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BIBLIOTECA DEGLI STUDI INGLESI


diretta da Agostino Lombardo

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Francesca Orestano

LA PAROLA E LO SGUARDO
nella letteratura inglese
tra Ottocento e Modernismo

Adriatica Editrice
Bari
2005

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Volume pubblicato con il contributo dei fondi MURST per la ricerca scientifica (FIRST,
60%) e con il contributo della sezione di Anglistica del Dipartimento di Scienze del
Linguaggio e Letterature Straniere Comparate della Università degli Studi di Milano.

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INDICE

Foregrounds pag. 11

Capitolo I
RILETTURE DEL PITTORESCO
Don Chisciotte nel Lake District » 21
Ann Radcliffe: la fiction come paesaggio e fantasmagoria » 50
Immagini pittoresche e cultura di massa » 73

Capitolo II
DICKENS E LE DISSOLVENZE DEL PAESAGGIO
Lo spettacolo della lettura » 87
Pittoresco urbano, rovine sociali » 105
Crystal Palace e lanterna magica: i depositi dell'immaginario » 130

Capitolo III
RUSKIN E LA CRITICA D'ARTE: A CACCIA DELLO SNARK
La mappa vuota » 165
L’occhio innocente » 192
Picturesque vs. Turneresque » 199

Capitolo IV
WALTER PATER, O DELLA ‘INTRICACY’
Picturesque vs. Pateresque » 223
Appreciations: discorso con figure » 233
Le mutilazioni del discorso » 253

Capitolo V
VARIETÀ DI MODERNISMI: DISEGNI E DISCORSI
L’immagine tra scienza e filosofia » 281
Critica d'arte, un linguaggio per l'astrattismo » 294
Virginia Woolf, la tela e la scrittura: un dialogo » 321

Bibliografia » 377

Indice dei nomi » 407

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INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI

Figura 1 pag. 43
“Doctor Syntax Tumbling into the Water.” Illustrazione di
Thomas Rowlandson ad acquatinta colorata per il poema di
William Combe Doctor Syntax's Three Tours: In Search of the
Picturesque, Consolation, and a Wife. London, Ackermann, n.d.

Figura 2 » 78
William Gilpin, Mountainous lake scene e View of Tintern-abbey
from the road.

Figura 3 » 95
W.C. Hughes, “Landscapes”. Lastre di vetro dipinte per “dissolv-
ing views”, lanterna magica a dissolvenza tripla, con effetto alba-
giorno-notte.
Da: Prima del cinema. Le lanterne magiche. La collezione
Minici Zotti. Venezia, Marsilio, 1988.

Figura 4 » 161
“Marley’s Ghost”: da una serie di 25 immagini per A Christmas
Carol di Charles Dickens. Fotografia su vetro colorata a mano,
per lanterna a dissolvenza doppia.

Figura 5 » 167
“The Boojum”, sketch proposto da Henry Holiday per illustrare
The Hunting of the Snark (1876) di Lewis Carroll.

Figura 6 » 209
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, “Intersectional
Mouldings”.

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A Francesco, a Beatrice

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INTRODUZIONE

Nel momento che precede la pubblicazione, anche l’autore più


consapevole della intera responsabilità del proprio scritto ricorda con
gratitudine tutte quelle voci amiche che hanno offerto incoraggiamento
e ispirazione. Questo studio deve la sua realizzazione alla stima che il
professor Agostino Lombardo ha manifestato nei miei confronti,
corroborata dalla fiducia dei colleghi della sezione di Anglistica
dell’Università Statale di Milano. Non meno di lui, Carlo Pagetti
(insieme agli editors di Charles Dickens: The Craft of Fiction and the
Challenges of Meaning: Clotilde de Stasio, Rossana Bonadei,
Alessandro Vescovi) ha consentito che il mio saggio su Dickens si
ampliasse in capitolo: ma, ancor più profondamente, ha ispirato la mia
ricerca nella direzione dei cultural studies. Agostino Lombardo, come
dicevo, mi ha sostenuto nella realizzazione di questo lavoro: ma la sua
presenza, anzi la sua scrittura critica, è stata fondamentale per costruire
il capitolo su Walter Pater. Marialuisa Bignami, che mi è stata sempre
accanto con intelligenza e affetto, ha stimolato l’interesse per la
prospettiva epistemologica che chiude la ricerca, dando nuove
direzioni all’analisi del lavoro di Virginia Woolf. Tony Cerutti, editor
di Ruskin and the Twentieth Century: The Modernity of Ruskinism mi
ha consentito di utilizzare materiali del saggio ivi pubblicato, per una
versione, ampliata e approfondita, che costituisce il capitolo terzo.
Giovanni Cianci, curatore de Il Cézanne degli scrittori, dei poeti e dei
filosofi, con Elio Franzini e Antonello Negri, ha indirizzato il mio
studio del modernismo verso l’intersezione scrittura/arti visive.
Richard Ambrosini ne ha letto e commentato alcune parti.
Insieme a questi volti amici, che nella loro attività di critici
impegnati nella ricerca scientifica sono qui presenti nello spirito del
loro lavoro, e nella mia risposta ad esso, voglio ricordare Sue Usher,
Librarian della English Faculty Library a Oxford, che mi ha concesso
un pass praticamente illimitato; Barrie Bullen, per il lavoro su Fry e la
connessione con Reynolds; Robert Reedman, per Virginia Woolf e
ogni prodotto della Hogarth Press; Michael Vickers, Bernard Richards
e Dinah Birch, con i quali ho discusso, nel modo più confortevole,
Ruskin e Fry. Ancora mi piace ricordare Oriana Palusci, per aver
ispirato una ferma prospettiva sul gender nella scrittura modernista,

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Carla Locatelli, per la esplorazione della testualità, Laura Di Michele,


ancora per lo studio di Woolf, e last but not least il lavoro critico di
Anna Anzi e Julia Briggs.
Kate Felus mi ha riportata a Gilpin e così pure l’entusiasmo di
Mavis Batey, Michael Symes e di Philippe Nys; Peter Goodliffe mi ha
spinta a coltivare i visual studies; alla mia famiglia dedico questa
manifestazione, indiretta, del mio affetto di figlia e di madre.

F. O.

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FOREGROUNDS

I problemi che questo studio affronta, senza ambizione di


sciogliere un antico dilemma filosofico, ma solo avvicinandosi ad
alcuni autori che ne hanno avvertito la presenza e l’estensione nel
corso della loro produzione letteraria, sono quelli che si mettono a
fuoco quando l’intersezione tra la parola e lo sguardo diviene oggetto
di indagine critica. Per Dickens, così come per Ruskin, Pater, Virginia
Woolf, il discorso delle sister arts non è un dato scontato, ma piuttosto
un dubbio, coltivato sino alle sue implicazioni ultime. Ciò che li acco-
muna, a mio avviso, è un atteggiamento controcorrente1 , una rifles-
sione sulla cultura artistica, letteraria e visiva del loro tempo, che li
conduce a porre in discussione ogni facile riscontro fra scrittura e
immagini, i parallelismi delle categorie descrittive, i versanti associati
di ideologia e estetica, che nella rappresentazione si possono saldare,
o incrinare e separare del tutto. Eredi, in modo diversamente consape-
vole, insofferente, creativo, di tradizioni che davano allo scrittore il
potere di spingere lo sguardo sino all’orizzonte, e oltre, addentrandosi
nello spazio emotivo e culturale del paesaggio, i miei autori parlano
una lingua comune, da un lato volutamente empirica, oggettiva, dal-
l’altro sospettosa, indagatrice, sperimentale, tesa a esplorare i mecca-
nismi dello sguardo e della parola, toccandone la deriva estrema: il
dilemma tra soggetto e oggetto. Va subito detto che nell’esplorare la
parola e lo sguardo assumo come valida quella che è solo una dicoto-
mia voluta dalla filosofia - e dai testi che anche recentemente ne hanno
trattato nel contesto dell’estetica e della narratologia - e quindi, per
questo motivo, l’ipotesi di due dimensioni distinte del conoscere resta
soltanto, in queste pagine, dibattuta sul piano del discorso letterario.
L’indagine che vede Dickens, Ruskin, Pater, Woolf impegnati in
una riflessione sul rapporto tra sguardo e parola, attraversa un periodo
che si stende dal primo Ottocento al modernismo: spazio nel quale il

1Peraltro il più notevole precedente era nel confronto operato da Lessing nel
Settecento: G.E. Lessing, Laocoonte. A cura di M.Cometa. Palermo,
Aesthetica Edizioni, 1991; si veda anche Laocoonte, ovvero sui limiti della
pittura e della poesia (1766). Milano, Rizzoli, 1994.

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settecentesco dibattito sull’immagine, da materia per critici delle arti


visive, filosofi, autori di landscape gardens e landscape poems, diven-
ta argomento di una cultura di massa, che illustrazioni, riproduzioni,
dispositivi ottici propongono a un pubblico sempre più vasto. Ciò si
deposita nella scrittura, nel testo che si fa veicolo del dato visivo e del-
l’immagine. Ma l’Ottocento è anche il secolo nel quale la scienza
mette in dubbio la fisiologia monoculare dello sguardo prospettico, e
mentre l’oggetto dello sguardo perde la propria fermezza e solidità,
l’esperienza stessa della scrittura, e della lettura, ne viene toccata, e
condizionata. Nel panorama epistemico che delinea la cultura del
Novecento, le arti visive allineano nozioni di aberrazione oculare a
ipotesi della divulgazione scientifica, confrontandosi con immagini di
miriadi di atomi in movimento, alla velocità della luce e con una
inesauribile pluralità di punti di vista.
Gli autori qui considerati condividono un profondo interesse per
le arti visive, i congegni ottici che costituiscono l’archeologia del ci-
nema, le immagini e le riproduzioni, e ciò li riconduce alla loro
vocazione narrativa come pellegrini impegnati in un incerto percorso
di conoscenza. E poiché il dilemma non è di quelli che sembra possi-
bile risolvere, neanche oggi, se non abbracciando il limite imposto da
una teoria scientifica o da una fede filosofica, mi pare che la forza e il
valore di questi autori sia consistito nel loro saper restare dentro tale
dilemma, nel dubbio, ospitando nel loro testo immagini evanescenti,
cui solo la scrittura può dar senso, e contemporaneamente facendo
della scrittura il luogo dove la percezione deposita preziosi, casuali e
disparati frammenti, luogo dell’estremo compromesso e dialogo: con
se stessi e con la natura del segno, come via di fuga dal cerchio della
soggettività.
Il loro dilemma è allo stesso tempo antico e contemporaneo: de-
stinato ad essere affrontato nella condizione postmoderna con i lin-
guaggi più vari - estetica e critica letteraria, discorso scientifico, psi-
cologia, ermeneutica, nel panorama epistemico che ne legittima la
natura competitiva - esso porta alcuni all’ipotesi di un primato logico
del discorso, altri a inseguire figure di origine controversa, tracce di
parole o fantasmi della realtà, versanti nascosti che il testo circoscrive
e descrive. Il ruolo delle figure nel testo degli autori qui considerati
non è mai scontato, illustrativo, e raramente subalterno.
L’atteggiamento critico di questi autori, e il senso rilevante del
loro gesto di verifica del visibile nel contesto filosofico-scientifico del

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loro tempo, sono elementi che non devono far velo al fatto che le loro
posizioni erano state già oggetto di teoria e tema di dibattito durante il
Settecento. Di fatto tale riflessione, nell’ambito della cultura letteraria
inglese, costituisce il punto di partenza cronologico di questo lavoro,
non solo come sviluppo di interessi già in precedenza coltivati da chi
scrive, e che hanno avuto una loro naturale evoluzione, ma per il
riscontro testuale, critico, concettuale, che il discorso sulla visibilità
del Settecento riscuote nel pur sentimentale Ottocento, e in seguito
anche nelle rivisitazioni moderniste. L’arte delle “observations”
depositate nel taccuino di viaggio, parole e disegni affiancati nello
sketch book, documento di una attenzione alla percezione visiva e alla
sua elaborazione nella forma artistica, rimane come forte traccia este-
tica nella ricezione delle generazioni a venire, anche se la figura di chi
ne aveva scritto sarebbe svanita, travolta dall’associazionismo, dall’or-
ganicismo romantico. La teoria del primo pittoresco galleggia, ai primi
dell’Ottocento, come frammenti di materiale usato nel mare del rici-
claggio. Viene adattata, rimodellata, in termini del tutto nuovi perché
allineati alla filosofia del secolo, che ne utilizza le pratiche artistiche
mentre ne capovolge gli assunti. Ma quando resta un tratto, un’idea, le
cristallizzazioni stereotipate, le sopravvivenze di contrabbando, la dis-
seminazione, sono forse eventi più notevoli di documenti, connotati
biografici, monumenti alla memoria scolpiti con nomi e date. La natu-
ra dialogica di certe riletture ottocentesche fissa un testo - la pratica
delle osservazioni pittoresche - nella ricezione di una intera cultura.
Tanto che l’appassionato studioso del paesaggio, il teorico delle osser-
vazioni condotte sul campo e alle prese con una natura caotica e irre-
sponsabile, nell’Ottocento non avrebbe goduto di un ritratto, ma di
svariate e popolari caricature: William Gilpin non avrebbe parlato più
con voce propria, ma attraverso le distorsioni, esagerazioni, parodie, e
persino attraverso i fraintendimenti dei suoi critici più seri, come Price
e Knight. Eppure resiste, nell’Ottocento prospettico e idealista, chi
riflette sulla natura della rappresentazione del reale interrogando la
nozione stessa di percezione; esistono autori che nella esplorazione di
un mondo che smentisce ogni concordato assiologico trovano il lievi-
to di una scrittura e di una visione dell’arte che ne viene, inevitabil-
mente, condizionata. Nel nuovo secolo il progresso tecnologico e scien-
tifico, da un lato, convaliderà tali assunti, segnalando le imperfezioni
della retina; mentre la teoria debole delle “observations” si afferma con
tutta la sua specifica spendibilità culturale nella risposta collettiva di

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una società che vede la crescente diffusione del turismo.


Questo studio non si propone come una operazione di critica no-
stalgica della figura del Reverendo William Gilpin2: né come una
imbalsamazione del sistema pittoresco da lui approntato, che piuttosto
viene rimodellato e rivisitato nelle citazioni e nelle risposte, più o
meno infedeli, dei successori. Si vuole invece - dopo aver consegnato
il Reverendo all’oblio, e al meritato riposo - seguire le vicende di un
processo epistemologico, ancor prima che estetico, avviato dal dibatti-
to a più voci in cui Gilpin era intervenuto al volgere del Settecento.
Dentro una lettura di taglio primariamente culturale, data l’ampiezza
eterogenea dei materiali esaminati, e il principio metodologico che ne
segnala l’interazione, ci si avvicina al testo scritto come deposito di
trame verbali e visive, letterarie e artistiche, e soprattutto come territo-
rio dove lo scrittore continuamente si confronta con sé stesso e con il
mondo, con la realtà apparente e con quella che vorrebbe rappre-
sentare.
In questo senso, esaminando una pluralità di discorsi e linguaggi
e tenendo sull’orizzonte la loro deriva epistemica, questo studio esa-
mina le interazioni tra cultura letteraria dell’Ottocento e nozioni ine-
renti le dinamiche della visione. Tale tema si legittima nella consape-
volezza che nel Novecento, attraverso l’esperienza delle avanguardie,
il dibattito critico si sarebbe concentrato sulla natura del testo scritto
per evidenziare le modalità con cui la figura - il figurale per Lyotard -
esiste dentro, contro, intorno, forse prima del discorso verbale. Per un
verso, ciò conduce la ricerca verso l’esplorazione di quegli elementi
che si pongono ai margini della parola, alle soglie del discorso:
immagini, paesaggi, opere d’arte collegate a quanto l’occhio vede, a
quanto ricade nell’esperienza puramente visiva. Per altro verso, tale
indagine deve essere condotta nel campo della cultura scritta, della
rappresentazione discorsiva, nella convinzione che oltre alle figure
della retorica classica operino, in essa, figure di diversa natura:
…solo dall’interno del discorso si può passare alla e nella figura. Si
può passare alla figura rendendo manifesto che ogni discorso ha il
suo vis-à-vis nell’oggetto di cui si sta parlando e che è proprio là,

2 Studio già compiuto da Carl Paul Barbier, in William Gilpin. His Drawings,
Teaching and Theory of the Picturesque. Oxford, Clarendon Press, 1963.

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come suo designato in un orizzonte: veduta che va delimitando il di-


scorso. Inoltre si può passare nella figura senza abbandonare il lin-
guaggio, perché questa vi risiede…La figura è dentro e fuori, tant’è
che detiene il segreto della conoscenza, ma al tempo stesso la rivela
come un inganno.3

Mettersi alle spalle lo scenario paesaggistico del Lake District,


tela e teatro delle Observations sulla Picturesque Beauty di William
Gilpin, significa dunque abbandonare il Reverendo e il suo tempo, per
seguire nell’Ottocento, e nel contesto del modernismo, principalmente
esaminato attraverso le figure di Roger Fry e Virginia Woolf, le
vicende di una teoria della rappresentazione che continuerà a con-
dizionare romanzo e critica d’arte, saggio e repertori d’immagini, teo-
ria linguistica e critica letteraria, saldando linguaggio e occhio in un
percorso conoscitivo spezzato, illuminato e oscuro: prendendo appun-
to, come dice Lyotard, il partito preso del figurale.
Ma sostenere questo partito non è schierarsi sul fronte dell’illusione?
Poter dimostrare che nel sottosuolo di ogni discorso abita una forma
in cui è innestata un’energia, e secondo cui agisce sulla sua superfi-
cie; dimostrare inoltre che tale discorso non è solo significazione e
razionalità, ma espressione e affetto, non distruggerebbe così la stes-
sa possibilità del vero?... È che la verità non passa affatto da un dis-
corso di significazione… Inganno e verità procedono assieme, non
come dei contrari in un sistema, ma nel modo di uno spessore che ha
insieme il suo dritto e il suo rovescio. (43-45)

Questo studio segue dunque le tracce di una idea critica utilizzan-


do una strumentazione attuale, nella convinzione che il mutare delle
mode, così come la messa in disarmo di gergo e attrezzi del pittoresco,
non implichi la perdita della cultura visiva innescata dalla popolarità di
tale pratica artistica. Se convalidata dai risultati, l’ipotesi qui seguita

3 Jean-François Lyotard, “Il partito preso del figurale” in Discorso, figura


(1971). Trad. it. di E.Franzini e F.Mariani Zini, Milano, Unicopli, 1988,
pp.35-47: p.41. Il saggio di Lyotard Discours, figure fu pubblicato a Parigi,
Klincksieck, 1971.

