluenza di pubblico, crollata durante la Depressione, cominciò a
risalire e gli incassi aumentarono. La struttura decentralizzata dell’apparato produttivo spiega perché in
questo decennio si fecero tanti film artisticamente riusciti: i registi lavoravano in autonomia e controllavano
molte fasi della produzione; fatto che contribuì a dar vita ad alcune tendenze originali.
CINEMA FANTASTICO E SURREALE
La propensione al fantastico e al surreale del cinema francese muto continuò a manifestarsi negli anni Trenta;
René Clair divenne sempre più celebre tra i registi francesi del primo periodo sonoro, conquistando il pubblico
internazionale con il musical Sotto i tetti di Parigi del 1930, con Il milione del 1930, una lunga e divertente
caccia a un biglietto della lotteria smarrito, e con A me la libertà del 1931. Il suo impiego non convenzionale
della macchina da presa, i brani silenziosi, le gag acustiche furono tratti distintivi del suo lavoro. Ne Il milione
realizzò sequenze di inseguimento nello stile del cinema francese degli anni Dieci e altre di una giocosità quasi
surrealista. A me la libertà racconta di due evasi che diventano l’uno un fabbricante di grammofoni ricco ma
depresso e l’altro un vagabondo felice e chapliniano. La parte iniziale del film ricorre a lunghe carrellate per
mostrare i prigionieri al lavoro in una catena di montaggio con inquadrature che sottolineano l’automatismo
e l’alienazione della produzione industriale.
Clair sorprende il pubblico con il suono “sbagliato” per un oggetto: in una scena i rumori della natura vengono
convertiti in musica e canti; un piano riavvicinato di un fiore che trema nel vento è accompagnato da una
voce di soprano, così che sembra essere il fiore stesso a cantare; il successo spinse il regista a lasciare la
Francia per andare a lavorare nel Regno Unito dove realizzò l’interessante commedia Il fantasma galante nel
1935; quando la guerra gli impedì di tornare in Francia si trasferì a Hollywood sino alla fine delle ostilità.
La tradizione surrealista trovò una continuazione in diversi film, nessuno dei quali poteva eguagliare la caotica
violenza degli esordi bunueliani: nel 1932 Pierre Prévert diresse L’affare è fatto, su sceneggiatura del fratello
Jacques, il poeta. L’insuccesso del film non permise a loro di lavorare insieme per un decennio, ma Jacques
contribuì come sceneggiatore ad alcune opere più importanti dell’epoca.
Il surrealismo influenzò anche il promettente regista dei primi anni Trenta, Jean Vigo; autore di due
cortometraggi A proposito di Nizza del 1929, che distaccandosi dallo stile delle “sinfonie urbane” riprende il
carnevale di ricchi vacanzieri in modo satirico, dedicato al grande nuotatore francese Jean Taris, realizzò Zero
in condotta e L’Atlante nel 1934.
Zero in condotta è il film più vicino al gusto surrealista, per il suo modo di descrivere la vita in collegio dal
punto di vista degli alunni, il suo andamento episodico consiste in scene che mostrane le loro attività ora
divertenti, ora paurose o sconcertanti; molti degli insegnanti sono ritratti come figure grottesche, con la sola
eccezione di Huguet, schierato con i ragazzi: nella scena più celebe gli scolari sfidano gli insegnanti
scatenando in dormitorio una battaglia di cuscini.
L’Atlante è invece la storia romantica del capitano di una chiatta che sposa la donna di un villaggio lungo il
fiume; dopo una breve luna di miele lei inizia a desiderare qualcosa di più della routine sulla chiatta e attratta
da souvenir esotici di père Jules (ufficiale di seconda) e tentata da un venditore di passaggio, fugge a Parigi.
Il marito si rifiuta di ammettere che desidera riaverla con sé, ma alla fine père Jules rintraccia la donna e la
coppia si riunisce.
Vigo morì nel 1934, a ventinove anni: nonostante il numero esiguo di opere realizzate è considerato uno dei
principali registi francesi. La sua morte unita alla impossibilità per i fratelli Prévert di realizzare altri film,

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segnò la fine del surrealismo nel cinema francese, così come la partenza di Clair per l’America provocò
l’abbandono del genere fantastico.
LA PRODUZIONE DI QUALITA’
Molti film francesi importanti degli anni 30 erano produzioni prestigiose di livello elevato, spesso adattamenti
letterari come delitto e castigo del 1935: Balnchar e Baur due noti attori teatrali, vi si distinguono nei loro
ruoli, e le complesse scenografie di interni mostrano una leggera influenza dell’espressionismo tedesco.
Jacques Feyder, che era stato influenzato dall’impressionismo negli anni Venti, realizzò La kermesse eroica
nel 1935 commedia in costume ambientata in una città fiamminga all’inizio del diciassettesimo secolo: alla
notizia dell’imminente arrivo in città del duca d’Alba e delle sue truppe, gli uomini si nascondono ma le donne
accolgono gli invasori con una grande festa incantando così il duca, che si allontana con tutti i suoi soldati
senza colpo ferire. Interpretato come un incoraggiamento al collaborazionismo nel periodo in cui si
addensava la minaccia fascista il film ebbe scarsa fortuna in Francia e in Belgio, la sceneggiatura in realtà
risaliva agli anni Venti, in altri paesi riscosse successo: vinse un premio per la miglior regia alla Mostra di
Venezia e un Oscar negli Stati Uniti per il miglior film straniero.
Il lago delle vergini, di Marc Allégret del 1934, è un film dall’esile trama che ha per protagonista un giovane
che insegna nuoto presso un lago del Tirolo ed è assediato dalle sue ammiratrici; una ragazza ricca e
innocente innamorata di lui lo aiuterà a riunirsi con la donna che ama, dalla quale era stato separato:
l’intreccio convenzionale si accompagna a una splendida fotografia e si presta al gioco degli attori tra cui
Jean-Pierre Aumont, Simone Simon e Michel Simon.
Il cinema francese aveva negli anni Trenta un discreto parco di divi popolari e caratteristici come Raimu,
Michèle Morgan e Jean Gabin; in questo genere di film a suo modo unico era Sacha Guitry, fortunato
romanziere e autore di commedie sofisticate, che approdò al cinema come attore, sceneggiatore e regista di
molte delle sue stesse opere. Critici e cineasti deplorarono il suo “teatro filamto”, amato dal pubblico per le
commedie brillanti e ben congegnate. Tra queste spicca senz’altro Le roman d’un trinchur (Il romanzo di un
baro, 1936), tratto da un suo romanzo dedicato a un truffatore: tutto il film è narrato in modo originale dalla
voce del protagonista che pronuncia anche il dialogo di tutti i personaggi, uomini e donne.
Nel 1932 Julien Duvivier girò Pel di carota nel 1925: protagonista è un ragazzo di carattere alegro che si
scontra con una madre tirannica e un padre indifferente che indugia al punto da portarlo a un passo dal
suicidio. Lo stile sofisticato di Pel di carota e le riprese in esterni della campagna contribuiscono a farne una
storia toccante, raccontata in gran parte dal punto di vista del ragazzo.
REGISTI IMMIGRATI
Molti film francesi di qualità erano firmati da autori stranieri, soprattutto tedeschi: tra Berlino e Parigi vi era
un continuo scambio di registi. Pabst trascorse in Francia due lunghi periodo, durante il primo dei quali
diresse una versione multilingue di Don Chiosciotte nel 1933, con il leggendario divo dell’Opera Feodor
Chaliapine. Nel periodo successivo realizzò tre melodrammi, tra cui Il dramma di Shangai del 1938, un efficace
noir di ambientazione esotica. All’inizio della guerra, il regista decise di tornare in Germania dove avrebbe
prestato la sua opera sotto il regime nazista.
Anche Max Ophuls lavorò regolarmente a Parigi negli anni Trenta realizzando sette lungometraggi
intensamente romantici vicini ad Amanti folli del 1932, Werther, adattamento dell’opera di Goethe, ha per
protagonista un ufficiale di stanza in una piccola città che si innamora della fidanzata del su superiore e alla
fine si toglie la vita. Alla fine della Seconda Guerra mondiale Ophuls fuggì negli Stati Uniti.
Anatole Litvak, un ebreo russo che aveva lavorato in Germania, girò in Francia Mayerling 1936, storia d’amore
tragico di un principe per una donna comune, il film sfoggiava uno stile simile a quello delle produzioni
patinate di Hollywood e fu estremamente popolare all’estero. Anche Fritz Lang, abbandonata la Germania
per non dover lavorare sotto il nazismo si fermò in Francia e vi girò La leggenda di Liliom nel 1934, un dramma
romantico e fatalista, prima di trasferirsi per lungo tempo negli Stati Uniti
REALISMO QUOTIDIANO

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Accanto a queste produzioni in studio, vi furono anche numerosi film improntati al realismo quotidiano. Fra
questi spicca La maternelle (La scuola materna, di Jean Benoit-Levy e Marie Epstein del 1933), che come Zero
in condotta e Pel di carota pone al centro della storia alcuni bambini.
Benoit-Levy, era un documentarista, e Marie Epstein, aveva sceneggiato tre film per suo fratello Jean negli
anni Venti, avevano già collaborato in alcuni film muti sui problemi dell’infanzia: con La maternelle
affrontarono il problema dei bambini abbandonati o maltrattati. Girarono il film in un autentico asilo
pubblico, scegliendo bambini senza esperienza di recitazione. Una giovane colta ma povera, Rose, assunta
come domestica nell’istituto, diventa l’oggetto del bisogno d’amore dei bambini.
Un altro autore emerso negli anni Trenta, dotato di uno stile molto personale e attento alla realtà quotidiana,
è Marcel Pagnol già celebre come autore di commedie sentimentali che avevano un tono leggero e ironico.
Dopo aver intuito le possibilità offerte dal cinema sonoro, sovrintese dall’adattamento di una delle opere più
note, Marius di Alexander Korda nel 1931; collaborò a Fanny di Marc Allégret nel 1932, tratto da una sua
pièce, fondò una casa di produzione personale e iniziò a sfornare un successo dopo l’altro, come César (1936),
da lui diretto. Questi tre film sono ambientati prevalentemente in un quartiere costiero di Marsiglia, i cui
abitanti trascorrono il tempo a litigare e a discutere. Il ritmo lento deriva in parte dalle origini teatrali dei film,
ma anche dallo sforzo cosciente di Pagnol di riprodurre il divagare tipico della conversazione quotidiana.
Attori e troupe erano gli stessi da un film all’altro. Tra gli anni Trenta e Quaranta il regista realizzò tutti i suoi
maggiori successi in Provenza, vicino a Marsiglia, sua città natale → La moglie del fornaio del 1938, la fuga
della moglie del fornaio con un altro uomo fa sì che il marito smetta di lavorare, costringendo gli abitanti del
villaggio a farsi tutti da fare per riportarla indietro; La vita trionfa del 1937 celebra la fertilità della terra
raccontando di un contadino solitario e di una donna emarginata che uniscono le forze per costruire una
fattoria in un villaggio deserto e formare una famiglia.
REALISMO POETICO
Molti dei più memorabili film francesi degli anni Trenta rientrarono nel cosiddetto realismo poetico, una
tendenza generale, più che un vero e proprio movimento come erano stati l’impressionismo o l’avanguardia
sovietica. I protagonisti sono spesso operai disoccupati, criminali o figure ai margini della società che dopo
una vita di delusioni trovano un’occasione di riscatto in amori intensi e idealizzati che si risolvono in un’ultima
definitiva, sconfitta. Il tono globale è all’insegna della nostalgia e dell’amarezza.
AMANTI PREDESTINATI E AMBIENTAZIONI SUGGESTIVE
Avvisaglie del realismo poetico si erano avvertite all’inizio degli anni Trenta con La petite Lise (La piccola Lise
di Jean Grémillon, 1930, melodrammatica storia di Berthier che torna a Parigi dopo anni di prigionia per
ritrovare la figlia Lise, la quale è diventata una prostituta. Grémillon girò alcune scene in studio con dialogo
sincronizzato, insieme ad altre sequenze mute, sonorizzate in seguito, come quella di apertura nella prigione
in Cayenna. Il film propone un uso evocativo del suono fuori campo; la tetra atmosfera dell’hotel di Lisa è
espressa da un motivo acustico di treni che passano. Altre evitano la semplice sincronizzazione di suono e
immagini. In uno stacco dalla stanza di Lise a una fabbrica dove Berthier sta cercando lavoro, il suono di una
sega elettrica inizia prima del passaggio visivo da un luogo all’altro, creando uno dei primi esempi di ponte
sonoro. Più avanti nel film il suono introduce un flashback per cui a partire dal volto pensieroso di Berthier
udiamo i suoi ricordi.
Un altro esempio di realismo poetico è Pensione Mimosa di Jacques Feyder del 1934, storia della proprietaria
di una pensione che si innamora del figlio adottato e ne boicotta gli amori con altre donne, portandolo
involontariamente al suicidio; l’atmosfera è affidata alla cura delle ambientazioni: la pensione, un casinò
locale e altre scenografie di Lazare Meerson.
Fu a metà degli anni Trenta che il realismo poetico si affermò pienamente grazie ad autori come Julien
Duvivier alla nuova tendenza è Il bandito della Casabah del 1936: Pepé è un gangster che si nasconde nella
Casbah dove la polizia non osa arrestarlo; si innamora di Gaby, una sofisticata parigini che visita la zona per
il gusto dell’avventura occasionale, ma il loro amore è condannato in partenza poiché se lui lascessa la Casbah
verrebbe catturato; Duvivier riesce a comunicare il senso della prigionia di Pépé nella Casbah nonostante la

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maggior parte delle inquadrature sia stata girata in teatro di posa o nel sud della Francia; il protagonista si
uccide in un finale fatalista. L’attore ce interpreta Pépé è Jean Gabin, uno dei più popolari dell’epoca e che
rappresentava la perfetta incarnazione dell’eroe disperato: bello ma dai tratti marcati; ne Il porto delle
nebbie Gabin è Jean, un disertore della Legione straniera che incontra la bellissima Nelly; il loro amore è
ostacolato poiché lei è la protetta di un potente gangster: Jean riesce a ucciderlo ma è colpito a sua volta e
muore fra le braccia di Nelly. La fotografia notturna dell’operatore tedesco Schufftan e le scenografie di
Alexander Trauner, contribuiscono alla tipica atmosfera del realismo poetico.
Protagonista anche in Alba tragica nel ruolo dell’operaio Francois Gabin nella prima scena del film commette
un omicidio e si barrica nel suo appartamento per sfuggire alla polizia: durante la notte tre flashback ci
rivelano le circostanze che l’hanno portato a quella situazione, mostrando come l’infame Valentin (la vittima
del delitto) avesse sedotto la ragazza perbene di cui Francois era innamorato. La musica di Maurice Jaubert
commenta la scena di apertura e di chiusura con un semplice ritmo di tamburo. L’elemento più importante
resta il ritratto che Gabin fa di Francois eroe del realismo poetico per antonomasia, che aspetta pensieroso
il suo destino.
JANE RENOIR
Il più significativo tra i registi francesi degli anni Trenta fu Jean Renoir, la cui carriera si estende dagli anni
Venti fino agli anni 60, raggiungendo in questo decennio l'apice della creatività. Egli realizzò numerosi film,
alcuni dei quali nello stile del realismo poetico; più la sua prima opera sonora, La purga al pupo del 1931 era
una farsa Realizzata nello scopo di ottenere finanziamenti per altri progetti; Il lavoro seguente, La cagna del
1931, può essere considerato un altro preludio al realismo poetico: protagonista un mite contabile con
l'hobby della pittura è prigioniero di un matrimonio infelice, comincia una relazione con una prostituta e si
fa sfruttare dal protettore di lei. Alla fine, uccide la donna e si dà alla macchia vivendo serenamente da
mendicante; La cagna introduce molti elementi che caratterizzeranno lo stile di Renoir: virtuosistici
movimenti di macchina, inquadratura in profondità di campo e improvvisi cambiamenti di tono; Anche se lo
stile del film realistico il regista lo apre e chiude col sipario di un teatrino di marionette, quasi a suggerire che
si tratta solo di una recita.
Altre opere importanti firmate da Renoir nei primi anni Trenta saranno Boudu salvato dalle acque (1932) e
Toni (1935) → Boudu è la storia buffa di un vagabondo salvato dal suicidio da un libraio borghese che cerca
invano di rieducarlo. Più cupo, Toni, affronta il tema dell’immigrazione di operai provenienti dall’Italia,
dall’Europa orientale nella Francia degli anni 20. Il film fu girato interamente in esterni nel sud della Francia
con interpreti in gran parte sconosciuti che parlavano in dialetto della regione. Toni un giramondo italiano
giunto in Francia per lavorare in una cava, sposa Marie ma si innamora di Josefa, la quale però sposa il
capomastro che l'ha violentata; quando Josefa uccide il suo brutale marito, i sospetti cadono su Toni che alla
fine ucciso da una banda locale, mentre città arriva un nuovo gruppo di operai stranieri.
A metà degli anni Trenta Renoir realizzò La scampagnata del 1936, un breve film in delicato equilibrio tra
ironia e tragedia: durante un picnic in una locanda di campagna una famiglia parigina incontra due giovani
che seducono la moglie e la figlia per la gioia della prima e la disperazione della seconda appunto per tutto il
film il regista Esprime il piacere tipico del giorno di vacanza e il senso di perdita che la seguirà punto il film
non poteva essere ultimato e fu distribuito solo nel 1946 con due didascalia per riassumere le parti mancanti
punto
Con La grande illusione del 1937 il regista assunse una posizione pacifista nel momento in cui la guerra con
la Germania appariva sempre più probabile; ambientato in un campo di prigionia tedesco durante la Prima
guerra mondiale, il film suggerisce che legame di classe possono essere più importanti della fedeltà alla
propria nazione. L’ufficiale francese protagonista si intende più con l'aristocratico comandante del campo
tedesco che con i suoi stessi uomini, quando gli si sacrifica per favorire la fuga di alcuni di essi il comandante
tedesco e l'unico fiore della prigione, alludendo all’estinzione della propria classe. Speranza sorride invece
sottoposti Marechal e Rosenthal, uno di origine operai e l'altro ebreo virgola che riescono a fuggire; questo

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contrasto fra aristocrazia in declino e la classe lavoratrice riappare in forma più sardonica nel film con cui
Renoir chiude il decennio, La regola del gioco del 1939.
IL FRONTE POPOLARE
Per quanto breve il periodo del Fronte popolare esercitò Un evidente influenza sul cinema punto sia il p cf
partito comunista francese, si è comunisti avevano prodotto brevi film di propaganda nei primi anni 30, ma
il primo progetto comune nacque nel 1936: il fronte popolare formò il gruppo Ciné-liberté, finalizzato alla
produzione di film e alla pubblicazione di una rivista. Fra i membri spiccavano Renoir, Allegret, Feyder e Dulac.
Ciné-liberté produsse la vita ci appartiene dal 1936 lungometraggio di propaganda per le imminenti elezioni
di primavera al quale seguì due anni dopo La marsigliese.
La vie est à nous, girato all’inizio del 1936 per la campagna elettorale del Fronte popolare, fu finanziato in
gran parte da offerte raccolte dal PCF; sia attori sia tecnici accettarono di lavorarvi gratuitamente. Le riprese
durarono un paio di settimane e il film fu un’opera collettiva: Renoir coordinò la produzione e diresse solo
alcune sequenze. Completato poche settimane prima dell’elezione di maggio, fu proiettato privatamente
durante gli incontri e le manifestazioni del Fronte popolare → il film era innovativo nello stile e mescolava
scene ricostruite e riprese dal vero: il film si apre con un documentario sulla Francia che si rivela poi una
lezione tenuta a una classe di studenti.
Del tutto diverso è La Marsigliese, Un' epopea storica che rievoca i fatti della Rivoluzione francese e la caduta
della monarchia nel 1792. Realizzato a sostegno del fronte popolare doveva essere finanziato con le
sottoscrizioni dei membri della Confederazione generale, il sindacato dei lavoratori: la cifra raccolta però non
fu sufficiente e Renoir dovete fondare una società apposita. La Marsigliese ebbe una distribuzione
commerciale regolata all'inizio del 1938, ma a quel punto il sostegno delle masse al fronte popolare si era
sfaldato. nonostante gli elogi della stampa di sinistra il film si rivelò impopolare virgola forse anche perché
Renoir non vuole trasformare Luigi XVI e la sua corte in un covo di malvagi. Il film è ricco delle spettacolari
carrellate di Renoir, una delle quali semplifica il suo modo di raccontare la storia partendo dai dettagli e
alternando eventi insignificanti ad avvenimenti cruciali: una miscela che rese la marsigliese troppo poco
drammatico per la platea dell’epoca.
Il fronte popolare fu poi ispiratori di numerosi film commerciali tra cui due di ambiente proletario: Il delitto
del signor Lange del 1935, descrive la vita in un caseggiato che ospita appartamenti, una lavanderia e una
casa editrice. L'azione si svolge attorno a un cortile dove l'interazione tra i personaggi viene resa con il
consueto ricorso la profondità di campo. L'editore sfrutta i dipendenti, amministra male gli affari seduce una
giovane lavandaia: il signor Lange uno dei redattori, prendere le redini della casa editrice e la riorganizza in
una cooperativa durante la sua assenza ma quando l'editore riappare inaspettatamente l'angelo uccide per
proteggere la cooperativa e fugge.
La bella brigata, del 1937, inizia con 5 operai disoccupati: un'inquadratura ironica colloca due di essi davanti
un manifesto turistico, in un’epoca in cui le classi lavoratrici che non avevano mai occasione di allontanarsi
dai loro lugubri quartieri urbani. Una vincita alla lotteria indusse i 5 ad avviare in cooperativa un locale sul
fiume vicino a Parigi: un sogno animato del miglior spirito paritario, come rivelano i cartelli con la scritta del
locale <<Chez nous>>. Diversi problemi spingono però, due dei protagonisti ad abbandonare il progetto e un
terzo muore accidentalmente durante una festa prima che la costruzione del locale sia ultimata. Duvivier
desiderava un finale tragico ma il produttore insistette per avere un lieto fine, così che il film fu distribuito
con due finali diversi.
LA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA NELLA FRANCIA DI VICHY
Durante la guerra molti cineasti francesi furono arruolati la produzione di una ventina di film fu sospesa. nel
1940, dopo che i tedeschi entrarono in Francia dopo che nella cittadina turistica di Vichy fu instaurato un
governo francese di destra, l'industria cinematografica venne travolta. Ebrei, progressisti e altri dovettero
fuggire all'estero o nell'area non occupata: Feyder, per esempio si trasferì in Svizzera; negli anni 40 Renoir
lavorò invece negli Stati Uniti punto dopo il giugno del 1941 la produzione diede segni di ripresa si
svilupparono di industrie separate.

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IL CINEMA DI VICHY → alla fine del 1940 il governo di Vichy istituì il Comité d’Organisation de l’Industrie
Cinématographique a sostegno del controllo dell’industria: la censura era rigida e il governo di destra cercò
di escludere gli ebrei dal mondo del cinema. Nel sud della Franci i teatri posa erano pochi e di dimensioni
ridotte; le apparecchiature e la pellicola scarseggiavano e bisognava fronteggiare anche la mancanza di fondi:
fino al maggio del 1942 i film dell’area non occupata furono bandita dalla zona tedesca e potevano essere
proiettati solo nella Francia meridionale e nel nord dell’Africa francese.
Qualche finanziamento arrivava sottobanco da fonti ebraiche o americane o dall’Italia: la Scalera di Roma
coprodusse opera importanti come L’immortale leggenda (1943), L’amore e il diavolo (1942) e Amanti
perduti (1945).
Il COIC contribuì ad alleviare problemi finanziari con prestiti governativi a basso interesse con cui furono
realizzati fra gli altri Luce d’estate e La conversa di Belfort. Alla fine, i film di Vichy furono ammessi nella zona
tedesca e poterono condividere i profitti alti del periodo bellico.
LA ZONA OCCUPATA → nella zona occupata la situazione era diversa, inizialmente non esisteva più una
produzione francese. Alcuni film tedeschi ebbero successo ma il pubblico preferiva film francesi e nel 1941
disertò le sale: i tedeschi permisero allora la ripresa della produzione nazionale. Molti cineasti tornarono a
lavorare nei più attrezzati studi parigini, i film francesi ricominciarono a uscire e l’affluenza di pubblico crebbe
nuovamente: per la produzione francese la guerra divenne un periodo alquanto proficuo. La Germania
sostenne la produzione francese per dimostrare i vantaggi della collaborazione con i tedeschi, e per realizzare
quel “cinema europeo” vagheggiato negli anni Venti.
Nel 1940 nacque a Parigi la tedesca Continental, sotto il controllo della UFA, che produsse un settimo dei film
realizzati durante l’occupazione nelle due zone della Francia.
La Francia restò divisa fino al novembre del 1942 quando la Germania occupò anche il meridione conservando
il governo fantoccio di Vichy; da quel momento le strutture produttive del sud furono usate come appoggio
per le case di produzione parigine.
I FILM DURANTE L’OCCUPAZIONE
Gran parte dei film realizzati durante l’occupazione è costituita da commedie e melodrammi analoghi a quelli
usciti prima della guerra: i film più notevoli del periodo sono quelli “di prestigio”: si trattava di produzioni
molto professionali che comunicavano un’atmosfera di romantica rassegnazione, rimanendo distanti dalla
realtà contemporanea.
Marcel L’Herbier, negli anni Venti una delle figure principali del movimento impressionista realizzò con La
notte fantastica del 1942, un’opera dallo stile molto personale: è la storia di un povero studente che lavora
ai mercati generali ma la notte sogna un’angelica donna in bianco che lo conduce dopo alcune difficoltà in
un regno di eterno sogno. L’Herbier riesumò le soluzioni le soluzioni in soggettiva dell’impressionismo,
usando il sonoro al contrario, ralenti e split-screen per rendere le visioni oniriche del protagonista. Anche
Pierre Prevert nel 1943 riuscì a rievoca in Adieu…Leonard! Qualcosa dello spirito anarchico di L’affare est
dans le sac: il protagonista Léonard è un ladro che vive una serie di avventure comiche per decidere alla fine
di abbandonare la società.
Fantasie d’evasione sono evidente in due opere importanti del periodo bellico. L’amore e il diavolo (di Marcel
Carné), ambientato nel Medioevo, impiega scenografie e costumi molto curati per raccontare di un uomo e
una donna inviati dal diavolo per corrompere gli abitanti di un castello, poi trasformati da questi in statue;
questo finale è stato interpretato da molti come allegoria della Resistenza francese: lo scenografo Alexandre
Trauner e il compositore Joseph Kosma, entrambi ebrei, collaborarono al film anonimamente.
Un altro amore disperato è presente in L’immortale leggenda di Jean Delannoy, da una sceneggiatura di Jean
Cocteau basata sulla leggenda di Tristano e Isotta: Cocteau ambienta la storia in un’epoca contemporanea
ma su un’isola sperduta, i protagonisti accettano alla fine la morte come unica via per restare insieme; questo
genere di fatalismo era tipico del cinema francese dell’occupazione.
Il più importante tra i registi che esordirono sotto l’occupazione fu Robert Bresson; i due film più celebri di
questo periodo furono: Il corvo di Henri-Georges Clouzot e Amanti perduti di Marcel Carné. Quest’ultimo

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dalla durata di tre ore, realizzato con mille difficoltà tra le privazioni degli ultimi anni di guerra, è un affresco
sul mondo del teatro della Parigi del diciannovesimo secolo e segue gli intrecci sentimentali di diversi
personaggi.
Il cinismo, invece, pervade Il corvo di Clouzot, ambientato in una cittadina francese dove una serie di lettere
velenose rivela presunti segreti su molti dei più rispettabili membri della comunità e getta nel panico i
cittadini che reagiscono con sospetti irragionevoli; quando questo film uscì nel 1943, il tema sgradevole da
esso affrontato gli attirò di film antifrancese, ma c’è chi vi ha individuato uno specifico attacco verso i valori
reazionari su cui si basava il governo Vichy.

