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LETTERATURA ITALIANA MODERNA E CONTEMPORANEA

20/09/2022; lez. 1
L'idea di letteratura che proponiamo è quello di una letteratura non tradizionalmente letteraria.
Non è fatta solo di classici, ma si tratta di un universo che cresce e si espande dal 1700 in poi in
ogni direzione.
➢ Periodizzazione: si parte dal 1700 perché c'è una frattura definitiva tra antico regime e
modernità; cambia tutto in maniera radicale, ad esempio si passa dal patriziato delle società
classiche all'aristocrazia delle società nobili all'egemonia borghese.
Un altro mutamento risiede nella centralità che viene acquisita dalle città, che diventano
protagoniste di questa nuova realtà, essendo laboratori di modernità, in continua espansione.
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Con la rivoluzione industriale si assiste al superamento dell'economia primaria, soppiantata da quella

industriale: apertura verso un “mondo nuovo", caratterizzato dall’assenza dell’eredità di sangue e
da un dinamismo sociale impensabile prima.
Tale trasformazione è gestita dagli illuministi: intellettuali di origine aristocratica, che non difendono
i loro privilegi, ma capiscono che questo processo va interpretato e governato. Cominciano ad
aggiornarsi e vanno a costituire una classe dirigente al passo con i tempi.
Ciò ha dei riflessi anche sul piano letterario e sulla comunicazione letteraria: si comincia a
concepire la letteratura non come qualcosa di assoluto e ontologico, non solo i classici
intramontabili, ma come qualcosa che si cala nella realtà e che cambia.

La prospettiva di Spinazzola non è essenzialistica ma funzionalistica, non ci chiediamo cosa sia la

letteratura, ma come funziona e per chi funziona la letteratura.
Dunque, limitandosi alla letteratura, possiamo mettere in luce alcune trasformazioni fondamentali,
mettendo in luce gli attori di questa comunicazione secondo il modello jakobsoniano:
1) MITTENTE, ci rivela la trasformazione straordinaria del letterato tradizionale che diventa scrittore
professionista, grazie all'industria editoriale che lo stipendia sulla base di un istituto giuridico nuovo
che è il diritto d'autore. Ogni mittente per un processo di comunicazione che avvenga
effettivamente richiede un destinatario, qualcuno al quale il discorso si rivolge;
2) MESSAGGIO, cambia anche il messaggio
3) DESTINATARIO, nasce un nuovo pubblico borghese che ha la caratteristica fondamentale "in
negativo" di essere non colto. Ai lettori ipercolti tradizionali, formati sui classici, pochi e competenti,
formati in un'estrazione socioculturale alta, si affiancano maschi borghesi (commercianti,
imprenditori, impiegati, più tardi operai), il pubblico femminile e successivamente il pubblico dei
ragazzi. Queste sono distinzioni di carattere antropologico, di genere, di età. Comincia questa
differenziazione di nuovo pubblico, che prima non aveva nessun accesso alla letteratura, né
sapeva esistesse una produzione scritta che fosse letteraria.
4) CANALE, sul piano del canale, c'è un'altra grande novità che riguarda la società urbano-
borghese e il mondo post-'700esco, e cioè un nuovo canale fondamentale costituito da riviste da
giornali. L’industria editoriale trasforma un testo in un libro, oggetto materiale con caratteristiche
specifiche e con un prezzo.
5) CODICE

Centralità irrinunciabile della letteratura istituzionale: da un lato lo studio e l'approfondimento

indispensabile e l'aggiornamento di letture critiche su alcuni autori e movimenti che sono ormai
canonici (il Verismo, un classico della modernità), dall'altro invece autori nuovi in via di
canonizzazione che, grazie all'attenzione della critica accademica, diventano piano piano dei
classici. Questo mette in luce la dimensione dinamica del canone: i classici cambiano, la
tradizione si arricchisce con qualcosa di aperto verso il presente e verso il futuro.
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21/09/2022

Il sistema letterario si è articolato, fin dall’inizio, su due piani: quello verticale (lett. alta / lett.
popolare) e quello orizzontale.
N.B. Il concetto di genere permette di identificare una serie di testi che hanno caratteristiche
comuni fra loro; considerando che la caratteristica costitutiva dei generi è quella di mescolarsi tra
loro, non stupisce l’interesse per il romanzo

Il romanzo nasce nel ‘700 ed è il genere che precede la modernità.

Esso risponde in modo funzionale e innovativo alla nuova società borghese ed è accessibile a
chiunque sappia leggere, pur privo di competenze letterarie e retoriche.
MA
In contemporanea al romanzo, si impongono:

- i resoconti di viaggio, incentivati dalla tradizione del Grand Tour (Il Grand Tour era un lungo
viaggio nell'Europa continentale intrapreso dai ricchi dell'aristocrazia europea a partire dal
XVIII secolo e destinato a perfezionare il loro sapere con partenza e arrivo in una medesima
città. Aveva una durata non definita e di solito aveva come destinazione l'Italia).
In realtà si sono sempre scritti resoconti di viaggio, ad esempio le memorie di Marco Polo
nel Milione = valore documentario e non letterario.
Il genere esplode solo quando diventa prerogativa borghese poiché: si è sempre viaggiato,
solo che fino al ‘700 si viaggiava solo per ragioni specifiche come quelle economiche,
politiche e religiose o per lavoro.
Ma in questo periodo nasce il viaggio per piacere, che si affianca al nuovo concetto di
tempo libero. Viaggiare è però costoso, è esperienza culturale, estetica, perciò si
raccolgono diari di viaggio in modo tale che anche chi non ha i mezzi economici per
partire, riesce ad immergersi in tale dimensione edonistica.

Letteratura di viaggio/ odeporica

È considerato un genere perché esiste un autore che racconta in 1°

persona fatti vissuti da lui o terzi.
Esso deve essere narratore e protagonista. Questo significa che il
lettore legge una storia reale e con una determinazione spaziale e
temporale precisa.

- la diaristica, diversa dall’autobiografia dove l’autore scrive per un pubblico e in maniera

consapevole, creando un’immagine non autentica.
Il suo carattere autobiografico, insieme alla caratteristica dimensione cronologica,
è il punto di partenza per un'introspezione sentimentale.

Il romanzo ha anche funzione sociale: con la pubblicazione di libri alla portata di tutti si vuole
anche unificare la lingua italiana e aumentare il livello di alfabetizzazione.
Gli autori si impegnano nella diffusione di una cultura medio-popolare a livello nazionale,
aggiornata e basata su principi scientifici. L’operazione è intenzionale e così la produzione di
opere come i best sellers.

• Michele Lessona, Volere è potere; così popolare da diventare un modo di dire. L’opera
raccoglie storie vere di italiani che sono stati capaci di affermarsi pur partendo da una
condizione inferiore. È un invito a studiare e ad impegnarsi per la propria emancipazione.
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• Paolo Mantegazza, medico e scienziato, ha una valenza istituzionale così alta da divenire
senatore.
• Antonio Stoppani, geologo, si trasferisce a Milano in quanto capitale culturale e morale
d’Italia. Di origini modeste, scrive per riviste scientifiche e compie spedizioni strutturare in
montagna; concepisce la geologia stratificata, quella regionale e geografica. Pubblica,
nel 1876, un libro che racconta i suoi viaggi fino in Sicilia, con lo scopo di far conoscere
l’Italia agli italiani, Il Bel Paese.
Nel 1906 Egidio Galbani inventerà il 1° formaggio morbido senza crosta che prenderà il
nome di Bel paese. Il nuovo prodotto crea un primato, abbattendo l’idea di formaggio
come retaggio francese. Il prodotto diventerà di moda: la letteratura tende quindi a
superare i territori convenzionali e ad esplorare altri generi, sfociando anche in altri ambiti
attraverso pubblicità e citazioni.

Il primo ristorante viene inaugurato a Parigi durante la Rivoluzione francese, riunendo tutti coloro
che erano ai servizi dei nobili e ora senza lavoro; in quel luogo, destinato a diventare sociale, si
mescolarono personalità molto diverse come intellettuali, scrittori, giornalisti e letterati.
Si passa quindi dalle Accademie, private e selettive, a luoghi d’incontro come i cafè e i salotti.
Caffè sarà anche il nome di uno dei primi periodici italiani, che si occupava anche di costume e
attualità.
Primo premio letterario italiano nasce nel 1927 a Milano, il premio Bagutta, molto autorevole e
dedicato alla letteratura italiana, che prende il nome dalla trattoria in cui nasce, in zona San
Babila, di proprietà di due fratelli toscani. La trattoria viene scoperta da Riccardo Bacchelli e
presto diventerà un luogo d’incontro per diversi scrittori e letterati. Il premio verrà istituito da
Bacchelli e altri nove.

Nel 1929 nasce la prima rivista italiana dedicata esclusivamente alla cucina, concepita da
Umberto Notari su suggerimento della moglie Delia Padovani, a Milano.
Il genere della ricetta ha regola diverse ma ben precise: sono previsti degli ingredienti e una
procedura; tendenzialmente breve e con impostazione schematica. È un genere extra letterario e
formalizzato.
Marinetti scrive un libro di cucina insieme a Fillia (Luigi Colombo), La cucina futurista (1932), chr
vuole essere la declinazione culinaria del manifesto futurista.

Il premio Strega è il più importante premio letterario italiano, finanziato dal Liquore omonimo. La
cerimonia è mondana, a dimostrazione dei nessi che la letteratura crea al di fuori del suo ambito.

22/09/2022; lez. 3
Nel Novecento le cose si complicano, l’ampliamento dell’offerta libreria in // all’articolazione del
pubblico: letterarietà e paraletteratura; accanto alla letteratura istituzionale troviamo la lett.
avanguardistico-sperimentale, inoltre, sorge la cosiddetta PARALETTERATURA, con la lett. di
intrattenimento e la lett. residuale-marginale.
ATT!! nuovo non vuol dire per forza trasgressivo, il nuovo è originale!
Le nuove produzioni sono esperimenti riusciti perché apprezzati dal pubblico, non dalla critica, e
allo stesso tempo non sono definibili come avanguardistici, perché sono leggibilissimi.

Le due letterature hanno pari dignità, vanno quindi studiate allo stesso modo anche se a livelli
assiologici diversi, ovviamente.
→IMPRESSIONE DI VALORE diverso da GIUDIZIO DI VALORE, anche se la base di partenza è la stessa,
la registrazione di un’impressione estetica/dell’efficacia estetica positiva o negativa derivante
dalla lettura di un testo. Meglio poi saper spiegare il perché mi è piaciuto o meno un testo,
piuttosto che essere un lettore ingenuo e giungere ad una motivazione tautologica priva di
consapevolezza.
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→Un Harmony è bello o brutto? Non esiste un bello assoluto, ma un bello relativo, a seconda di chi
elabora tale giudizio, a seconda del pubblico di riferimento.
La valutazione va quindi condotta in base al destinatario dell’opera, siamo davanti a due tipologie
di opere che sono ai due estremi del sistema letterario, La cognizione del dolore di Gadda è più
bella perché ha una complessità strutturale e funzionale infinitamente superiore agli Harmony, è
un’opera che mette insieme efficacemente tutta una serie di elementi che vanno dalla visione del
mondo dell’autore ed il suo linguaggio che si mischiano con vicende di personaggi memorabili e
che includono alti e bassi.
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27/09/2022; lez. 4; FINE INTRODUZIONE DEL CORSO

MODULO A: Il sistema letterario della modernità: Franco Brioschi, Critica della ragion
poetica, La letteratura e il suo doppio
Il saggio inizia con un interrogativo <Che cos’è un’opera?>; Brioschi risponde basandosi su una
distinzione ideata da Lausberg (1949) tra discorso di consumo e discorso di ri-uso; rispettivamente
tra il discorso destinato a consumarsi in un singolo atto di
comunicazione ad hoc, e quello destinato ad una fruizione Discorso CONSUMO RIUSO
ripetuta nel tempo da parte di un uditorio che nel tempo si
rinnova. variabile X
Da quest’ultimo sfondo, attraverso un percorso di
emancipazione e secolarizzazione, si distaccheranno i generi e stabile X
modi che oggi chiamiamo letterari.
• discorso di consumo: discorso comune, che non si ripete mai privato X
uguale a sé stesso, in quanto personalizzato, sia nel senso che lo
pubblico X
dico io, sia nel senso che lo dico a qualcuno in un determinato
contesto. Simmetria degli interlocutori + discorso orale
personalizzato X
• discorso di ri-uso: è tenuto in tipiche situazioni periodicamente
o irregolarmente e, in ogni società, costituiscono uno strumento autoriale X
sociale per il mantenimento della pienezza e della continuità
dell’ordine sociale. orale X
Si possono distinguere 3 tipi di discorsi, i quali condividono il fatto
di essere PUBBLICI, tendenzialmente sempre uguali a sé stessi, di scritto X
essere ritenuti esemplari e per tale motivo istituzionalizzati =
hanno uno statuto superiore a quello dei discorsi di consumo, in quanto discorso scritto e autoriale.

1. testi sacri: afferiscono al tema della religione e costituiscono un corpus CHIUSO (canone);
tutti i testi che vi appartengono hanno pari autorità, sono insindacabili, immodificabili e
hanno un valore prescrittivo, cioè orientano i comportamenti, danno delle regole sulla base
di precetti;
2. leggi: appartengono ad una dimensione laica e mondana, costituiscono un corpus aperto,
dinamico e suscettibile, oltre che di incrementi, di correzioni e abrogazioni. Hanno un valore
prescrittivo più vincolante di quelli religiosi;
3. opere letterarie: anch’esse costituiscono un corpus aperto, ma in maniera differente dalle
leggi; chiunque può scrivere un sonetto o un romanzo e non occorre che qualcuno gliene
abbia mai attribuito il potere, il problema sarà di avere acquisita una qualche capacità o
competenza. Né alcuno, d’altro canto, ha la facoltà di “abrogare” un testo letterario; può
proscriverlo nell’Indice dei libri proibiti, ma se quello è o pretende di essere un testo
letterario, NESSUNO può far sì che cessi di esserlo → Gli Indifferenti di Moravia, dopo essere
stato messo all’Indice diventa un bestseller!
In tale contesto corpus “aperto” si intende anche nel senso che ammette l’annessione dei
Testi Leggi Letteratura testi informati in origine ad altri regimi discorsivi, come
sacri la prosa filosofica, scientifica, saggistica, fino alla
Sfera del sacro X scrittura privata.
Sfera mondana X X CORPUS MOLTO AMPIO = nessuno sarà in grado di
Corpus chiuso X conoscere e leggere tutte le opere contemporanee.
Corpus aperto X X
E solo una parte di tale sottoinsieme sarà canonizzata,
Canone stabile X
cioè sarà considerata un “caso tipico”, anche se
Canone dinamico X X
Autorialità X X questa collocazione risulta instabile, frutto di conflitti
Non autorialità X tra assiologie tradizionali ed emergenti.
Abrogabili X La canonizzazione nella modernità è dinamica, c’è
Non abrogabili X X chi sale e chi scende!
Prescrittivi X X
Non prescrittivi X
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Alcuni confronti:
→ Leggi e letteratura: dimensione storica; il corpus dei classici è dominabile per intero. Il giudizio di
valore che riguarda i classici tendenzialmente è stabile (concordia di giudizio) e le leggi non hanno
necessità di individuare l’autore, ad esempio non ci interessa sapere chi ha scritto un determinato
articolo del codice civile e penale.

→ Sacro: tempo assiologicamente diverso, universo distaccato e autonomo.

Si parla di prescrittività intrinseca dei testi sacri, mentre per le leggi si parla di prescrittività in senso
rigido, siamo tenuti ad attenerci ad esse anche se non le condividiamo.
→ La letteratura è la meno prescrittiva anche se propone dei modelli etici impliciti, dei principi di
comportamento a cui l’autore può uniformarsi o meno; il lettore non è neanche portato a fare
azioni, ma assume la condotta in base ai libri che gli piacciono: prescrittività più debole e
democratica.

Tratti caratterizzanti assiologia classicistica

I criteri che legittimano il ri-uso, secondo questa prospettiva,
sono 2, entrambi “oggettivi”:

✓ il primo, di ordine sintattico, è la SOMMA di virtù

retoriche, quali la puritas, la perspicuitas e l’ornatus,
presenti nella lingua, che lo scrittore ha il compito di
valorizzare.
Rispetto assoluto della distinzione degli stili di Aristotele
ROTA VIRGILI: rappresentazione delle convenzioni del
mondo classico in un circolo autoconcluso; “Virgili”
perché nell’Eneide, nelle Bucoliche e nelle Georgiche
questo schema ha raggiunto l’eccellenza in tutte le possibilità creative.
N.B. Ad un certo genere corrispondo uno stile, un personaggio e un immaginario.

Poema epico: modello è Bucoliche: Georgiche:

l’Eneide - stile umile - stile medio, animale bue,
- stile sublime - pastore in riposo che oggetto aratro, ambiente
- personaggi principali; eroi ai chiacchiera e insegna alla agreste e dimensione agricola
vertici delle gerarchi pastorella della produttività.
sociali/militari/politiche - satiri
- animale di riferimento:
cavallo
- pianta di riferimento: lauro o
cedro

Auerbach definisce tale schema come REGIME DI SEPARAZIONE DEGLI STILI; egli scrive
l’opera “Mimesis”, libro ponderoso in cui rappresenta la realtà nella letteratura occidentale
da Omero a Woolf, in cui si allaccia alla Rota Virgili in quanto nella modernità vi è una
svolta, da regime di separazione degli stili ad una MESCOLANZA DI STILI. Diventa possibile
rappresentare in modo nobile un personaggio abietto, spregevole, ad es. Madame Bovary
rappresentata con grande dignità; Promessi Sposi, Don Chisciotte.

➢ il secondo, di ordine semantico, è riconducibile al principio della mimesi.

A rinsaldare il sistema provvederà la pratica dell’imitazione-emulazione, che sottopone il
corpus a doppio livello di selezione: sull’asse della diacronia, la cernita degli auctores, e
sull’asse della sincronia, la cernita delle opere atte a reggere il paragone con quei modelli
meritevoli a loro volta di essere imitate.
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28/09/2022; lez. 5
La rivoluzione letteraria del Terzo Stato: la transizione fondamentale in campo letterario si
delinea tra secondo Settecento e primo Ottocento, quando la modernità si autorappresenta
come epoca distinta da una dinamica interna di mutazione e sviluppo che l’allontana
irreversibilmente dal passato, e che, una volta inaugurata, è destinata a prolungarsi
indefinitamente nel futuro, rimodellando senza sosta la civiltà umana.
Alle “belle arti” subentra la “letteratura”, a cui si affianca l’ESTETICA, disciplina a cui ora viene
conferita la sovranità sull’intero sistema delle arti: non è un mutamento da poco, poiché crollano i
criteri di giudizio precedenti, che non possono più essere oggettivi, come prevedevano i criteri
dell’assiologia classica = SOGGETTIVIZZAZIONE DEL GIUDIZIO → ciò non esclude che il singolo fruitore
possa accreditare autorità alla tradizione o all’esperienza degli specialisti, ma in linea di principio
nessuna autorità ha fonte diversa dalla delega liberamente conferita a ciascuno di noi.
N.B. Il lettore borghese trasferisce l’individualismo egualitaristico insito nella sua coscienza di
cittadino che vuole liberarsi del passato e difendere l’indipendenza delle sue scelte.
Questa dialettica non manca di trovare riscontro nelle assiologie della modernità letteraria:

1. letteratura come rituale sociale lascia spazio alla letteratura come esperienza ESTETICA,
dove sono in vigore statuti democratici; in tale democrazia, destinatario elettivo è il
pubblico e il suo organo privilegiato è il romanzo, definito da De Benedetti con l’etichetta
<genere d’appartamento>, poiché destinato ad una lettura solitaria, silenziosa, privata ed
interiore.
2. letteratura refrattaria ad una canonizzazione selettiva, non solo perché il romanzo ignora
l’ossequio ad un modello prototipico, ma soprattutto perché l’idea stessa di canone
contraddice la necessità di alimentare il circuito di produzione e consumo con nuove
opere e di estenderlo differenziando l’offerta
3. il ri-uso di forme e schemi preesistenti ora rischia di essere imputato ad esempio deprecabile
di imitazione
4. i detentori del gusto hanno ceduto il passo ai detentori dei mezzi di produzione, gli
amministratori dell’industria culturale, i quali hanno lo scopo di sfruttare i bisogni del
pubblico.
Il successo, ora, è la misura del valore estetico! Domina il criterio del NUOVO, dello scarto
dalla norma
5. il pubblico è il destinatario elettivo, scomponibile nei suoi soggetti individuali, chiamati a
condividere con

Il concetto di soggettivizzazione è connesso alla questione del valore (p.33); il valore di un’opera
letteraria non è più legato ad una legittimazione che gli deve essere riconosciuta, ma DIPENDE DAL
SOGGETTO e dall’esperienza estetica compiuta da esso nel leggere l’opera.
Nuovo mutamento: non esiste il bello e il brutto, ma:
• giudizio di valore: giudizio stabilito dai “detentori del gusto”, dalla cerchia di intellettuali istruiti,
che motivano l’apprezzamento o meno di una determinava opera;
• impressione di valore = GIUDIZIO ESTETICO, di fatto immotivato.
Esso è connesso alla percezione, all’esperienza che ha il soggetto di una determina opera, al
sentimento di piacere o dispiacere che l’accompagna.

