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LETTERATURA E GIORNALISMO

Letteratura e giornalismo sono 2 ambiti condannati [Tilly Bertoni] ad una costante intimità.
il rapporto tra essi è molto complesso e -per certi versi- forzato ed è caratterizzato da
alcune antinomìe che ne segnano tutta la loro evoluzione e tutta la loro storia. La prima
antinomia riguarda il fatto che mentre la letteratura ambisce a una lunga durata, il
giornalismo è di per sé effimero. Questa idea del giornalismo effimero sarà una critica
all’arte giornalistica e alla prassi del giornalismo mossa da tanti critici e filosofi, in
particolare da Croce, per cui il giornalismo è intrinsecamente effimero. Il giornalismo è
effimero in quanto la sua pratica scrittore tende a esaurirsi in rapido tempo, mentre la
grande letteratura attraversa i secoli, quindi ambisce generalmente ad avere una durata
molto estesa nel corso della storia umana. La seconda antinomia, quella più palese e sulla
quale riflettere maggiormente, è che la letteratura trova il suo statuto generalmente nella
menzogna. cosa s’intende per menzogna? Naturalmente è sempre la rielaborazione della
realtà attraverso una fabbricazione di mondi alternativi. L’idea è che il patto che il lettore
stringe con lo scrittore nel momento in cui si pone di fronte al testo letterario sia un patto di
sospensione dell’incredulità. Pertanto il mondo del testo narrativo è finzionale. D’altra
parte il giornalismo trova proprio nella veridicità la sua giustificazione fondamentale. In
questo senso, mentre la letteratura è costruita attraverso processi creativi autonomi, il
giornalismo tende a essere una prassi collettiva, un gioco di squadra: in rarissime
occasioni il giornalista lavora in maniera del tutto individuale. I giornali hanno una
redazione che svolge un lavoro di filtro e hanno un’inclinazione ideologica differente l’uno
dall’altro, per cui il lavoro del giornalista sarà sottoposto a una revisione che lo scrittore
normalmente non patisce. Anche se sull’indipendenza dell’autore letterario dai meccanismi
redazionali molto si potrebbe dire. Viviamo in una condizione in cui lo scrittore è visto
generalmente come un portatore di un’indipendenza di fatto e la letteratura viene percepita
come il momento massimo di un’esternazione di un’individualità, ma in realtà non è
esattamente così: pensiamo al lavoro degli editor nelle varie case editrici, lavoro che c’è
sempre stato e in epoca contemporanea è molto evidente sulle varie linee delle singole
case editrici. Solitamente gli editing pubblicati sono una profonda revisione di ciò che
l’autore ha scritto in autonomia e che poi vengono revisionati attraverso un gioco di
squadra tra l’autore stesso e la linea editoriale, l’editor.
La letteratura dà voce a oscillazioni, contraddizioni, istanze represse che generalmente il
giornalismo non fa, perché esso è tenuto -per statuto- a seguire una linea definita, per
quanto questa possa essere neutrale o faziosa, ecc.
Infine la letteratura appartiene al dominio dell’arte laddove il giornalismo appartiene invece
a quello della comunicazione mediatica. Anche su questo si potrebbe dire molto, perché in
realtà anche la letteratura, soprattutto da Baudelaire in poi, gareggia all’interno di un
mercato di produzione di storie che si conforma un po’ come forma specifica e alta di
comunicazione. Sono due poteri, letteratura e giornalismo, che svolgono individualmente
una propria funzione all’interno della società. Tuttavia sono poteri molto differenti: la
letteratura possiede un’autorevolezza profonda ma di fatto imponderabile. Si chiede
spesso ai grandi scrittori (v. Eco, Claudio Magris) di intervenire su questioni di attualità, ma
il potere specifico del testo letterario è imponderabile, nel senso che non svolge
direttamente in società un’attività diretta. Il giornalismo, al contrario soprattutto nei paesi
occidentali e democratici, è considerato un vero e proprio potere (quarto potere, dopo i
poteri legislativo, esecutivo e giudiziario).
PERCHÉ MAI METTERE INSIEME LETTERATURA E GIORNALISMO E STUDIARNE I
PUNTI DI CONNESSIONE E LE OPPOSIZIONI? DA COSA È MOSSA QUESTA NOSTRA
NECESSITÀ? In primo luogo dall’idea di un disagio dell’intellettuale nella società
contemporanea, cioè da quella condizione tipica dell’intellettuale nella modernità,
dell’intellettuale post-baudelairiano tra due necessità: da un lato l’idea che l’intellettuale
debba i qualche modo intervenire nel presente e avere una funzione sociale per
mantenere un livello di critica della società che proprio l’intellettuale è chiamato a svolgere;
dall’altro la consapevolezza che un intellettuale, per esser tale e per esercitare al 100% la
sua funzione di critica debba mantenersi a distanza dal senso comune e dalla logica che
sovrintende le dinamiche sociali. Dunque l’intellettuale di fronte alla società
contemporanea apparirà sempre un po’ scisso: da un lato svolgerà una funzione di
dissacrazione del senso comune, dall’altro, per svolgere comunque una funzione di critica
della società dovrà conformarsi ai meccanismi della società stessa. Il giornale è senz’altro
un medium che mette in comunicazione, attraverso dei generi specificamente creati nel
corso della modernità per questa funzione, l’attività elitaria e distaccata dell’intellettuale
con la necessità di una comunicazione di massa.
Non è solo questo: è che la letteratura svolge una funzione mediale anche attraverso
l’interconnessione con le pratiche giornalistiche. Si tratta dunque di concepire l’idea che
nella modern. molti scrittori svolgano anche la funzione di giornalisti proprio per dirimere
quel loro isolamento intellettuale e cercare di partecipare invece alla società di massa
proprio attraverso il quarto potere. sono in effetti moltissimi gli autori che si muovono a
cavallo fra letteratura e giornalismo a partire dalla seconda metà del ‘700. Con l’attività
giornalistica di alcuni grandi scrittori si assiste infatti alla nascita di nuove forme di
giornalismo, così come a innovazioni, modificazioni e impulsi a generi letterari tradizionali
che vengono pesantemente influenzati dal grande potere attrattivo e l’importanza sociale
del giornalismo. I giornalisti scrittori operano in tutti i principali settori della stampa :
l’inchiesta, il reportage e la cronaca nera, per esempio. Più nello specifico, la carta
stampata, i giornali e i quotidiani consacrano alla letteratura uno spazio specifico. Ciò non
comporta solamente una contiguità materiale tra e due forme espressive, ma a
ripercussioni importanti nella storia dei generi letterari. [riprendere lezioni sui generi,
perché l’influenza della pratica giornalistica sulla società occidentale ha un peso enorme
nella loro strutturazione. Per esempio dove? Nei feuilleton. Molti dei grandi scrittori
dell’800 realizzano le proprie opere appositamente per i quotidiani o i settimanali
dell’epoca. In tal modo costruiscono tutta una serie di strumentazioni retoriche che oggi ci
sembrano molto attuali, se non fosse che la pubblicazione di opere a puntate va di grande
moda (vedi serie TV) ma trova il proprio antenato nel romanzo d’appendice].
Un altro luogo d’incontro diretto tra la letteratura e il giornalismo è il genere letterario
appositamente creato nel ‘900 e di parto totalmente italiano quale l’elzevìro. Infine, nella
seconda metà del ‘900 si assiste a una seri di interscambi tra le tecniche del giornalismo e
quelle proprie invece della narrazione letteraria. Ci riferiamo per esempio a movimenti
come il New Journalism o alle contaminazioni tra cronaca e romanzo, ovvero tra reportage
narrativo e il cosiddetto non-fiction novel.
Qual’è il punto? È che le retoriche e le tecniche e le strumentazioni di ciascuno di questi
due ambiti nella seconda metà del ‘900 vivono una fase di profondo interscambio e
vengono quindi impiegate da scrittori e giornalisti in chiave liberatoria o sperimentale per
modificare la tradizione sia della letteratura da un lato che del giornalismo dall’altro. infine
giornalismo può essere un tema letterario. La narrazione letteraria può tematizzare il
giornalismo: sia il giornalismo come potere (esistono infiniti film su questo ma anche
moltissimi romanzi), sia il rapporto tra giornalismo e vocazione artistica (narrazione
tipicamente ottocentesca e balzachiana del giovane provinciale he giunge in città per fare
lo scrittore e poi si ritrova a fare il giornalista per mantenersi). Ma può tematizzare anche il
la letteratura come strumento di impatto tra la società e la scrittura. Infine, il più classico
dei temi letterari riguardanti il giornalismo riguarda la figura complessa e sfaccettata del
giornalista e del reporter, soprattutto in ambito angloamericano.
Il rapporto tra giorn. e grandi scrittori inizia già nel ‘700. Nel 1704 Daniel Defoe fonda
« The weekly review », che è forse il primo giornale di una qualche importanza fondato da
uno scrittore. Si tratta di un settimanale la cui attenzione è quasi integralmente occupata
dai problemi relativi alla trasformazione della società e in particolare della media
borghesia. Si tratta di un’impresa pionieristica, così come è pionieristica quella promossa
da Swift tra il 1710 e il 1711 con l’ « Examiner ». Nel corso dell’ ‘800 saranno soprattutto
due figure a emblematizzare il rapporto tra letteratura e giornalismo. Due delle figure più
importanti della scena letteraria ottocentesca, quali Balzac e Dickens. Sono grandissimi
scrittori, giornalisti e nomi emblematici, perché da un lato sono i numi tutelari per
eccellenza di quello che chiamiamo « realismo moderno », dall’altro dimostrano entrambi
che nella stampa periodica il realismo trova un banco di prova decisivo da cui trae una
linfa vitale su un doppio livello: da un lato la curiosità per l’esperienza e l’intento di
informare e demistificare che costituiscono le marche riconosciute di questo tipo di
produzione, dall’altro l’idea di sperimentare nuove configurazioni compositive e formali per
influenza e influsso delle pratiche comunicative mediatiche del giornalismo.
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I due casi più emblematici del rapporto fra letteratura e giornalismo sono forse, come
dicevamo, Balzac e Dickens.
Il rapporto di Balzac con il giornalismo è stato, come si sa, di tipo leggendario, anche
perché molto discontinuo e molto tormentato. Balzac non solo ha collaborato nel caso
degli anni ’30 con una serie di quotidiani e riviste (Le monde, Le voleur, La caricature, La
presse), ma ha anche tentato di dirigere una serie di testate. In particolare nel 1836 dirige
la Chronique de Paris e dal 1840 la Revue parisienne. Si tratta di tentativi del tutto falliti e
co una certa rapidità. In effetti B. non sopporta alcuni degli aspetti che caratterizzano il
giornalismo, tanto che matura una visione drasticamente pessimistica della pratica
giornalistica, che poi trova un esito molto noto e controverso nella celebre
« Monographie » della Presse parisienne del 1843. si tratta di un pamphlet assai
aggressivo col quale B. dipinge le principali tipologie dei giornalisti alla moda dell’epoca e
stigmatizza con ferocia gli aspetti più controversi e vergognosi della professione del
giornalista. In particolare i tempi strettissimi con cui un giornalista è costretto a scrivere ma
soprattutto i due ambiti che da sempre caratterizzano in negativo la figura del giornalista e
cioè l’inevitabile rapporto col potere che spesso si configura in un rapporto di asservimento
del giornalista al potere stesso e poi la ricerca strumentale dello scandalo. Su questo
punto c’è un vero e proprio filone di rappresentazioni narrative dell’aspetto più
scandalistico della stampa. D’altra parte in fondo, la pratica di un giornalismo scandalistico
è anche alla base della nostra stessa idea di news in tempo moderno.
Il pamphlet di B. termina con un feroce, paradossale verdetto per cui « se la stampa non ci
fosse, bisognerebbe non inventarla ». Tuttavia, al netto di questo rifiuto maturato nel corso
degli anni ’40 della pratica tout-court del giornalismo sopravvivono due aspetti innegabili
nell’opera e nella biografia di Balzac rispetto all’importanza dell’informazione e della
stampa ad esse necessarie.
1) Nei tentativi archiviati, però esistenti, di partecipare al mondo del giornalismo mossi da
Balzac da almeno gli anni ’30 al 1840. Non solo la collaborazione con numerose
testate, ma anche il tentativo di dirigerne alcune.
2) Nell’opera letteraria di Balzac, nella Comédie Humaine, sopravvivono e sono
tematizzate tutte le pratiche relative al giornalismo e in particolare, nella parte delle
illusioni perdute, la figura del giornalista all’interno della società.
Dunque, se da un lato l’immagine del giornalista che esce da questa rappresentazione è
impietosa, dall’altro resta evidente che B. non rinunci affatto alla libertà e alla prensilità (cit.
Tilly Bertoni) intrinseche al giornalismo. Il giornalismo diventa uno strumento di messa in
comunicazione finzionale tra il mondo della C. H. e il mondo reale della Francia
ottocentesca. in particolare ciò contribuisce a differenziare la CH da tutti i mondi
d’invenzione altri, che non pongono una comunicazione attraverso un referente così forte
e anche così affascinante come quello del giornalismo.
Il rapporto di Dickens col giornalismo è probabilmente meno sofferto e meno contorto. La
collaborazione più nota di D. è con alcuni importanti riviste dell’epoca: il Morning Chronicle
e, più tardi, il « Monthly Magazine » con il quale nel 1836 pubblica la famosa serie di
bozzetti di costume raccolti sotto il titolo di « Sketches by Boz ».
Negli anni successivi anche D. tenterà di dirigere una serie di riviste e di giornali
importanti. Del resto lo stesso « Circolo Pickwick » che esce nel 1837 in volume nasce
proprio come scritto a puntate concepito come tentativo di dare commento e intreccio a
una serie di incisioni su un circolo di attività sportive. Il circolo Pickwick esce firmato con lo
pseudonimo « Boz », ispirato al nomignolo infantile di un fratello.
Nel corso dell’ ‘800 i rapporti fra letteratura e giornalismo s’incrociano nella produzione del
romanzo d’appendice. Si tratta di un punto d’intersezione, perché i romanzi dei grandi
scrittori iniziano a essere pubblicati a puntate sui giornali. Questo spiega anche una certa
struttura narrativa di alcuni di questi episodi di grande narrativa ottocentesca: pensiamo
alla tecnica del Cliffhanger, usata alla fine di un capitolo (o paragrafo) e che interrompe
l'azione o crea un colpo di scena in modo tale che la stessa scena debba essere
proseguita nel capitolo successivo.Tecnica che consente allo scrittore tempi più lunghi di
collaborazione col giornale e dunque uno stipendio.
L’altro punto visto è la nascita dell’elzeviro. Nasce sul Giornale d’Italia diretto da Alberto
Bergamini il 1* dicembre 1901, quando il direttore dedica una pagina alla prima romana
della tragedia Francesca da Rimini di Gabriele D’Annunzio. In questa pagina, collocata in
terza posizione rispetto alla composizione del giornale, per cui da allora si è cominciato a
parlare di « terza pagina » come della pagina culturale e letteraria del giornale anche se
all’epoca i giornali erano spesso costituiti da sole quattro facciate. Quest’invenzione si è
conservata per parecchio tempo. In questa pagine gli interventi diretti degli scrittori, degli
intellettuali, dei docenti, dei grandi nomi degli esperti della cultura trovano uno spazio
attraverso un genere letterario molto ibrido e poco definibile, che si chiama appunto
« elzeviro ».
ELZEVIRO
Genere letterario che passa dalla tecnica della recensione a quelle sfuggenti della
divagazione saggistica o lirica, s’imbeve di suggestioni remote (l’antiromanzo di Sterne, le
operette morali) o recenti (il poema in prosa).
Si tratta di un punto tra la cultura elitaria e quella divulgativa: diffonde sui quotidiani la
prosa d’arte in bilico tra svolgimento narrativo e libera riflessione.
L’elzeviro riveste un’importanza fondamentale nella storia della letteratura italiana, perché
diffonde attraverso i quotidiani la moda della prosa d’arte che sta in bilico tra lo
svolgimento narrativo e la libera riflessione. Molto spesso è innescato da alcuni fatti del
giorno più o meno significati; l’importante è che vengano approcciati da una prospettiva
insolita, qual è appunto quella della riflessione colta e intellettuale. Una forma di elzeviro
che forse conosciamo e che è sopravvissuta alle varie modificazioni dei giornali degli ultimi
30 o 40 anni è L’Amaca di Michele Serra. Esce quotidianamente per La Repubblica, è una
forma sopravvissuta dell’antico elzeviro. Michele Serra prende un fatto del giorno, vi
costruisce una riflessione colta e generalmente da una prospettiva insolita rispetto a quella
che il buon senso.
Se in Europa il rapporto tra letteratura e giornalismo nel corso dell’ ‘800 vive di profonde
contraddizioni, esemplificate dal rapporto controverso della figura di Balzac con il mondo
dei giornali, oppure dalla figura di Dickens, (non abbiamo ancora detto nulla a proposito
dell’apertura di Zola) non lo è negli Stati Uniti. Il rapporto tra la narrativa e il giornalismo
dipende da una vicinanza della letteratura e del giornalismo che è tipica dell’ambiente
americano. Per capire come si è prodotta gran parte della letteratura a tema giornalistico o
che sfrutta le tecniche del giornalismo in ambito letterario, occorre risalire alla metà
dell’800 negli Stati Uniti. Nel decennio 1830-1840, infatti, non soltanto il numero dei
quotidiani e dei settimanali negli Stati uniti raddoppia e la loro circolazione aumenta in
maniera esponenziale, ma si assiste proprio a una sorta di rivoluzione commerciale, che
porta alla nascita della cosiddetta « penny press ». La pp rappresenta una svolta
concettuale nell’idea stessa di news nel mondo contemporaneo e introduce, istituisce
un’idea di obiettività giornalistica che nel giornalismo non esiste. Da tenere a mente
quando si studia il giornalismo preottocentesco, bisogna avere l’elasticità mentale di capire
che l’idea di verità divulgata dai giornali prima della penny press era completamente
diversa da quella che invece abbiamo oggi. Potremmo dire che la pp invita il moderno
concetto di notizia così come lo conosciamo oggi. Come avviene tutto questo?
Anzitutto alcune innovazioni tecnologiche nella produzione, nella stampa dei giornali
modificano radicalmente i rapporti di forza all’interno dei giornali. I giornali prima della pp
sono quasi sempre espressione diretta o di partiti politici o di potentati economici. Quindi,
bollettini economici che utilizzano le « Had(?? non capisco) News » di politica ed
economia a fini di comunicazione commerciale e politica. La pp, che è il frutto del radicale
mutamento di meccanismi di produzione ma anche di vendita dei giornali, e che si chiama
così perché cerca di vendere al costo di un solo penny a differenza dei 6 dei giornali
tradizionali, si basa sulla divulgazione e sulla commercializzazione delle cosiddette
« features ». Features, non solo delle notizie di macropolitica e di macroeconomia ma
soprattutto storie di pubblico interesse, « di interesse umano » dicevano i giornalisti
economici.
Dai bollettini di commercio e dai periodici di partito si passa dunque a dei fogli destinati a
un primo nucleo di pubblico di massa. L’avvento di questo pubblico di massa modifica
anche le modalità di vendita dei giornali: prima dell’invenzione della pp le sottoscrizioni
avvenivano per abbonamento, in seguito per la distribuzione in strada tramite i
caratteristici « paper boys », gli strilloni. Il costo di un quotidiano cala così drasticamente
rispetto ai 6/8 penny e il 3 settembre del 1833 nasce il primo quotidiano venduto a un solo
penny, il « New York Sun », ancora oggi studiato e di grande importanza. Il NYS ha un
sottotitolo molto indicativo del significato della pp e dell’invasione del giornalismo moderno
nella vita pubblica e nella società di massa: « It shines for all». Cosa intende dire il NYS
con questo? Che il compito della stampa è proporre le notizie del giorno a tutti con un
costo accessibile. Il successo straordinario di questo tipo di stampa è misurato dal fatto
che il Sun raggiungerà la tiratura di 20.000 copie in pochissimi anni e supererà nettamente
il numero copie del giornale più venduto e più prestigioso in Europa, il « Times » di Londra.
isto il grande successo del NYS, nel giro di pochi anni, tra il ’35 e il ’50-’51, nasceranno
negli US moltissime testate che possiamo riunire sotto il termine di pp. In particolare l’
« Evening transcript » del 1835, il « New York Herald » del 1835, il « Boston Daily Times »
del 1836 e nel 1851 il « New York Daily Times » che dal 1857 si chiamerà semplicemente
« New York Times ».
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La PP ingloba all’interno del concetto di notizia qualsiasi frammento del mondo visibile.
Per la prima volta compaiono sul giornale articoli sulla polizia, sui tribunali, sulle case
private e la stampa non riflette più unicamente questioni relative agli scambi commerciali o
alle dinamiche politiche ma si allarga per la prima volta fino a coinvolgere l’intera vita
sociale. Questa ricetta sarà più tardi alla base del grande giornalismo catalogato sotto
l’insegna di « Yellow Press », portato avanti da giornalisti come Pulitzer e Hearst, che