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dovrà mostrare come nella cultura declinata per immagini e nella scrit-
tura, il discorso degli autori dell’Ottocento e del modernismo indichi
non solo la consapevolezza della rappresentazione in quanto prospetti-
va razionale e morale, ma anche la nozione inversa di una natura
frastagliata ed elusiva, annidata nel chiaroscuro, in elementi figurali
destinati a trasgredire lo statuto del linguaggio, vivendone ai margini,
in un rapporto di mutua esclusione e tensione.
“The writer’s eye” ha osservato Kate Flint “is always in some
sense colonizing the landscape, mastering and portioning, fixing zones
and poles, arranging and deepening the scene as the object of desire”.4
Non importa che la parola ‘pittoresco’ subisca un clamoroso processo
di inflazione e venga poi messa al bando, circoscritta, spesa (come
osserverà Pater) con una cautela proporzionale all’uso elettuario, uni-
versale che se ne faceva nei primi due decenni del secolo. In realtà ciò
che conta è il dato critico: l’ipotesi che possa darsi una cultura visiva,
prima che scritta, in grado di rendere l’incerta avventura della
percezione, e il curioso protendersi dell’occhio nell’intrico delle
forme, per poi allestirne una possibile rappresentazione, frutto di un
compromesso dialogico tra la percezione-nozione di illeggibilità e la
rappresentazione, come descrizione dello spazio e dei suoi oggetti.
Ciò che conta, già nell’idea formulata da Gilpin nel 1748, è la
scoperta che, così come la natura, anche “l’occhio esiste allo stato sel-
vaggio”: lo avrebbe detto André Breton a proposito del Surrealismo, lo
ripete Lyotard nel suo studio. La scoperta di un disordine che mina
l’ordine discorsivo genera una nozione che estendendosi lungo
l’Ottocento fino al primo Novecento offre l’area d’interesse che questo
studio vorrebbe cogliere: interesse estetico, filosofico, letterario, non
allineato alle corrispondenze tra le sister arts che animano l’arte del
primo Settecento. Ciò legittima una ricerca protesa ben oltre il limite
della vita del Reverendo William Gilpin (1724-1804), a seguire le

4 Senza far uso del concetto di ‘figura’ di Lyotard, né del modello di econo-
mia libidinale per spiegare il rapporto tra discorso e figura, Flint afferma che
“the slipperiness of borderline between the visibile and the invisibile, and the
questions which it throws upon subjectivity, perception and point of view, lie
at the heart of this study”: si veda Kate Flint, The Victorians and the Visual
Imagination. Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p.2.

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vicende dell’elemento visivo all’interno della rappresentazione, e


nella consapevolezza che i nuovi mezzi della cultura visiva, e il loro
diffondere il ruolo forte dello sguardo, comportano una convalida,
resa scientificamente più solida, di quella scoperta. E dunque anche
la persistenza del pittoresco, pur sotto nuovi nomi, è oggetto di
questo studio: persistenza che due critici indicano come “the first
step in the movement towards abstract aesthetic values”5 e al contem-
po come “the prehistory of realism”6, segnalando la più feconda apo-
ria generata da ciò che il Reverendo tautologicamente definiva “pic-
turesque objects”, ovvero “those which please…from some quality,
capable of being illustrated by painting”7. Aporia che si manifesta
già nel 1794, quando la nozione di puro valore visivo, che Gilpin
definisce “one species [of beauty] more”8, verrà fatta propria,
rimodellata, tesa a ospitare categorie del sentimento e del gusto da
tre personaggi assai diversi per vocazione e interessi: Uvedale Price,
proprietario terriero e aspirante “improver”; Richard Payne Knight,
proprietario, erudito collezionista, filosofo del gusto, architetto;
Humphry Repton, “landscape gardener” erede di Lancelot Capability
Brown, alfiere di una revisione del gusto pittoresco che definisce
“gardenesque”. Ciò che Gilpin non aveva mai inteso dire, lo affer-
meranno i suoi seguaci, esegeti, critici. Ad essi si affianca, nello stes-
so 1794, Ann Radcliffe, pioniera e sperimentatrice nel tessuto del
romanzo di quanto Gilpin osserva e teorizza.
In un precedente studio9, che rintracciava sulla mappa del land-

5 Christopher Hussey, The Picturesque. Studies in a Point of View. London,


Putnam, 1927, p.4.
6 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography. The Legacy of British
Realism. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, pp.32-33.
7 William Gilpin, Three Essays: on Picturesque Beauty; on Picturesque
Travel; and on Sketching Landscape: to which is added a Poem, on
Landscape Painting (1792; 2nd edn.1794), in Malcolm Andrews, ed., The
Picturesque. Literary Sources and Documents. 3 voll. Mountfield, Helm
Information, 1994, vol.II, pp.5-60.
8 Ibid., p.6. Gilpin aggiunge consapevole che questa nuova specie di bello
“tho among the most interesting, hath never yet, so far as I know, been made
the set object of investigation”.

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scape gardening, dell’estetica e della letteratura del primo Settecento,


le origini della cultura visiva che confluisce e si rapprende nel termine
‘pittoresco’, percorrevo, a partire dal Dialogue… upon the Gardens at
Stow, del 1748, la produzione di William Gilpin nell’arco di oltre
cinquant’anni, posti al servizio di tale idea. Nella seconda metà del
Settecento, dopo essersi misurato con le complessità visive del giardi-
no paesaggistico (e nessun luogo meglio di Stowe poteva costituire un
banco di prova per l’occhio, un laboratorio di effetti allestiti da
Vanbrugh, Bridgeman, Kent, Gibbs, Brown, percorso da Sanderson
Miller e Horace Walpole, un testo visivo fissato dalla penna di Defoe
e Fielding, Mason e West, Thomson e Pope), Gilpin avrebbe prodotto
dapprima scritti di critica d’arte, poi avrebbe affrontato lo scenario na-
turale, con periodiche esplorazioni e osservazioni sulla vocazione pit-
toresca del Galles, del Lake District, della Scozia. Infine in tre saggi
conclusivi avrebbe fissato la sua già controversa idea di un tipo di
bellezza seducente solo per l’occhio. Al volgere del secolo, mentre la
figura del Reverendo recede sullo sfondo, il pittoresco - pura feno-
menologia della percezione imbrigliata dalle regole per la compo-
sizione del paesaggio - si colora di associazioni psicologiche, si mora-
lizza, diventa sentimentale e infine trito meccanismo dell’archeologia
del Kitsch. Le satire dilaniano i cosiddetti sacerdoti del paesaggio, i
“lakers”, i turisti del nuovo secolo, come despoti del gusto, miopi
manipolatori della veduta corretta incapaci di scorgere l’ordine
trascendente del creato. Il seme tuttavia è gettato: per il riconoscimen-
to di una nuova specie di bello, che nulla ha a che vedere con il bello
ideale ma tutto ha da dire sul meccanismo della percezione e sulla rap-
presentazione, non solo visiva. Questo è il periodo per il quale con-
viene indagare la ricezione e la risposta alle idee di Gilpin. Il primo
capitolo affronta l’argomento estendendolo a tre contesti culturali,
diversi e affini: ponendosi sulle tracce del Gilpin disegnatore e descrit-
tore, un vero Don Chisciotte della diffusione del turismo, del culto per
l’ambiente e il paesaggio; seguendo le appropriazioni di pratiche descrit-
tive pittoresche nella narrativa e nel romanzo; constatando la diffusione
della sintassi pittoresca in immagini di elevata riproducibilità tecnica e

9 Francesca Orestano. Paesaggio e finzione. William Gilpin, il Pittoresco, la


visibilità nella letteratura inglese. Milano, Unicopli, 2000.

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qualità spettacolare: che a loro volta non mancheranno di influenzare nel


corso dell’Ottocento gli scrittori più attenti alla cultura ottica del proprio
tempo.
Occorrerà spostare il campo di indagine: dalle “observations” di
paesaggio alla natura urbana e sociale del romanzo; dal Galles, Lake
District, Scozia, alla metropoli vittoriana; dallo sketch-book all’acqua-
tinta, e quindi alla stampa dell’immagine, alla vignetta e all’immagine
fotografica; dalla pagina del libro illustrato alle lastre di vetro per i
proiettori, o lanterne magiche, lastre dipinte a mano e poi a decalcoma-
nia, e da questa archeologia del cinema di nuovo al libro, e all’espe-
rienza della scrittura come momento in cui il testo è creato al contem-
po dall’artista e dal lettore. Occorrerà anche divagare dalla visione
panoptica, spettacolarizzata, o stereoscopica, all’epistemologia, per
verificare il rilievo, individuale e collettivo, che l’esperienza di
percezione visiva assume nel sistema culturale vittoriano. Questo è
l’argomento del capitolo dedicato a Dickens, e alla connessione che lo
scrittore stabilisce tra il delicato meccanismo della propria scrittura e
il funzionamento della lanterna magica.
Il capitolo successivo esamina il rapporto tra percezione visiva,
scrittura critica e teoria estetica, osservando come l’opera di John
Ruskin oscilli tra il primato teorico conferito alla percezione oculare e
l’obbedienza alla convenzione del realismo. È possibile riscontrare
come la consapevolezza del campo astratto che la natura offre all’oc-
chio venga ripetutamente a collidere con la qualità della mappa della
tradizione artistica riconosciuta, spingendo infine Ruskin a esaltare il
paradosso di un’arte accurata sino all’astrazione. Quanto a Gilpin,
Ruskin commette un interessante errore: ne attribuisce l’opera a
Turner, il suo pittore prediletto, evidenziando così il limite proprio
della cultura vittoriana, che comprime il suo rapporto con la
percezione visiva dentro i confini di una mappa del conoscibile.
Più interessato a osservare i meccanismi del linguaggio, Pater, il
cui rapporto con l’immagine e la figura è oggetto del quarto capitolo,
si stacca dalle convenzioni delle illustrazioni morali del suo tempo, per
affondare lo sguardo critico in quei reperti artistici che spezzano, irre-
golari e inattesi, l’ordine convenzionale del discorso. È proprio in
Appreciations il luogo dove si determina una critica al rapporto tra let-
teratura e immagine, tra sguardo e parola, e dove la costruzione di
logiche convenzionalmente discorsive cede il passo allo spirito relati-
vo che si infiltra nel tessuto testuale: filosoficamente il suo è un mondo

19
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eracliteo, di frammenti, vicino a quel caos percettivo che Gilpin vole-


va ricondurre a una parziale prospettiva, a una visione debole, latitudi-
naria, dell’ordine del creato. Ma è la anticipazione delle moderne
oscillazioni riguardo percezione e conoscenza, e sul rapporto tra
occhio e psicologia del soggetto, tra scrittura e lettura, ciò che rende
rilevante il discorso di Pater in questo contesto. Mentre il dibattito sul-
l’immagine viene compromesso dalle nozioni scientifiche sulla fisiolo-
gia retinica, e mentre la struttura dell’universo si rapprende in atomi,
in configurazioni relative del tempo e dello spazio, Virginia Woolf
segue le tracce del suo ‘absent father’ anche quando viene influenzata
dall’arte dei Post-Impressionisti, e di Cézanne in particolare: così che
il romanzo, deposito di una pioggia di atomi che una labile rete cattura
e dispone in ordine narrativo, finirà per essere la zona dove l’autrice
instaura tra le categorie della mente e quelle del corpo un dialogo, dal-
l’andamento irregolare e imprevedibile, e che solo la dimensione del-
l’onda - visiva, fisica, discorsiva - rappresenta come oscillazione tra
eterno presente dell’oggetto, e continuo suo sfaldarsi in passato, e in
soggettività.
Questa irregolare economia di scambio, tra figurale e discorsivo,
tra scrittura e lettura, rintracciata nell’opera di autori che sperimentano
con il discorso e le immagini, o con il simbolismo, e ancora con la
decostruzione modernista della prospettiva e del sistema cartesiano
legato al paesaggio, permane e anzi delinea con forza i dilemmi epi-
stemologici in cui sfocia il formalismo estetico del primo Novecento.
Al di là di quegli anni avventurosamente sperimentali, la avventura del
figurale sembra concludersi con il dilagare della consapevolezza onto-
logica dell’essere come discorso, dentro la logica e i confini della rap-
presentazione scritta: ma non a caso è stato ancora Lyotard a indicare,
all’interno di quei confini, la qualità fantasmatica della condizione
postmoderna, condominio di discorso e figura, ove si campisce ancor
oggi la sfida che contrappone la parola allo sguardo, eterna opacità che
si disfa e si ricostituisce, “perché l’oggetto, per essere significato,
dev’essere costituito-perduto… questa violenza consegna l’atto di
nascita del problema del sapere…”.10

10 Ibid., p.199.

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CAPITOLO I

RILETTURE DEL PITTORESCO

“Ladies reading Gilpin’s &c while passing by the places


instead of looking at the places...”11

a) Don Chisciotte nel Lake District


Sempre recisa, e determinata, era stata da parte di Gilpin la
risoluzione a non fare della picturesque beauty una categoria dell’oc-
chio e del cuore, come il sublime di Burke. E nemmeno voleva farne
il perno di un discorso descrittivo, mimetico, improntato alla natura
artistica della realtà, che egli non percepiva se non come intrico inde-
cifrabile, e per questo allettante. Schivando il percorso moralistico del-
l’ut pictura poesis e mantenendosi nello studio della rilevanza del dato
puramente visivo, Gilpin si muoveva dentro una fenomenologia della
percezione oculare, e lavorava sui dati grezzi, irregolari, delle sue
“observations” per poi conferire ad esse una patina artisticamente
interessante. Quindi l’osservazione di Coleridge relativa alle turiste
che nel Lake District leggono la guida del Reverendo, invece che
ammirare il paesaggio circostante, coglie perfettamente l’efficacia del
sistema pittoresco che Gilpin ha approntato nei suoi tours estivi nella
campagna inglese. A partire dal 1782 egli ne pubblica una serie di
preziosi volumetti illustrati, lettura obbligatoria per l’esercizio del
gusto estetico che si accompagna alla diffusione del turismo domesti-
co. Gilpin, non certo il primo (né l’ultimo) degli esegeti delle bellezze

11 La breve incisiva annotazione di S.T.Coleridge, frutto di una passeggiata


del poeta nel Lake District, è riportata da J.A.W.Heffernan in The Re-Creation
of Landscape: A Study of Wordsworth, Coleridge, Constable, and Turner.
Hanover, University Press of New England, 1984, p. 15. In Paesaggio e
finzione, cit., p. 232, si veda il rapporto tra Coleridge e la grottesca, straniante
apparizione dell’abbazia, fantasia notturna visionaria: cfr. anche
S.T.Coleridge, Biographia Literaria, or, Biographical Sketches of My
Literary Life and Opinions (1817), 2 voll., London, Dent, 1975, p.165.

21
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del Lake District, è ricordato da Coleridge per il suo ‘Tour of the


Lakes’, ovvero Observations relative chiefly to Picturesque Beauty,
made in the Year 1772, on Several Parts of England, particularly the
Mountains, and Lakes of Cumberland and Westmoreland, che vede la
luce nel 178612 .
Il Gilpin giovane laureato in teologia a Queen’s College, Oxford,
chiamato a Stowe nel 1748 da Lord Cobham e dallo stampatore Benton
Seeley per imbastire un dialogo sulle magnificenza del giardino pae-
saggistico approntato dai migliori ‘landscape gardeners’, aveva con-
trapposto due personaggi d’invenzione, gli amici Callophilus e
Polypthon. Davanti a una pittoresca rovina, il dialogo intrecciava alla
voce dei sentimenti morali (“Benevolence”) suscitati dalla visione del
bello, una tendenza inspiegabile (“it would be hard to assign a rea-
son”), una strana attrazione emanata dai “Prospects of a ruinous kind”,
“vastly picturesque and pleasing to the Imagination”. Alla strana affer-
mazione di Polypthon, il virtuoso Callophilus ribadiva negando la pos-
sibilità di distinguere “between Natural and Moral Beauties”13. Del

12 Edizioni successive nel 1788, 1792, 1808. Tra i viaggi estivi del Reverendo
(il cui ordine non coincide con quello di pubblicazione dei picturesque tours)
quello nel Lake District, Cumberland e Westmoreland è del 1772.
Tralasciando qui gli altri tours, il manoscritto del Lake District consta di 830
pagine descrittive, rilegate in otto volumetti in cui sono inserite 246 immagi-
ni, disegni e acquarelli (non tutti di mano di Gilpin). Tra gli ammiratori del
manoscritto, che circola tra gli amici di Gilpin, Thomas Whately, Richard
Glover, William Mason; tramite Leonard Smelt giunge al Re Giorgio III, la
Regina, la Duchessa di Portland, William Mitford, William Lock. Horace
Walpole sarà colui che incita il Reverendo a pubblicare, suggerendo anche un
procedimento di stampa sino allora mai tentato, che renda la trasparenza e le
tenui tonalità dell’acquerello. Si tratta della tecnica all’acquatinta: da qui la
stampa e la pubblicazione dei tours, e la diffusione che garantisce la ricezione
del pittoresco al più vasto pubblico. Cfr. C.P. Barbier, William Gilpin, cit., p.
41 e sgg.
13 (William Gilpin), A Dialogue upon the Gardens of the Right Honourable
the Lord Viscount Cobham at Stow in Buckinghamshire (1748). Introduction
by John Dixon Hunt. The Augustan Reprint Society, 176. Los Angeles, The
University of California Press, 1976. I riferimenti tutti a questa edizione, cita-