Sunto: estetico è il giudizio che

Se il giudizio estetico è un giudizio sull’esperienza che
formuliamo intorno all’effetto da esso
abbiamo dell’oggetto, l’esperienza che abbiamo
esercitato.
dell’oggetto non è altro che la somma dei nostri giudizi di
conoscenza intorno ad esso = infatti, le competenze a
nostra disposizione favoriscono o inibiscono l’accesso
all’opera d’arte!
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Società borghese: lettori e scrittori corrispondono. SETTECENTO = FRATTURA: cambiano le

convenzioni letterarie perché cambia la società dopo il 1789, con la Rivoluzione francese; ma in
che senso la letteratura cambia significato dopo il 700?

Es: sotto lo stesso titolo escono 2 opere con due visioni completamente diverse:
1) Girolamo Tiraboschi, Storia della letteratura italiana (1777), 13 volumi. Nel 1770 riceve la direzione
della biblioteca estense, chiamato dal duca di Modena; qui si dedica alla stesura della sua opera,
da cui emerge molto bene la sua idea di letteratura tradizionale. Sostiene continuità con il mondo
classico: la sua Storia parte dagli etruschi e arriva fino al 1700 all’insegna di una continuità
ininterrotta di valori e concezioni.

2) Francesco de Sanctis, Storia della letteratura italiana, 1871, 2 volumi.

Un editore gli propone di scrivere un manuale di lett. per il liceo e dunque si tratta di un’opera di
formazione di giovani a scuola, pubblico ben preciso!
Novità: non è il signore che propone al colto di scrivere nel tempo libero, ma l’editore che
individua l’autore ideale proponendogli vincoli costitutivi forti. E’ la storia della lett dell’Italia unita
con i giovani neo-alfabetizzati, non parte dagli Etruschi, ma dalla lingua romanza = orizzonte
nuovo!
N.B. Nel 700 nasce l’estetica, critica letteraria e storia della lett in termini nuovi, ovvero dinamici =
NO ARS POETICA.
Il mutamento di paradigma ha al centro la cultura illuminista che ha come dato principale la riv.
Industriale → nasce la DIVULGAZIONE + cambio d’orizzonte in cui tutti sono a conoscenza dei
classici, ma essi non bastano = cosmopolitismo, necessità di mantenersi in contatto con gli
intellettuali di tutto il mondo per avere strumenti interpretativi per il presente e per governare il
futuro.
- il turismo si fa sempre meno elitario
- nasce l’etnologia e l’antropologia, la statistica, la geologia, la pedagogia e la sociologia
- le discipline tradizionali, es. giurisprudenza, vengono aggiornate; <Dei delitti e delle pene> di
Beccaria viene subito messo all’indice
- nascono giornali come “Il caffè”, il “corriere dei piccoli”
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30/09/2022; lez. 6
Giovanni Berchet, in un saggio del 1916, identifica per la 1° volta in Italia in modo chiaro il nuovo
pubblico borghese (manifesto del romanticismo in Italia). Il saggio è intitolato <Sul “Cacciatore
feroce” e sulla “Eleonora” di Goffredo Augusto Burger. Lettera semiseria di Grisostomo al suo
figlioulo>.

1) “Cacciatore feroce” ed “Eleonora”: opere contemporanee

(non classici) + sono ballate, un genere nuovo, ad alto tasso
narrativo, racconta delle storie
2) “di Augusto Burger”: autore non italiano, si collega alla
volontà di Madame de Stael (si aggancia alla polemica storico
romantica) di incentivare le traduzioni e la circolazione delle
opere;
3) “Lettera semiseria di Grisostomo al suo figlioulo”: “lettera”,
interessante questo riferimento perché non è un trattato
ipercolto, ma una modalità di comunicazione affabile, informale,
accattivante, che tutti usano e che rimanda ad una dimensione
domestica.
“Semiseria” = leggera, magari non divertente, ma sicuramente
non dottorale; “da Grisostomo” si collega immediatamente
all’ambito del semiserio, si firma con il nome Boccadoro; “al suo
figlioulo” perché immagina di scrivere a suo figlio che sta
studiando in collegio. Il destinatario della lettera è funzionale, è
un rappresentante del nuovo pubblico + rimanda alla dimensione parentale + è lui che chiede
notizie e la traduzione (di moda a quel tempo; due traduzioni dal tedesco che sono due ballate)
dell’opera “Cacciatore feroce” = ha un ruolo ATTIVO!

N.B. Concezione della letteratura in un’ottica di

comunicazione: vi è il titolo, il testo, il destinatario, il genere, lo
scrittore. Mette a fuoco fin dal titolo i protagonisti della
comunicazione letteraria!

Nel saggio
vengono citate 3 classi di individui
1. Ottentoti: è il popolo analfabeta che rappresenta,
nell’immaginario collettivo, l’arretratezza e l’ignoranza;
2. Parigini: nella mentalità di tutti Parigi è la capitale
dell’Ottocento, attrae intellettuali e studiosi dall’Illuminismo in
poi; essi non tengono conto del giudizio personale, poiché
sono fortemente condizionati dai classici! Non hanno
esprimono la loro opinione!
3. Popolo: è indicato con un nome abbastanza comune, non
icastico, perché rappresenta il nuovo pubblico, la borghesia
e, in Italia nel 1816, questa classe non costituisce una vera e propria classe (siamo agli inizi) e
dunque nemmeno un vero e proprio pubblico letterario!
ANTICIPAZIONE DI QUELLO CHE SARA’ IL RUOLO DI QUESTO PUBBLICO = auspicio di Berchet!
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N.B. Il popolo ha scoperto il piacere di leggere, ed il piacere, in virtù della sua essenza, induce a
basare il proprio giudizio sulle sensazioni/emozioni. Il lettore torna ad essere al centro, anche in
questo campo emerge l’individualità, tipica della società borghese. LETTORE è il destinatario
elettivo, definito per esclusione!!!!!!!!!!!

La tendenza poetica è una tendenza

costitutiva dell’essere umano: è
connaturata all’uomo da Adamo, cioè da
sempre, è una caratteristica antropologica
dell’uomo; persino il calzolaio, uomo umile
ne è attratto = a prescindere dalla classe sociale a cui si appartiene, tutti hanno un’attitudine alla
poesia, in alcuni questa è attiva/produttiva (artisti, poeti), in altri passiva, questi ultimi sono in grado
di fruire da coloro che hanno una tendenza attiva.
Dunque, l’Ottentotto non è condannato all’ignoranza della poesia: nel momento in cui esso
impara a leggere ecco che ha accesso alla esperienza estetica, così come il parigino, se cambia
paradigma, entra nel circuito della letterarietà contemporanea. Il genere che riuscirà a dare
miglior risposta a tutti è quello del romanzo.

martedì 04/10, lez.7

Saggio di Bachtin: Epos e romanzo DIFFERENZE EPICA-ROMANZO:

N.B. Se
cambia l’offerta letteraria/pubblico/genere cambia
anche la condizione del letterato!
Trasformazione dello statuto del letterato: prima,
esso apparteneva al mondo delle Lettere, ora è uno
scrittore, che rappresenta in pieno il professionista della
nuova società urbano-borghese.
1889: 100 anni dopo la rivoluzione, a Parigi, viene
inaugurata la grande Esposizione Universale,
mostra/vetrina del progresso, che attrae centinaia di
migliaia di persone dall’Europa e non solo
→ POSITIVISMO, fede cieca nel progresso, si esprime
anche e soprattutto in questo tipo di evento.
Simbolo memorabile dell’EXPO fu la Torre Eiffel
(rivalutazione ruolo dell’ingegnere e delle idee legati ad
essi per cui la bellezza risiede solo nella sua struttura) = il
bello è la funzionalità, l’essenzialità!
In cima c’è il quartierino di Eiffel dove ospitava le figure
più importanti in ambito tecnico e tecnologico, come
Edison; inoltre è una base di studi meteorologici.
La torre Eiffel diventa un simbolo potentissimo,
internazionale: nel 1889 ebbe 32 milioni di visitatori.
In realtà questa è stata la 2° esposizione, la 1° era stata
nel 1851 a Londra, capitale della rivoluzione borghese:
l’edificio simbolo che doveva rimanere era il Cristal
Palace, ferro e vetro, che anticipa il funzionalismo della
torre Eiffel.
1. ORIGINI: l’epica affonda le sue origini nella
preistoria; il romanzo nasce in poca storica, è
l’unico genere letterario che non affonda nel mito
e nella religione, nell’Inghilterra dell’Ottocento;
2. FORMA l’epopea è fondamentalmente orale, il
romanzo nasce invece in forma scritta ed è
connaturato alla forma editoriale
3. OGGETTO: l’epica ha come tema della
rappresentazione il passato eroico, il mondo
chiuso dal quale vi è una distanza assiologica;
oggetto del romanzo è il presente o il passato
storico, esso propone una distruzione definitiva
della distanza epica. Il romanzo parla di un
mondo che io riconosco e l’autore del romanzo
convive con me nel presente in una dimensione
storica (brutale contatto con la realtà);
4. TEMPO: tempo chiuso e passato (cerchio)
nell’epica; passato presente futuro nel romanzo;
5. REALISMO/IRREALISMO. l’epica racconta storie
già note, l’invenzione non esiste; fondamentale
invece nel romanzo, non so mai cosa possa
raccontarmi e non so come andrà a finire.
6. l’epica è in versi e quindi in una lingua
formalizzata piena di riferimenti ai classici, si
fonda su regole necessarie per comprendere il
testo; il romanzo in prosa è informe, per
apprezzarlo non serve avete una buona
conoscenza di metrica/retorica/linguistica.
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EMILE ZOLA (1840-1902)

Nel 1880 Zola pubblica una raccolta di saggi, considerata manifesto del naturalismo: IL ROMANZO
SPERIMENTALE.
Uno di questi saggi è intitolato <La letteratura e il denaro>.
 “il denaro ha creato la letteratura moderna”
 esse non devono contaminare
 Zola, in un’ottica polemica, mette alla pari la professione di scrittore a tutti gli altri lavori, lo
scrittore si inserisce nel circolo economico
 il saggio è strutturato in due parti, una parte critica e negativa, pars construens, ed una
costruttiva, positiva.
Sainte-Beuve è preso come paladino dell’idea classicista e tradizionale della letteratura (figura
retorica della prosopopea), colui che conserva una forte preferenza per i classici e le opere del
passato, che rimpiange il 17° secolo, verso il quale guarda con uno sguardo malinconico.
(caratteristiche letterato??)
La pars construens è importante in quanto fotografia di quello che sta accadendo in Francia e
che accadrà poi in Italia.

<Innanzitutto si diffonde l’istruzione, si creano migliaia di lettori. Il giornale penetra dovunque, anche nelle
campagne si comperano libri. In mezzo secolo il libro, che era un oggetto di lusso, diventa un oggetto di
consumo corrente. Un tempo costava carissimo; oggi le borse più modeste possono farsi una piccola
biblioteca. (dimensione economica connaturata alla letteratura)
Sono fatti di importanza decisiva: non appena il suo popolo sa leggere e può leggere a buon mercato, il
commercio librario decuplica i suoi affari e lo scrittore trova ampiamente il modo di vivere della sua penna.
Dunque, la protezione dei grandi non è più necessaria, il parassitismo scompare dal costume, un autore è un
operaio come un altro, che si guadagna la vita con il suo lavoro.>

Commento:
- innanzitutto, non a caso, la premessa di tutto è la diffusione dell’istruzione
- il giornale penetra dovunque = mezzo principale di diffusione della letteratura in questa nuova
società
- aumento della richiesta = aumento dell’offerta = diminuzione dei prezzi = oggetto di consumo!
- lo scrittore inizia a poter vivere della sua penna e quindi non ha più bisogno di avere la protezione
di qualcuno (parassitismo scompare dal costume).
- conclusione finale: da letterato a scrittore, è diventato qualcuno che sa scrivere.


giovedì 06/10, lez.8
1861: Unità d’Italia = spartiacque significativo, lo stato diviene unitario e si avvia al boom
economico.
Un po’ di eventi significativi:
 1877 - Legge Coppino, rende obbligatoria la frequenza a scuola ai bambini dai 6 ai 9 anni,
legge che indice nel processo di alfabetizzazione (1861: ¾ non sanno leggere; 1901: ½ non sa
leggere; 1911: gli analfabeti sono il 38% della popolazione); Cerri testimonia l’impossibilità di
insegnare ai giovani in un diario.

 1865 - Legge sul diritto d’autore (era stata promulgata in Inghilterra nel 1702), è un diritto che
acquisisce automaticamente chiunque produca opere d’ingegno, cioè testi letterari, opere
d’arte, invenzioni scientifiche; l’opera dell’ingegno deve presentare il carattere della creatività,
dato dall’incontro di originalità e novità (si vede molto bene come sia cambiato il criterio che
attribuisce giudizio di valore, ovvero la capacità di innovare), novità che si vede nella FORMA, non
nel contenuto.
Definizione: "E' il diritto che consente all'autore di poter disporre in modo esclusivo delle sue opere, di rivendicarne la
 12

paternità, di decidere se e quando pubblicarle, di opporsi ad ogni loro modificazione, di autorizzarne ogni tipo di
utilizzazione e di ricevere i relativi compensi, retribuzione dovuta a chi ha creato un'opera”

Nasce la distinzione tra opera come bene immateriale, dattiloscritto dell’autore, e come oggetto
libro, proprietà dell’acquirente; in mezzo vi è la mediazione editoriale, che si realizza dopo aver
stipulato un contratto, che può essere di due tipi:
- a percentuale sul prezzo di copertina
- a forfait.
N.B. Baricentro di tutte queste dinamiche è Milano, capitale dell’editoria periodica e libraria
italiana. Milano diviene anche capitale morale, dell’industria e della cultura. Nel 1861 aprono due
editori fondamentali, Treves (lett. istituzionale) e Sonzogno (lett. popolare), i quali si ritagliano una
fetta di mercato che garantirà loro eccellenti affari.

 dopo il 1861 quel pubblico prefigurato da Berchet si costituisce e si articola al suo interno:
funzionari di aziende, industriali, dipendenti del sistema finanziario e della burocrazia, medici,
ingegneri, insegnanti = nuova classe dirigente editoriale = formazione per lo più non umanistica!
Essi leggono Verga, D’Annunzio, Fogazzaro, Svevo.
A questo pubblico se ne affianca un altro, quello dei lettori neo-alfabetizzati, bambini, ragazzi,
commercianti, ceto impiegatizio: le opere lette da tale pubblico rispettano perfettamente le loro
convenzioni, difatti si parla di omologia, ovvero reciproco riconoscimento tra protagonisti delle
opere e destinatari.

Esempio 1: Cuore di Edmondo De Amicis

(1886), <diario di un bambino che va a
scuola, scritto mentre andava a scuola>
(testimonianza diretta), pubblicato il I
giorno di scuola. De Amicis non è un
letterato tradizionale: è il primo reporter
italiano (reportage è un genere
giornalistico nuovo).
FUNZIONALITA’ DELL’IMMAGINE come
aiuto alla lettura!

Esempio 2: Pinocchio di Collodi, 1881,

esce a puntate su “Giornale per
bambini”, dunque esce come romanzo
d’appendice.
Nello stesso anno viene pubblicato “I
Malavoglia” e Cuore è ambientato nell’anno scolastico 1881.

Collodi voleva terminare il racconto con l’impiccagione di Pinocchi, ma seguirono molte proteste
per il finale poco felice, tanto che è “costretto” a proseguire e concludere la storia in modo
diverso:
1. Scrivere per i giornali vuol dire lavorare in progress
2. Ruolo del pubblico che è intervenuto facendo pressione.

Esempio 3: Bel Paese di Antonio Stoppani, 1886.

Esempio 4 (lett. popolare per adulti): Emilio Salgari

Parentesi - Ma cosa si intende per lett. popolare? Due accezioni:
- la letteratura del popolo, cioè prodotta dal popolo, il folklore, le fiabe, proverbi;
- si intende quella per il POPOLO, basandosi sulla definizione data da Berchet, ovvero nuovo
pubblico borghese
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- noi la stiamo utilizzando come differenziazione del pubblico borghese!!!!!!!!! Letteratura di chi sa
leggere, ma non è colto, dopo che è già stata fatta l’Italia.

Focus sul romanzo d’appendice / feuilleton

Conseguenze mediazione editoriale e pubblico

→ andamento della vicenda ritmato, scandito, sinusoidale = influisce sulla forma = conseguenza
formale
→ caratteristica strutturale e formale delle opere!
→ linguaggio chiaro, realistico, accessibile.
Vantaggi:
→ possibilità di raggiungere un pubblico molto ampio
→ possibilità di firmare contratti con molti editori.

Salgari scrive romanzi d’appendice, come Collodi, a

puntate in coda ai giornali: scrivere questi romanzi non è
facile, richiede una nuova professionalità, in quanto non si
parla di opere preconfezionate, ma in itinere, ascoltando
gli stimoli del pubblico.
Lo spazio di pubblicazione è conferito dall’editore, lo
scrittore non può decidere lo spazio e il momento di
pubblicazione; ciò comporta un altor vincolo: tutte le
puntate finiscono con un climax, portando il lettore di
fronte ad un colpo di scena senza svelarlo, in modo tale
da esortare l’acquisto nel giornale successivo.
 14

martedì 11/10, lez.9

EMILIO SALGARI (1862-1911)
Scrive circa 80 romanzi, tutti romanzi
d’avventura, caratterizzati da:
 vicenda lineare, progressiva, semplice,
tendenzialmente semplice, ha un
protagonista-eroe che si sposta, viaggia e fa
degli incontri
 il punto di vista di chi racconta è allineato
alla prospettiva dell’eroe; dunque, il lettore
ne sa quanto l’eroe = TENSIONE!
Non ho la visione in 3° persona, non ho
anticipazioni!
 ATTENZIONE , SUSPENCE , RITMO SINUSOIDALE
 valori cavallereschi: gli eroi interpretano il
valore di chi combatte, di chi è coraggioso,
di chi mantiene la parola data, di chi non tradisce;
 il pubblico è principalmente maschile, in quanto può immedesimarsi (in una puntata de “Il
corsaro Nero” la protagonista è femminile, poiché si rende conto della fascia di pubblico femminile
esclusa = sensibilità di Salgari; MA le sue caratteristiche sono sempre maschili!)
 dimensione esotica = MONDO ALTRO, indigeno, reso “famigliare” dalle similitudini/paragoni con
il NOTO.
 non manca qualche elemento sentimentale e qualche donna, di cui si innamorano gli eroi.
Queste donne costituiscono una figura perturbante, destabilizzano gli eroi, ne modificano l’identità
ed i valori caratteristici. Immagine tradizionale dell’uomo che si inchina alla donna!

DIMENSIONE DIDASCALICO-INFORMATIVA
Nessuno ha messo in luce un altro elemento di questi romanzi: leggendo i romanzi di Salgari SI
IMPARANO MOLTE COSE, egli racconta storie ed insieme sceneggia una serie di informazioni che
riguardano numerose discipline come la geografia, etnografia, religioni, dimensione folklorica,
abbigliamento, flora, fauna, etologia, meteorologia, oceanografia, ecc.

Utilizza l’azione avventurosa per veicolare informazioni scientifiche!

Quali tecniche usa per farlo?
a) descrizioni statiche delle azioni e degli ambienti
b) ricorso a parole molto originali, curiose, che entrano nelle teste dei lettori e da lì non escono,
termini originali che designano oggetti specifici tipici di quella cultura, di quegli usi e costumi;
Ricorda: in questo periodo nascono i musei, come esposizioni di un sapere scientifico ad un
pubblico non di scienziati, ma ad un pubblico che non sa; nascono i DIORAMI, stanze in cui sono
rappresentate scene naturali (animali veri impagliati messi in posa che veicolano una serie di
informazioni, l’ambiente, le dimensioni, la morfologia dell’animale, la fauna tipica). Salgari va sottobraccio a
questo tipo di rappresentazione;
c) sintagma a riempimento progressivo (ci muoviamo su un piano formale): Salgari costruisce nelle frasi,
anche lunghe, che però hanno una struttura sintattica semplice e lineare, impostata su soggetto +
predicato + complemento oggetto; all’interno di tale frase egli inserisce precisazioni e
specificazioni in forma di parentesi, di proposizioni incidentali o relative, in modo tale da rendere
impossibile lo scioglimento la frase e da evitare di leggere le parti didascaliche .
Struttura anaforica e quindi prevedibile!
 15

Esempio:
<I GRAZIOSI EPIMACHUS ARRUFFAVANO LE LORO PENNE vellutate e brillanti, come se fossero cosparse di pagliuzze
d'oro, e le loro lunghe code sottili; i bellissimi CHIMACUS, volatili grossi come un piccione, col corpo anteriore nerissimo
con striature d'oro e il candido addome, la coda formata di barbe lunghissime e arricciate, SI SPENNACCHIAVANO
RECIPROCAMENTE coi loro becchi sottilissimi, ma assai lunghi: I CHARMASYNA, specie di pappagalli, colle piume rosse e
gialle a striature nere, COMINCIAVANO I LORO CICALECCI scordati e importuni, mentre LE splendide PAROZIE DORATE,
scintillanti di mille colori, immobili sulle più alte cime degli alberi, SI UBRIACAVANO DI SOLE, lasciando ondeggiare
graziosamente le cinque barbe piantate sulle loro teste e terminanti in una specie di fiocco, ai soffi della brezza
marina>.
Solo le frasi principali: 4 righe, 27 parole
Aggiunta di informazioni: 12 righe, 123 parole

Salgari non è stato nei luoghi che racconta, anche se dice di averlo fatto per aumentare il livello di
realismo, ma era aggiornato sulle discipline che divulgava = Salgari scrittore professionista, scrittore
moderno, MA…? (*)
Importante: prima che esca il n° dell’Arena di Verona, settembre 1883, in cui doveva uscire “Le tigri
di Mompracen”, vengono diffusi dei manifesti in cui si esortava a fare attenzione alla tigre della
Malesia, libera in città = 1° campagna pubblicitaria legata ad un’opera letteraria popolare.