IL CINEMA AMERICANO NEL DOPOGUERRA, 1940-1960 / CAPITOLO 11

Gli anni successivi alla Seconda Guerra mondiale, caratterizzati a livello politico dalla stagione della cosiddetta
“guerra fredda” tra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica, furono un periodo in cui l’industria cinematografica
fece registrare sensibili trasformazioni Nell’arco di pochi anni il consumo di cinema fece registrare l’apice sia
positivo, sia negativo: differenti abitudini di svago e la concorrenza della televisione spinsero gli spettatori ad
abbandonare le sale: gli Studios reagirono rendendo i film più spettacolari grazie alle possibilità offerte dalle
loro attività. i generi cinematografici conobbe un nuovo impulso due punti ne nacquero di inediti e di quelli
consolidati si adattarono ai cambiamenti sociali affrontando temi nuovi.
IL CLIMA DEL DOPOGUERRA
HOLLYWOOD DURANTE LA GUERRA FREDDA
Durante gli anni Trenta molti intellettuali di Hollywood avevano manifestato simpatia per il comunismo
sovietico e l’alleanza degli Stati Uniti con l’Unione Sovietica nella guerra contro l’Asse rafforzato questa
tendenza. Dopo la guerra, il ferreo anticomunismo della politica americana collocò molti progressisti in una
posizione compromettendo. Per l’FBI aveva raccolto informazioni su coloro che erano comunisti iscritti al
partito o anche solo simpatizzanti, ma dal 1947 il Congresso cominciò ad indagare sulle attività comuniste
degli Stati Uniti per conto del Comitato per le attività Antiamericane, allo scopo di individuare i presunti
sovversivi.
Nel maggio del 1947 alcune figure di spicco dichiararono in colloqui segreti con i rappresentanti del Congresso
di poter denunciare le persone legate ai comunisti a Hollywood. Nel mese di settembre si tenne un’udienza
della HUAC al fine di dimostrare l’influenza comunista sulla Screen Writers’ Guild, in conseguenza della quale
furono chiamati a testimoniare quarantatré sceneggiatori. I testimoni “non ostili”, capeggiati da Jack Warner
della Warner Bros., denunciarono come comunisti diversi sceneggiatori: Gary Cooper, Ronald Reagan, Robert
Taylor e altre star espressero la loro preoccupazione sui contenuti progressisti delle sceneggiature; ai
testimoni “ostili” di rado fu permesso di esporre il loro punto di vista: molti evitarono di abiurare le proprie
convinzioni, invocando la libertà di espressione garantita loro dal Primo Emendamento. Dieci testimoni
furono accusati di disprezzo nei confronti del Congresso e temporaneamente incarcerati.
Bertold Bretch, che aveva lavorato per Hollywood durante la guerra e, che anche avendo idee di sinistra non
aveva mai fatto parte del partito comunista, diede risposte neutre e ripartì immediatamente per la Germania
dell’Est.
Il clamore della protesta pubblica costrinse il Congresso a sospendere le udienze per quattro anni, ma da quel
momento i dieci testimoni “ostili” furono emarginati dai produttori.
Le udienze che la HUAC tenne nel 1947 miravano a dimostrare i soggetti dei film prodotti a Hollywood erano
inquinati da idee comuniste.
Alcuni cineasti finiti sulla lista nera dovettero emigrare per continuare a lavorare; il regista Joseph Losey si
trasferì nel Regno Unito, Jules Dassin in Francia.
LA SENTENZA PARAMOUNT
A partire dagli anni Dieci gli studios di Hollywood si erano sostenuti a vicenda nella creazione di un oligopolio,
giungendo a controllare di fatto l’intera industria cinematografica. Le Cinque Grandi possedevano catene di

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sale, vendevano i film in pacchetti e usavano altri mezzi illeciti per tenere i film indipendenti fuori dal circuito
delle prime visioni; le Tre Piccole non possedevano sale, ma erano accusate di contribuire all’esclusione di
altre società dal mercato. Nel 1938 il Ministero della giustizia si avviò una causa, ricordata come il “caso
Paramount”: il governo accusava le Cinque Grandi (Paramount, Warner Bros., Loew’s-MGM, 20th Century
Fox e RKO) e le Tre Piccole (Universal, Columbia e United Artists) di violare le leggi antitrust e di
monopolizzare il mercato cinematografico.
Nel 1948 appelli e manovre legali, la Corte Suprema degli Stati Uniti dichiarò le otto società colpevoli di
condotta monopolistica e ordinò alle major di rinunciare alle sale. La Corte diffidò inoltre le società
dall’insistere nella politica delle vendite a pacchetti e in altre eventuali condotte che fossero di ostacolo agli
esercenti indipendenti; le Cinque Grandi rimasero attive nella produzione e distribuzione, rinunciando al
possesso delle sale; le sale indipendenti che fino ad allora si erano dovute accontentare di film a basso costo
prodotti da società marginali, ebbero accesso a una gamma più vasta di materiale.
Anche se dopo la metà degli anni Cinquanta tutte le grandi società di Hollywood avevano nei loro programmi
stagionali di distribuzione una quantità di produzioni indipendenti, la struttura dell’industria non cambiò in
modo radicale: le major e le minor continuarono a dominare il mercato e mietere la maggior parte degli
incassi.
IL DECLINO DELLO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO
L’industria del cinema doveva affrontare anche problemi economici, nell’immediato dopoguerra le
prospettive sembravano eccellenti: i reduci dal fronte e i lavoratori affluirono nelle sale cinematografiche, i
cui incassi nel 1946 furono i più alti nella storia del cinema americano. Anche il mercato internazionale di
Hollywood si stava ampliando: alla fine della guerra gli studios trasformarono la divisione estera della MPPDA
nella Motion Picture Export Association of America, responsabile del coordinamento delle esportazioni
americane.
Per contrastare l’invadenza americana, molti Paesi approvarono leggi protezionistiche che fissavano con esiti
alterni quote, sussidi alla produzione e restrizioni all’esportazione di valuta.
A metà degli anni Sessanta la percentuale dei guadagni sul mercato estero raggiunse il 50%, proporzione che
da allora è rimasta costante.
Dopo il 1946 le fortune di Hollywood sul mercato interno subirono una battuta d’arresto: i 98 milione di
spettatori settimanali del 1946 calarono fino a 47 milioni del 1957, costringendo alla chiusura circa
quattromila sale.
Hollywood seppe adattarsi all’età televisiva traendo vantaggio dalla sua nuova concorrente. Nei primi anni
Cinquanta circa un terzo del materiale teletrasmesso consisteva in vecchi film per lo più pellicole di serie B
della Monogram, della Republic e di altri studios, ma nel 1995 anche gli studi maggiori iniziarono a vendere i
diritti televisivi dei loro titoli.
Inoltre, gli studi di Hollywood cominciarono a creare serie televisive; nel 1949 la Columbia convertì il suo
reparto cortometraggi alla produzione televisiva: quando nel 1953 i network passarono dagli sceneggiati in
diretta a i telefilm girati su pellicola, la richiesta di materiale si intensificò e i produttori indipendenti furono
pronti a soddisfarla. Col declino della produzione cinematografica i grandi studios generarono profitti
affittando le loro strutture a produzioni indipendenti, destinate sia al cinema sia alla televisione.
Nel complesso, l’industria del cinema passò da quasi centocinquanta film prodotti negli anni Trenta a meno
di 150 all’inizio degli anni 60.
NUOVI STILI DI VITA E NUOVE FORME DI SVAGO
Una causa del declino dello studio system era da attribuire ai mutamenti sociali e culturali. Negli anni Dieci e
Venti le sale cinematografiche erano state costruite in posti accessibili, vicino a linee di trasporto pubblico
nelle zone centrali di alcune città, ma dopo la guerra si verificò un consistente sviluppo dell’edilizia
suburbana.
La televisione fu un’altra ragione del calo dei biglietti cinematografici: nel 1954 gli americani possedevano 32
milioni di televisori, mentre alla fine del decennio a disporne era il novanta per cento delle case.

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Intervennerò alcune variazioni nel consumo: gli spettatori cinematografici tendevano essere selettivi e
piuttosto che frequentare con regolarità una sala vicina, preferivano scegliere un film “importante”.
CAMBIAMENTI TECNOLOGICI E SCHERMI PANORAMICI
L’immagine televisiva dei primi anni Cinquanta era piccola, opaca e in bianco e nero; i produttori
valorizzarono l’aspetto visivo e il suono del film. Il colore, come mezzo più ovvio per differenziare il cinema
dalla televisione, si sviluppò nei primi anni Cinquanta facendo lievitare la quantità di film realizzati dai venti
al cinquanta per cento. Molti utilizzavano il Technicolor, il sistema a tripla pellicola perfezionato negli anni
Trenta, che tuttavia veniva ceduto a condizioni favorevoli solo agli studios. Nel 1950 la Eastman introdusse
una pellicola a colori monostriscia: l’Eastman Color poteva essere utilizzata con qualsiasi cinepresa ed era
facile da sviluppare. La Technicolor smise di produrre pellicola nel 1955, ma fino al 1975 continuò a preparare
le copie per la distribuzione col suo procedimento di imbibizione.
Oltre al colore per differenziare il cinema della televisione si ricorreva anche alle immagini più ampie: fra il
1952 e il 1955 apparvero numerosi formati panoramici.
Prima del 1954 i film americani erano quasi sempre girati e proiettati in un rettangolo con un rapporto tra
base e altezza di 1,37:1; le innovazioni dei primi anni Cinquanta allargarono di molto l’immagine, creando per
i cineasti nuovi problemi, ma anche opportunità estetiche inedite.
A contendersi la piazza erano diversi formati fra loro incompatibili, alcuni dei quali utilizzavano pellicole di
diversa larghezza. Il Todd-AO rimpiazzava il tradizionale 35 mm con il 65 mm e produceva infime una pellicola
di 70 mm, di cui 5 mm erano destinati alla colonna sonora stereofonica: l’inquadratura aveva un rapporto di
2:1 e alcuni filmati girati con questo sistema, come Oklahoma!, furono distribuiti in copie a 70 mm. Il metodo
VistaVision della Paramount utilizzava la pellicola 35 mm, ma la faceva scorrere orizzontalmente nella
macchina da presa, così da poter impressionare un’area di negativo più esteso.
Il Cinerama otteneva un’inquadratura più ampia combinando immagini separate: tre obiettivi
impressionavano ciascuno una diversa pellicola e sullo schermo il film veniva mostrato con tre proiettori
sincronizzati che creavano un’immagine estesa a un rapporto di 2,59:1 su uno schermo concavo a 146 gradi.
Il più popolare fra i formati panoramici fu il CinemaScope, introdotto della 20th Century Fox con La Tunica
del 1953 di una lente anamorfica che catturava un’inquadratura molto ampia comprimendola in una normale
pellicola 35 mm. Il film poteva essere proiettato applicando al proiettore una lente corrispondente che
decomprimeva il fotogramma per restituire un’immagine normale.
All’inizio i cineasti di Hollywood temevano che lo schermo panoramico avrebbe immobilizzato la macchina
da presa e obbligato a girare inquadrature di una certa durata. Quasi subito i registi applicarono alla
composizione panoramica i principi di stile più classici; per sottolineare le figure principali e guidare con
dolcezza lo sguardo dello spettatore all’interno del fotogramma si ricorse a un accordo uso di illuminazione,
messa a fuoco e profondità di campo e si tornò al montaggio ortodosso, completo di campi e controcampi e
di stacchi analitici.
Dopo il 1954 tutti i film hollywoodiani erano concepiti per essere proiettati in un formato superiore all’1,37:1.
Hollywood continuò a girare molti film con il rapporto Academy, ma i proiezionisti dovevano utilizzare un
mascherino davanti al proiettore per creare sullo schermo un’immagine panoramica.
Verso la metà degli anni Sessanta la produzione americana era dominata da tre tipi di formato panoramico.
Il 35 mm anamorfico si stabilizzò su un rapporto di 2,35:1 mentre il 35 mm non anamorfico era proiettato di
norma a 1,85:1.
Simili immagini richiedevano schermi più larghi, una proiezione più luminosa e modifiche nella progettazione
stessa delle sale. I produttori esigevano anche il suono stereoscopico su base magnetica. Durante i primi anni
Cinquanta, gli studi di Hollywood si convertirono gradualmente dalla registrazione ottica del suono a quella
su pista magnetica, con nastri da un quarto di pollice o banda magnetica 35 mm. Queste innovazioni
permisero a tecnici di esaltare le proiezioni in formato panoramico con un suono su più piste. Il Cinerama
utilizzava sei piste, mentre il CinemaScope ne impiegava quattro.

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CINEMA D’ESSAI E DRIVE-IN
I produttori risposero alla fuga del pubblico concentrandosi su settori specifici della popolazione. Prima degli
anni Cinquanta la maggioranza delle produzioni degli studios era pensata per un pubblico familiare: in seguito
cominciarono a uscire con sempre maggiore frequenza film destinati agli adulti, ai ragazzi o agli adolescenti.
Puntando su queste due ultime categorie, la Disney avviò la produzione di film con personaggi reali
proponendo classici d’avventura, riduzioni di romanzi per ragazzi e commedie fantastiche. Metà degli anni
Cinquanta esplose il mercato dei film per gli adolescenti con i musical rock, le storie di delinquenza giovanile,
la fantascienza e l’horror; gli studios risposero con commedie giovanilistiche “pulite” come le storie d’amore
con Pat Boone. La fiorente cultura giovanile americana cominciò a essere esportata in tutto il mondo
influenzando il cinema degli altri Paesi.
La tattica del target individuato su base demografica fece sorgere nuovi di fruizione; anche se fin dagli anni
Venti esistevano piccole sale specializzate in film stranieri, il pubblico d’essai divenne una realtà
considerevole dopo la guerra. L’importazione di film era un buon metodo per trasferire legalmente i profitti
derivati dalle esportazioni internazionali.
Col declino della produzione americana, l’importazione di film offriva alle sale meno importanti abbondanza
di materiale a basso costo: alcuni esercenti indipendenti scoprirono un nuovo pubblico proiettando film
d’essai e facendo appello al gusto dell’élite locale. A metà degli anni Sessanta si contavano oltre seicento
sale, concentrate per lo più nelle grandi città o nelle cittadine universitarie che facevano appello a un pubblico
istruito.
Un’altra alternativa per gli esercenti in crisi erano i drive-in: il proprietario non aveva bisogno di un costoso
edificio, ma soltanto di uno schermo, di un alto-parlante da due soldi per ogni posto macchina, di un
banchetto per le bevande e della biglietteria. Il terrono agricolo costava relativamente poco e il fatto che di
solto il drive-in sorgesse subito fuori città lo rendeva accessibile alla popolazione della periferia. Il primo
drive-in degli Stati Uniti nacque nel 1933; nel 1956 ne funzionavano più di quattromila, una cifra che grosso
modo coincideva col numero di sale che avevano chiuso nel dopoguerra. La visione offerta dai drive-in era
tutt’altro che ottimale: gli altoparlanti nelle auto emettevano un suono di cattiva qualità, spesso la pioggia
offuscava l’immagine e il clima rigido costringeva gli esercenti a chiudere durante l’inverno.
SFIDE ALLA CENSURA
I film di exploitation quelli di importazione e di argomenti “adulti” non potevano non sollevare problemi:
spesso non riuscivano a ottenere il visto delle commissioni locali di censura. La svolta si ebbe quando Il
miracolo fu vietato perché giudicato blasfemo dalla Commissione statale di censura di New York: il film
racconta di una contadina ritardata, convinta che il figlio che porta in grembo sia il figlio di Dio. Nel 1952 la
Corte Suprema dichiarò che i film erano protetti dalla libertà di espressione sancita dal Primo Emendamento;
questa e altre sentenze fecero sì che diverse commissioni locali di censura fossero sciolte e sempre meno
film vennero messi al bando.
Il meccanismo di autocensura dell’industria, la Motion Picture Association of America, cominciò a incontrare
difficoltà nel far rispettare il suo Codice di Produzione; quando le cinque major persero le sale, i cinema
indipendenti furono liberi di mostrare anche film non approvati.
LA CRESCITA DEGLI INDIPENDENTI
Prima del 1948 il possesso delle sale cinematografiche e la prenotazione in blocco assicuravano ai grandi
studios che tutta la loro produzione sarebbe stata distribuita e proiettata. Essi programmavano l’attività
produttiva nell’arco dell’anno, includendo diversi film speciali che avrebbero attratto gli esercenti al di fuori
delle grandi catene, spingendoli a prenotare l’intero catalogo della stagione. Dopo la sentenza della
Paramount, ogni singolo film divenne importante. Nessuno di essi poteva riscuotere successo semplicemente
per il fatto di essere distribuito in un gruppo di opere di prestigio. Il pubblico aveva cominciato a disertare le
sale ed era invogliato ad acquistare il biglietto solo se il film era particolare, o costituiva un evento. Le grandi
produzioni di successo occupavano le sale per lunghi periodi, e il mercato richiedeva un numero minore di

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film per i quali le grandi compagnie erano disposte a investire più denaro, soprattutto puntando sul colore
delle nuove tecnologie.
Con la riduzione del numero di film prodotti dai grandi studios di Hollywood, la produzione indipendente
acquistò uno spazio maggiore; gli indipendenti assumevano il personale necessario alla realizzazione di un
film volta per volta; il film era distribuito da una delle Cinque Grandi o delle Tre Piccole.
Alcuni dei progetti intrapresi dai produttori indipendenti erano film ad alto budget, simili a quelli che le major
offrivano ai circuiti di prima visione. Spesso si trattava di film storici o adattamenti di best seller: come
Spartacus prodotto nel 1960 in Technicolor e Super Technirama 70 da Kirk Douglas e distribuito dalla
Universal.
Il regista Otto Preminger, proveniente dalla 20th Century Fox, si diede alla produzione indipendente e
distribuì con la Columbia e la United Artists riduzioni di best seller.
I FILM DI EXPLOITATIOM → I più deboli fra i produttori indipendenti colmavano il vuoto della produzione a
basso costo abbandonata dalle major: alcune società indipendenti si specializzarono in film di exploitation,
produzioni minime basate su argomenti attuai o sensazionalistici che potessero essere exploited, vale a dire
sfruttare commercialmente. Alcuni prodotti a bassissimo budget offrivano talvolta un profitto più sostanzioso
dei colossi degli studios, che pretendevano cospicue percentuali sugli incassi.
I film di expoitation erano horror, pellicole di fantascienza e di argomento erotico. Tra i più bizzarri vanno
ricordati quelli di Edward D. Wood: Due vite in una, una sorta di documentario spaziale girata in un
appartamento, spacciando la cucina per la cabina di pilotaggio di un aereo.
Un po' impegnativi erano i film di exploitation realizzati dall’American International Pictures (AIP). Girati in
una settimana o due, con registi e attori giovanissimi, sfruttavano la passione dei liceali per l’horror, la
criminalità giovanile, la fantascienza e la musica. Crescendo, l’AIP investì in produzioni più impegnative come
i musical da spiaggia e un ciclo di film horror ispirati ad Edgar Allan Poe inaugurato da I vivi e i morti.
Roger Corman produsse il suo primo film di exploitation al costo di 12.000 dollari e ben presto si trovò a
girare dai cinque agli otto film all’anno, soprattutto per la AIP. Le sue pellicole si distinguevano per il ritmo
veloce, l’umorismo ironico e gli effetti speciali da bancarella, con mostri che sembravano fabbricati con scarti
di materiale idraulico e pezzi di frigorifero. Corman si vanta di aver girato tre commedie nere, A Bucket of
Blood (Un secchio di sangue del 1959), The Little Shop of Horrors del 1960 e Creature from the Haunted Sea
del 1960 nell’arco di appena due settimane: il ciclo ispirato alle opere di Poe propiziò al regista qualche
apprezzamento critico per l’uso inventivo dell’illuminazione e del colore, ma i teenager apprezzavano
soprattutto l’istrionismo di Vincent Price.
Mentre i grandi distributori seguivano il metodo di avviare la distribuzione di un film in poche sale
selezionate, gli indipendenti spesso praticavano uscite a tappeto e resero i drive-in locali di prima visione;
tutte queste innovazioni furono lentamente assorbite dalle major.
Il mercato dell’exploitation abbracciava molti generi, l’allenarsi dei controlli censori favorì negli anni Sessanta
il diffondersi dell’elemento sessuale: dal mondo del porno 16 mm uscirono i nudies, proiettati nel cinema più
scalcinati delle grandi città americane. Russ Meyer mise a punto la sua caratteristica mistura di scene di sesso
esasperato e parodistico ed esplosioni di violenza estrema con Motorpsycho del 1965; Faster Pussycat! Kill!
Kill! Del 1966.
INDIPENDENTI AI MARGINI → Sporadicamente la produzione indipendente assumeva caratteristiche
politiche: Sfida a Silver City di Herberth Biberman del 1954, seguiva la tradizione del cinema di sinistra degli
anni Trenta descrivendo uno sciopero dei minatori nel New Mexico.
Meno radicali da un punto di vista politico erano i cineasti indipendenti della scuola di New York: Morris Engel
girò Il piccolo fuggitivo, storia dei vagabondaggi di un ragazzino per Coney Island, girato con macchina a mano
e sonorizzato in studio. I suoi successivi film, Lovers and Lollipops e Weddings and Babies furono realizzati
con una cinepresa leggera 35 mm e suono in presa diretta che anticipavano lo stile documentario del cinema
diretto. Lionel Rogosin unì dramma e realismo documentario in On the Bowery del 1956 e Africa in crisi del
1959.