renderanno universale questo modo di concepire la news in tutto il resto del mondo.
I progressi tecnologici nella stampa a caratteri mobili, in particolare l’invenzione del torchio
a vapore, e l’aumento degli annunci pubblicitari e delle inserzioni liberano gli editori
dall’affiliazione diretta a un’azienda o a un partito politico e dotato i direttori editoriali di
un’indipendenza che fino a quel momento era del tutto sconosciuta e che caratterizza
profondamente il giornalismo americano rispetto a quello europea. Allo stesso tempo i
contenuti del giornale si aprono alle cosiddette features in aggiunta -talora in sostituzione-
alle vecchie h* news. La pp estende il dominio dell’opinione pubblica, che fa il suo
ingresso tra gli attori fondamentali nelle dialettiche sociali, in maniera orizzontale,
contribuendo a un cambiamento epocale dei rapporti tra verità e realtà. Da un lato s’inizia
a pensare al dovere del giornalista come a un dovere di verità, dall’altro -come ha
sostenuto Walter Lippmann- resta incolmabile sempre la distanza fra il dominio della verità
e quello della notizia. Anche se nella percezione del pubblico alla fattualità è sovente
sovrimposta la verità.
Il libro di Lippmann s’intitola « Public opinion » e fa riferimento in questo caso a due
compiti differenti:
1) il compito della notizia di misurare eventi manifesti e misurabili appunto;
2) il compito della verità, che è lasciar affiorare ciò che non è visibile.
La notizia ci mostra ciò che è visibile, ma non è detto che ciò che è fattuale (cioè che è
avvenuto) sia di per sé vero. Il ragionamento sulla verità è sempre diverso da quello della
pura fattualità. È proprio in questi anni che si attestano i primi episodi di intervista
letteraria.
Ciò a conferma di un crescente prestigio che la figura del giornalista inizia a riscuotere in
America e nello stesso periodo in Europa, anche grazie alla partecipazione, all’impegno e
alla collaborazione di scrittori di primo piano alla vita dei giornali europei (specialmente
francesi).
Es. Zola, che tra il 1865 e il 1881 collabora in maniera assidua coi giornali attraverso
un’apertura verso questo medium che lo rende forse il primo dei grandi intellettuali e
scrittori occidentali a prendere davvero sul serio la vita del giornale. Vedi campagna in
favore dell’ufficiale ebreo Dreifuss  (J’accuse), che nel 1894 fu condannato da un generale
francese alla deportazione causa spionaggio e in realtà falsamente accusato con una
serie di ricostruzioni di testimonianze del tutto fasulle.
Bernard Lazard e altri intellettuali già nel 1894 e poi nel ’95 promossero una forte
campagna innocentista a favore dell’ufficiale, campagna che troverà in Zola nel 1897 il
proprio alfiere più noto. A differenza di una vulgata molto diffusa ed errata che vuole Zola
come il primo promotore di questa campagna, in realtà egli vi partecipa solo nel momento
finale e dopo aver consultato in maniera scrupolosa tutti i documenti delle fasi processuali;
ed essersi quindi convinto della totale estraneità di Dreifuss alle accuse che gli venivano
mosse. Una volta appurata quest’innocenza, almeno nella sua testa, Zola se ne fece
promotore senza riserve, scrivendo sul « Le Figaro » dei memorabili articoli nel novembre
e dicembre del ’97 e nel gennaio del ’98 su « L’Aurore », poiché la sua protesta in forma di
lettera contro il presidente della repubblica fu rifiutata dal primo giornale in quanto troppo
radicale e dai toni eccessivamente accesi. Questa protesta è rimasta celebre per lo stile
retorico che attraverso un incalzante crescendo analogico per mezzo della formula
« j’accuse » attaccò il potere francese che aveva ingiustamente condannato D.
Questa è solo la punta dell’iceberg, perché per Zola in giornalismo è in realtà il modo più
costruttivo e più intelligente di comprendere a pieno la modernità. Z. non rinnega mai la
sua esperienza giornalistica e anzi ne scrive in più occasioni dei resoconti anche teorici,
contenuti per esempio nell’intervento « la letteratura e il denaro » inserito nell’immortale
romanzo sperimentale.
Da un lato negli US l’attività di quesi nuovi giornalisti liberi che detengono e assumono
nelle proprie mani un’immensa libertà operativa ma anche uno straordinario potere di
influenza sull’opinione pubblica; dall’altro, nella vecchia Europa, grandi scrittori -come
Zola- che si aprono ai meccanismi del giornale e comprendono anche le potenzialità
pervasive del giornale stesso.
REPORTAGE
Lo stesso Affaire Dreifuss venne amplificato a dismisura per il suo esser percorso
attraverso delle testate giornalistiche. Sia per la pp che per Zola, un ruolo fondamentale in
questa fase lo svolge il giornalismo come possibile deposito di fatti veri, dove la fattualità
diventa uno strumento straordinario sia per la costruzione romanzesca del naturalismo
francese, sia -più in generale- per il lavoro dei nuovi giornalisti US che, già da qualche
decennio prima del 1830, si chiamano fra loro e nell’opinione pubblica « reporter ».
Il reporter è una figura speciale di giornalista, che nasce negli US (da « to report ») e
dietro cui c’è l’idea di andare a indagare sul campo, di far parte di quelle figure inquirenti,
che studiano i fatti e che li riportano alla pubblica opinione. L‘operazione del reporter
(reportage) è qualcosa di assai complesso da definire. Intanto è qualcosa di specifico che
arricchisce la notizia giornalistica. Sono molto noti soprattutto i reportage di viaggio e quelli
di guerra, perché il loro meccanismo si basa sulla presenza del giornalista in un luogo da
cui le informazioni arrivano poche e male. La presenza fisica di un giornalista, che dunque
diventa testimone di un certo evento, si fa garanzia di referenzialità e di fattualità, dunque -
nella percezione del pubblico- della verità di una certa notizia. Il reportage narrativo può
essere definito secondo alcuni punti fondamentai:
1. Il r. ha sempre per oggetto una notizia già diffusa: non serve a dare la notizia su
qualcosa ma ad approfondire la notizia su qualcosa. Di solito il lettore già conosce la
parte generica.
2. La novità del reportage non è quella di informare ma di portare il lettore nel fuoco della
vicenda.
3. Dilata la notizia trasformandola in una storia. È qui che l’incrocio tra lett. e giorn. trova il
suo massimo livello di ambiguità, perché il rep. è strutturato è strutturato esattamente
come una qualsiasi altra narrazione e dunque si serve vieppiù di strumenti retorici tipici
della letteratura.
4. Il rep. insiste su atmosfere, sensazioni, emozioni, spingendo la scrittura giornalistica a
ridosso di quella della prosa d’invenzione.
5. Il rep. è riportato sempre dalla figura dell’inviato speciale;
6. il rep. è morfologicamente un racconto fattuale. con racconto fattuale definiamo
qualsiasi racconto che prevede una coincidenza nominale tra l’autore e il narratore.
7. Se trovo un libro che nell’apparato paratestuale presenta il nome di un autore, ad. es
« Goffredo Parise », e poi all’interno del testo il narratore del testo si chiama anch’egli
Goffredo Parise tendo a considerare il racconto come un racconto fattuale. Un
sottoinsieme del racconto autobiografico. Il rep. presuppone sempre ciò che Philippe
Lejeune ha chiamato « fatto autobiografico ». Se l’autobiografia suppone che ci sia
identità di nome fra l’autore (nome in copertina), il narratore del racconto e -a
differenza del racconto fattuale- anche del personaggio di cui si parla, il rep. in maniera
simile presenta un’identità fra il nome dell’autore e il nome del narratore, non del
reportage di cui si parla: non esistono autoreportage. Il reportage è sempre una
visione retrospettiva del racconto. La posizione del narratore rispetto alle vicende della
storia è sempre ulteriore, così come del resto nell’autobiografia. a differenza
dell’autobiografia, molto spesso il reportage simula un effetto di presa diretta, per cui la
rappresentazione di sé diventa una sorta di autoritratto all’interno di qualcosa che sta
avvenendo nella finzione narrativa ma che in realtà, rispetto alla realtà, è già avvenuto
in un tempo passato. Se nell’autobiografia il soggetto principale della narrazione è la
vita individuale o la genesi di una personalità, nel reportage il soggetto della
narrazione è l’indagine su qualcosa. Qualsiasi reportage si divide dunque in un
indagine e poi in una messa in narrazione dell’indagine stessa.
8. In tal modo qualsiasi reportage indica un patto referenziale, cioè pretende di
aggiungere un’informazione ad una realtà esterna al testo attraverso un testo
narrativo. il patto che noi facciamo nel momento in cui ci mettiamo a leggere un
reportage narrativo non è più un patto di finzione, una sospensione dell’incredulità, ma
un patto referenziale, cioè noi siamo convinti di leggere in quel testo qualcosa -una
serie di informazioni- che sono poi utilizzabili perché avvenute nella realtà esterna al
testo.
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Possiamo pensare al reportage narrativo come a un autoritratto per capire meglio cosa
sia.
V. « Il ladro di orchidee » ( « Adapatation »)
Kauffman si pone un problema di dominante, ovvero s’interroga su come poter fare un film
da un reportage. Rep. sulla vita di John Laroche, una sorta di botanico estremista che è
anche un ladro di orchidee rare.
Come funziona l’adattamento di un film di questo tipo? K. deve mettere al centro la vita del
protagonista, tuttavia si rende presto conto:
1) che il reportage non parla solo della vita di questo personaggio;
2) manca il oggetto reale del reportage, che da un lato sono le orchidee, dall’altro
l’indagine della giornalista Susan Orlean.
Arriva alla conclusione ch la maniera migliore di mettere in scena un reportage sia parlare
non del soggetto del reportage ma dell’indagine compiuta dalla giornalista.
Ci sono due problemi relativi all’adattamento di un reportage non finzionale, ovvero un
patto che ci spinge ad avere un patto referenziale col testo.
Il primo problema riguarda la natura non finzionale del testo, ovvero ciò che viene
raccontato è relato alla realtà, dunque non si può, mettendolo in scena, modificare
liberamente come si fa in un adattamento cinematografico solitamente.
Il secondo problema è la presenza fisica del reporter nel momento dell’indagine: egli non è
semplicemente lo scrittore che dall’alto ci racconta la storia di John Laroche, ma uno dei
personaggi in scena anche se è lui stesso ad aver dato luogo all’indagine di cui dobbiamo
parlare.
Questo duplice problema è urgente per la nostra società: viviamo in un’epoca dalla
sempre più forte liquidizzazione dei rapporti tra verità e finzione. C’è abbandona di format
ibridi, che possono mescolare tra loro verità e finzione (letteratura e giornalismo attraverso
il non-fiction novel), marketing e politica attraverso lo storytelling, autobiografia e fiction
(auto-fiction_FR), pubblicità e arte, pubblicità e cinema, informazione e propaganda
attraverso le fake news, discografia e TV attraverso i talent show, vita privata e pubblica
attraverso i social network…
Il reportage narrativo ci pone davanti a questi problemi ma li trasporta in un’epoca distante
dalla nostra, mostrandoci la relatività di quello che viviamo. Siamo abituati a pensare alla
nostra contemporaneità come all’epoca in cui tutto è confuso e non si capisce più ciò che
è vero e ciò che è falso; ma a pensarci bene la storia del giornalismo è proprio l’irruzione
della fiction nella realtà. Il giornalismo -e in particolare il giornalismo fatto dai reporter- è
esattamente questo. la news in senso moderno nasce quando la fiction conquista lo
spazio all’interno della notizia. A mano a mano che il nostro rapporto con la realtà diventa
più prospettivista (più consapevole del fatto che la realtà che noi viviamo è una
costruzione ideologica, scientifica, etc., la narrazione cerca al contrario di ancorarsi alla
realtà. A mano a mano che la vita si finzionalizza, la fiction tende a definzionalizzarsi.
L’antropologo francese Marc Augé ha parlato di questi fenomeni a partire dal 1992 di
« messa in finzione della realtà », cioè la verità di ciò che un soggetto ha vissuto o non ha
vissuto e persino quella di sé stesso come soggetto si trovano trasposte nell’auto-
rappresentazione di sé che i media contemporanei e i social network richiedono. Ognuno
diventa testimone di eventi e situazioni, che -come ci ha insegnato Giorgio Agamben in
« Infanzia e storia »- non si convertono mai in esperienza. L’idea di esperienza del mondo
classico, medievale, ci è impossibile da capire: era una trasmissione di conoscenze
basata non sull’evidenza fattuale di queste conoscenze, ma sull’autorità di chi le
esperienze raccontava. Questo tipo di esperienza ha a che fare con i generi letterari che
sono scomparsi (il proverbio: non trae la propria linfa di verità dal fatto che dica qualcosa
di fattuale, ma da chi lo pronuncia). Questa tradizione è distrutta dalla tradizione
scientifica, perché essa rende ripetibile l’esperienza e trasferisce l’esperienza vissuta
dall’uomo agli strumenti matematici che servono per misurarla. Se io rendo ripetibile,
dunque misurabile l’esperienza, sto automaticamente trasferendo il significato di quella
dall’uomo singolo che la vive -e dunque dalla comunità a cui può comunicarla attraverso il
racconto- agli strumenti che servono invece per misurarla. Questa è una forma di
espropriazione di quell’antico concetto d’esperienza basato sul racconto. Tuttavia
permangono nella società contemporanea e scientificizzata degli aspetti relativi
all’esperienza attraverso il racconto proprio in generi narrativi come il reportage, per
esempio. Pertanto il solo fatto di dire che « io ho visto questo » è sufficiente a dare una
certa credibilità a colui che racconta quella storia, indipendentemente dal grado di
fattualità di quella storia.
Il patto tra lettore e reportage provoca una sorta di corto circuito di ambiguità: « il
reportage infatti, pur non essendo né autobiografia né romanzo biografico costruisce e
rappresenta tra le altre cose anche l’identità dell’autore che è anche narratore e
personaggio inquirente nel corso del reportage stesso. Pur avendo dunque, a livello di
diritto, un patto referenziale con il lettore, difatti trae la propria funzione di verità non dalla
verificabilità di ciò che espone (a noi è preclusa la possibilità di verifica) ma, esattamente
come la letteratura e la testimonianza, dalla capacità del narratore di suscitare una verità
intersoggettiva, ovvero la natura di un essere, di una situazione, di un mondo, come ha
detto Tvetan Todorov ne « Lo storico e il testimone ».
Contenuto dell’opera in breve_ La memoria, che è una facoltà umana fondamentale, è
un’attività non passiva, perché dobbiamo scegliere cosa conservare. Esistono nella
società delle figure deputate a scegliere per la società stessa, ovvero gli storici. Tutti noi
però, come sostiene Todorov, a parte gli storici, i quali hanno precisi vincoli di referenza
perché devono dire le cose motivando le fonti, siamo testimoni della nostra vita e della
nostra memoria. Ci diamo una funzione di testimonianza rispetto alle cose che noi stessi
vogliamo conservare e a quelle che invece vogliamo cancellare (è un ragionamento
interessante anche psichicamente, perché tendiamo a cancellare aspetti che mettono in
discussione la nostra identità). In sostanza, tutti noi siamo in una certa misura attivi nella
costruzione della memoria. Alcuni di noi, se messi in circostanze particolari per cui vivano
una situazione o un’esperienza che gli sembri necessario rendere pubblica, si mettono in
concorrenza col lavoro di chi professionalmente si occupa di memoria, diventando dei
testimoni pubblici. Ciò succede se una persona vive, per sua fortuna o disgrazia, qualcosa
di memorabile, qualcosa che a suo avviso verità di essere nota e conservata. Il testimone
proporrà una sua verità, che però sarà molto diversa da quella degli storici, perché è molto
più simile a quella degli scrittori. Non è una verità che trae la propria verifica di verità di ciò
che racconta, perché il testimone non deve dimostrare nulla raccontando dal suo specifico
punto di vista. Da dove la testimonianza trae la verità? Dalla sua capacità di interagire con
gli altri soggetti umani, ovvero di comunicare la natura di un essere, di una situazione, di
un mondo.
Un esempio molto alto: « Se questo è un uomo » di Primo Levi.
È una delle grandi testimonianze del ‘900, forse il già importante romanzo del ‘900 -se di
romanzo vogliamo parlare. Di ciò che Primo Levi racconta è importante la capacità che lui
ha di raccontare l’esperienza vissuta e non com’è oggettivamente andata, come per lui è
stata ad altri esseri umani. Verità intersoggettiva, che è una forma di verità. Nella nostra
epoca l’unica verità ammissibile è di tipo referenziale e la colpa di tutto questo è dovuta
alle scienze dure, ovvero le scienze che ritengono vero ciò che può essere verificato e non
ritengono vero ciò che non può essere verificato. La verità per le scienze dure è sempre in
movimento, in cambiamento, « esistono teorie che possono spiegare meglio in futuro
questa cosa, quindi andranno sostituite a quelle presenti ». È una verità molto complessa
la verità referenziale della scienza. Esistono però altre forme di verità, per esempio la
verità letteraria, oppure la testimonianza; le quali non traggono la propria forza dalla loro
capacità di spiegare fattivamente ciò che dicono, perché la letteratura parla di finzione e la
testimonianza può essere scorretta rispetto agli eventi per come sono realmente avvenuti.
Il racconto stesso è una forma di verità e il reportage è una delle espressioni tipiche della
verità intersoggettiva della testimonianza. Pur essendo giornalismo, ricorre in sostanza
agli strumenti espressivi tipici della letteratura finzionale e tende quindi a confondersi con
questa stessa letteratura.
//
1. Reportage narrativo, perché utilizza una retorica tipicamente letteraria e ha alle spalle
tutta una strutturazione formale e contenutistica tale per cui si può condurre uno studio
su di esso attraverso lo studio dei suoi dispositivi letterari e retorici.
Qui non ho spazio per affrontare il problema Mussolini, bluff o grande forza duratura.
Può darsi che duri quindici anni come può darsi che venga rovesciato la primavera
prossima da Gabriele d’Annunzio che lo odia. Ma permettetemi di offrirvi due ritrattini
autentici di Mussolini a Losanna. Il dittatore fascista aveva annunciato una conferenza
stampa. Vennero tutti. E tutti ci affollammo in una stanza. Mussolini sedeva alla
scrivania leggendo un libro. Il suo viso era contratto nel cipiglio famoso. Faceva la parte
del dittatore. Essendo un ex giornalista, sapeva benissimo quanti lettori sarebbero stati
toccati dai resoconti che gli uomini presenti in quella stanza avrebbero scritto dopo
l’intervista che egli s’accingeva a dare. E restava assorto nel suo libro. Mentalmente
leggeva già le pagine dei duemila giornali serviti da quei duecento inviati: “Quando
entrammo nella stanza, il dittatore in camicia nera non alzò gli occhi dal libro che stava
leggendo, talmente intensa era la sua concentrazione…” eccetera eccetera.
Per sapere quale fosse il libro che leggeva con avido interesse, gli andai dietro in punta di
piedi. Era un dizionario francese-inglese, che teneva capovolto.
L’altra immagine di Mussolini come dittatore la vidi lo stesso giorno quando un gruppo
di italiane che vivono a Losanna vennero al suo appartamento dell’Hotel Beau Rivage
per offrirgli un mazzo di rose. Erano sei donne di ceppo contadino, mogli di operai
residenti a Losanna, e attendevano fuori della porta di rendere omaggio al nuovo eroe
nazionale italiano che era anche il loro eroe. Mussolini arrivò in redingote, calzoni grigi e
ghette bianche. Una delle donne si fece avanti e cominciò il suo discorso. Mussolini la
guardò torvo, sogghignò, posò i suoi occhioni da africano sulle altre cinque e tornò in
camera sua. Quelle poco attraenti contadinotte vestite a festa rimasero lì con le rose in
mano. Mussolini aveva fatto la parte del dittatore.
Mezz’ora dopo ricevette Clare Sheridan, che a forza di sorrisi è riuscita a ottenere molte
interviste; e trovò il tempo di conversare con lei per mezz’ora.
Naturalmente gli inviati speciali dell’epoca napoleonica possono aver notato le stesse
cose in Napoleone e gli uomini che lavoravano al “Giornale d’Italia” ai tempi di Cesare
possono aver scoperto in Giulio le stesse contraddizioni, ma dopo un attento studio
sull’argomento mi pare che in Mussolini ci sia non tanto Napoleone quanto Bottomley, un
enorme Horace Bottomley italiano, bellicoso, duellista e riuscito.
Ma il paragone non è del tutto esatto. Mussolini non è uno sciocco. È un grande
organizzatore, ma è molto pericoloso organizzare il patriottismo di una nazione quando
non si è sinceri, specialmente se si porta questo patriottismo a un livello tale da far offrire
al Governo prestiti senza interessi. Quando un latino ha investito i suoi soldi in un affare,
vuole dei risultati e dimostrerà al signor Mussolini che è molto più facile stare
all’opposizione che non essere il capo del governo. Sorgerà una nuova opposizione, anzi si
sta già formando e sarà guidata da quel rodomonte vecchio e calmo, forse un po’ matto
ma profondamente sincero e divinamente coraggioso che è Gabriele D’Annunzio.