Salgari è uno scrittore MODERNO?

Elementi di modernità, MA…..

1. Scrive romanzi
2. Scrive romanzi di ENORME SUCCESSO
3. Scrive romanzi d’appendice, pubblicati a puntate sui giornali
4. Scrive sui giornali
5. Identifica un pubblico ben preciso, quello MASCHILE, a cui si rivolge in modo funzionale
6. Sta al passo con le richieste del mercato: pubblica 82 romanzi = capacità strepitosa!
7. Scrive per CICLI (della Malesia, dei pirati), nel momento in cui identifica un format di
successo, decide di replicarlo e sfruttarlo!!! Concetto di LAVORARE PER CICLI
8. Fonda anche un suo giornale < Per Terra e per Mare>
9. Importa un genere, quello d’avventura
10. Inserisce informazioni = divulgazione
11. Prima formula di rilancio promozionale

…..MA è afflitto dai DEBITI!

 16

mercoledì 12/10, lez.10

26 aprile 1911, Torino, sulla Stampa esce un articolo nella sezione

della Cronaca Nera, genere giornalistico tipico di un giornalismo
che inizia ad essere modernamente evoluto.
Prima di morire egli scrisse due biglietti, uno agli editori ed uno ai
direttori dei quotidiani torinesi: accusa queste due figure per la sua
rovina.
Negli anni Venti del Novecento il fascismo cerca di far diventare
Salgari un autore di regime, ma non riesce in questo intento: un
gerarca fascista si accorge che egli è stato pubblicato da un
editore ebreo ed inventa una causa contro di esso ?????
Enrico Bemporad vince la causa perché si accorge che egli firmò
tutti contratti a forfait, non di diritto, dunque guadagnava, ma una
cifra una tantum, non in proporzione alle vendite → da questo punto
di vista Salgari NON E’ ASSOLUTAMENTE MODERNO, in quanto non si
rende conto degli interessi che potrebbe ricavare.
No coscienza economico-contrattuale!

Incipit <Le tigri di Mompracem>

“La notte del 20 dicembre 1849 un uragano violentissimo imperversava sopra
Mompracem, isola selvaggia, di fama sinistra, covo di formidabili pirati, situata nel
mare della Malesia, a poche centinaia di miglia dalle coste occidentali del Borneo.
Pel cielo, spinte da un vento irresistibile, correvano come cavalli sbrigliati, e
mescolandosi confusamente, nere masse di vapori, le quali, di quando in quando,
lasciavano cadere sulle cupe foreste dell’isola furiosi acquazzoni; sul mare, pure
sollevato dal vento, s’urtavano disordinatamente e s’infrangevano furiosamente
enormi ondate, confondendo i loro muggiti cogli scoppi ora brevi e secchi ed ora
interminabili delle folgori.”
N.B. vengono fornite immediatamente le coordinate spazio-temporali (cronotopo) + descrizione
del tempo meteorologico.

<Né dalle capanne allineate in fondo alla baia dell'isola, né sulle fortificazioni che le difendevano, né sui numerosi navigli
ancorati al di là delle scogliere, né sotto i boschi, né sulla tumultuosa superficie del mare, si scorgeva alcun lume; chi
però, venendo da oriente, avesse guardato in alto, avrebbe scorto sulla cima di un'altissima rupe, tagliata a picco sul
mare, brillare due punti luminosi, due finestre vivamente illuminate. Chi mai vegliava in quell'ora e con simile bufera,
nell'isola dei sanguinari pirati? Tra un labirinto di trincee sfondate, di terrapieni cadenti, di stecconati divelti, di gabbioni
sventrati, presso i quali scorgevansi ancora armi infrante e ossa umane, una vasta e solida capanna s'innalzava, adorna
sulla cima di una grande bandiera rossa, con nel mezzo una testa di tigre>

- progressione
- ripetizione “ne”
- accumulazione caotica che stordisce.
 17

IL ROMANZO → dimensione storica

Esso non nasce in Italia e non dobbiamo stupirci di ciò, poiché non vi sono le premesse culturali,
ovvero il pubblico, la mediazione culturale lo scrittore professionista!

I “MAGNIFICI 7”, IL ROMANZO EUROPEO , CRONOLOGIA

GARGANTUA E - solo titolo, no autore sulla
PANTAGRUELE di copertina
François Rabelais - siamo già dopo la
prima metà ‘500 rivoluzione gutemberghiana
- la storia riguarda 2 giganti
che dalla profonda provincia
francese viaggiano verso
Parigi,
- hanno una fame insaziabile
→ apoteosi del corpo, fanno
versi legati alla digestione,
all’emissione di cibo
- componente scatologica,
volgare
- TEMA DEL VIAGGIO

DON CHISCIOTTE di - prima titolo, poi autore

Miguel de Cervantes, - rinvenimento di un
1605-1615 manoscritto in un bazar
firmato da Cide Hamete
Benengeli che viene ritenuto
interessante e viene dunque
pubblicato = RINUNCIA
RESPONSABILITA’
EDITORIALE (il romanzo non
era un genere ben visto,
siamo agli albori)
- dimensione TRAGICOMICA
- cavaliere colto,
appassionato lettore di
poemi cavallereschi, dunque
degno di una
rappresentazione epica,
diviene oggetto di scherno e
di presa in giro.
 18

LE AVVENTURE DI - prima titolo, AUTORE SI

ROBINSON CRUSOE di NASCONDE! = no
Daniel Defoe, 1719 responsabilità
- la storia di Robinson
(personaggio di fantasia) si
rifà ad una storia vera;
- nella copertina c’è una
sorta di riassunto che attrae

I VIAGGI DI GULLIVER di - anche qui autore si

Jonathan Swift, 1726 nasconde dietro al nome del
protagonista

PAMELA di Samuel - il frontespizio esprime una

Richardson, 1740-42 funzione rassicurante =
opera pia, morale

TOM JONES di Henry - L’AUTORE SALE ALLA

Fielding, 1749 RIBALTA: progressiva
emancipazione dell’autore,
che solo quando il romanzo
si sta istituzionalizzando non
si nasconde
 19

VITE E OPINIONI DI . romanzo costruito con una

TRISTAM SHANDY di serie di colpi di scena, come
Laurence Sterne, pagine bianche e pagine
1760-67 nere, come punteggiatura
inventata
- accusa di distruzione della
funzione narrativa: se vengo
preso in giro, non posso
immedesimarmi.

Tra i magnifici 7 non c’è neanche un italiano, il 1° grande capolavoro sarà “Le ultime lettere di
Jacopo Ortis” (1800), mentre il 2° “I promessi sposi”: è possibile che questi nascano come fiori nel
deserto? (domanda possibile esame)
Perché?
→ il romanzo è un genere disprezzano nel 700
→ non sono stati comporti dei capolavori
→ gli autori che scrivono romanzi non sono autori di SERIE A, non sono noti e non sono stimati.
Ma qualche bibliografia c’è: la bibliografi è un genere critico di servizio, e in questo senso nobile; è
un elenco di opere relative ad un autore, ad un genere.
Un altro genere critico è quello dell’antologia, ovvero la scelta, da parte di un curatore ritenuto
autorevole, di una serie di autori o di passi relativi, ad esempio, ad un genere. Un altro genere
critico è il manuale.
Le bibliografie del romanzo italiano del 700 ci dicono che i romanzi costituiscono una NEBULOSA:
abbiamo molti nomi di autori, ma non abbiamo alcun loro titolo, alcun loro esemplare; non
vengono conservati perché le biblioteche li ritengono appartenenti ad un genere SPREGEVOLE.

“La passione di leggere è diventata in oggi in furore”

Furore = pazzia, malattia con implicazione erotica
Furor = amore, perdita del controllo sentimentale; il romanzo provoca una momentanea
sospensione dell’incredulità, e fa vivere quelle esperienze come se fossero le mie.
“Le donne stesse in questo vogliono distinguersi, lasciandosi veder sovente con un libro alla mano.
Si sentono dire alla giornata dai loro adoratori, che bisogna istruirsi, coltivare lo spirito, acquistare
dei lumi.”
LUMI = MODERNITA’ = La filosofessa di Chiari rappresenta la figura femminile moderna, istruita.
“Va bene: ma con quali libri?”

giovedì 13/10, lez.11

Considerazioni su questo elenco:

 Il fatto di avere scelto questi 7 testi è frutto di una scelta arbitraria, parziale, sono
sicuramente dei capolavori rispetto ad altri romanzi, ma ne esistono tantissimi altri (degli
stessi autori e non) di pari dignità, non compresi in questo elenco. Mancano, ad esempio,
scrittori quali Goethe e Stendhal: il romanzo parte alla grande ed IMPATTA POTENTEMENTE!
 Sono tutti capolavori, romanzi di qualità riconosciuta, eccelsa, ad un altissimo livello
artistico-espressivo e, difatti, vengono immediatamente tradotti → il pubblico premia queste
opere, appartenenti ad un genere di carattere neonato. Sono infatti etichettabili come
<classici della modernità> = l’espressione “classici” sembra un paradosso, ma non
riguardano il passato, bensì la “modernità”, si pongono cioè a fondamento di una
tradizione NUOVA, INEDITA, ORIGINALE, DIVERSA, INDIPENDENTE rispetto alla tradizione dei
classici antichi.
 20

 Con il passare del tempo, relazionabile alla presa di posizione del genere, l’autore viene
legittimato, si impone come creatore: si parla quindi di autorialità in progress, che si
allontana dalla finzione pseudo-autobiografica
 Ritmo crescente: il 1° testo è del Cinquecento, il 2° del Seicento, ma, a partire dal 3°,
vengono tutti pubblicati a pochi anni di distanza l’uno dall’altro.
 ll 1° esce in Francia e il 2° in Spagna ≠ i restanti escono in INGHILTERRA, ed in questo senso
emerge ancora di più il ruolo cardine di questo paese.
No romanzi di autori italiani = riprova del ritardo italiano.
 Sono tutti autori maschi = certificazione del campo letterario è tradizionalmente
appannaggio dei maschi.
Che lavoro fanno questi autori?
→ Rabelais era un medico
→ Cervantes faceva il militare, di famiglia modesta
→ Richardson fa lo stampatore e il tipografo
→ Sterne, di famiglia abbiente, approda tardi alla letteratura, è un viaggiatore (moda del
Grand Tour) e scriverà “Viaggio sentimentale tra la Francia e l’Italia” = genere odeporico=
genere non tradizionale scritto da un autore di formazione tradizionale
→ Swift letterato ipercolto
→ Fielding letterato ipercolto
N.B. Questi ultimi rappresentano l’ECCEZIONE: ciò mostra come non sia necessario essere
ipercolti per scrivere un romanzo.
 1° soglia di lettura: frontespizi/copertine forniscono indizi al lettore/acquirente, dicono tante
cose, perché il romanzo è un oggetto nuovo, è un genere sconosciuto e il lettore ha bisogno di
sapere cosa aspettarsi
 2° soglia di lettura: paratesto d’autore (saggio Giovanna Rosa): prima dell’inizio della storia
del romanzo, ci sono sempre pagine scritte dall’autore in cui si rivolge al lettore.

GIOVANNA ROSA: IL PATTO NARRATIVO

Esempio tratto dal paratesto scritto da Fielding:
<Un autore dovrebbe considerarsi non come un signore che dà un banchetto privato o di beneficenza, ma piuttosto come
uno che tiene un pubblico ristorante. Nel primo caso, si sa, chi invita al banchetto offre lui i cibi, e anche se sono poco
attraenti o addirittura sgradevoli i commensali non debbono trovar nulla da ridire. Il contrario accade col padrone d'un
ristorante. La gente che paga quel che mangia esige d'accontentare il proprio palato, e se c'è qualcosa che non piace
reclama il diritto di criticare, insultare e mandare al diavolo pranzo ed oste senza tanti complimenti. È per questo che un
oste onesto e ben intenzionato, per non correre il pericolo di deludere gli avventori, presenta loro il menu all'ingresso del
ristorante>.

N.B. Contrapposizione tra signore che dà un banchetto privato e il padrone di un ristorante!

→ Scegliendo la metafora del ristorante, Fielding sceglie un registro espressivo legato al cibo, al
mangiare, al bere, ad una dimensione primaria per la sopravvivenza dell’uomo, dunque un registro
quotidiano, confidenziale, basso, mettendo a proprio agio il lettore
→ parla del ristorante, quando esso è appena nato, come luogo di ritrovo della classe borghese,
che non dà più banchetti privati

Pagina memorabile in cui Fielding chiarisce le condizioni della nuova civiltà romanzesca: il lettore
diviene interlocutore interessato, libero di scegliere e criticare ciò che gli viene proposto e colui
che glielo propone = AUTONOMIA e LIBERTÀ di giudizio, le quali gli consentono di regolare l’offerta del
mercato.
L’autore, essendone consapevole, sin dall’inizio, allestisce un’appetitosa “carta dei cibi” e, al
termine dell’opera dà l’addio a coloro che gli hanno tenuto compagnia, abbassando il tono della
narrazione, che diviene colloquiale, come una semplice conversazione fra amici cari → metafora
della scrittura come viaggio, come andata e ritorno!
Esiste una vera e propria relazione dialogica: l’appello al lettore trova espressione nelle modalità in
 21

cui l’autore imposta il <patto narrativo>, processo collaborativo duplice, che consiste nel fornire le
cosiddette istruzioni per l’uso:

➢ Esplicitazione del codice

➢ Delinea la fisionomia del lettore elettivo
➢ Orientamento dell’attenzione
➢ Confronto con modelli e canoni
➢ Chiarimento degli intenti.

APOSTROFE = APPELLO ≢ PATTO

un esempio di apostrofe al lettore è
fornito dalla Commedia, dove l’emittente
(Dante) si rivolge ad un uditorio intento
ad ascoltare parole scandite a voce
alta, in una relazione eminentemente
oratoria.
L’espressione di Sartre suggerisce l’orizzonte negoziale della modernità,
dove autore e lettore, ciascuno nel suo ruolo, paritari, si incontrano sulla
pagina e si accordano sulle regole del gioco!
N.B. Il fruitore rivendica il diritto costituzionale di <divenire
soggetto >, pronto ad assumersi la responsabilità di un giudizio
sovrano e indipendente.

Ecco che vengono riplasmate radicalmente le funzioni dell’epica antica ed il patto narrativo è in
grado di garantire la progressione feconda della lettura, nell’equilibrio dinamico di libertà di scelta
e condizionamenti istituzionali, fi autonomia critica e di soggezione ai modelli egemoni.
CROLLO CRITERI UNIVERSALI che porta ad una riformulazione di un paradigma di norme e di valori;
ma quali sono i fattori strutturali (*) alla base del passaggio dall’ancien regime al sistema letterario
della modernità?§
Tutto ciò conduce ad una RIVOLUZIONE dei meccanismi di produzione e circolazione del libro, il
quale entra nella dimensione CONTRATTUALE della proprietà, grazie all’introduzione del concetto
giuridico del copyright.
Le dinamiche propulsive innescate dalla civiltà dell’urbanesimo hanno contribuito a potenziare gli
effetti di questi fattore, prima fra tutte l’impegno per l’alfabetizzazione e la scolarizzazione.

(*)
• sviluppo tecnico dei macchinari
• condizioni favorevoli del mercato, come il prezzo basso della carta e un maggior benessere del
ceto medio
• l’intraprendenza dei librai-editori
• la nuova rete distributiva = nascita riviste, edicole, biblioteche circolanti
• mutamento fisionomia e ruolo sociale dei protagonisti del sistema; lo scrittore non è più legato ad
un padrone come mecenate, ma affida la ricerca della fama e del successo al CONSENSO dei
lettori; l’atto di scrittura guadagna in efficacia persuasiva.
N.B. Si giunge ad un PARADOSSO : l’attività creativa si dichiara tanto più disinteressata quanto più
punta all’interessamento dei suoi lettori dei suoi lettori; dunque, sicuramente scompare quel nesso
emulazione classici/modelli = apprezzamento, ma, contemporaneamente, l’estro creativo è
limitato a quelli che si scoprono essere i gusti del pubblico.
Anche quest’ultimo è soggetto a mutamenti: nel pieno rispetto della legge
della domanda e dell’offerta, all’incremento massiccio di prodotti librari fa
riscontro l’espansione dell’utenza, in verticale e in orizzontale.
Da UNIVERSO CHIUSO (lettura intensiva) a universo APERTO della letterarietà
dove la dimensione produttiva incontra quella fruitiva e si assiste alla
LESEREVOLUTION.

lettura estensiva, capace di accumulare con CURIOSITA’ ONNIVORA i libri di
vario genere e valore, consumati senza ordine né gerarchia = passaggio
storico che imprime una rivoluzione anche nel campo dei protocolli ricettivi,
 22

poiché la lettura diviene INDIVIDUALE e MUTA. Essa lascia al singolo la libertà di scegliere cosa
dove e come leggere. Al centro di questo sconvolgimento si colloca il romanzo.
Esso ottiene il riconoscimento istituzionale e conquista una posizione egemone solo dopo aver
sconfitto pregiudizi, diffidenze, sospetti e paure, in quanto malvisto e condannato dai <detentori
del gusto> per il fatto di essere estraneo alla gerarchica tripartizione aristotelica di sovvertire le
norme relazionali.
All’inizio del difficile tragitto c’è Don Chisciotte di Cervantes, con il capovolgimento parodico dei
modelli epici cavallereschi, la fisionomizzazione del narratore e del suo pubblico elettivo, la messa
in scena delle pratiche di lettura → Cervantes si staglia sull’orizzonte della civiltà romanzesca.
Apre il prologo l’allocuzione diretta ad un lettore che <non ha nulla di meglio da fare>, raffigurato
nell’intimità della <sua casa>, dove è <padrona, come il re lo è dei dazi>.
Figura di moderno io leggente solitario MA anche figura di ascoltatore = compresenza.
Quest’ultima rende il capolavoro cervantiano un romanzo eccentrico, concepito ancora
nell’epoca dell’ancien regime, nel momento stesso in cui, però, già prefigura gli istituti fondanti
della modernità prosastica!

Ecco che vengono riplasmate radicalmente le funzioni dell’epica antica ed il patto narrativo è in
grado di garantire la progressione feconda della lettura, nell’equilibrio dinamico di libertà di scelta
e condizionamenti istituzionali, fi autonomia critica e di soggezione ai modelli egemoni.
Vediamo altre caratteristiche del sistema letterario della modernità.

 Un pubblico di lettori.
Il romanzo è l’unico genere che postuli per statuto l’esistenza di un pubblico, inteso nell’eccezione
moderna del termine, in quanto esso più facilmente definisce una platea di persone raccolte in
una sala ad ascoltare e non un insieme di persone che si dedicano alla fruizione ATTIVA
individuale.

 La grande norma dell’interesse

Quanto più la lettura si configura come libera attività disinteressata, tanto più l’impegno
dell’autore si indirizza a garantire l’efficacia dell’opera: la narrazione romanzesca si pone come
scopo primario quello d’essere INTERESSANTE. Questo paradosso si può sciogliere grazie all’analisi
delle parole del narratore di Tom Jones:
<sono io in realtà il fondatore di una nuova provincia delle lettere e quindi libero di farci le leggi che voglio. E queste leggi, i
lettori miei, che io considero come i miei sudditi, sono tenuti a ubbidirle e a crederci. Tuttavia, affinché lo facciano prontamente
e allegramente, li assicuro che terrò nella massima considerazione la loro comodità e il loto vantaggio, perché io son ben
lontano dal supporre ch’essi siano mei schiavi o una mia merce. Anzi, son io che sono stato creato per il loro uso, non loro per il
mio. Però ho fiducia che, mentre procuro il loro interesse, che è la gran norma dei miei scritti, essi concorreranno
unanimemente a dare appoggio alla mia dignità e a rendermi tutti gli onori che merito o desidero>.

N.B. Perché la partita doppia di appagamento ludico + critico apprezzamento valutativo in cui è
implicato il lettore non si chiuda in rosso, un prerequisito è essenziale, la CARICA PERSUASIVA che il
narratore decide di attribuire al testo per dialogare con il suo pubblico elettivo.
L’autore CREA I SUOI LETTORI, nel senso che è egli stesso, sin dall’inizio, a dover suscitare l’interesse
di un pubblico indifferente; ma cosa significare <interessare>? Significa:
- coinvolgere, rendere partecipi
- essere importante per qualcuno, ovvero permettere l’attivazione del “movimento dialettico di
assimilazione e adattamento”, fulcro dei procedimenti persuasivi dettati dalla moderna retorica
della narrativa; il lettore deve riconoscersi in quanto viene raccontato (assimilazione) e poi fare
propria la vicenda (adattamento).
Il fatto che sia tutto connesso alla nuova società mostra come siano stati riformulati i criteri
compositivi, in sintonia con
Nella NUOVA PROVINCIA DELLE LETTERE il discorso narrativo tende ad
l’ordine aperto e mobile
abbracciare ogni aspetto del reale! dell’orizzonte d’attesa a cui si
 23

indirizza la produzione letteraria: si parla cioè di una gamma degli interessi umani illimitata →
l’espansione del campo di rappresentatività al di là di ogni confine topologico, di ogni gerarchia di
stile, sollecita il narratore ad avventurarsi in zone inesplorate, ad occupare domini prima
sconosciuti, trattare tematiche inedite e mettere in scena personaggi non illustri.

 Le figure istituzionali del patto; vediamo i perimetri di questa nuova provincia.