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Il membro più celebre di questo gruppo off-Hollywood era John Cassavetes; attore di New York dedito al
metodo Stanislavskij riuscì a racimolare donazioni sufficienti a permettergli di dirigere Ombre, un film la cui
radicale scelta estetica si riassumeva nel cartello che lo concludeva.
GLI AGENTI, IL POTERE DELLE STAR E LE VENDITE “A PACCHETTO” → Negli anni Trenta e Quaranta gli studios
mettevano sotto contratto gli attori per sette anni durante i quali essi non potevano essere chiamati a
recitare diversi ruoli indipendentemente dalla loro volontà. I registi erano spesso in disaccordo con gli studios
per la mancanza di libertà e il ridotto margine creativo.
Un cambiamento radicale si verificò dopo che Lew Wasserman, un dinamico agente della Music Corporation
of America, a partire dal 1936 iniziò a rappresentare episodi della serie “Alfred Hitchcock presenta”,
facendolo diventare il più celebre regista del mondo. Wasserman negoziò per Hitchcock il dieci per cento
degli incassi di Intrigo Internazionale del 1959 e concesse alla Universal il 60% degli incassi in cambio del
finanziamento di Psycho del 1960 → lo strepitoso successo del film fece Hitchcock il regista più ricco di
Hollywood; si mantenne fedele al suo produttore distributore, la Universal, per il resto della sua carriera.
Diedero luogo a proprie società altri direttori e attori come Humphrey Bogart, che fondò la compagnia
Santana, mentre John Ford recuperò la Argosy Pictures che aveva creato negli anni Trenta.
IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO: UNA TRADIZIONE CHE CONTINUA
COMPLESSITA’ E REALISMO NELLA NARRAZIONE → Nel secondo dopoguerra conobbero un’ampia diffusione
alcune innovazioni stilistiche introdotte da Orson Welles, come la soggettiva: per esempio tutta la prima
parte di la fuga è visualizzata esclusivamente attraverso gli occhi del protagonista punto una donna nel lago
del 1947 è girato interamente in soggettiva dal punto di vista del detective Philip Marlowe, i personaggi
baciano o prendono a pugni i la macchina da presa, e durante tutta la sua inchiesta Marlowe è visibile agli
spettatori quando se ne coglie l'immagine in uno specchio.
La costruzione narrativa però, si fece più intricata: la struttura investigativa attraverso flashback divenne un
modello: Odio implacabile e Paura in palcoscenico, per esempio, includono flashback e in seguito si rivelano
Fallaci; il melodramma Il segreto del medaglione virgola in cui un marito cerca di scoprire il passato di sua
moglie, contiene un flashback nel flashback nel flashback.
Nessuna di queste innovazioni mi no le basi della narrazione cinematografica classica che si fondava su una
catena di cause ed effetti centrata su un protagonista, un percorso lineare e coerente che andava verso una
conclusione. mentre alcuni registi esploravano strategie narrative complesse virgola altri abbracciavano un
nuovo realismo, nell’ambientazione, nell’impiego delle luci e nella costruzione del racconto punto la
tendenza le riprese on location iniziata durante la guerra continuò per esempio nel semi documentario, di
solito un giallo d'investigazione ripreso con le apparecchiature leggere perfezionate durante la guerra: La
città nuda del 1948, fu girato con faretti portatili per illuminare le stanze in cui è ambientata l'azione; La spia
del 1952 fu ripreso a Washington e a New York spesso nascondendo la macchina da presa. Questi film erano
spesso commentati da una voce over che evocava i documentari bellici e le radiocronache.
Una complessa narrazione a flash back e il sapore semi documentario con vivevano nello stesso film a volte:
viale del tramonto del 1950, la cui trama è raccontata dalla voce over di un uomo morto, utilizza le vere
scenografie di Hollywood punto uno degli esempi più articolati d’artificio nel semi-documentario Rapina a
mano armata di Stanley Kubrick nel 1956, nel quale un gruppo di uomini compie in un ippodromo una rapina
organizzata su minuzioso calcolo dei tempi. Kubrick offre di fatto immagini da cinegiornale, con un’asciutta
voce over che indica il giorno e l'ora di molte scene e manipola il tempo in modo assai complesso: il film
mostra una parte della rapina, poi fa un passo indietro per descrivere le vicende che hanno portato a quella
fase e, poi che segue l'azione da diversi punti di vista ripropone gli stessi eventi più volte.
CAMBIAMENTI DI STILE → L'uso di long takes e immagini composte in profondità si intensificò nei primi anni
Cinquanta. Si potevano girare scene in un'unica inquadratura (il cosiddetto piano sequenza) con fluidi
movimenti di macchina facilità di dei nuovi dolly crabs che consentivano di muoversi liberamente in qualsiasi
direzione. Fu anche largamente imitato la profondità di campo che era stato un marchio di fabbrica di Welles
et Holland punto

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Molte di queste innovazioni associate al noir, lo stile dark che imperò fino alla fine degli anni 50. I direttori
della fotografia più audaci spinsero all'estremo l'illuminazione in chiaroscuro, il noir divennero sempre più
sfacciatamente barocchi, con inquadrature inclinate e vari livelli di quinte visive. La maggior parte dei
melodrammi, dei musical della commedia degli anni 50 evitava il chiaroscuro, optando per un look più chiaro
e luminoso punto a metà degli anni 70, sotto l'influenza dei movimenti come il cinema diretto la nouvelle
vague, i direttori della fotografia iniziarono a usare lenti a focale lunga per a più partire lo spazio
dell'immagine e per sfumare e ammorbidire i contorni. Il teleobiettivo divenne così più comune del
grandangolo: nel 1962 Arthur Penn in Anna dei miracoli sceglieva immagini nitidissime e un’illuminazione
tagliente, ma 5 anni dopo utilizzava le focali lunghe per le immagini più appiattite a colori del suo gangster
story.
In contrasto con la tendenza al piano sequenza degli anni dell'immediato dopoguerra, i registi cominciarono
a ricorrere a un montaggio più spettacolare e veloce: tutti per uno del 1964 e aiuto, entrambi di Richard
Lester, frantumavano i numeri musicali dei Beatles in dozzine di inquadrature senza continuità.
I film di Lester crearono la moda di scene non parlate spesso costituite da un montaggio di varie scenette,
legate da canzoni pop. L’esempio più famoso è il modo in cui le parole di Simone & Garfunkel nella colonna
sonora de Il laureato commentano lo straniamento del protagonista. L’integrazione di intere canzoni nelle
scene d’azione di tutti i generi divenne una caratteristica del cinema americano degli anni Settanta: gli studi
cinematografici si legarono alle etichette musicali.
LA NOBILITAZIONE DEI GENERI
WESTERN → Il western del dopoguerra si incanalò sui binari del filmone con Duello al sole che conseguì ottimi
incassi e fissali standard per i successivi il fiume rosso, il Cavaliere della valle solitaria, il grande paese e altre
opere monumentali.
Anche i western più modesti si avvalsero di mezzi sfarzosi, dell’esperienza dei registi e del nuovo modo di
raccontare e di temi complessi. James Stewart partecipò a un ciclo di film di Anthony Mann. La fotografia a
colori rafforzò sia i maestosi scenari di Lo sperone nudo sia la ricchezza dei costumi di Un dollaro di onore.
Allo stesso tempo le trame incorporavano tensioni psicologiche e sociali: un western poteva avere anche
un’anima liberale, patriarcale, giovanilista o psicopatica.
MELODRAMMA → la ricerca di una dimensione spettacolare investì anche il melodramma; Douglas Sirk, un
immigrato che negli anni Quaranta aveva diretto film antinazisti e noir, fu il protagonista del rinnovamento
del genere: egli mise in scena uomini impotenti dal punto di vista psicologico e donne che soffrono
coraggiosamente e che mostrano i loro drammi in espressionistiche chiazze di colore. I critici successivi
riconobbero in Sirk la capacità di trascendere i traumi da psicologia spicciola e i finali forzatamente lieti delle
sceneggiature.
MUSICAL → nessun genere più del musical godette dei benefici di questa generale riqualificazione del
cinema: nel dopoguerra fu specilità della MGM: le tre unità produttive dello studio conferivano di tutto, dalle
biografie ai musical. Quelli “dietro le quinte” come I Barkleys di Broadway erano bilanciati da produzioni folk
come La canzone di magnolia; adattamenti successivi di Broadway si affiancavano a sceneggiature originali.
Gene Kelly, sorridente ballerino, introdusse alla MGM una coreografia atletica moderna: Un giorno a New
York del 1949 era caratterizzato da coreografia e montaggio carichi di febbrile energia urbana; Kelly seppe
fare del musical il veicolo di un aspro commento sulle frustrazioni maschili dell’America del dopoguerra.
Leggero era il tono di Singing in the Rain del 1952, considerato il miglior musical del periodo; ambientato
durante la transizione dal muto al sonoro, il film irride l’arroganza di Hollywood, parodia lo stile dei primi
musical e propone gag utilizzando il sonoro fuori sincrono.
Anche i musical di altre case di produzione come Bulli e pupe di Goldwyn, Cenerentola a Parigi della
Paramount, West side Story della United Artists, Ciao Ciao Birdie della Columbia e cartoni animati Disney
contribuirono a fare del genere una delle colonne del box Office.

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Il rock and roll del dopoguerra porto il musical un nuovo dinamismo, Senza tregua il rock and roll spianò la
strada ad altre opere come Fratelli rivali: Elvis Presley propose nei 12 anni successivi una serie di 30 musical
in una versione del rock and roll piuttosto edulcorata.
FILM STORICI ED EPICI → Più la ricerca degli effetti spettacolari e la scommessa sui colossal porta alla ribalta
un altro genere, lo spettacolo biblico. DeMille le riprese in Sansone Dalila che fu il maggiore incasso del 1949;
quando anche Quo Vadis? e Davide e Betsabea entrambi nel 1951, riportarono a casa enormi profitti,
cominciò un ciclo di grandi cavalcate storiche.
Le folle, le battaglie colossali eset grandiosi richiesti dal genere ne facevano l'occasione ideale per lo schermo
panoramico e così La Tunica del 1953, Ben-hur del 1959, Spartacus del 1960 e La caduta dell'Impero
Romano del 1964 sfoggiano grandiose soluzioni visive. I dieci comandamenti del 1956 full epoca biblica dal
successo più duraturo: il film utilizzo 25.000 comparse e costo più di 13 milioni di dollari ma nonostante
effetti speciali ambiziosi, la regia riproponeva per lo più la messa in scena dei suoi film degli anni 30.
Presto al cinema epico giunse esplorare ogni periodo storico.
GENERI IN ASCESA: FANTASCIENZA, HORROR E SPIONAGGIO → Un altro genere di successo fu la fantascienza
virgola che nel dopoguerra aveva goduto di notevole popolarità in campo letterario: film come uomini sulla
luna , quando i mondi si scontrano e due prestigiose produzioni tratte da opere di Welles, la guerra dei mondi
e l'uomo che visse nel futuro , ottennero risultati considerevoli punto lo sforzo più riconoscibile in questo
senso fu il pianeta proibito che esibiva musica elettronica, un mostro dell’inconscio e una trama basata su La
tempesta di Shakespeare.
Film di fantascienza e horror più economici affrontarono il tema della lotta della tecnologia contro una natura
sconosciuta: in la cosa da un altro mondo un gruppo di scienziati ed i militari scopre un mostro famelico
nell'Artico desolato.
Più la crescita dei film di serie B era forse ancora più evidente nel cinema di spionaggio ad alto budget:
elegante Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock del 1959 aveva per protagonista un innocente coinvolto
in un intrigo di spie; ma il catalizzatore per la promozione del genere fu il personaggio dell’agente britannico
James Bond creato da Ian Fleming: dei primi due film tratti dai suoi romanzi, 007 divenne un inesauribile
miniera d'oro con lo strepitoso successo di Agente 007 mission Goldfinger nel 1964. I film di Bond erano
ricchi di erotismo, inseguimenti e duelli al limite del comico, armi e gadget surreali, umorismo ironico e
sensazionali scenografie.
Quando il celebrato Hitchcock girò un thriller in bianco e nero intitolato Psycho nel 1960, senza star di prima
grandezza e con un budget da serie B, lanciò un filone che sarebbe proseguito per decenni. Il prestigioso A
sangue freddo girato in un anacronistico bianco e nero, era la riduzione di un best seller ma adottava un look
noir a basso budget soprattutto perché lo stile accentuava la brutale amoralità dei due giovani assassini
protagonisti.
GENERAZIONI DI REGISTI A CONFRONTO
Alcuni autori di primo piano si ritirarono rallentarono l'attività poco dopo la guerra. Frank Capra diresse il
popolarissimo La vita è meravigliosa nel 1946 misura di commedia domestica e di melodramma spiegato,
ma i suoi rari film successivi non è vero grande eco.
Il grande dittatore del 1940 aveva segnato l'addio del vagabondo di Charlie Chaplin i suoi nuovi personaggi,
Uniti alle controversie delle sue idee politiche sulla sua vita privata, ne fecero diminuire la popolarità punto
Minacciato di persecuzioni politiche negli Stati Uniti, Chaplin si stabilì in Svizzera. Il suo Un re a New York
ironizzava sulla politica americana, mentre la contessa di Hong era ben lontana dai toni di commedia gentile
del film di Una donna di Parigi.
I REGISTI DELL’ETA’ STUDIOS
Nel complesso un certo numero di registi celebri nel dopoguerra mantiene una posizione importante.
DeMille, Borzage, Henry King, Marshall rimasero sorprendentemente attivi negli anni 50 e perfino negli anni
60. Raul Walsh continuava a sfornare virili film d'azione come La furia umana del 1949.

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John Ford era il regista più in vista della vecchia generazione e con la commedia irlandese Un uomo tranquillo
del 1959 diresse uno dei film più a lungo amati dal pubblico, dando forma in modo utopistico alla nostalgia
di casa che già si respirava in Com’era verde la mia valle del 1941. Quasi tutta l'opera di Ford nel dopoguerra
spaziò nel genere western: Sfida infernale e un’ode alla vita di frontiera girata in profondità di campo e con
chiaroscuri già sperimentati da Ford 10 anni prima. La sua “trilogia della cavalleria” rende omaggio alla
coesione del corpo militare. I dannati e gli eroi e Cavalcarono insieme sollevano problemi quali lo stupro
l'incrocio delle razze nello stile del western liberali e ciascuno di essi percorrere nuove strade: il primo con
una razione flash back, il secondo con una lunga inquadratura immobile.
William Wyler diresse drammi prestigiosi e film in studio fino agli anni Sessanta, ottenendo incassi elevati
con I migliori anni della nostra vita. Howard Hawks realizzò commedie e film d’azione e avventura fino agli
anni Settanta. Tra i registi specializzati in melodrammi, commedie e musical, Vincente Minelli e George Cukor
per uso accorto dei long takes. La macchina da presa di Cukor è un’osservatrice discreta che permette agli
interpreti di dispiegare meglio le loro performance. Le inquadrature più ampie di Minelli sottolineano
l’interazione dei personaggi con l’ambiente. In E’ nata una stella, del 1954, Cukor utilizza con audacia gli
estremi dell’inquadratura in CinemaScope, mentre i melodrammi di Minelli contrappongono i personaggi ad
arredi simbolici.
I REGISTI IMMIGRATI
Alcuni registi, come Jean Renoir e Max Ophuls, tornarono in Europa poco dopo l’Armistizio, ma altri
prosperarono ad Hollywood: il successo maggiore l’ebbe Alfred Hitchcock; Fritz Lang continuò a realizzare
sobri e cupi film di genere che emanavano un malessere al limite della paranoia, come Rancho Notorius e Il
grande caldo.
ALFRED HITCHCOCK
Dopo gli esordi nelle coproduzioni anglo-tedesche The Pleasure Garden e The Mountain Eagle, oppure in film
che riflettevano gli influssi dell’avanguardia internazionale memore dell’espressionismo; Hitchcock si era
segnalato all’attenzione della critica con il primo film girato in doppia versione muta e sonora: Blackmail
(1929), in questo film il sonoro era stato utilizzato in chiave di potenziamento dello stile. Hitchcock aveva
evitato la cinepresa multipla e aveva preferito trovare altre soluzioni per inserire il suono nelle scene. Le
transizioni di montaggio, altrove, venivano potenziate dall’elemento acustico. In una scena la protagonista
incontra un barbone sdraiato con la mano tesa, in una posizione che le ricorda quella del corpo dello
stupratore che lei ha da poco pugnalato a morte: nella colonna sonora si sente un grido e uno stacco ci porta
all’appartamento del morto, dove la padrona di casa sta urlando.
Hitchcock continuò per tutta la sua carriera a essere un abilissimo manipolatore del sonoro e un regista
capace di inquadrare e montare le scene in modo da lasciare intuire i pensieri dei personaggi → un esempio
è offerto da una scena di Sabotage del 1936, in cui la protagonista ha appena scoperto che suo marito è un
agente straniero che ha accidentalmente causato la morte del fratello di lei: una lunga serie di inquadrature
mostra la donna mentre serve la cena, tormentandosi per la tragedia.
L’impiego delle soggettive dei personaggi sarebbe rimasto un tratto caratteristico del suo stile, come lo
humor evidente in opere quali Il club dei trentanove e La signora scompare.
Era probabilmente il regista più popolare presso il pubblico del dopoguerra; la stampa riportava i suoi salaci
commenti e le sue apparizioni a sorpresa. La sua immagine di “maestro del brivido” fu strutturata con astuzia
in molteplici canali.
I suoi film erano contraddistinti dalla volontà di sconcertare il pubblico; come i suoi idoli – i registi della scuola
del montaggio sovietico – Hitchcok mirava a una reazione pura, quasi fisica: il suo fine non era il mistero o
l’orrore ma la suspance. Le trame, tratte da romanzi o frutto della sua immaginazione, si basavano su
situazioni e figure ricorrenti: l’uomo innocente risucchiato in un vortice di colpa e sospetto, la donna
mentalmente disturbata, l’assassino affascinante a amorale.
Ostentava la sua ingegnosità stilistica, incastonando in ogni sceneggiatura un congegno narrativo che creasse
suspance a costo dell’implausibilità più sfacciata: un attentato durante un concerto classico.

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molti critici ritengono che Hitchcock abbia vissuto il suo periodo d'oro nel dopoguerra. Delitto per delitto
utilizza un teso montaggio Alternato per dividere le nostre simpatie tra tra l'eroe e il cattivo punto il semi
documentaristico il ladro riveste una grigia storia di cronaca con un profondo senso di angoscia punto i film
di Hitchcock permisero a Cary Grant di dare vita a personaggi oscuri e pensosi adeguati alla loro maturità di
star punto
Hitchcock aveva un enorme fiuto nel cogliere i desideri del pubblico dei punti Psycho scatenò diversi cicli di
film su folli assassini, fino agli slasher film degli anni 80; Gli uccelli nel 1963 anticipava gli horror centrati sulla
vendetta della natura. Come molti colleghi coetanei anche Hitchcock mostra segni di stanchezza verso la
metà degli anni 60, ma Franzy del 1972 rivelò una notevole abilità nell’architettare una trama in grado di
spiazzare la platea il suo virtuosismo tecnico riusciva ancora a tenere in sospeso gli spettatori, facendo al
contempo divertire.
ORSON WELLES CONTRO HOLLYWOOD
Più licenziato dalla RKO dopo l'orgoglio degli Amberson del 1942, Welles divenne un regista errante produsse
gran parte delle sue opere con fondi racimolati tramite finanziamenti europei e grazie a proventi dalle sue
apparizioni come ore. Come regista e interprete Wells realizzò riduzione di classici come Macbeth, Otello, Il
processo, ma anche film di spionaggio come Rapporto confidenziale e gialli come La signora di Shanghai,
adottando sempre la tecnica spettacolare che aveva introdotto in quarto potere: uso gotico del chiaroscuro,
profondità di campo, colonne sonore di devastante potenza, improvvisi stacchi, accavallarsi interrompersi
del dialogo, labirintici movimenti di macchina.
Il regista continua ad assediare gli Studios negli anni 60 80 nella vana speranza di completare alcuni suoi
progetti di vecchia data.
L’IMPATTO DEL TEATRO
Orson Welles proveniva dagli ambienti del teatro progressista di New York, così come parecchi altri registi
che come lui approdarono a Hollywood.
Durante gli anni 30 il gruppo Theater trapianto in America il metodo naturalistico di recitazione insegnato da
Stanislasky al teatro d'arte di Mosca. Il principale allievo del gruppo era Elia Kazan, che si impose Hollywood
pur continuando a dirigere a Broadway le prime rappresentazioni di Morte di un commesso viaggiatore, Un
tram che si chiama desiderio e La gatta sul tetto che scotta. Dopo essersi specializzato in film di spirito liberale
sui problemi sociali, Kazan passo rapidamente a prestigiosi adattamenti cinematografici di opere di
Tennessee Williams, come, Un tram che si chiama desiderio e Baby doll, oltre a film di critica sociale come
Un volto nella folla.
Dopo la guerra Kazan e due colleghi di New York fondarono l'Actors Studio, nella convinzione che il metodo
di Stanislasky richiedesse l'attore di radicare la sua performance in esperienze personali: l'improvvisazione
era una strada verso una recitazione naturale, anche se a volte si rivelò dolorosa e non priva di rischi. La
concezione di Kazan trovò in Marlon Brando il suo principale esponente: Una classica applicazione del
metodo avviene in fronte del porto punto il metodo avrebbe avuto un enorme influenza su Hollywood
attraverso Kazan, Brando, James Dean, Karl Malden e altri membri dell'Actors Studio.

ITALIA NEOREALISMO E OLTRE, 1945-1954 / CAPITOLO 12

Il neorealismo fu un importante fenomeno cinematografico che si affermò in Italia negli anni 1945-1954. Pur
non essendo un movimento così compatto come si è a lungo pensato, senza subbio creò un diverso
atteggiamento nei confronti del cinema di finzione ed ebbe influenza a livello internazionale. I film a esso
riconducibili raccontano vicende ispirate dalla cronaca e dall’attualità del momento, narrate secondo logiche
distanti da quelle tradizionali. Per i neorealisti il cinema si rivelò uno strumento prezioso per scoprire la realtà
circostante coinvolgendo in questo processo conoscitivo anche il pubblico, chiamato a esercitare un ruolo
attivo e consapevole. I principali esponenti saranno Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica e
Giuseppe De Santis.

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LA PRIMAVERA ITALIANA
In Italia le forze militari alleate cooperarono con le società americane per cercare di assicurare agli Stati Uniti
il dominio del mercato, molte case di produzione dovettero ridimensionarsi mentre i produttori lottavano
per sopravvivere il cinema neorealista si impose con una forza di rinnovamento culturale e sociale.
Durante il declino del regime fascista, nella letteratura e nel cinema era affiorato un impulso realista: 4 passi
tra le nuvole di Alessandro Blasetti del 1942, Ossessione di Luchino Visconti del 1943, I bambini ci guardano
di Vittorio De Sica del 1944 e altri film portarono alcuni autori a concepire un cinema nuovo. Dopo la
liberazione, nella primavera del 1945, la gente di ogni classe sociale divenne ansiosa di romper e con il passato
→ i partiti formarono un governo di coalizione mirando a fondare la rinascita sulla base di idee liberali e
socialiste, e i registi furono pronti a farsi testimoni di quella che fu chiamata la “primavera italiana”.
Il realismo di queste opere nasceva anche per contrasto dei film che lo ha preceduto: i film italiani erano
rinomati per le scenografie in studio, ma gli studi di Cinecittà avevano subito danni durante la guerra e non
erano in grado di ospitare produzioni, per cui i cineasti si spostarono in campagna. L’Italia aveva ormai
perfezionato la sincronizzazione con il sonoro, le troupe potevano girare in esterni e registrare il dialogo in
seguito. Un’altra novità era l’esaminazione critica fatta sulla storia recente → i film neorealisti parlavano di
vicende contemporanee: la trama di Roma città aperta di Roberto Rossellini del 1945 era ispirata a eventi
accaduti nell’inverno del 1943-44: il film rappresenta la Resistenza come un’alleanza tra comunisti e cattolici
al fianco della popolazione; i protagonisti sono coinvolti nella lotta contro le truppe tedesche che occupano
Roma; la fiducia e il sacrificio personale legano il partigiano Manfredi, il suo amico Francesco e la fidanzata
di questi, Pina, e il sacerdote Don Pietro. Paisà del 1946, sempre regia di Rossellini, offre una visione completa
dell’entrata degli Alleati in Italia: i sei episodi del film seguono il movimento delle forze americane dalla Sicilia
fino alla pianura padana.
Dall’eroismo partigiano si passò ai problemi sociali contemporanei, come la divisione della società in fazioni
contrapposte e la disoccupazione crescente: opere che rappresentano il dopoguerra in modo vivido come
Ladri di biciclette del 1948 di Vittorio De Sica, sono rare: il film racconta la storia di un operaio la cui
sussistenza dipende dalla sua bicicletta; mostra la crudeltà della vita nel dopoguerra: il protagonista Ricci si
rivolge a ogni istituzione, polizia, Chiesa, sindacati ma nessuna di queste è in grado di recuperare la bicicletta
rubato e molti sono indifferenti alla sua tragedia: con il figlio Bruno è costretto a vagare per la città in
un’inutile ricerca. La critica sociale fa contrappunto la disintegrazione della fiducia del figlio nei confronti del
padre: il momento cruciale si ha quando Ricci, disperato, cerca di rubare a sua volta un’altra bicicletta e Bruno
lo guarda in preda allo shock di chi vede crollare tutte le illusioni sul conto di suo padre. A Ricci è risparmiato
l’arresto e Bruno, che ora accetta la fragilità del genitore, riafferma il suo amore prendendolo per mano. Lo
sceneggiatore, Cesare Zavattini, aveva espresso più volte il suo desiderio di fare un film che si limitasse a
seguire un uomo per novanta minuti della sua vita e Ladri di bicilette, all’epoca fu visto come un
avvicinamento all’idea di Alicata di De Santis di seguire il <<passo lento e stanco dell’operaio>>.
Alcuni film, come Riso amaro di Giuseppe De Santis del 1949, esplorano i problemi della vita rurale → opere
come La terra trema di Luchino Visconti, la più nota del 1948, che narra la sfortunata ribellione di un gruppo
di pescatori contro i grossisti di pesce che li sfruttano, questo film esprime una fragile speranza in profondi
cambiamenti.
Nel 1948 la “primavera italiana” si concluse con la sconfitta alle elezioni della sinistra. Il Paese era impegnato
nella ricostruzione, il reddito nazionale stava recuperando i livelli precedenti alla guerra e l’Italia si spostava
rapidamente verso un’economia europea e moderna.
Gran parte dei film neorealisti suscitò da parte dei funzionari del dopoguerra una reazione negativa: il ritratto
di un Paese desolate e colpito dalla povertà faceva infuriare politici che volevano dimostrare che l’Italia era
sulla via della ripresa; la chiesa cattolica condannò molti film per il loro anticlericalismo e per il modo in cui
descrivevano le abitudini della classe operaia, mentre la sinistra ne attaccava il pessimismo e la mancanza
esplicitazione di fede politica.