Si tratta di un reportage costruito dal vivo da Hemingway alla conferenza di Losanna.

Patto autobiografico, perché il reportage è narrato in prima persona, attraverso un’ottica


schiacciata su tutte le idiosincrasie dell’uomo Hemingway.

Dunque è sempre di parte e lo dice (« Mussolini, il più grade bluff d’Europa »).


Naturalmente si sbaglia sul fatto che il potere mussoliniano sarà presto rovesciato (siamo
nel ’23), ma ne coglie subito l’aspetto farsesco, la sua figura smargiassa costruita per fini
di propaganda. Dunque, anche se non succederà ciò che prevede, di certo i lati
grotteschi e le contraddizioni politiche che riguardano il rapporto tra capitale e lavoro nel
fascismo saranno comunque alla base del crollo di quella dittatura nel corso della
Seconda guerra mondiale. Sono molto divertenti i due flash ritratti, i quali mostrano 1) che
la costruzione della propaganda passa attraverso una postura pseudointellettuale
[quando M. non rivolge il proprio sguardo alla sala stampa colma di giornalisti che non
aspettano che lui, troppo assorto nella lettura di un libro, anche se quel libro è un
dizionario inglese-francese che lui tiene al contrario]; 2) la postura viene svelata anche
nella sua faccia meno vicina al popolo [non trova il tempo di riceverle, perché sono donne
poco attraenti ma nello stesso giorno riceve Clare Sheridan, che a furia di molti sorrisi
riesce a strappargli altrettanti incontri.

Posizione politica del narratore inviato tranquillamente esposta, perché fa parte del
reportage. Il reportage esprime sempre una posizione di parte, anche perché la verità è
sempre di parte, che sia verità letteraria o verità giornalistica. Il consiglio è fidarsi molto
poco di coloro che dicono che quella è la verità in senso imparziale, nel senso assoluto.
Diffidiamo che possa esistere una verità super partes.

H. è un esempio celeberrimo di scrittore-giornalista [consigliato « Dal nostro inviato E.


H. »].

Abbiamo parlato dell’elzeviro come di un genere letterario specifico che costruisce un


ponte fra letteratura e giornalismo. Più in generale potremmo parlare della stampa
d’opinione, perché a molti intellettuali può venir chiesto da un giornale di scrivere
direttamente non solo su questioni strettamente letterarie ma anche d’attualità e di
politica. Questa funzione mette in relazione il mondo elitario e quello popolare attraverso il
diaframma costituito dalla stampa. Alcuni esempi straordinari di elzeviro sono « Pesci
rossi » di Emilio Cecchi, il principe degli elzeviristi e uno dei fondatori della rivista letteraria
« La Ronda », e « Cose viste » di Ugo Ojetti.

« Cose viste »_ interventi di natura proteiforme, ibrida, difficile da definire, che fonde in sé
la tecnica della recensione, la divagazione saggistica e l’intervento d’opinione.

La letteratura fin dai primi decenni dell’800 ha iniziato a tematizzare la figura del
giornalista e in genere l’importanza e la presenza del giornalismo nella società
contemporanea.

Balzac_ Illusioni perdute: Topos del giornalista di talento che dalla campagna approda in
città e si scontra con il mercato editoriale dedicandosi al giornalismo e fallendo nei propri
sogni, di solito trovando esito del fallimento nel nobile gesto del suicidio. Nel riprendere
quella trama stereotipica, B. la modifica quel tanto che basta a portare il livello di critica
sprezzante e decisivo dal meccanismo stesso dello scrittore di provincia che arriva a
Parigi alle logiche interne al mondo dei giornali. In particolare denuncia lo sfruttamento
dell’intelligenza e del talento dei giovani spiantati da parte dei giornalisti, privi di
stipendio; il sistema clientelare con cui vengono organizzate le recensioni dei libri (a
partire da interessi editoriali o amicizie); individua nei meccanismi scandalistici uno degli
aspetti più deteriori del giornalismo, che pervertirebbe i propri stessi obiettivi
d’informazione al fine di colorare la cronaca quando questa è troppo sbiadita.

Il superamento di questo topos si legge nel Bel ami di Maupassant, che ha avuto un
grande successo ed è basato sull’ascesa sociale del protagonista George, la quale passa
attraverso la sua professione di giornalista. A differenza del topos del giovane di belle
speranze che arriva dalla provincia in città, qui lo scrittore non ha affatto speranze, perché
è assolutamente mediocre e mosso da un attivismo e da una sensualità che compensano
e sostituiscono qualsiasi tipo di abilità e talento. Il rovesciamento è tra il giornalismo
come il luogo della prostituzione del talento, che diventa ora il luogo del successo
casuale, dettato da cinismo e cattiveria. A seguito di questo romanzo, la classe
giornalistica parigina s’indigna e reagisce con una lunga polemica.

Lo scrittore che però più di ogni altro ha tematizzato il giornalismo nelle proprie opere è
Henry James. Si tratta di una riflessione molto approfondita sulla costante, impudente
violazione della vita privata da parte di una pubblicità divorante di cui i giornali sono
strumento ed esito contemporaneamente. Parla di « interview society », di dialettica tra
scandalo e necessità d’informazione per il successo del giornalismo a fine ‘800 e nei
romanzi rappresenta le figure rapaci, senza scrupoli, che si muovono in ambito
giornalistico. Nella rappresentazione di James il giornalismo appare uno strumento
ambiguo, che per comprendere la società contemporanea diventa un passaggio
obbligato. Dunque è sì quella invasione dei reporter nella vita quotidiana, però è anche
una forma di conoscenza diretta e opposta a quella irrisolta e astratta della letteratura; ed
è in grado pertanto di scuotere risolutamente l’immobilità delle cose e il torpore delle
coscienze.

TEN DAYS THAT SHOOK THE WORLD

John Reed è un giornalista, scrittore, poeta e un uomo politico. È un ribelle e diventerà un


rivoluzionario americano. Giornalista geniale, che unisce il proprio impegno politico con
un’attività forsennata di giornalismo d’inchiesta (più che altro di muckraking).

1919, autore però di molti altri reportage importanti.

Nel 1913, a Paterson, New Jersey, gli operai dei setifici, in grande maggioranza emigrati
italiani, sono in sciopera sotto la guida degli Industrial Workers of the World. Reed è sul
posto come inviato della rivista radicale per cui scrive, « The Musses », diretta in quegli
anni da Max Eastman. In questo contesto Jack -soprannome di Reed- non solo
documento quanto sta accadendo ma partecipa attivamente allo sciopero, tanto da
essere arrestato proprio durante i momenti più caldi dello sciopero. R. riesce ad unire il
suo movimentismo politico alla sua attività di letterato e giornalista, prima dirigendo il
reportage « War in Paterson » e poi lo spettacolo « Paterson Pageant »

Nel 1914, a Ludlow, Colorado, 1200 minatori sono in sciopero guidati dal sindacato dei
minatori americani. Dopo essere stati espulsi dalle abitazioni (di proprietà del petroliere
Rockfeller) si accampano per continuare lo sciopero. Il 20 aprile la polizia, provata e
assoldata da Rockg., e la Guardia Nazionale incendiano le tende dei manifestanti e
aprono il fuoco. Muovono 19 persone. Jack Reed raccoglie materiale e testimonianze e
realizza uno straordinario reportage, « War in Colorado ».

Nel 1914 arriva l’esperienza fondamentale per Reed, ovvero la sua partecipazione in
prima linea alla rivoluzione messicana, dove Pancho Villa ed Emiliano Zapata stanno
sviluppando un processo rivoluzionario duramente osteggiato dalle classi dominanti
messicane appoggiate dagli Stati Uniti, che hanno tutta una serie di interessi in quella
regione. Reed si unisce ai ribelli senza combattere (questo in realtà non è molto chiaro) e
li segue, realizzando un reportage avventuroso, byroniano per certi versi, da ribelle
spiantato, « Insurgent Mexico » (trad it « Il Messico insorge »). In pochissimi anni J. Reed
realizza tantissime opere, le sue caratteristiche sono la sua grande velocità e la sua
capacità di concentrare in pochissimo tempo tantissimi stimoli.

1915. Dopo l’esperienza messicana è in Europa, durante la Prima guerra mondiale. Si


ferma prima nei Balcani e poi in Turchia e tutta quell’esperienza l’anno successivo troverà
esito in un altro reportage, « The War in Eastern Europe ».