1. Il venir meno della distanza epica assoluta, unito all’ancoraggio all’elemento incompiuto
del presente consentono al romanziere di calarsi nel tempo-spazio del racconto, occuparvi
un posto privilegiato; esso perde la posizione eletta di chi parla ispirato dalle Muse, la sua
parola non riecheggia alcuna verità assoluta: semplicemente egli racconta confidando
solo sulla forza del suo estro inventivo, e, nell’illustrare le vicende dell’umanità, s’avvale
della propria esperienza, memoria personale, testimonianza soggettiva.


2. NO pretesa di VALIDITA’ UNIVERSALE = i valori presentati sono percepiti come autentici per il
fatto di essere collettivamente condivisibili; la parola romanzesca acquisisce esemplarità
poiché procede grazie all’esperienza di un io narrante amicalmente vicino = intimità
confidente che si traduce nelle articolazioni morfologiche del patto, il quale adempie alla
funzione individualizzante.

Legame di interdipendenza fra leggere e scrivere reso reale dagli effetti contrattuali della
comunicazione

3. La scelta autoriale di inscrivere nel testo la <situazione narrativa> non implica alcun criterio
assiologico, presuppone solo una connessione forte con le coordinate storiche
dell’orizzonte di attesa.
Agli esordi della civiltà urbano-borghese il romanzo epistolare si impose con successo
anche grazie all’immediatezza evidente con cui denunciava strutturalmente il vincolo di
reciprocità; inoltre, il fatto che molto spesso le missive siano raccolte e pubblicate da una
terza figura, vale a corroborare il nesso stringente fra la configurazione di genere ed il suo
nuovo circuito istituzionale della modernità.
Oltre al r. epistolare, si espande il genere delle memoria e confessioni raccolte a viva voce
o per iscritto dall’autore o curatore che si incarica di darle alla luce, non prima di averle
<riviste>.

in tali casi il patto narrativo si avvicina ad una sorta di grado zero, una delle tante sfumature
entro cui si declina funzionalmente la relazione fra l’io e il tu.

 Le funzioni <generiche> del patto.

La maggior evidenza del patto narrativo deriva agli esordi da un’esigenza istituzionale: quando i
primi scrittori compongono romanzi, sono ben coscienti di entrare in un territorio ignoto, privo di
leggi e, dunque, non basta delineare il racconto con tratti familiari, ma occorre redigere e RENDERE
VISIBILE all’interno del testo LO STATUTO DI GENERE  dentro l’incipit il patto esibisce la sua specificità
morfologica. L’apertura del racconto è la cellula germinale del mondo inventato, dove è
denunciato il modo e lo stile del racconto, e dove viene dato risalto alla peculiare intonazione
della voce narrante, che suggerisce l’atteggiamento fruitivo più opportuno.
 24

Altro romanzo che scrive Fielding, intitolato Joseph Andrews, in cui altresì vi è
una premessa, in cui tratta gli spazi bianchi tra un capitolo e l’altro e in cui il
lettore appare come un viaggiatore che compie un percorso all’interno
dell’opera. Utilizzo di una metafora REALISTICA, che recupera le esperienze di
tutti.
Funzionalità della struttura del romanzo + tema del viaggio (recupera testo).
N.B menù. Dimostrazione che il romanzo, fin dall’inizio, fa tradizione di per sé,
Fielding si richiama e richiama un romanzo precedente, quello di Cervantes +
Joseph Andrews è il fratello di Pamela, protagonista di un romanzo
popolarissimo.
Tradizione romanzesca interna = RICHIAMI INTERNI: siamo di fronte a quello
che potremo chiamare un “sequel ante litteram”. Inoltre, questo classico,
Pamela, viene richiamato per fare un punto di vista questa volta MASCHILE,
alla stessa vicenda.

Analisi frontespizio Pamela, molto “pieno” perché esso corrisponde ad un primo livello di letture =
PROCESSO IN CUI L’OPERA DIVIENE UN OGGETTO MATERIALE, OGGETTO-LIBRO.
- Pamela = protagonista donna
- Virtue rewarded = STORIA MORALE
- Familiar letters= dimensione familiare
Tutti fanno precedere all’avvio della storia, delle ISTRUZIONI DELL’USO!

Puniti importanti connessi a “Romanzo come genere nuovo”:

- profluvio informe di parole; non vi è un ordine immediatamente
riconoscibile, come in poesia
- non ha una tradizione
- no strumenti per orientarsi
- patto di lettura: accordo democratico autore-lettore = LIBERTA’
INDIVIDUALE!!!!!!
Qui torna in gioco la distinzione tra giudizio di valore ed impressione di valore: questi hanno la
medesima dignità ed importanza, perché se non mi piace un romanzo e voglio chiuderlo, io ho il
diritto di farlo = in questo sta la democraticità, si rivolge a qualunque lettore
- il patto narrativo ricalca la dimensione del contratto: è una proposta di accordo, che mette
assieme offerta e domanda, che, quando funziona, porta a soddisfazione da parte di entrambi.
- i romanzi sono molti di più di quelli che conosciamo, essi non hanno saputo identificare una
ricetta vincente (dimensione concorrenziale) → l’offerta aumenta, la richiesta anche, ciò ha come
conseguenza l’abbassamento del prezzo delle opere
- mediazione editoriale diviene un’INDUSTRIA
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martedì 18/10, lez.12

CENTRALITA’ DELL’IO= DIMENSIONE ROMANTICA DEL SOGGETTO = DIMENSIONE PRIVATA =
DIMENSIONE BORGHESE! Leggo un romanzo non più ad alta voce, dove voglio e quando voglio!

Rapporto del romanzo con il sistema letterario tradizionale, non si tratta del semplice
scardinamento e radicale mutamento, ma di qualcosa di più.

1. Gargantua e Pantagruele di Rabelais prima metà '500: r. espressionista / carnevalesco =

apoteosi della dimensione carnale e corporale!
2. Don Chisciotte di Cervantes 1605 - '15: r. cavalleresco e picaresco = Don Chisciotte si crede
un cavaliere in quanto ha letto moltissimi poemi cavallereschi; picaresco perché il
protagonista è fittizio
3. Le avventure di Robinson Crusoe di Defoe 1719: r. d'avventura
4. I viaggi di Gulliver di Swift 1726: r. filosofico
5. Pamela di Richardson I - 1740 / II - 1742: r. sentimentale = protagonista donna e pubblico
femminile
6. fie di Fielding 1749: r. comico - realistico (eroicomico)
7. Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo di Laurence Sterne 1760-'67: r.
intellettualistico, umoristico, ironico = perché l’autore si prende gioco del lettore (sfida
l’intelligenza del lettore)

Tutti romanzi di generi diversi, allora il romanzo è un SUPERGENERE, ha una forza prototipica molto
elevata.
N.B. Il romanzo si presenta come un genere che fa immediatamente da SISTEMA! Parte con
un’offerta diversificata. Dunque, scardina il sistema letterario tradizionale, guadagna una posizione
sempre più centrale rispetto ai generi classici, tende ad essere inizialmente un’ALTERNATIVA, e poi
a rimpiazzare tutti gli altri generi, a sostituirli, ENTRA IN COMPETIZIONE PER INTERO con il sistema
precedente, una vera e propria alternativa!

Ridisponiamo per la 3° volta i magnifici 7 rispetto ai destinatari elettivi potenziali, ma anche effettivi.
Tripartizione che passa da un romanzo indirizzato ad un lettore non istruito, ad uno colto, ad uno
ipercolto. 3 livelli:

Settore A
1. Le avventure di Robinson Crusoe di Defoe 1719: il romanzo d'avventura
2. Pamela di Richardson I - 1740 / II - 1742: il romanzo sentimentale
Settore B
3. Don Chisciotte di Cervantes 1605 - '15: il romanzo cavalleresco e picaresco → devo sapere
che cos’è un poema cavalleresco, solo così la dimensione tragicomica emerge ed il patto
funziona.
4. Tom Jones di Fielding 1749: il romanzo comico - realistico (eroicomico) → presuppone la
capacità di apprezzare i giochi stilistici e le curvature parodiche introdotte dallo scrittore
Settore C: è il più articolato, perché è quello che si rivolge ai più colti, figure che stanno
affrontando una transizione e si affacciano ad un genere nuovo, il romanzo, che risponderà alle
loro “nuove” esigenze.
5. I viaggi di Gulliver di Swift 1726: il romanzo filosofico
6. Gargantua e Pantagruele di Rabelais prima metà 500: il romanzo espressionista /
carnevalesco
7. Vita e opinioni di Tristram Shandy di Laurence Sterne 1760-'67: il romanzo intellettualistico,
umoristico, ironico. È una delle tanti varianti di genere del romanzo, che arriva ad introdurre
una possibilità in cui si discutono le sue fondamenta, ma in modo organico alle altre
proposte.
Il romanzo è così duttile da mettere in campo anche le sue “versioni limite” → antiromanzo
Sono tutti e 3 romanzi “difficili”, per ragioni diverse!

Sunto:
I <Magnifici 7> possono essere disposti secondo 3 criteri:
a) cronologico
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b) genere che fondano (sono capostipiti, prototipi)

c) destinatario/pubblico. Autore che immagina un pubblico a cui rivolgersi = pubblico elettivo; +
Pubblico che è inscritto nell’opera = implicito + pubblico effettivo.
Quando questi coincidono, l’autore è riuscito a trovare la ricetta perfetta.

GIOVANNA ROSA: AI MARGINI DEL SISTEMA

Nei due secoli che precedono l’avvento della modernità letteraria nel nostro paese, la produzione vasta ed
eclettica in prosa, incasellata sotto l’etichetta romanzo, presenta esperimenti innovativi e tentativi insulsi, che
confermano la precarietà, o meglio, l’inesistenza istituzionale, dello statuto di genere.
Il primo campione è costituito dal gruppo di testi che la critica definisce <romanzo secentesco>, accomunabili a
causa dell’adozione di cadenze ibride, dettate dal desiderio dei letterati meno ortodossi di rispondere alle attese
di un’utenza dai lineamenti socioculturali incerti!
MA siamo ancora lontani dal patto narrativo moderno: Rinuccini, Bruni, Pallavicino e molti altri affiliati alla schiera
dei romanzieri, poco o nulla hanno in comune con l’universo immaginario abitato da Don Chisciotte → ecco che
vengono preferite le TRADUZIONI; nessuno stupore allora per il silenzio che in breve tempo avvolge l’intero
campo, fino a cancellarne la memoria: l’esperimento, durato pochi decenni, svanisce senza lasciare tracce né
rimpianti.
N.B. L’abisso in cui scopare il romanzo del Seicento è così profondo che nessun recupero è possibile ed occorre
attendere la seconda metà del 18° secolo perché l’istituzione letteraria ritrovi il gusto del racconto in prosa.
La cultura letteraria settecentesca continua a prediligere i componimenti narrativi ritmati sulle scansioni metriche,
dia poemetti eroicomici alle novelle in versi, ma la diffusione travolgente delle traduzioni dei libri di Prévost,
Richardson e Swift produce tali scosse nell’orizzonte di attesa da incoraggiare anche i nostri autori a sperimentare
scritture inedite: compaiono le profluvie dei libri di Chiari e Piazza e, sul finire del secolo, le opere di Verri e
Pindemonte.
Lontani dalla fondazione della civiltà romanzesca ≢ Francia e Inghilterra, nei confronti delle quali l’Italia è in
grave ritardo, poiché il furor di leggere non ha scalfito nell’immediato le strutture dell’Antico Regime.
Diversità che contraddistingue la penisola:
quello che più colpisce della situazione italiana è la mancanza di
riflessione dei nostri autori sulla loro condizione, presente invece in altri
contesti europei. Certo non mancano gli interventi, ma in essi spicca
un'assenza significativa: quella della riflessione sulla proprietà lettera-ria,
della definizione cioè dell'uomo di lettere come proprietario della sua
Immagine della condizione di scrittore opera.
comprensibile grazie alle lettere di 2
scrittori italiani:
1) lettera di Verga a Capuana: <Tu a Mineo ed io a Catania siamo in famiglia; ed in famiglia chi ci prende sul serio,
noi e la nostra professione se non pei denari che ci costa? A Mineo chi ti conosce altrimenti che come Don Lisi
Capuana, sindaco ex, e sindaco possibile, possidente agiato tanto da darsi il lusso di non far niente, o far dell’arte,
che è lo stesso?>.
Nel senso comune “scrivere” è come far nulla, è ozio, e in questa idea Verga non si ritrova: constatazione amara,
ma sarcastica.

2) Capuana a Zola, 1895: <Scrivo tutto il santissimo giorno. Ogni mattina ho l’obbligo (*) di metter giù o una
novella per grandi o una fiaba per bambini o un articolo di giornale o una lezione per le mie ottime allieve della
scuola di Magistero. E sovente son due o tre cose nella medesima giornata; vivere è difficile>
(*) = non con una connotazione negativa, ma nel senso che è pagato per farlo (dimensione contrattuale letto in
positivo, non solo come vincolo che produce fatica).

E, tuttavia, qualcosa sta cambiando; sullo sfondo storico-politico in cui si consuma il tramonto di un’epoca,
l’istituzione letteraria è sottoposta al gioco di spinte innovative e resistenze conservatrici che ne corrode l’antico
equilibrio. Nebulosa di opere tra le quali spiccano i bestseller di Chiari e di Piazza = emerge la volontà di accogliere
le esigenze di svago del nuovo pubblico; MA NON:
• definizione di un moderno profilo autoriale
• ricerca di strutture di genere entro cui inscrivere le coordinate dell’universo romanzesco.
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mercoledì 19/10, lez.13

PIETRO CHIARI (1712-1785) → Autore che fu in grado di captare le tensioni contraddittorie che
agitavano la civiltà veneziana in cui il confronto con l’Europa la poneva
all’avanguardia nell’organizzazione dell’editoria libraria. Egli lavorò a
Venezia, capitale dell’editoria e del teatro, ed esordì con il romanzo “La filosofessa italiana” - 1754;
scrisse anche opere teatrali, OPERE DA CAMERA (nuovo genere, formula che non ha però seguito,
fallisce), e LIBRI DI LETTERE. I primi romanzi pubblicati vedono 42 edizioni, 200 mila copie: cifre
enormi se ipotizziamo che il popolo teorizzano da Berchet, nel Settecento, quasi non esiste 
paradosso: il maggior interesse nei confronti di questi “bestseller” non risiede nella singolarità dei
motivi e dei personaggi che li affollano quanto piuttosto nella marginalità dello spazio istituzionale
cui furono relegati.
Godettero di uno strepitoso successo presso un’utenza molto larga, ma i detentori del gusto
applicarono alle sue opere il marchio della trivialità (carattere PARALETTERARIO), non-letteratura
per un non-pubblico); vennero definite <bislaccherie> e non fondano alcuna nuova provincia.
N.B. la fortuna delle opere di Chiari vale a testimoniare l’urgenza con cui nuove fasce di lettori, dal
profilo culturale incerto, ma portatrici di istanze di rinnovamento autentico, chiedono a libri di taglio
inedito il soddisfacimento dei bisogni di ricreazione immaginosa, che le traduzioni avevano
cominciato ad alimentare.
E, come i romanzieri d’oltralpe, l’abate si preoccupa, prima di iniziare a raccontare, di esporre le
sue intenzioni; consapevole che il pubblico ama le novità, ma non desidera esserne frastornato.

Altri titoli di Chiari (tutti i nomi comuni hanno il nome maiuscolo)

- La Commediante in fortuna
- La Giuocatrice di lotto; sulla copertina compare il nome dell’autore
- La Zingana
- La Viaggiatrice
- La bella Pellegrina
- La Viniziana di spirito
- L’Amante incognita
- Le due Gemelle
- Il Serraglio indiano

N.B. Si nota subito il fatto che sono indirizzate ad un pubblico femminile con una PROTAGONISTA
FEMMINILE (di estrazione sociale bassa, popolare, non nobile), il fatto che alludono al tema del
viaggio, dell’amore, al mondo esotico, alla dimensione contemporanea.
Chiari è sintonizzato con le trasformazioni della modernità letteraria, con molto anticipo.

giovedì 20/10, lez.14

Nonostante gli elementi di oggettiva modernità, se proviamo a leggere le opere di Chiari le
troveremo “brutte”/”noiose”. Qual è il paradigma chiariano? Egli progetta una vera e propria
grammatica narrativa che applica tutte le volte = NO INDIVIDUALITÀ del singolo romanzo, essi sono
TUTTI UGUALI .

“Ricetta” dei romanzi chiariani:

a) GENERE: romanzo

b) FINZIONE MEMORIALISTICA .
Le protagoniste raccontano in 1° persona la propria storia, rendendo credibile e vera la narrazione,
poiché chi racconta ha vissuto tale esperienza: si tratta di una caratteristica della letteratura
moderna e il punto di equilibrio del patto narrativo; la scelta delle coordinate della
confessione/delle memorie esalta, come nei capolavori stranieri, la relazione scambievole fra l’io e
il tu, inscrivendo all’interno del testo i rapporti funzionali fra l’autore ed il suo pubblico.
Tuttavia, la rete dialogica è ancora troppo flebile ed incerta per sollecitare processi attivi di
identificazione!
Si può parlare di pseudo autobiografia, nel senso che vi è la commistione di due generi prosastici:
- componente romanzesca = fiction
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- componente autobiografica = realtà.

N.B. Le autobiografie sono in realtà altamente inaffidabili, in quanto l’autore espunge ciò che
vuole dal racconto, seleziona ciò che ritiene e, non di rado, introduce elementi di invenzione.

c) PERSONAGGI FEMMINILI – PIATTI: le donne ripetono continuamente gli stessi errori, non
capitalizzano l’esperienza, non hanno memoria di sé; così come sono all’ingresso del romanzo, tali
e quali escono alla fine dell’opera. Sono VITTIME della trama, non indirizzano la vicenda, la quale,
con il suo ritmo, impone loro situazioni che si ripetono uguali a sé stesse, a scapito della coerenza e
dell’identità del personaggio!
Potrebbero alludere a personaggi tipici della commedia? NI, si però di un teatro non goldoniano,
ma premoderno.
d) CORRUZIONE DEI DIALOGHI , sono organizzati come orazioni contrapposte.
C’è un soggetto che fa un discorso LUNGO, ed articolato come un’orazione, strutturato in termini
retorico-avvocatizi, e che si rivolge ad un interlocutore, il quale in seguito ribatte punto su punto,
come se si trovasse in un’aula di tribunale o in una scuola di Gesuiti (Chiari era un abate).
Differenza con la commedia, dove i personaggi hanno battute brevi, efficaci.

e) ONOMASTICA dei personaggi: non conta più il titolo nobiliare, il rango che qualifica socialmente
i protagonisti, poiché, nella civiltà borghese, è importante IL NOME ed IL COGNOME = centralità e
irripetibilità del singolo individuo.
IMP! Anche tra i magnifici 7, alcuni titoli riportano il nome e il cognome, tratto
da comunissimi nomi e cognomi inglesi.
In Chiari le protagoniste hanno tutte nome ROSINA, nome popolare, senza
titolo, MA manca il cognome = ecco che <una Rosina vale l’altra> e dunque
il nome finisce per essere VUOTO e slegato dalla figura a cui si riferisce!
Si potrebbe dire che <La giocatrice del letto> ha una protagonista che non si
chiama Rosina. È un passo avanti perché viene attribuito un titolo nobiliare,
ma, in realtà, anche essa ha i tratti di Rosina, e TOLOT rimanda al tema
dell’opera, è l’anagramma di LOTTO.

f) SPAZIO E TEMPO: gli spazi sono vuoti! Sono dati i nomi delle città, ma esse non vengono descritte,
non c’è una loro caratterizzazione precisa: una è uguale all’altra.
Il tempo è presente, ma è generico, INDETERMINATO, non vi sono rimandi a fatti storici.
Manca il cronotopo (categoria rielaborata da Bachtin, il quale ritiene che sia funzionale nel
romanzo, poiché dà evidenza emblematica alla vicenda).

g) VICENDA: le vicende sono lineari, seguiamo Rosina nel suo viaggio picaresco, nelle sue
avventure, che inanellano una serie di fatti IMPROBABILI ed INVEROSIMILI , IMPLAUSIBILI = il ritmo rende
impossibile immaginare vicende di questo genere (tradimenti, rapimenti, aborti).

h) LINGUA E STILE: nel Settecento la lingua romanzesca in Italia è un problema, perché tale genere
ha bisogno di una lingua per sé stesso, ovvero di una lingua nazionale, CHE NON C’È!
Chiari, allora, si appoggia ad una retorica tradizionale, all’abilità degli oratori, e dunque alle
tecniche gesuite, alla retorica giudiziaria: in tale modo, non vi è però coerenza funzionale tra <le
Rosine>, dunque l’estrazione sociale, ed il modo in cui si esprimono: l’effetto è la comicità
involontaria, la monotonia, la ripetitività e la pesantezza.

Conclusione: tutti questi punti non rispondono al paradigma dei classici del romanzo, dei Magnifici
7!
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NELLE BOTTEGHE DEL CAFFE’

Siamo ad un nodo nevralgico del nostro viaggio, nella fase cruciale di trapasso; nei decenni
centrali del secolo, il rapporto tra lo scrittore e i suoi lettori continua a fondarsi sull’appartenenza a
una comunità letteraria nella quale chi scrive e chi legge si riconosce nelle coordinate dei generi
più aulici.
A differenza di quello europeo, l’orizzonte d’attesa del pubblico italiano non conosce le
trasformazioni indotte dalla lettura estensiva muta e solitaria che s’accompagna all’ascesa del
novel: nella stagione dei Lumi, nel nostro paese il termine “pubblico” indica le platee
potenzialmente borghesi che applaudono gli spettacoli teatrali, non allude ancora alla readership
moderna che legge i romanzi in solitudine.
Ce lo conferma l’esperienza culturale del gruppo di intellettuali (Accademia dei Pugni) raccolto
attorno ai fratelli VERRI = gruppo conscio della gravità dell’impegno assunto con <Il Caffè>:
periodico italiano, pubblicato dal giugno 1764 al maggio 1766.