22
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tutto inedita era l’idea che potesse esistere un tipo di bello estraneo alla
legge morale, un apparato esteticamente seduttivo non coinvolto nel
sistema di valori sino ad allora riconosciuto - quello del bello. Francis
Hutcheson aveva sfiorato il problema parlando di “original Beauty” e
“relative Beauty”, contrassegnate rispettivamente da “Uniformity,
Benevolence, Utility”, o dalla “Variety” apportata dall’esperienza14.
Hogarth - con il quale Gilpin era in contatto almeno dal 174615,
avrebbe seguito un percorso analogo, indicando nella “line of beauty”
un sistema non solo compositivo, ma sicuramente un principio di va-
lore estetico. È questo il sentiero sul quale Gilpin si avventura, postu-

ta come Dialogue. Per una lettura critica del Dialogue nel panorama artistico-
estetico del Settecento e del nascente dibattito sul Pittoresco, si veda
F.Orestano, Paesaggio e Finzione. William Gilpin, il Pittoresco, la visibilità
nella letteratura inglese, cit., pp. 75-117.
14 Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and
Virtue; in Two Treatises. In Which the Principles of the Late Earl of
Shaftsbury are Explain’d and Defended, against the Author of the ‘Fable of
the Bees’and the Ideas of Moral Good and Evil Are Establish’d, According to
the Sentiments of the Antient Moralists. With an Attempt to Introduce a
Mathematical Calculation in Subjects of Morality. London, 1725. Le succes-
sive edizioni, 1726, 1729,1738, 1753, 1772, provano la popolarità del saggio
di Hutcheson: importanza segnalata anche da una edizione italiana, L’origine
della bellezza. A cura di E.Migliorini. Palermo, Aesthetica, 1988; si veda E.
Franzini, L’estetica del Settecento. Bologna, Il Mulino, 1995; Giuseppe
Sertoli vede nella teoria di Hutcheson un punto di arrivo ma anche un punto
di partenza per la riflessione settecentesca sul gusto, concetto cui è sottesa
l’idea di esperienza estetica e i suoi successivi sviluppi: cfr. “Il gusto
nell’Inghilterra del Settecento”, in Il Gusto. Storia di un’idea estetica. A cura
di L. Russo. Palermo, Aesthetica, 2000, pp.79-125.
15 Nel 1746 Gilpin indirizza a Hogarth una ‘satirical epistle’; nel 1748 una
lettera che ha per argomento l’espressione del movimento in pittura; si
trasferisce a Londra dal ’48 al 1752 e ne colleziona le incisioni; nel 1753 esce
la Analysis of Beauty di Hogarth, e nel 1768 l’ Essay on Prints di Gilpin dove
la serie detta “The Rake’s Progress” è commentata. Il rapporto tra Hogarth e
Gilpin può essere configurato come l’incontro di due artisti operanti su un
fronte comune, pur con le dovute distinzioni: R. Paulson osserva che la teoria

23
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lando la realizzabilità, nel campo della rappresentazione, di quel per-


corso intrigante proprio dell’occhio: e sceglie di definirlo mediante un
termine già in uso (“beauty”) e un attributo riduttivo (“picturesque”),
per trascinare il bello fuori dall’ideale morale, e dentro il campo dei
valori visivi. Così nasce la “picturesque beauty”, categoria imperfetta,
gerarchicamente inferiore perché contaminata dalla vista, dal contatto
con la realtà naturale, dalla scarsa mediazione artistica e da uno spic-
cato dilettantismo. L’idea di Gilpin, di attribuire valore estetico a
un’esperienza di natura esclusivamente visiva, di resa spontanea, di
registro quotidiano, domestico, borghese, era tale da sembrare ai ben-
pensanti - a tutti i Callophili suoi contemporanei - decisamente impra-
ticabile, ambigua, riduttiva. Impraticabile per il suo esplicito distac-
carsi dal sentiero della virtù e della grande arte; ambigua nel suo
parziale raccordo con il sublime di Burke, tinto di irrazionalità, orien-
tato sulla reazione soggettiva; riduttiva come possibile oggetto per la
facoltà del gusto, concetto estetico destinato alla distinzione ma invol-
garito da scambi culturali attivati dalla ricezione del pittoresco tra dise-
gnatori e disegnatrici, acquerellisti, turiste e escursionisti. Gilpin era
consapevole sia della caduta ideale della sua teoria, quanto del suo
essere alla portata di tutti, e non solo destinata agli alti sacerdoti del-
l’arte:
In what then do we offend? At the expence of no other species of
beauty, we merely endeavour to illustrate, and recommend one
species more; which, tho among the most interesting, hath never yet,
so far as I know, been made the set object of investigation. […]
Disputes about beauty might perhaps be involved in less confusion,

di Gilpin esposta nei Three Essays del 1792 è derivativa, ma Paulson non
prende in considerazione la produzione dei trent’anni precedenti né la natura
del saggio di Gilpin e il carteggio tra i due artisti, cui C.P. Barbier aggiunge
una significativa lettera, trovata in un fascicolo di disegni venduti da Gilpin
nel 1802. Si vedano: W.Hogarth, The Analysis of Beauty (1753), ed. with
Introduction and Notes by Ronald Paulson. New Haven and London, Yale
University Press, 1997. C.P. Barbier, William Gilpin, cit., p.24 , p. 128, p.191;
di chi scrive Paesaggio e Finzione, cit., pp.151-157. Ma si veda anche P.
Crown, “A Note on Hogarth and the Picturesque”. British Journal of
Eighteenth-Century Studies, 5, 1982, pp.233-237.

24
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if a distinction were established, which certainly exists, between


such objects as are beautiful, and such as are picturesque - between
those, which please the eye in their natural state; and those which
please from some quality capable of being illustrated by painting.16

Alla fonte della rappresentazione pittoresca, Gilpin poneva


l’osservazione della natura colta come scenario irregolare, caotico,
privo d’ordine e di distanze, spesso ai confini dell’indistinto: si tratta-
va di una nozione basata sulla certezza ontologica, religiosa, di una
natura ‘incomprensibile’ all’occhio umano, intravista solo frammen-
tariamente nei suoi occasionali e casuali squarci di bellezza. Per Gilpin
la natura non è mai da imitare: alle sue parti sconnesse e disorganiz-
zate solo le “little rules” consentono di farsi paesaggio e discorso, nella
fase di una composizione consapevole, dove macchie, sbavature,
barbagli e ombre prendono valore di spontaneità narrativa in una gab-
bia di ‘tre distanze’, minima applicazione della regola prospettica.
Non a caso nel carteggio tra il Reverendo e Sir Joshua Reynolds
si era svolta una non del tutto innocua scaramuccia: il presidente della
Royal Academy, teorico del “grand Style” e del primato in pittura del
bello ideale, affermava di aver letto con grande interesse i Three
Essays e di concepire il pittoresco come prerogativa delle “inferior
schools”, “perhaps synonymous with the word taste”. A Reynolds,
Gilpin ribatteva (riprendendo un discorso già usato da Hogarth e non
privo di una punta d’orgoglio nazionale) che pur non essendo mai
stato a Roma, né avendo visto opere di Raffaello o Michelangelo, pure
il suo campo d’indagine risiedeva nella “variety” e non nella
“grandeur” della rappresentazione: sicché per lui “the cartoons and a
flower piece are equally picturesque”. I puri valori visivi esistevano
anche in Inghilterra. E finiva poi per ammettere: “in fact we have
scarce ground to hope, that every admirer of picturesque beauty, is an
admirer also of the beauty of virtue”17. Questa frase in particolare, tra-
visata da Reynolds, con la sua impostazione gerarchica, ancora molti
anni dopo avrebbe scandalizzato Thoreau: “And he a clergyman, ‘vicar

16 William Gilpin, Three Essays on Picturesque Beauty…, in M. Andrews, ed.,


The Picturesque. Literary Sources and Documents, cit., vol. II, pp.5-60.
17 Ibidem. Il corsivo è di Gilpin.

25
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of Boldre’!”18 Un Reverendo non poteva, impunemente, dedicarsi alla


pura ricerca estetica.
Alcuni artisti contemporanei di Gilpin, come l’amico William
Mason, ne criticano l’opera perché la ritengono debole nei riferimenti
realistici, non informativa, menzognera. I luoghi ritratti non sono del
tutto riconoscibili, lamenta Mason, i resoconti dei tours non affidabili.
Le little rules del Reverendo, che dall’occhio e per l’occhio si svolgo-
no, avrebbero anche attratto gli strali polemici dei professionisti della
creazione paesaggistica vera e propria, i landscape gardeners, la cui
perizia progettuale si vedeva minacciata dall’efficacia estetica attribui-
ta al paesaggio incolto e rovinoso, alle artistiche erbacce. Le affer-
mazioni di Gilpin, sull’egemonia estetica dei principi di effetto visivo,
si ponevano in rotta di collisione con il sentimento morale dei contem-
poranei, che, più affascinati che indignati, acquistano scene pittoresche
indugianti sulla natura incolta, su rovine architettoniche e umane, sulla
povertà stracciona e discinta, immagini frastagliate da contrasti di linee
e disposte appunto ‘come membra mutilate’ - per citare una frase che
avrebbe punto sul vivo Uvedale Price. E c’era anche chi, come Richard
Payne Knight, confondeva le carte, situando i meccanismi del pictu-
resque eye nelle regioni del gusto, che solo poteva guidare gli stimoli
del nervo ottico verso scene di carattere pittoresco. Si compie così un
passaggio dall’occhio alla fisiologia ottica, e da questa alla psicologia,
e quindi al soggetto, al suo decisivo apporto culturale e alla finezza di
giudizio tipica del conoscitore delle tele dei migliori artisti, del
collezionista. Con Knight il pittoresco tracima dalla pratica delle
‘observations’ condotte dall’occhio dilettante, per raccogliersi, attra-
verso le associazioni psicologiche, nell’esercizio di chi possiede una
sensibilità artistica, preludio alle interazioni emotive e alla teleologia
organicista che ordina la risposta romantica alla natura.
Principalmente, due sono i fattori avversi alla ricezione della teo-
ria di Gilpin che determinano poi quelle riletture, travisamenti o
aggiustamenti che la immettono nelle vicende della cultura di fine se-
colo: il primo risiede nell’auctoritas critica di chi, come Reynolds, non
voleva seguirne il percorso estetico, e avrebbe voluto ricondurre il pit-

18 L’osservazione è tratta dal Journal di Henry David Thoreau (1854), in M.


Andrews, ed., The Picturesque, cit., vol. III, pp.66-68.

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toresco all’ambito della rappresentazione di natura, e dunque al reali-


smo delle scuole minori, e, comunque, a un livello gerarchico inferiore
alla grande arte. Il secondo fattore, di natura più vasta, epocale, è deter-
minato dal crescente spostarsi dell’ago filosofico ed epistemologico
verso la soggettività, attraverso la dottrina delle associazioni psico-
logiche. Il soggetto romantico è predisposto al sentimento più che alla
percezione del paesaggio, e il suo occhio tende a seguire quelle
proiezioni trascendenti organicamente mediate dal paesaggio, ma del
tutto estranee - anzi diametralmente divergenti - da quel confronto con il
reale che Gilpin aveva inteso rappresentare. Nel primo caso l’occhio del-
l’artista dedito alle ‘observations’ sembra inadeguato a confrontarsi con
il grande tema reynoldsiano della natura ideale; nel secondo, il pictur-
esque eye è strumento privo di sentimenti, spietato misuratore di crepe,
spezzature, irregolarità che nessuna teleologia perviene a giustificare.
Emblematico e riassuntivo del dibattito e delle controversie sorte
intorno a Gilpin, un oggetto si campisce come tema prediletto per la
risoluzione pittoresca dell’avventura della percezione:
But among all the objects of art, the picturesque eye is perhaps most
inquisitive after the elegant relics of ancient architecture; the ruined
tower, the Gothic arch, the remains of castles, and abbeys. These are
the richest legacies of art. They are consecrated by Time; and almost
deserve the veneration we pay to the works of nature itself.19

Fin dal 1748, la rovina - ‘The Ruin’ a Stowe - era un monumento


il cui valore non risiedeva nel dotto tessuto di riferimenti letterari e
citazioni classiche appannaggio di altri monumenti. ‘The Ruin’ cat-
turava l’occhio del visitatore in un circuito di puro piacere visivo, frut-
to di un insieme di linee variamente frastagliate, della combinazione di
parti eterogenee, spezzate e giustapposte, e del mosaico del
chiaroscuro. Queste prerogative estetiche che la rovina incorpora nel
suo aspetto visibile sarebbero state ribadite da Gilpin, dapprima al
cospetto della venerabile Tintern Abbey20 e, successivamente, ancora
nei Three Essays, con una frase che riecheggerà negli anni successivi

19W. Gilpin, Three Essays, cit., in The Picturesque, cit., vol. II, pp.5-60.
20Descritta in W.Gilpin, Observations on the River Wye, 1792. Oxford and
New York, Woodstock Books, 1991.

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in bocca ai detrattori del Reverendo, come un’accusa senza appello:


A piece of Palladian architecture may be elegant in the last degree.
The proportion of it’s parts - the propriety of it’s ornaments - and the
symmetry of the whole may be highly pleasing. But if we introduce
it in a picture, it immediately becomes a formal object, and ceases to
please. Should we wish to give it picturesque beauty, we must use the
mallet, instead of the chissel: we must beat down one half of it,
deface the other, and throw the mutilated members around in heaps.
In short, from a smooth building we must turn it into a rough ruin.
No painter, who had the choice of the two objects, would hesitate
which to chuse.21

La risposta sentimentale, sdegnata, di chi considera l’idea di muti-


lazione dal punto di vista della teoria delle associazioni, resa popolare
da Archibald Alison (il suo Essays on the Nature and Principles of
Taste è pubblicato nel 1790, 1811, 1812, 1815, 1817, 1825, 1842) con-
danna, con questa immagine, tutta la teoria del Reverendo. Altre
critiche si accumulano da parte di proprietari che nutrono ambizioni di
abbellimento estetico, e che in nome di un mal applicato rovinismo
rischiano di danneggiare edifici e architetture da giardino. William
Gilpin, già ammirato per le sue guide pittoresche, diventa adesso un
personaggio reprensibile, una caricatura, una macchietta caratterizzata
da un’ostinata, irresponsabile fedeltà a principi d’effetto che appaiono
crudelmente superficiali. Nonostante ciò, del pittoresco, e dell’effica-
cia grafica delle rovine, si appropriano comunque i poeti, i romanzieri,
i viaggiatori sentimentali. John Aiken osserva che
The first impression made by the view of a mass of ruins can scarce-
ly in any country have been of the pleasing kind. It must have been
that of waste and desolation - of decayed art and lost utility. If ‘the
smiling work of man’ in their perfect state were always objects of
delight, their forlorn and dilapidated condition must have excited
melancholy emotions… Hence the refined taste of modern times,
occupied at leisure in extracting from every object the whole sum of

21 W. Gilpin, Three Essays, cit., in The Picturesque, cit., vol. II, pp.5-60.

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sentiment it is capable of affording, has attached to ruins a set of


ideas, formerly either little attended to, or overwhelmed by acuter
sensations. Nor they have been only regarded as sentimental objects.
The newest and most fashionable mode of considering them is with
respect to the place they hold in the picturesque…22

Il pittoresco di Gilpin verrà dunque riletto al contrario: oggetti che su-


scitano particolari sentimenti ed emozioni per via di associazioni d’idee
possono anche essere pittoreschi: e dunque fruire del valore aggiunto della
seduzione visiva, che incatena l’occhio all’effetto della composizione. E se
poi la veduta o il paesaggio pittoreschi sono il prodotto di una efficace
aggregazione di elementi frastagliati, e non del tutto cartesianamente
allineati, l’organicismo farà sì che i sentimenti, messi in moto dalle stesse
associazioni, correttamente guidino le implicazioni morali dell’intera com-
posizione, lungo un asse che vede il soggetto protagonista di uno spettro di
risposte che spaziano dal terrore convulsamente gotico all’entusiasmo della
visione ideale.
Tutte le potenzialità di tale sistema, già peraltro presenti nel primo pit-
toresco e nel concetto di puro valore visivo, cui la filosofia associazionista
fornisce un potente volano morale, verranno colte e sfruttate in pieno dai
romanzieri: la prima accolita del Reverendo e forse colei che con maggiore
efficacia si avvale dei dettami di Gilpin e dell’estetica di fine Settecento è
senza dubbio Mrs. Radcliffe.
Ma qui, nella preliminare inquadratura del nostro tema, si vogliono
seguire soltanto le tracce lasciate dal Reverendo nel Lake District: ope-
razione di taglio culturale, che se da un lato ne sottolinea nell’Ottocento
l’assenza anagrafica, dall’altro ce lo restituisce come personaggio buffo e
caricatura di innumerevoli vignette, prototipo e icona di una attenzione e
consumo del paesaggio del tutto moderni, appuntati sul consumo turistico
dello spazio, e sui luoghi oggetto di tale investimento. A ben vedere lo
spunto comico della satira che colpisce il turista escursionista del primo
Ottocento scaturisce proprio dalla biografia di Gilpin: e cioè dall’osti-
nazione del personaggio - il turista pittoresco appunto - a mantenersi su un

22 John Aiken, Letters from a Father to His Son on Various Topics, relating
to Literature and His Conduct of Life (1793), in M.Andrews, ed., The
Picturesque, cit., vol. II, pp.61-63.

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versante freddamente percettivo con le sue ‘observations’. Questo percor-


so della ricezione culturale segnala al contempo l’origine e il diffondersi di
un nuovo rito sociale, quello del turismo borghese.
All’inizio del nuovo secolo il viaggio, non più come esclusivo, esoti-
co e impegnativo Grand Tour, entra nella cultura nazionale, praticato da
una middle-class che pone la leisure al servizio dell’acquisizione estetica, e
si muove sul circuito domestico indicato a suo tempo dalle ‘Observations’
del Reverendo: Galles, Lake District, Scozia, Devon. A ben vedere, anche
i poeti romantici migrano verso Ambleside, Grasmere e i laghi, ben con-
sapevoli del valore artistico della zona prescelta. Nasce la cultura dell’es-
cursione, che vede uomini e donne impegnati in passeggiate, scalate, eser-
cizi di disegno atti a catturare le impressioni pittoresche del viaggio. E qui
venivano messe in pratica le “little rules” del Reverendo che con i suoi
saggi conclusivi aveva anche indicato semplici rudimenti affinché chi-
unque potesse praticare l’arte dello sketch - genere accessibile all’amatore,
all’artista improvvisato e al turista occasionale, donna o uomo che fosse.
William Wordsworth e John Ruskin - che l’Ottocento vede spiccare
nel Lake District, l’uno come poeta laureato, residente presso Rydal Water,
autore di una popolarissima guida dalle numerose ristampe, l’altro come
difensore delle culture locali, insediato a Coniston, Brantwood, promotore
della legislazione a favore di un parco nazionale - avrebbero entrambi de-
precato l’invadente popolo di turisti carichi di cavalletti, album, pennelli,
colori e attrezzi da disegno, e osteggiato ferrovie e innovazioni viarie,
avversando un fenomeno di massa verso il territorio di cui essi stessi erano
rapsodi, difensori, esponenti illustri.
Si dimentica, nel nuovo secolo - ma nel caso di Wordsworth si tratta
di una rimozione intenzionale - che il più famoso divulgatore sistematico
delle bellezze del Lake District era stato quel William Gilpin che nell’anti-
quato e artificioso Settecento aveva prodotto un numero rilevante di saggi
sul tema della “picturesque beauty”, percorrendo in lungo e in largo il ter-
ritorio. Per quanto riguarda Wordsworth, sulla cui posizione occorrerà
tornare per esaminare l’angolatura critica di Walter Pater sul suo controver-
so rapporto con i valori visivi23 , egli è con Coleridge al centro di quel
gruppo di giovani intellettuali che eleggono a loro domicilio il sito

23 Esaminato in Paesaggio e finzione, cit., al cap. “‘Tintern Abbey’: ‘pictu-


resque eye’ e linguaggio poetico”, pp. 192-251.