//

« I dieci giorni che sconvolsero il mondo » appartiene in linea di principio a una lunga
tradizione iniziata alla fine dell’800 di reportage americano detto « Muckraking » (let.
« rivoltare il letame »), genere ibrido, giornalistico-letterario, che trova ispirazione nella
denuncia, nel tentativo di far luce su vizi privati e pubbliche virtù della vita sociale
statunitense. Gli argomenti in genere sono la corruzione, lo sfruttamento del lavoro, la
devastazione dell’ambiente, l’illegalità compiuti dalla polizia. La prassi particolare dei
reporter che fanno muckraking è quella di cercare di sollevare attraverso il proprio lavoro
la società civile, è una polemica che coinvolga in una discussione pubblica opinione. Ben
al di là del valore di verità di ciò che viene denunciato nel testo (punto molto importante).
Un giornalismo di questo tipo, abbassato naturalmente, un po’ ridotto a farsa ma che è
ispirato ancora a questo modo di concepire il giornalismo, è presente in alcuni programmi
televisivi (Striscia la notizia, Le iene…). Riportare qualcosa di cui non è ancora a
conoscenza la pubblica opinione e che al di là del giudizio di valore del giornalista che
compie l’atto è importante perché la comunità possa discuterne. Lo scopo di questo
giornalismo è quello di creare polemica su un certo argomento. Ne fanno parte romanzi
come « La giungla » di Upton Sinclaire o « Il popolo dell’abisso » di Jack London. A
differenza dei romanzi appena citati, « I dieci giorni che sconvolsero il mondo »
arricchisce il ragionamento parziale e politicamente inquadrato del cronista con una serie
di dettagliati documenti sugli avvenimenti, tanto che l’idea che se ne fa il lettore ad una
prima lettura è un’idea documentaristica, un po’ come se l’obiettivo formale dell’opera
fosse quello di informare la società occidentale in merito a ciò che stava avvenendo in
Russia. Reed senz’altro tenta di informare l’opinione pubblica occidentale, ma in primo
luogo vuole invalidare un’idea che nei giorni immediatamente successivi alla presa del
potere dei bolscevichi in Russia si diffondeva in occidente: l’idea che la presa del potere
fosse stata un colpo di stato promosso da una piccola e sparuta minoranza di intellettuali
assai armati. Reed obietta sul nascere questa posizione, che però diventare dominante in
Occidente. Ancora oggi l’idea di molti storici sulla Rivoluzione d’ottobre è che in fondo fu
questo. Reed invece vuole inserire la logica della Riv. russa all’interno di un percorso
inevitabile, come se il movimento condotto dai bolscevichi fosse già in atto e non ci fosse
nulla che poteva realmente contrastarlo, come se ciò a cui assistette in prima persona coi
propri occhi non fosse altro che un grande spettacolo inevitabile, un finale già scritto.
un’ulteriore differenza coi due romanzi sopra citati è che ciò che determina la natura del
reportage è il patto autobiografico, che inscrive il racconto fin da subito all’interno di
un’identità nominale fra l’autore, il narratore e il personaggio che vive l’esperienza della
rivoluzione. La parzialità di giudizio sugli eventi rivoluzionari è d’altronde denunciata
direttamente dallo stesso Reed, che nella prima edizione dell’opera appone con data 1
Gennaio 1919 una prefazione che recita così:

« I dieci giorni che sconvolsero il mondo rappresenta un frammento di storia vissuta, un


resoconto dettagliato della rivoluzione di novembre, quando i bolscevichi, impossessatisi
del potere con l’aiuto di operai e soldati lo conferirono ai Soviet. Naturalmente questo
capitolo riguarda per lo più la rossa Pietrogrado, capitale e cuore dell’insurrezione, ma
ritengo che il lettore sia ormai consapevole di come ciò che accadeva Pietrogrado si
ripercuotesse con maggiore o minore intensità su tutta la Russia. Questo libro, il primo di
una lunga serie che mi accingo a scrivere, rappresenta una fedele cronaca di quegli
eventi, a cui ho per lo più assistito personalmente, ad esclusione di alcuni episodi appresi
da fonti inconfutabili. A procede due capitoli che, per il loro delineare brevemente
contesto e cause della rivoluzione reputo essenziali per la comprensione di quanto segue.
Il lettore si porrà forse innumerevoli quesiti. Cos’è il bolscevismo? Qual è la struttura di
governo messa in piedi dai bolscevichi? Prima della Rivoluzione di Novembre i
bolscevichi appoggiavano l’Assemblea costituente. Perché in seguito la schiacciarono
con la forza? E se la borghesia era ostile all’Assemblea costituente fino a quando
comparve il pericolo del bolscevismo, perché la sostenne in seguito?

Queste e molte altre domande non potevano trovare qui una risposta. […] Volendo
comprendere l’ascesa dei bolscevichi, è necessario sapere che la situazione in cui si
trovavano l’economia e l’esercito in Russia erano la logica conseguenza di un processo
iniziato nel 1915. I reazionari corrotti che dominavano la corte dello zar decisero
deliberatamente di mandare la Russia allo sfascio per poi concludere una pace separata
con la Germania. La mancanza di armi al fronte, alla quale fu dovuta la grande ritirata
dell’estate 1915, la scarsezza di viveri al fronte e nelle grandi città, la crisi dei trasporti e
della produzione nel 1916, sappiamo ora che facevano parte di un gigantesco piano di
sabotaggio, la cui realizzazione venne bloccata in tempo dalla rivoluzione di marzo.

Durante i primi mesi del nuovo regime, a dispetto della confusione provocata da una
grande rivoluzione in cui centosessanta milioni di persone tra le più oppresse della terra
avevano improvvisamente ottenuto la libertà, sia la situazione interna che la capacità di
combattimento dell’esercito migliorarono.

Questa «luna di miele» fu però di breve durata. Le classi possidenti volevano una
rivoluzione esclusivamente politica che togliesse il potere allo zar per consegnarlo nelle
loro mani. Volevano che la Russia divenisse una repubblica costituzionale come la Francia
e gli Stati Uniti[…] Comunque si giudichi il bolscevismo, è innegabile che la rivoluzione
russa è uno dei grandi eventi della storia dell’umanità e che l’ascesa dei bolscevichi è un
fenomeno di importanza mondiale. Proprio come ora gli storici cercano di documentare
nei minimi dettagli gli avvenimenti della Comune di Parigi, così in futuro vorranno sapere
che cosa accadde nel novembre 1917 a Pietrogrado, qual era lo stato d’animo della
popolazione, come apparivano, parlavano, reagivano i capi. Per questo ho scritto questo
libro.

Durante la lotta le mie simpatie non erano neutrali, ma nel raccontare la storia di quelle
grandi giornate ho cercato di osservare gli avvenimenti con gli occhi di un giornalista
coscienzioso, interessato a riferire la verità. »

CRONOLOGIA MINIMA DEGLI EVENTI RIVOLUZIONARI

-8 marzo 1917: le operaie tessili di Pietrogrado scendono in sciopero accendendo la


miccia della cosiddetta « rivoluzione di febbraio » (dal calendario giuliano vigente allora in
Russia). La rivoluzione di febbraio è il culmine di una serie di sommosse contadine,
operaie e dell’esercito impegnato nella Prima Guerra mondiale, che risalgono addirittura
al tentativo di rivoluzione (represso con violenza dal governo zarista) del 1905.

-Nel corso del mese di marzo si susseguono scioperi, ammutinamenti, insurrezioni. Il


soviet dei deputati operai forma un Esecutivo provvisorio (guidato dai menscevichi)
mentre i partiti borghesi costituiscono un Comitato provvisorio dei membri della Duma.

[GLOSSARIO]*

SOVIET: assemblea eletta dalle elezioni economiche operaie. Esistono soviet locali (eletti
in ogni città e villaggio), soviet dell'unione (nelle grandi città), soviet regionali e provinciali.
Infine, con sede nella capitale, esisteva il Comitato centrale esecutivo di soviet (CEC). Il
soviet dei contadini, autonomi rispetto ai soviet operai, si fonderanno a questi dopo la
rivoluzione bolscevica.

DUMA: organo deliberante in attivo periodo zarista. Dopo la prima rivoluzione (febbraio)
sopravvisse per circa sei mesi e cessò nel settembre 1917. Con Duma cittadina (mai
confonderle) s’intende il consiglio municipale riorganizzato (autogoverno municipale).

MENSCEVICHI E BOLSCEVICHI sono due fazioni del PARTITO OPERAIO


SOCIALDEMOCRATICO RUSSO (POSDR). Dal 1903, per ragioni tattiche, il partito si
divise in una parte maggioritaria (bolscevica) e una parte minoritaria (menscevica),
sebbene nella rivoluzione russa e bolscevichi furono sempre in minoranza. I menscevichi
erano convinti che la società dovesse progredire verso il socialismo per evoluzione
naturale [l’idea è che le contraddizioni del sistema capitalista porteranno inevitabilmente
alla creazione di uno stato socialista nel quale gli operai -in genere i proletari- possiedano
i mezzi di produzione. Idea di sviluppo incontrastabile per tappe fisse. Quando ci saranno
le condizioni strutturali, si creeranno da sole le condizioni per un governo socialista]. I
bolscevichi sostenevano l'insurrezione proletaria nella convinzione che la creazione di uno
stato socialista esigeva il possesso da parte della classe operaia di industrie, terre,
ricchezze naturali [Intanto prendere il potere, poi finanziarlo attraverso il possesso di
queste cose]. [*]

15 marzo 1917: lo zar Nicola II abdica in favore del fratello, che però rinuncia al trono. Si
forma un governo provvisorio retto dal principe L’vov.

16 marzo-11 aprile: la famiglia imperiale viene arrestata, il Governo provvisorio viene


riconosciuto da alcuni stati sovrani. Stalin rientra dal proprio esilio.

16 aprile: Lenin, leader della parte bolscevica del Partito socialdemocratico, rientra dal
proprio esilio svizzero. Il giorno successivo pubblicherà alle celebri « tesi di aprile », il
documento programmatico in base al quale i bolscevichi si prenderanno il potere.

TESI DI APRILE: nessun appoggio al Governo provvisorio [espressione della borghesia e


ancora legato al mondo zarista], pace subito senza annessioni, tutto il potere ai soviet,
nazionalizzazione della terra da gestire attraverso i soviet dei contadini poveri, il diritto alla
separazione delle nazionalità oppresse dallo Stato russo, fondazione di una nuova
internazionale, cambiamento al nome del partito che dovrà chiamarsi comunista.

Giugno: si riunisce il primo congresso dei soviet nel quale tutti si pronunciano per la
formazione di un nuovo governo di coalizione, tranne Lenin, chi afferma che i bolscevichi
sono pronti a prendere il potere da soli.

Il governo provvisorio indice le elezioni per l'Assemblea Costituente per il 30 settembre

Luglio: moti spontanei proletari, soldati e contadini poveri che i bolscevichi tentano di
contenere. Dura repressione [si spara sui manifestanti] del governo provvisorio, retto a
partire dal 21 luglio da Kerenski.

Lenin e i principali dirigenti del partito bolscevico vengono dichiarate fuorilegge. Trotsky
non e Lunačarskij vengono arrestati. Lenin ripara in Finlandia.

Agosto-settembre: il generale Kornilov, capo dell’esercito, invia le truppe a Pietrogrado


per schiacciare i soviet e prevenire possibili azioni dei bolscevichi. Molti soldati semplici
non sono più d’accordo con le linee de Governo provvisorio, infatti i reparti vengono
fermati e dispersi dagli operai, dei ferrovieri e dai marinai che difendere la capitale.

Kerenski capisce la situazione, che si sta radicalizzando in maniera brutale, e -con


l’intento di evitare tentativi reazionari di restaurare forme di governo filozariste, destituisce
Kornilov e il 14 settembre proclama la Repubblica.

//

22 settembre: i bolscevichi conquistano la maggioranza del Soviet di Pietrogrado. Trotskij


ne diventa il presidente.

12 ottobre: alla prima riunione del nuovo parlamento democratico i bolscevichi, guidati da
Trotskij, abbandonano la seduta per evitare che gli altri partiti possano formare un
governo anche a maggioranza bolscevica, perché i bolscevichi vogliono prendere il
potere da soli.

23 ottobre: Lenin rientra clandestinamente a Pietrogrado e partecipa ad una riunione del


Comitato centrale bolscevico, nel quale propone l’insurrezione armata. [Nel reportage di
Reed è un punto focale, il significato del discorso diventa il punto focale dello stesso
reportage ]* Solamente Zinoviev e Kamenev votano contro (10 i voti a favore).

In quella riunione, a cui Reed non può partecipare ma che è raccontata come se lui fosse
presente, si propone l’insurrezione armata. I bolscevichi, attraverso una funzione di guida
e di organizzazione delle masse proletarie, decidono di prendere il potere. In
quell’occasione non tutto il comitato centrale è a favore dell’insurrezione, anzi Reed la
racconta in maniera molto particolare, dicendo che in un primo momento nessuno dei
leader bolscevichi è a favore dell’insurrezione e nel corso della riunione un delegato degli
operai pronuncia un appello, dicendo che anche se i bolscevichi non sono d’accordo loro
comunque faranno la rivoluzione. A quel punto Lenin e Trotskij si pronunciano a favore
dell’insurrezione, che passa alla fine con voti 10 contro 2.

25 ottobre: i bolscevichi con il comitato rivoluzionario presieduto da Trotskij muovono i


primi passi per la presa del potere, che avviene fra il

6 e il 7 novembre, quando da un lato si consuma la rottura definitiva tra i Soviet e il


Governo provvisorio [I soviet, guidati da T., si rifiutano di formare un governo di
coalizione. I bolscevichi occupano i principali punti strategici della città senza incontrare
particolari difficoltà (opposizioni) [è noto che l’incrociatore Aurora sparerà dei colpi di
cannone a salve come segnale della presa del potere].

7 novembre: il Comitato rivoluzionario assume il potere sciogliendo il governo provvisorio

8 novembre: il governo rivoluzionario emana i decreti della Pace, della Terra e del
controllo operaio [pace, terra e tutto il potere ai Soviet], con i quai il nuovo potere esce dal
conflitto mondiale, confisca tutte le proprietà private sulla erra senza alcuna contropartita
e stabilisce che il potere è in mano alle organizzazioni proletarie.

14-17 novembre: i bolsc. rifiutano qualsiasi proposta di formare un nuovo governo di


coalizione [crea una serie di conflitti all’interno del CEC, perché alcuni membri di questo,
una volta assunto un ruolo di guida, vorrebbero includere intera compagine socialista]
Kerenski scappa dalla capitale. Vari membri del comitato centrale si sospendono per
protesta contro tale rifiuto (Kamenev, Zinoviev, Tykov). Presto riassumeranno l’incarico.

25 novembre: il nuovo governo sovietico organizza le elezioni dell’Assemblea Costituente.


I bolscevichi tengono il 23,6% dei voti, con una maggioranza schiacciante tra gli operai,
nei reparti militari al fronte Nord e ovest e nelle grandi città, i Socialisti Rivoluzionari
populisti sono il partito più forte con il 40,9% dei suffragi. I menscevichi raccolgono il 3%,
i liberali e i partiti di destra assommano l’8,4% e i partiti nazionali e i musulmani il 20,1%.

Dicembre: vengono arrestati i dirigenti del partito cadetto [più vicino alle idee zariste],
accusati di preparare la terra civile. I deputati vengono cacciati dalla costituente; inizia
formalmente la conferenza di pace di Best-Litovsk; vengono nazionalizzate le banche e le
grandi imprese metallurgiche; viene creata l’Armata rossa, la cui organizzazione viene
affidata a Trotskij.

19 gennaio 1918: l’Assemblea costituente viene sciolta, di fronte all’evidenza che la


maggioranza moderata si oppone al potere dei soviet e pretende che si crei un uovo
governo di coalizione con i liberali.

_______________-

Le 3 posizioni sostanziali in campo durante la rivoluzione russa, ovvero 1) la parte più


conservatrice, quella filozarista, che non vuole la rivoluzione, 2) quella socialista
moderata, che crede nella rivoluzione e nell’instaurazione di un governo sul modello
occidentale di democrazia rappresentativa e borghese e 3) i bolscevichi, che vogliono da
subito una struttura sociale comunista sono riassunte in maniera geniale da John Reed
dalle uniche 3 interviste che compaiono nel corso della narrazione.

La prima, del 15 ottobre 1917, è di Lianazov, anche detto il « Rockfeller russo », che
essendo molto ricco è per supposizione filocadetto.

« La rivoluzione è una malattia. Prima o dopo bisognerà che le potenze straniere
intervengano, come si interviene con un fanciullo malato per guarirlo o per aiutarlo a
camminare. evidentemente non sarà forse il migliore dei rimedi, ma le nazioni non
possono restare indifferenti di fronte al pericolo bolscevico ed alla propaganda di idee
così contagiose come quelle della dittatura proletaria e della rivoluzione mondiale. Vi è
una sola probabilità che in questo intervento non divenga inevitabile. Nei reparti regna la
disorganizzazione, le officine si chiudono, i tedeschi avanzano, può darsi che la fame e la
sconfitta richiameranno il popolo russo alla ragione. » Il sr. Lianazov mi espresse la
convinzione che mai, a nessun costo i commercianti e gli industriali avrebbero ammesso
l’esistenza dei consigli di fabbrica, che mai avrebbero concesso agli operai una
partecipazione nella direzione dell’industria [riflettere sulla struttura del’intervista, che
ancora non è strutturata come noi la conosciamo, con botta e risposta, ma è
sostanzialmente riassunta dal lavoro del reporter]. « Quanto ai bolscevichi non vi sono
che due mezzi per farla finita: evacuare Pietrogrado e dichiarare lo stato d’assedio
affinché il comando militare possa sbarazzarsi di quei signori senza doversi preoccupare
della legalità oppure sciogliere l’Assemblea costituente con la forza se essa manifesta le
più piccole tendenze utopiste ».

La seconda, da John Reed ed altri giornalisti al presidente del Consiglio del governo
provvisorio Kerenski durante le turbinose giornate della rivoluzione, intorno al 29 ottobre.
Ultimi ad averlo intervistato.

« Il popolo russo soffre di spossamento e di disillusione nei riguardi degli alleati. Il mondo
pensa che la rivoluzione sta per finire. Non ingannatevi: la rivoluzione è appena
cominciata. » La riunione del Soviet di Pietrogrado, alla quale assistetti, durò tutta la
notte, fu molto tempestosa, ecc.