Lo scopo è quello di far maturare una pubblica opinione, formata da interlocutori diversi, dotati di
spirito critico: anche nella Milano dell’assolutismo riformatore è giunto il momento di forzare i confini
delle élite specialistiche e avviare un dialogo fecondo con tutti coloro che erano pronti a
rivendicare il diritto di “divenire soggetto” delle proprie scelte di lettura
Gli interlocutori elettivi dell’intellettuale milanese non solo non sono le “donne vaghe”, ma neppure
le schiere di opinione pubblica che si appassionavano ai romanzi europei; il terreno di confronto
con il paradigma della modernità è ancora illuministicamente circoscritto alla battaglia delle idee.
N.B. Il Caffè tratta <cose tutte dirette alla pubblica utilità> e fra queste non rientrano le opere di
finzione, nelle due annate del periodico, l’attenzione dedicata ai romanzi è episodica e irrilevante,
forse perché troppo amati dal pubblico volgare e contaminati dagli interessi mercantili.
SI’ nascita spirito critico e dialogo, ma NO <romanzizzazione> del sistema!
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Oltre ai romanzi di Chiari o “alla Chiari”, ce ne sono altri, ma di un gruppo diverso (2° gruppo),
chiamato de “I romanzi classicisti” scritti da autori letterati, famosi all’epoca e anche dopo.
Vediamo alcuni titoli:
▪ Francesco Algarotti, Il congresso di Citera (1751).
(Analisi copertina = stabilizzazione oggetto libro)
▪ Giacomo Casanova, Il duello (1780)
▪ Alessandro Verri, Saffo poetessa di Mitilene (1782) → richiamo alla poetessa greca DONNA
▪ Giacomo Casanova, Icosameron, ovvero Storia di Edoardo e di Elisabetta che passarono
ottantun anni presso i Megamicri abitanti indigeni del Protocosmo nell'interno del nostro globo
(1788).
Romanzo allegorico che prende in giro metaforicamente la società contemporanea!
▪ Ippolito Pindemonte, Abaritte. Storia verissima (1790)
▪ Alessandro Verri, Notti romane al sepolcro degli Scipioni (uscito in due parti, nel 1792 e nel 1804 →
superamento dell’Ottocento); nel 1790 viene scoperta la tomba degli Scipioni, che viene sfruttata
dall’autore, il quale evoca gli spiriti degli antichi romani, guidati da Cicerone, che parlano dei
tempi andati e della decadenza. Cicerone = guida, autore classico
▪ Vincenzo Cuoco, Platone in Italia (1804)
▪ Alessandro Verri, La vita di Erostrato (1815).

Osservazioni: sono quantitativamente molti titoli, tutti dimenticati, nessuno li conosce, ma sono
sicuramente più studiati di quelli di Chiari, poiché gli autori sono scrittori DOC, affermati; alcuni
autori scrivono più di un romanzo.
I titoli sono eloquenti!
Scegliamone uno e vediamo come è fatto.

Ippolito Pindemonte, Abaritte. Storia verissima (1790)

Abaritte è un giovane aristocratico, colto, che parte per un viaggio

(tema alla moda) satirico e allegorico in Europa, lasciando la fidanzata
Ema, con la promessa di tornare. L’Europa è travestita allegoricamente
con nomi simbolici, i paesi sono fantastici, ma alludono a luoghi reali;
incontra una fanciulla, Inda Dira, e se ne invaghisce (tema sentimentale),
si dichiara a lei e successivamente scopre che essa altro non è che Ema
travestita.
N.B. TRAMA IMPLAUSIBILE

a) GENERE: ROMANZO ALLEGORICO, l’impostazione non è mimetica, ma

allegorica e dunque il rapporto realtà-mondo raccontato è meta
discorsivo, alludo a qualcosa, ma mi riferisco a qualcosa d’altro.

b) PERSONAGGI: ci vengono presentate le caratteristiche morali, etiche,

non fisiche; rappresenta dei valori, che però tradisce. No evoluzione nel
corso della storia + impossibilità di immedesimazione.

c) Onomastica eloquente: i nomi non sono anagrafici (manca il cognome), non realistici (non
esistono) e rimandano alla lingua greca/latina.
Capiamo ora perché Berchet, nella lettera semiseria, parla di “Grisostomo”, Boccadoro in greco:
PRENDE IN GIRO QUESTI ROMANZI CLASSICISTI.

d) spazi vuoti e non realistici, i toponimi sono di fantasia

e) vicenda inverosimile; prevale la divagazione, i commenti morali, politici = parte didascalica

pesante, anti-romanzesca

f) STILE: lingua dotta, erudita, colta, scrittura esemplata sugli auctores classici, lontana da quella in
uso.
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Altro titolo: Vincenzo Cuoco, Platone in Italia (1804)

Storia del viaggio di Platone (personaggio storico, autentico) in Italia meridionale inx a Cleobolo,
proiezione di Cuoco, alter ego dell’autore: essi incontrano personaggi, discutono, il tutto in forma
epistolare = ROMANZO EPISTOLARE = le lettere, dice Cuoco, sono state tradotte dal greco da un
manoscritto rinvenuto ad Eraclea nel 1774 . Fra i personaggi che incontrano, uno è Nearco, dietro
al quale si nasconde il giovane Manzoni, che Cuoco conosce, e al quale fa leggere il romanzo
prima di pubblicarlo!
→ dialogo con “Le ultime lettere di Jacopo Ortis” e con “I promessi Sposi”!

martedì 25/10, lez.15

Paratesti editoriali in cui avviene la presentazione al lettore; analizziamo Chiari, Pindemonte,
Cuoco; anche da questo punto di vista, Chiari si dimostra a cavallo tra vecchio e nuovo.

 I 2 paratesti de <La Filosofessa italiana> sono firmati dal tipografo Pasinelli e non dall’autore
Chiari, che ancora una volta non ha colto in pieno le potenzialità del nuovo genere, poiché non
sente l’esigenza di scrivere un’introduzione, ma autorizza al farlo il suo tipografo. Quest’ultimo ne
scrive due:
1. la prima è intitolata “Eccellenza”, cioè una dedica al signore tipico della società dell’antico
regime = captatio benevolentiae, dimensione di tradizionalità;
2. La seconda si intitola “Lo stampatore che legge”, mette a fuoco il destinatario, cioè il nuovo
lettore! Fa una serie di riferimenti a romanzi stranieri, dicendo che quello che stanno per leggere è
originale, ma si inserisce in tale tradizione.

 Per quanto riguarda la premessa ad Abaritte, Pindemonte inquadra subito il pubblico più
elevato, poiché si tratta di un romanzo classicistico.

 Cuoco; il suo discorso sottolinea come la moda dell’archeologia sia ormai sbocciata.

N.B. Differenze e aspetti in comune tra la proposta chiariana e quella classicistica.

= romanzi scritti in prosa
= colgono alcune tendenze in atto, cioè il fatto di parlare della realtà contemporanea, della
dimensione esotica, del viaggio come pratica di moda, della tematica amorosa
= personaggi piatti, privi di introspezione psicologica
= nomi costruiti a tavolino
= luoghi astratti
= disinteresse per il contesto storico
= dialoghi retorici contrapposti
= romanzi irrealistici nei quali non ci si può immedesimare
≠ estrazione sociale degli autori
≠ destinatari; pubblico colto vs pubblico non colto
≠ lingua e stili diversi; Chiari stile retorico; Pindemonte stile neoclassico e quindi ipercolto
≠ personaggi comuni vs personaggi nobili
≠ rapporto con la realtà; allegorico/indiretto nei romanzi classicistici, nel senso che è una visione
allegorica della realtà, che richiede dal pubblico una chiave per poterla interpretare (lettura
esclusiva); pseudomimetico nel caso dei testi di Chiari, perché è sì una rappresentazione diretta,
parla dell’oggi, ma il ritmo/la quantità di vicende/i casi assurdi/ l’impossibilità di immedesimarsi,
portano solo ad un’illusione, non ad una rappresentazione vera e propria.
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Le ultime lettere di Jacopo Ortis

Storia compositiva/editoriale del romanzo
La data di nascita dell’idea di partenza dell’Ortis risale al 1796, perché in una sezione delle sue
prose, Foscolo parla di un progetto di un romanzo epistolare, intitolato <Laura, lettere>:
protagonista donna + scelta consapevole del genere epistolare.
Il 1° abbozzo, costituito da 45 lettere, è stato consegnato all’editore Jacopo Marsigli tra la fine del
1798 e l’inizio del 1799: si tratta di un momento molto importante perché vediamo che lungo
l’elaborazione, in itinere, egli consegna già al tipografo il suo lavoro → prospettiva professionale e
moderna.
Questo processo viene interrotto nel 1799 quando Foscolo si arruola in un reggimento della
Guardia Nazionale per partecipare ad azioni militare contro i Russi; Marsigli allora incarica un
letterato bolognese, Angelo Sassuoli, di rielaborare le lettere e concludere l’opera, la quale viene
pubblicata con il titolo “La storia di due amanti infelici”.
 sottolineatura amorosa già presente nel titolo, in un‘ottica di maggior vendibilità
 F. nel 1801 immediatamente la DISCONOSCE e rientrato a Milano, riprende in mano il suo
romanzo che pubblica nel 1802
 ultima edizione definitiva esce a Londra nel 1817 in due tomi.

IMP!!! Dal 1796 al 1817 passano 21 anni: da ciò possiamo concludere che non è assolutamente
facile scrivere un romanzo in Italia nel primo Ottocento; nel mentre egli ha scritto molti sonetti
divenuti celebri, e forse questo lo ha indotto a pubblicare un romanzo, poiché se lo poteva
permettere, essendosi già affermato con generi tradizionali!
N.B. In questo mondo manca il diritto d’autore → il mercato è senza regole

PARATESTO D’AUTORE AL ROMANZO

È una premessa sintetica e lapidaria, con
un destinatario ben evidente e con la prima
riga non immediatamente comprensibile
<pubblicando queste lettere>:
1. rendendole pubbliche, perché le lettere
private vengono rese note a tutti
2. affidando alle stampe, presa di
coscienza della mediazione editoriale.
IO – TU = parità.
Dimensione etica fondamentale che apre
entrambe le parti del discorso (IO/TU);
entrambi devono avere moralità
integerrima.
 33

mercoledì 26/10, lez.16

Analizziamo alcune categorie del romanzo:

a) GENERE: genere epistolare, formula importata scelta con cognizione di causa da Foscolo

b) PERSONAGGI = sono pochissimi e tutti funzionali all’eroe Jacopo, l’unico personaggio a tutto tondo
che interpreta due grandi temi, amore e patria (1° romanzo di Verga è intitolato “Amore e Patria”):
 l’amore è un tema tipicamente borghese, caratterizzato dalla reciprocità, dalla libera elezione
sentimentale
 il patriottismo è un tema contemporaneo, risorgimentale, intrecciato al sentimento amoroso,
che ha come risultato la consapevolezza dell’impossibilità di coniugare questi 2 nobili obiettivi, in
un crescendo ritmato che lo porta al suicidio.
Il personaggio è dunque ARTEFICE DEL PROPRIO DESTINO!

c) Onomastica: viene utilizzato un nome anagrafico! Ortis è il cognome che Foscolo riprende dal
cognome di un ragazzo autenticamente vissuto, suicida per amore, mentre Jacopo è la
traduzione di Jean Jacques Rousseau.
Il che vuol dire che J.O. mette insieme un piano basso, un giovane qualunque, ed un piano alto di
competenza letterario-filosofica. ANAGRAFICA BORGHESE + DIMENSIONE REALISTICA + CRONACA
E FILOSOFIA.

d) Spazio e tempo: ogni lettera reca una data e un luogo. Le coordinate spazio-tempo sono
perfettamente individuate, permettendo un riferimento all’oggi e alle sue vicende storiche,
rendendo attuale l’impegno politico di Jacopo.
ATT!!! Anche in Cuoco c’è un riferimento pre-risorgimentale, il primato degli italiani riconosciuto da
Platone, ma un conto è rivendicare attraverso Platone, in un finto viaggio in Italia, il primato,
un’altra cosa è parlare di ciò che è successo oggi = il tema risorgimentale è attualizzato.
Dal punto di vista dello spazio, la maggior parte delle lettere sono scritte dai colli Euganei + il
paesaggio riflette lo stato esistenziale di Jacopo, con forte soggettivismo della descrizione.

e) Vicenda: è una vicenda breve, lineare, plausibile/verosimile, intensa; c’è una crescita del
protagonista attraverso la vicenda, fino alla presa di coscienza finale!

f) LINGUA E STILE : lo stile è molto elaborato, con una FORTE ORDITURA POETICA , sono sciolti nella prosa
molti ottonari, endecasillabi, funzionali alla caratterizzazione del personaggio, il quale è nobile ed
esemplare. La prosa dell’Ortis è conforme al suo destino tragico!
Foscolo si rivolge ai letterati come lui, al pubblico colto, ma anche ai giovani lettori meno esperti,
con i quali si instaura un’immedesimazione data dalla componente generazionale!

N.B. A questo punto dovrebbe apparire chiara la differenza tra i protoromanzi e l’Ortis. Possiamo
così rispondere alla domanda perché i protoromanzi sono brutti e perché l’Ortis è bello:

I protoromanzi, chiariani e classicistici, sono proposte

L’Ortis è invece integrato nelle sue componenti;
romanzesche NON RIUSCITE, sono “brutti” in quanto non
l’eroe è funzionalmente integrato alle vicende che lo
risultano funzionalmente integrati nelle loro
circondano, interpreta valori morali, ideologici,
componenti: hanno un rapporto indiretto con la realtà;
politici (Abaritte li esemplificava e basta). Il tono è
non hanno la capacità di creare un effetto illusionistico,
elevato, ma non epico, perché l’epica presuppone la
non sono in grado di far scattare la “volontaria
rappresentazione di destini collettivi di una società:
sospensione dell’incredulità” (so di avere tra le mani un
Jacopo è invece solo contro la storia, domina la
romanzo, ma decido di prenderlo come una storia vera,
dimensione INDIVIDUALISTICA.
perché mi immedesimo); non sono cronotopici
Romanzo come epopea borghese = nuova epica
(interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e
funzionale al mondo nuovo.
spaziali); i personaggi sono subalterni alla trama, non
• vicenda plausibile
sono autonomi, sono PIATTI (categoria di Forster).
• dimensione cronotopica
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I promessi sposi, edizione definitiva 1841-42

Autore reale = Alessandro Manzoni, soggetto storico in carne ed ossa
Autore implicito = idea che il lettore si fa dell’autore, implicita nel testo. L’immagine che noi
desumiamo dall’opera è molto differente da quello che è, biograficamente parlando, Manzoni,
come sicuro di sé, ma anche comprensivo, in una posa di conciliazione e di ascolto.

Figura 1 Francesco Hayez, Ritratto di Manzoni, 1841, Milano, Pinacoteca di Brera

N.B. Manzoni arriva a scrivere I.P.S alla fine di un lungo percorso, parte come letterato tradizionale,
e giunge ad essere un professionista della scrittura romanzesca:
- Urania, 1809, poemetto neoclassico
- 1812 inizia a lavorare agli INNI SACRI che pubblica nel 1822, raccolta di 5 componimenti che
rappresenta il tentativo di passare ad una poesia basata sul mondo degli antichi, ad una poesia
correlata ad episodi dell’immaginario collettivo di tutti
- Drammi storici (non li chiama tragedie), sono storie vere di eroi esistiti davvero, con i quali Manzoni
rompe con le unità aristoteliche, rompe il paradigma classico dell’unità di spazio-tempo, si
emancipa.

giovedì 27/10, lez.17

Romanzo come forma di approdo di un tentativo di sperimentazione!!!

L’idea nasce nel 1821, la pima stesura è del 1823, inedita, in realtà
pubblicata postuma con il titolo “Gli sposi promessi”, da qui si giunge poi
a “Fermo e Lucia” pubblicato nel 1827-28: interessante è il fatto che il
patto di lettura viene subito esibito nell’impostazione del frontespizio
“SCOPERTA E RIFATTA” Manzoni non si presenta quale autore del
romanzo storico, ma come colui che ha scoperto e riscritto qualcosa,
cioè il manoscritto ritrovato.

Vi è poi l’edizione definitiva del 1840-42, I PROMESSI SPOSI, un romanzo illustrato (1) da Francesco Gonin
che esce a DISPENSE (2): scelte di carattere tipografico-editoriale che mettono in luce la sua
transizione da letterato tradizione a lettore professionista.
1. Stampa a sue spese il libro, dotandolo di illustrazioni, fondamentali come aiuto alla lettura;
essendo il romanzo un genere PER TUTTI, anche per chi non ha competenze letterarie, esso è
accompagnato da immagini tipiche del gusto dell’epoca, siamo di fronte a paesaggi pittoreschi,
che tranquillizzano, e sublimi, che concernono una categoria estetica che riguarda la potenza
della natura, che affascina, ma allo stesso tempo inquieta.
L’Ortis non ha illustrazioni, perché i suoi destinatari sono colti e non hanno bisogno di tale
facilitazione.

2. La proposta in dispense permette la rateizzazione della spesa, invece che acquistare subito
l’opera per intero, comprare singole dispense permette di essere acquistato da tutti.

Introduzione Promessi Sposi ≠ paratesto foscoliano

Innanzitutto ci troviamo di fronte ad un testo molto più lungo di quello foscoliano, non è una
premessa lapidaria, ma un testo argomentativo e persuasivo, che vuole convincere il lettore, ha
un’impostazione più democratica.
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▪ <L'Historia si può veramente deffinire una guerra illustre contro il Tempo, perché togliendoli di
mano gl'anni suoi prigionieri, anzi già fatti cadaueri, li richiama in vita, li passa in rassegna, e li
schiera di nuovo in battaglia>

ATT!!! Inizio del manoscritto ritrovato: siamo di fronte ad una finzione letteraria, non invenzione di
Manzoni, tra i precedenti ci sono Don Chisciotte, Platone in Italia, ma un elemento di originalità
c’è, poiché M. ci mette sotto agli occhi esattamente l’inizio del manoscritto che ha trovato, ce lo
fa leggere, lo pubblica, esibisce il documento che ha una forte di veridicità molto elevata! È
anche un elemento di rispetto nei confronti del lettore.
Manzoni ha un’attenzione minuta a produrre un falso conforme al documento che sarebbe
dovuto essere, come emerge dall’impiego di una prosa tipicamente seicentesca (deffinire, Tempo,
cadaueri): il lettore colto coglierà questi dettagli e se ne divertirà. Nel momento in cui un romanzo
si rivolge a tutti le fasce di lettori, la soglia di leggibilità è data dal pubblico alto, non da quello
basso.

▪ <Ma, quando io avrò durata l'eroica fatica di trascriver questa storia da questo dilavato e
graffiato autografo, e l'avrò data, come si suol dire, alla luce, si troverà poi chi duri la fatica di
leggerla?>
Esibito il documento, inizia il commento, il ragionamento fra sé e sé, che in realtà è con il lettore; il
problema che presenta Manzoni è quello della leggibilità: ci sarà qualcuno che farà la fatica di
leggere? → subentra subito il ruolo determinante del destinatario.
Anche Foscolo, nell’Ortis, individua subito il lettore, ma Manzoni non parla ad un lettore, ma ai suoi
“25 lettori”, introducendo un concetto diverso, il concetto di PUBBLICO, un insieme collettivo di
lettori ognuno con la sua specificità: la scelta di Foscolo è quindi selettiva, si rivolge ad un certo
tipo di lettore!

▪ <Nell’atto però di chiudere lo scartafaccio, per riporlo, mi sapeva male che una storia così bella
dovesse rimanersi tuttavia sconosciuta; perché, in quanto storia, può essere che al lettore ne paia
altrimenti, ma a me era parsa bella, come dico; molto bella>
Manzoni si mette dal pdv del lettore, perché dice “a me, COME LETTORE”, diventa un
rappresentate dei suoi destinatari.

▪ <Taluni però di que’ fatti, certi costumi descritti dal nostro autore, c’erano sembrati così nuovi,
così strani, per non dir peggio, che, prima di prestargli fede, abbiam voluto interrogare altri
testimoni; e ci siam messi a frugar nelle memorie di quel tempo, per chiarirci se veramente il mondo
camminasse allora a quel modo>
Pone il problema della verosimiglianza e della verità storica.

▪ <Una tale indagine dissipò tutti i nostri dubbi: a ogni passo ci abbattevamo in cose consimili, e in
cose più forti: e, quello che ci parve più decisivo, abbiamo perfino ritrovati alcuni personaggi, de’
quali non avendo mai avuto notizia fuor che dal nostro manoscritto, eravamo in dubbio se fossero
realmente esistiti >
Manzoni dichiara il suo METODO: verifica la verosimiglianza (realtà + finzione).