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delle Observations on Cumberland and Westmoreland (1786) di


Gilpin. Il poeta Robert Southey ci consegna un’immagine vivace di
quegli anni: il Reverendo è morto nel 1804, ma la moda che vede le
sue guide in mano a tutti i turisti si diffonde e divampa, come tutte le
mode. È il 1807 e Southey, amico e spesso ospite dei Wordsworth a
Grasmere, osserva:
Within the last thirty years a taste for the picturesque has sprung up;
- and a course of summer travelling is now looked upon to be as
essential as ever a course of spring physic was in old times. While
one of the flocks of fashion migrates to the sea-coast, another flies
off to the mountains of Wales, to the lakes of the northern provinces,
or to Scotland; some to mineralogize, some to botanize, some to take
views of the country, - all to study the picturesque, a new science for
which a new language has been formed, and for which the English
have discovered a new sense in themselves, which assuredly was not
possessed by their fathers.24

Sembra già di vedere Ruskin intento a collezionare reperti botani-


ci e geologici, Pater chino ad analizzare il linguaggio pittoresco. In
realtà il personaggio del turista, escursionista, osservatore, curioso di
distanze, proporzioni, tinte naturali e metereologiche, si era naturaliz-
zato nel Lake District fin dal 1778, quando Thomas West (1716?-
1779), già autore di The Antiquities of Furness (1774), aveva pubbli-
cato una guida, poi riproposta nel 1779 in edizione ampliata e arricchi-
ta da appendici. A Guide to the Lakes in Cumberland, Westmoreland
and Lancashire25 riportava appunto, in appendice, anche la celebre
descrizione dell’escursione di Thomas Gray, contenuta in una lettera a
William Mason, alcuni brani poetici, e la descrizione di Keswick sulle
sponde di Derwentwater, del pioniere del turismo locale Dr Brown. La
guida di William Gilpin si sarebbe posta sulla scia stabilita da West, ma
con sostanziali novità.

24 Robert Southey, Letters from England: by Don Manuel Alvarez Espriella


(1807). In M. Andrews, ed., The Picturesque, cit., vol. II, pp.81-82.
25 Il facsimile della Guide to the Lakes in Cumberland, Westmorland and
Lancashire, nell’edizione del 1784, con appendici, è pubblicato da Woodstock
Books, Oxford, 1989, a cura di Jonathan Wordsworth.

31
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Il fatto che Gilpin fosse al contempo scrittore e illustratore, il suo


giovanile tirocinio nel grande laboratorio visivo di Stowe, (da cui il
Dialogue upon the Gardens at Stow, del 174826), la sua competenza
nell’arte dell’incisione (è del 1768 An Essay upon Prints: containing
Remarks on the Principles of Picturesque Beauty, the Different Kinds
of Prints, and the Characters of the Most Noted Masters), i rapporti
con Hogarth, Walpole, Mason, ne sospingono la ricerca verso un terri-
torio labile e intrigante che è quello della percezione visiva.
Esaminando il paesaggio naturale, ma anche la tradizione pittorica e le
tecniche di riproduzione dell’immagine, Gilpin analizza l’effetto visi-
vo ottenibile mediante una tecnica compositiva di compromesso: com-
promesso tra il realismo prospettico, cartesiano, vigente nel canone
pittorico e nella tradizione post-rinascimentale, e l’impressionismo
derivante dall’effetto della irregolarità. Ne scaturisce il compromesso
pittoresco; compromesso anche tra l’arte ‘alta’, il “grand style” com-
mentato da Reynolds, e quelli che Reynolds definisce i prodotti formu-
laici e ripetitivi delle scuole inferiori. Ma Gilpin, che un recente studio
inquadra come studioso del pittoresco e insieme come “Latitudinarian”
nella pratica religiosa, associa l’attività di Vicario con la spregiudicata
nozione di un universo limitatamente visibile, passibile di trattamento
estetico da parte di chiunque segua alcune semplici regole27. La novità
della proposta di Gilpin, rispetto alle guide precedenti, consiste nel
porre in mano ai suoi lettori ed epigoni non tanto (non solo) una mappa
turistica per attivare la fruizione del paesaggio (come la sequenza di
“Stations” indicate da Thomas West sul circuito del Lake District)
quanto uno strumento didattico per fabbricare/fabbricarsi il paesaggio.
Un vero fai-da-te della veduta, antesignano dello strumento fotografi-
co: da qui l’immensa popolarità, la capillare diffusione e polveriz-
zazione di nozioni quali “sfondo-piano-distanze-coulisses-effetto-
repoussoir-keeping”, nuovo lessico del pittore dilettante. Come per la
macchina fotografica, alcuni decenni più tardi, anche le istruzioni di
Gilpin diventano patrimonio comune, moneta corrente per classi

26 Esaminato in dettaglio da chi scrive in Paesaggio e finzione, cit., in parti-


colare al cap. II, pp. 75-120.
27 Robert Mayhew, “William Gilpin and the Latitudinarian Picturesque“, in
Eighteenth-Century Studies, 33, n. 3, spring 2000, pp. 348-366.

32
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sociali artisticamente imprenditoriali. In Northanger Abbey, a


Catherine Morland, eroina dimessa e discepola svogliata, basta un’ora
di lezione acquisita durante una passeggiata per essere in grado di
comporre ciò che vede come ‘paesaggio’.
Nell’estate del 1772, in giugno, il Reverendo visita l’odierno
Lake District, e al suo ritorno scrive al poeta e amico William Mason
di aver trascorso meno di una settimana tra laghi e montagne “& could
with equal pleasure have spent 50”.28 Mason gli risponde incoraggian-
dolo a creare un altro manoscritto come quello già dedicato alla valla-
ta del Wye:
…I hope to profit by it sometime or other by reading your descrip-
tion and viewing your sketches, for I take it for granted this tour will
produce both, & united as you unite them I assure you I think they
give the most satisfactory Idea that can be, whereas verbal ones only
are never sufficient for me, insomuch that tho I have Mr Grays acct
of this very tour by me at present, I find a constant want of accom-
panying sketches.29

Mason si aspetta di leggere una descrizione e di vedere gli schizzi:


usa la parola “Idea” in contrasto con “account” per sottolineare una ric-
chezza aggiuntiva nel testo di Gilpin, una ricerca che si spinge oltre
l’illustrazione, e dentro quel rimando inesauribile di discorso e figura
che Lyotard vede annidato, in negativo, nel tessuto del discorso. In
questa lettera sono già evidenti le ragioni del successo dei manoscritti
del Reverendo Gilpin, pur nel contesto di una tradizione già affermata
e che annovera in prima linea il resoconto del poeta Gray e le
descrizioni di Thomas West.
Durante le escursioni, Gilpin depositava le sue annotazioni -
“Rough thoughts” - in un taccuino, intervallate da schizzi e disegni,
note su colori e qualità delle superfici; la sera era dedicata a cucire
insieme impressioni sia visive che verbali; i lunghi mesi invernali,
trascorsi a Cheam, vedevano il manoscritto delle ‘observations’ pren-
dere forma, l’“adorned sketch” disporsi a fianco della descrizione. Il

28 C.P. Barbier, William Gilpin, cit., p. 51.


29 Lettera di Mason a Gilpin, del 13 giugno 1771: ibidem, p. 98.

33
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manoscritto del Tour of the Lakes viene completato nel 1774 e consta
di otto volumetti, circa 830 pagine inframmezzate da 249 illustrazioni,
soprattutto vedute e paesaggi. Carl Barbier ha ricostruito nella sua
monografia le fortune editoriali dell’ambizioso progetto, subito
acclamato come “a work unique in its kind at once”30 e ha giustamente
sottolineato le difficoltà della messa a punto di un sistema di ripro-
duzione delle immagini che consentisse la pubblicazione dei mano-
scritti. Horace Walpole, i frequentatori della Corte, la stessa regina
Charlotte, e altri estimatori che avevano avuto in visione il manoscrit-
to, tutti incoraggiavano Gilpin a sperimentare con la stampa all’acqua-
tinta, procedimento allora in fase di messa a punto e che avrebbe sop-
piantato il sistema dell’incisione nella resa di temi paesaggistici e pit-
toreschi, realizzati ad acquerello o a tempera. Dopo la pubblicazione
del meno impegnativo Wye Tour, che esce per i tipi dell’editore
Blamire a Londra come Observations on the River Wye, le recensioni
positive determinano il Reverendo a dar seguito al progetto di maggior
portata, la stampa del Tour of the Lakes, che vede la luce nel 1786. Le
edizioni si susseguono, segnalando implicitamente la diffusione cultu-
rale della pratica delle ‘observations’, visive e verbali.
In ordine di pubblicazione (e indicando in parentesi le successive
edizioni) compaiono il cosiddetto ‘Wye Tour’, con il titolo
Observations on the River Wye, and Several Parts of South Wales, etc.
relative chiefly to Picturesque beauty; made in the summer of the year
1770 (1782; 1789; 1792; 1800a; 1800b); il ‘Tour of the Lakes’, come
Observations relative chiefly to Picturesque Beauty, Made in the Year
1772, on Several Parts of England; particularly the Mountains, and
Lakes of Cumberland, and Westmoreland (1786; 1788; 1792; 1808); lo
‘Scottish Tour’, intitolato Observations, relative chiefly to Picturesque
beauty, Made in the Year 1776, on Several Parts of Great Britain; par-
ticularly the High-Lands of Scotland (1789; 1792; 1808). A queste
osservazioni sul campo si aggiunge Remarks on Forest Scenery, and
Other Woodland Views (relative chiefly to Picturesque Beauty), illu-
strated by the Scenes of New-Forest in Hampshire, 2 vols. (1791;
1808), cui faranno seguito le pubblicazioni di saggi di carattere teori-

30 Ibidem, pp. 57-65. I disegni, non tutti di Gilpin, sono anche del fratello
Sawrey e di John Warwick Smith.

34
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co-pratico sul pittoresco, inframmezzate dalle nuove edizioni dei


tours, con tirature delle acquatinte sempre più ambite da turisti e
collezionisti. Il primo di questi saggi si intitola Three Essays: on
Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and, on Sketching
Landscape: to which is added a Poem on Landscape Painting (1792;
1794; 1808).
Dopo il fallimento della piccola casa editrice londinese Blamire,
che aveva intrapreso quasi artigianalmente la tiratura dei tours, Cadell
& Davies rilevano i diritti per l’opera di Gilpin e pubblicano il cosid-
detto ‘Western Tour’: Observations on the Western Parts of England,
relative chiefly to Picturesque Beauty. To which are added, A Few
Remarks on the Picturesque Beauties of the Isle of Wight (1798; 1808).
Nel 1802, per incrementare i fondi della sua scuola, e accudire
agli allievi più bisognosi, Gilpin decide di vendere un certo numero di
suoi disegni: ne stila il catalogo e vi appone un saggio31 che, ripreso e
completato nel 1804 viene pubblicato come Two Essays.32 Il
Reverendo Gilpin muore nel 1804. Con l’aiuto del fratello Sawrey, si
pubblica il cosiddetto ‘Southern Tour’, ovvero il postumo
Observations on the Coasts of Hampshire, Sussex and Kent, relative
chiefly to Picturesque Beauty: made in the Summer of the Year 1774
(1804). Due ulteriori ‘viaggi’ di cui gli eredi conservano le annotazioni
manoscritte confluiscono infine, nel 1809, in un unico volume
(denominato ‘Eastern Tour’ e ‘North Wales Tour’) intitolato
Observations on Several Parts of the Counties of Cambridge, Norfolk,
Suffolk, and Essex. Also on Several Parts of North Wales; relative
chiefly to Picturesque Beauty, in Two Tours, the former made in...

31 A Catalogue of Drawings, and Book of Drawings, to be sold (on Thursday


the 6th May 1802) for the Endowment of a Parish-School, at Boldre, near
Lymington, in Hampshire. To this catalogue is added the Author’s Account of
the drawings contained in it; and of the Principles on which they are execut-
ed (1802).
32 Two Essays: One, On the Author’s Mode of Executing Rough Sketches; The
Other, On the Principles on Which They Are Composed. To these are added
three plates of figures, by Sawrey Gilpin, Esq. R.A. These Essays are intro-
duced by an account of the Parish -School at Boldre, near Lymington, for the
Endowment of which the Essays and Drawings are sold...(1804).

35
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1769, the latter in... 1773 (1809). Questi tours, pubblicazioni postume
di scritti giovanili, riportano le prime due escursioni estive del
Reverendo, fatte negli anni lontani del 1768 e 1769: si trattava, a quel
tempo, di itinerari il cui precipuo interesse risiedeva non tanto nel con-
fronto con la natura, quanto nelle informazioni relative alle grandi
dimore nobiliari visitate, e alle collezioni di pitture ivi racchiuse. Resta
da segnalare che i Two Essays del 1804 vengono ristampati nel 1808
accorpandoli ai Three Essays già pubblicati nel 1792: ne risulta una
opera che, per brevità, viene intitolata Five Essays, on Picturesque
Subjects; with a Poem on Landscape Painting (1808).33 Non vi è prati-
camente angolo del territorio inglese che non venga toccato dalle guide
e dalle “picturesque observations” di Gilpin.
Insieme a queste pubblicazioni se ne può ricordare un’altra che,
sebbene postuma, riveste un peculiare interesse nella storia della cul-
tura visiva del tempo. Si tratta di una raccolta di immagini conven-
zionalmente indicata come Gilpin’s Day, una sorta di falso, ma rica-
vato da immagini autentiche. In sostanza Gilpin’s Day è un testo illu-
strato, raccolto mettendo insieme una serie di acquatinte del
Reverendo, sul tema “Morning, Noon and Evening”. Queste opere
erano andate all’asta nel 1802 (in una delle occasioni in cui Gilpin ten-
tava di rimpinguare le finanze della sua piccola scuola), ed erano già
ricomparse, rilegate insieme, nel 1810, come The Last Work Published
by the Rev. William Gilpin... representing the effect of a Morning, a
Noon Tide, and an Evening Sun. In seguito, vivacemente colorate e
ritoccate con l’aggiunta di vistosi soli, o lune, arcobaleni e tempeste
lampeggianti, le immagini vengono riproposte al pubblico da John
Heaviside Clark, nel 1811 e ancora nel 1824, come A Practical
Illustration of Gilpin’s Day.34 Questa pubblicazione, postuma e secon-
do Barbier non del tutto in linea con le volontà del Reverendo, per lo

33 Ma il titolo per esteso è Three Essays: on Picturesque Beauty; on


Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: with a Poem, on Landscape
Painting. To these are added Two Essays, giving an account of the principles
and mode in which the author executed his own drawings (1808).
34 A Practical Illustration of Gilpin’s Day, representing the various Effects on
Landscape Scenery from Morning till Night, in Thirty Designs from Nature;

36
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scontato realismo e prevedibilità delle associazioni, è tuttavia docu-


mento della popolarità di Gilpin, del fatto che le sue illustrazioni - il
suo nome - ‘vendono’ e che il pittoresco è una ‘commodity’ che ha un
mercato, tanto da venir acquistato, anche senza garanzie di autenticità,
dal compratore ottocentesco. L’opera di Gilpin inaugura dunque quel-
la che è stata poi descritta come l’era della riproducibilità tecnica. Non
solo nuove tecnologie di stampa concorrono a diffondere la veduta pit-
toresca a un pubblico di lettori, collezionisti d’immagini, raccoglitori
di souvenirs e cartoline illustrate. Anche nuovi strumenti visivi fanno
sì che la veduta diventi spettacolo destinato al pubblico, quando sce-
nari naturali, laghi e montagne, castelli diroccati e cottages verranno
dipinti sui vetri delle lanterne magiche. La tecnica delle dissolving
views dispone in sequenze di immagini, che mostrano il trascorrere del
tempo, delle stagioni, o ore del giorno, l’idea contenuta nella raccolta
Gilpin’s Day, rilanciando nella modernità, e nell’archeologia del cine-
ma, le sottili variazioni di luce e di atmosfera che caratterizzavano le
acquatinte e le Observations del Reverendo.35
La lista delle pubblicazioni di Gilpin segnala un successo cre-
scente e diffuso presso il pubblico contemporaneo, successo che anche
il susseguirsi delle edizioni dei vari tours documenta. Questi viaggi,
rappresentati per parole e immagini, vengono incontro alle domande
del turismo nazionale che, nell’Ottocento, guide appositamente
prodotte36 si incaricheranno di specializzare e soddisfare. Coleridge
tuttavia, come si è visto, coglie - nella sua notazione sulle turiste lettri-

by the Rev. W.m Gilpin...With Instructions in, and Explanation of, the improved
Method of Colouring, and Painting in Water Colours (1811). Rimando a p. 222,
n.313, nonché al discorso di Ruskin e al cap. III, di questo volume.
35 Si veda in Carlo Alberto Minici Zotti, ed., Prima del cinema. Le lanterne
magiche, Venezia, Marsilio, 1988, p.62, le serie di vetri dipinti a mano da
W.C.Hughes con “Paesaggi” complementari, per effetti ‘alba-giorno-notte’ in
dissolvenza per lanterna tripla.
36 Si veda J. Buzard, The Beaten Track. European Tourism, Literature, and
the Ways to ‘Culture’, 1800-1918. Oxford, Clarendon Press, 1993, cap.1,
pp.18-79, per l’evoluzione della letteratura per turisti dai primi picturesque
tours di Gilpin, attraverso un susseguirsi di resoconti di tono variamente prati-
co, satirico, poetico, sbrigativamente documentario.