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Poche opere neorealiste furono popolari in quanto gli spettatori si facevano attrarre più volentieri dai film
americani in circolazione. Il sottosegretario allo spettacolo Giulio Andreotti trovo il modo di rallentare
l'avanzata dei film americani con la “legge Andreotti” emanata nel 1949 dove fisso limiti alle importazioni e
quote sugli schermi, ma poi se anche le basi per fornire prestiti alle case di produzione.
Per concedere un prestito una commissione statale doveva approvare la sceneggiatura, i film commerciali
venivano premiati con somme maggiori. Ancor peggio, a un film poteva essere negata la licenza di
esportazione se diffamava l'Italia. La legge Andreotti aveva pertanto creato un forte controllo sui film.
Fu così che dopo il 1948 si esaurì la stagione del neorealismo “puro”: alcuni autori proposero
un’ambientazione neutrale sta girando melodrammi, storie d'amore e commedie tradizionali in regioni che
offrissero un colore locale pittoresco, dando origine al cosiddetto neorealismo rosa che inseriva personaggi
della classe operaia negli schemi della commedia populista.
IL NEOREALISMO: ASPETTI STILISTICI E FORMALI
All’inizio degli anni Cinquanta l’impulso neorealista era ormai esaurito e nel 1953, al Congresso di Parma sul
neorealismo, giornalisti e cineasti iniziarono a discutere sull’essenza del movimento: di esso non era mai
esistito un manifesto o un programma, ma solo appelli a un maggiore realismo e a un’enfasi sui soggetti
contemporanei della vita della classe operaia; nacquero molti pareri contrastanti → una corrente vedeva il
neorealismo come un modo di fare informazione, che chiedeva riforme in nome dell’unità politica raggiunta
per breve tempo durante la Resistenza, nel dopoguerra; un’altra posizione metteva l’accento sulla
dimensione morale dei film, suggerendo che l’importanza del movimento risiedesse nelle sue capacità di
conferire una portata universale ai problemi dei personaggi.
Una teoria sostenuta dai critici francesi André Bazin e Amédéé Ayfre si concentrò su come il neorealismo si
approcciasse in modo documentaristico rendendo lo spettatore consapevole della bellezza della vita di ogni
giorno → riprendevano così le idee di Cesare Zavattini, lo sceneggiatore di De Sica che era anche più
instancabile difensore dell’estetica neorealista: Zavattini voleva un cinema che presentasse il dramma
nascosto negli eventi quotidiani, come l’acquisto di un paio di scarpe o la ricerca di un appartamento.
Gran parte degli storici del cinema considera un realismo un momento importante non solo per le sue
posizioni politiche la sua visione del mondo, ma anche per le innovazioni nella forma cinematografica: si
ritiene che il tipico film neorealista sia girato in esterni, con attori non professionisti e inquadrature sporche,
improvvisate, ma in realtà un film con queste caratteristiche sono ben pochi: la maggior parte delle scene in
interni e girato in set ricostruiti in studio e illuminati con cura il dialogo è quasi sempre doppiato,
permettendo un controllo anche riprese Ultimate; la voce del protagonista di Ladri di biciclette, era di un
altro attore. Anche se alcuni attori non erano professionisti sia quella che Bazin chiama <<la tecnica
dell'amalgama>>, in cui attori non professionisti sono mescolati a divi come Anna Magnani Aldo Fabrizi. Molti
film sono montati rispettando le norme dello stile classico hollywoodiano. Sebbene proprio inquadrature
neorealista abbiano rigore compositivo di la terra trema virgola e si presentano quasi sempre un accurato e
libro tra i vari elementi che vi appaiono. E’ tipico del cinema neorealista l'uso dei commenti musicali di stampo
melodrammatico per sottolineare lo sviluppo emotivo di una scena.
Le maggiori innovazioni del neorealismo risiedono nell’articolazione del racconto: un motivo ricorrente è
quello della coincidenza, come quando in Ladri di biciclette Ricci e Bruno incontrano per caso il ladro fino
alla casa della santona che sono andati a trovare; questi sviluppi narrativi che rinnegano il logico concatenarsi
degli eventi tipico del cinema classico basato su rapporti di causa effetto, sembrano più obiettivamente
realistici e riflettono la casualità degli incontri nella vita quotidiana punto vi è anche l'uso massiccio dell'
ellissi: i film neorealisti spesso trascurano le cause degli eventi a cui assistiamo, come ha notato Bazin, il
massacro di una famiglia di contadini in Paisà da parte dei tedeschi in paese è rivelato all'improvviso in
maniera scioccante quando i partigiani, appostati in un campo in attesa di un aereo, trovano un neonato che
piange accanto ai corpi dei genitori senza vita.

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L' allentarsi della linearità della trama e forse più evidente nei finali volutamente risolti come a metà di Roma
città aperta, Francesco fugge dai fascisti, ma poi non si sa più nulla di lui; in ladri di biciclette, Ricci e Bruno si
perdono tra la folla senza aver trovato la bicicletta e come tireranno avanti, il film non lo dice.
Anche le sequenze finali di Germania anno zero del 1948, il terzo film di Rossellini nel dopoguerra, sono
caratterizzate da questo andamento episodico: il piccolo Edmund che riassume in sé la confusione morale
della Germania sconfitta, abbandona la famiglia e vaga per le strade di Berlino ; Gli ultimi 14 minuti del film
lo seguono concentrandosi su avvenimenti casuali, Edmund guarda una prostituta che lascia il suo cliente,
gioca a campana nelle strade vuote, vagabonda tra le rovine degli edifici, tenta di unirsi ad altri ragazzi in una
partita a pallone fino a quando si uccide buttandosi dalla sommità Di un edificio dopo aver visto portare via
la Pira di suo padre. Benché il suicidio sia una conclusione narrativa tradizionale, Rossellini vi ricorre in un
film fatto di avvenimenti quotidiani colti quasi per caso.
Davanti a una trama che consiste di fatto privi di un reciproco nesso casuale, lo spettatore non sa più
distinguere le scene madri EI momenti di passaggio: il racconto neorealista tende ad appiattire tutti gli eventi
sullo stesso livello, attenuando le scene più intense privilegiando situazioni e comportamenti ordinari.
Il neorealismo si sforzava di descrivere la vita comune in tutte le sue sfumature → in Paisà scene vagamente
comiche o patetiche si alternano a esplosioni di violenza. L’esempio più famoso di commistione di registri
differenti in film dell’epoca è la scena della morta di Pina in Roma città aperta, che rivela come uno stile di
cinema piuttosto tradizionale possa veicolare brusche variazioni di timbro emozionale; Rossellini inizia la
scena con una forte di suspance quando i soldati tedeschi circondando un blocco di edifici e iniziano a cercare
partigiani nascosti. Don Pietro e il piccolo Marcello fingono di visitare un anziano inquilino e intanto
nascondono le munizioni dei partigiani nel letto del vecchio – uno stratagemma che innesca risvolti farseschi
quando costui rifiuta di fingersi in punto di morte.
Il tono cambia quando Pina vede che i tedeschi hanno catturato Francesco, il suo uomo, e lo stanno portando
via con un camion; si libera dai militari e corre dietro al camion. Don Pietro sconcertato, nasconde contro di
sé il viso di Marcello, figlio di Pina, Francesco grida <<Tenetela!>>. Improvvisamente si sente una raffica di
mitragliatrice; nell’inquadratura seguente, vista attraverso gli occhi Francesco, Pina è colpita e cade. Inizia
una musica cupa, le ultime quattro inquadrature della sequenza, tutte riprese con il teleobiettivo come in un
cinegiornale, mostrano Marcello e Don Pietro correre verso la donna morta e inginocchiarsi accanto a lei.
Il tono emotivo passa brutalmente dalla suspance alla commedia, di nuovo alla suspance e infine allo shock
e al dolore; inoltre, Pina è stata presentata come la protagonista dei film e la sua morte improvvisa costituisce
una sorpresa alla quale nel 1945 ben pochi spettatori erano preparati.
Le soluzioni narrative e stilistiche del neorealismo ebbero grande influenza sul cinema moderno che sarebbe
sorto di lì a poco. Le riprese in esterni con doppiaggio in studio, l’amalgama fra attori professionisti e no, le
trame fondate sulla casualità, le ellissi, i finali aperti, le micro-azioni e l’alternanza esasperata di toni sono
tutte strategie che sarebbero state sviluppate nei quarant’anni successivi da autori di tutto il mondo.
LUCHINO VISCONTI E ROBERTO ROSSELLINI
I due registi erano coetanei, entrambi cresciuti in famiglie benestanti, avevano cominciato a interessarsi di
cinema per hobby e avevano esordito professionalmente durante il fascismo.
L’aristocratico Visconti iniziò la sua carriera come assistente di Jean Renoir sul set di La scampagnata del
1936. Schierato con la sinistra, durante la guerra partecipò all’attività partigiana, il suo primo film Ossessione,
ebbe un ruolo chiave nel ritorno del realismo degli ultimi anni del cinema fascista: la critica impiegò per la
prima volta il termine “neorealismo” proprio in riferimento a questo film. La terra trema nacque come veicolo
di propaganda del Partito Comunista, ma Visconti finì per finanziarlo anche con capitali personali. Egli era un
grande regista di teatro e i suoi film sfoggiavano costumi e scenografie sontuose, una recitazione marcata e
musica travolgente: Senso del 1954 si apre con una rappresentazione di Il trovatore e ricorre continuamente
alla musica di Bruckner; il titolo di La caduta degli dèi del 1969 suggerisce un nesso tra la decadenza morale
della Germania e l’opera Il crepuscolo degli dèi di Wagner, e l’uso del colore nel film amplifica lo slittamento
della tradizione alla decadenza. L’eroe di Morte a Venezia del 1971, che Visconti trasse dal romanzo di

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Thomas Mann, è modellato su Mahler e Ludwig (1973) fa di Wagner un protagonista. Visconti mirava a
emozioni intense e dichiarava di amare il melodramma per la sua posizione al confine tra la vita e il teatro.
La terra trema, Senso, Rocco e i suoi fratelli (1960), Il Gattopardo (1963), La caduta degli dèi, Ludwig e Gruppo
di famiglia in un interno (1974) raccontano tutti il declino di una famiglia in periodi di drastici mutamenti
storici → Visconti evoca lo stile di vita dei ricchi, ma di solito rivela anche i conflitti di classe che quegli stessi
stili di vita nascondano: poteri stranieri cospirano con la classe dirigente per schiacciare il popolo (Senso); gli
aristocratici devono farsi da parte all’arrivo di un nuovo ordinamento politico (Il Gattopardo); una famiglia
borghese crolla sotto il peso della propria corruzione (La caduta degli dèi).
Visconti ricorse sempre più a uno stile di ripresa ricco di panoramiche e zoom, come se la Storia fosse una
grande produzione teatrale e il regista dovesse lentamente guidare l’occhio dello spettatore sui dettagli:
mentre la famiglia Esenbeck di La caduta degli dèi ascolta una sonata di Bach, la macchina da presa passa
lentamente da un volto all’altro, mostrando un compiacimento borghese che i nazisti sapranno sfruttare. In
Morte a Venezia la macchina da presa cerca il giovane Tadzio tra le colonne, gli arredi e i vassoi d’argento del
lussuoso hotel.
Rossellini, al contrario, era risolutamente antispettacolare, il suo stile diretto corrispondeva alla sua fede
decisa in valori elementari: Roma città aperta descrive i partigiani come martiri e Francesco, giullare di Dio
(1950) mostra la gioia infantile della carità cristiana. Dopo la trilogia della guerra – Roma città aperta, Paisà
e Germania anno zero – il cinema di Rossellini si concentra sul tentativo di restituire umanità a quella che gli
appariva come una società in disfacimento.
Rossellini individuava la continuazione del progetto neorealista nel condurre il pubblico verso la
consapevolezza della necessità della verità spirituale, della conoscenza di sé stessi e dell’impegni verso il
prossimo: i suoi film divennero didascalici, tesi a mostrare come l’opinione comune tenda a scambiare le
persone sensibili per sempliciotte, eretiche o folli. Ne Il miracolo racconta di una guardiana di capre ritardata,
convinta di essere incinta del figlio di Dio, scacciata dagli abitanti del suo villaggio e costretta a rifugiarsi sulla
montagna per partorire da sola.
Nei film con Ingrid Bergman, Rossellini descrive la graduale scoperta della consapevolezza morale da parte di
un personaggio femminile: una profuga egoista e calcolatrice finisce per accettare l’amore del marito dopo
un’esperienza mistica sulle pendici di un vulcano; una madre distrutta dal suicidio del figlio dedica la sua vita
ad alleviare le sofferenze degli altri, ma la sua carità non può essere scambiata per follia e lei finisce
imprigionata in un manicomio.
In questi film lo sfondo viene coinvolto nel processo di de-drammatizzazione: in Viaggio in Italia le liti fra
Katherine e il marito si alternano con scene delle escursioni di lei in luoghi turistici di Napoli e dintorni; queste
gite suggeriscono gli aneliti romantici della donna, la sua incertezza sul concetto di piacere fisico, il suo
desiderio di maternità e la conducono a riconoscere la sterilità del rapporto con il marito.
Per quanto diretto fosse il messaggio di Rosellini, il suo modo di raccontare lo condusse verso il cinema
moderno: la sua predilezione per la commissione di toni, per la narrazione episodica, per le ellissi e i finali
aperti spesso permette ai film di evocare più di quanto non ci aspetterebbe dai loro temi dichiarati.
Rossellini punteggia le storie con momenti in cui i personaggi si limitano a stare seduti, camminare o pensare,
e tocca allo spettatore dedurne gli stati d’animo. In Viaggio in Italia Katherine finge di dormire quando suo
marito torna da Capri e Rossellini riesce a suggerire un tumulto di emozioni semplicemente alternando
inquadrature dei due coniugi, ognuno chiuso nel proprio orgoglioso silenzio.
Anche Rossellini scoprì e adottò negli anni Sessanta lo stile della panoramica con lo zoom: ma se l’immagine
di Visconti srotola uno spettacolo senza fine, Rossellini usa panoramica e zoom per la loro semplicità ed
economicità, e per la loro efficacia nel presentare l’azione in modo neutrale, al di là del punto di vista di
questo o quel personaggio.
Negli ultimi quindici anni della sua vita, Rossellini girò una serie di film per la televisione dedicati a grandi
figure della Storia e del pensiero. Questo vasto progetto si concretizzò in La presa del potere da parte di Luigi
XIV del 1966, nei film su Pascal e sui Medici e in altre opere; questi film sono singolarmente antispettacolari,

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ricchi di dialoghi, di piani-sequenza e attenti alla vita quotidiana di ciascuna epoca. Là dove Visconti immagina
la Storia come una grande opera, Rossellini la de-drammatizza.
OLTRE IL NEOREALISMO
Mentre la ripresa economica sospingeva l’Italia verso una crescente prosperità, gli spettatori si stancarono
dell’attenzione neorealista verso la povertà e la sofferenza. Il neorealismo rosa fu la forma dominante del
movimento nei primi Cinquanta: l’enorme successo di Pane, amore e fantasia di Luigi Comencini del 1953
aprì la strada a un filone di film che proseguì fino agli anni Sessanta. Il filone conservava in parte la scelta di
ambientazioni autentiche, l’uso di attori non professionisti e occasionalmente sfiorava questioni sociali, ma
riconduceva il neorealismo nell’alveo della commedia rosa. A esso fece seguito la stagione della commedia
all’italiana in cui, ai collaudati Vittorio De Sica e Totò, si affiancava scoperte del dopoguerra come Sophia
Loren, Vittorio Gassman, Alberto Sordi e Marcello Mastroianni: i titoli di maggiori successi furono I soliti ignoti
di Mario Monicelli del 1958, Divorzio all’italiana di Pietro Germi del 1961 e Il sorpasso di Dino Risi del 1962.
Carlo Ponti e Dino De Laurentiis erano le punte di diamante di una nuova generazione di produttori che
guardava al di là della frontiera italiana; gli studi di Cinecittà, finalmente rimessi in funzioni, furono
trasformati in una vera fabbrica di film, attenta al mercato internazionale. Anche se centinai di film americani
erano distribuiti con successo nell’Italia dei secondi anni Quaranta, il governo congelò all’interno del Paese.
Questo incoraggiò Hollywood ad investire il denaro nella produzione, nella distribuzione e nella
programmazione di film italiani. L’Italia sosteneva anche alcune produzioni americane sul proprio territorio,
mettendo a disposizioni attori e tecnici.
Alcuni cineasti si indirizzarono verso il ritratto psicologico, l’attenzione era centrata sull’importanza delle
circostanze sociale nei rapporti fra gli individui → Michelangelo Antonioni, uno dei maggiori registi
dell’epoca, i suoi film sono incentrati sul modo in cui l’ambizione e i cambiamenti di classe spingono gli
individui a perdere il loro senso morale. In Cronaca di un amore del 1950 i due protagonisti, anni prima,
hanno accidentalmente provocato la morte di un’amica; ora la donna è sposata con un facoltoso industriale,
mentre l’uomo fa il venditore di automobili. La curiosità del marito di lei per il passato della moglie lo porta
ad assumere un investigatore, le cui ricerche finiscono per riaccendere la passione fra i due amanti,
inducendoli a progettare l’omicidio dell’industriale.
La narrazione di molti film d’autore italiani dei primi anni Cinquanta si fonda su scelte stilistiche tipiche del
neorealismo come l’ellissi e il finale aperto: l’attenzione agli stati psicologici degli individui condusse registi
come Rossellini e Antonioni verso uno stile antidrammatico. La trama di un film poteva alternare scene di
conversazione banale ad altre in cui si vedono i personaggi interagire con l’ambiente muoversi in un
paesaggio. I film di Antonioni di quel periodo spinsero questa tendenza all’estremo affidandosi a lunghi piani-
sequenza; alcune scene consistono di appena due o tre inquadrature, ciascuna di insolita durata: mediante
trenta secondi in Cronaca di un amore, quasi un minuto in La signora senza camelie del 1953.
Dopo i primi anni Cinquanta alcuni cineasti misero in scena personaggi delle classi medie e alte, nell’intento
di analizzare gli aspetti psicologici della vita contemporanea. Altri, come Federico Fellini, presentavano le
classi medie e basse in modo poetico all’interno di una serie di film, che inizia con Luci del varietà del 1950 e
prosegue con La strada del 1954 in cui la descrizione dell’innocenza maltrattata ha la semplicità di una
parabola: i saltimbanchi Zampanò e Gelsomina vivono in una triste campagna che assume atmosfere e toni
più misteriosi.

IL CINEMA EUROPEO DEL DOPOGUERRA, 1945-1959 / CAPITOLO 13

Il dopoguerra fece registrare una lieve ripresa dell’industria cinematografica europea, impegnata a darsi una
nuova identità e a individuare strumenti per resistere all’invadenza del mercato americano. Il neorealismo
non fu l’unica tendenza ad affermarsi in questo periodo: la Francia si impose per il prestigio del suo cinema
d’arte e per la ripresa della sua produzione di qualità, grazie anche al ritorno di molti importanti autori
dell’anteguerra e all’emergere di giovani sperimentatori; gli inglesi, nel complesso meno inclini a tentare

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soluzioni inedite, conobbero una notevole popolarità nei Paesi anglofoni con generi e autori sia tradizionali
sia originali; la Spagna, per quanto segnata dalla dittatura di Franco, vide la fioritura di una scuola vagamente
ispirata al neorealismo. Coproduzioni, esportazioni e festival contribuirono a offrire ai film una platea
internazionale, facendone anche una imprescindibile forma di cultura riflessa dalle numerose attività di
cineclub e riviste critiche.
LA RIPRESA DELL’INDUSTRIA E LA RESISTENZA AL MERCATO AMERICANO
La guerra aveva drasticamente ridotto la circolazione di film americani nella maggior parte dei Paesi europei,
aprendo spazi alle cinematografie e i totali locali. In epoca post-bellica gli aiuti statunitensi prepararono la
strada al ritorno in Europa del cinema americano. La strategia di Hollywood mirava a rendere l’industria di
ogni nazione abbastanza forte da sostenere la distribuzione e la proiezione di film americani su larga scala.
Nel 1953 i film americani venivano proiettati sulla metà degli schermi di ogni Paese.
MISURE PROTEZIONISTICHE → le forme di resistenza nei confronti del cinema americane furono diverse, e
una di queste consisteva nel fissare quote sui film americani o sulle ore di proiezioni assicurate alla
produzione interna: nel 1948 la Francia richiese che almeno enti settimane l’anno fossero dedicate alla
proiezioni di film francesi; in Italia la “legge Andreotti” del 1949 fissò a ottanta il numeri di giorni riservati
ogni anno a film nazionali, e ben presto a ciò proseguirono quote sulle importazioni.
Un’altra via era quella di limitare i profitti delle società americane imponendo tasse sui guadagni previsti,
oppure una cifra fissa. La “legge Andreotti” stabiliva che per ogni film importato il distributore contribuisse
alla produzione italiana con un finanziamento senza interessi di due milioni e mezzo di lire. Altre norme
congelavano i guadagni americani, richiedendo che fossero investiti all’interno del Paese.
La maggior parte delle nazioni europee adottò misure per rendere competitive le proprie cinematografie: i
governi cominciarono a finanziare la produzione, alcuni istituirono agenzie, potevano anche offrire premi in
denaro per sceneggiature o film giudicati significativi dal punto di vista artistico o culturale, oppure
sovvenzionare un progetto in modo diretto attraverso un meccanismo che restituiva ai produttori una
percentuale nel guadagno sui biglietti o dell’imposta di reddito.
COPRODUZIONI INTERNAZIONALI → una strategia per contrastare la dominazione di Hollywood riproponeva
l’idea di film europeo realizzato attraverso coproduzioni: i produttori selezionava il cast artistico e tecnico da
due o più Paesi attraverso accordi bilaterali che permettevano di ottenere i sussidi di ciascuna nazione. Le
coproduzioni suddividevano il rischio finanziario consentendo progetti più ambiziosi, in grado di competere
con Hollywood e di aprire l’accesso a mercato internazionali; esse divennero ben presto un fenomeno diffuso.
INNOVAZIONI TECNOLOGICHE → il cinema europeo progrediva anche nell’uso delle tecnologie; alla fine degli
anni Quaranta, Eclair e Debrie introdussero macchine da presa leggere da caricatori relativamente grandi e
mirini reflex, che permettevano all’operatore di vedere, durante la ripresa, esattamente ciò che la lente stava
inquadrando. La tedesca Arriflex, nata nel 1936 perfezionata nel 1956, divenne la più diffusa cinepresa 35
mm del dopoguerra.
ARCHIVI, MOSTRE E FESTIVAL CINEMATOGRAFICI → un'altra iniziativa internazionale nel dopoguerra fu
quella dei festival cinematografici, competizioni tra produzioni di qualità con premi attribuiti da giurie di
esperti. I film in concorso costituivano i prestigiosi ambasciatori della cultura cinematografica di una nazione
→ il prototipo fu la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nata nel 1932 e svoltasi nei
primi anni della guerra; nel dopoguerra i festival delineare le linee guida del cinema europeo.
La Mostra di Venezia ripresa nel 1946 e, nello stesso anno, nacquero i festival di Cannes, Locarno e Karlovy
Vary: Edimburgo 1947, Berlino 1951, Melbourne 1952, San Sebastian e Sydney 1954, San Francisco e Londra
1957, Mosca e Barcellona 1959; in omaggio ai suoi concorrenti, nel 1947 Hollywood creò una sezione degli
Academy Awards riservata al miglior film straniero: il vincitore aveva buone chances di successo negli Stati
Uniti.
Negli anni Cinquanta la maggior parte delle cinematografie europee godette di discreta saluta: la produzione
aumentò, superando in alcuni casi i livelli precedenti alla guerra. La televisione e altre attività di svago non si
erano ancora affermate su larga scala e una nuova generazione di giovani affollava le sale.