Analizziamo alcune categorie del romanzo:

a) GENERE: romanzo storico, (si potrebbe contestare che la storia del passato si possa tradurre al
presente, ma per tale motivo non si può parlare di romanzo allegorico, perché il presente è solo
alluso). Romanzo impegnato, nel senso che il rimando politico / ideologico non è didascalico , ma
emerge con evidenza dalla finzione.

b) PERSONAGGI = universo in cui tutto si tiene in modo organico = modello opposto all’eroe e solitario
dell’Ortis (narrazione in terza persona permette di rappresentare un universo plurimo)
- ci sono tantissimi personaggi
- varietà di genere, varietà anagrafica
- laici/religiosi, opposizione in ogni classe sociale
- varietà di professioni
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c) Onomastica: i nomi dei personaggi non sono solo anagrafici (nome+cognome), ma sono
soprattutto FUNZIONALI alla caratterizzazione all’indole dei personaggi stessi, NOMEN OMEN.
Es. Azzecca-garbugli; Renzo Tramaglino, che rimanda a “tramaglio”, ovvero una rete fatta di 3
maglie, sia da pesca che da uccellagione, tipica del lago, sintomatica di una professione
modesta, ma rimanda anche a “travaglio”; Lucia Mondella, “monda” vuol dire pulita, ovvero
vergine, casta, ma anche ingenua, schietta.

d) Spazio e tempo: siamo in Italia, Brianza, Lago di Como, in particolare un determinato ramo, le
coordinate sono subito dichiarate e la topografia è rappresentata in modo maniacale, tanto che il
viaggio di Renzo è ricostruibile seguendo una cartina → motivo del viaggio, motivo di moda.
Tempo: siamo nel 1628, calata dei Lanzichenecchi, anche in tale vi è una contestualizzazione
immediata.

N.B. Carlo Ginzburg colloca il romanzo tra gli esempi della nuova storiografia francese: emerge,
cioè, come Manzoni abbia studiato e ricreato su base documentaria gli usi e i costumi, le abitudini
alimentari, l’abbigliamento dei personaggi, tutto ciò che la storiografia ufficiale non considerava
neanche = idea dei promessi sposi come SAGGIO MATERIALE = icasticità rappresentativa

martedì 01/11, lez.18

e) Vicenda: GRANDE STORIA PUBBLICA, una serie di vicende che si intrecciano, la peste, la rivolta
del pane, la calata dei Lanzichenecchi in Italia, storie di potere e storie d’amore, dominante
sentimentale che muove il libro (romanzo rosa?) e dimensione velatamente erotica; storia degli
effetti positivi della provvidenza.
Tra la provvidenza e il tentativo di stupro di Don Rodrigo si colloca il percorso di emancipazione
economica dei due giovani = tema tipicamente borghese. Qual è la metafora di Manzoni? È la
storia di due personaggi ignoranti che si emancipano tra mille difficoltà e intraprendono una
carriera piccolo borghese, all’insegna della libera elezione sentimentale, avviando un’attività in
proprio ed iniziando una nuova vita.
▪ ogni personaggio si definisce in rapporto agli altri, ma ogni personaggio ha una storia singola!

f) LINGUA E STILE : un libro per tutti richiede una lingua per tutti.
Problema che Manzoni affronta in modo geniale: egli usa un vocabolario semplice e ristretto,
riduce le parole e tenta di espungere tutti quei termini letterari, classici, tutte le citazioni, per avere
una lingua comunicativa, chiara, trasparente.

Fatta tale scelta, la sua bravura emerge → nonostante ciò, ogni personaggio ha il proprio tono,
conforme alla sua caratterizzazione sociale, caratteriale e
dal riuscire ad ottenere da un
psicologica.
vocabolario così ristretto (meno di
10’000 parole) una straordinaria varietà
di intonazioni: dalla bonomia, cioè un IMP!!! Manzoni fonda il nuovo genere del romanzo storico,
atteggiamento benevolo verso il lettore mentre Foscolo quello del romanzo epistolare: anche da
e i personaggi, alla comicità, noi il romanzo si impone con una differenziazione di
genere, che apre uno spazio (analizzare le
all’umorismo, all’ironia contro i potenti,
contrapposizioni e le analogie). Con questi due scrittori
fino allo sdegno.
abbiamo la NASCITA DEL ROMANZO MODERNO IN ITALIA;
entrambi tali modelli vengono presi come modello
fondano una tradizione: esiste un’opera che è una sintesi perfetta di questi due capisaldi, la storia
di una monacazione forzata in forma epistolare, “Storia di una capinera” di Giovanni Verga, 1871.

Siamo arrivati al 1861, in cu si colloca una vera e propria svolta. L’UNITA’ D’ITALIA: dal 1861 si avvia
una lenta diminuzione dell’analfabetismo, passando per la legge Casati del 1859, per arrivare alla
Legge Coppino del 1871. Nel 1881 il n° degli analfabeti è del 62%; nel 1901 scende al 48,7%; nel
1911 al 38%. Grazie a questa diminuzione si verifica una divaricazione ed articolazione del pubblico
e della proposta editoriale.
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martedì 08/11, lez.20 + mercoledì 09/11, lez.21

LA PELLE, CURZIO MALAPARTE (1898-1957),1949

• Marotta nasce nel 1902, Ortese nel 1914, La Capria nel 1929 = 4 autori uno successivo all’altro,
aspetto che si può collegare ad un’altra serie di date, quelle delle loro opere: l’Oro di Napoli esce
nel 1947; La pelle nel 1949; Il mare non bagna Napoli nel 1953; Ferito a morte nel 1961. Queste
opere disegnano un percorso che va dal neorealismo alla neoavanguardia (il 1961 precede di
poco il Gruppo 63).
• Malaparte 881 schede; Marotta 832; La Capria 426; Ortese 294 = vince un autore non
canonizzato e un autore di intrattenimento, di serie B (Marotta); i due scrittori più studiati, coloro
che sono stati istituzionalizzati, La Capria e Ortese, sono quelli meno letti = RIBALTAMENTO.

Biografia in punti:

➢ Curzio Malaparte è un nome d’arte, all’anagrafe si chiama Curt Erick Suckert; ci troviamo
di fronte ad un autore italiano con cognome straniero, che si firma con uno pseudonimo
eloquente, che significa <che sta dalla parte sbagliata/del male>. È una scelta forte,
allusiva, è una presa di posizione personale!

➢ Nasce in una famiglia numerosa vicino a Prato, dunque in provincia, ma frequenta subito
ambienti mondani, in cui ha una crisi mentale e professionale pesante; non può essere
mantenuto dalla famiglia e viene messo a raglia presso una famiglia di contadini, i coniugi
Tebaldi, figure che incidono molto sulla formazione del giovane.
La sua formazione infantile è determinata dal modello contadino → deriva da qui un
carattere turbolento, sovversivo, anarchico, ed una tendenza sin da giovane a non accettare lo
status quo, a mettersi CONTRO (controPARTE)

➢ Viene mandato a studiare a Prato, dove prende la licenza liceale nel 1916 presso il collegio
Cicognini, istituto qualificato con studenti di estrazione sociale medio-alta, da cui uscirà
anche Gabriele d’Annunzio.
Prato è una città radicale.

➢ Dopo il 1916 si arruola volontariamente per andare in guerra = carattere di indipendenza lo

induce a tradurre in atto le sue idee.

➢ Nel 1912 si colloca l’esordio letterario con un inno a Sem Benelli, noto letterato → omaggio
tradizionale ad un poeta pubblicato su un giornale Il Bacchino (elemento innovativo)

➢ Nel 1913 pubblica due novelle infantili sul <Corriere dei piccoli>

➢ Interesse politico → a Prato si unisce al Partito Repubblicano

➢ nel 1914 iniziano le frequentazioni di Parigi che diventerà una città per lui significativa, in cui
pubblicherà opere in francese = bilinguismo= tradizione letteraria francese

➢ nel 1917 combatte sul fronte italiano, vive la disfatta di Caporetto e scrive il 1° libro
scandaloso intitolato “Viva Caporetto!”, pubblicato nel 1921, in cui rovescia la prospettiva
rispetto ai fatti reali. Racconta Caporetto come apoteosi del proletariato, come vittoria del
sacrificio degli italiani eroi delle trincee. Da questa esaltazione si sviluppa il fascismo
interventista, eroico, giovanile di Malaparte!!!

➢ Nel 1922 si iscrive al Partito Nazionale Fascista, contestualmente intrattiene stretti rapporti
con PIERO GOBETTI, letterato dichiaratamente antifascista = volontà di Malaparte di tenere
uniti concetti inconciliabili!

➢ Nel 1924 fonda e poi dirige il quindicinale “La conquista dello Stato”, i cui contenuti non
vennero graditi da Mussolini, tanto da farlo espellere dal PNF e arrestare; fu detenuto prima
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a Roma, poi a Lipari, a Ischia ed infine a Forte dei Marmi. Nel 1935 Mussolini lo libera dal
confino

➢ Nel 1937 si stabilisce a Roma e dirige fino al 1943 Prospettive, una delle testate più
vitali dell’epoca, eclettica e moderna, aperta alla Francia e alla cultura europea; Moravia
ne rilevò poi la direzione. Nel 38 acquistò un lotto sull’isola di Capri facendone una
residenza leggendaria, un rifugio isolato e impervio, dimora che imita il Vittoriale.

➢ Nel 1940, richiamato alle armi, diventa corrispondente di guerra per il Corriere della Sera.

➢ Mauro Canali ha scoperto che, tra gli amici americani di Malaparte, oltre al colonnello
Henry H. Cumming (Jack Hamilton ne “La pelle”) c’è anche Percy Winner che era un
giornalista sotto copertura, mandato dall’esercito degli Stati Uniti come spia; la polizia
fascista lo sa e lo tiene sotto controllo → Malaparte sarà un suo informatore.
Nel 47 Winner pubblica un romanzo autobiografico intitolato “Dario: A
Fictitious Reminiscence”, dove il personaggio principale del libro, Dario Duotti, altro non è
che Curzio Malaparte. Quindi un romanzo scritto da una spia che rappresenta sotto
mentite spoglie uno dei suoi informatori. Malaparte si arrabbia perché c’è in gioco la sua
incolumità e scrive 2 lettere di protesta pubblica ai giornali, che però non verranno mai
pubblicate.

Sunto
1. estrazione sociale in discesa, nasce borghese e diviene poi proletario
2. esordisce in versi con un‘ opera ad elogio, ma pratica subito il giornalismo, scrivendo per una
testata che letterata non è
3. pratica le proprie idee → attivismo + interventismo → parte per il fronte per libera scelta
4. scrittore dichiaratamente fascista, con uno spirito individualistico, ma anche
5. apertura dinamica verso le forme d’espressione d’arte contemporanea
6. “maledetto toscano” = indole del toscano irriverente, imprevedibile, estroso
7. personaggio ATIPICO, dal pdv professionale, politico

• Cornice quadro di tutte 4 i nostri testi

L’Oro di Napoli racconta gli eventi di Napoli dal 1920 al 1940; La pelle si concentra sul 1943; Ferito a
Morte 1943-1954; Il mare non bagna Napoli dal 1943 al 1951 = tutti convergono, anche se
diversamente, nell’anno 1943, che costituisce il baricentro: perché? È un anno caratterizzato da
molteplici e repentini cambiamenti

• 10 luglio 1943 Le truppe americane e inglesi sbarcano in Sicilia. A metà agosto, gli
Alleati controllano l’isola
• 25 luglio 1943 Il Gran Consiglio del fascismo destituisce Benito Mussolini,
permettendo al maresciallo italiano Pietro Badoglio di formare un nuovo governo.
• 8 settembre 1943 Il governo Badoglio si arrende senza condizioni agli Alleati. I
tedeschi prendono immediatamente il controllo di Roma e del Nord Italia,
insediando un regime fascista fantoccio sotto la guida di Mussolini, che il 12
settembre viene liberato dalla prigionia dai commandos tedeschi.
• 9 settembre 1943 Gli Alleati sbarcano sulle spiagge di Salerno, vicino a Napoli –
Nasce a Roma il C.L.N. organismo politico della Resistenza italiana
• 23 settembre 1943 Nasce la Repubblica Sociale Italiana (R.S.I.) con capitale a Salò.
• 27-30 settembre 1943 Quattro giornate di Napoli
• 1 ottobre 1943 sbarco degli alleati a Napoli
• 22 gennaio 1944 Gli Alleati sbarcano vicino ad Anzio, a sud di Roma.
• 4 giugno 1944 Gli Alleati liberano Roma. Nel giro di sei settimane, i bombardieri
anglo-americani erano in grado di colpire gli obiettivi in Germania orientale per la
prima volta.
• 6 giugno 1944 Le truppe inglesi, statunitensi e canadesi sbarcano sulle spiagge
della Normandia, in Francia, aprendo un “secondo fronte” contro i tedeschi – D-Day
• 25 aprile 1945 i partigiani liberano Milano
 39

martedì 15/11, lez.22

La copertina Adelphi rappresenta la cima del Vesuvio durante
l’eruzione del 1979: funzione didascalica, rimanda ad un capitolo
specifico del libro + rimanda alla lettura naturalistica della guerra.

La Pelle, pubblicato nel 49 è un grande successo: “Ho firmato oggi un

contratto formidabile”, la letteratura è denaro, ce lo insegna Zola.

Il libro avrebbe dovuto avere un altro titolo, cioè <LA PESTE>, ma nel
1947 uscì <La peste> di Albert Camus, grande successo in Francia e in
Europa; il titolo originario gli viene in qualche modo sottratto.

mette in luce immediatamente la componente costitutiva dell’opera,

cioè la dimensione fisica, che è assolutamente centrale. Il titolo è
quindi un’anticipazione sul tema del corpo + rimanda ad un capitolo,
intitolato “La bandiera”, con una funzione antifrastica, perché la
bandiera è il corpo schiacciato di un soldato, ridotto ad un foglio, ad
un TAPPETO DI PELLE.

LA PELLE, STORIA E RACCONTO → sembra molto banale, invece è un sottotitolo molto
interessante, poiché “storia” e “racconto” sono i due ingredienti fondamentali dell’opera.
“Racconto” perché c’è una dimensione narrativa, c’è una sceneggiatura; “Storia” qui è ripresa in
modo differente rispetto a Manzoni, allude alla storia contemporanea, certificata da una serie di
date precise, storia in cui tutti sono protagonisti e vittime = CONSONANZA / condivisione /sintonia
preliminare tra la storia raccontata e la vita dei lettori (consonanza tipica di tutta la letteratura
neorealista).
La sintonia è sicuramente maggiore nei confronti degli abitanti di Napoli, città da cui l’autore sarà
allontanato dagli intellettuali = segno di quanto fossero state incisive le critiche fatte alla classe
dirigente borghese napoletana! Classe borghese politicamente assente da “La pelle”, da “Il mare
non bagna Napoli”, rappresentata invece internamente da “Ferito a morte”.

• Genere: romanzo particolare poichè mescola la dimensione funzionale e quella

documentaria, dimensione testimoniale e dimensione di formazione espressiva
onirica della realtà. È un oggetto ibrido, anche perché la voce è autobiografica,
chi racconta è Malaparte: potremmo dire ROMANZO STORICO CONTEMPORANEO,
misto di storia ed invenzione/espressionismo.
ATT!!! Tale opera non è mai stata inserita tra quelle del neorealismo, anche se vi
appartiene a pieno titolo, con un punto di vista diverso.

• STRUTTURA: indice scandito in 12 capitoli, con titoli semplici, TEMATICI (chiariscono

subito l’argomento), referenziali, che disegnano una progressione da un hic et nunc
(luoghi precisi di Napoli) verso un allontanamento della prospettiva, verso uno
sguardo dal di fuori della città, fino alla conclusione, un addio = andamento ben
congegnato.
I singoli capitoli sono assertivi e constatativi, tutti introdotti dall’articolo
determinativo, l’unica eccezione è Trionfo di Clorinda, interessante perché è l’unico
capitolo in cui sono protagoniste due donne → ha una sua emblematicità più
generale.

• ONOMASTICA: il 1° capitolo ha come protagonista Jack Hamilton, che in realtà è

travestito finzionalmente, Henry H. Cumming: USO DI UNO PSEUDONIMO.
Il personaggio è REALE, con cui Malaparte ha avuto rapporti diretti, ma viene
chiamato con un nome diverso, di fantasia, che da un lato è cautelativo, non lo
espone, dall’altro si tratta di un fattore finzionale.
N.B. L’unico scrittore che ha il coraggio di chiamare i personaggi con nome e
 40

cognome anagrafico reale è Anna Maria Ortese!

• Temi: NATURA, CORPO, STORIA.

Nella 1° parte abbiamo al centro un’umanità proletaria degradata a livello morale,
ma anche a livello fisico-corporeo, per quanto concerne la perdita del possesso del
proprio corpo; umanità degradata nei confronti dell’aristocrazia e degli intellettuali
(omosessuali), classi entrambe avulse dalla realtà.
Nella 2° parte sale alla ribalta la natura (pioggia di fuoco del vulcano); i primi due
temi in che modo dialogano? Attraverso la dimensione antropologica: i corpi hanno
un fondamento antropologico e folklorico (usi e costumi antichi e fondativi) = in
questa chiave il capitolo della figliata assume un significato diverso, la figliata
affonda le radici, come pratica, nell’antichità, nei riti pagani, e arriva fino all’epoca
contemporanea → condizione napoletana è una condizione naturale, fissata e
condannata.
Siamo di fronte a pratiche non legate ad una sessualità riproduttiva, ma sterile, che
non produce nulla. Vien da sé che la dimensione corporea è centrale (cane e
soldato sventrato), in una spirale dantesca che genera nel lettore raccapriccio e
distanza, il cui senso ultimo sta nel fatto che il mondo della guerra si dimostra
oggettivamente osceno: la storia ha poco da fare, a vincere è la natura =
atteggiamento pessimistico, la guerra non fa altro che accentuare una dimensione
negativa!!! Storia ininfluente tutto sommato.

• PERSONAGGI
Abbiamo 3 livelli:
1. il protagonista- narratore, che è centrale; il protagonista è tale non solo per il
fatto di essere al centro della vicenda e perché vediamo tutto dal suo punto di
vista, ma anche perché è un personaggio A TUTTO TONDO, che ci presente i suoi
pareri ed i suoi giudizi = è giudicante, MA contraddittorio, a volte fa un’affermazione
e poco dopo ne troviamo una di significato opposto.
- narratore con funzione testimoniale
- intellettuale ipercolto, raffinato
- la realtà diventa surreale, fascinosa grazie al suo pdv
2. gli accompagnatori, che hanno una funzione di appoggio e fungono da spalla
dialogica; godono di una posizione subalterna, in quanto non interessa ciò che
dicono, ma ciò che dice il protagonista.
3. i personaggi sullo sfondo, le folle, le montagne di cadaveri ecc.

• PUNTO DI VISTA: non c’è una lettura univoca, non c’è un messaggio unico

• Spazio e tempo: efficacemente cronotopico. Precisione referenziale dei luoghi e

ancoraggio a date precise storicamente individuate, ma con salti temporali, non
c’è una storia continua così come non c’è un viaggio continuo. Ciò rimanda alla
struttura a tessere dell’opera!

• Vicenda: costruito con una serie di incontri! Struttura semplice del romanzo
picaresco e cittadino all’insegna della chiarezza e della leggibilità! Non prevale il
collegamento, ma il SALTO, la serie di episodi a flash, episodi che risaltano in quanto
interrelati tra loro, ma non collegati in maniera precisa → esaltano in quanto
ritagliati, autonomi, messi in evidenza.
(*) Questa struttura procede per aggregazioni, non con uno sviluppo
consequenziale, e da qui emerge la matrice giornalistica di Malaparte, abituata a
scrivere per pezzi, a scrivere per singoli resoconti!

ANALISI CAPITOLI
1  La peste  inizio di un viaggio, di una peregrinazione da parte del tenente-narratore
Malaparte e J. Hamilton nella Napoli devastata dalla guerra.
 41

Incipit del romanzo: Erano i giorni della «peste» di Napoli. Ogni pomeriggio alle cinque, dopo
mezz'ora di punching-ball e una doccia calda nella palestra della PBS, Peninsular Base Section, il
Colonnello Jack Hamilton ed io scendevamo a piedi verso San Ferdinando, aprendoci il varco a
gomitate nella folla che, dall'alba all'ora del coprifuoco, si accalcava tumultuando in Via Toledo.
Eravamo puliti, lavati, ben nutriti, Jack ed io, in mezzo alla terribile folla napoletana squallida,
sporca, affamata, vestita di stracci, che torme di soldati degli eserciti liberatori, composti di tutte le
razze della terra, urtavano e ingiuriavano in tutte le lingue e in tutti i dialetti del mondo. L’onore di
essere liberato per primo era toccato in sorte, fra tutti i popoli d’Europa, al popolo napoletano: e
per festeggiare un così meritato premio, i miei poveri napoletani, dopo tre anni di fame, di
epidemie, di feroci bombardamenti, avevano accettato di buona grazia, per carità di patria,
l’agognata e invidiata gloria di recitare la parte di un popolo vinto, di cantare, di battere le mani,
saltare di gioia tra le rovine delle loro case, sventolare bandiere straniere, fino al giorno innanzi
nemiche, e gettar dalle finestre fiori sui vincitori.
Ma nonostante l’universale e sincero entusiasmo, non v’era un solo napoletano, in tutta Napoli,
che si sentisse un vinto. Non saprei dire come questo strano sentimento fosse nato nell’animo del
popolo.

N.B. Da un lato viene data lapidariamente la lettura della situazione determinata dalla peste; con
un figura retorica Malaparte contrappone egli stesso ed il ricco compagno americano con il
popolo e viene fuori una descrizione che prima è di tipo oggettivo (folla) e che poi diventa un po’
sarcastica, prende in giro i napoletani, che perdono il loto tipico ottimismo, e amareggiante,
poiché denuncia un’ambivalenza di ammirazione e di condanna di queste condizioni.

 Il paesaggio è popolare, fatto di persone, e di prostituzione: I prezzi delle bambine e dei ragazzi,
da qualche giorno, erano caduti, e continuavano a ribassare. Mentre i prezzi dello zucchero,
dell'olio, della farina, della carne, del pane, erano saliti, e continuavano ad aumentare, il prezzo
della carne umana calava di giorno in giorno.

 il romanzo si concentra nei Quartieri Spagnoli di Napoli, nella parte storica che si affaccia verso
Santa Lucia e che alle spalle ha Toledo.
Esclusione del 90% della città → Napoli vuol dire Napoli proletaria MA rappresenta in realtà tutta
l’Italia.