_Kerenski è mostrato da Reed come un uomo perfettamente consapevole della situazione


che sta vivendo.

La terza, 30 ottobre a Trotskij.Il 30 di ottobre andai da T., che mi aveva dato


appuntamento in una piccola stanza sotto i tetti dell’Istituto Smolnij [quartier generale
delle operazioni bolsceviche durante la rivoluzione]. Era seduto in mezzo alla stanza su
una seggiola ordinaria davanti ad un tavolino vuoto. Senza che io potessi porgli delle
questioni, egli mi parlò per più di un’ora rapidamente e fermamente. Ecco le sue stesse
espressioni, la sostanza di quello che mi disse: « Il governo provvisorio è assolutamente
impotente. In realtà è al potere la borghesia, ma questo è mascherato da una coalizione
fittizia con i partiti socialisti guerrafondai. I contadini, stanchi di attendere la terra che è
stata loro promessa, si ribellano e in tutto il paese in tutte le classe lavoratrici si manifesta
lo stesso disgusto. Il dominio della borghesia può mantenersi solo con la guerra civile. Il
metodo di Kornilov è il solo che potrebbe assicurarle il potere ma è proprio la forza che
manca alla borghesia; l’esercito è con noi. I conciliatori pacifisti, cioè i socialisti
rivoluzionari e i menscevichi, hanno perduto ogni autorità, perché la lotta fra contadini e
agrari, operai e padroni, tra soldati e ufficiali è divenuta più acuta, più irreconciliabile che
mai. Solo con l’azione concertata delle masse popolari e con la vittoria della dittatura
proletaria, solo così la rivoluzione potrà terminare la sua opera e il popolo potrà esser
salvo. Sono i soviet che rappresentano il popolo nella maniera più perfetta per la loro
esperienza rivoluzionaria, le loro idee e i loro fini e si poggiano direttamente sulle truppe
del fronte, sugli operai delle officine e sono così la vera spina dorsale della rivoluzione. si
è tentato di costituire il potere senza i soviet, si è fallito completamente. Si fomentano
attualmente ogni specie di progetti controrivoluzionari, il partito cadetto rappresenta la
controrivoluzione militante, di contro ad esso i soviet rappresentano la causa del popolo.
Tra i due campi non vi sono gruppi importanti. È la lotta finale. La controrivoluzione
borghese organizza le sue forze e aspetta il momento per attaccarci. Noi termineremo
l’opera nostra appena incominciata in marzo ma che ha fatto dei progressi durante l’affare
Kornilov. Poi, passando alla politica estera del nuovo governo, il nostro primo atto sarà
l’armistizio immediato su tutti i fronti ed una conferenza dei popoli per discutere la
condizione di una pace democratica. Se noi fonderemo qui il governo dei Sovier, questo
sarà un potente fattore per la pace in Europa, perché tale governo si rivolgerà
direttamente, senza intermediario, a tutti i popoli per proporre loro un armistizio al di
sopra dei governi. In conclusione della pace la Russia rivoluzionaria avrà come direttive
nessuna annessione, nessuna indennità, diritto dei popoli a disporre di sé stessi, la
Repubblica federale europea darà la pace al mondo » e, con il suo fine sorriso
leggermente ironico, egli terminò dicendo « ma senza l’entrata in azione delle masse
europee questi scopi non potranno essere raggiunti oggi. Mentre tutti si aspettavano di
vedere i bolscevichi impadronirsi delle strade di sorpresa e mettersi a sparare sulla gente
con il colletto bianco, l’insurrezione in realtà cominciò apertamente nel modo più naturale.
il governo provvisorio progettava di mandare la guarnigione di Pietrogrado al fronte. La
guarnigione di P. contava 60.000 uomini che avevano avuto una parte decisiva nella
rivoluzione,[…]».

Trotskij riprende le posizioni dei primi due intervistati.

//

Trotskij riveste una grande importanza nell’opera di Reed, come abbiamo notato dal fatto
che la sua intervista riassume la posizione bolscevica. È curioso che sia proprio lui a
rappresentare la posizione (faceva parte di una corrente di sinistra dei b., quindi non
proprio conforme a quella centrista di Lenin), in effetti il reportage è fortemente
influenzato dalla sua figura carismatica. nel corso del racconto lenin appare come l’unica
figura in grado di gestire questo processo rivoluzionare, del resto anche storicamente ciò
poteva essere attestato. Con intelligenza e capacità di gestione straordinaria, L. riuscì a
tenere compatto il fronte bolscevico, che per la prima volta si spezzo di fronte al
compromesso di formare un governo provvisorio.

Pag 114 editori riuniti ritratto di Lenin.

« Erano le otto e quaranta quando una tempesta d’applausi annunciò l’ingresso del
presidium, con Lenin, il grande Lenin. Piccolo e tarchiato, con una grossa testa calva
direttamente attaccata alle spalle, gli occhi piccoli, il naso camuso, la bocca larga e
generosa e il mento pesante. Era completamente rasato ma la sua famosa barba stava
ricominciando a crescere. Indossava degli abiti consunti, i calzoni erano troppo lunghi.
Nient’affatto adatto per essere l’idolo della folla, fu amato e venerato come pochi capi
nella storia lo sono stati. Uno strano capo popolare, capo per le sue sole doti intellettuali.
Incolore, privo di umorismo, intransigente e distaccato, senza idiosincrasie pittoresche —
ma dotato della capacità di spiegare idee profonde in termini semplici, di analizzare le
situazioni concrete. Il tutto combinato con l’acutezza e con una grandissima audacia
intellettuale. »

La sua figura necessità di un leader di altra natura, un leader che sia capace di arringare
le folle, di guidare l’armata rossa o il gruppo di partigiani comunisti verso la conquista del
potere. Quel leader, nella logica di Reed è proprio Trotskij, perché compensa le qualità
della gestione comunista con qualità di grande personalità, di straordinaria abilità retorica
nei discorsi e anche di tattica militare, che sarà poi determinante per l’effettivo successo
del partito. Un momento in cui T. viene descritto questi aspetti emergono.

« Il suo volto sottile e aguzzo dall’espressione di maliziosa ironia era davvero
mefistofelico. »

Secondo Reed è proprio T. a condurre la rivoluzione, anche perché non ha modo di


incontrare Lenin se non a rivoluzione fatta. Un esempio di quest’ottica è nel reportage il
momento in cui il partito vota per l’insurrezione armata con delle opposizioni interne.

« Il 23 ci fu una riunione che durò tutta la notte. Erano presenti tutti gli intellettuali del
partito, i dirigenti e i delegati degli operai e della guarnigione di Pietrogrado... Unici tra gli
intellettuali, Lenin e Trotsky si dichiararono a favore dell’insurrezione. Persino i militari
erano contrari. Si passò ai voti. L’insurrezione venne battuta!

Allora si alzò un rude operaio, con il volto sconvolto dalla rabbia. «Parlo a nome del
proletariato di Pietrogrado», disse, aspro. «Noi siamo per l’insurrezione. Fate pure come
volete, ma io vi dico ora che se voi permettete la distruzione dei soviet, con voi abbiamo
finito!» Alcuni soldati lo appoggiarono... Si passò nuovamente ai voti: l’insurrezione
vinse...

Tuttavia, l’ala destra dei bolscevichi, guidata da Rjazanov, Kamenev e Zinov’ev,


continuava la campagna contro la sollevazione armata. »

in questo passaggio emerge la vera posizione di Reed.

1) I bolscevichi erano divisi al loro interno e solo T. era sulle posizioni di Lenin. questo era
un peso enorme nel processo post-rivoluzionario, soprattutto alla morte prematura di
Lenin.

2) La rivoluzione non è un colpo di stato organizzato da intellettuali armati ma la volontà


delle masse che i bolscevichi hanno accompagnato con un lavoro organizzativo.

Questi aspetti sono il cuore logico e ideologico del reportage.

Il primo assunto avrà un peso anche per lo stesso libro, perché l’idea che T. fosse
allineato alle posizioni leniniste e che fosse quindi più vicino a quell’ideologia ortodossa
ne faranno un libro di culto in Occidente per i trotzkisti e tutta la sinistra radicale, mentre
in patria queste affermazioni dopo la salita al potere di Stalin costeranno la sua censura e
cancellazione dalla circolazione nell’Unione Sovietica.

Il secondo assunto serve, come già detto, a dimostrare alla popolazione occidentale che
la rivoluzione russa non fu un colpo di stato. Questo episodio mette al centro il fatto che
L. e T. sono gli unici a seguire la volontà del popolo al 100%, senza alcuna mediazione. È
questo che favorisce, secondo Reed, la buona riuscita della riv.

In effetti la cosa più impressionante percepita dal reportage è lo svolgersi del tutto
naturale della rivoluzione. la riv. non è uno strappo ma un processo naturale, perché è
quello che le grandi masse proletarie -e quindi la stragrande maggioranza della
popolazione russa- vogliono veramente. Questo ben al di là di qualsiasi verità
storiografica. Non conta per il genere letterario che stiamo affrontando la verità storica dei
fatti. ciò che conta è la verità individuale dell’uomo Reed, ciò che lui ci comunica e ciò
che lui crede di vedere in quella riv.

Un altri aspetto importante di cui parlare è il grande successo che questo testo ha avuto,
Da un lato il titolo è fortunatissimo, perché in esso è contenuta tutta la tesi del reportage.
Dall’altro non tanto la ricostruzione degli eventi ma la capacità di reed di dare una
sostanza e una verità interpersonale a quegli eventi attraverso la descrizione di ambienti,
situazioni domestiche, scene comiche [Tr. fermato all’ingresso dello Smolnij da un
soldato]. Questo per dire che il successo della narrazione non dipende unicamente dalla
copiatura dei documenti da parte dell’autore ma anche da questa capacità di dipingere in
maniera pittoresca gli ambienti della Pietrogrado rivoluzionaria. Quelle immagini fatte
soprattutto di sale chiuse in cui tutti fumano, in cui i grandi leader comunisti si alternano
al microfono arringando le folle, in cui gruppi enormi di contadini e operai ascoltano
fumando e chiacchierando i loro grandi discorsi; tutte queste immagini tipiche del nostro
immaginario collettivo sono un’invenzione di Reed, le dobbiamo a « I dieci giorni[..] »

C’è qualcosa di epico in questo reportage, ovvero la grande capacità di rendere


memorabile non solo attraverso le grandi gesta di Lenin e T. e nemmeno santificando le
masse proletarie che diventano il vero protagonista della narrazione ma soprattutto
soffermandosi su piccole cose memorabili, su piccole particelle della narrazione che
diventano il fondo tipico, il paesaggio immaginario che tutti noi abbiamo ancora oggi della
rivoluzione russa.

Il Fastelli qui si autocita « Il libro di John Reed non è stato solo l’incubatore delle immagini
stereotipiche della presa del potere da parte dei bolscevichi, immagini che circolano -per
così dire- in maniera disinibita nel nostro immaginario ben al di là di qualsiasi verità
storica; ma è stato anche il grado di creare un reticolo di personaggi, ambienti, situazioni
quotidiane nella cui cogenza constano le fondamenta di quello sesso immaginario. »

//

« Si racconta di solito che il 10 ottobre, quando prese la decisione di organizzare


l’insurrezione, il CEC del partito socialdemocratico russo nella sua maggioranza si
sarebbe in un primo tempo dichiarato contrario ma che allora alla seduta del comitato
centr. avrebbe fatto irruzione un operaio, il quale avrebbe detto « Voi vi dichiarate contro
l’insurrezione ma io vi dico che l’insurrez. ci sarà nonostante tutto » ; e dopo queste
minacce il CEC, come se fosse stato intimorito, avrebbe nuovamente posto il problema
dell’insurrezione e avrebbe deciso di organizzarla. Non è una semplice diceria, compagni.
Lo scrive nel suo libro « I dieci giorni » il noto J. Reed, il quale, essendo lontano dal nostro
partito, non poteva certamente sapere la storia della nostra riunione clandestina del 10
ottobre e aveva abboccato all’amo dei pettegolezzi messi in giro dai vari signori
Sukhanov. Questo racconto viene poi riprodotto e ripetuto in una serie di opuscoli dovuti
alla penna dei trotzkisti, tra l’altro in uno dei più recenti opuscoli sull’ottobre scritto da
Sirkin. Queste dicerie vengono persistentemente alimentate dagli ultimi scritti di T. Dubito
sia necessario mostrare che tutte queste e altre simili fiabe arabe non corrispondano alla
realtà, che in realtà non vi è stato e non poteva esserci nulla di simile alla riunione del
comitato centrale. Avremmo potuto quindi passar sopra a queste voci assurde. Sono
tante le dicerie fabbricate a tavolino dagli oppositori e da individui lontani dal partito e
veramente abbiamo agito finora non facendo caso, per esempio, agli errori di J. Reed e
non preoccupandoci di correggerli. »

Chi parla è nientemeno che Stalin. Il saggio, pronunciato nel ’24, in Italia disponibile nelle
« Opere scelte di Stalin » al volume 1 nel ’95 fanno parte del saggio « Trotzkismo e
leninismo ». Come si capisce, Stalin rimprovera a Reed il nocciolo duro delle questioni
teoriche e pratiche che stanno dietro la sua ricostruzione. Mentre Reed traduce in
racconto la versione di quella riunione clandestina orecchiata in diversi ambienti
bolscevichi, in maniera funzionale alla propria urgenza di smentire sul nascere l’immagine
assai diffusa in Europa e negli Stati uniti della rivoluz. come colpo di mano di una piccola
minoranza ben organizzata, Stalin, già impegnato nel duro confronto apertosi con T. per
l’eredità politica di L., (siamo nel ’24), compie un primo passo nella ridefinizione
canonizzante dell’aspetto stesso del partito bolscevico e della sua funzione nell’ottobre,
oltreché nella costruzione del carattere leggendario della figura di Lenin. È molto strano
che Stalin debba misurarsi e misurare l’autonarrazione bolscevica della rivoluzione con la
narrazione all’epoca più conosciuta degli eventi dell’ottobre, che è appunto la versione di
Reed. L’obiettivo di Stalin, evidentemente, è quello di liquidare ciò che definisce come
« chiacchiere sulla funzione particolare di T. durante la rivoluzione, declinate al rango di
una leggenda propalata dalle servizievoli comari del partito ». Nei « Dieci giorni » come in
tantissime altre cronache in realtà T. ricopre un ruolo di primo piano almeno sotto il profilo
politico-militare ed è lui ad interagire, con le sue arringhe e i suoi interventi declamatori,
non soltanto con le masse pronte all’insurrezione ma pure con gli altri partiti politici e con
le correnti di destra dello stesso partito bolscevico.

Questo reportage risale al momento stesso della rivoluzione e cioè prima che l’azione
politica Stalin ne riscrivesse gli eventi e l’importanza rivestita dal partito bolscevico. Stalin
commissionerà negli anni ’30 una nuova storia dell’ottobre, che sarà una storia ufficiale
della rivoluzione, scritta da Gorkij e da altri intellettuali vicini a Stalin stesso. In essa
succede che la figura di Lenin viene esaltata e resa leggendaria da un eroismo smodato,
siamo all’origine della creazione di quel leninismo stalinista che segnerà profondamente la
politica dell’Unione sov. di lì ai prossimi anni. La narrazione stalinista presenta un modello
di partito molto verticistico, con un rafforzamento simbolico del suo leader e si vede
molto bene nella scena del CEC, perché in essa nella versione stalinista sarà il solo lenin
a decidere per l’insurrezione armata con l’appoggio del fedele compagno Stalin.
« Certamente la rivoluzione ha avuto i suo animatore e capo, ma questo fu Lenin e nessun
altro, quello stesso Lenin le cui risoluzioni vennero approvate dal CEC quando si discusse
il problema dell’insurrezione. Quello stesso Lenin al quale l’illegalità non impedì di essere
il vero animatore dell’insurrezione, contrariamente a quanto afferma T. » [Stalin]

Stalin ignora la prefazione al reportage di Reed, nella quale lo stesso L. definisce il rep.
come la più vivida e realistica ricostruzione degli eventi.

al di là di queste posizioni strumentali, è interessante che il libro di un americano sia,


almeno dal ’17 fino al ’24, l’autonarrazione della rivoluzione d’ottobre. È assai curioso che
questo testo, che fonda l’idea stessa di rivoluzione, venga poi censurato da S. dopo il ’24,
un dato molto significativo delle pieghe che prenderà il governo bolscevico. Tuttavia il
fascino e la resistenza della narrazione collettiva di cui Reed ci dà prova si ritrova nel
primo adattamento cinematografico tratto da « I dieci giorni », « Ottobre » [Oktjabr’] di
Ejzenštein (’28). Il film realizzato per i festeggiamenti del decimo anniversario della
rivoluzione è la trilogia della cosiddetta rivoluzione iniziata nel ’24 con « Sciopero » ed è
universalmente conosciuto come una pietra miliare della storia del cinema, soprattutto
per l’applicazione estremistica della tecnica di montaggio intellettuale detta « analogico-
attrazionale ». Ci interessa il modo in cui Ejz. riprende il reportage di Reed, perché il film,
al di fuori dell’URSS, viene distribuito in occid. anche con il titolo « Ottobre o i dieci giorni
che sconvolsero il mondo ». Il legame con il prototesto di Reed è abbastanza diretto,
almeno da un punto di vista paratestuale. La narrazione in realtà segue in larga parte,
dalla rivoluzione di febbraio fino alla presa del potere nell’ottobre, e in maniera fedele gli
eventi narrati. Rispetto al reportage scompare l’io-testimone, che invece nel reportage
garantisce la veridicità della narrazione e viene sostituito dallo spettatore, mentre la
rappresentazione della situazione sociale e morale della città di Pietrogrado, che nel
racconto era destinata alle situazioni drammatizzate cui il testimone assiste, è resa nel
film attraverso immagini già cariche di idee, ovvero da forme visive che implicano di per
sé dei concetti o li suggeriscono attraverso il montaggio.