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VERSO IL CINEMA MODERNO
La maggior parte dei film europei proseguì nel solco delle tradizioni popolari dei decenni precedenti:
commedie, musical, melodrammi; i film europei erano in grado di competere con maggiore successo sulla
scena internazionale e acquisivano prestigio nei festival, e durante la guerra era cresciuta la nuova
generazione di cineasti: la vita sociale e intellettuale d’Europa cominciò a fiorire: gli artisti intuirono la
possibilità di continuare la sperimentazione dei primi decenni del secolo → questo favorì la nascita di un
cinema d’arte internazionale che veniva identificato con la sperimentazione l’innovazione di “arti alte”.
STILE E FORMA → Il cinema del dopoguerra può essere descritto attraverso alcuni elementi stilistici e formali:
i registi si sforzavano di essere fedeli alla realtà, questo realismo condusse i cineasti verso una narrazione più
aperta, fatta di scorci di realtà, ben diversa dalle trame fortemente strutturate di Hollywood: l’obiettivo
indugiava su una scena dopo che l’azione si era concluda, senza eliminare i momenti nei quali “non succede
niente”. I registi europei del dopoguerra pensavano che non fosse necessario sciogliere tutti i nodi narrativi.
Molti cineasti, stilisticamente, si affidarono al piano sequenza – inquadrature molto lunghe, sostenuta da
movimenti di macchina – al fine di presentare l’evento nella sua durata reale, senza manipolazioni di
montaggio. Allo stesso modo, nuovi stili di recitazione – frasi interrotte, discorsi frammentai ed ellittici, rifiuto
di incontrare lo sguardo degli altri interpreti – erano considerati in opposizione alle perfomance del cinema
americano. In molti film francesi del dopoguerra il silenzio di fondo richiama l’attenzione su rumori minimi.
Vi era anche chi cercava di rappresentare la realtà soggettiva, la forza psicologica che spinge l’individuo ad
agire. I cineasti si tuffarono nella mente dei personaggi rivelandone sogni, allucinazioni e fantasie.
Un elemento che distingue il cinema europeo del dopoguerra e quello che potremmo chiamare il commento
dell'autore: un narratore che non appartiene al mondo del film sottolinea lo spettatore qualche aspetto degli
eventi a cui assiste. E’ lo stile del film dirci di più sui personaggi di quanto essi non sappiano: in un'
inquadratura de Il grido di Michelangelo Antonioni del 1957 si evoca la desolazione del rapporto fra i due
protagonisti inquadrandoli di schiena sullo sfondo di un panorama deserto ; ne Il piacere del 1952 la macchina
da presa di Ophuls si sposta all'interno di una chiesa passando dagli angioletti alcune prostitute per banchi,
suggerendo che le donne sono benedette per aver partecipato alla cresima di una ragazzina.
AMBIGUITA’ DEL MODERNO → In genere il commento narrativo è aperto a interpretazioni contraddittorie;
Più l'ambiguità è un elemento centrale di tutto il cinema europeo del dopoguerra. Il film spesso incoraggia lo
spettatore a interrogarsi su cosa sarebbe potuto succedere di diverso, a colmare le lacune e a tentare
interpretazioni differenti.
Nel greco Stella, cortigiana del Pireo nel 1955 i due amanti Milto e Stella hanno litigato e si sono separati,
ciascuno ha scelto un altro partner e ogni coppia è andata in un locale diverso, ma le immagini vengono
montate passando dall'una all'altra: Milto che balla una musica greca, Stella che danza be-pop. Il montaggio
dell'impressione che i due stiano Ballando insieme virgola e può essere visto come la rappresentazione di
una soggettività mentale: forse entrambi vorrebbero trovarsi insieme, lo spettatore però può anche
interpretare l'alternanza come un commento esterno: l'allusione al fatto che molte stella si appartengono
pur non essendo né consapevoli.
Queste ambiguità, emerse nelle opere di cineasti d’avanguardia come Luis Bunuel, Jean Coteau e Maya
Deren, erano patrimonio comune di registi attivi nella produzione commerciale. Le sequenze oniriche o
fantastiche divennero meno attendibili; i nuovi autori potevano contare su platee già abituate alle costruzioni
affidate ai flashback tipiche nei film degli anni Quaranta.
IL CINEMA FRANCESE NEL PRIMO DECENNIO DEL DOPOGUERRA
LA RIPRESA DELL’INDUSTRIA
Più la fine del secondo conflitto mondiale segnò il riemergere della libera concorrenza nella produzione
francese punto i film a budget elevato, prodotti occasionalmente da Paté e Gaumont, Non bastavano
soddisfare il mercato che veniva saturato da piccole produzioni locali e dalle importazioni punto nel 1946 il
primo ministro Léon Blum e il segretario di Stato americano firmarono un accordo che eliminava le quote
imposte prima della guerra sui film americani virgola e obbligava gli esercenti a riservare a film francesi solo

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16 settimane all'anno ; Il resto sarebbe stato lasciato alla libera concorrenza. Appena un anno dopo il numero
dei film di importazione americana era decuplicato, mentre la produzione francese era calata.
Le proteste dell’industria furono alla base di due provvedimenti statali: sul finire del 1946 il governo francese
Phone do il centro nazionale della cinematografia (CNC), per regolamentare l'industria fissando standard di
affidabilità finanziaria, offrendo su siti e incoraggiando la produzione di documentari e film a contenuto
artistico; nel 1949 fon do la uni France film per promuovere il cinema francese all'estero e coordinare la
partecipazione ai Festival.
Il secondo provvedimento del governo fu una legislazione protezionistica: una legge del 1948 stabilì un nuovo
tetto per le importazioni di film americani, fissando un limite a 121 pellicole all'anno appunto l'assistenza
statale aiutò la produzione a risalire oltre 120 film all'anno; si ridusse però l'attività produttiva dei tre colossi:
Pathé, Gaumont e Union Général Cinématographique. La scuola nazionale di cinema fondata nel 1943,
formava tecnici destinati ad essere inseriti nell’industria, mentre il CNC orchestrava un’autentica fioritura di
coproduzioni, soprattutto con società italiane.
LA CULTURA CINEMATOGRAFICA NELLA FRANCIA DEL DOPOGUERRA
Per cinque anni, durante la guerra l’occupazione tedesca aveva negato l’accesso ai film americani; al termine
del conflitto nello stesso mese uscirono Quarto potere, La fiumana del peccato e Il mistero del falco. La
Cinémathèque Francaise iniziò a programmare regolarmente vecchi film di tutto il mondo. Gruppi di studenti
si riversavano nelle sale e passavano ore a discutere e a scrivere di cinema.
I cineclub ripresero a proliferare toccando nel 1954 le duecento unità, con circa 100.00 membri; gruppi laici
connessi alla chiesa cattolica e impegnati nell’educazione fondarono un’agenzia che organizzava proiezioni
per milioni di spettatori. Nelle università furono introdotti i primi corsi di cinema e si elaborò una disciplina
accademica, la Filmologia, mentre nascevano riviste di cinema → L’Ecran francaise, la Revue du cinéma, i
Cahiers du cinéma e Positif. Dopo la guerra diversi editori pubblicarono storie del cinema e saggi critici e
teorici dovuti ad Adré Bazin, Jean Epstein, Andrè Malraux e Claude-Edmonde Magny. Nel dibattito emersero
alcuni temi ricorrenti, a cominciare dalla questione del cinema come arte punto si stavano facendo strada
nuova idea sull’analisi stilistica e tecnica: l'interesse per i film americani spinse Bazin a esaminare
attentamente il potenziale estetico della profondità di campo e del piano sequenza. Simile analisi
conducevano spesso a speculazioni astratte virgola e in questo ambito filosofico prese vita la teoria del film,
intesa come inchiesta sulla natura e le funzioni del cinema.
La cultura cinematografica francese del dopoguerra ha costituito a lungo un caso esemplare di fermento
intellettuale, con molti studiosi le cui idee hanno plasmato la teoria e la pratica filmica. La Nouvelle Vague
degli anni 50 sarebbe proprio nata dai dibattiti nei cineclub, dalle proiezioni dei classici da riscoprire ed i
recenti produzioni hollywoodiane, ed agli articoli sui Cahier du cinéma e Positif.
LA TRADIZIONE DELLA QUALITA’
Il primo decennio nel cinema francese post-bellico fu dominato da ciò che nel 1953 un critico definì il
<<cinema di qualità>>, il quale mirava a una produzione di prestigio ed era costituito in massima parte da
adattamenti di classici letterari. Gli interpreti erano scelti fra le stelle di prima grandezza e i film erano
impregnati di quel romanticismo reso famoso dal realismo poetico dell’anteguerra: gli amanti si trovavano
sempre in ambienti freddi o minacciosi, il finale era il più delle volte tragico e la donna era regolarmente
idealizzata, descritta come misteriosa e inafferrabile. Scenografie spettacolari, effetti speciali, illuminazione
accurata e costumi stravaganti.
Per certi versi il cinema di qualità portava avanti abitudini affermatesi sotto l'occupazione tedesca virgola e
tra i film più famosi si trova Mentre Parigi dorme del 1946 di Marcel Carnè realizzato con la collaborazione di
Jaques Prévert → In quest’allegoria della vita del dopoguerra, una giovane coppia cerca di sfuggire al
borsanerista di cui lei è stata l'amante; nel corso della notte i due protagonisti incontrano Destino, un
vagabondo che li ammonisce continuamente sul loro fato. Costosissimo per le colossali scenografie che
ricostruiscono intere strade e perfino una banchina portuale, Mentre Parigi dorme si rivelò un disastro

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finanziario: Carné e Prévert non lavorano più insieme, anche se il regista continua a puntare su un cinema
simbolico, soprattutto con Juliette, o la chiave dei sogni.
Maggior fortuna arrise al duo di sceneggiatori di Jean Aurenche e Pierre Bost, che divennero celebri nel
dopoguerra con adattamenti di classici e furono eletti a simbolo della tradizione di qualità. La loro Sinfonia
pastorale racconta l'attrazione fatale di un padre e di un figlio per la stessa ragazza cieca. Nel Il diavolo in
corpo del 1947 i due si servono del flash back per un'altra triste storia d’amore adolescenziale. Il pubblico
internazionale conobbe Aurenche e Bost grazie a Giochi proibiti del 1952 diretto da René Clément. La coppia
romantica e qui costituita da due bambini, una profuga orfana accolta in una famiglia di campagna e il figlio
minore della famiglia stessa virgola che raccolgono animaletti morti per dar loro elaborate sepolture. I due
artisti scelgono la via del lirismo, opponendo la comica rivalità tra le famiglie la devozione che i bambini
mostrano l'uno per l'altro e per la bellezza della morte.
Henry Georges Clouzot giunto alla notorietà con Il corvo del 1943, ottenne una fama internazionale
specializzandosi in film di forte suspance, come Legittima difesa del 47, Vite vendute del 53 e I diabolici del
55, basati su fatalisti che storia d'amore con sceneggiature dettagliate e thriller affini al cinema francese degli
anni 30 e 40.
IL RITORNO DEI REGISTI EMIGRATI
In questo periodo continuarono a lavorare i registi che avevano iniziato la carriera tra la fine degli anni Venti
e i primi anni Trenta: Julien Duvivier, René Clair, Max Ophuls, Jean Renoir e altri fuggiti a Hollywood che
tornarono in patria dopo la guerra.
Reduce dalle fortunate esperienze nel Regno Unito a Hollywood René Clair realizzo ho altri 7 film, avvalendosi
in quasi tutti dell'apporto dello scenografo Léon Barsac. Con Il silenzio dell'oro del 1947 stabili una continuità
con il suo cinema precedenti te: Maurice Chevalier vi interpreta un produttore-regista di inizio secolo che
funge da pronubo in una storia d'amore punto le opere successive del regista conferma il suo talento per la
commedia leggera, nonostante alcuni siano drammi ascrivibili al cinema di qualità; qualcosa della giocosa
esuberanza dei suoi primi film continua a essere percepibile, spesso negli omaggi al cinema muto.
Max Ophuls Prima di tornare a Parigi giro Hollywood quattro film con cui Rilancio la sua carriera con La ronde,
Il piacere e l'amore del 1956, Il piacere, I gioielli di Madame de del 1953 e Lola Montès 1955: tutti e quattro
i film erano riduzioni letterarie ambientate in luoghi ed epoche pittoresche, ricchi di star internazionali, set
meravigliosi, Music accattivante e costumi stravaganti, tuttavia non si trattava dei soliti film di puro prestigio.
La ronde suscitò polemiche per il modo disinvolto con cui affrontava il rapporto tra i sessi e Lola Montès
scatenò numerose critiche; Ophuls osservava con distacco i rituali di corteggiamento presenti in tutti i livelli
della società: la conquista sessuale di rado comporta piaceri duraturi e l’attenzione si concentra sui raggiri
con cui le donne soddisfano i propri desideri. Le sue opere raccontano le gambe occasionali, amori
extraconiugali e seduzioni di innocenti, tutti i temi che svelano la provenienza del regista dal teatro e
dall’operetta degli anni 20, ma anche le situazioni più trite sono rese maggiormente complesse nella struttura
episodica della trama virgola che divide il film in vicende distinte, propone flashback, ricicla personaggi da un
episodio all'altro o segue un soggetto che passa da un personaggio all'altro. Questa costruzione riecheggia il
senso di eccitazione virgola di desiderio di soddisfazione effimera e successiva delusione che centrale nel
tema dell’amore non consumato.
Il regista si distanzia dai suoi personaggi in vari modi tramite l'ironia, dando allo spettatore la sensazione che
le trame siano frutto di un meccanismo predeterminato di cui protagonisti non sono coscienti virgola e
soprattutto mediante la presenza di un narratore che si rivolge direttamente al pubblico. Ophuls Ricorda a
tutti gli artifici del cinema da teatro di posa per creare il suo mondo rococò nutrito di ristoranti, salotti, sale
da ballo, appartamenti di artisti e strade lastricate punto le linee delle sue composizioni sono maestosi
arabeschi analoghi agli svolazzi nella calligrafia dei titoli di testa.
Jean Renoir Fu l'ultimo dei cineasti in esilio a tornare a lavorare in Francia fino alla sua morte, avvenuta nel
1979.

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Dopo un film per la RKO si dedicò due progetti internazionali, il fiume del 1951 e la carrozza d'oro del 1953,
prima di girare a Parigi French Can-Can nel 1955 che fu il suo primo successo popolare del dopoguerra,
seguito dai meno fortunati Eliana e gli uomini del 1961 e Le strane licenze del caporale Dupont del 1962. Il
suo ultimo film girato per la televisione francese fu il teatrino di Jean Renoir del 1969 1970. Negli anni 50
Renoir si dedicò anche al teatro come autore regista.
i cineclub francesi gli dedicarono notevole attenzione verso la fine degli anni 40 e nel gennaio del 1952
all'uscita de Il fiume. André Bazin pubblico un importante saggio che saltava il contributo dell'anziano
maestro al cinema nazionale; Gli anni 50 videro una crescita costante delle fortune critiche di Renoir con
particolare riferimento alla Grande illusione del 1937 e La regola del gioco del 1939.
Nel dopoguerra mentre tanti registi ricorrevano la profondità di campo e ai complessi movimenti di macchina
che il regista aveva diretto negli anni 30, lui quasi abbandonò in larga misura quelle tecniche a favore di uno
stile semplice diretto incentrato sull’attore. Dando importanza al lento maturare dei ruoli, da conseguire
attraverso lunghe prove, Renoir impostò le scene in modo più piatto e frontale come si può ben veder in La
carrozza d’oro, omaggio al teatro classico italiano.
L’opera di Renoir oscilla fra l'adorazione della sensualità della natura e la meditazione sull’arte come misura
dei valori umani: Picnic alla francese ironizza sulla fecondazione artificiale e celebra la gioia della passione
travolgente; Il testamento del mostro evidenza i risultati grotteschi della manipolazione della natura; La
carrozza d'oro descrive invece il teatro come luogo di una finzione raffinata e sensuale.
I temi di arte e natura si mescolano in Il fiume, Girato in India virgola in cui tre ragazze vivono la loro
adolescenza in una città fluviale del bengala. Il regista si mantiene con delicatezza in equilibrio fra la cultura
occidentale e quella indiana, contrapponendo gli intrighi fantastici delle ragazze ai riti stagionali della
comunità indigena; Le tre protagoniste sono iniziate all'età adulta attraverso nascite e morti, come
esperienze la ciclicità della vita punto nell'ultima inquadratura lo scorrere del fiume diventa il centro
dell’immagine, mentre i ritmi della natura fanno da sfondo immutabile il proseguire delle passioni della vita
quotidiana.
Jean Cocteau considera l’arte la via d’accesso al mito e al soprannaturale, lui si riteneva soprattutto un poeta,
anche se la sua produzione di saggi, disegni, scenografie e film lo resero protagonista di molti dei principali
sviluppi dell’avanguardia francese dopo la Prima Guerra mondiale.
Le sang d’un poete si affermò come un’opera intensamente personale, ricca di motivi onirici. Durante
l’occupazione tedesca iniziò a scrivere sceneggiature: L’immortale leggenda di Jean Delannoy del 1943 e
Perfidia di Robert Bresson del 1945.
Dopo la guerra tornò alla regia e collaborando con il musicista Georges Auric e con l’attore Jean Marais,
diresse La bella e la bestia, L’Aquila a tre teste, I parenti terribili, Orfeo e Le testament d’Orphé.
Orfeo si impone come opera più importante di Cocteau nel dopoguerra: Il film traspone liberamente all'epoca
contemporanea il mito di Orfeo, il poeta che tenta di salvare dalla morte la moglie Euridice punto per il regista
il poeta è un essere affascinante che corteggia la morte nel tentativo di scoprire un enigmatica bellezza; un
mondo fantastico viene creato attraverso mezzi cinematografici che colpiscono per la loro potenza: l'aldilà,
la zona, è un labirinto di fabbrica in rovina solcato dalle luci dei riflettori, ma anche una città bombardata e
campo di prigionia , i morti tornano in vita in scene proiettate al contrario. Gli specchi sono il luogo di
passaggio tra la vita e la morte: quando Orfeo indossa i guanti magici, riesce a penetrare il sipario liquido
dello specchio.
Cocteau Concepiva immagini di grande ricchezza che dovevano essere comunicate impiegando forme
diverse, in accordo con la sua teoria secondo cui un poeta crea la magia attraverso ogni mezzo
dell’immaginazione. Il suo cinema divisioni e perfino di ossessioni private influenza i registi della Nouvelle
Vague e della avanguardia americana.
NUOVI REGISTI INDIPENDENTI
La legge del 1953 incoraggiava la produzione di cortometraggi di qualità artistica e diversi cineasti ne trassero
beneficio: tra di essi Jean Grémillon e i più anziani Roger Leenhardt e Jean Mitry. i talenti più notevoli emerso

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dalla nuova generazione: Alain Resnais, Georges Farnju e Chris Marker esordirono con brevi documentari
poetici; Alexander Astruc con La tenda scarlatta del 1.952,1 medio metraggio ispirato a Poe, privo di dialogo;
lo stesso può dirsi di Agnèes Varda, la cui opera prima la punta corta del 1954 e sostenuta da un tipo di
realismo che ricorda la terra trema di Luchino Visconti, ma propone anche composizioni astratte e un
montaggio stilizzato e discontinuo delle conversazioni. Nelle opere di Astruc e Varda Si scorgono i primi
fermenti della Nouvelle Vague.
più inserito nel cinema commerciale dell'epoca era l'eccentrico Jean-Pierre Melville: appassionato della
cultura americana aveva cambiato nome in onore dell' autore di Moby Dick e nel e nel 1946 divenne
produttore per poter passare alla regia: di indole indipendente, era anche sceneggiatore, montatore e
talvolta interprete dei suoi film.
Il suo primo film, il silenzio del mare del 1947, appare oggi come una delle opere più sperimentali dell’epoca:
durante l'occupazione tedesca un ufficiale e assegnata la casa di un vecchio e di suo nipote, che lo ignorano
totalmente rifiutandosi di parlare in sua presenza e frustrando i suoi tentativi di avviare una conversazione.
Un silenzio teso avvolge quasi ogni scena: il minimo suono virgola in particolare il ticchettio di un orologio,
acquista grande intensità e la voce over interviene spesso a descrivere. Alla fine, se ne va e la nipote,
guardandolo freddamente, gli dice <<Addio>>.
Un simile trattamento lo troviamo in Les enfants terribles del 1950, riduzione del romanzo di Cocteau. Una
voce over si intromette tra le battute dei personaggi, fin quasi a diventare un invisibile interlocutore. Melville
rispetta la mitologia personale di Cocteau, il film si apre su una battaglia a palle di neve che ricorda quella di
Le sang d'un poète del 1930, e conferisce all'opera una consapevole qualità teatrale: i personaggi guardano
verso la macchina da presa o addirittura si rivolgono ad essa e non di rado l'azione trattata come se si
svolgesse su un palcoscenico. Les enfants terribles esemplifica il ripensamento del rapporto fra il cinema e
le altre arti nella cultura moderna del dopoguerra.
Melville si guadagnò fama ben maggiore con film di gangster asciutti e laconici come Bob il giocatore, Lo
spione, Tutte le ore feriscono, l'ultima uccide e Frank costello faccia D'Angelo. in essi, impenetrabili
personaggi percorrono strade grigie, si incontrano nei piano bar e si comportano come se avessero visto
troppi noir hollywoodiani, guidando berline americane, giurando lealtà gli amici e dividendosi i compiti in
previsione di un colpo imminente. Melville indugia sui lunghi silenzi durante i quali i killer si misurano con lo
sguardo, restano a fissare il proprio riflesso o si rendono stoicamente conto che è un accordo e saltato. Sono
film ricchi di pezzi di bravura tecnica, macchina mano, piano sequenza e ripreso con luce naturale, ma Melville
compie anche sperimenti a livello narrativo: La trama di Lo spione omette scene cruciali, portandoci a
giudicare le motivazioni del protagonista con la stessa erronea severità dei membri della banda che lo
credono un traditore; Bob il giocatore presenta una sequenza ipotetica introdotta dalla voce over che dice
<<ecco quello che Bob aveva previsto>>, dopo di che assistiamo alla rapina nel casino senza audio.
Melville Amava andare al cinema e molti dei suoi film erano maggio al cinema americano virgola che
introdussero in quello francese un po' dell'audace energia della Hollywood di serie B. Altri due importanti
registi dell'epoca che proposero sperimentazioni nella struttura narrativa e nell’uso del sonoro sono Robert
Bresson e Jack Tati.
REGNO UNITO: COMMEDIE E FILM DI QUALITA’
LA LUNGA STAGIONE DEL CINEMA BRITANNICO
L'industria cinematografica britannica dovette a lungo competere con quella americana per acquisire una
propria identità: dal 1927 il Quota Act stabiliva che una parte della programmazione venisse riservata ai film
anglosassoni, parte destinato ad aumentare nel corso del decennio. L'adorazione del sonoro aveva
determinato la riconfigurazione del sistema produttivo con la nascita della British International Pictures BIP,
fondata nel 1927 da John Maxwell, artefice di Blackmail di Alfred Hitchock del 1929 e di altri film a basso
costo. Questi, denominati quota quickies, erano prodotti senza pretese, che spesso veniva utilizzati nella
doppia programmazione per soddisfare i requisiti di legge.

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Le due società più grandi e a concentrazione verticale, Gaumont-British e British International Pictures,
conobbero negli anni Trenta il momento di massima espansione.
La seconda casa di produzione ad emergere fu la British National Films, fondata nel 1934 da J. Artuhur Rank,
il quale si mosse velocemente verso la concentrazione verticale con la General Film Distributors e costruì gli
enormi studi Pinewood. Presso la Gaumont-British Alfred Hitchcock aveva realizzato sei thriller, da L’uomo
che sapeva troppo a La signora scompare.
Negli anni 1937-1938 si verificò un rapido tracollo dell’industria, destinato a cambiarne il corso dopo che il
nuovo Quota Act del 1938 determinò una modifica legislativa → secondo le nuove norme, i film con il budget
più alto avrebbe contato doppio o in qualche caso triplo ai fini del calcolo delle quote. Per i quota quickies fu
l’inizio del declino, poiché inglesi e americani si diedero da fare per produrre o acquistare film di qualità più
elevata.
Il magnate del cinema J. Arthut Rank, che aveva attraversato la crisi senza subire gravi danni, incrementò
rapidamente il suo dominio divenne il protagonista della produzione inglese. Tra il 1941 e il 1947 le società
del suo gruppo finanziarono circa la metà dei film britannici.
Durante la Seconda Guerra mondiale, nonostante il pericolo delle rappresaglie tedesche, gli spettatori
crebbero dai 19 milioni del 1939 ai 30 del 1945; la produzione si assestò intorno ai settanta film annui per le
obiettive difficoltà della situazione bellica.
La riduzione dei quota quickies fece salire il budget medio e la qualità dei film effettivamente realizzati, tanto
che alcune produzioni erano all’altezza di quelle di Hollywood: tra i film più significativi di questo periodo si
ricorda Eroi del mare, scritto, interpretato e diretto dal noto attore e commediografo Noel Coward nel 1942.
L’opera narra dell’equipaggio di una nave inglese affondata dai tedeschi: mentre i superstiti si aggrappano a
una zattera, alcuni flashback raccontano le loro storie, concentrandosi sull’aristocratico capitano, su un
ufficiale di ceto medio e su un marinaio di classe operaia. Codiretto da David Lean, il film pone l’accento sui
parallelismi esistenti tra questi personaggi: in una scena, durante un picnic nel sud del Regno Unito, il
capitano e sua moglie assistono a un combattimento aereo tra inglesi e tedeschi e la donna commenta
ansiosamente che preferisce considerare lo scontro come un gioco, per non farsene sconvolgere.
Il successo di Eroi del mare attrasse la Rank, che assunse il controllo dela Two Cities Films in cambio di un
impegno a finanziare i suoi film successivi.
Una società piccola ma importante era The Archers, formata da Michael Powell ed Emeric Pressburger.
Powell firmò la sua prima opera di rilievo con The of the World del 1937: ambientato in un’sola remota della
Scozia, mostrava come l’emigrazione dei giovani nelle aree urbane stesse spopolando la regione. Di origine
ungherese, Pressburger aveva scritto la sceneggiatura di cinque film diretti da Powell prima di fondare The
Arches: il più importante di questi era Gli invasori -49esimo parallelo del 1941, un film di guerra nel quale si
segue la progressiva avanzata di una banda di infiltrati nazisti in Canada. I membri del gruppo vengono
gradualmente uccisi o catturati grazie alla resistenza di un variegato campionario di cittadini, tra cui un
cacciatore franco-canadese, esteta inglese e un autostoppista canadese. Gli invasori fu un esempio insolito
di propaganda bellica che descriveva i soldati tedeschi come esseri umani vulnerabili piuttosto che come
belve disumane, arrivando a dipingerne uno in modo positivo.
Powell e Pressburger fondarono The Arches nel 1943: il primo film della nuova società, Duello a Berlino
seguiva un impeccabile soldato inglese attraverso tre guerre e criticava il governo in carica.
Duello a Berlino fu il primo di quattordici film con la dicitura <<Scritto, prodotto e diretto da Michela Powell
e Emeric Pressburger>>: il regista vero era Powell, ma i due si consideravano soci alla pari. I loro film,
romantici e melodrammatici, si differenziavano dalle opere tipiche degli studios grazie a bizzarri colpi di
scena. La loro collaborazione durò fino al 1956.
LA PRODUZIONE NEL SECONDO DOPOGUERRA
L’affluenza nelle sale continuò ad aumentare anche dopo la guerra fino a toccare il massimo storico nel 1946:
la produzione di film inglesi cresceva e molti erano di qualità sufficiente a essere popolari nel Regno Unito e
competitivi all’esterno; Arthur Rank sosteneva diverse società indipendenti ed esportava negli Stati Uniti film

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inglesi. Il governo laburista, nel 1947, impose una tassa del settantacinque per cento su tutti i film
d’importazione americana, per poi scendere a un compresso quando gli Stati Uniti minacciarono il
boicottaggio. Nel 1948 venne fissata una quota: nel Regno Unito 45% delle ore di proiezione doveva essere
riservato ai film nazionali.
Nel 1949 il governo tentò di supportare i produttori indipendenti con la fondazione della National Film
Finance Corporation, ma la British Lion Films, una delle più grandi case indipendenti acquistata nel 1946 dal
produttore Alexander Korda, assorbì più della metà delle risorse e indebolì la capacità della NFFC di garantire
aiuti a tutte le società.
Nel 1950 il governo fece un nuovo tentativo di intervenire imponendo un tributo sulle vendite dei biglietti,
parte del quale era destinato ai produttori, creando in questo modo un sussidio alla produzione analogo a
quelli esistenti in molti paesi.
I produttori inglesi continuarono a discutere se fosse preferibile produrre film ad alto budget destinati
all’esportazione o film meno costosi indirizzati al mercato interno. Molti erano adattamenti letterari
interpretati da attori famosi: Laurence Oliver diede un seguito al suo Enrico V, dirigendo e interpretando
Amleto.
David Lean continuò la sua carriera con Breve incontro del 1945, una storia d’amore tra un uomo e una donna
di mezza età che intrappolati in matrimoni senza amore, si incontrano più volte ma resistono al desiderio di
avere una relazione sessuale: un saggio di controllato romanticismo che deve molto all’interpretazione della
protagonista Clelia Johnson.
Lean prsoeguì con due adattamenti di romani di Dickens: Grandi speranze e Oliver Twist del 1948;
quest’ultimo presenta scenografie ampie e oscure, profondità di campo e illuminazione da noir. Lean realizzò
anche commedie come Hobson il tiranno in cui una protagonista volitiva sconfigge il suo tirannico padre. In
seguito, sarebbe divenuto celebre per kolossal in costume quali Lawrence d’Arbia e Il dottor Zivago.
Un altro regista di rilievo negli anni del dopoguerra fu Carol Reed; la sua reputazione internazionale si deve
a Il fuggiasco, Idolo infranto, Il terzo uomo, L’avventuriero della Malesia e Accadde a Berlino. Come Lean,
Reed era incline a un’illuminazione drammatica, i cui effetti erano spesso intensificati da un impiego
spettacolare della macchina da presa: Il terzo uomo è ricco di inquadrature inclinate e la sua celeberrima
colonna sonora ricorre a uno strumento inconsueto come la cetra tirolese.
La consapevolezza da parte di Reed di certe convenzioni tipiche dell’emergente cinema d’arte è evidente ne
Il fuggiasco, una delle sue opere più importanti: un commando dell’IRA intende rubare il denaro degli stipendi
per finanziare le proprie attività terroristiche; il protagonista James Mason, ferito e in fuga, incontra i
personaggi intenzionati a salvarlo o a sfruttarlo, anche se Reed girò alcune scene negli autentici quartieri
poveri della periferia irlandese, molti passaggi sono marcati da un realismo più soggettivo.
Micheal Powell ed Emeric Pressburger furono senza dubbio gli autori inglesi più insoliti del periodo.
Lavorando a quattro mani in regia, produzione e sceneggiatura, realizzarono sia piccoli drammi in bianco e
nero sia complesse produzioni in Technicolor. Tipico della loro filosofia non convenzionale è So dove vado
del 1945: gli autori dimostrano il loro apprezzamento per la campagna inglese e la loro simpatia per i
personaggi eccentrici, riescono perfino a rendere piacevole la protagonista testarda e avida, fidanzata di un
ricco industriale. Un altro dramma intimista è The Small Back Room del 1949 che ha per protagonista un
alcolizzato il cui è lavoro è disinnescare le bombe inesplose rimaste nel Regno Unito dopo la guerra.
Gli Ealing Studios di Micheal Balcon praticavano una produzione più modesta che riuscì a garantire una certa
coerenza di fondo attraverso scelte condivise democraticamente con lo staff dello studio e concedendo ai
registi un insolito grado di indipendenza.
Uno dei più fortunati film Ealing fu un dramma realistico sulla vita della polizia, I giovani uccidono del 1950:
le sequenze in cui un veterano spiega il lavoro a una recluta offrono un resoconto sistematico delle procedure
impiegate dalla polizia; molte scene sono girate dal vero in aree povere o bombardate di Londra.
La fama della Ealing per le commedia nacque da tre pellicole uscirte nel 1949, Passport to Pimlico, Whisky a
volontà e Sangue blu.