N.B. Il 1° capitolo riprende il titolo che avrebbe dovuto avere l’opera: Malaparte, in sede
strutturale, allude al libro di Camus, attribuendo a tale capitolo un significato peculiare, poiché
dialoga con un testo preciso. L’opera di Camus è un romanzo che trasfigura fantasticamente la
condizione della guerra, le devastazioni e la sofferenza, attraverso la metafora della peste, che
colpisce oggetto l’uomo nella II guerra mondiale = dimensione di trasposizione metaforica = si
trova anche ne La pelle, nella visionarietà onirica (in certi luoghi sembra di assistere a dei sogni),
nella deformazione grottesca dei fatti, nel dubbio che viene al lettore leggendo il romanzo, in
relazione alla veridicità o meno dei fatti

2. La vergine di Napoli  una ragazza di Napoli vende la sua verginità. Continuità topografica con
il capitolo precedente! Nelle scene sessuali siamo di fronte ad accoppiamenti mai finalizzati alla
procreazione: non sessualità riproduttiva, ma sterile = TEMA DELLA MORTE E DELL’IMPOSSIBILITA’ DI
RINASCITA PER LE PERSONE E PER LA CITTA’!
3. Le parrucche  dimensione erotica oltre a quella della morte. Donne che per piacere ai neri,
indossano “parrucche” bionde sulle loro parti intime, poiché le napoletane sono
tendenzialmente more. Mondo della prostituzione.

4. Le rose di carne  intellettuali omosessuali, cambiamento della guida di Malaparte che

diventa Jean Luis, rappresentante della casta di omosessuali

5. I figli di Adamo  torna Hamilton come guida e assistiamo al rito della figliata, in cui un uomo
mima il parto di una donna accompagnato da un coro e personaggi che seguono la
cerimonia, fino a partorire un figlio che è una specie di simulacro fallico osceno di legno.
 42

6. Il vento nero: richiami ad episodi autobiografici.

FINE VIAGGIO ODEPORICO A NAPOLI NEL 1943

7. Il pranzo del generale Cork  siamo in Ucraina, dove si verifica l’episodio della crocifissione
degli uomini → il messaggio che passa è quella dell’orrore della guerra in quanto tale,
indipendente dalla latitudine.
8. Trionfo di Clorinda

9. La pioggia di fuoco  racconta l’eruzione del Vesuvio, entra in scena la NATURA. In tale
capitolo sono presenti moltissime MOVENZE DANTESCHE + rimandi all’Eneide. Scena apocalittica
viene continuamente incrementata.
Excursus geologico: quella descritta è l’ultima eruzione del Vesuvio (1944); le fasi dell’eruzione
sono 4: fase fusiva; fase delle fontane di lava; esplosioni miste (3° giorno); fase sismo-esplosiva, 11
giorni dopo la prima fase.

10. La bandiera  in tale capitolo è collocata una scena clou, in cui assistiamo alla trasformazione
di un cadavere in una bandiera, poiché il corpo di un soldato privo di vita schiacciato da un tank
diviene un tappeto di pelle.

11. Il processo  impossibile rinascita di Napoli, il processo si conclude con una constatazione di
chi non è più nato ed è già morto (feti in bottiglia)

12. Il dio morto

mercoledì 16/11, lez.23

MEDIAZIONE EDITORIALE MAI NEUTRA, che orienta il lettore!

Copertina 1° edizione: edizione povera, spoglia,

l’elemento che colpisce è semplicemente il colore
rosso del titolo, non scelto a caso perché la
dimensione del sangue, della morte e della
distruzione è un asse portante dell’opera.
Connotazione funzionale al contenuto del libro.

 Due copertine che alludono

al contenuto sono di tipo
documentario ➔

Copertine di carattere
surrealista e che alludono
alla deformazione tipica del
testo ➔
 43

martedì 22/11, lez.24 + mercoledì 23/11, lez.25

Raffele La Capria (Napoli 1922- Roma 2022)

Autore di estrazione alto borghese che nasce a Napoli nel 1922 e che nel 32, dopo vari
spostamenti, approda a Palazzo Donn’Anna (Palazzo Medina) che ebbe un ruolo fondamentale
nella sua formazione esistenziale sentimentale: qui c’è la scoperta della natura e del mare,
quindi l’idea della bella giornata, come le belle giornate della giovinezza fra natura, bagni,
una componente sportiva e di godimento della fisicità.
Nel 1943 inizia il servizio militare (l’esperienza della guerra), fino al 45: nello stesso anno fonda una
rivista napoletana, con un gruppo di amici, fra cui l’Ortese, chiamata Sud.
Post-laurea, avvia la carriera alla radio e collaborazioni con giornali che saranno lunghe e
proficue; scrive elzeviri e viaggia all’estero fino a stabilirsi nel 1950 a Roma, nel cuore della
“Dolce vita”, dove sono in atto dinamiche che vedono l’affermazione del cinema italiano a
livello mondiale.
Il 1952 è l’anno dell’esordio con il romanzo <Un giorno d’impazienza>, un esordio che fa
discutere e fa spettacolo, mentre nel 1961 esce <Ferito a Morte>, con cui vince il Premio Strega
e con cui suscita polemiche e critiche giornalistiche, soprattutto per le opposizioni contro il
sindaco eletto. Un libro non facile ma che vende.

FERITO A MORTE
In una lettera del 1956, La Capria comunica all’editore Valentino Bompiani di aver iniziato da
quasi 3 anni un romanzo a cui aveva attribuito il titolo provvisorio “Leoni di giugno”, dove “leoni”
stava per “vitelloni” (riferimento al celebre fil di Fellini), i quali sono i giovani di buona famiglia
che passano la loro giornata nell’ozio.
Escono 3 capitoli in 3 sedi diverse, su riviste, che poi confluiranno, ma che hanno una natura
autonoma in precedenza: questo ci dà l’idea di un’autonomia delle singole parti che poi
confluiranno in un romanzo. E’ un modo efficace per affacciarsi alla società letteraria, poiché i
frammenti forniscono un’immagine del tipo di opera e una funzione rassicurante per l’autore.

In una seconda lettera del 1961 annuncia a Bompiani di aver composto i capitoli da 1 a 7
(blocco unico) a cui affida il titolo “Lo spazio di un mattino”, giustificato sia dal fatto che la 1°
parte si svolgeva nello spazio temporale di un mattino, sia perché l’argomento del romanzo era
la fugace giovinezza.
Bompiani elogia il suo scrittore e lo invita a velocizzarsi per potersi candidare al premio strega del
1961!! nello stesso anno è già alla terza edizione → funzione maieutica dell’editore!

STORIA EDITORIALE di Ferito a morte

• Raffaele La Capria, Ferito a morte; prefazione di Giorgio Bàrberi Squarotti, Milano: Club
degli Editori, 1969
• Raffaele La Capria, Ferito a morte; introduzione di Geno Pampaloni, Coll. Oscar
Mondadori, Milano: A. Mondadori, 1973
• Raffaele La Capria, «Ferito a morte». In: Tre romanzi di una giornata (Contiene: Un
giorno d'impazienza; Ferito a morte; Amore e psiche), Coll. Supercoralli, Torino: Einaudi,
1982, ISBN 88-06-05383-3
• Raffaele La Capria, Ferito a morte; prefazione di Domenico Starnone; con una lettera
di Claudio Magris, Torino: UTET; Fondazione Maria e Goffredo Bellonci onlus, 2006, ISBN
88-02-07444-5
• Raffaele La Capria, «Ferito a morte». In: Opere; a cura e con un saggio introduttivo
di Silvio Perrella, Coll. I Meridiani, Milano: A. Mondadori, 2003, ISBN 88-04-51361-6.

Considerazioni:
- numerose edizioni
- la copertina della I edizione è scelta personalmente da La Capria (iconografia ben precisa,
 44

legata al mondo marittimo): dimensione naturalistica, ma non di tipo documentario/veristico, ma

che alluda ad una dimensione altra
- nel 1969 c’è una prefazione di un europeista accademico autorevole, Giorgio Barberi Squarotti
- Oscar Mondadori: prefazione di Geno Pampaloni, all’epoca autorevolissimo critico
- approdo Einaudi
- Meridiani
- Oscar Mondadori, negli Oscar Moderni Cult → LIBRO DI CULTO, consolidato criticamente

TITOLO: rimanda alla citazione <Una città che ti ferisce a morte o t’addormenta, o tutte e due le
cose>. Il destino di qualunque napoletano che viene ferito a morte per il fatto di nascere nella
città.

ARCHITETTURA: 10 capitoli divisi all’interno in una serie di paragrafi (lasse, tessere, porzioni testuali
autonome): tale articolazione non è riportata nell’indice, i capitoli non hanno un titolo, sono solo
numerati con numeri romani; il fatto che l’indice non sia indice è qualcosa di interessante, ma si
tratta di un NON INDICE STRUTTURATO. Si può parlare di un’architettura dissimulata, nascosta.
Ciò corrisponde a quanto detto da Veronesi in quarta di copertina; egli dice che il libro è “una
specie di boomerang”. Con la scelta strutturale, La Capria vuole costruire la sua unità e non la sua
frammentazione → l’opera è un FLUSSO e l’indice lo evidenzia nella sua mancanza!
Domanda esame: introdurre <Ferito a morte> a partire dalla sua dimensione materiale?

1-7 = dimensione della giovinezza, svolta durante la cena a casa De Luca, il protagonista parte per
Roma diventando indipendente e dunque ADULTO
8-10 = riconsiderazione a posteriori, e dunque matura, senza fluidità dei punti di vista del passato

INCIPIT: SPIGOLA CHE SFUGGE

▪ Spigola come protagonista immediato che avanza verso di lui
▪ si passa da una dimensione sottomarina molto precisa dal pdv tecnico, ad una camera da letto
= trasformazione della dimensione naturalistica in un sogno; compare poi Carla, donna che è stata
per lui affascinante, è l’amore, l’infatuazione giovanile
▪ ci sono delle maiuscole che ci danno una prospettiva molto diversa; la Grande Occasione
Mancata = la spigola rappresenta molto più di una preda, ma la Grande Occasione che lui
manca, come è stata mancava l’occasione con Carla
▪ 3° livello di distanziamento: il tutto viene visto come una scena, <chissà cosa avranno pensato gli
altri>
Qui viene sviluppato il tema della compagnia, ragazzi che costituiscono la micro-socialità in cui è
immerso il protagonista Massimo. (1. Soggetto che pesca; 2. Soggetto che si sveglia e ricorda la
donna che avrebbe voluto amare; 3. Scena vista dalla compagnia)
N.B. Inizio che mette assieme l’originalità, la forza suggestiva e la fluidità, si mescolano i piani

▪ pagina 47, quarta riga in alto: ripresa della dimensione della ciclicità. Refrain, ma con un esito
diverso: la spigola la prende, ma l’occasione c’era già stata e lui la aveva persa. C’è anche
intrinseca una dimensione di crescita del personaggio, poiché ora, memore del passato, è in
grado di cogliere la seconda occasione. SPIGOLA CATTURATA.

▪ La descrizione della fisiognomica dei pesci richiama a <Pesci rossi> di Emilio Cecchi, elzevirista;
Pesci rossi è il primo di una raccolta di elzeviri/prose d’arte/frammenti.
L’idea di scrivere questo brano viene a Cecchi dopo aver visto una mostra di Matisse ed essere
rimasto colpito da un quadro.

ATT!!! La dimensione frammentaria di Ferito a morte recupera la forma minima dell’elzeviro,

consentendogli di trasformare la sua tendenza elzevirista in un romanzo fatto però a flash:
sperimentalismo in anticipo sui tempi e non avanguardistico, in quanto ad alta leggibilità, seppure
difficile. (*)
 45

▪ pagina 112: alla fine se la mangia la spigola, è diventato grande, adulto. SPIGOLA CUCINATA

N.B. Lo sperimentalismo emerge anche nella polifonia, nel flusso di coscienza, nella presenza del
mondo onirico.
Il salto continuo del punto di vista va contro il tradizionalismo e rende il romanzo suggestivo da un
alto e dall’altro non facile. Tra la 1° e la 2° lassa emerge la prospettiva mobile nel ricorrere di due
termini, occhi e occhio, ad evidenziare due prospettive differenti.

PERSONAGGI: micro cosmo fitto di figure soprattutto maschili, vi sono poche donne, Carla, Betty,
ecc.. le quali sono oggetto di conquista, di discussione, di vanto, di desiderio; minoranza di
componente femminile che si traduce nell’assenza di punti di vista femminili.
I personaggi maschili dicono sciocchezze, trascorrono la giornata parlando, ma in realtà non
dicono nulla = SILENZIO.
L’unico nucleo famigliare è quello di Massimo, che viene alla ribalta nel VII capitolo, quando si
trova a tavola con madre, padre e nella scena è presente anche la cameriera Assuntina, unica
proletaria. La famiglia si presenta come certificazione di una normalità acquisita: Massimo è
diventato grande.

VICENDA: non è solo una storia di maturazione e di crescita, ma anche la storia di un gruppo di
amici che vivono assieme e poi si perdono, salvo poi ritrovarsi. Tale situazione narrativa ha avuto
cinematograficamente grande successo:
- <Leoni al sole>
- <Grande freddo>, film del 1983
- Marrakech Express di Gabriele Salvatores (1989)
- Carlo Verdone,
- Passato prossimo, 2003

TEMPO E SPAZIO: siamo a Napoli, non in quelle geografie di Malaparte e Ortese, ma nella Napoli
di Palazzo Medina, trasfigurazione di un palazzo realmente esistito dove ha abitato La Capria,
ovvero Palazzo Donn’Anna.
È un edificio strepitoso in quanto frutto di una fusione architettonica, non si capisce dove finisce
la natura e dove inizia l’architettura, dove finisce lo scoglio e dove inizia la casa. Ma poi siamo
anche in Via Caracciolo, dove vi è il lungo mare, luogo di ritrovo. Poi nelle ville come villa
Posillipo, villa Martinelli. Poi Positano, Capri. Poi c’è la natura, il mare “Carla ha l’odore del
mare”, monumento di isolamento e coincidenza di un altro mondo, uno animale e vegetale in
cui ci sono i momenti di autenticità del protagonista. Immersione nel mare come l’isolamento e
fuga dalla storia e dalla guerra. La guerra qui c’è ma è disinnescata.

Il romanzo è un atto d’accusa verso la borghesia napoletana, da parte di un borghese. Rifiuto

della storia, di una dimensione civica, di un impegno per inseguire una bella giornata. Dialoghi
inconcludenti, disimpegnati. In Malaparte l’assenza della borghesia è assordante.

pagina 28: La Natura vince sulla storia

 46

giovedì 24/11, lez.27 + martedì 29/11, lez.28 + mercoledì 30/11, lez.29

ANNA MARIA ORTESE (Roma 1914 – Rapallo 1998)

IL MARE NON BAGNA NAPOLI

A.M.O. definita da Vittorini come <una zingara assorta in un sogno> = zingara perché nomade, priva di
casa, perché fa esperienza di realtà diverse, ma assorta in un sogno perché dotata di una carica
visionaria, trasfiguratrice, che caratterizza tutta la sua opera.

Il mare non bagna Napoli venne pubblicato presso Einaudi nel 1953; analizziamolo a partire da
quanto detto da Erri de Luca nel 1954 sul Corriere della Sera: “Il libro consta di 3 parti inconciliabili
che non avrebbero dovuto coesistere in un solo libro”; egli mette in evidenza come il limite
dell’opera sia di possedere una struttura fallimentare.
A questa stroncatura si può contrapporre un articolo che esce su Linea d’Ombra; nel 1953 A.M.O.
invia una copia del libro a Paola Masino, inserendo una presentazione di esso dove mette in luce
l’elemento caratteristico del lavoro che ha pubblicato, cioè la COMMISTIONE di narrazione
letteraria e resoconto giornalistico. E, difatti, la prima coppia di capitoli è ascrivibile al piano
letterario, mentre i due capitoli successivi sono dei resoconti cronachistici; infine, il 5° capitolo (Il
silenzio della ragione) è un’inchiesta in cui l’Ortese mescola le due caratteristiche tipologiche, nel
senso che si ha una dimensione referenziale (cronaca/inchiesta → giornalismo), unita alla
deformazione letteraria spiccata (ingrediente di fiction narrativa)!!!

Equilibrio nascosto: dall’indice notiamo una sorta di progressione autobiografica, nel senso che
l’ordine con cui sono proposti i capitoli rispettano l’ordine di successione cronologica; inoltre, Un
paio di occhiali racchiude due puntate che erano già uscite, dunque la successione è: 2 racconti
+ inedito + 2 racconti editi + inedito.
SCANSIONE QUILIBRATA DI VECCHIO E NUOVO, simmetria precisa!

N.B. Editore con funzione ATTIVA → propone all’autrice tale raccolta →funzione conativa
Siamo di fronte ad una raccolta composta da testi che erano già stati scritti per diverse riviste, uniti
a testi che sono stati composti apposta per essere inseriti per l’uscita in volume!!

È importante sottolineare come la pubblicazione di

singoli testi all’interno di un libro, struttura unica, comporti
una riqualificazione dei singoli pezzi: l’unione conferisce
un’identità nuova ai singoli testi.

Il libro esce con un titolo fortunato approvato da Calvino, Il mare non bagna Napoli, un paradosso
che vuole anche essere implicitamente una denuncia dello stereotipo che ancora oggi si impone,
non alludendo alla Napoli stereotipata, cioè quella popolata dal turismo, ma alla Napoli che, dal
pdv urbanistico, non è bagnata dal mare (Napoli dei quartieri, Napoli popolare), e a quella che,
dal pdv sociale, è caratterizzata da chi vive in condizioni primitive, di indigenza, che non sa
nemmeno che in città c’è il mare.

USCITA TIPOLOGIA
Un paio di Rivista Dimensione Corrisponde
occhiali <Omnibus> referenziale biografiche
nel 1949
Interno INEDITO Dimensione
familiare referenziale
Oro a Forcella Rivista <Il Resoconto 8 pagine
Mondo> nel cronachistico
1951
 47

La città Rivista <Il Resoconto 17 pagine

involontaria Mondo> nel cronachistico
1951
Il silenzio della INEDITO Due 74 pagine
ragione dimensioni

 La storia editoriale del libro: occorre sottolineare che l’Ortese intraprende un processo di
progressiva canonizzazione (parallela a La Capria)
- 1953, collana <I gettoni> di Einaudi
- 1967, esce con Vallecchi, in un’edizione economica
- 1975, esce in edizione economica con BUR, con un’introduzione di Giulio Cattaneo
- 1979, edizione scolastica a cura di Anna Nozzoli
- 1994, approdo ad Adelphi = editore di cultura per antonomasia
- 1999, edizione scolastica targata Adelphi/La nuova Italia
N.B. Le due edizioni SCOLASTICHE sono interessanti, poiché l’approdo alla dimensione scolastica
determina l’inizio del processo di canonizzazione.

 Il libro possiede ingredienti di uniformità che vengono miscelati secondo un’efficace progressione
sperimentale. Da un lato l’Ortese decide di mettere assieme testi di natura diversa, dall’altro lato lo
fa secondo un’alchimia che li rende OMOGENEI: dimensione di difformità + tecniche di
omogeneizzazione architettonica/tematica/stilistica!

 osservazione numerologica: il testo è composto di 5 parti di lunghezza molto diversa, poiché si va

dalle 8 pagine di Oro a Forcella, alle 74 pagine de Il silenzio della ragione = forte sproporzione
quantitativa, confermata dagli altri capitoli che sono di altrettante lunghezze diverse.
Se calcolando la lunghezza di ogni capitolo non emerge nessuna simmetria, se li accodiamo le
cose iniziano a cambiare:

✓ 3° + 4° capitolo = 25 pagine
✓ 1° + 2° capitolo = 51 pagine
✓ 5° capitolo = 74 pagine

Multipli di 25: progressione numerica che ci dà una proporzione nascosta, ma evidente.

Le misure proporzionali conferiscono dinamismo al libro; a bilanciare quest’ultimo vi è un’altra
significativa corrispondenza numerica:

✓ 1° + 2° + 3° + 4° capitolo = 76 pagine
✓ 5° capitolo = 74 pagine

Bilanciamento: i primi 4 corrispondono alla prima parte del libro (2 fiction + 2 cronache), mentre
l’ultimo costituisce da solo la seconda sezione (ibrido). Tendenza di equilibrio!

 GENERI + ANALISI dei capitoli:

✓ PRIMO DITTICO = due racconti di invenzione di impianto tradizionalmente letterario. In

entrambi i testi vi sono corrispondenze biografiche tra autrice e protagoniste.

1. Un paio di occhiali, racconto in cui la protagonista è Eugenia <quasi cecata>, che si

trova sul finale di fronte alla realtà in cui è sempre vissuta che le crea uno shock
psicologico. Passaggio dall’età infantile a quella adulta, dall’età dell’illusione a quella della
realtà oggettiva.
La Ortese dichiara di aver scritto questo racconto sull’onda dell’ammirazione di Matilde
Serao (autrice napoletana), identificata come suo modello, anche se esso rimanda alla
letteratura verista: in realtà, Un paio di occhiali, nasce su ispirazione verista.
 48

Leggendolo infatti troviamo alcune tecniche veriste (oggettività): impersonalità, sensibilità

teatrale cinica, uniformità di spazio, presenza di dialoghi, microcosmo emblematico del
proletariato napoletano, ambientazione popolare, spazi precisi.
 CONTINUITA’ DI TIPO BIOGRAFICO: l’esperienza letteraria è un’esperienza
autenticamente vissuta dall’autrice, Eugenia è Anna Maria e ciò è confermato dal fatto
che nel 1945 l’Ortese si trasferisce con la famiglia in via Palasciano 29, che reca scritto sotto
“già Vicolo della Pupa”. Dunque, Vicolo della Pupa è via Palasciano e l’Ortese ci abitò
davvero!