Il meccanismo documentaristico che esclude la figura del testimone per porsi come
narrazione veritiera e documentaria degli eventi è solo uno dei possibili modi di rendere il
reportage. [v. Adaptation: per tutti e tre i reportage gli adattamenti dicono molto della
struttura retorica del prototesto cui fanno riferimento. In effetti molti anni dopo « Ottobre »
il testo di John Reed viene messo in scena da un film hollywoodiano molto celebre e
premiato, ovvero « REDS » di Warren Beatty con lo stesso W.B. nei panni di Reed. cosa
sceglie di fare Beatty? Intanto non parte dal reportage di Reed ma dalla sua biografia,
ricostruendone i momenti salienti (il film dura più di 4 ore) ma soffermandosi sui momenti
relativi al reportage e quindi sui momenti della rivoluzione d’ottobre. La resa della
sostanza narrativa del reportage è fatta a partire dal soggetto che ha compiuto l’indagine.
in questo sta la vera differenza rispetto all’idea di adattamento che c’era in Ejz.]

Più curioso e da un punto di vista ideologico molto rivelatore è invece il terzo


adattamento del film proposto da Sergej Bondarciuk, un vero maestro dei grandi colossal
sovietici. il film fa parte di un dittico di film dedicati alla vita di Reed, distribuito in Italia
con il titolo « I dieci giorni che s… ». il film di B. è probabilmente l’unico adattamento
diretto de « I dieci giorni ». Ci mostra gli eventi dell’ottobre e richiama di continuo,
attraverso omaggi molto espliciti, ad Ejz. e allo stesso reportage. La focalizzazione è qua
e là interrotta per mostrare da un’angolatura oggettivizzante le gesta eroiche di lenin e
compagni, ma i momenti fondamentali dell’investigazione giornalistica sono tutti presenti.
Qual è la particolarità? « Chiunque abbia letto con un briciolo di attenzione « I dieci
giorni » e poi ha di fronte il film saprà che il film di B. prescinde completamente dalle
indicazioni ideologiche e storiche contenute nel reportage. infatti la fonte primaria
utilizzata per la ricostruzione degli eventi è la storia della rivoluzione sovietica
commissionata negli ’30 da Stalin a Gorkij e ad altri scrittori. » L’operazione opaca
ideologicamente molto curiosa di B. è quella di unire gli aspetti avventurosi e più noti
dell’attività giornalistica di Reed a una visione ancora stalinista dell’evento rivoluzionario.

Es. solita riunione clandestina del comitato centrale del partito del 10 ottobre. Non solo la
figura di T. è resa dal regista in modo del tutto ambiguo e sono semmai Stalin e i suoi
fedeli compagni i leader più vicini a Lenin (eroicizzato nelle scene) ma nella sostanza il
processo rivoluzionario non appare più come la conseguenza del movimento spontaneo
delle masse, che è il vero soggetto del reportage di Reed, quanto piuttosto il frutto dello
sforzo eroico, militare e politico del partito bolscevico fedele al proprio leader. Ancora
negli anni ’80, nonostante la supposta destalinizzazione dell’URSS principiata nel ’56
quando alla 20* riunione del comitato centrale del partito, dopo la morte di Stalin nel ’53,
quando furono resi pubblici gli eventi criminosi e le varie purghe staliniste degli anni ’30 e
’40.

//

IN COLD BLOOD

Si tratta di un romanzo, siamo perciò distanti dall’ambizione giornalistica di Reed. È un


romanzo che deve moltissimo al giornalismo e alla modalità tipica di reperimento delle
informazioni che compiono i reporter nella loro attività.

Nel ’59 Truman Capote è già uno scrittore affermato e molto celebre nel US. Ha già
pubblicato i romanzi Other voices, Other Rooms (1948) e The Grass Harp (1952), oltre ai
racconti raccolti in A Tree of Night and Other Stories (1949)

Tuttavia, come dichiarerà nella prefazione a Music for Chamaleons del 1980, Capote è
sempre più attratto dal giornalismo come forma d’arte in sé. attenzione a questo, perché
il giornalismo per C. non è esclusivamente una modalità informativa ma ha qualcosa che
lo lega al campo proteiforme dell’arte.

In Musica per Camaleonti, nell’introduzione Capote scrive: « Da diversi anni mi sentivo
sempre più attratto dal giornalismo come forma d’arte in sé per due motivi: primo, mi
sembrava che dagli anni ’20 un poi non ci fosse stato qualcosa di autenticamente
innovativo nella prosa o nella letteratura in generale; in secondo luogo il giornalismo
inteso come arte era un territorio pressoché vergine, per il semplice motivo che ben pochi
veri scrittori si erano dedicati al giornalismo narrativo, o quando l’avevano fatto era stato
sotto forma di diari di viaggio o di autobiografia. […] ».

In poche parole ci si dedicava al giornalismo narrativo come giornalisti. Non era stato il
preso il giornalismo come forma artistica e letteraria in sé. In realtà esistono diversi
episodi che qui capote finge di non conoscere (v. Hemingway, ma anche Orwell, Reed).
Tuttavia è vero quello che dice in merito al fatto che era stato fatto o come diario di
viaggio o come autobiografia.

Il reportage prima degli anni ’60 si conforma come una forma di autoritratto, per cui l’io
testimone dipinge sé stesso in un contesto che per il lettore ha rilevanza mentre per lo
scrittore è un modo per dipingere sé stesso. La posizione Capote sarà radicalmente
distante da questa. « volevo presentare un romanzo giornalistico, qualcosa di ampio
respiro, che avesse la credibilità del fatto reale, l’immediatezza del film, la profondità della
prosa e la precisione della poesia ».

1955-1959

-Tra il 1955 e il 1959 Truman Capote inizia a lavorare per il cinema (altra sua grande
passione): nel 1958 esce Colazione da Tiffany, che sarà poi adattato nella celebre
pellicola con Audrey Hepburn e George Peppard da Black Edwards nel 1961

-Nel 1956 segue la tournée sovietica di un quartetto jazz americano Porgy and Bess, da
cui ricaverà The Muses are Heard (Si sentono le muse) [esperienza molto importante nella
preparazione di In cold blood]_ sorta di reportage

-Ma la sua attenzione, come riporta Gerald Clarke (autore di una bellissima biografia su
Capote, « Capote » appunto), era rivolta al mondo non-finzionale

« Era come se nella camera accanto ci fosse una scatola di cioccolatini e io non
resistessi. I cioccolatini erano che volevo scrivere di fatti, non di cose immaginarie.
C’erano tate cose su cui sapevo di voler fare indagini, tante cose su cui sapevo di poter
scrivere qualcosa. Improvvisamente i giornali diventarono vivi, e mi resi conto che come
scrittore di narrativa ero proprio nei guai. » (in « Capote »)

16 novembre 1959

Truman capote legge nel New York Times che a Garden City, contea di Holcomb, l’intera
famiglia Clutter è stata assassinata da mano sconosciuta. Così, con l’approvazione del
New Yorker, parte a metà dicembre dello stesso anno per recarsi sul posto, in Kansas,
insieme all’amica Nelle Harper Lee (Il buio oltre la siepe)

Il contesto in cui Capote (newyorkese di adozione, snob, raffinato e omosessuale) arriva è


quello di una comunità contadina repubblicana e bigotta

l’indagine di Truman inizia con alcune interviste agli amici di Nancy e Kenyon (non si
conoscono ancora i colpevoli, ovviamente)

« Mai una volta -racconta ancora Clarke- si videro lui o nelle prendere appunti: la teoria di
Truman era che la vista di un taccuino, o peggio ancora di un registratore, impediva la
franchezza. la gente rivelava sé stessa, sosteneva, solo in conversazioni apparentemente
casuali » [C. è forse il più grande intervistatore di sempre, perché utilizza l’intervista come
strumento d’indagine fingendo di non star intervistando le persone. Punto fondamentale
per comprendere anche « il duca nel suo dominio », racconto-intervista che Capote riesce
ad avere con Marlon Brando, assolutamente restio a mettere in piazza i propri affari
personali.]

« Non sembrava affatto che ti intervistasse -ha osservato Wilma Kidwell, la madre di
Susan- aveva una sua maniera di portarti a dire le cose senza che te ne rendessi conto »

Solo quando tornavano al Warren hotel lui e nelle si separavano e affidavano alla carta
quello che avevano appreso. Ognuno scriveva una versione separata delle interviste del
giorno, poi confrontavano gli appunti.

//

Il 30 dicembre, mentre Truman e Nelle stanno cenando da Alvin Dewey che dirigeva le
indagini, arriva la telefonata che comunica l’arresto di Hickock e Smith.

I due, catturati a Las Vegas, confessano subito l’omicidio dei Clutter

La struttura dell’indagine giornalistica avviata da Truman cambia: l’opera dovrà includere


la versione dei due assassini. così Truman li incontra molte volte, instaurando con
entrambi un legame molto forte, che diventa quasi amicizia quando i due vengono
condotti nel braccio della morte.

Il momento dell’indagine è solo preliminare alla stesura del vero romanzo. Strutturato
esattamente come un romanzo finzionale, solo che è basato su fatti realmente accaduti.

Il romanzo è diviso in 4 capitoli che coprono un arco temporale che va dal novembre
1959 all’aprile 1965.

Il primo capitolo « Gli ultimi che li han visti vivi » ha un andamento cinematografico [arte
che conosce benissimo, poiché fa anche lo sceneggiatore per la macchina
hollywoodiana]. Si apre con una ripresa d’insieme del villaggio di Holcomb. zona sperduta
del Kansas, spesso definita, nel corso del romanzo, con l’indicazione « laggiù »: praterie,
campi di grano, fattorie, un ufficio postale, una caffetteria, una stazione, una scuola.

Poi vengono presentati i personaggi: Herb Clutter, padrone della più grande fattoria del
luogo. ha 48 anni, è persona specchiata, capo del comitato edilizio della Prima Chiesa
Metodista, presidente dell’organizzazione delle fattorie.

Legge l’incipit del romanzo edito da Garzanti (v. sopra)

Perry Smith: un giovane presentato mentre sta facendo colazione con root beer, 3
aspirine e molte Paul Mall. Perry sogna il Messico: ha intenzione di scapare dagli US
dopo il colpo programmato per la sera. Sta aspettando il compagno Dick.

Nancy

Dick: presentato mentre guida una Chevrolet rubata in direzione del Kansas. ha con sé un
fucile anch’esso rubato a casa del padre.

Kenyon, mentre sistema una cassapanca che intende regalare alla sorella maggiore
Kimberly, in occasione delle sue nozze

Il 1* capitolo si chiude in un crescendo di suspense, perché Truman fa riferimento al fatto


che tutti già conoscono la storia: la domenica mattina le amiche di Nancy, preoccupate
dal fatto che la famiglia Clutter non sia in chiesa, entrano in casa e scoprono il primo
corpo. Perry dorme in una stanza d’albergo. Dick è a pranzo a casa dei genitori.

Il secondo capitolo « Persone sconosciute » ci presenta gli agenti di polizia Al Dewey,


Nye, Church e Dunz. L’andamento del capitolo è polifonico. il narratore cerca di rendere i
pensieri degli abitanti del piccolo villaggio, e rende conto delle deposizioni delle persone
vicine ai cutter (Bobby e Susan).

Interessante la maniera in cui Capote decide di presentare i funerali dei Clutter

Persone sconosciute offre una meticolosa descrizione dei funerali, mentre, come in una
sorta di montaggio parallelo, viene approfondita la personalità dei due assassini.

Il terzo capitolo si intitola « Risposta » e alterna le indagini degli agenti di polizia con la
fuga dei criminali. Entra in scena in questo capitolo il personaggio chiave di Floyd Wells.

Il 30 dicembre i due vengono catturati a Las Vegas. Confessano quasi subito.

L’ultimo capitolo, « L’angolo », è il più toccante. i due criminali sono in carcere e vengono
presto condotti nel braccio della morte. Saranno impiccati il 14 aprile 1965.

il capitolo scava in profondità nella psiche dei due: durante la prigionia, Perry scrive un
diario e sogna il suicidio, mentre Dick pensa continuamente a come evadere.

Durante il processo i due vengono considerati sani di mente e perfettamente in grado di


intendere e di volere. alla sentenza pronunciata dal giudice risponderanno entrambi con
un sorriso. immediatamente però la reazione dei due divergerà; Perry entrerà in uno stato
di sconforto e di angoscia, quasi di depressione, sino quasi a lasciarsi morire di fame;
Dick al contrario non accetterà l’esito e di batterà strenuamente per avere un nuovo
processo.

//

Il libro si chiude con la descrizione di un paesaggio sconfinato nello spazio e nel tempo, e
si riallaccia, in maniera circolare, all’inizio. Si tratta della descrizione del cimitero di Valley
View. Il finale è davvero indicativo dell’intenzione di Truman rispetto al rapporto tra verità e
finzione.

Si tratta dell’unica scena finzionale dell’intera narrazione. La motivazione è ben spiegata


da Clarke: « come al solito Truman si era angustiato per il finale, soffrendo tanto per
l’indecisione che per un crampo alla mano fu costretto a scrivere a macchina. Doveva
concludere con l’esecuzione, si chiese, oppure avrebbe dovuto terminare con una scena
più lieta? Scelse quest’ultimo canovaccio, ma poiché gli avvenimenti non gli avevano
fornito una scena più serena fu costretto ad inventare ».

Oltre i limiti della fabula delle sole indagini.

«un incontro casuale, in primavera, tra Al Dewey e Susan Kidwell, la migliore


amica di Nancy Clutter, nell’ombroso cimitero di Garden City, un’oasi di verde in
quella regione arida. I Clutter sono sepolti là, e anche il giudice Tate, che emise la
sentenza di condanna dei loro assassini. Susan sta finendo il college che lei e Nancy
avevano progettato di frequentare insieme, il ragazzo di Nancy si è sposato da poco
e il figlio più vecchio di Alvin, che era soltanto un ragazzo nella notte degli omicidi,
si prepara a entrare in un college anche lui. Il messaggio è chiaro: la vita continua
anche in mezzo alla morte»

il finale riconsegna la faccenda sotto il dominio della letteratura, perché l’operazione di


Truman è letteraria, non giornalistica. il giornalismo, quindi la fase d’indagine, è solo
propedeutica all’accumulazione di materiali che siano fattuali.

« in cold blood » è costruito su due piani:

-un primo piano costituito dall’indagine (che è un avantesto), che non appare più nel
romanzo se non come rielaborazione letteraria di materiali accumulati nel corso di essa;

[La differenza fra questa operazione e qualsiasi altro reportage: passa dalla scelta
stilistica più evidente di tutte, l’assenza dell’io nella narrazione. A differenza di qualsiasi
reportage giornalistico non sceglie la via autobiografica e il patto autobiografico, ma
scrive l’intero romanzo in terza persona, mostrandoci i vari personaggi ed escludendo sé
stesso dalla narrazione. Un’operazione molto complessa da un punto di vita formale. lo
stesso Carrère muoverà delle critiche a Capote, scegliendo tutt’altra strada.

Il significato di questo romanzo non è la ricostruzione oggettiva dei fatti, ma la riflessione


letteraria sopra una costruzione fattuale. Qual è la verità della letteratura rispetto agli
eventi reali?

Su Netflix esiste il raggruppamento « Film basati su storie vere », come se il fato di essere
basato su una storia vera desse una qualità specifica al testo filmico come al testo
letterario.

Questa è una funzione tipica della società in cui viviamo, per cui paradossalmente tutto
ciò che è memorabile deve esser successo davvero e in questo c’è una squalifica
concettuale filosofica della finzione. Come se la finzione non fosse sufficiente a darci una
verità, quando invece essa è più che sufficiente per fornircela, perché la verità e la realtà
si strutturano sempre come una finzione. La finzione ci insegna a capire come si
costruisce la realtà .

questo romanzo ci fa riflettere sul complesso rapporto e sui diaframmi che dividono il
mondo reale dai mondi possibili costruiti dal testo letterario, dall’eterocosmo costruito dal
romanzo.

In che rapporto sta la verità rispetto alla finzione in Capote? A volte la verità fornisce un
materiale che la sola finzione non può fornire, un materiale talvolta assurdo come quello
su due materiali da quattro soldi che per pochi dollari perpetrano l’omicidio a sangue
freddo di un’intera famiglia di persone per bene inserite in una piccola comunità che non
si riprenderà più dopo un trauma così terrificante come quello successo nel novembre del
’59.

//

In Cold Blood ha una gestazione molto lunga. capote lo scrive tra il ’59 e il ’63, quando
torna a New York con il romanzo quasi finito, ma senza il finale.