37
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ci posta in epigrafe - l’affiorare di una moda culturale che, come tutte


le mode, è direttamente proporzionale alla risposta creata nel fruitore,
alla reader’s response. Coleridge si rende conto che le escursioniste
nel Lake District sono troppo prese dal libriccino che hanno in mano -
dove il paesaggio circostante è tratteggiato sia nella descrizione in
prosa, che in semplici ma evocative acquatinte monocrome - per con-
templare il paesaggio ‘vero’. Le guide scritte e illustrate dal Reverendo
esercitano una seduzione tanto forte da far sfiorare il ridicolo a chi ne
è vittima: le turiste si distolgono dalla contemplazione dei luoghi, per
seguire solo la pagina scritta. In questo contesto, rammentare le
copiose edizioni dei tours costituisce un ulteriore spunto di riflessione
critica sulla ricezione popolare del pittoresco nei primi anni
dell’Ottocento, disegnando una mappa della presenza culturale di
Gilpin - o piuttosto delle sue guide. A loro volta, le guide illustrate ren-
dono esteticamente ‘visibili’ luoghi come il Lake District. È grazie a
Gilpin, e a pochi altri pionieri, che il Lake District si impone come
“newly fashionable centre for picturesque tourism.”37
E mentre le guide diffondono la nozione del pittoresco a una mid-
dle-class desiderosa di investire nel gusto e nella cultura, anche l’im-
magine dell’autore aleggia sugli itinerari obbligati dei nuovi pellegri-
ni, come una figura sempre meno ricordata nei suoi connotati anagrafi-
ci, sempre meno caratterizzata se non in linee stilizzate, caricaturali,
grottesche. Il fantasma del Reverendo Gilpin finisce per diventare una
figura mitica del Lake District, un eroe del turismo pittoresco, assimi-
lato a Don Chisciotte mediante una curiosa inversione, per il suo osti-
nato e ridicolo attaccamento ai valori della percezione visiva.
Nel 1778 un componimento in versi, anonimo, intitolato The
Travellers. A Satire, ridicolizza i protagonisti di un Grand Tour che si
esercitano a comprimere i più disparati elementi della natura nella cor-
nice di un’unica veduta. Passano venti anni e The Lakers: A Comic
Opera in Three Acts (1798) di James Plumptre (1770-1832) situa un
gruppo di turisti presso Derwentwater, il più pittoresco specchio d’ac-
qua di tutto il Lake District, sinuoso, alberato, abbellito da isolette e

37 John Brewer, The Pleasures of the Imagination. English Culture in the


Eighteenth Century. London, Harper Collins, 1997, pp.458-459; sul turismo
pittoresco, pp. 656-659.

38
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picchi circostanti. Personaggi: Miss Veronica, raccoglitrice di esem-


plari botanici, disegnatrice, scrittrice, Sir Charles, Sample, la nipote
Lydia, tutti estimatori del paesaggio e più o meno iniziati al pittoresco,
e un servitore, Speedwell, del tutto ignorante di pittura ma assai
servizievole e pronto ad assistere i disegnatori fungendo da albero, da
cespuglio in primo piano, da ‘repoussoir’. Mentre il pittoresco si pone
come categoria del gusto che è anche merce di scambio nell’economia
sociale38 , Miss Veronica raccoglie fiori, botanizza, abbozza disegni e
si prepara a scrivere un romance gotico sulle orme di Mrs Radcliffe.
La satira pone in primo piano strumenti e trucchi del mestiere, in par-
ticolare il fatto che questi apprendisti della veduta utilizzino con disin-
voltura i marchingegni ottici dell’epoca, quegli specchi colorati, con-
cavi, atti a catturare, concentrare e comporre il paesaggio, tingendolo
secondo lo stile dei maestri riconosciuti di tale genere: Claude Lorrain,
Nicholas Poussin, e William Gilpin:
Ver. Speedwell, give me my glasses. Where’s my Gray? (Speedwell
gives glasses). Oh! Claude and Poussin are nothing. By the bye,
where’s my Claude Lorrain? I must throw a Gilpin tint over these
magic scenes of beauty. (Looks through the glass). How gorgeously
glowing! Now for the darker. (Looks through the glass). How
gloomily glaring! Now the blue. (Pretends to shiver with cold). How
frigidly frozen! What illusions of vision! The effect is inexpressibly
interesting.39

L’escursione nel Lake District diventa spunto per episodi di


comicità. Il lessico pittoresco è il massimo dell’affettazione e del ridi-
colo. Scrittori come Plumptre, ma anche Jane Austen, William Combe,
Thomas Love Peacock (nonché il primo Dickens dei Pickwick Papers)

38 Si veda Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement


of Taste (1979). Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984. Trad. it.
La Distinzione. Critica sociale del gusto. Bologna, Il Mulino, 1979; nonché
l’utile raccolta a cura di Luigi Russo, Il Gusto. Storia di un’idea estetica.
Palermo, Aesthetica, 2000.
39 James Plumptre, The Lakers: An Opera (1798), in The Picturesque, ed. M.
Andrews, cit., vol. III, pp.72-80.

39
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sapranno dosarne parole e immagini, ma soprattutto decostruire, dalla


un tempo rinomata e rispettabile figura del Reverendo Gilpin, quel tipo
di personaggio domestico, ridicolo e pedante, che aleggia ancora e
dovunque nel Lake District e nei distretti di campagna suburbana,
intenditore del paesaggio, prosaico cantore della veduta. E se già “after
1790, the tourists were no longer pioneers or explorers: they were ho-
liday-makers”40, per definire questa nuova specie di turista pittoresco,
i contemporanei coniano un termine che non senza inflessioni ironiche
denota la distinzione sociale connessa all’avventura del viaggio sco-
modo, alle intemperie metereologiche, alle asperità montuose della
regione e alla dedizione assoluta al disegno: “The Lakers are those per-
sons who visit the beautiful scenes in Cumberland and Westmorland,
by distinction styled the Lakes”41. Parallelamente, un nomignolo viene
coniato per riferirisi a colui che dei Lakers è il gran sacerdote, guida
sulle strade impervie della regione e maestro della veduta corretta-
mente pittoresca, esperto di regole di composizione, distanze,
chiaroscuro: la versione comica di Gilpin sarà il “Dr.Syntax”.
La creazione di Combe, The Tour of Doctor Syntax in Search of
the Picturesque. A Poem, viene pubblicata a Londra da Rudolph
Ackermann nel 1812, abbellita da trenta acquantinte di Thomas
Rowlandson. Una prima comparsa nel Poetical Magazine (1809-1811)
ne preannuncia il successo.

I’ll make a TOUR - and then I’ll WRITE IT


You well know what my pen can do,
I’ll prove it with my pensil too:-
I’ll ride and write and sketch and print,
And then create a real mint;
I’ll prose it here, I’ll verse it there,
And picturesque it ever’ry where.

Le prescrizioni di Gilpin, reiterate nelle ‘observations’ sulla cor-

40 Norman Nicholson, The Lakers. The Adventures of the First Tourists.


London, Robert Hale, 1955.
41 Ibidem, epigrafe tratta da European Magazine, n. 34, 1798: “Review of The
Lakers, A Comic Opera in Three Acts”.

40
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retta natura del paesaggio pittoresco e sulle regolette per ottenere


vedute pittoresche, pervadono la satira, facendo aleggiare il fantasma
del Reverendo come un tipo di entusiasta ostinato e pedante, pronto a
ogni tipo di escursione, anche se osteggiato dalla sua cavalcatura, l’os-
suta e capricciosa giumenta Grizzle. Il Doctor Syntax è costantemente
in preda a pittoresche illusioni che gli fanno vedere i corretti requisiti
di varietà e contrasto persino in un modesto cartello stradale, coperto
di muschio, e in altri oggetti apparentemente insignificanti, per i quali
mette in pericolo la propria vita e quella dei compagni di viaggio.

Upon that bank awhile I’ll sit,


And let poor Grizzle graze a bit;
But, as my time shall not be lost,
I’ll make a drawing of the post;
And, tho’ a flimsy taste may flout it,
There’s something picturesque about it.
………………………
What man of taste my right will doubt,
To put things in, or leave them out?
‘Tis more than right, it is a duty,
If we consider landscape beauty.
……………………………….
Whoe’er from Nature takes a view,
Must copy and improve it too
……………………………..
Thus I (which few I think can boast)
Have made a Landscape of a Post.42

Creata nel primo decennio dell’Ottocento, quando già il


Romanticismo - specie per voce di Wordsworth - taccia Gilpin di
insensibilità, sguardo frigido e superficiale, ottuso al sentimento della
trascendente bellezza del creato, la figura del Doctor Syntax, nella sua
crudele popolarità, salva e trasmette al nuovo secolo l’idea di cui
Gilpin si era fatto portatore. In un periodo in cui il poeta si qualifica

42William Combe, The Tour of Doctor Syntax in Search of the Picturesque


(1809), in M.Andrews, ed., The Picturesque, cit., vol. III, pp.83-100.

41
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come “seer”, come veggente dotato di seconda vista, capace di pene-


trare sotto il velo delle apparenze, Gilpin e il suo avatar, Dr.Syntax,
sono gli ultimi alfieri del “picturesque eye” che si sofferma sulle
apparenze, si innamora delle superfici, gioca sugli intrichi e contrasti
visivi che incantano l’organo della percezione.
Al successo della satira di Combe danno un contributo fondamen-
tale le illustrazioni del pittore e brillante caricaturista Thomas
Rowlandson, il quale fissa il concetto e il tipo disegnando un ridicolo
anti-eroe, sparuto, dinoccolato, vestito di nero con solino bianco, come
si addice a un ecclesiastico. A questo personaggio si affianca un
deuteragonista, un Sancho Panza, pure inventato da Rowlandson, un
servitore irlandese e sempre affamato. Esemplare la tavola “Doctor
Syntax sketching the waterfall at Ambleside, while his man Patrick is
eating voraciously”43. La didascalia dice tutto, o quasi. In prossimità di
uno dei landmarks della tradizione turistica, Doctor Syntax appare in
precario equilibrio perché carico di strani attrezzi da disegno, impac-
ciato da un vasto cappello di paglia per tener lontano il sole, e monta-
to sul ronzino allampanato e bisbetico che ha il suo antenato in
Ronzinante, la cavalcatura dell’eroe cervantino. Non è da dubitare che
Gilpin fosse stato appositamente prescelto come oggetto di satira.
Rowlandson voleva “to sketch a series, where the object may be made
ridiculous without much thinking” e pensava a Gilpin come possibile
modello: “Gilpin had long been famous as a sketching traveller and as
author of ‘picturesque tours’. Although he had died in 1804, the repub-
lication of his tours in 1808 had again brought his name before the
public.”44
Il Tour of Doctor Syntax di Combe genera a sua volta una nidiata
di scritti parodici: tra i componimenti satirici che fissano e sviluppano
la stessa idea, facendo leva sullo stesso stereotipo, si può ricordare

43 Questa e le notazioni seguenti su Combe e Rowlandson sono tratte dal ca-


talogo della mostra The Discovery of the Lake District 1750-1810. A Context
for Wordsworth. At the Grasmere and Wordsworth Museum, 20 May-31
October 1982. Note e commento di Peter Bicknell e Robert Woof. Trustees of
Dove Cottage, 1982.
44 Harlan W.Hamilton, Doctor Syntax. A Silhouette of William Combe, Esq.
(1742-1823). London, Chatto & Windus, 1969, p.243.

42
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Fig. 1 - “Doctor Syntax Tumbling into the Water.” Illustrazione di Thomas


Rowlandson ad acquatinta colorata per il poema di William Combe Doctor Syntax's
Three Tours: In Search of the Picturesque, Consolation, and a Wife. London,
Ackermann, n.d.

43
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l’anonimo “Tour of Doctor Prosody in Search of the Antique and


Picturesque, through Scotland, the Hebrides, the Orkneys and
Shetland Isles” (1821).
The Syntax vogue was most in evidence between 1812 and 1825, but
Doctor Syntax and his tours remained popular for many years… At
least twelve imitations appeared between 1815 and 1828, several of
them professing to be ‘by Doctor Syntax’.45

Fatto ancor più notevole perché segnala la disseminazione popo-


lare della cultura pittoresca, la controfigura comica di Gilpin fa pro-
durre e vendere una quantità di gadgets, - “Syntax hats, Syntax wigs,
and Syntax coats were sold” - oggetti di consumo non più elitario, che
denotano l’efficacia pervasiva con cui il fantasma del Reverendo ha
preso a infestare la cultura visiva, letteraria, materiale. I turisti compra-
no bastoni e tabacchiere del Doctor Syntax. Un cavallo da corsa viene
battezzato Doctor Syntax. Ancora negli anni Sessanta dell’Ottocento,
(1863-1866?), la manifattura di porcellane di Derby avrebbe prodotto
una figurina umoristica che rappresentava “Doctor Syntax sketching”:
viene così riconfermata la presenza del Reverendo (del suo comico
alter ego) in forma di statuina nel salotto buono delle case vittoriane,
forse al sicuro dalle cadute sul ripiano del caminetto, e comunque
anche in assenza dei suoi scritti.
Nel 1927 Christopher Hussey in The Picturesque. Studies in a
Point of View descrive la lunga evoluzione del ‘morbillo’ pittoresco, e
ravvisa nel concetto di valore visivo esplorato da Clive Bell e Roger
Fry una versione moderna della teoria del Reverendo. Nel 1955, oltre

45 H.W.Hamilton, Doctor Syntax, cit., p.260. Le ristampe del Tour ne com-


provano la fortuna; Ackermann stampa la nona edizione nel 1819; quindi pub-
blica due nuove avventure, firmate da Combe e Rowlandson, The Second
Tour of Dr.Syntax, in Search of Consolation (1820) e The Third Tour of
Dr.Syntax, in Search of a Wife (1821); in seguito le edizioni pubblicate da
Ackermann, 1828; 1838; 1844; 1865; e da altre case editrici, Daly (c.1848);
Nattali & Bond (1855); Chatto & Windus (1868 et al.); Murray (1869);
F.Warne (n.d.); Methuen (1903). La satira di Combe è tradotta in varie lingue
e giunge a Parigi (1821); a Berlino (1822); a Copenhagen (1820).

44
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al citato The Lakers. The Adventures of the First Tourists di Norman


Nicholson, studio dotato di un’attenta bibliografia specifica e mosso
dall’intento di resuscitare tutti i nobili fantasmi del Lake District, a
beneficio di un turismo attento alla storia del deposito culturale, si pub-
blica anche The Curious Past. West Country Studies, di Robin Atthill,
dove un intero capitolo è dedicato al simpatico fantasma di Gilpin:
“Doctor Syntax rides West”.
Lyrical Ballads appeared in September 1798, “not liked at all by
any”, as Mrs. Coleridge wrote to a friend. It probably attracted far
fewer readers than the rev. William Gilpin’s Observations on the
Western Parts of England, which was published almost simultane-
ously… To-day he is remembered, if he is remembered at all, as a
caricature of himself, Doctor Syntax, the arch-priest of the
Picturesque… It is unkind satire, because it misses what is good and
sincere in Gilpin’s character… But there is a touch of Parson Adams
about him…46

Va qui anche ricordata, negli anni che vedono il diffondersi della


moda del pittoresco, la produzione di romanzi che tematizzano il pae-
saggio alla moda del Lake District. Senza soffermarci oltre su Jane
Austen, discepola dichiarata del Reverendo e doppiamente vicina tanto
al maestro del pittoresco47 quanto alla propria ispiratrice, Mrs.
Radcliffe, che ne applica la lezione, si può dire che nel panorama della
moda del romanzo gotico - dove la lezione del pittoresco, insieme al
sublime, è sfruttata come strategia di primaria efficacia narrativa - le
seguaci di Ann Radcliffe operino un riuscito collegamento tra il discor-
so del gotico e l’ambientazione turistica pittoresca. Questo ulteriore
esito - accostabile alla formula di recenti romanzi che propongono il
consumo narrativo di una ‘location’ turistica - è stato ravvisato nel-
l’opera di Charlotte Smith, Ethelinde, or, The Recluse of the Lake

46 Robin Atthill, The Curious Past. West Country Studies, Taunton, The
Wessex Press, 1955, pp.66-72.
47 Jane Austen conosce bene anche la satira di Rowlandson e Combe, infatti
in lettera del 1814 commenta: “I have seen nobody in London yet with such
a long chin as Doctor Syntax”: H.W.Hamilton, Dr.Syntax, cit., p.255.

45
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(1789); nell’attraente ambientazione che anima The Carpenter’s


Daughter, or, Sketches on the Banks of Windermere (1791), di autore
anonimo; in The Farmer of Inglewood Forest (1796) di Elizabeth
Holme; nell’esplicito, fin dal titolo, Augustus and Mary, or, the Maid
of Buttermere (1803) di William Mudford.
Il nome di Gilpin viene ben presto dimenticato. La “picturesque
beauty” del Reverendo, serenamente defunto nel 1804, è destinata ad
essere riletta, fraintesa, riciclata, arricchita dai nuovi elementi del
dibattito filosofico in corso e dai prodotti della cultura dell’immagine.
L’associazionismo presta alla teoria dell’efficacia visiva emozioni e
sentimenti, operando un collegamento morale, occhio-psiche, che
Gilpin non aveva voluto affrontare dal suo recinto epistemologico, ben
ripartito fra campo estetico e fede religiosa. Il clima dell’epoca già
affiorava nel tono difensivo contrapposto da Gilpin alle critiche di
alcuni contemporanei: “we are a little misunderstood”… “we always
speak a different language”48. Saranno Uvedale Price e Richard Payne
Knight a capovolgere gli assunti puramente visivi della “picturesque
beauty”, ponendo in campo l’elemento psicologico, interiore, allinean-
do la percezione del visibile alla facoltà selettiva del gusto, sostenuto
e coltivato come connoisseurship, e saldando la descrizione del pae-
saggio al sentimento morale inestricabile da un percorso interiore. Da
qui quella che è stata vista come aporia, responsabile delle polemiche
via via scatenate dall’impossibile conciliazione tra la componente
morale e quella visiva: dalle riletture, dogmaticamente esclusive e
totalizzanti, del pittoresco come discorso o come figura. Imbevuto
della lettura di Price e Knight, i cui scritti gli schermano una conoscen-
za di prima mano di Gilpin, John Ruskin rivelerà nei confronti di quel-
lo che possiamo chiamare il compromesso pittoresco un atteggiamen-
to ambiguo, un oscillare tra gusto, moralità offesa, culto della accu-
ratezza e disciplina del disegno, destinato a non essere mai sciolto del
tutto. Solo il modernismo, nei suoi assunti formalisti scaturiti dal ri-
fiuto della gabbia prospettica, tenderà a svincolare l’arte dalla nar-
razione, a trattare criticamente il genere paesaggio, tornando a inda-
gare i meccanismi della percezione oculare, pur nella consapevolezza

48 W.Gilpin, Three Essays, cit., in M.Andrews, ed., The Picturesque, cit., vol.
II, pp.5-6.

46
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dell’esistenza di precisi percorsi culturali depositati nella tradizione


pittorica.
Già nel 1856 il grecista Edward Cope era in grado di sommare e
sceverare le varietà di “picturesque”, termine “which expresses this
object of modern idolatry”, e significante comunque “susceptible of
two different significations.”49
In the wider and more comprehensive sense, which must have been
its original import, everything is picturesque which is the fit subject
for a picture;…but in the signification in which, at any rate, since the
time of Dr.Syntax’s famous tour, it has become usual to employ it, it
is suggestive of a much more limited range of associations - it is now
almost entirely confined to a certain class of objects of external
nature; it lends a charm to roughness and ruggedness, equally in the
cliff feathered with wood, the shaggy hawthorn, and in Dr.Syntax’s
‘raw-boned mare’ Grizzle… and invests with dignity scenes of ruin,
desolation, and decay. It is this latter and more modern meaning to
which Ruskin’s definition of ‘parasitical sublimity’ applies - a defi-
nition which brings prominently forward those secondary and subor-
dinate associations upon which the distinction between it and the
beautiful and sublime mainly depends; and one is almost startled to
find that Mr.Alison’s notion of its meaning is very similar.50

Non si potrebbe desiderare citazione più comprensiva per chiu-


dere il percorso tracciato da questo paragrafo, che propone la graduale
dissolvenza della figura biografica di Gilpin mentre la sua teoria
diventa una moda sempre più diffusa, applicata anche se tradita nel suo
senso primario e tuttavia oggetto di culto per i più svariati e opposti
motivi, anche tra i contemporanei di Cope. Popolare rituale della cul-
tura nazionale, poiché il turista si nutre di quel travisamento che gli

49 Su questa traccia il citato lavoro di Kim Ian Michasiw, “Nine Revisionist


Theses on the Picturesque”, Representations, 38, 1992, pp.76-100 e il cap.
“Aporie del Pittoresco”, in Paesaggio e finzione, cit.
50 Cfr. M.Andrews, ed., The Picturesque, cit., III, pp.328-335: il saggio di
E.M.Cope, “The Taste for the Picturesque among the Greeks” (1856) è pub-
blicato tra i Cambridge Essays, contributed by Members of the University.