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Un’altra tipica commedia Ealing è L’incredibile avventura di Mr. Holland. Il protagonista lavora come
sorvegliante ai trasporti d’oro di una banca di Londra ma pianifica ed esegue un grande colpo: la fantasia
Ealing emerge quando ala bando trasforma i lingotti in piccoli souvenir della Tour Eiffel.
A metà anni Cinquanta la maggior parte delle figure più creative del dopoguerra perse mordente: Powell e
Pressbruger chiusero la Achers nel 1956 e alcuni dei registi di maggior successo dell’epoca passano a progetti
ad alto budget con capitali americani. Questi sviluppi aprono la strada a una generazione di cineasti che si
sarebbero rivoltati contro il cinema raffinato dell’immediato dopoguerra.
UN NEOREALISMO SPAGNOLO?
La Spagna, il cui generale Franco aveva instaurato una dittatura nel 1939, fu particolarmente sensibile
all’influenza del neorealismo italiano. L’industria cinematografica era controllata da un ministero che
censurava le sceneggiature prima delle riprese, imponeva nel doppiaggio di tutti i film nella lingua castigliana
e aveva creato un monopolio statale su cinegiornali e documentari. Il regime esigeva film devoti e sciovinisti,
e il risultato fu una serie di drammi sulla guerra civile, saghe storiche, film religiosi e adattamenti letterari.
Nei primi anni Cinquanta la CIFESA, la maggior casa di produzione fallì e di conseguenza uscirono film a basso
costo che affrontavano problemi sociali, spesso proponendo riprese in luoghi reali e attori non professionisti
alla maniera neorealista.

IL CINEMA COME ARTE E L’IDEA DI AUTORE / CAPITOLO 14

Nel dopoguerra si tornò a porre questioni che già avevano animato il dibattito culturale degli anni 20 e che
riguardavano la soggettività e lo statuto dell’autore punto il concetto romantico dell’artista come genio
creatore entrava in conflitto con una tecnica, quella cinematografica, te ne condizionava fortemente
l'operato con la presenza di una pluralità di figure coinvolte nel processo produttivo.
Il dibattito teorico si occupa con forza il problema, riconoscendo la paternità artistica dell'opera proprio a
partire dalla consapevolezza della specificità del linguaggio filmico. Le riflessioni della critica francese
aprirono la strada a una nuova considerazione dell’autore, affermatasi anche grazie all'attività di numerosi
cineasti in tutto il mondo.
NASCITA E SVILUPPO DELLA “TEORIA DELL’AUTORE”
Dalla metà degli anni 40 registi e sceneggiatori francesi avevano discusso su chi potesse a buon diritto essere
considerato l'autore di un film punto sotto l'occupazione si considerava il sonoro come “l'era dello
sceneggiatore”, ma l’opinione di Roger Leenhardt e André Bazin critici della <<Revenue Cinéma>>,era che la
fonte principale del valore di un film fossero registi come Welles, Wyler e altri cineasti americani.
Un’importante affermazione fu il saggio sulla caméra-stylo pubblicato nel 1948 da Alexander Astruc, secondo
cui il cineasta avrebbe potuto impiegare la macchina da presa come lo scrittore faceva con la penna punto il
cinema moderno sarebbe stato personale e la tecnologia così come il cast tecnico e artistico sarebbero stati
semplici strumenti nel processo creativo dell'artista.
Nel 1951 Jacques Doniol-Valcroze fondò il mensile <<Cahier du cinéma>> e Bazin ne divenne la colonna
portante, il primo numero recensiva viale del tramonto del 1950 come un film di Wilder, il diario di un curato
di campagna del 1951 come un film di Bresson, Francesco giullare di Dio nel 1950 come un film di Rossellini.
Ben presto i più giovani critici iniziarono a forzare l'idea di autore fino alla provocazione; il primo scandalo
scoppiò nel 1954 con il saggio di Truffaut intitolato Une certaine tendance du cinéma francais, che attaccava
i film della tradizione di qualità come opere di sceneggiatori prive di originalità e dipendenti dai classici
letterari: per Truffaut lo sceneggiatore del cinema di qualità riduceva il ruolo dell'autore a mettitore in scena
a quello quindi di un semplice esecutore. Cito però anche alcuni autori genuini come Renoir, Bresson,
Cocteau, Ophuls.
I <<Cahier du cinéma>> ealtavano quei registi che scrivevano le sceneggiature dei propri film; l’idea di autore
emersa dalle posizioni di Truffaut era sostenuta anche dalla rivista rivale <<Positif>>, di inclinazione marxista
e surrealista che si concentrava su registi che avevano un notevole controllo sulla fase di scrittura. Alcuni dei

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più giovani critici del <<Cahier>> sostennero che i grandi registi di Hollywood erano riusciti a esprimere la
loro visione della vita senza poter intervenire sulle sceneggiature.
Anche altrove la critica assorbì quella che fu definita la “politique des auters”: nei primi anni Sessanta il critico
americano Andrew Sarris iniziò a sostenere la “teoria dell’autore” come metodo di critica e storiografia del
cinema. La rivista inglese <<Movie>> appoggiando al canone europeo si concentrò sui registi di Hollywood.
I critici fedeli alla teoria dell’autore intendevano esaminare un film come prodotto di creazione analogo al
romanzo: il film poteva essere letto come espressione delle idee di un regista sulla vita. Il Di considerare un
autore come tale consentiva di individuare elementi comuni nei suoi film; punto cardinale della teoria era la
tesi di Renoir, secondo la quale un cineasta si limita a fare rifare uno stesso film: soggetti ricorrenti, temi,
immagini, scelte stilistiche e situazioni narrative arricchivano una filmografia rendendola coerente e unitaria.
Il concetto di autore tendeva promuovere lo studio dello stile: se un cineasta era un artista, la sua arte si
rivelava non solo rispetto a che cosa diceva, ma come lo diceva; il cineasta doveva avere il controllo del mezzo
e sfruttarlo in modi sorprendenti e innovativi, i critici distinguevano i registi in base all'uso della macchina da
presa, dell'illuminazione e di altre tecniche.
Questa idea d’autore si sposa felicemente negli anni 50 e 60 con la maturazione del cinema come arte: la
maggior parte dei registi più prestigiosi scriveva le proprie sceneggiature e tutti seguivano temi e scelte
stilistiche personali. Tati, Antonioni e altri divennero firme che attestavano una differenza della loro opera
dalla massa del cinema comune. Oggi l'idea di autore è un concetto ormai acquisito e anche le recensioni dei
quotidiani di solito accreditano il film al regista; la politique des auters contribuì a conferire al cinema dignità
accademica.

LUIS BUNUEL (1900-1983)


Un chien andalou (1929), L’age d’or (1930) e Las Hurdes – Terra senza pane (1932) avevano imposto
l’inconfondibile personalità di Bunuel e gran parte dei critici è d’accordo nell’affermare che il regista continuò
a esprimerla in Messico, Spagna e Francia: si riconosceva in Bunuel il grande surrealista del cinema,
impegnato a sferrare l’attacco ai valori borghesi con immagini di selvaggia bellezza.
Bunuel girò Las Hurdes, Un documentario su un'area isolata ed estremamente arretrata della Spagna, con un
budget ridotto all'osso. Presentato nello stile all'apparenza obiettivo tipico di un diario di viaggio, esso
restituiva gli echi surrealisti delle sue opere precedenti; il film fu girato muto e in questa forma fu proiettato
privatamente, ma il governo spagnolo previso stendendo che offriva un’immagine negativa del paese.
Finalmente nel 1937 il film fu distribuito in Francia, con musica e una voce over di commento.
Si trasferì in Messico dopo quasi un decennio trascorso svolgendo incarichi cinematografici virgola e dirette
fra il 1946 e il 1965 20 film che rivitalizzarono la sua carriera.
Si adatta senza problemi al cinema commerciale: il suo primo film messicano era un musical ricco di star, il
secondo una commedia.
I figli della violenza del 1950, descrive i delinquenti giovanili di un quartiere povero a Città del Messico;
all'inizio del film una voce over annuncia che la trama è basata strettamente su fatti autentici e questo
incoraggia molti critici europei a vedervi una versione messicana del neorealismo: in realtà il regista non offre
alcuno spiraglio di ottimismo consolatorio e invece del buon poveraccio di ladri di biciclette mostra gang di
giovani spietati, madre senza cuore e cinici vagabondi. Il film vinse un premio a Cannes nel 1951 e restituì
regista notorietà internazionale.
Viridiana del 1961 fu girato in Spagna e presenta una giovane novizia che vuole trasformare la fattoria dello
zio in una comunità cristiana, ma i suoi piani soccombono di fronte al cinismo di suo cugino Jorge e alla
rapacità dei mendicanti che invadono la fattoria. Visti crollare i suoi ideali la ragazza si unisce Jorge alla sua
amante in una partita a carte mentre una bambina getta la sua corona di spine nel fuoco, la perdita
dell’innocenza dell'eroina ricorda quella del protagonista di Nazarin del 1958, sconfitto nel tentativo di
avvicinare un mondo perduto alla grazia.

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Negli anni 70 Bunuel si spinse con più decisione verso la sperimentazione con Diario di una cameriera del
1963, iniziò il cosiddetto periodo francese segnato dalla disponibilità di attori importanti e dalla
collaborazione con lo sceneggiatore Jean Claude Carrière e fu pronto a sfruttare le convenzioni del cinema
d'autore europeo : il misto di realtà e fantasia in Bella di giorno del 1967, la narrazione in La Via Lattea del
1969, l'ambiguità dei sogni intrecciati nel Il fascino discreto della borghesia del 1972 è la soluzione di usare
due attrici per lo stesso personaggio in Quell'oscuro oggetto del desiderio del 1977.
Il regista tratteggia personaggi caratterizzati da certe ossessioni e sembra invitare il pubblico a condividerle:
in Estasi di un delitto il protagonista è mostrato da bambino mentre fissa un carillon, un'immagine che
associa la morte della propria istitutrice, ucciso da una pallottola vagante; ritrovato il carillon da adulto,
l'oggetto suscita in lui il desiderio di uccidere donne seducenti punto il proposito delittuoso finirà per non
realizzarsi ma virgola dopo la scena in cui il protagonista si esercita lo strangolamento su manichino, Bunuel
ci mostra serafico la gamba caduta dal fantoccio: è lo spettatore e non Archibaldo ad associare l’immagine
all’istitutrice uccise, lasciandosi risucchiare nella sua morbosa fantasia.
La modernità del regista viene espressa dai suoi elementi con la struttura narrativa: i suoi film sono ricchi di
ripetizioni; Il fascino discreto della borghesia non è che una serie di cene interrotte e il presunto plot, un
intrigo di affaristi corrotti che contrabbandano cocaina, è sepolto in una serie di rituali borghesi che vengono
interrotti. Il titolo sembra alludere all’impossibilità di soddisfare i propri desideri più profondi: viaggiando in
treno verso Parigi, il ricco Fabert racconta agli altri passeggieri la sua ricerca ossessiva della virginale Conchita,
a cui offre denaro, vestiti e una casa, senza impedirle di sfuggirgli ogni volta che tenta di sedurla; quando lui
abbandona l’inseguimento lei ricompare risvegliando la sua attenzione umiliandolo. Quell'oscuro oggetto del
desiderio può essere visto come una parabola riflessiva che rende il racconto cinematografico simile ai giochi
d'amore. Se il piacere sta nell’attesa e non nel finale spesso un film di Bunuel termina in modo inatteso ed
enigmatico: in Bella di giorno il marito paralitico si alza miracolosamente dalla sedia; il fascino discreto della
borghesia conclude con l'ambasciatore che riesce finalmente a mangiare un pezzo di agnello avanzato nel
frigorifero. I suoi film criticano le convenzioni sociali e allo stesso tempo giocano con astuzia con prassi
narrative che ci mantengono inchiodati alle storie.

INGMAR BERGMAN (1918-2007)


Ingmar Bergman proveniva dal teatro, dopo un primo incarico come sceneggiatore passo dietro la macchina
da presa nel 1945: fino al 2003 realizzo più di 60 film è diretto un numero ancora superiore di regia di pièce
teatrali. i film del dopoguerra gli fecero acquisire la reputazione di artista in grado di padroneggiare diversi
generi; le sue prime pellicole erano drammi domestici, incentrati su giovani coppie alienate, alla ricerca della
felicità attraverso l'arte e la natura come in Un’estate d’amore del 1950, Monica e il desiderio nel 1952. Più
l'attenzione del regista si concentra successivamente sui fallimenti dell'amore coniugale, tratta anche in
modo comico, come in La lezione d’amore del 1954, altre volte reso in dolorosi profondi psicodrammi con
Una vampata d’amore del 1953. Passo ad opere consapevolmente più artistiche: più l'eleganza mozartiana
di Sorrisi di una notte d’estate del 1955, l'allegorico il Settimo sigillo dal 1956, più l'alchimia di
espressionismo lirico, ambienti naturali e complessi flashback de Il posto delle fragole del 1957.
Alle soglie della vita del 1958 rende evidente l’adozione da parte di Bergman di tecniche teatrali favorite
dalla trama incentrata su tre donne chiuse in una sala maternità per un periodo di quarantott’ore. Il film
finisce con la donna più giovane che esce con decisione dalla stanza avviandosi verso un futuro incentro. Il
passato delle tre protagoniste è rivelato dal loro dialogo e a ogni attrice è riservata una scena iper-
drammatica: la prima, forse la più impressionante è quella di Cecilia alla morte del suo bambino appena nato:
il monologo dura oltre quattro minuti ed è ripreso da inquadrature molto lunghe e crudi primi piani frontali.
Bergman utilizza il piano ravvicinato a scopi teatrali, intensificando l’attenzione allo spettatore. Bergman fu
considerato un grande regista a partire da Sorrisi di una notte d’estate, Settimo sigillo, La fontana della
vergine; Persona del 1966, L’ora del lupo del 1968, La Vergogna del 1968 → questo periodo segnò l’apice

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della sua fama: sulle sue opere si scrivevano articoli e monografie, le sceneggiature erano tradotte in tutto il
mondo e i film vincevano Oscar e premi ai festival, facendo di Bergman il regista artista per eccellenza.
Nonostante il successo dopo poco tempo e tanti investimenti sbagliati per Bergman risulta impossibile
trovare finanziamenti per nuovi film e Sussurri e grida del 1972 fu prodotto con i propri risparmi, il contributo
di alcuni attori e un prestito del Filminstitutet svedese. Il film riporta un successo mondiale: braccato dal fisco
Bergman iniziò un periodo di esilio costellato da coproduzioni accolte tiepidamente, tornò in Svezia per
dirigere Fanny e Alexander del 1982, trionfo di incassi in tutto il mondo che vinse quattro Oscar. Si deve poi
alla regia televisiva con opere come dopo la prova e sarabanda.
Nei suoi film egli aveva riversato sogni, ricordi, sensi di colpa e fantasie: eventi della sua infanzia ricorrono in
molte sue opere dalle più vecchie fino a Fanny e Alexander; un amante perduta è servita da ispirazione per
un'estate d'amore, mentre alla base di scene da un matrimonio c'è la vita coniugale dell'autore. In tal modo
è diventato di dominio pubblico il mondo privato di Bergman, in cui coabitavano la balia e la severa figura
paterna, l'uomo di mondo cinico e l'artista visionario e tormentato: sono parabole dominate da infedeltà,
sadismo, delusione, perdita di fede, paralisi creativa angosciata sofferenza, ambientato in un freddo
panorama insulare, una soffocante stanza da disegno ho un palcoscenico ferito dalla luce.
Nella carriera di Bergman si possono individuare varie fasi: i suoi primi film descrivono crisi adolescenziali e
l'instabilità del primo amore, mentre le opere principali degli anni 50 sono caratterizzate dal malessere
spirituale e dalla riflessione sul rapporto fra il teatro e la vita punto il lato più positivo e spesso la fede l'arte,
allusa in Il volto nel 1958 nel trucco di un prestigiatore.
Le due trilogie degli anni Sessanta smentiscono solennemente le premesse religiose e umanistiche delle
opere precedenti: Dio diventa distante silenzioso e gli esseri umani sono descritti come confusi e narcisisti;
Neanche l'arte può riscattare la dignità umana in un era di oppressione politica appunto nei film
profondamente pessimistici degli anni 70 quasi tutti i contatti umani si rivelano fondati sull’illusione
l'inganno: tutto quel che resta è il ricordo dell'innocenza infantile che sarà la base di Fanny e Alexander,
ambientato in un mondo che deve ancora conoscere le catastrofi del ventesimo secolo.
Più le sue tecniche di messa in scena di ripresa sono di norma al servizio dei valori drammatici delle sue
sceneggiature: i film degli anni 50 utilizzano profondità di campo e piani sequenza per scene di intensa
riflessione psicologica. Dopo sussurri e grida dello zoom e per tutta la carriera si ispira la tradizione
espressionista. Bergman spinge i suoi attori verso lo spettatore, lasciando a volte che si rivolgono
direttamente la macchina da presa. Nei drammi da camera egli risolve intere scene affidandosi a primi piani
frontali, con sfondi astratti e concentrandosi su sfumature dello sguardo e dell’espressione.
Persona costituisce lo sviluppo ulteriore di questo stile intimista: in poco più di 60 minuti, Bergman presenta
uno psicodramma che sfida il pubblico a distinguere l'artificio della realtà punto un’attrice Elizabeth Vogler,
rifiuta di parlare la sua infermiera Alma la porta trascorrere un periodo di vacanza su un'isola punto una volta
conquistata la fiducia di Alma, Elizabeth inizia a tormentarla e Alma risponde con la violenza. Molte sono le
soluzioni che alludono lo sdoppiarsi della personalità delle due donne: un'immagine di un ragazzino che
allunga la mano su un volto indistinto suggerisce addirittura una dissoluzione d'identità. Bergman incornicia
la storia nelle immagini di un film che viene proiettato, suggerendo la natura illusoria di un mondo che pure
assorbe lo spettatore così profondamente. L'ambiguità e la dimensione metalinguistica di persona ne fecero
una delle opere cardine del cinema moderno.
Le radici di Bergman nel teatro e il suo modo di trattare temi morali e religiosi contribuirono a convincere gli
intellettuali occidentali dello statuto artistico del suo cinema, i suoi film, la sua immagine di cineasta sensibile
e alieno hanno rivestito un ruolo centrale nella definizione di cinema d'autore nel dopoguerra.

AKIRA KUROSAWA (1990-1998)

Sceneggiatore e aiuto regista, Kurosawa esordì dirigendo Sugata Sanshiro del 1943, una storia di arti marziali
ambientata nel tardo diciannovesimo secolo, che restituiva azione e movimento al film storico in costume,

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divenuto statico e solenne come effetto dell’ideologia bellica. Le scene di combattimento sono
padroneggiate con virtuosismo, ricorrendo a un montaggio ellittico, a riprese al rallentatore e a improvvisi
cambi di angolazione.
Significativo fu anche il film successivo, il dramma domestico La più bella del 1944, ambientato fra le operaie
di una fabbrica di lenti di precisione per i mulini degli aeroplani punto la trama rivela l'interesse di Kurosawa
per la loro dedizione testarda, quasi patologica, un ideale sociale. Dopo alcuni film storici Kurosawa realizzò
una serie di film su problemi sociali: il crimine in Cane randagio del 1949, la burocrazia con Vivere del 1952
la guerra nucleare con Testimonianza di un essere umano del 1955 e la corruzione dell’alta finanza con I
cattivi dormono in pace del 1960.
La cultura cinematografica occidentale riconobbe nel suo Rashomon del 1950 sia l’esotismo sia l’anima
innovativa e moderna, il film ricorrere al flash back in modo assai audace: nella Kyoto del dodicesimo secolo
un prete, un boscaiolo e un cittadino si riparano dalla pioggia in un tempio in rovina presso il cancello di
Rashomon e discutono di un recente fatto di cronaca, un bandito ha ucciso un samurai ne ha violentato la
moglie. In una serie di flashback i protagonisti danno la loro versione di ciò che è avvenuto dopo la violenza
dei punti il problema è che la versione di ciascuno e drasticamente diversa dalle altre, quando torniamo al
presente ai tre uomini che aspettano la fine della pioggia, il prete si lamenta perché se non dicono mai la
verità il boscaiolo racconta all'improvviso la sua testimonianza oculare, proponendo una ulteriore versione
contraddittoria punto
Più lo stile la successione delle inquadrature di Kurosawa tracciano una demarcazione tra le tre principali
zone temporali del film: e differenze stilistiche rendono l'esposizione molto chiara senza aiutare il pubblico a
determinare esattamente che cosa sia accaduto nel bosco.
L’impegno sociale di Kurosawa, la sua tendenza al sentimentalismo e al simbolismo, il fiuto nello scegliere
progetti prestigiosi, il virtuosismo tecnico e il perfetto tempismo della sua apparizione sulla scena
internazionale lo resero più celebre tra i grandi registi giapponesi. Molti dei suoi film furono rifatti a
Hollywood e La sfida del samurai ispirò il western all'italiana. Guerre Stellari deve partire la trama a La
fortezza nascosta.
I critici alla ricerca di una visione autoriale del mondo individuarono nei film di Kurosawa un umanitarismo
eroico prossimo ai valori occidentali: la maggior parte centrata su uomini che reprimono le pulsioni egoistiche
lavorando per il bene altrui, una visione morale che dà forma opere come l'angelo ubriaco del 1948, e diventa
addirittura il tema centrale de I sette samurai, in cui una banda di guerrieri senza padrone si sacrificano per
difendere un villaggio dai banditi. Spesso l’eroe di Kurosawa è un egoista che deve apprendere la disciplina e
l’altruismo da un maestro più vecchio e saggio: il tema trova la sua espressione più vivida in Barbarossa del
1965, in cui un dottore burbero insegna a un suo allievo la dedizione verso i pazienti più poveri.
Dopo Barbarossa i suoi film scivolano nel pessimismo.
Nei primi anni del dopoguerra il regista si impose in tre generi: l'appartamento letterario, il film su
problematiche sociali e il jidai-geki, tutti risolti con l’approccio diversificato alla regia tipico dei cineasti
giapponesi. Subito dopo la guerra adotto uno stile più wellesiano inquadrature dotate di notevole profondità
di campo; Più tardi fu la volta di composizione quasi astratta in formato panoramico, ho ottenute con il
teleobiettivo. le sue sperimentazioni si estendevano anche permettendo agli attori di recitare l'intera scena
senza interruzione virgola in modo tale da far loro dimenticare di essere inquadrati. Caratteristica frequente
e il suo montaggio frenetico: Sugata Sanshiro presenta audaci stacchi che si avvicinano un dettaglio senza
cambiare angolazione, con un improvviso effetto ingrandimento.
Lo stile di Kurosawa sa trovare anche una sua staticità come nell’incipit di Kagemusha con una lunga
inquadratura rimane fissa su tre uomini identici punto la tendenza la composizione astratta si riconosce
anche nell’ambientazione nei costumi all'inizio gli ambienti erano descritti in modo estremamente
naturalistico e nessun film poteva dirsi completo senza almeno un diluvio e una burrasca, ma questa
tendenza doveva sfociare in una messa in scena molto più stilizzata. Ho un certo punto della sua regia l'autore
si concentra sull’orchestrazione dei colori, sulla cura dei costumi delle scenografie ricchissime.