Il romanzo segna non solo la sua carriera ma anche la sua vita personale.

Si deve attendere il ’65, l’esecuzione della condanna, perché Capote lo porti a termine.

Tra il ’63 e il ’65 il romanzo diventa per Truman una sorta di ossessione: finché non aveva
un finale non poteva terminare il libro, ma non riusciva nemmeno a metterlo da parte e a
passare a qualche altra opera. anche se non si logorava più a mettere le parole sulla
carta, il suo lavoro continuava in una grande quantità di tormentosi compiti, come per
esempio scrivere due lettere a settimana ai detenuti (il massimo loro concesso).

Si sente colpevole di aver mentito a questi due personaggi, perché ha usato la loro
testimonianza non per quello che loro speravano potesse risultarne, ma per la propria
professione. Tende però anche a simpatizzare con entrambi, soprattutto nel caso di Perry,
in cui rivede una parte di sé.

Il romanzo usci in quattro puntate sul «New Yorker» a partire dal gennaio del 1966.

Il new Yorker è una rivista colta, che propone una serie di ritratti di personalità che sono
l’altra faccia della medaglia nell’intervista letteraria accanto a questi straordinari
reportage.

La rivista ebbe vendite record e gli editori furono costrutti ad aumentarne la tiratura.

«Quando nel gennaio del 1966 il libro venne pubblicato, i media diventarono una
gigantesca orchestra che suonava solo una melodia: Truman Capote. Fu l’argomento di
dodici articoli sulle riviste nazionali, di due programmi televisivi di mezz’ora l’uno e di un
numero ineguagliato di spettacoli radiofonici e di articoli di giornale».

Dopo questa, Capote non riuscirà più a concludere alcuna grande opera. Soffrirà anche di
dipendenze da alcool e droghe varie.

Nel 1965, esce a puntate sul «New Yorker» In Cold Blood di Truman Capote.

Per descrivere la sua opera, Capote, parla di non-fiction novel, ovverosia di un genere
letterario nuovo che consiste nella rielaborazione narrativa di materiali autentici, raccolti
con metodi giornalistici

CHE COS’È IL NON-FICTION NOVEL? (DOMANDA D’ESAME)

È una rielaborazione narrativa di materiali autentici raccolti con metodi


giornalisticicheansia

« Il diario dell’anno della peste » di Defoe, un romanzo presentato come diario- cronaca
dal vivo dell’epidemia della peste che colpì Londra nel 1665. A lungo considerato vero, è
stato probabilmente un’invenzione dell’autore, ma che serviva da monito alla società
inglese dall’epoca, perché si richiamava a quell’evento ma in un certo senso si riferiva
anche alla peste che colpì la Francia nel 1722 (un monito alle autorità inglesi perché
l'epidemia non si diffondesse e non arrivasse all'isola britannica).

« Verdi colline d’Africa » costruito su un safari che Hemingway fece nel ’34 insieme alla
moglie.

Ci sono degli aspetti che distanziano Capote rispetto ai suoi antecedenti. Intanto c’è una
manipolazione delle tecniche del reportage che diventano uno strumento per un genere
narrativo alto e che trasportano l’attività d’indagine così com’era prima conosciuta al
rango di opera d’arte.

Casi precedenti: lo scrittore Rodolfo Walsh aveva pubblicato negli anni ’50 « operazione
massacro » una sorta di non-fiction novel basato sugli eventi terribili della reazione
politica in Argentina.

Il non-fiction novel è la manipolazione creativa del reportage, al fine di creare un romanzo


appassionante e serrato, servendosi dell’intervista e di un approccio documentaristico
(quasi scientifico) alle informazioni.

NON-FICTION NOVEL E LEGITTIMAZIONE DEL REPORTAGE NARRATIVO

Il grande merito di capote sta nell’aver legittimato, dandogli anche un nome, un genere
narrativo prima di quel momento privo di rilevanza nel panorama letterario mondiale.

Solo uno scrittore capace di un controllo completo delle tecniche narrative può, secondo
capote, innalzare questo tipo di reportage, esistente da tempo al rango di arte.

Il giornalismo si muove infatti secondo un piano orizzontale, raccontando una storia. la


narrativa si muove verticalmente, portando il lettore sempre più profondamente all’interno
dei personaggi e degli avvenimenti.

Trattando un avvenimento reale con la tecnica della narrativa è possibile unire


orizzontalità e verticalità: dato che gli scrittori di buona narrativa avevano di solito
disdegnato la cronaca e la maggior parte dei cronisti non sapeva scrivere buone
narrazioni, il non-fiction novel tenta di fondere le due figure.

Capote è stato il primo a mostrare cosa si poteva fare mettendo insieme materiale
giornalistico e talento letterario.

A sangue freddo è così un romanzo-verità: Capote lo scrive come se fosse un romanzo


ma invece di trarre personaggi e situazioni dalla propria fantasia li prende in prestito dalla
vita reale.

NON-FICTION NOVEL E NEW JOURNALISM

Entrambi nascono nel contesto di una società cambiata radicalmente: da un lato il


giornalismo tradizionale sembra incapace di rendere conto di questi cambiamenti,
dall’altro la narrazione romanzesca soggettiva, introspettiva, drammaticamente fuori dal
tempo.

Si assiste in questi anni a una vera e propria SVOLTA OGGETTIVISTA

La narrazione soggettiva appare estremamente fuori luogo rispetto alle esigenze che il
neocapitalismo, l’avvento del capitalismo del II ‘900 mette all’ordine del giorno.

Cosa intendiamo con New J.?

Il New Journalism è la manipolazione creativa delle tecniche della letteratura al fine di


creare un giornalismo nuovo, moderno, in grado di arrivare ad una nuova generazione di
lettori. nasce tra il ’62 e il ’72, quando Tom Wolfe (Vanity Fair) e altri reporter danno vita ad
una corrente volta a rinnovare la narrazione giornalistica in anni in cui il boom economico,
il neocapitalismo, modificano radicalmente la composizione sociale nei paesi del Patto
Atlantico.

Wolfe intende rivalutare la funzione etica ed educativa del romanzo realista inglese di
scrittori come Defoe e Dickens.

Inoltre intende riprendere da Hemingway la commistione tra tensione narrativa


romanzesca e giornalismo informativo.

Il N J intende superare la struttura canonica dell’articolo classico, che all’epoca si


fondava ancora sulla cosiddetta regola delle 5 W

inoltre W. intende superare la referenzialità pura degli articoli giornalistici per scavare nelle
atmosfere e nei personaggi con il ricorso a strategie tipicamente letterarie.

Si tratta anche in questo caso di una manipolazione creativa del reportage, il reportage è
la forma espressiva di tutti i new journalists.

(v Paura e disgusto a Las Vegas)

LE 4 TECNICHE DEL N J

COSTRUZIONE DEL TESTO SCENE-BY-SCENE (graduale susseguirsi di immagini volte a


far immergere il lettore dentro il pezzo)

USO DI DIALOGHI COINVOLGENTI

PUNTO DI VISTA INTERNO ALLA STORIA (la storia è descritta attraverso lo sguardo di
personaggi diversi e coinvolti nei fatti narrati; ne consegue uno stile diverso a seconda del
punto di vista adottato) proprio com nella narrazione letteraria

REALISMO DESCRITTIVO (accuratissima attenzione per la resa dei dettagli presenti nella
scena) anche questa è una cosa che il giornalismo desume dalla letteratura

DEBITI LETTERARI

Il New J sbilancia il rapporto tra le notizie di politica economica, di finanza o di cronaca


nera (hard news) e le notizie di piccoli casi dal sapore locale (spesso eccentriche e piene
di personaggi e descrizioni) (features) a favore di queste ultime.

Le Features, normalmente, giocano la carta dell’emozione e tendono a coinvolgere il


lettore, sollecitando le sue reazioni personali. Seri o leggeri, d’attualità o meno, gioiosi o
malinconici, parlano in genere della condizione umana.

Le F., rispetto alle News, contengono energia creativa, sono meno obiettive, sviluppano la
funzione informativa attraverso la personificazione della notizia, tendono ad offrire al
lettore uno spazio di intrattenimento, non solo di informazione.

Il N J fa esattamente il contrario del non-fiction novel, utilizza le tecniche della narrazione


per creare un giornalismo nuovo, in grado di arrivare a una nuova generazione di lettori.

//

Il primo adattamento cinematografico di In cold blood ricostruisce in maniera fedele gli


eventi narrati. (1967 da Richard Brooks). Qual è la particolarità a cui il testo filmico non
riesce a dare concretezza? L’assenza dell’io di Truman e quindi del momento delle
indagini giornalistiche compiute prima della realizzazione del romanzo. Anche se in
maniera paratestuale si dice che tutti gli eventi narrati sono stati appurati, non si riesce a
dar conto della posizione dominante nell’io di copie nel momento dell’indagine (che però
non c’è nel testo). Il regista probabilm. si rende conto che la sua ricostruzione è
manchevole di qualcosa, tanto da inserire un personaggio giornalista che non compare
nel testo originale in alcune scene chiave, per esempio al momento dell’esecuzione.
scelta ambigua perché confonde il piano del testo e quello dell’indagine.

Tutt’altra scelta è compiuta da Miller(2005)* (Truman Capote in cold blood) e


McGrath(2006)# (Infamous)

*Focalizzazione centrata sull’indagine, ricostruita attraverso la figura di Truman e il suo


rapporto prima con la città di Holcomb e poi con i due criminali e in particolare con Dick.
Non rende però la lezione del testo di Capote. In tal modo si adotta non il romanzo in sé,
ma il suo avantesto, le operazioni preliminari dell’autore non presenti nel romanzo se non
in forma rielaborata in maniera romanzesca.

# impatto che Truman Capote finirà per avere sulla società chiusa del Kansas. Non parte
dal testo ma da una monografia di Plimpton sulla vita di Capote.

Potrebbe essere un film completamente finzionale.

In entrambi i casi lo sguardo è rivolto più alla figura di Capote che non al suo testo
romanzesco, che pure in certi casi emerge.

//

Carrère è uno dei massimi scrittori viventi

Affronta uno dei fatti di cronaca nera più terribili, ragion per cui si propone di scrivere
questo romanzo. > Se si fosse inventata una narrazione di questo tipo, probabilmente
l’editore avrebbe censurato la vicenda dicendo che era troppo inverosimile. A volte la
realtà supera di gran lunga la fantasia.

meta-non-fiction novel

TRAMA [mancante]

Dichiara di essersi da subito interessato alla vicenda.

« Se ero diventato uno scrittore, era per scrivere quel libro »

In nessun’altra vicenda di cronaca nera nella storia della modernità Carrère poteva trovare
autotematizzata la complessità dell’intreccio tra vero, falso e finto (« Vero, falso, finto » di
Ginzburg) quanto la strage della famiglia Romand.

La vicenda Romand è esemplare di una verità pazzesca ma pur sempre documentabile e


capace di saziare la nostra fame di realtà.

Al centro di questo romanzo non solo troviamo una menzogna allucinante che determina
tutta la vita adulta di Jean Claude ma anche quella della sua famiglia. Infatti uccide tutta
la famiglia per non svelargli la sua identità.

L’interesse per la vicenda di Romand è triplice:

Da un’altra parte, la vicenda Romand interessa il polo verità-falsità, poiché al


centro vi troviamo non solo questa incredibile menzogna, ma un personaggio
intrappolato nella propria abitudine a mentire. Romand è un mentitore seriale e
questo rende complesso, come nel più celebre dei paradossi, decidere se e
quando dica la verità.

Il terzo polo di interesse della terribile vicenda riguarda infine la dialettica tra
finzione e falsità: per diciotto anni Romand ha vissuto una vita simulata, una vita
finzionale. Come possiamo rappresentarla? Come può un romanzo non-finzionale
riuscire a tenere conto di un’esistenza del genere e rappresentarla? («di norma una
bugia serve a nascondere una verità, magari qualcosa di vergognoso, ma reale. La
sua non nascondeva nulla. Sotto il falso dottor Romand non c’era un vero Jean-
Claude Romand»).

[attenzione: verità-falsità, verità-finzione, finzione-falsità] Che cosa vuol dire? v.


secondo punto sopra.

OBIETTIVO

«Anche se avessi condotto un’inchiesta per conto mio, anche se fossi riuscito ad aggirare
il segreto istruttorio, avrei portato alla luce soltanto dei fatti. I particolari delle
appropriazioni indebite di Romand, il modo in cui, un anno dopo l’altro, aveva organizzato
la sua doppia vita, il ruolo svolto da Tizio e da Caio, erano tutte cose che avrei saputo al
momento opportuno, ma non mi avrebbero rivelato nulla di quanto mi premeva davvero
sapere: che cosa gli passasse per la testa durante le giornate in cui gli altri lo credevano
in ufficio, giornate che non trascorreva, come si era ipotizzato inizialmente, trafficando
armi o segreti industriali, ma camminando nei boschi»

È un’indagine sulla menzogna da una parte, sul male dall’altra e sul vuoto incredibile che
è la vita di JC Romand. Una vita passata nella noia e nell’impossibilità d’azione più totali,
una vita in cui al posto dell’orario d’ufficio c’è qualcosa di più snervante e faticoso:
perdere tempo, camminare nei boschi, andare negli autogrill a prendere dei regali per la
famiglia e poi tornare a casa nella menzogna più totale che diventa la simulazione di una
vita.

Ovviamente ciò lo costringe a scontrarsi col suo rivale americano Capote. rivale non
contemporaneo ma deve misurarsi con un maestro che ha fatto del non-fiction novel il
suo biglietto da visita (non è questo l’unico episodio in cui si scontrano e Carrère lo sfida).

Carrère è angosciato dall’influenza che gioca su di lui Capote.

Sia nel romanzo stesso che in una serie di articoli pubblicati tra il 2005 e il 2010-11 è
tornato più volte sulla difficoltà di tornare a termine il lavoro sulla stesura de L’Adversaire,
durata addirittura 7 anni.

In « Capote, Romand e io » scrive di aver esplorato i luoghi di Romand, aver incontrato i
suoi amici, spulciato gli atti dell’istruttoria e ancora aver preso centinaia di pagine di
appunti e scritto e riscritto più volte l’inizio del racconto da angolazioni diverse.
inizialmente Carrère vorrebbe imitare lo stile freddo e descrittivo di Capote e legge il suo
capolavoro tantissime volte. In Cold Blood lo impressionava per la solidità dell’impianto e
per la cristallina limpidità della prosa ma iniziava progressivamente a intendere
quell’approccio impersonale come fondato su un inganno.

//

differenza tra Romand da una parte e Dick e Perry dall’altra è che il primo è divorato dal
cancro della menzogna e Carrère vuole aprirsi un varco verso l’interno, capire, avere con
lui uno scambio epistolare, parlargli. (v. 1 capitolo, quando riprende un romanzo che
aveva lasciato da parte tempo prima e Romand lo legge e gli risponde)

Cosa rimprovera Carrère a Capote?

Capote si era lanciato sulla vicenda di un omicidio irrisolto. Quando gli assassini sono
stati arrestati, se li è trovati di fronte e per lui tutto è cambiato. non si trattava più di
ricostruire la vita di una cittadina del Kansas a partire da quell’evento traumatico, ma di
affrontare due uomini con uno dei quali, Perry, C. aveva istaurato un rapporto molto
stretto come con una specie di mostruoso fratello, «  come se fossimo cresciuti insieme
nella stessa casa ed io ne fossi uscito dalla porta principale e lui da quella sul retro ». due
uomini che sono stati processati e condannati e che lui ha capito di dover accompagnare
fino alla morte se voleva scrivere il libro. A questo punto la vicenda raccontata in «  A
sangue freddo » e la vicenda della sua stesura imboccano due strade divergenti, creando
un effetto seducente e una delle situazioni letterarie più perverse che io conosca. Perry
chiamava capote « amigo », lo considerava un suo amico e si aspettavate prendesse le
sue difese, che gli trovasse avvocati migliori e che lo aiutasse a ricorrere in appello contro
la sentenza o almeno a rinviare l’esecuzione. Dal ’60 al ’65 C. ha vissuto con la
spaventosa angoscia di un insolubile dilemma morale: desiderava con tutte le sue forze
finire e pubblicare quel libro, che tutti attendevano e che lui sapeva sarebbe stato un
capolavoro, ma avrebbe potuto finirlo solo quando anche quella storia fosse finita.
Quando cioè i due uomini che lo consideravano il loro benefattore fossero stati impiccati.
Il suo futuro e la sua realizzazione come scrittore erano legati alla loro morte.[…]
L’inchiesta che non avevo svolto subito dopo i delitti l’ho svolta in seguito, quando ho
esplorato la zona vicino Ginevra sulle tracce di Romand, seguendone i consigli e le
piantine. Ho incontrato i suoi amici, r. ha consentito a farmi avere gli atti dell’istruttoria
(una pila di scatoloni alta il doppio di me che in questo momento si trova ancora in un
armadio di casa mia e che gli restituirò quando uscirà di prigione. ho preso centinaia di
pagine di appunti, scritto più volte l’inizio del romanzo raccontandolo da angolazioni
diverse e trascorso qualcosa come 5 anni in quella palude di carta senza riuscire a
venirne a capo. Almeno una volta all’anno rileggevo A sangue freddo, che mi
impressionava sempre di più per la solidità dell’impianto e per la cristallina limpidità della
prosa. Cercavo di imitare il suo approccio volutamente impersonale, ma mi sfuggiva una
cosa stranissima di quel capolavoro, il fatto che si fonda su un inganno. Capote amava
Flaubert più di ogni altro scrittore, si era ripromesso di scrivere anche lui un libro in cui
l’autore fosse come Dio dovunque e in nessun luogo e da lì è riuscito nella titanica
impresa di cancellare completamente dalla storia che raccontava la propria ingombrante
presenza. ma così facendo ha raccontato una storia diversa e ha tradito l’altro suo
obiettivo di ordine estetico, lo scrupoloso rispetto della verità. Capote riferisce tutto ciò
che è successo a Perry e a Dick dal momento dell’arresto a quello dell’impiccagione ma
non dice che nei 5 anni trascorsi in prigione la persona più importante delle loro vite è
stata lui e che di quelle vite lui ha cambiato il corso. Scegli di ignorare il paradosso ben
noto di ogni esperimento scientifico, la presenza dell’osservatore modifica inevitabilmente
il fenomeno osservato. Nella fattispecie Capote era molto più di un osservatore, era un
protagonista e penso che la storia dei rapporti fra lui e i suoi personaggi Capote l’abbia
cancellata dal libro non solo per ragioni estetiche, parnassiane, perché l’io gli sembrava
insopportabile; ma anche perché quella storia era troppo atroce per lui e, in ultima analisi,
inconfessabile. »

Le posizioni degli scrittori sui loro colleghi vanno prese con le molle, perché le cose non
sono così semplici come le descrive Carrère.