47
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permette di scoprire il pittoresco negli oggetti della natura, conferendo


quindi associazioni virtuose anche alla più cupa scena di rovina e
povertà, questo nuovo concetto associazionista è sorto sul terreno di
coltura preparato da Alison e del quale Ruskin, seppur malvolentieri, è
destinato a cibarsi. Mentre William Gilpin è del tutto svanito nel suo
passato, resta in evidenza la figura di Doctor Syntax che, a ben vedere,
è un culprit ideale, personificazione delle critiche mosse al Reverendo
da associazionisti e romantici all’alba del nuovo secolo.
Un personificazione pungente e riuscita, quella di Combe. Doctor
Syntax è un personaggio la cui nozione del mondo oscilla ridicolmente
tra le regole in cui incanala la sua percezione e il risultato di una rap-
presentazione che è sotto gli occhi di tutti, frutto di una stolida ricerca
d’effetto visivo non impregnabile alla finezza dei sentimenti, e dunque
indegna, non elevata, comica.
The contemporary reader would immediately think of William
Gilpin and his tours… But there is otherwise no personal satire in the
poem. Gilpin’s theory of the picturesque is satirized, but not the
man…
The criticism of picturesque theory in the poem is laughable, but it
is also informed and serious. Rowlandson’s prints treat the subject
comically, showing the solemn sketcher tumbling over backward
into a lake,… or turning his back on graceful figures in order to draw
a set of grotesque beasts. Combe’s verses reflect the artist’s fun, but
they make a specific point regarding the theories advanced by Gilpin
and allude to particular passages in his books.51

I tours del Doctor Syntax sono dunque modellati sui celebri tours
del Reverendo Gilpin, che l’autore conosce a menadito. Sia i versi di
William Combe che le vivaci illustrazioni di Rowlandson prendono
l’avvio da una concezione di pittoresco che Combe ha rivisitato sulle
pagine di Uvedale Price e Humphry Repton, responsabili della critica
a Gilpin e della revisione al sistema delle ‘observations’ nella nuova
temperie associazionista. Lo scarso realismo della rappresentazione
pittoresca, i principi formali che dominano la composizione diventano

51 Cfr.H.Hamilton, Dr.Syntax, cit., pp.249-251.

48
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altrettanti strali e spunti comici destinati a durare:


But only the absurdities of the movement were touched by this criti-
cism; its central concepts were gradually assimilated into English
thought, and the term itself continues to have its uses in the discus-
sion of art. But since Doctor Syntax created his landscape from a
post and expounded the picturesque attributes of livestock, writers
have been wary of the more estreme theories once solemnly pro-
pounded by William Gilpin.

Facendo propria un’osservazione di Ronald Paulson, si può


riconoscere tanto nel Doctor Prosody o nei versi del Doctor Syntax la
estrema raffigurazione, in terra anglosassone, di un’icona del processo
di contaminazione culturale che, grazie a Cervantes, e passando dal
Parson Adams di Fielding, ha trovato vita letteraria nel discorso del
romanzo. La caricatura di Combe (o Plumptre), parodia buffa e
stereotipata, altro non è che una rivisitazione critica dell’indelebile
figura del Reverendo, coniata da una cultura che non si riconosce nel
suo sistema pittoresco e lo tratta come una indispensabile anticaglia.

You need no other topic seek;


He’ll furnish laughter for a week:
But still I say, and tell you true,
You’ll love him for his merit too.
You’ll see at once, in this Divine,
Quixote and Parson Adams shine:
An hero well combin’d you’ll view
For FIELDING and CERVANTES too52

Gilpin è divenuto un “Picturesque Quixote, the last of the Great


Quixotes of the eighteenth century”53. Con questa operazione critica
Paulson segnala la torsione culturale che salda Gilpin all’eroe cervan-

52 William Combe, Doctor Syntax. Three Tours, in Search of the Picturesque,


Consolation, and a Wife. London, John Camden Hotten, n.d., p.41.
53 Ronald Paulson, Don Quixote in England. The Aesthetics of Laughter.
Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1998, p.231, n.39.

49
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tino, e dunque ne fissa per sempre il fantasma nell’immaginario collet-


tivo come eroe della fruizione oculare, difensore delle seduzioni
estetiche e turistiche della sua terra d’elezione, il Lake District.
Il pittoresco, negli anni Cinquanta dell’Ottocento, non è più
nozione che riguarda l’efficacia di una rappresentazione o lo scenario
della natura, ma oggetto di “modern idolatry”, articolo della cultura di
massa.

b) Ann Radcliffe: la fiction come paesaggio e fantasmagoria

Si era parlato della satira The Lakers di James Plumptre per deli-
nearne i personaggi, e tra essi una certa Miss Veronica, tipo di pri-
madonna romantica impegnata, oltre che nel disegno, nella stesura di
un romance gotico nello stile di Ann Radcliffe. Si può dire che la sati-
ra di Plumptre contenga, per il nostro argomento, un duplice spunto
critico: è al contempo un commento ironico sul dilagare del pittoresco
come teoria del disegno e della veduta connessa alla moda del turismo,
ma sottolinea anche quanto indispensabile sia lo strumento pittoresco
nell’allestimento del paesaggio del romanzo. Miss Veronica, alla vista
di St.Herbert’s Island, e delle rovine di un eremitaggio che abbelli-
scono il sito, osserva
…as I always introduce a great deal of description of scenery in my
romances, I keep that in my eye while I am travelling, and write
romance at the same time with my tour. It is only putting Geneva for
Windermere, and, though I have never been abroad, I describe the
scenery as well as if I had been there. But I think I shall lay the scene
of my next upon Derwent-water, make St.Herbert to have murdered
a pilgrim, who shall turn out to be his brother, and shall call it “The
Horrors of the Hermitage”. I can introduce a mysterious monk of
Borrowdale, and shall have fine opportunities of describing luxuri-
ant groves and bowery lanes, in all the pomp of foliage of beech,
birch, mountain-ash and holly. It shall be a romance of the fourteenth
century; the castle upon Lord’s Island shall be haunted by an armed
head; and, I believe, Lydia, I shall draw my heroine either from you
or myself, and make her passionately fond of drawing and botany;
she shall be mistress of the Linnaean system, and then, if I should
make her stop, in the midst of her distresses, to admire the scenery,

50
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or gather a plant, it will be perfectly natural54.

Basterà descrivere Windermere e chiamarlo Ginevra; risalire al


quattordicesimo secolo; inserire un monaco assassino; un castello
infestato da fantasmi; un’eroina perseguitata che abbia la passione -
ma anche il talento naturale - per il disegno e la ricerca botanica, in
grado di soffrire spaventi sublimi ma anche di identificare una specie
arborea e apprezzare il paesaggio come categoria dell’arte che parla
al cuore: la ricetta è questa. Le descrizioni ne sono il sale. Il brano
riportato scandisce con precisione le coordinate del romance gotico,
in particolare facendo esplicito riferimento a The Mysteries of
Udolpho (1794) e a The Italian (1796) di Ann Radcliffe. Come Miss
Veronica, anche l’autrice di questi romanzi gotici non ha viaggiato
nei luoghi della sua fiction: in verità, il Grand Tour di Radcliffe,
progettato coi proventi di Udolpho, si è arenato alle soglie dell’Italia,
per un banale problema di passaporti. Nondimeno, tornata in
Inghilterra, Radcliffe avrebbe visitato i laghi del Nord e composto un
diario, intitolandolo A Journey Made in the Summer of 1794 through
Holland and the Western Frontier of Germany, with a return Down
the Rhine: To Which Are Added Observations during a Tour to the
Lakes of Lancashire, Westmorland and Cumberland55. Il ‘picturesque
tour’ dell’autrice di The Mysteries of Udolpho (pubblicato nel mag-
gio del 1794, e dunque prima del viaggio sul continente) per una
curiosa inversione critica, insita nell’entusiastica risposta dei lettori
alle descrizioni che punteggiano il famoso romanzo, sarebbe stato
erroneamente posto da tutti i contemporanei in diretta connessione
con le magistrali doti descrittive sfoggiate dall’autrice, quale fonte
d’ispirazione e menabò paesaggistico utilizzato, in seguito, dalla
romanziera. Il pubblico dei lettori - e tra questi Walter Scott - ritene-
va infatti che Radcliffe avesse almeno ‘corretto’ il suo romanzo dopo
il viaggio, “to incorporate some of the impressions she had gained

54 J. Plumptre, The Lakers, in M.Andrews, ed., The Picturesque, cit., vol.III,


pp.72-80.
55 Pubblicato a Londra da G.G. e J. Robinson, 1795.

51
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from her travels”56. Leggenda e critica letteraria esigono una


Radcliffe viaggiatrice tra i paesaggi pittoreschi dei suoi romances,
fitti di castelli, banditti, conventi, segrete e sotterranei, e dunque tu-
rista anche in Francia e in Italia. Ciò viene smentito alla morte del-
l’autrice dall’ ‘obituary’che la Annual Biography le dedica:
The unrivalled force and richness with which Mrs Radcliffe depict-
ed the countries … in which the scene of her principal romances is
laid, naturally induced a general belief that she had visited them…
The fact, however, is, that neither Mr or Mrs Radcliffe was ever in
Italy at all; nor on the Continent until the year 179457 …

La spiegazione, la fonte sommersa, la chiave segreta delle scene


romantiche di Radcliffe è Gilpin. E’ risaputo che il paesaggio del sud
della Francia, la nobile e pittoresca Guascogna, dove vive l’eroina
Emily St.Aubert, i cupi e frastagliati Appennini, dove viene condotta a
forza da Montoni, così come Napoli e la montuosa Calabria, scenario
irto di disavventure per Ellena di Rosalba, altro non sono che il Lake
District descritto dal Reverendo, e le “little rules” in azione nel tessu-
to della narrativa. In questa prospettiva critica, è stato osservato e do-
cumentato che il tour della Radcliffe - così come il romanzo del 1794
- rivela non soltanto la lettura attenta del Tour of the Lakes di Gilpin,
ma anche della guida di Thomas West, A Guide to the Lakes in
Cumberland, Westmorland and Lancashire (1778), opera che sin dal-
l’edizione fattane da William Cockin nel 1789 incorporava
nell’Appendice il “Journal” di Thomas Gray del 1769. I commentatori
del Tour di Radcliffe avrebbero giustamente rilevato che
Her language, it must be owned, is in some respects peculiar and
unfamiliar, but it is the language that has been formed by all writers
who have made picturesque description a study. It is partly the lan-
guage of poetry and partly of painting…58

56 Citazione tratta da Rictor Norton, Mistress of Udolpho. The Life of Ann


Radcliffe. London and New York, Leicester University Press, 1999, pp.118-123.
57 Ibidem, p.123.
58 Recensione in Critical Review (1795), in Deborah D.Rogers, ed., The

52
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In breve, Ann Radcliffe contemplava le scene della natura “not


with the eye of a philosopher, but of a landscape painter.”59 Peraltro,
oltre ai testi canonici sul Lake District come luogo esemplare, model-
lo di composizione pittoresca, Radcliffe fa anche buon uso della lettura
della Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime
and the Beautiful (1757) di Edmund Burke e dei Discourses (1797) di
Sir Joshua Reynolds. Estetica del sublime, critica d’arte e teoria del
bello ideale, teoria del paesaggio pittoresco: tutto ciò allestisce lo sce-
nario degli Appennini inaccessibili e maestosi, con la cupa,
incombente massa gotica di Udolpho arroccata in mezzo a un vasto
anfiteatro di montagne, paesaggio in realtà direttamente e liberamente
estratto da quel “amphiteatre of craggy mountains” che Gilpin descrive
come disposto a corona intorno a Rydal Water. Non è difficile
riconoscere tra le righe del romanzo, in Francia e in Italia, il paesaggio
del Lake District. Per illustrare le bellezze della regione del Roussillon
l’autrice si serve con successo della descrizione di un celebre ‘land-
mark’ - Derwentwater - sul quale avevano espresso artistici commenti
tutti gli autori di guide, da Gray a West a Gilpin. Facendo loro eco, anzi
citando verbatim, Radcliffe nota: “This landscape with the surround-
ing alps did, indeed, present a perfect picture of the lovely and the sub-
lime, of ‘beauty sleeping in the lap of horror’”.60
Per costruire il suo paesaggio Radcliffe utilizza tanto il sublime di
Burke, quanto la ‘picturesque beauty’ di William Gilpin. Rictor
Norton, recente biografo della scrittrice, osserva che “Ann Radcliffe’s
landscapes follow strict rules of classification: …Languedoc to the

Critical Response to Ann Radcliffe. Westport, Conn., and London,


Greenwood Press, 1994, pp.42-44.
59 Recensione in English Review (1795), in The Critical Response to Ann
Radcliffe, cit., pp.44-45.
60 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (1794). Harmondsworth,
Penguin, 2001, p.55. Autore della felice frase è un certo Mr Charles Avinson,
e Gilpin ne riprende il senso per l’effetto della sua descrizione di
Derwentwater: “It was once admirably characterized by an ingenious person,
who, on first seeing it, cryed out, Here is Beauty indeed - Beauty lying in the
lap of Horrour! We do not often find a happier illustration.” Cfr. Rictor
Norton, Mistress of Udolpho. The Life of Ann Radcliffe, cit., pp.78-79.

53
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north illustrates the Beautiful, the Pyrenees to the west exemplify the
Sublime, and Roussillon to the south represents the Picturesque”61.
Negli anni Trenta, lo scrittore e critico Thomas De Quincey, rievocan-
do le vicende romantiche del gruppo di giovani poeti stabilitisi nei
Lakes all’inizio del secolo, avrebbe sottolineato che Radcliffe era stata
fra i primi “to cultivate the sense of the picturesque in her popular
romances” e “to direct public attention to this domestic Calabria”62.
Un altro estimatore della prosa pittoresca di Mrs.Radcliffe annotava:
“she appears to make the predominant character of Windermere, beau-
ty; of Derwent Lake, picturesqueness; and of Ullswater, sublimity.”63
Un ulteriore recupero della traccia critica relativa a Gilpin è segnalato
da Barbier, il quale associa Radcliffe al poeta Samuel Rogers, sottoli-
neando la diversità nella ricezione della lezione pittoresca. Rogers uti-
lizza Gilpin nel suo poetico associazionismo (che tanto piacerà a
Ruskin), e costruisce un paesaggio nella memoria, facendo eco a Gray
e Goldsmith, Addison e Akenside. La risposta di Radcliffe non è una
debole eco, ma un appropriarsi del pittoresco immettendolo diretta-
mente nel cuore dell’azione. Non così il flebile Rogers:
So, some of the most powerful movements, such as the Gothic
romances, will leave him [Rogers] unaffected. Emotionally, there
was a large public ready to be touched, if only Rogers could have
brought to life the picturesque settings he so ably describes, by
exploiting suspense, mystery and surprise, as Anne Radcliffe was
beginning to do.64

61 Rictor Norton, Mistress of Udolpho, cit., p.97.


62 I saggi che Thomas De Quincey, alla morte di Coleridge, pubblica in Tait’s
Edinburgh Magazine dal 1834 al 1840, sono stati raccolti come Recollections
of the Lakes and the Lake Poets (1834-1840). Harmondsworth, Penguin,
1970. Cfr. p.157, e p.203.
63 Si tratta di Thomas Green, in Extracts from the Diary of a Lover of
Literature (1800), in The Critical Response to Ann Radcliffe, cit., p.47.
64 C.P.Barbier, Samuel Rogers and William Gilpin. Their Friendship and
Correspondence. London and Glasgow, Oxford University Press, 1959,
pp.22-23.