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la tecnica brillante di Kurosawa, assieme al trattamento spettacolare dell'azione, gli attirò la venerazione
della generazione americana dei movie brats (“ragazzacci”): George Lucas e Francis Coppola lo aiutarono a
finanziare Kagemusha e Ran, mentre Sogni fu coprodotto da Spielberg.

FEDERICO FELLINI (1920-1993)


Nel 1957 Federico Fellini aveva girato solo 5 lungometraggi, ma André Bazin era già in grado di individuare
nella sua opera una rete di immagini ricorrenti: la statua dell’angelo de I vitelloni del 1953 riappare nelle
vesti del Matto, l’angelico acrobata di La strada del 1954- La conclusione di Bazin, quella del simbolismo
inesauribile, è confermata dal complesso della carriera del regista: i film ritornano al circo, al caffè-concerto,
alla strada desolata, a piazze deserte nel cuore della notte, alla spiaggia; La strada inizia e finisce in riva al
mare, con Zampanò da solo che singhiozza avendo sentito che Gelsomina è morta: in La dolce vita del 1960
Marcello è quasi nella stessa posizione quando l’alba spunta sul mare e lui non riesce a rispondere alla
ragazzina che lo sta chiamando.
Molti sono i personaggi ricorrenti, dal matto che è luogo di collegamento con il divino al maschio narcisista,
dalla figura materna alla puttana voluttuosa; non mancano mai feste, parate, feste, spettacoli e alcuni
momenti magici che offrono una scheggia di mistero.
L’abilità di Fellini nel creare un mondo personale fu l’elemento centrale della sua fama fra gli anni Cinquanta
e Sessanta: la notorietà conquistata con I vitelloni fu confermata dal successo de La strada, che vinse l’Oscar
nel 1956. La dolce vita ricevette la palma d’oro a Cannes e la sua descrizione della vita orgiastica di ricchi
sfaccendati scioccò e stuzzicò spettatori di tutto il mondo facendone uno dei film italiani più famosi. Con 8 ½
del 1963, altro vincitore di Oscar, Fellini creò l’opera più moderna dell’epoca, in uno studio autoriflessivo su
un regista cinematografico incapace di fare il film che ha progettato; dopo aver realizzato Giulietta degli
spiriti del 1965, una sorta di 8 ½ al femminile, Fellini adattò Petronio in Fellini-Satyricom (1969): film slegato
ed episodico, che fissò le caratteristiche del nuovo stile del regista: uno spettacolo grottesco che ricorda la
commedia dell’arte e rinuncia alla narrazione lineare. Fellini continuò a lavorare regolarmente negli anni
Settanta e Ottanta.
I suoi film sono apertamente autobiografici: il periodo della scuola ritorna nei flashback di 8 ½, mentre la sua
adolescenza è alla base de I vitelloni, storia di una banda di giovani fannulloni, e di Amarcord (1973), lirica
descrizione della provincia. Come Guido, il protagonista di 8 ½, Fellini affermava di non sapere dove la
memoria lasciasse il campo alla fantasia: la sua non è un’autobiografia letterale quanto una personale
mitologia in cui la vita è mischiata alla fantasia.
Con 8 ½ e Giulietta degli spiriti si apre il regno dei sogni e dell’allucinazione e il protagonista di ciascuno dei
suoi film diviene Fellini stesso, la sua immaginazione: Fellini-Satyricom è una serie di frammenti unificati da
una versione fantasmagorica e spettacoli stravaganti – I clown (1970), Roma (1972), Il Casanova di Federico
Fellini (1976), La città delle donne (1980) e La nave va (1983) – si annunciano come un nuovo spiraglio su
ossessioni, paure e speranze del regista.
L’opera di Fellini ha anche un lato meno personale in cui l’autobiografia e la fantasia si accompagnano a un
esame della storia sociale: La dolce vita contrappone la Roma antica, la Roma cristiana e quella moderna,
giudicando decadente la vita contemporanea; Fellini Satyricom propone la stessa analogia, paragonando il
vuoto emozionale dei protagonisti a quello degli hippy. Amarcord non è semplicemente un placido ritorno
alla sua adolescenza, ma anche un tentativo di mostrare il regime di Mussolini soddisfacesse le esigenze
immature degli italiani; La città delle donne è una reazione al movimento femminista, mentre Prova
d’orchestra descrive il crollo della vita contemporanea sotto l’oppressione dell’autorità e la minaccia del
terrorismo.
Fellini propone una critica sociale secondo la propria sensibilità, atteggiamento chiaro in Ginger e Fred dove
il regista attacca la superficialità della televisione e celebra l’anima calda dei piccoli spettatori di due ballerini
degli anni Trenta.

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Le immagini di Fellini rivelano il suo tocco nei costumi sontuosi, nelle scenografie e nei movimenti di massa.
Un’altra caratteristica è l’impiego del doppiaggio, in modo da mantenere il controllo totale del dialogo e degli
effetti sonori.
Fellini negli anni 50 rinuncia decisamente interessare il pubblico una storia, stimolando invece l'interesse per
l'atto stesso del raccontare: alla fine di Le notti di Cabiria del 1957 la giovane protagonista salvata da giovani
danzatori, sorride timidamente la macchina da presa e poi distoglie lo sguardo, quasi non fosse certa
dell'esistenza del pubblico.

MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007)


Michelangelo Antonioni divenne noto più tardi di Fellini, con film giudicati cerebrali e pessimisti, ma che per
tutti gli anni Settanta contribuirono a definire il cinema moderno europeo.
Egli si era formato in epoca neorealista realizzando diversi corti; Negli anni successivi diresse 5 lungometraggi,
da Cronaca di un amore del 1950 il grido del 1957 punto il suo film più famoso fu l'avventura del 1960 virgola
che nonostante l'accoglienza poco calorosa ricevuta a Cannes , riscossa in seguito successo internazionale; A
esso seguirono la notte del 1961, l'eclisse del 1962 e il deserto rosso del 1964, completando una tetralogia
dedicata la vita contemporanea. Antonioni accettò un contratto con la MGM per tre film in inglese: il primo
Blow up del 1966, premi ho la fiducia di Hollywood conquistando stima e successo commerciale in tutto il
mondo; Al contrario Zabriskie Point del 1970n si risolse in un disastro finanziario e dopo professione: reporter
del 1974 Antonioni torna in Italia interrompendo alcuni anni di silenzio solo nel 1980 con il ministero di
Oberwald, identificazione di una donna del 1982 e al di là delle nuvole codiretto con Wim Wenders nel 1995.
Il suo ultimo film è stato un episodio del collettivo Eros del 2004.
i suoi primi film contribuirono a spostare l'attenzione dal realismo verso un'analisi intima e psicologica
condotta con uno stile severo e antimelodrammatico, descrivendo il malessere esistenziale, visibile nelle
classi sociali elevate come indifferenza ed estraneità rispetto al mondo. Il regista tratteggia personaggi
all'apparenza insensibili e privi di meta, appartenenti anche alle classi inferiori, come l'operaio de Il grido.
Con la tetralogia dei primi anni 70 si costituisce approfondisce la noia antoniana: l'avventura intraprende
un’indagine dell’alienazione tipica dell'alta borghesia nel mondo questa stessa configurato. Vacanze, feste
ambizioni artistiche sono vani tentativi di nascondere l'assenza di propositi ed emozioni; Anche la sensualità
è ridotta seduzione occasionale mentre l'impresa economica è finalizzata al benessere a ogni costo. Un cliché
critico su Antonioni, il tema dell’incomunicabilità, acquista significato all’interno della considerazione di come
nel mondo contemporaneo tute le relazioni personali siano avvizzite. Questi interessi tematici sono espressi
con innovative soluzioni di racconto e di stile: dopo la narrazione episodica, l'avventura si sposta con
decisione verso il cinema moderno, protagonisti sono alcuni ricchi turisti benestanti che sbarcano su un'isola
del Mediterraneo dove Anna, una di loro, si allontana da sole scompare dopo infruttuose ricerche sul posto,
Sandro il suo fidanzato e l'amica Claudia continuano a cercarla sul continente ma poco a poco , mentre fra i
due nasce una reciproca attrazione, Anna viene dimenticata. Avviatasi con i connotati del giallo la trama
diventa un amico storia d'amore tinta di sensi di colpa ed incertezze.
Altri film della tetralogia scelgono diverse linee narrative svolge nell'arco di ventiquattr'ore seguendo gli
incontri casuali di una coppia che illuminano la disintegrazione del loro matrimonio ; Il deserto rosso mostra
un panorama industriale pervaso di ambiguità virgola in cui la sbiadite combinazioni cromatiche possono
essere attribuite sia la psiche instabile della protagonista sia all’interpretazione di Antonioni di un mondo
moderno ma appassito. Il ritmo è sempre lento: ogni scena comincia un po’ prima dell'azione e si prosegue
anche quando questa si è conclusa; Tutti e quattro i film terminano con un finale aperto.
Fin dall'inizio della sua carriera Antonioni propone un uso magistrale della profondità di campo e del piano
sequenza con molti movimenti di macchina: le prime opere spiegano la scelta di nascondere al pubblico le
reazioni dei personaggi stanno elementi della scenografia, strategia sistematicamente perseguita in
L'avventura: l'ultima scena è un inquadratura molto lunga della coppia, resa minuscola dall' accostamento di
un edificio, con lo sguardo fisso sull'Etna virgola e le schiene decisamente rivolto allo spettatore.

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I drammi in sordina dei personaggi superficiali o paralizzati di Antonioni incontrano il favore di un'intera
epoca, l'esempio di Antonioni spinse i colleghi a tentare la via della narrazione ellittica e dal finale aperto.

ROBERT BRESSON (1901-1999)


Il primo film diretto da Robert Bresson fu La conversa di Belfort del 1943, un audace noir ambientato in un
convento dove le suore cercano di redimere alcune criminali. L’interesse per la redenzione spirituale,
caratteristico di Bresson, emerge in forma già matura nel rapporto tra suora ribelle e un’assassina, che si
aiutano l’una con l’latra a trovare una pace imprevedibile; anche l’austero stile visivo anticipa le opere
successive del regista. Il suo seguente film, Perfidia del 1945, iniziato verso la fine dell’Occupazione, rivela
alcuni tratti caratteristici del periodo, a cominciare da una trama che si distacca dall’epoca contemporanea:
protagonista è una donna dell’alta società che tenta di vendicarsi di un ex amante facendogli sposare un ex
mantenuta.
Nel decennio successivo, Bresson girò solo due film, in Diario di un curato di campagna del 1952 e Un
condannato a morte è fuggito.
A prima vista la sua propensione ad usare fonti letterarie e il frequente ricordo a sceneggiatori famosi per i
dialoghi parrebbero collegarlo alla tradizione del cinema di qualità. Inoltre, il suo interesse per argomenti
religiosi rifletteva il ritorno al cattolicesimo della Francia post-bellica. Il suo approccio al cinema fu personale.
Il montaggio fatto di stacchi improvvisi, le scene corte, i brevi movimenti di carrello in avanti o all’indietro e
la colonna sonora rarefatta obbligano lo spettatore alla massima concentrazione; ciò gli toglie il delicato
equilibrio tra la penetrazione delle esperienze dei personaggi e la sensazione che i loro stati d’animo più
intimi rimangono inafferrabili e misteriosi.
In quarant’anni diresse soltanto undici film, tra cui Picketpocket (1959): rigorosi e impegnativi, mettono in
luce una coerenza interna e una visione del mondo ostinatamente individualistica.
Il diario di un curato di campagna, la sua opera entra in una nuova fase, con immagini austere e una
recitazione sommessa. Nella maggior parte di questi film la sofferenza riceve un qualche tipo di
compensazione: il curato di campagna muore rendendosi conto che <<Tutto è grazia>>.
A metà degli anni Settanta i suoi film diventano più pessimisti, Bresson sembra volgersi ai problemi pratici,
anche sessuali, frequenti nei giovani nella società moderna, portando i suoi personaggi alla disperazione e
perfino al suicidio.
I film del regista sono pieni di mistero: è difficile comprendere i suoi personaggi perché di solito sono
esaminati dall’esterno. Gli attori, Bresson li chiama i suoi “modelli”, sono spesso non-attori o attori dilettanti,
statici e tranquilli in modo quasi soprannaturale, e interrompono il silenzio con poche parole o gesti brevi.
In questo cinema un improvviso alzarsi degli occhi diventa un evento significativo e uno sguardo condiviso
costituisce la scena clou.
Dopo Il diario di un curata di campagna, Bresson iniziò a evitare le inquadrature lunghe: lo spazio di una scena
viene reso da un serie di piccole porzioni di esso e le inquadrature tessute assieme dagli sguardi dei
personaggi.
Bresson non ha bisogna di mostrarci la scuola in campo lungo per l’ambientazione è stata già evocata dai
suoni della campanella e del chiacchiericcio degli studenti: l’immagine viene sostituita dal suono. I suoi film
a colori ottengono effetti vividi con mezzi semplici: l’armatura di un cavaliere viene esaltata discretamente
dalla sua lucentezza, mentre un cestino della posta in un ufficio carcerario brilla di un blu vibrante.
Lo stile di Bresson divenne sempre più conciso ed ellittico; ciò che conferisce al film di Bresson un senso di
progressione sono ripetizioni sottilmente variate e quasi cerimoniali. A differenza dei protagonisti, lo
spettatore sospetta che l’apparente casualità dell’azione sia parte di un amplio ciclo di eventi governati di
Dio, dal fato o qualche altra forza sconosciuta.

JACQUES TATI (1908-1982)

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Negli anni Trenta Tati divenne mimo e acrobata del vaudeville, realizzò alcuni cortometraggi comici e apparve
in film diretti da altri. La sua produzione era scarsa: nel primo decennio del dopoguerra diresse appena due
film, Giorno di festa del 1949 e Le vacanze di monsieur Hulot del 1953, ma entrambi ebbero un successo
strepitoso e gli fecero acquisire la fama di maestro della commedia. Alto, caratterizzato da una camminata
rigida e da gesti meccanici, Tati è uno dei grandi clown della storia del cinema e uno dei registi più innovativi.
I suoi film sono privi di trame strutturate: le cose si limitano ad accadere, una dopo l’altra, senza una logica
particolare, in un accumulo di eventi minimi, banali. Sono commenti satirici sui riti della vita moderna: le
vacanze, il lavoro, la casa, il viaggio; anarchico dichiarato, il regista credeva nella libertà, nell’eccentricità e
nell’allegria. Giorno di festa è ambientato in un villaggio di campagna, in occasione di una festa annunciata
dall’arrivo di giostre e carrozzoni. Tati interpreta un goffo postino impegnatissimo a fare il suo dovere e
pronto a dare una mano per i preparativi che coinvolgono tutti gli abitanti del paese. L’unità di tempo e di
luogo, il contrasto fra una monotona routine ed esplosioni di allegria e divertimento, il personaggio zelante
che disturba la vita di tutti e l’ammissione che solo i bambini e gli eccentrici conosco il segreto del
divertimento sono elementi che sarebbero riapparsi nelle opere successive.
Il regista tende a riprendere la scena da lontano, lasciando allo spettatore il compito di individuare i dettagli
più importanti nella costruzione della gag. A volte la comicità scaturisce da campi lunghi c che vengono
attentamente costruiti, in cui Tati guida l’attenzione allo spettatore con effetti sonoro: Giorno di festa a
cambiamenti nella fonte o nell’intensità del sonoro per spostare la nostra attenzione da un punto all’altro
dell’inquadratura.
Hulot sferra un esilarante attacco al lavoro e al tempo libero dei tempi moderni in Mio zio (Mon Onlce del
1958), in cui le finestre di una casa di gusto moderno sembrano spiare i passanti e le tubature di plastica che
emergono da una fabbrica diventano un enorme serpente. I piani-sequenza di Tati mostrano individui alla
mercé di un ambiente creato da loro stessi. Il risultato è una versione comica della medesima alienazione
urbana descritta da Antonioni; il successo di Mon Oncle, Oscar per il miglior film straniero, permise a Tati di
intraprendere il suo progetto più ambizioso: Playtime, uno dei più audaci film del dopoguerra.
Tati realizzò due film: Monsieur Hulot nel caos del traffico del 1971 Hulot aiuta un giovanotto a consegnare
un veicolo con mille comfort a una fiera automobilistica di Amsterdam; Il circo di Tati del 1974, girato per la
televisione svedese, è una celebrazione pseudo-documentaristica del circo e del suo pubblico.
Come sempre Tati sfuma i confini tra recitazione e commedia nella vita quotidiana. Prima di morire Tati stava
progettando un altro film di Hulot - Confusion – in cui il suo eroe avrebbe dovuto lavorare in televisione e
morire durante una diretta; tuttavia, i debiti contratti in occasione di Playtime continuarono ad assediarlo e
nel 1974 i suoi film furono venduti all’asta a un prezzo irrisorio.

YASUJIRO OZU (1903-1963) E KENJI MIZOGUCHI (1898-1956)


Yasujiro Ozu esordì nella regia all’età di 24 anni con un film storico, ma ben presto passò a rappresentare
scene di vita contemporanea. Tra il 1928 e il 1937 diresse trentacinque film, passando dallo slapstick
studentesco, alla commedia di costume urbana, fino al film di gangster. Divenne famoso con due film di
impiegati, Il coro di Tokyo del 1931 e Sono nato, ma… del 1932, e nel 1933 Una donna di Tokyo. Il suo primo
lungometraggio sonoro fu Figlio unico del 1936, un dramma sulla gente comune che narra la storia di una
madre che segue suo figlio a Tokyo per scoprire che questi non ha avuto successo nonostante l’educazione
che lei gli ha assicurato con anni di sacrifici.
Egli fu prontamente influenzato dal cinema di Hollywood, in particolare dalle commedie sociali di Chaplin e
Lubitsch e dalle comiche di Harol Lloyd; il suo stile è quello della commedia americana anni Venti arricchito
con molte variazioni personali: tipici sono i suoi inattesi stacchi su oggetti quotidiani o paesaggi adiacenti.
Ozu nelle scene dialogate riprende dall’interno di un ideale cerchio a 360 gradi intorno ai personaggi,
cambiando il punto di vista con multipli di 45 gradi, in modo tale da infrangere la tradizionale regola di
Hollywood, che limita a 180 gradi la posizione della macchina da presa.

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Ozu fu tra gli ultimi registi a passare al sonoro e anche il suo uso dei movimenti di macchina era estremamente
limitato; indipendentemente dal soggetto la sua cinepresa è posizionata sempre in basso, una tecnica che gli
permetteva di concentrarsi sulla composizione dell’inquadratura. Lo stile di Ozu amplifica i suoi drammi
intimisti, le sue commedie, basate sulla rivelazione di stati d’animo, si nutrono dei primi piani di
un’espressione o di un gesto puntale. I suoi drammi sociali, che osservano il ciclo della vita in una città
indifferente, sono intensificati da enigmatici panorami urbani.
Molti film di Ozu mescolano a tal punto commedia e dramma che lo stile alterna notazioni umoristiche e
astrazione poetica: Umarete wa mita keredo è una satira dell’impiegato leccapiedi, una commedia su
ragazzini pestiferi e una sobria riflessione sulle illusioni perdute; in qualsiasi momento il regista è capace di
inserire una pacata gag visiva.
Nel secondo dopoguerra Ozu affrontò in opere importanti temi come crisi familiari: Inizio d’estate del 1951
diverse generazioni di una famiglia sono scosse dall’impulsiva decisione da parte di una figlia di sposarsi;
Viaggio a Tokyo racconta la visita di una coppia di anziani ai loro figli, adulti e insensibili; Fiore in equinozio
del 1958 e Il gusto del saké del 1962, un padre è costretto ad accettare il desiderio di sua figlia di andarsene
da casa. I temi drammatici prescelti sono pochi, osservati però da diverse angolazioni. Di solito ogni film è
pervaso dalla rassegnazione contemplativa verso i dolorosi cambiamenti della vita. Lo stile del regista è
coerente con quello degli anni Trenta: macchina da presa collocata in basso, spazio di ripresa a 360 gradi,
montaggio grafico, sequenze di transizione che obbediscono a logiche di somiglianze e differenze piuttosto
che alla rigorosa continuità spaziale.
Mizoguchi diresse quarantadue film negli anni Venti che lo fecero conoscere come regista prolifico, eclettico
e non privo di ambizioni artistiche. Attraverso una varietà di generi, egli si concentrò sui dilemmi sociali che
la donna giapponese doveva affrontare. In Il filo bianco della cascata del 1933, la ragazza di un circo si
innamora di un giovane studente, che aiuta pagandogli l’università, ma l’amore tra i due finisce con il suicidio
di entrambi. In O-Sen delle cicogne di carte del 1935, la ragazza di un gangster manda un giovane a scuola di
medicina e questi, raggiunto il successo, la ritrova dopo molti anni in una situazione ferroviaria, vecchia e
folle.
Storia dell’ultimo crisantemo del 1939 è l’adattamento di un dramma popolare: Kikugoro Onoe è destinato
a diventare un attore kabuki come suo padre e suo zio, ma è interprete del tutto privo di smalto; la famiglia
lo ripudia quando si mette con la cameriera Otoku, ma la fede di lei gli dà la forza di continuare a migliorarsi
fino a quando si produce in una performance sensazionale; il pubblico lo porta in trionfo, mentre Otuko
muore sola. Mizoguchi era attratto da situazioni di forte emozione, nelle riprese adottava un approccio de
drammatizzante: le scene di maggiore intensività emotiva erano inquadrate a distanza, così da suscitare nello
spettatore una reazione meno viscerale. Le scene ad alta tensione sono spesso in campo lungo; e non è raro
che i personaggi diano le spalle allo spettatore o siano nascosti da un muro o da un’ombra.
La macchina da presa di Mizoguchi si limita a registrare diligentemente l’azione, rifiutandosi di staccare sulla
reazione di un personaggio; il regista utilizza il piano-sequenza come nessuno prima di lui: ci sono solo
duecentosettanta inquadrature in Maria no O-yuki. I piani-sequenza di Mizoguchi ci costringono a guardare
dolorosi atti di sacrificio con un senso di inesorabilità.
Il regista usava allontanare i personaggi dalla macchina da presa, come nelle inquadrature decentrate e in
campo lunghissimo di L’amore dell’attrice Sumako del 1947. Nelle scene più intime di Mizoguchi tendeva a
riprendere leggermente dall’alto, scegliendo il grandangolo per tenere in profondità i personaggi. Mizoguchi
non ricorreva quasi mai al movimento di macchina, creando così un enorme impatto drammatico: quando in
Josei no shori la madre confessa di aver ucciso suo figlio, il regista risolve l’azione in una scena frontale dove
il movimento graduale e spesso interrotto della madre e del suo avvocato verso la macchina da presa produce
una crescente tensione.