2. Interno familiare, anche questo di ispirazione verista, che narra della famiglia Finizio e, in
particolare di Anastasia, ripercorrendone il percorso psicologico/sentimentale (giovane
donna sacrificata alla famiglia, senza alcun riconoscimento).
Si tratta di un verismo differente dal racconto precedente, quest’ultimo è vicino alla
tradizione di un verismo realistico (rappresenta oggettivamente il mondo popolare, mai
introspezione psicologica, ma comportamentale = prospettiva etologica), Interno familiare,
invece, è vicino al realismo psicologico = rappresentazione soggettiva di personaggi che
appartengono a classi medio-alte, mediante l’utilizzo del discorso indiretto libero.
In tale racconto NON SUCCEDE NULLA e infatti si chiude con la risposta “Vengo” da parte
di Anastasia al richiamo della madre, che sta ad indicare il fatto che non sia successo/fatto
nulla. Verismo tipico di <Vita dei campi>.

Un’altra differenza riguarda la caratterizzazione sociale dei protagonisti, poiché si sale di un

gradino nella scala sociale, collegandosi all’idea di PROGRESSIONE! 
Eugenia, nel suo palazzo, vive nella zona bassa, ai piani superiori vivono figure della
primissima borghesia e all’ultimo piano una marchesa: in quale modo il 1° racconto
prefigura una stratificazione sociale che viene tematizzata per contiguità nel 2°.
Entrambi i testi si svolgono a Napoli e ci forniscono indicazioni topografiche: il 1° è
ambientato in un quartiere storico popolare (in vicolo della Pupa), il 2° si svolge nel
quartiere di Chiaia.

ATT!!! Anna Maria Ortese si rifà, 40/50 anni dopo il suo periodo di auge, al modello del
verismo; in realtà non è così, perché la scommessa dell’autrice è quello di conciliare la
poetica verista con due procedimenti testuali novecenteschi, uno di matrice formalista e
l’altro fenomenologico.
Un paio di occhiali è un esempio perfetto del procedimento dello STRANIAMENTO,
procedura artistica e letteraria che consiste nel creare un salto prospettico improvviso, per
cui il lettore vede le stesse cose in un’ottica diversa: straniamento nel senso che il lettore si
ritrova straniero rispetto ad una situazione in cui si era ambientato.
Inizio di Interno familiare: esempio di <intermittenza del cuore> = uno dei procedimenti tipici
del romanzo novecentesco che consiste nella trasformazione di un fatto insignificante in
un’attesa rivelazione. Rappresenta un’epifania (Proust), all’insegna di una notevole
originalità!
Dunque, l’Ortese si può classificare come autrice neorealista.

 Anche in questo racconto si trova un riferimento biografico, poiché l’estrazione sociale di

Anastasia corrisponde a quella dell’autrice nella sua giovinezza (piccolo/medio borghese +
la protagonista è “sulla soglia dei 40 anni” come l’Ortese quando pubblica il libro +
Anastasia studiò alla Nunziatella, come l’autrice! Per questa mediazione meno diretta dal
pdv biografico, Anastasia raccoglie anche le caratteristiche di Maria, cioè della sorella
dell’autrice, che come essa lavora in bottega, è una zitella.
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✓ SECONDO DITTICO = resoconti cronachistici, modernità. COPPIA GIORNALISTICA.

1. Oro a forcella: racconto di una passeggiata attraverso le vie di forcella di una giornalista
che culmina con il banco del monte dei pegni, istituzione pubblica storica, forma di
finanziamento popolare.

2. La città involontaria: parla della visita all’interno di una ex-caserma borbonica collocata
in via Marina, popolata da vagabondi, sfollati, barboni, un ricettacolo di indigenza
catastrofica.
Città involontaria = città di disperati!!!

Quali sono gli aspetti comuni a questi due testi?

▪ narratore con funzione testimoniale, il narratore dice “io”
▪ i testi non raccontano una storia, ma hanno la struttura picaresca / odeporica, è un
viaggio. I due viaggi di svolgono in un ambiente sociale uniforme, proletario; ma ci sono
delle graduali differenze: in Oro a forcella la passeggiata del narratore è un itinerario nello
spazio, è una progressione dall’esterno all’interno, da un itinerario ad un luogo statico.
Se mettiamo i due testi in serie ci accorgiamo che possiamo notare come vi sia un viaggio
che continua: si va dall’interno del monte dei pegni ad un altro interno, ad un altro interno
nel capitolo dopo, quello dei Granili, che è omogeneo dal pdv socioeconomico.
Anche per quanto concerne i personaggi si può parlare di continuità, ed in particolare di
progressione. Il protagonista di Oro a Forcella è rappresentato dalla FOLLA, fino alla
clausola finale, quando emerge un personaggio, Antonietta, donna disperata a causa del
marito ricoverato a Torino (da rappresentazione collettiva ad individuale). Essa è l’unica
figura a tutto tondo di questo reportage ed è la protagonista dell’unico episodio narrativo!!
Nel secondo testo, i personaggi sono sicuramente tanti, ma sono individuati: Antonietta
funge da anticipazione nel testo precedente delle singole figure individuali → CRESCENDO,
SUCCESSIONE, APPROFONDIMENTO di un testo rispetto all’altro!

✓ Il silenzio della ragione = titolo emblematico che rimanda ad una sconfitta, ma ad una
sconfitta che non rinuncia a denunciare!

OSSERVAZIONI
▪ attraverso un’abile alternanza di itinerari in presa diretta e di soggetti narrativi emblematici
presente negli ultimi due capitoli, Il mare non bagna Napoli presenta un’immagina articolata della
città popolare; dal pdv della stratificazione sociale, il libro presenta: sottoproletari emarginati dei
Granili + condizione di Eugenia (sempre appartenente al sottoproletariato) + abitanti dei piani alti
dei Granili + piccoli borghesia rappresentata da Anastasia + intellettuali borghesi protagonisti
dell’ultimo capitolo.

N.B. Lettura stratigrafica della società napoletana!!!!!!!

▪ TEMPO = progressione lineare.

La durata delle vicende si va precisando sempre di più dal primo all’ultimo capitolo:
- la storia di Eugenia ci viene detto che dura pochi giorni → indeterminatezza
- Interno famigliare si articola in un tempo breve, che viene specificato che si tratta di un solo
giorno
- il terzo e quarto capitolo durano solo qualche ora
- l’ultimo capitolo si apre con un’indicazione ben precisa <la sera del 19 giugno>.
19 giugno di quale anno? → 1952 → PROGRESSIVA DEFINIZIONE DEL TEMPO DELLA STORIA

▪ anche il sistema dei personaggi mostra varietà funzionale ed una progressione significativi; ci
sono anzitutto personaggi verosimili, ma di fantasia (Eugenia), poi personaggi anonimi, ma veri, nel
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secondo dittico, ed infine ci sono personaggi non solo veri, ma anche riconoscibili, nell’ultimo
capitolo, che sono personaggi noti in quanto pubblici.

CONCLUSIONI
Potremmo dire che i 5 capitoli procedono dall’astratto al concreto, dall’impersonalità del
narratore dei primi due racconti alla partecipazione testimoniale del secondo dittico, dalla finzione
alla realtà, dalla letteratura al giornalismo, dal generale al particolare; allora l’ultimo capitolo
assume un valore decisivo, perché mette in evidenza lo statuto ibrido del libro (complesso,
fascinoso, efficace).

BIOGRAFIA DELL’AUTRICE
A.M.O nasce a Roma nel 1914, NON A NAPOLI, e non muore a Napoli, ma a Rapallo: nonostante
Napoli sia la città “più importante per questa autrice”, occorre sottolineare come essa in realtà
cambiò 7 domicili.
Nasce in un periodo difficile, quello della Prima Guerra Mondiale; il padre Oreste lascia la famiglia
e quando torna questa comincia a compromettersi; si trasferiscono a Potenza, in una delle regioni
in quel periodo più arretrate d’Italia, insieme alla Sardegna. Da Potenza poi passa all’Africa, in
particolare alla Libia, prima a Tripoli e poi nel deserto: siamo di fronte ad una progressione in
negativo. Guerra → disgregazione famigliare.

Nel 1928 l’Ortese arriva a Napoli, quando ella ha 14 anni, con esperienze significative alle spalle;
abita in un quartiere popolare, il Piliero, quartiere cosmopolita, in parte malfamato, in una casa
che si affaccia sul porto.
La giovane autrice è affascinata da questo luogo vivace e rimarrà ai suoi occhi sempre un luogo
mitico, difatti la casa giovanile è rievocata nell’opera <Il porto di Toledo> del 1975.
Piccola parentesi 
Una parole chiave all’interno de <Il porto di Toledo> è MARINE, che riassume la dimensione del
Piliero.
Da dove deriva? Uno dei luoghi topici dell’inizio del libro è una piccola chiesetta che stava alle
spalle del quartiere, la chiesetta di Porto Salvo (nome simbolico, luogo di salvezza, di ritorno a
casa) che è presente anche nella raccolta <Angelici dolori> del 1937 e che attirò l’Ortese per il
fatto di ospitare una Madonna non bianca, ma nera “che non si vede mai, tranne un giorno
all’anno quando viene esposta”.
Il quartiere è stato raso al suolo, dunque è davvero esistita questa chiesa? Ammesso che sia
esistita, ci sarà ancora o è andata distrutta? Intorno alla metà del Cinquecento, un marinaio
scampa miracolosamente da un naufragio e fa un voto alla madonna di Porto Salvo e dice <se
scamperò, mi impegnerò a fondare una chiesa in tuo nome, una chiesa di tutti i marinai>; egli si
salva, organizza insieme ad altri marinai una congrega, e chiede al cardinale il permesso di
avviare i lavori di costruzione della Chiesa: il 1° giugno inizia la costruzione.
LAPIDE del marinaio recita: <con una parte di soldi de marini e con cassette di terre costruì....>
La parola che l’Ortese non ricordava più dove avesse letto o come l’avesse
concepita/immaginata, è stata desunta inconsapevolmente, senza memoria diretta, dalla lapide
di Bernardino Belladonna nella chiesetta di Porto Salvo che Custodisce la madonna nera.

L’Ortese lascia presto la scuola, non ottenne nemmeno la licenza elementare; si forma all’inizio
sulle letture del papà Oreste, che legge a lei “I miserabili” di V. Hugo, “Il conte di Montecristo”. Non
andando scuola può leggere quello che vuole, in quanto non vincolata dai programmi scolastici
(periodo di autarchia fascista) e legge autori soprattutto stranieri, ma allo stesso tempo fa i compiti
ai fratelli, che a scuola ci vanno, e studia i loro libri di testo, scoprendo i classici (Leopardi, Manzoni)
= FORMAZIONE AUTODIDATTA che le fornisce una grande apertura, una capacità di cogliere
letture altrimenti precluse che nessun altro ha (legge Moravia).

Il 6 gennaio 1933 muore l’amatissimo fratello Emanuele e il 3 settembre dello stesso anno, l’<Italia
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letteraria> pubblica una poesia intitolata “Emanuele” che corrisponde all’esordio letterario
dell’Ortese: è una poesia composta da 172 versi sciolti, una poesia di morte in ricordo del fratello.

ATT!!! Adriana Capocci = figura femminile nella vita dell’Ortese, incontrata nel salotto di Benedetto
Croce nel 1937, donna che appartiene all’alta borghesia, è elegante e frequenta l’università,
avendo come professore di Storia del Risorgimento Aldo Romano 
Il primo libro dell’Ortese, Angelici dolori, è la trasfigurazione letteraria di A.R. e gli <angelici dolori> si
possono anche intende come il primo innamoramento e la prima disillusione sentimentale di Anna
Maria.
Angelici dolori ha grande successo e suscita molta curiosità; significativa è la quarta di copertina,
che sostanzialmente è un’autobiografia, in cui Anna Maria si presenta e si definisce come
“ignorante” e dice <non conosco i greci ed i latini, poco dei moderni, nulla o quasi dei
modernissimi. D’Annunzio per me è, con reverenza, quasi un Ignoto>. Dà un’immagine di sé
differente da quella che poi emerge nel testo.
Tale testo viene pubblicato da Bompiani grazie alla mediazione di Bontempelli, tuttavia, l’autrice si
vergogna del suo nome!!!
Firmando il contratto, esiste la clausola per la quale il secondo libro deve essere pubblicato dal
medesimo autore; il secondo libro esce però per Einaudi!

Arriva la guerra, la famiglia comincia a disperdersi, la città di Napoli mostra anche capacità
reattive, alle quali l’Ortese partecipa (impegni sociali/militanti):
1. Partito Comunista, 1943-45 → censimento delle condizioni dei bambini nei quartieri più poveri;
essi vengono accolti da famiglie volenterose che si prendono cura di loro; parte il comitato
“Salviamo i bambini di Napoli” a cui prende parte l’Ortese.

2. Impegno dal punto di vista culturale, insieme a La Capria, Compagnoni e altri autori organizza e
fonda la rivista “Sud”, rivista che esce per due anni e che riguardava arte (cinema, musica, pittura)
e letteratura; Vittorini l’ha definita “Il Politecnico del sud”. La rivista pubblica autori italiani e
stranieri: il titolo “Sud” ha come idea intrinseca quella del dialogo del Sud Italia con il resto del
mondo.
Ispirazione della grafica derivante dall’espressionismo tedesco.
Da questa rivista passerà poi a “Il mare non bagna Napoli”, il cui ultimo capitolo suscita reazioni
molto dure ed indignate dei suoi ex compagni di avventura, che vengono rappresentati in
maniera pietosamente critica, con grande cattiveria: per tale motivo l’Ortese decide di
abbandonare per sempre Napoli, <Il silenzio della ragione è il racconto che ha scatenato l’inferno,
per cui non sono più tornata a Napoli. Aggressioni che ho avuto da certi giornali e poi insulti
personali: non ho osato più toccare Napoli, un argomento che scotta>.

 Luigi Compagnone: quello più sdegnato di tutti

 Raffaele La Capria: atteggiamento più equilibrato, in occasione della ristampa del libro, ha
dichiarato <di sicuro quella dell’Ortese fu una delusione enorme, enorme rispetto alle illusioni che
avevamo coltivato al tempo di “Sud” in quella cameretta di Ponte di Dio>.

ATT!!! Si pone una questione di carattere critico: è “giusta” questa indignazione? È difficile stabilire
chi avesse ragione. Innanzitutto, occorre ricordare che è rarissimo che nei testi letterati i
personaggi siano presentati con nome e cognome anagrafico, mentre più frequentemente ci
sono delle allusioni. La parola “cattiveria” è una parola cruciale che utilizza l’Ortese e anche i suoi
ex-amici del Gruppo Sud; lo utilizza La Capria <erano tutti dotati di un senso di autocritica spietata,
fummo con noi stessi più scortesi di quanto fu la Ortese>: il concetto di critica in quel gruppo era
esercitato non solo nei confronti della
la CATTIVERIA all’interno del Gruppo Sud è un modo di città, ma anche verso loro stessi (già qui
vedere il mondo, un punto di vista per raccontarlo, una la scelta dell’Ortese appare meno
dote caratteriale, poetica, letteraria, pittorica da coltivare. bizzarra, in quanto la critica era una
prassi comune all’interno del gruppo) =
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idea della cattiveria come modo di mettere a nudo la realtà in termini crudi!

N.B. Compagnone scrive nel 1955 in un articolo che festeggia il suo 80° compleanno <ho iniziato
ad odiare da ragazzino, come tutte le persone civili, perché l’odio è un sentimento autentico>; la
frase preferita da Compagnone era <ogni vero carattere è un cattivo carattere>.



Da questo punto di vista, forse la scelta dell’Ortese non è così bizzarra ed imprevedibile, la reazione
dura del gruppo dipende dal fatto che la crudeltà è rivolta nei suoi confronti.
 nell’edizione del libro del 1979, non sono riportati nomi e cognomi dei partecipanti del gruppo =
l’Ortese utilizza nomi di fantasia per correre ai ripari, anche se nell’edizione successiva tutto torna
come prima. Si tratta di ripensamenti strumentali.

giovedì 01/11, lez.30

GIUSEPPE MAROTTA (1902-1963)

 Marotta nasce e vive nei quartieri di Napoli proletari
 ha una formazione letteraria da autodidatta, legandosi in particolare alla tradizione napoletana
e le fonti morali e folkloriche autoctone del mondo napoletano, insieme ad un gusto crepuscolare,
all’ironia e all’interesse verso il paradosso (LEGGEREZZA)
 nel 1925 si trasferisce a Milano dove inizia a collaborare con Mondadori, poi passa a Rizzoli, si
consolida diventando un dipendente in pianta stabile, continua a scrivere per giornali e riviste
(nella sua carriera ha collaborato con più di 30 testate diverse)
 dal 1934 diventa per scelta LIBERO PROFESSIONISTA: ciò gli impone di aumentare l’attività
pubblicistica, la collaborazione con giornali tramite articoli e rubriche
 nel 1938 si sposta a Roma, poiché si interessa al cinema
 chiude con collaborazioni con La Stampa di Torino e il Corriere della Sera di Milano
 nel 1947 esce, con Bompiani, L’Oro di Napoli, che gli dà il maggior successo della sua carriera e
che lo mette sotto i fari della critica che non lo aveva mai considerato fino a quel momento. Il libro
ha successo e nel 1954 viene rilanciato anche da un film lanciato da Zavattini che ha come regista
De Sica ed il cui cast è composto da Totò, Edoardo De Filippo, Sophia Loren.

Il libro è una raccolta di elzeviri, pezzi usciti precedentemente su giornali, soprattutto sul Corriere
della Sera, poi raccolti in volume; gli elzeviri sono pezzi brevi scritti con un certo tasso di letterarietà
per un pubblico ampio.
Di esso si contano circa 60 edizioni!!!
Il libro ha una prefazione, che ha come baricentro il 1943, e che introduce Ignazio, il protagonista
del 1° racconto, racconto introduttivo, emblematico, che riassume ed anticipa ciò che verrà dopo
ed il senso dell’intero libro:

- tratto di alleggerimento e di ironia che permea tutto il testo: Don Ignazio che ha perso
tutto, se ne è andato e ha dimenticato persino la dentiera sul comodino
- tema della DISTANZA, per il napoletano Marotta è necessario raccontare di Napoli da una
posizione di lontananza da quest’ultima, ovvero da Milano; tuttavia, è presente anche una
“vicinanza” dal pdv sentimentale, poiché nella prefazione il tema è quello della visita al
cimitero sulla tomba della madre (digressione di patetismo legata al tema dei cari perduti)
= distanza oggettiva + vicinanza sentimentale
- tema del RICORDO e della NOSTALGIA, di quanto la madre era viva e di Napoli
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- centralità del narratore e dimensione autobiografica.

N.B. Viene presentato un patto di lettura abbastanza chiaro, viene messo in evidenza come
l’argomento sarà la Napoli del passato in cui il narratore viveva, a cui si guarda con disposizione
sentimentale nostalgica, non la tragedia, ma un tono medio. Impostazione diversa rispetto agli altri
libri analizzati.
Compaiono anche due sorelle, il padre, la zia, con tutta una serie di riferimenti autentici che
emergono in modo chiaro: nell’avvio del libro tali personaggi REALI, che si trovano ancora a
Napoli, permettono di iniziare la descrizione della città.
La raccolta poi prosegue con un progressivo appannamento: le figure parentali passano sullo
sfondo e scompaiono, lasciando spazio ad una folla di personaggi “tipicamente napoletani” =
espressione che rimanda ad un altro aspetto fondamentale del libro; siamo di fronte a personaggi
che hanno un’identità anagrafica, sono spesso a tutto tondo, ma hanno anche una funzione
generale, sono EMBLEMATICI, tipici di Napoli.
Potremmo dire che Marotta racconta di soggetti individuali, che sono anche però STEREOTIPI,
incarnano dele caratteristiche generali, condivise dall’immaginario comune di Napoli!

Titolo: L’Oro di Napoli → non è un caso che il primo racconto replichi il titolo del volume!
Ciò ci conferma l’emblematicità del 1° racconto: Don Ignazio è molto ben caratterizzato ed è un
personaggio unico, ma rappresenta tutti i napoletani <la possibilità di rialzarsi dopo ogni caduta;
una remota, ereditaria, intelligente, superiore pazienza>!.
Quali sono queste caratteristiche che accomunano i napoletani:
- il protagonista è gobbo e porta fortuna
- passa dal riso al pianto
- ha una forte inventiva e deve imparare ad arrangiarsi (arte di arrangiarsi)
- gusto per lo spettacolo
- ha il sostegno del vicinato; gli isolati sono presentati come micro comunità di assistenza reciproca
- chiede l’elemosina, ma si diverte con il gioco d’azzardo
- ha l’attitudine ad imbrogliare.

N.B. Don Ignazio racchiude in sé tutti questi aspetti, mentre nei racconti successivi SINGOLI
PERSONAGGI interpretano UNA di queste caratteristiche:
- c’è un portinaio che è zoppo
- un suonatore di pianola con una scimmietta che chiede l’elemosina
- il guappo prepotente
- la bella pizzaiola
- l’accanito giocatore
- i Luciani, “popolo dentro un altro popolo”, ovvero gli abitanti del borgo di Santa Lucia

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