54
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Non a caso l’autrice di The Mysteries of Udolpho dissemina i


versi di Rogers in esergo o a commento, e comunque ai margini del suo
discorso narrativo: le Pleasures of Memory (1792) non sono che una
pallida didascalia ai piaceri del terrore.
Così come nella narrativa gotica di Radcliffe si attua quella ge-
stione efficace e deliberata del dato visivo che Gilpin aveva fatto
oggetto dei suoi studi, parimenti dalla fiction narrativa di Radcliffe
prende le mosse la letteratura parodica che riprende tanto il romance
gotico quanto la moda del pittoresco. Il brano di Plumptre citato
all’inizio di questo paragrafo contiene numerosi elementi di interte-
stualità che ne connettono l’elemento parodico ai testi di Radcliffe, che
avevano modellato la diffusione del pittoresco. La protagonista del
romanzo che Miss Veronica intende scrivere sarà come Emily
StAubert un’eroina del passato, perché la sua vicenda si svolge tra il
1584 e il 1585; come Emily dovrà padroneggiare l’arte del disegno,
suonare il liuto, cantare, comporre versi; visto che il padre di Emily,
St.Aubert, ‘gentleman of taste’e naturalista, raccoglitore di rarità
botaniche, “gave her a general view of the sciences, and an exact
acquaintance with every part of elegant literature. He taught her Latin
and English…”65, anche l’epigona dovrà conoscere a menadito il si-
stema di classificazione di Linneo, e soprattutto, come Emily,
possedere un vivo senso delle potenzialità insite nel paesaggio e nella
sua contemplazione. Si noti qui come già Jane Austen avesse presen-
tato con la protagonista di Northanger Abbey (concepito a ridosso di
Udolpho, nel 179466) un’antieroina, “plain, inattentive, occasionally
stupid”, un ritratto a rovescio di Emily, incapace di disegnare, di val-
utare i pregi del paesaggio, e infine succube della lettura di Radcliffe e
ironicamente destinata a identificarsi con un fantasma narrativo. Il
testo di Austen affrontava peraltro un nodo di complessità relative alla
rispo-sta psicologica del lettore al discorso narrativo, e alla moda cul-
turale, sviluppo tematico che è del tutto assente dal testo di Plumptre,
una modesta scimmiottatura di modelli ormai evidentemente acquisiti.
Ma è proprio il livello parodico a chiamare in causa un’intertestualità

65T.De Quincey, Recollections of the Lakes…, cit., p.9.


66Cecil S.Emden, “The Composition of Northanger Abbey”, Review of
English Studies, XIX, August 1968, pp.279-287.

55
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meccanica, formulaica, predigerita, che in questa sede, più dell’intelli-


gente mise-en-abîme di Udolpho nel testo di Austen67, segnala la dif-
fusione e la ricezione culturale del gergo pittoresco. Il testo di
Plumptre non si limita a far riferimento a Emily St.Aubert: è anche
chiamata in causa (ed evidentemente riconoscibile al pubblico dei let-
tori contemporanei) Ellena di Rosalba, eroina di The Italian. Miss
Veronica si presenta abbigliata in un fantasioso costume e acconciatu-
ra pittoresca, vero calco dell’eroina descritta da Radcliffe nell’incipit
del romanzo, e delle sue sventure:
Ver. …So I have negligently bound up my hair in a silk net and suf-
fered some tresses to escape to play upon my neck and round my
countenance. And then the light drapery of my dress, my straw hat,
the veil partially concealing my face, my figure and my air, are what
might, I think, be copied for a Grecian Nymph.
Sir Charles. (Aside) A Grecian nymph in a Scotch plaid, upon the
mountains of Cumberland! What a preservation of the costume!
Ver. However, it will equally accord with the scenery round
Derwent-water: I shall appear like the Naiad of Lowdore, or the
nymph of Borrowdale.68

Una ninfa greca in tartan scozzese: ciò che conta non è la congruità ma
l’effetto comico del costume, della messa in scena. Fin qui gli spunti
critici che si possono trarre da una parodia che ha per doppio bersaglio
Gilpin e Radcliffe.
Per andare oltre il mero rilevamento della intertestualità, occorre

67 In parte trattato in Paesaggio e finzione, cit., pp.234-236.


68 Ann Radcliffe, The Italian, or the Confessional of the Black Penitents
(1797). Oxford, Oxford University Press, 1992, p.12: “Her fine hair was neg-
ligently bound up in a silk net, and some tresses that had escaped it, played on
her neck, and round her beautiful countenance, which now was not even par-
tially concealed by a veil. The light drapery of her dress, her whole figure, air,
and attitude, were such as might have been copied for a Grecian nymph.”
James Plumptre, The Lakers (1798). Oxford and New York, Woodstock
Books, 1990, p.26.

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tralasciare i ritratti delle eroine, e spingersi su quello spazio mentale


dove il romanzo viene progettato, dal primo all’ultimo atto. Ai fini del-
l’ipotesi qui seguita, il fatto che i paesaggi della Guascogna e dei
Pirenei, o gli Appennini e la Calabria, siano sostanziati sulle
descrizioni domestiche di William Gilpin69, e che la letteratura con-
temporanea e delle prime decadi dell’Ottocento (così come la critica
odierna70 ) riconoscesse apertamente il debito di Radcliffe nei confron-
ti delle Observations del Reverendo, avvalora un punto fondamentale:
quello che il romanzo si disponga come un paesaggio credibile, fasto-
samente, artisticamente allestito secondo regole governate dall’este-
tica pittorica. Il gotico è parte del chiaroscuro. E il tutto è reso più effi-
cace nel suo disporsi intorno ai personaggi grazie a un meccanismo
associazionista, che prevede un continuo gioco di rispecchiamento tra
gli umori della natura e quelli dell’eroina del romance. Non si vuole
con ciò restringere all’influenza di Gilpin il fascio di problemi narra-
tivi che Radcliffe affronta con successo nel suo romance: il gotico è
parte di una costruzione ideologica cui concorrono in parte l’antiqua-
rianism, molto il costituzionalismo, il sentimento anti-cattolico, e,
strumentalmente, l’uso del sublime di Burke come categoria estetica e
psicologica, che non preclude la risposta del pubblico femminile. Le
associazioni tra le categorie estetiche che modellano il paesaggio e gli
stati psicologici, postulati da Uvedale Price, partono da una teoria della
pura visibilità e finiscono per ampliare la nozione di pittoresco, facen-
done una categoria estetica e morale, che spazia dall’arte all’etica.71 È
da Price, e da poeti che hanno utilizzato il pittoresco come snodo tra
descrittivismo e lirismo, quali Gray, Thomson, Collins, Beattie,
Akenside e Rogers (tutti citati in epigrafe ai capitoli di Udolpho), che

69 D’altronde, anche per le descrizioni di Venezia e della valle del Brenta,


Radcliffe si serve di un modello descrittivo: cfr. Mrs Hester Thrale Piozzi,
Observations and Reflections Made in the Course of a Journey Through
France, Italy and Germany. London, Strahan and Cadell, 1789.
70 Si veda di C. Kostelnick, “From Picturesque View to Picturesque Vision:
William Gilpin and Ann Radcliffe”, Mosaic: A Journal for the
Interdisciplinary Study of Literature, 18, n.3, Summer 1985, pp.31-48.
71 Uvedale Price, A Dialogue on the Distinct Characters of the Picturesque
and the Beautiful in Answer to the Objections of Mr.Knight. Prefaced by an

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Mrs Radcliffe trae la dimensione di un paesaggio allargato - paesaggio


protagonista lo si potrebbe definire - che nello spettro di espressività
che spazia dal bello al sublime è in grado di amplificare, sottolineare,
rendere esteticamente visibili tutti gli stati d’animo di Emily St.Aubert.
Spia di tale procedimento è la presenza attiva e produttiva dell’oc-
chio, “the eye”, con il suo ruolo protagonista, da “landscape painter”,
detentore del punto di vista, creatore della realtà percepita fin dalle
prime battute di The Mysteries of Udolpho. Qui il paesaggio si snoda
a partire dalle finestre (“from the windows the eye caught…”) del
castello di Monsieur St.Aubert, per scalare le cime dei Pirenei, tra nubi
e vapori, sprofondare (“…swept downward to its base”) sino alle pen-
dici dei monti, dove infine “the eye, having scaled the cliffs above,
delighted to repose”72 . Il ruolo protagonista dell’occhio è tale da com-
petere con la voce impersonale della narrazione in terza persona, elar-
gitrice di commenti morali. È l’occhio delle ‘observations’ di Gilpin, e
si spalanca su uno spazio che è naturale, ma poi, grazie a Radcliffe,
diventa anche psicologico, interiore, coinvolgente. L’occhio accampa
l’autorità del punto di vista pittorico, che determina le distanze, sta-
bilisce una prospettiva a partire dalla quale è dato addentrarsi nella
vicenda e senza la quale - nell’oscurità di soffitte, cripte, stanze segrete
o scale a chiocciola - ogni certezza razionale svanisce, per lasciare
spazio solo al terrore, o alle certezze della fede. Inestricabilmente
legati da Radcliffe sono la coscienza di Emily, prototipo di un saldo
punto di vista femminile, e l’occhio che domina e crea il paesaggio:
It was one of Emily’s earliest pleasures to ramble among the scenes
of nature; nor was it in the soft and glowing landscape that she most
delighted; she loved more the wild wood-walks, that skirted the
mountain; and still more the mountain’s stupendous recesses, where
the silence and grandeur of solitude impressed a sacred awe upon her

Introductory Essay on Beauty, with Remarks on the Ideas of Sir Joshua


Reynolds & Mr.Burke upon That Subject (1801), in M.Andrews, ed., The
Picturesque, cit., vol. II, pp.231-264; e ancora Essays on the Picturesque. As
Compared with the Sublime and the Beautiful, and on the Use of Studying
Pictures for the Purpose of Improving Real Landscape (1810): in
M.Andrews, ed., The Picturesque, cit., vol. II, pp.72-141.
72 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (1794), cit., p. 5.

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heart, and lifted her thoughts to the GOD OF HEAVEN AND


EARTH. In scenes like these she would often linger alone, wrapt in
a melancholy charm, till the last gleam of day faded from the west;
till the lonely sound of a sheep-bell, or the distant bark of a watch-
dog, were all that broke the stillness of the evening. Then the gloom
of the woods; the trembling of their leaves, at intervals, in the breeze;
the bat, flitting on the twilight; the cottage-lights, now seen, now lost
- were circumstances that awakened her mind into effort, and led to
enthusiasm and poetry. (MoU, 9-10)

Il passo riassume le dinamiche costantemente in atto nel romanzo:


Emily controlla il paesaggio, la sua sensibilità crea le condizioni per
una percezione che si sofferma sugli aspetti visibili o intricati, elusivi,
della natura (secondo Gilpin), per risalire poi al mistero del creato
(Price, Aiken, Alison qui imbastiscono lo snodo tra vista e visione). Da
tali altezze si sprigiona l’entusiasmo generatore di poesia: nell’uso di
questo termine Radcliffe segue la indicazione di William Duff, e del
suo Essay on Original Genius (1767). Rictor Norton ha inoltre posto
in luce il debito di Radcliffe nei confronti di James Beattie, di cui cita,
in esergo ai capitoli di The Mysteries of Udolpho, versi tratti da The
Minstrel, in Two Books: with Some Other Poems (1779), mentre affida
il suo impianto narrativo, relativamente alla connessione tra asso-
ciazioni visive e sublime attraverso la superstizione, al suo
Dissertations Moral and Critical (1783). Il fascino del romance di
Radcliffe consiste inoltre nel controllo degli stati d’animo e nell’abi-
lità di sostanziarli come quadri artistici, tele di paesaggio, sfruttando al
contempo la connoisseurship che permette all’autrice di chiamare in
causa una tradizione pittorica affermata - Claude Lorrain, Salvator
Rosa, il Domenichino - e l’effetto di spontaneità e immediatezza che
deriva dal partecipare alle operazioni dell’occhio. Il trucco consiste
nella condivisione di un punto di vista comune, una “station” in gergo
pittoresco, che chiama in causa il lettore, trattenendolo nella contem-
plazione, al fianco di Emily.
Da ciò si traggano le conseguenze: Emily, come peraltro si evince
da numerosi passi del romanzo, è un’ eroina dalla salda ragione, adde-
strata dal padre a “to resist first impressions”, “to acquire … steady
dignity of mind”, “to counterbalance the passions”, a dubitare di super-
stizioni, apparizioni, storie di fantasmi. Tale razionalità, destinata a
scontrarsi con un ricco scenario di terrori, è tutt’uno con la capacità

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dell’occhio di detenere la posizione privilegiata che è quella del punto


di vista: da dove l’intera prospettiva del quadro, sino all’estremità del
punto di fuga, si dipana. Solo il terrore momentaneamente indebolisce
tale saldezza cartesiana, precipitando Emily nell’incertezza e nell’ir-
razionalità. Si tratta di un abile effetto di chiaroscuro, di ombreggiatu-
ra, di indeterminatezza che sfuma i contorni della realtà percepita nella
cangiante atmosfera del romance. Peraltro, del fatto che la Radcliffe
lavorasse ‘con penna e pennello’ erano ben consapevoli anche i con-
temporanei, in grado di tracciare le fonti del debito estetico della scrit-
trice:
The landscapes of Mrs.Radclife are eminently beautiful, and their
only fault is their too frequent recurrence… Nor does this writer
excel only in painting rural nature, the accidents of light and shade,
or castles and forests, but in descriptions of the effects of music, and,
in short, she is eminent for picturesque delineation in general - for
everything by which the imagination or the senses are affected…. Of
the arts of composition, one of the most frequently employed by
Mrs.Radcliffe, and which also arises from her love of picturesque
effect, is contrast - or the making scenes of different characters or
qualities succeed and relieve each other… Akin to this distribution of
light and shade, and in order to produce still farther effects of con-
trast and variety, there is a servant introduced into all these romances,
who is recommended to us by simplicity and fidelity…73

Le regole di composizione del paesaggio pittoresco - “contrast” e


“variety” - divengono contigue a quelle che reggono il romance:
Mrs.Radcliffe may claim the merit of being the first to introduce
landscape painting into her romances as a component part of the
interest of the piece… The frequency of her pictures of external
scenery, and their want of distinctness and local truth, have indeed
been blamed by many…But it is certain that these descriptions,
though occasionally tedious, and sometimes too obviously brought

73 Tratto da John Colin Dunlop, History of Prose Fiction (1814), in The


Critical Response to Ann Radcliffe, cit., pp.100-103.

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forward upon a principle of melo-dramatic contrast, have a powerful


effect in heightening the impression communicated by the incidents
or sentiments… while to the charge of vagueness of description, it
may be answered that Mrs.Radcliffe is by no means vague, when dis-
tinctness of imagery is, or ought to be, her object…74

Nella pittura di Radcliffe tutto è deliberato, anche il grado debole


di resa realistica, direttamente proporzionale all’invadenza delle pas-
sioni, e dipendente da un uso accorto della lezione di Gilpin. Si è già
osservato come la prospettiva rinascimentale cooperi alla elaborazione
delle regole del pittoresco; nel Settecento, il compromesso tra le regole
matematiche, cartesiane, e il fascino visivo individuato nell’irregola-
rità, genera una dimensione della percezione oculare nella quale
coesistono tanto l’occhio che interroga la natura incomprensibile,
quanto il suo fondarsi, in parte, sulle classiche pratiche compositive
della tradizione. Il fatto che Radcliffe tragga da Gilpin le sue nozioni
relative alla dinamica visiva, e ulteriormente ne amplifichi l’effetto
trascorrendo dal pittoresco e dal sublime, alla psicologia e fisiologia di
sentimenti e sfrenate passioni, pone le premesse affinché la struttura
del suo romanzo si ponga come un vero e proprio compromesso: com-
promesso tra le coordinate cartesiane e gli elementi - visivi, ma anche
psicologici, e culturali - sovvertitori della visione razionale. In
Northanger Abbey, scritto sulla scia del trionfo di Udolpho, Austen
mostrerà tale compromesso come una battaglia interiore, un conflitto
che mina la ragione, messo in moto dalla lettura vorace di terrificanti
romanzi gotici. La protagonista Catherine subisce una pericolosa oscil-
lazione verso l’irrazionale, il terrore superstizioso, i fantasmi, sino al
momento in cui “The visions of romance were over. Catherine was
completely awakened” e la realtà bussa alla porta. Implicitamente però
la storia esemplare di Catherine segnala il piacere che può derivare da
un intrattenimento terrificante, e ha per tema la presa inesorabile, pro-
fonda, della prosa di Radcliffe, la quale con il suo armamentario di

74 Tratto da George Moir, Treatises on Poetry, Modern Romance, and


Rhetoric; Being the Articles under those Heads, Contributed to the
Encyclopaedia Britannica (1839), in The Critical Response to Ann Radcliffe,
cit., pp. 131-135.

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castelli, segrete, abbazie, torture, veleni, la ferraglia rimossa della


superstizione, tuttavia affascina nella lettura del romance l’orgogliosa
Inghilterra che si affaccia al nuovo secolo.75
Gilpin aveva osservato che “among all the objects of art, the pic-
turesque eye is perhaps most inquisitive after the elegant relics of
ancient architecture; the ruined tower, the Gothic arch, the remains of
castles, and abbeys”76. Per Alison, nel 1790, “The effect which is …
produced by Associations, in increasing the emotions of sublimity or
beauty, is produced also, either in nature, or in description, by what are
generally termed Picturesque Objects”77. John Aiken, sulla scia di
quanto scritto da Alison, nel 1793 precisa che
…the refined taste of modern times, occupied at leisure in extracting
from every object the whole sum of sentiment it is capable of afford-
ing, has attached to ruins a set of ideas, formerly either little attend-
ed to, or overwhelmed by acuter sensations. Not have they been only
regarded as sentimental objects. The newest and most fashionable
mode of considering them is with respect to the place they hold in the
picturesque.78

Aggiunge poi Aiken che i castelli diroccati si associano naturalmente


a idee di tirannia feudale, ignoranza, rapacità; mentre le cadenti

75 Jane Austen, Northanger Abbey (1818), Harmondsworth, Penguin, 1982,


p.201. Tilney soggiunge a Catherine: “Remember the country and the age in
which we live. Remember that we are English, that we are Christians”
(p.199), implicitamente strappandola allo scenario di Francia e Italia nel
1584-85, paesi ben diversi dalla cristiana Inghilterra.
76 W.Gilpin, Three Essays, in M.Andrews, ed., The Picturesque, cit., vol.II,
p.21.
77 Archibald Alison, Essays on the Nature and Principles of Taste (1790), in
M.Andrews, ed. The Picturesque, vol. II, pp.299-325. Il successo del saggio
di Alison si evince dalle successive edizioni: 1790; 1811; 1812, 1815; 1817;
1825; 1842.
78 John Aiken, Letters from a Father to His Son, on Various Topics relating
to Literature and His conduct of Life (1793), in M.Andrews, ed., The
Picturesque, vol. II, pp.61-63.