Perché Carrère si avvicina al giornalismo? Scatola di cioccolatini. Per fare del giornalismo
un’opera d’arte. essenzialmente fuggire dai luoghi tipici in cui s’era espressa l’arte
giornalistica in cui s’erano espressi gli scrittori nel corso dell’800 e della prima metà del
‘900, ovvero il racconto autobiografico oppure il diario.

L’Adversaire è una forma finzionale di reportage. Ne L’avversario c’è una reimmissione del
patto autobiografico che serve a giustificare la verità di quello che si racconta. Capote
non ne ha la necessità. È come se la generazione a noi più vicina fosse costantemente
chiamata a giustificare al lettore la verità e la posizione di verità tenuta dal narratore e
negli anni ’60 non era un’urgenza. Capote stesso aveva avuto grossa difficoltà nella
stesura dell’opera, perché non era facile lasciarsene fuori, descrivendo eventi che aveva
vissuto da protagonista come se non lo fosse.

Il rimprovero che Carrère muove al maestro statunitense è tanto più ingiusto proprio in
quanto lo stesso Carrère, nel suo romanzo, tenta di mostrarci la natura di un essere, di
una situazione, di un mondo, ben al di là e coerentemente con i compiti di verità riservati
alla letteratura di una verificabilità di quanto espone. Per farlo, soffre, a propria volta, nel
cercare la giusta collocazione al proprio io, allo sguardo di sé come reporter, e la
differenza è che opterà per una soluzione opposta a quella di Capote.

In una lettera a Romand datata 21 novembre 1996 e inclusa nell’Avversario, scrive: «sono
passati tre mesi da quando ho cominciato a scrivere. A differenza di quanto pensavo
all’inizio, il problema per me non è reperire informazioni, ma trovare una mia collocazione
rispetto alla sua storia. Quando mi sono messo al lavoro, credevo di poter eludere il
problema cucendo insieme pezzo per pezzo tutto quello che sapevo e sforzandomi di
restare obiettivo. Ma in una vicenda come questa l’obiettività è una mera illusione.
Dovevo scegliere un punto di vista».

l differente approccio tra Capote e Carrère segna se non altro simbolicamente un


cambiamento profondo nella percezione e nell’idea stessa del rapporto tra letteratura e
verità.

[Legge incipit del romanzo] Uguaglianza Gabriel figlio di Romand e Gabriel suo figlio
(patto: tutto ciò che sta scrivendo è vero)

L’occultamento della distanza tra il Carrère autore e il Carrère narratore è evidentemente


essenziale al suo progetto: la coincidenza e la congiuntura oltranziste tra soggetto
dell’enunciato e il soggetto dell’enunciazione, insistono, come per esempio avviene in
Gomorra di Saviano su un «dovere della rivelazione».

La necessità di Carrère di sottolineare il patto tra verità e realtà siglato dall’effetto


testimonianza fa chiedersi se districare la trama di vero falso finto, cioè della trama del
nostro stare al mondo, come scriveva circa 13 anni fa Carlo Ginzburg, sia ancora il
compito della letteratura, oltre che della storia, o se invece quella «realtà che non è reale
per nessuno», non sia, per gli scrittori della generazione di Carrère, e per quelli delle
generazioni successive, nient’altro che un’espediente letterario capace di giustificare la
nostra falsa funzione testimoniale, il nostro ideale autoritratto.

>>Una cosa può essere falsa ma reale. Il fatto che sia reale non significa che una cosa sia
vera.<<

Come potremmo definire questa modalità di narrazione che accomuna tutta una serie di
narratori a noi contemporanei? (da Saviano a Carrère, al di là della qualità letteraria che
nel caso del secondo è infinitamente superiore)

Potremmo definirlo come un realismo di ordine etico e conoscitivo piuttosto che storico e
letterario, cioè è come se questo bisogno di rivelazione, la necessità che l’io ha di dire
cose vere, come se la letteratura fino a questo momento avesse detto solo sciocchezze e
idiozie, finalmente si tornasse a parlare di cose vere. Perché? Perché reali. MA non è
detto che una cosa reale sia vera.

Ne L’Adversaire le parti del processo e della vita di Romand sono narrate da un narratore
esterno.

[Legge la risposta di Romand a Carrère e l’explicit]

//

Perché ha trattato degli adattamenti cinematografici?

Il romanzo di Carrère è, tra i tre visti, quello che più problematizza la posizione dell’io
rispetto alla vicenda.

L’atto delle narrazione biografica riunisce tre figure: l’autore empirico in carne ed ossa, il
narratore e il personaggio protagonista e testimone della vicenda.

Il paradosso è che L’Adv., l’unico adattamento cinematografico del libro omonimo, fa


completamente a meno del punto di vista di Carrère, perché la sostanza dell’intreccio
problematizza l’atto di enunciazione narrativa. META-NON-FICTION NOVEL, perché è una
narrazione sulla possibilità stessa di raccontare un racconto non-finzionale, un romanzo
documentario.

nel film tutto questo non esiste, il film riprende solo il contenuto narrativo e non è quindi
un vero e proprio adattamento dal romanzo di C. ma la vicenda di J C Romand.

Una cosa è il contenuto narrativo, la fabula, la storia; un’altra cosa è come la storia viene
raccontata; un’altra cosa ancora è il momento, l’azione stessa con cui si racconta una
storia, l’atto di enunciazione.

Tempo, modo e voce rispetto a queste 3 opere.

TEMPO

Ne I dieci giorni il tempo della narrazione è sempre ulteriore ma finge di essere in presa
diretta, perché la scissione del narratore dal personaggio testimone è bypassata dal
lettore comune. (il reportage va fatto subito d’altronde)

Tra il tempo della storia e quello del racconto esistono molte discrasie sia rispetto
all’ordine che rispetto alla durata delle vicende (non rispetto alla frequenza, perché in
genere gli enunciati narrativi di Reed sono di tipo singolativo)

Esistono discordanze di durata, perché Reed tende a riassumere moltissime questioni


storiche in sommari, a saltare alcune parti della fabula attraverso delle ellissi, a dilatare
alcuni momenti epocali della storia della rivoluzione russa attraverso una descrizione
dettagliata di ambienti, situazioni, personaggi…

In A sangue freddo il tempo della narrazione è ulteriore, nel senso che l’atto
d’enunciazione avviene al passato, tuttavia è più una necessità letteraria ed estetica che
non una vera necessità dettata dalla struttura. perché il momento dell’indagine (che
avviene in simultanea ma dev’essere raccontato da posizione ulteriore) qui non viene
descritto. L’indagine è solo preliminare per la costruzione della narrazione. Il tempo della
storia e quello del racconto presentano anche qui discordanze di ordine e durata.

Ne L’Adv. il tempo è ulteriore e gioca moltissimo su anacronie e anisocronie (la vicenda


Romand è talmente celebre in Francia che non avrebbe senso ricostruire gli eventi con un
criterio cronologico)

MODO (OVVERO PUNTO DI VISTA)

Reed utilizza un personaggio focale che è lui stesso come io testimone (focalizzazione
interna). Il narratore restringe la propria prospettiva al Reed testimone, anche se non è
sempre fedele a questa prassi, perché arricchisce il racconto con documentazioni che
esternalizzano la narrazione (spetta al lettore interpretare quei documenti); inoltre non
bisogna dimenticare che il narratore rispetto al sé stesso testimone ha più
consapevolezza, che gli viene dalla sua posizione ulteriore (retrospezione sulla propria
indagine)

Capote: racconto non-focalizzato o a focalizzazione 0, perché il narratore ha più


consapevolezza di qualsiasi personaggio. Motivo per cui veniva rimproverato da Carrère.

Carrère: focalizzazione interna, il C. narratore restringe la propria prospettiva a sé stesso


come testimone e reporter dell’indagine ma non è costante, perché si alterna con parti di
racconto a focalizzazione 0.

VOCE (RAPPORTO DEL NARRATORE CON LA STORIA)

Sia I dieci giorni che L’adversaire palesemente hanno una posizione omodiegetica, ovvero
il narratore è un personaggio chiave della storia.

In A sangue freddo il narratore è eterodiegetico, ovvero assente dalla storia. Stessa


ragione ancora di critica da parte di Carrère (motivo per cui secondo lui ASF non è
onesto, non dice tutta la verità).

//

LETTERATURA E GIORNALISMO

Intervista letteraria

Uno dei grandi ingranaggi che mettono in rapporto tra loro uno scrittore e il giornalismo.

Difficilissimo da definire con precisione.

Inizia da un racconto di Carrère [« Come ho cannato l’intervista a Catherine Deneuve »]

[Da qui in poi vedi « L’intervista letteraria »]

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Legge ritratto di Michael Luski « M L è un giovanotto relativamente oscuro con profondi
occhi fervidi, una barba corta e un pallore che sembra decisamente notevole in un
californiano del Sud. Col suo aspetto singolare e la sua oratoria inflessibilmente
ideologica, si presenta e parla esattamente come l’immagine popolare del rivoluzionario
di professione, quale di fatto è. È nato 26 anni fa a Brooklyn, da bambino si è trasferito a
Los Angeles, ha abbandonato gli studi universitari alla UCLA al secondo anno per
organizzare il sindacato di Retail Clerks e adesso, in qualità di segretario generale del
Comitato centrale del Partito comunista americano (marxista-leninista), un gruppuscolo di
stalinisti-maoisti che dividono le loro energie tra Watts e harlem, è rigidamente dedito a
un immutabile complesso di complesso di dottrine, ivi compreso le idee che il Partito
comunista americano tradizionale sia « una cricca di revisionisti borghesi […] Si dà il caso
che io mi trovi a mio agio con i Michael Laski di questo mondo, con quelli che vivono fuori
dal mondo invece che al suo interno, quelli il cui senso di terrore è così acuto che
ricorrono all’impegno in cause estreme e disperate; ne so qualcosa anch’io della paura e
apprezzo gli elaborati sistemi con cui certa gente riesce a riempire il vuoto, apprezzo
l’oppio dei popoli in tutte le sue forme, da quelle accessibili come l’alcol e l’eroina e la
promiscuità a quelle difficili da trovare come la fede in Dio o nella Storia.

Ma ovviamente non accennai alla paura con M L, il cui oppio particolare è la Storia. Allusi
alla « depressione », mi azzardai a dire che doveva essere stato « deprimente » vedere
solo una dozzina di facce alla sua ultima manifestazione del Primo maggio, ma lui obiettò
che la depressione era un ostacolo al processo rivoluzionario, una malattia che affliggeva
solo coloro che non hanno l’ideologia a sostenerli. […] Il mondo che M L si era costruito
era un mondo di labirintiche complessità e di immacolata chiarezza, un mondo reso
significativo non solo dai fini elevati ma anche dalle minacce esterne e interne, dagli
intrighi e dal sistema, un mondo dall’ordine immutabile in cui le cose avevano importanza.
Lasciate che vi parli di un altro giorno alla Libreria Nazionale dei Lavoratori. I marxisti-
leninisti erano stati fuori a vendere La voce del popolo e adesso ML e altri 3 membri della
cellula controllavano i ricavati, una cerimonia altrettanto formale di un’assemblea dei soci
della Morgan. « -Mr compagno Simmons, qual è il ricavato totale? -9 dollari 91 centesimi
-in quanto tempo? -4 ore -totale delle copie vendute? -75 -la media oraria 19 contributo
medio 3 cent e mezzo. -Il contributo più alto? 60 centesimi -il più esiguo? -4 centesimi

-Non è stata una buona giornata, compagno Simmons, può spiegare perché? - È sempre
un brutto giorno prima che arrivino gli assegni della previdenza e della disoccupazione

-Molto bene, compagno Simmons »

Ecco cos’è il mondo di ML, un piccolo ma rischioso trionfo dell’essere sul nulla. »

Queste interviste vanno ben al di là dello scopo assegnato al genere, diventano lo


strumento per la riflessione più ampia, tipica del saggiamo o della riflessione sociologica
e ideologica. Ecco perché i new journalists si dedicano a bizzarre, improbabili interviste
come quella a M L. Che l’intervista possa darsi come forma malleabile al limite dell’evento
narrativo lo sappiamo anche da altre esperienze, per esempio dalle Interviste impossibili
di Giorgio Manganelli (pag 84 l’intervista letteraria)

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Nella seconda metà del ‘900 l’intervista si configura in due modi:

-da un lato l’intervista letteraria come intervista-ritratto (Profiles del New Yorker, per es.)

-dall’altro l’intervista straordinaria e finzionalizzata della Paris Review

Dobbiamo dunque pensare all’intervista, soprattutto nel secondo ‘900, non più come un
semplice deposito di informazioni biografiche o dichiarazioni di poetica, come qualcosa di
documentario per ricostruire la biografia di un autore; è anche questo, ma questa visione
un po âgé dell’intervista non tiene conto dell’aspetto fondamentale che riguarda tutti i
grandi scrittori.

L’esposizione pubblica dello scrittore diventa una modalità di espressione creativa del sé,
per cui il grado di letterarietà nelle interviste di questo periodo raramente dipende dal
fatto l’intervista si propone come discorso sulla letteratura; piuttosto ogni intervista
dischiude uno spazio letterario, una dimensione che libera l’intervistato dai vincoli del già
detto e dall’ombra delle proprie opere. In fondo, lo scrittore che dice « io » in un’intervista
non è molto diverso dallo scrittore che fa dire « io » ai suoi personaggi o al suo narratore.
Se assumiamo per buona questa prospettiva, dobbiamo pensare in maniera più
approfondita il sistema di autorialità del genere, perché nell’intervista letteraria lo scrittore
partecipa a una sorta di gioco di ruolo, che segue degli scenari che son sempre quelli,
prestabiliti, e lo fa in funzione di un interlocutore del proprio talento, del quale è coautore
o coproduttore. Così il solo collocarsi in uno spazio pubblico dello scrittore lo rende in
posizione autoriale, indipendentemente da chi poi ricopra realmente il momento
determinante della trasformazione dell’evento in prodotto.

Gli scrittori ultracontemporanei sono molto consapevoli del fatto che qualsiasi loro
apparizione pubblica possa diventare un canale di espressione in sé. Alcuni scrittore (per
es. Saviano) hanno fatto di questa consapevolezza uno strumento per costruire sé stessi
come scrittori. [Saviano è autore di sé stesso come personaggio anche in televisione,
ovvero la sua opera non si forma ai romanzi che lui ha scritto, ma coinvolge ogni sua
singola apparizione pubblica; sia i suoi interventi sui social network, sia le sue
trasmissioni televisive fatte con Fazio. Anche in quel caso l’autore non dismette i panni
dello scrittore ma è scrittore proprio nel momento in cui va in onda dal vivo la
rappresentazione di sé con i temi che sono per lui le urgenze fondamentali della sua
opera.

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Luoghi fondamentali toccati durante il corso monografico

-Scrittori-reporter (scrittori giornailsti)

-Generi di incrocio tra letteratura e giornalismo (elzeviro, intervista letteraria…)

-differenze fra reportage, new journalism e non-fiction novel

-tendenze non-finzionali alla base di una riflessione più ampia sul significato e sul
rapporto fra verità e realtà nella letteratura nella contemporaneità (specialmente visto in
Carrère, in opposizione al capolavoro a cui s’ispira)

-i meccanismi di messa in finzione della realtà sono già attivi nel reportage classico e nel
reportage delle cosiddette tendenze muckraking (da cui nasce il nostro John Reed)

-a ciascuna delle posizioni di reportage narrativo, non-fiction novel e meta-non-fiction


novel corrispondano una particolare posizione del narratore e una modalità di
focalizzazione della vicenda (determinante la funzione del testimone nel garantire
veridicità alla narrazione stessa in almeno 2 dei 3 casi studiati)

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