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NUOVELLES VAGUES E NUOVO CINEMA, 1958-1967 / CAPITOLO 15
Alla fine degli anni 50 il cinema si trovava in condizioni molto favorevoli a un rinnovamento tutto il mondo
dei punti a eccezione degli Stati Uniti, il pubblico non aveva subito cali significativi la cultura giovanile emersa
verso la fine del decennio si rivela un terreno fertile per il cambiamento. I Europa la liberazione sessuale, la
musica rock e le nuove mode divennero simboli della nuova generazione e nel periodo 1958 1967 le case di
produzione favorirono l'esordio di giovani registi, mentre proliferavano le scuole di cinema.
La nuova generazione accelera il processo di internazionalizzazione della cultura cinematografica: i cineclub
si moltiplicavano, mentre la lista delle città che ospitavano Festival internazionali si estendeva sensibilmente
punto nel 1965 in Italia nacque la mostra internazionale del nuovo cinema di Pesaro che diviene un’occasione
di incontro per i giovani autori.
NUOVE TENDENZA FORMALI E STILISTICHE
Il nuovo cinema è un disordinato assortimento di cineasti molto diversi, le cui opere di solito non presentano
alcuna unità stilistica punto non si può negare che le varie tendenze condiviso alcuni elementi generali: la
nuova generazione era la prima ad avere una profonda consapevolezza della storia del cinema: la
Cinémathèque Francaise a Parigi, il National Film Theatre a Londra e il Museum of Modern Art di New York
divennero templi per i giovani spettatori desiderosi di scoprire il cinema mondiale. Le scuole di cinema
proiettavano studiamo i classici alcuni registi più anziani divennero autentici padri spirituali.
I giovani registi assorbire in particolare l'estetica del neorealismo del cinema d'arte degli anni 50,
raccogliendone le dita. Vistosa erano le innovazioni delle apparecchiature cinematografiche: dalla fine degli
anni 50 virgola e per tutti gli anni 70, si misura appunto macchine da presa senza bisogno di cavalletto, mirini
reflex per vedere esattamente ciò che quadrava l'obiettivo e le pellicole divennero più sensibili. Diventa
possibile girare in presa diretta, registrando rumore d’ambiente del mondo reale; L'obiettivo poteva
esplorare le strade scopare personaggi in mezzo alla folla.
Nasce il cinema di fiction negli anni 60 con cui stanno notevole libertà espressiva: spesso la macchina da
presa si manteneva lontano dal soggetto seguendo l'azione con una panoramica ricorrendo allo zoom per
coglierne i dettagli.
Questo stile ruvido vicino al documentario virgola non determina la registrazione passiva del mondo reale; I
giovani registi sfruttarono anche le potenzialità del montaggio frammentario e discontinuo: in Fino all'ultimo
respiro del 1959 Jean-Luc Godard ricorre al Jump cut, eliminando alcuni fotogrammi all'interno di una stessa
inquadratura che viene così punteggiata da stridenti salti, mentre un film del giapponese Nagisa Oshima
poteva arrivare oltre un migliaio di piani.
La nuova generazione intensificò anche ricorso sequenze lunghe, una scena poteva essere risolto tutto in una
sola inquadratura, una soluzione che ben presto si classifica con la sua definizione francese di piano sequenza
per la quale le macchine da presa leggera si liberarono ideali. Nella Nouvelle Vague c'era chi spezzava una
sequenza lunga e fluida con un improvviso primo piano, altri concepivano i film come una successione di
lunghi e intricati piani sequenza punto per tutti gli anni 60 le riprese a volte l'obiettivo, il montaggio
discontinua movimenti di macchina elaborati soppiantarono le tense composizioni in profondità che avevano
costituito la norma.
Le nuove tecniche permettevano ai registi di spingersi più avanti sulla strada della mancata narrazione,
ambientando le storie nel loro quartiere e nel loro appartamento, con uno stile grezzo e poco professionale;
i teppisti del 1960 di Carlos Saura è una storia di giovani delinquenti di strada, usa attori non professionisti,
molta improvvisazione, macchina a mano e repentini zoom ottenendo un tono di immediatezza
documentaria.
Si affermò anche il realismo soggettivo tipico del cinema d'autore. I flash back vennero utilizzati per
intensificare una percezione dello Stato mentale dei personaggi come in Hiroshima mon amour di Alain
Resnais del 1959, mentre si diffondevano le scene fantastiche e oniriche.
Le immagini mentali divennero frammentarie e disordinate, la narrazione poteva essere interrotta da quarci
di realtà riconducibili a ricordi, sogni o fantasie. Anche la tendenza a inserire il commento dell’autore

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continuò a manifestarsi: i cadenzati movimenti dell’obiettivo di Truffaut attorno ai suoi personaggi
suggeriscono di considerare le loro vite come una danza lirica.
Realismo oggettivo e soggettivo e commenti d’autore si mescolano in una ambiguità narrativa che non
sempre mette lo spettatore in grado di capire quale di questi tre fattori sia alla base del racconto: alcune
scene di 8 ½ mescolano in modo inestricabile ricordi e immagini di fantasia. Ad alimentare l’ambiguità
contribuisce anche il racconto “aperto”, quando come nel finale di Fino all’ultimo respiro resta il dubbio
sull’atteggiamento della giovane studentessa nei confronti di Micheal.
La perdita di chiarezza nelle storie raccontate parve allontanare il cinema dalla missione di documentare il
mondo e la società: l’unica realtà che il regista poteva rivendicare era il film stesso. L’abbandono del realismo
oggettivo rese autoreferenziali la forma e lo stile dei film: molte pellicole non cercavano più di riflettere una
realtà esterna, e il cinema come la letteratura e la pittura moderne si ripiegò su di sé concentrandosi sui suoi
stessi materiali.
FRANCIA NUOVELLE VAGUE E IL CINEMA NUOVO
Nella Francia degli ultimi anni Cinquanta la nuova generazione destinata ad occupare presto una posizione
preminente fu ribattezzata Nouvelle Vague ed era composta da avidi lettori di riviste e di cinema e
frequentatori di cineclub e cinema d’essai: un pubblico pronto per film meno conformisti o tradizionali.
Il sostegno statale incoraggiava produttori e registi ad assumersi un certo rischio: nel 1953 il Centre National
du Cinéma aveva introdotto un premio di qualità che permetteva a nuovi registi di realizzare cortometraggi;
una legge del 1959 rilanciò la produzione più giovane con il sistema dell’anticipo sulle ricevute, che finanziava
le opere prime sulla base della sceneggiatura. Fra il 1958 e il 1961 esordino cos’ nel lungometraggio dozzine
di registi; un fenomeno così vistoso comprendeva tendenze molto differenti, ma le due principali sono quelle
che si identificano con il gruppo della Nuovelle Vague e quello della Rive Gauche, formato da autori di poco
più anziani che solo ora si affacciavano sul mondo del cinema.
LA NUOVELLE VAGUE
I principali esponenti della Nouvelle Vague nascevano come critici dei <<Cahier du Cinéma>>, erano
fedelissimi alla politica degli autori e convinti che il regista dovesse esprimere una visione del mondo
personale anche attraverso lo stile. Molti di loro esordirono come registi di cortometraggi, ma quasi tutti
sarebbero passati al lungometraggio entro la fine del decennio, sostenendosi e spesso finanziandosi
vicendevolmente.
La Nouvelle Vague si impose con quattro film usciti fra il 1958 e il 1960 → La beau Serge (1958) e I cugini,
entrambi di Claude Chabrol, esploravano la disparità fra la vita rurale e quella urbana nella nuova Francia: il
primo sfiorò l’occasione di rappresentare la Francia a Cannes, mentre il secondo vinse un premio importante
a Berlino, I quattrocento colpi di Truffaut del 1959, sensibile ritratto di un giovane ladro fuggiasco, vinse a
Cannes il premio per la miglior regia e impose la Nouvelle Vague nel mondo. Ma il più innovativo dei quattro
resta: Fino all’ultimo respiro, resoconto degli ultimi giorni di vita di un piccolo criminale. Molti film della
Nouvelle Vague rispondevano alle limitazioni finanziarie dei produttori: girati in ambienti reali con
attrezzatura leggera, attori poco noti e troupe ridotte all’osso, potevano essere ultimati in fretta e con metà
del budget abituale, spesso si riprendeva senza sonoro e si provvedeva in seguito al doppiaggio.
Come indica lo stesso nome “nuova ondata”, gran parte del successo del gruppo si può attribuire al suo
legame con il pubblico giovane e metropolitano: la maggior parte dei suoi componimenti era nata attorno al
1930 e abitava a Parigi. I diversi film presentavano alcune affinità tematiche: dell’autorità meglio diffidare;
l’impegno politico era considerato con sospetto, le azioni gratuite dei personaggi recavano tracce di un
esistenzialismo pop e un’eco del realismo poetico, del cinema di qualità. Spesso i soggetti ruotavano attorno
a una femme fatale.
I registi della Nouvelle Vague furono i primi a riferirsi sistematicamente al cinema del passato come
patrimonio culturale da far rivivere ei film: in Fino all’ultimo respiro il protagonista Humphrey Bogart, mentre
la protagonista sembra provenire da Buongiorno tristezza di Otto Preminger del 1958.

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Dal momento che i <<Cahier>> promuovevano un cinema personale, non c’è da stupirsi che la Nouvelle
Vague non si sia coagulata in un movimento compatto nello stile: le diverse direzioni prese negli anni Sessanta
dai suoi esponenti inducono a vederla come una breve alleanza di temperamenti differenti.
Claude Chabrol potè realizzare il suo primo film, Le beau Serge, grazie a un’eredità della moglie; il successo
de I cugini gli permise in seguito di portare a termine diversi film e l’ammirazione per Hitchcock lo spinse
verso psicodrammi ricchi di atmosfera, spesso spruzzati di umorismo grottesco. All’inizio degli anni Novanta
egli aveva diretto oltre quaranta film e numerosi episodi televisivi, confermandosi il più pragmatico e futtile
dal punto di vista commerciale dei registi venuti dai <<Cahiers>>.
Jacques Rivette, un altro critico dei <<Cahiers>> nelle sue opere tenta di catturare il flusso continua della vita
stessa: L’amour fou del 1968, dura oltre quattro ore, Out arriva a dodici (1971). Queste durate gli permettono
di seguire il ritmo quotidiano dietro al quale incombono cospirazioni intricate e semi-nascoste. Paris nous
appartient inaugura quest’anima paranoide: a una giovane donna viene detto che gli invisibili governatori del
mondo hanno portato un individuo al suicidio e presto uccideranno l’uomo che lei ama; il film devo molto a
Lang, di cui Rivette ammirava le parabole sul fato annunciato da oscuri presagi, e introduce anche il tema
della fascinazione per il teatro. L’amour fou sviluppa l’argomento in modo elaborato seguendo la troupe di
un film 16 mm che documenta l’attività di un gruppo teatrale.
Decisamente più stilizzati sono i film di Jacques Demy, la cui carriera decollò con Lola donna di vita del 1961,
assieme a La grande peccatrice del 1963, il film inaugura, nel ricorso a scenografie e costumi artificiali, quella
che sarebbe stata la cifra del regista.
NUOVO CINEMA FRANCESE: LA RIVE GAUCHE
La fine degli anni Cinquanta portò alla ribalto un altro gruppo eterogeneo di cineasti, noti come autori della
Rive Gauche, la “riva sinistra” → tendevano ad assimilare il cinema ad altre arti, in particolare alla letteratura
e alcuni di loro erano già noti per brevi e originali documentari (Resnais, Agnès Varda e Franju). Anche il loro
cinema era d’impronta moderna e legato all’interesse del pubblico giovane per la sperimentazione.
La tendenza era stata anticipata a metà degli anni Cinquanta da due film: Alexander Astruc, autore del saggio
sulla caméra-stylo, aveva girato Les mauvaises rencontres (I cattivi incontri, 1955) ricorrendo ampiamente a
flashback e voce over; l’altro titolo più importante è La pointe courte (1955), mediometraggio di Agnès Varda
basato in gran parte sui vagabondaggi di una coppia il cui dialogo stilizzato e fuori campo, stride con il loro
essere attori non professionisti e con ambienti reali. Il montaggio ellittico fa di questo film un’opera unita nel
panorama cinematografico dell’epoca.
Il prototipo dei film della Rive Gauche è Hiroshima mon amour diretto da Alain Resnais su sceneggiatura di
Marguerite Duras, apparso nel 1959. L’ambigua mescolanza di realismo documentario, evocazioni soggettive
e commenti dell’autore gli assicurò una fama internazionale e costituì una tappa importante nello sviluppo
artistico del cinema di tutto il mondo.
Il film seguente di Resnais, L’anno scorso a Marienbad del 1961, sviluppò l’ambiguità della comunicazione:
fantasia, sogno e realtà si mescolano nella vicenda di tre personaggi che si incontrano in un lussuoso albergo.
Il successivo, Muriel, il tempo di un ritorno del 1963 continua a rievocare il passato nei film amatoriali di un
giovane che ha documentato con la cinepresa il suo traumatico servizio militare in Algeria. Il film solleva
questioni politiche esplicite: la Muriel del tetiolo è un’algerina torturata dagli occupanti francesi.
Agnès Varda realizzò il lungometraggio Cléo dalle 5 alle 7 nel 1962, il film copre novantacinque minuti nella
vita di un’attrice in attesa dei risultati di importanti analisi mediche: per alleggerire la tensione Varda spezza
il film in tredici capitoli e i quando in quando indulge in digressioni. L’esuberanza del film lo avvicina ai toni
della Nouvelle Vague, ma gli esprimenti di manipolazione della durata della trama hanno il sapore
intellettuale tipico della Rive Gauche. Tra i suoi film seguenti c’è il discusso Il verde prato dell’amore del 1965
che turbò gli spettatori con la tesi che una donna possa facilmente prendere il posto di un’altra: in un attacco
di tipico stampo modernista alla morale tradizionale Agnès Varda cita Picnic francese in cui il personaggio
commenta <<Forse la felicità consiste nell’obbedire alle leggi di natura>>.

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Il successo della Nouvelle Vague e della Rive Gauche durò soltanto pochi anni e alla lunga non servì ad
arrestare il calo di spettatori nelle sale francesi. Nel 1963 il cinema nuovo non vendeva più: esordire nella
regia tornò ad essere difficile come dieci anni prima.
Nonostante tutto il cinema francese degli anni Sessanta fu uno dei più ammirati e imitati in tutto il mondo.
La tradizione della qualità era stata soppiantata da un cinema moderno.
IL GIOVANE CINEMA ITALIANO
A cavallo fra gli anni Cinquanta e Sessanta dell’industria del cinema italiano era in condizioni di gran lunga
migliori di quella francese. Il calo delle frequenze era stato arginato dall’aumento del prezzo dei biglietti; le
importazioni americane diminuivano e i film italiani detenevano gran parte degli incassi in madrepatria.
Mentre Cinecittà sfornava un film dopo l’altro nel 1962 Dino De Laurentis costruì alle porte di Roma un
grande complesso di teatri di posa. All’inizio degli anni Sessanta l’Italia era il più forte centro di produzione
dell’Europa occidentale.
Gli autori più in vista erano Fellini e Antonioni, ma l’espansione dell’industria favorì l’esordio di dozzine d
nuovi registi: molti di questi si dedicarono ai generi popolari, altri manifestarono uno stile personale. Il più
deciso aggiornamento del neorealismo avvenne nell’opera di Ermanno Olmi: Il posto del 1961 propone una
paziente osservazione della vita quotidiana fin dalla prima scena. Nel film la ricerca da parte del ragazzo di
un impiego stabile, la piccola routine dell’ufficio e le vite malinconiche degli impiegati sono raccontate in
modo aneddotico e ricco di digressioni; la sottotrama romantica resta irrisolta mentre si alternano toni satirici
e affettuosi.
Alcuni tra i giovani registi più impegnati politicamente accentuarono l’impulso del neorealismo alla critica
sociale. Già aiuto di Visconti in La terra trema del 1948, Francesco Rosi unì in Salvatore Giuliano del 1962
l’inchiesta semi-documentaria sulla morte del bandito con una serie di flashback in ordine non cronologico.
Evitando di concentrarsi sul protagonista il film si sofferma sulla mafia e le forze di governo che determinano
la sconfitta del popolo.
Uno sviluppo radicale dei presupposti della modernità è presente nell’opera di Pier Paolo Pasolini: marxista
non ortodosso, omosessuale, non credente ma imbevuto di cattolicesimo, ha suscitato accesi dibattiti nella
cultura italiana passando al cinema dopo aver già raggiunto la popolarità come poeta e romanziere e dopo
aver collaborato a diverse sceneggiature virgola in particolare a quella di Le notti di Cabiria di Federico Fellini
del 1957. L'uso di una sintassi firmi che sgrammaticata e di attori che erano ragazzi di strada fa di Accattone
del 1961 e Mamma Roma del 1962 gelide analisi della povertà urbana. Questi film furono salutati come un
ritorno al neorealismo, ma il modo in cui Pasolini descrive l'ambiente intriso di selvaggia violenza insieme
inquietante onirismo.
Pasolini accusava il neorealismo di essere troppo legato alle politiche della resistenza e di offrire un realismo
solo superficiale punto e virgola i suoi film propongono una varietà di atmosfere immagini disparate due
punti composizioni che ricordano i dipinti rinascimentali, personaggi bassi e volgari, scene girate per strada
alla maniera del Cinéma Vérité sono commentate dalla musica di Batch. Pasolini spiegava questi
accostamenti di stile sostenendo che i contadini ai livelli più bassi della classe operaia urbana evidenziavano
un legame con la società primitiva e preindustriale che intendeva evocare con le sue citazioni di grandi opere
d'arte del passato.
la scelta di puntare su una contaminazione stilistica era evidente anche ne Il vangelo secondo Matteo del
1964 che a differenza dei suoi scritti e film precedenti si guadagnò il plauso ecclesiastico punto il soggetto
biblico era presentato con maggior realismo dei film epici: Pasolini fa di Gesù un predicatore di energia farina
e spesso impaziente, indugiando sui tratti con torti, la pelle rugosa i denti spezzati dei suoi personaggi. Nel
film gli stili si mischiano, con Bach che nella colonna sonora gareggia con Prokf’ev con l’africana Missa Luba;
volti dai dipinti rinascimentali sono ripresi con bruschi zoom, il processo di Gesù a Pilato è girato con la
macchina a mano tra una folla di curiosi, come se un operatore di cinegiornale non fosse riuscito ad
avvicinarsi di più.

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Uccellacci e uccellini del 1966 costituisce un esempio della scelta di raccontare vicende che acquistano la
dimensione di parabole politiche contemporanee. Nelle opere successive riconducibili a questo stesso filone,
Pasolini divenne ancora più sarcastico e provocatorio. Teorema del 1968 è la storia di un giovane enigmatico
e affascinante che giunge in una casa borghese, a una a una le vite dei membri della famiglia vengono
progressivamente messe a nudo e sconvolte dall’incontro con un’alterità a un tempo sordida e miracolosa.
In Porcile del 1969 ricorrendo al montaggio parallelo il regista narra due storie i cui protagonisti sono animati
da appetiti perversi: uno divenuto cannibale, viene condannato e dato in pasto alle belve; l’altro giovane
rampollo di un magnate dell’industria sfoga la sua crisi di identità accoppiandosi con i maiali, dai quali finirà
sbranato. In questi film Pasolini osserva lo spettacolo assurdo e grottesco di una società in via di
disgregazione. Anche riadattando miti classici e storie contemporanea, il regista assume un analogo
atteggiamento critico sul piano politico: in Medea del 1959 la protagonista incarna il conflitto fra colonizzatori
e popolazione dominata. L’ultimo dei suoi film, Salò o le 120 giornate di Sodoma mette in scena i giorni
conclusivi del fascismo italiano come uno spettacolo ispirato all’opera del marchese de Sade.
Se Pasolini, scrittore sperimentale divenuto cineasta, ricorda in qualche modo Robbe-Grillet, Bernardo
Bertolucci è l’equivalente italiano dei registi della Nouvelle Vague → a 19 anni fu l’aiuto regista di Pasolini in
Accattone e proprio Pasolini firmò il soggetto del suo primo film, La commare secca del 1962: nel film alcuni
uomini sono sospettati di omicidio e sono interrogati da investigatori fuori campo e i flashback provvedono
a mostrarci le diverse versioni degli eventi secondo ogni testimone. Questa soluzione già usata in Quarto
Potere di Orson Welles del 1941 e Rashmon del 1950, di Akira Kurosawa, si applica qui a una classica
situazione neorealista: il furto di una borsa che ricorda sia Ladri di biciclette sia Le notti di Cabiria. La
sceneggiatura crea variazioni sulla soluzione interrompendo un flashback con l’altro e ricorrendo a flashback
ancora anteriori per mostrare la vittima che si prepara a uscire la mattina del furto. Il titolo più celebrato di
Bertolucci in questo periodo fu l’autobiografico Prima della rivoluzione del 1964, la storia di un giovane che
si innamora della zia: percorsa da riferimento ai <<Cahier du Cinéma>> e a registi di Hollywood, il film rivela
una perfetta padronanza delle tecniche spiazzanti del nuovo cinema da parte del regista. Bertolucci firma
opere tecnicamente impeccabili, qualità che sarà la base dei suoi successi negli anni 70 80.
Il regista sperimentò un impiego innovativo del flashback in strategia del ragno del 1970 virgola in cui non
solo passato e presente si alternano senza stacchi ma arrivano interagire direttamente fra loro attraverso
personaggi che sembrano rimanere immutati transitando da una dimensione temporale all'altra. Il
conformista del 1970 e il prototipo del film d'arte politicizzato: nel suo ritratto di un uomo sessualmente
represso, indotto a diventare un assassino politico in epoca fascista virgola e si compone un preciso gioco fra
memoria, fantasia e realtà punto un uso più semplice del flash back e quello proposto in 900 del 1976 che è
un'ampia fresco della storia italiana fino alla caduta del fascismo, presentato la Bertolucci attraverso le vite
parallele dei tuoi amici, il figlio di una famiglia di ricchi proprietari terrieri e il figlio di contadini che lavorano
per loro. Industria cinematografica entra in crisi: e 1965 lo stato interviene offrendo aiuti analoghi a quelli
francesi: progetti per qualità, mutui garantiti e credi tratti da fondi speciali. Mentre questa politica g no la
situazione, l'industria si lancio in produzione a basso budget che esploravano già nei nuovi come l'erotismo
è lei imitazioni di James Bond. Mario Bava reinventò il thriller fantascientifico con inedite sfumature erotiche,
scenografie barocche e bizzarri movimenti di macchina come i tre volti della paura del 1963 e sei donne per
l'assassino del 1964 punto i generi italiano di maggior successo internazionale fu quello poi definito nei paesi
anglofoni <<spaghetti western>>, il cui esponente principale fu Sergio Leone: Sergio Leone era un amante
dei fumetti e dei noir americani, era un cinefilo appassionato appunto aveva lavorato come aiuto regista per
suo padre Roberto Roberti, per De Sica e per diversi registi americani che giravano film Italia. Dopo aver
diretto due film apice in costume, passo il genere con cui produttori speravano di stabilizzare un’industria.
Per un pugno di dollari del 1964; Per qualche dollaro in più del 1965 e Il buono, il brutto e il cattivo nel
1966 sono rimasti prototipi di western all'italiana e hanno tutti per protagonista il laconico e ispido Clint
Eastwood, che vaga in un mondo di grottesco assurdità ispirato ai film di samurai di Kurosawa. Il western di
Leone sono all’insegna di un crudo realismo ma tra le loro caratteristiche bianco uno splendore quasi

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operistico: paesaggi sconfinati ripresi a basso costo in Spagna si alternano a dettagli panoramici di occhi o di
mani; il grandangolo distorce la profondità e lo sgargiante schede di leone spingere convenzioni del western
a livello di pura cerimonia in cui scene sovraccariche sono da sdrammatizzate con ironia e umorismo
nerissimi.
Anche se Leone si mantenne all'interno di un target popolare, il suo mondo ricco e personale direi inventarne
le convenzioni si rivelò altrettanto importante rispetto agli sforzi di quei registi d’essai che avevano rivisto
sfidato la tradizione neorealista.
IL REGNO UNITO IL CINEMA DEL KITCHEN SINK

Il cinema inglese regia il declino delle presenze in sala con nuovi generi. La Hammer Film, Una piccola casa
indipendente, divenne all'improvviso popolare con una serie di film horror di grande successo in tutto il
mondo: molti, come Dracula il vampiro e La mummia, entrambi di Terence Fisher, erano remake alla
lontana dei film prodotti dalla Universal negli anni 30. La moda dell’horror aprì la strada a uno dei più
insoliti film del periodo, L’occhio che uccide di Micheal Powell del 1960, incentrato su un tipo un assistente
operatore che si rivela un assassino psicotico con la mania di riprendere in 16 mm l'agonia delle sue vittime.
Il film esplora le radici della violenza sessuale con una complessità insolita per l'epoca virgola e solleva la
questione di come il mezzo cinematografico posso eccitare gli impulsi erotici.
La tendenza del Kitchen Sink (“Lavello”) fu l’equivalente britannico della Nouvelle Vague. A metà degli anni
50 per voi una serie di opere di teatro e di narrativa incentrata su lavoratori ribelli, che rifletteva una
precisa coscienza di classe, dando luogo la tendenza di giovani arrabbiati: l'opera più importante questo
senso fu il dramma di John Osborn Ricorda con rabbia messo in scena da Tony Richardson nel 1956. Forse la
quintessenza del cinema Kitchen Sink è: Sabato sera, domenica mattina di Karel Reisz del 1960: Arthur non
può soffrire il lavoro in fabbrica e i suoi passivi genitori, ma alla fine lo ritroviamo con la sua fidanzata
mentre osserva un complesso residenziale in costruzione in una periferia, inquadratura che suggerisce
come la sua vita continuerà sugli stessi monotoni binari.
Lindsay Anderson era un ex critico che aveva attaccato il cinema inglese per il suo testardo rifiuto di
affrontare la vita contemporanea: il suo primo lungometraggio, Io sono un campione del 1963, sceglie
come protagonista un minatore che cerca di diventare giocatore di rugby professionista portando avanti un
difficile amore con la sua padrona di casa. Attraverso i personaggi dei corrotti impresari sportivi che il
protagonista incontra, Anderson mette sotto accusa la società capitalistica.
Il movimento non ebbe una lunga vita punto io sono un campione fu un fiasco e il successo inatteso di un
altro è assai differente film della Woodfall spinse i cineasti verso direzioni diverse. abbandonato il crudo
realismo, Richardson adattò in Tom Jones del 1963 un classico comico della letteratura inglese, avvalendosi
ancora di una sceneggiatura di Osborne: finanziato dalla United Artists, il film riscosse un enorme successo
suggellato da diversi Oscar.
IL NUOVO CINEMA TEDESCO
Più la Repubblica federale tedesca nel secondo dopoguerra era divenuta una zona soggetta all’influenza del
cinema americano, anche se la produzione nazionale iniziava a riprendere quota appunto il genere più
popolare era il film della piccola patria incentrato su storie d'amore di provincia; Gran parte della
produzione consisteva in film di guerra o biografici.
Solo alla fine degli anni 50 qualche cineasta OS occuparsi della pesante eredità del nazismo. Rose per il
procuratore generale del 1959 è storia di un disertore del 1960 entrambi di Wolfgang Stoudte mostrano ex
membri delle SS che prosperano durante il miracolo economico tedesco. Piu in diretta nel suo modo di
affrontare il passato il thriller di Fritz Lang Il diabolico dottor Mabuse in cui un dottore criminale usa
telecamere nascoste per spirare gli ospiti dell'hotel Luxor: evocando la figura di Mabuse e suggerendo che
molti personaggi condividono il suo voyeurismo, il film allude la sopravvivenza nel presente dell'ideologia
nazista.

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