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architetture monastiche riportano alla mente “beings engaged in …


indolent pleasures, and superstitious practices, abasing alike the heart
and the understanding”. Se per Gilpin una frastagliata rovina era
oggetto di massimo interesse visivo, parallelamente Radcliffe pone la
“Gothic magnificence” e “proud irregularity”del castello di Udolpho,
parzialmente in rovina, e il frastagliato e massiccio confessionale dei
Black Penitents o il labirinto sotterraneo del Santo Uffizio a Roma al
centro dei suoi quadri narrativi: ma per l’autrice le rovine della vista,
che l’occhio non riesce ad abbracciare a causa della vastità o per
l’oscurità che le avvolge, sono anche rovine della ragione. Castello,
confessionale e camera di tortura in quanto sedi l’uno della corruzione
politica, dell’ingiustizia machiavellica, vigenti nell’Italia del 1584, gli
eccessi delle superstizioni che appaiono connesse alla religione cattoli-
ca ancora nell’anno 1758, segnalano l’inquinamento al buon governo
della ragione che viene dalla dittatura, dalla tirannide e dalla super-
stizione: il sublime religioso e politico di Burke. Non casuali risultano
le associazioni tra discorso gotico e rovine pittoresche o sublimi:
Rebels in the grand manner, grandsons of Milton’s Satan... begin to
inhabit the picturesque, Gothicized backgrounds of the English ‘tales
of terror’ towards the end of the eighteenth century. The little figures
of banditti, which formed pleasing decorative details in the land-
scapes of the Salvator Rosa school then in fashion, came to life in the
writings of Mrs. Ann Radcliffe.79

Il concetto portante della teoria estetica di Gilpin, la rovina


(“Moral and picturesque ideas do not always coincide”), arricchita del
greve fardello delle associazioni morali, viene utilizzata da Ann
Radcliffe in una scrittura che allestisce l’intero scenario narrativo sotto
la guida del ‘picturesque eye’, che è lecito qui identificare con l’oc-
chio, insieme panoramico e indiscreto, dell’autore onnisciente. In tal
senso l’arte di Scott e Dickens sfrutterà appieno l’esperienza narrativa
maturata dalla scrittrice, dimostrando come le regole del pittoresco si

79 Mario Praz, “The Metamorphoses of Satan”, in The Romantic Agony


(1933), in Victor Sage, ed., The Gothic Novel, A Casebook. London,
Macmillan, 1990, pp.108-112.

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prestino non solo a produrre felici descrizioni di luoghi più o meno


naturali, ma anche a imbastire un efficace, vario, intrigante scenario
narrativo, a dialogare con il lettore sfruttando gli equilibri tra le varie
parti della costruzione di una fiction improntata alla verosimiglianza
realistica, ma che da tutto ciò che fa schermo al reale trae ragioni di
efficace contrasto, e presa psicologica. Per entrambi, ma in modo più
evidente per Walter Scott, il pittoresco raccorda in un panorama orga-
nico, giustificato dall’etica che governa il ‘Border’, quelle che sono le
incongruenze del quadro storico: funzionando dunque come un dispo-
sitivo ideologico di conciliazione di contrasti, fra clan scozzesi e pro-
prietari inglesi nella fattispecie, con efficace risultato formale di
giustapposizione.80
The art of ... Scott and Dickens, is strictly “picturesque” in achieving
social inclusiveness by means of discontinuous perspectives. Social
panoramas, if they are to include more than one level of society, must
exploit techniques of juxtaposition and discontinuity. So what the
Elizabethan drama achieved by the device of the double plot, the
novel and poetry achieved by taking over the method of the land-
scape painters.81

Il succedersi di differenti piani prospettici, ovvero le convenzionali tre


distanze invocate da Gilpin, serve ad allestire lo scenario narrativo (o

80 Anne Janowitz ha osservato che la convenzione della rovina pittoresca


viene anche utilizzata per descrivere il castello diruto: tanto nel caso dell’ab-
bazia che del castello, la ‘rovinizzazione’ cancella l’evento storico e accoglie
l’azione disgregatrice della natura. Si tratta di un processo di trasformazione
che “conforms to a desire to master the content of the past while unfettering
its form”. Si veda A. Janowitz, England’s Ruins: Poetic Purpose and the
National Landscape. Oxford, Blackwell, 1990, p.56.
81 MarshallMcLuhan, “The Aesthetic Moment in Landscape Poetry”.
English Institute Essays. 1951, pp.168-181. Su Walter Scott e il Pittoresco si
veda Peter Garside, “Picturesque Figure and Landscape: Meg Merrilies and
the Gypsies”, in Stephen Copley and Peter Garside, eds., The Politics of the
Picturesque. Literature, Landscape and Aesthetics since 1770. Cambridge,
Cambridge University Press, 1994, pp.145-174.

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il palcoscenico) dove l’evento insiste sul middle ground percorso da


trame, personaggi e incidenti diversi, spazio che si distende tra il punto
di vista dell’autore e il suo orizzonte di visione storica e morale, mate-
rializzata dalla giustizia poetica. In questo senso è possibile parlare di
archeologia del realismo, citando da Armstrong:
Why did pictures begin to speak louder than words?… Fiction could
not have taken the pictorial turn to the extent or in the way it did it…
were its readership not already hungry for certain kinds of visual
information. During the period from 1790 to 1810, many of
England’s most prominent authors, artists, intellectuals took part in a
politically charged discussion of landscaping… Indeed, I plan to
hold picturesque aesthetics in part responsible not only for changing
the landscape of rural England, but for setting the terms of Victorian
realism as well.82

Questa affermazione critica, del tutto condivisibile per quanto riguar-


da il realismo, e la applicazione delle convenzioni realistiche, non
tiene del tutto conto dell’effetto dialogico che nel pittoresco si instau-
ra nella compresenza di discorso e figura, tra la sintassi discorsiva, li-
neare, e l’intervento del figurale, che porta la sua sfida nell’ordine
delle parole. A ben vedere anche tale condizione del discorso narrati-
vo, individuata da Lyotard, appartiene al pittoresco, specie se si con-
sidera quel versante espressivo dove la convenzione di matrice pitto-
rica cede all’effetto che registra l’irregolarità, la deformità, che l’oc-
chio coglie nella natura. Ciò accade particolarmente quando nella ca-
mera oscura della visione tradizionale intervengono gli effetti dina-
mici, stranianti, perturbanti e imprevedibili delle associazioni psico-
logiche: vero contrappunto alla discorsività architettonica e retorica
delle regole prospettiche, le “associations” sono portatrici di catene di
immagini dall’effetto dissociante, disturbante. In questo caso è possi-
bile parlare del pittoresco come generatore insieme di realismo e di
fantasmagorie, di narrative del possibile e del verosimile, ma anche di
arabeschi, racconti di fantasmi, deviazioni improvvise nel soprannatu-

82 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography. The Legacy of


British Realism. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p.6.

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rale e nel fantastico. L’autrice più attenta alla sintassi compositiva del
pittoresco, la Radcliffe, è anche colei che estrae dalle associazioni ogni
possibile spunto figurale, spalancando il testo dei suoi romances goti-
ci a orrori indicibili, apparizioni, effetti che ingannano l’occhio anche
perché innescati dalle più temute e nascoste aspettative del cuore.
Non a caso la connessione tra effetti di fantasmagoria e scrittura
del romanzo gotico viene colta da Walter Scott, in un commento speci-
fico a proposito dell’arte di Mrs Radcliffe, abilissima nel suscitare ten-
sione e terrore ma assai meno disinvolta nel trovare una spiegazione
finale, plausibilmente razionale, agli effetti soprannaturali che è riusci-
ta a inscenare:
Were these great magicians, who deal in the wonderful and fearful,
permitted to dismiss their specters as they raise them, amidst the
shadowy and indistinct light so favourable to the exhibition of the
phantasmagoria, without compelling them into broad daylight, the
task were comparatively easy...83.

Difficile sbarazzarsi dei fantasmi, una volta evocati. Radcliffe è


abilissima a far apparire e sparire le sue figure, così come “she syste-
matically flickered paintings before her readers’eyes, the characters
making their way from canvas to canvas”84. E come per la moda del
gotico, la presenza del fantasma evocato sopravvive nella fantasmago-
ria, nei meccanismi ottici invocati dalla stessa Radcliffe (sulla scena
gli oggetti “glided and passed away, as in a camera oscura”85) e in tutti
quei congegni spettacolari che, a dispetto della apparente rimozione
operata dall’Età dei Lumi, evocano all’occhio e alla mente dello spet-

83 Walter Scott, “An Age of Universal Credulity” (1824), in Victor Sage, ed.,
The Gothic Novel. A Casebook, cit., pp.60-61. Scott propende, nel campo del
romance, per un “boldly avowing the use of supernatural machinery,” anche
se “the management of such machinery must be acknowledged a task of a
most delicate nature.”
84 Christopher Hussey, The Picturesque. Studies in a Point of View, cit., p.231
e sgg.
85 Ann Radcliffe, The Italian, or The Confessional of the Black Penitents. A
Romance (1797), cit., p.292.

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tatore visioni spaventose, irrazionali, di superstizioni religiose, fanta-


stiche, gotiche appunto. Le associazioni pittoresche servono anche a
dare articolazione ai grovigli della ragione.
Tra il 1798 e il 1799 una esordiente Jane Austen riscrive The
Mysteries of Udolpho in una parodia del romance gotico - Northanger
Abbey - che verrà pubblicata postuma, nel 1818. Composto sull’onda
del successo internazionale di Radcliffe, Northanger Abbey illumina di
luce prosaica i bagliori tenebrosi del suo modello narrativo: la giovane
protagonista, Catherine Morland, viene descritta come ignorante di
“picturesque taste” e neofita nella lettura di romanzi gotici. Il corso
accelerato che le permette di vedere correttamente il paesaggio,
l’iniziazione alle pagine che fanno tremare di delizioso terrore il let-
tore, sono stadi di un unico processo di apprendimento, al termine del
quale un vergognoso equivoco riporta Catherine alla realtà
dell’Inghilterra contemporanea. Catherine non è Emily StAubert, né il
Generale Tilney un persecutore, un Montoni. Alla luce del contratto
sociale regolato dalle crudezze del tema economico, il terrore si spiana
in prosaica umiliazione per un trattamento ingiusto. Il chiaroscuro trac-
ciato da Austen è tuttavia in grado di articolare i diversi momenti di
un’esperienza che salda nella nozione di paesaggio pittoresco e nella
fantasmagoria gotica i principi di forma e deformità, i quali apparten-
gono, indissolubili, a discorso e figura. Non a caso una nota biografi-
ca del fratello di Austen, che la ricorda nel 1817, segnala “She was a
warm and judicious admirer of landscape, both in nature and on can-
vas. At a very early age she was enamoured of Gilpin on the
Picturesque; and she seldom changed her opinions, either on books or
men”.86
Per concludere queste osservazioni sulla diffusione della pratica
descrittiva del pittoresco nell’architettura del discorso narrativo, e sul
prestarsi delle regole alla torsione fantasmagorica richiesta dal mate-
riale gotico, converrà esaminare un passo del Tour of the Lakes, dove
Gilpin tratta in successione, e da due opposte traiettorie teoriche, le
implicazioni inerenti il suo sistema pittoresco. Qui si raccordano una
concezione della natura visibilmente priva di armonia, proporzione,

86 “Biographical Notice of the Author”, in J.Austen, Northanger Abbey, cit.,


pp. 33.

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seduzione visiva, pur nel privilegiato scenario del Lake District, e l’e-
sigenza del superamento del realismo. La descrizione non basta a com-
porre un paesaggio là dove prevalgono l’irregolare, il deforme, la man-
canza di proporzione. Gilpin infatti puntualizza:
In the mean time, with all this magnificence and beauty, it cannot be
supposed, that every scene, which these countries present, is correct-
ly picturesque. In such immense bodies of rough-hewn matter, many
irregularities, and even many deformities, must exist, which a prac-
tised eye would wish to correct.87

Tuttavia le ‘observations’ non conducono automaticamente alla resa


pittoresca, ma lasciano spazio alla facoltà dell’ ‘imagination’, volano
creativo, poetico, artistico:
In all these cases the imagination is apt to whisper, What glorious
scenes might here be made, if these stubborn materials could yield to
the judicious hand of art! - And, to say the truth, we are sometimes
tempted to let the imagination loose among them.
By the force of this creative power an intervening hill may be turned
aside; and a distance introduced.- This ill-shaped mountain may be
pared, and formed into a better line… The line of the water too,
which perhaps is straight, the imagination will easily correct. It will
bring forward some bold promontory; or open some winding bay. 88

L’intervento dell’autore sul suo materiale grezzo non si limita alle


regole di una corretta dispositio, regole di natura formale, atte a
imprimere lo stile di una sintassi efficace. Il disegnatore-scrittore può
arricchire il proprio testo con ulteriori citazioni artistiche, dialogare
con altre opere d’arte, maestri, quadri, ispessendo con la trama della
tradizione il suo filo descrittivo:
[The imagination] will proceed even to the ornaments of art. On

87 W. Gilpin, Observations on Cumberland and Westmorland, cit., vol .I,


p.119.
88 Ibidem, pp.119-120.

68
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some projecting knoll it will rear the majesty of a ruined castle,


whose ivyied walls seem a part of the very rock, on which they stand.
On a gentle rise, opening to the lake, and half encircled by woody
hills, some mouldring abbey may be seated; and far beyond may
appear distant objects, under some circumstance of picturesque illu-
mination… Thus the imagination will assist those scenes which, tho
replete with beauties beyond it’s power to create, may contain defor-
mities which it might wish to remove. It corrects one part of nature
by another; and composes a landscape, as the artist composed his ce-
lebrated Venus, by selecting accordant beauties from different origi-
nals. Scarce any single archetype is sufficiently correct. Any other
idea of improving nature is absurd; and can be adopted only by men
of false taste, who imagine they improve her by an addition of he-
terogeneous decorations.89

Dall’imperfezione o deformità della natura, colta dall’occhio che


è strumento imperfetto, Gilpin passa a considerare la facoltà correttiva
e compositiva dell’arte. Il paragone con la creazione della Venere sem-
brerebbe riportare indietro il discorso di Gilpin, verso Reynolds e la
teoria del bello trasfigurato, classico, ideale. Ma insieme alla nozione
che tale paragone implicherebbe, chiamando in causa un preciso di-
scorso estetico e utilizzandone la massima cifra del bello, Gilpin tende
a sottolineare un aspetto ben diverso: e cioè che la materia naturale e
prosaica della sua operazione ambisce solo ad effettuare una cor-
rezione sintattica del dato visivo, non una idealizzazione dell’oggetto
dello sguardo, tesa a formalizzare il prodotto finito nella bellezza
inespugnabile dell’icosaedro: “all we get by imagining, how such a
country as this might be improved, is merely a little practice in the
rules of picturesque composition”. Si torna dunque a regole di compo-
sizione, destinate a creare un effetto spontaneo di naturalezza, non un
archetipo del bello.
Ma una volta fissato l’occhio sulla realtà, il Reverendo si accorge
che esiste una condizione del vedere che traccia un percorso inedito:
percorso che Gilpin ricostruisce, istituendo un raccordo ribaltato tra la
pura fenomenologia visiva e i depositi della coscienza, tra l’avventura

89 Ibidem, p.121.

69
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della percezione e quelle risposte culturali che ne anticipano e a volte


persino modificano il dato empirico. Non solo è possibile, con l’ima-
gination, migliorare quanto non appare sufficientemente corretto in
termini di impatto grafico, visivo; ma a partire dalla percezione di una
natura svestita di ogni ‘letteratura’, non irrigidita in categorie, si attua
un iperbolico scambio di ruolo tra soggetto e oggetto. Se si volesse qui
teorizzare una “cognitivist view of human vision”90 il paesaggio della
memoria artistica (si direbbe il paesaggio del desiderio estetico, della
stessa configurazione dell’intelligenza umana) dovrebbe delineare i
tratti di quello naturale:
We may remark further, that the power which the imagination hath
over these scenes, is not greater, than the power, which they have
over the imagination. No tame country, however beautiful, however
adorned, can distend the mind like this awful, and majestic scenery.
The wild sallies of untutored genius often strike the imagination
more, than the most correct effusions of cultivated parts. Tho the eye
therefore might take more pleasure in a view (considered merely in a
picturesque light) when little adorned by the hand of art; yet I much
doubt, whether such a view would have that strong effect on the
imagination; as when rough with all it’s bold irregularities about it;
when beauty, and deformity, grandeur and horror, mingled together,

90 Si veda, per una descrizione del processo percettivo in direzione di psicolo-


gia cognitiva, Marx W.Wartofsky, “Visual Scenarios: The Role of
Representation in Visual Perception”, in Margaret Hagen, ed., The Perception
of Pictures. New York, Academic Press, 1980, pp.131-151: “visual praxis,
based on the making of pictorial representations and on the visual posture that
such representations require… gives rise to the mental set, or the cognitive
framework which then shapes our visual perception beyond the range of the
pictorial artifact. We come to see the world pictorially by projecting beyond
the visual scenario of the representation the mode of viewing that developed
originally with respect to the representation alone. The perspective of the pic-
ture becomes, so to say, the perspective of the world.” Le implicazioni a largo
raggio di tale prospettiva cognitivista, del “percepiamo perché teorizziamo”,
vengono esposte da Lucia Pizzo Russo in “Il pensiero e le immagini”, Studi
di estetica, 24, 2001, pp.133-151.

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strike the mind with a thousand opposing ideas; and like chymical
infusions of an opposite nature, produce an effervescence, which no
harmonious mixture could produce.91

Gilpin è visto dal paesaggio. Egli trova nel Lake District il luogo
dove gli è possibile ritoccare la natura, rendendola paesaggio pit-
toresco, ma anche il luogo dove la natura lo coinvolge portandolo dalla
percezione del caos, del nulla, alla coscienza del grado zero da cui
prende le mosse la condizione della creazione artistica. L’oggetto
decostruisce il suo soggetto. La ricerca del Reverendo si è addentrata
in profondità a sondare il labile campo della fenomenologia della
percezione. Puntando l’attenzione sull’occhio, ma poi effettivamente
andando oltre il dato fisiologico, Gilpin percorrerebbe un’opzione che
supera quello ‘statuto del sensibile’ che Merleau-Ponty avrebbe pure
interrogato, esplorando la co-appartenenza di senziente e sensibile nel-
l’atto della sintesi percettiva.92 Ma l’equilibrio della teoria di Gilpin è
semmai spostato verso l’asse della percezione oculare e benché egli
ammetta, e descriva, il condizionamento culturale che viene a soccor-
rere le défaillances dell’occhio, tuttavia il valore della sua teoria è
posto su quanto è possibile cogliere dell’intrigante irregolarità del
mondo, restituendolo con un minimo di interferenza prospettica (un
primo piano e due distanze sono sufficienti) a dar senso al piacere sus-
citato da “contrast”, “variety”, intricacy.”
Tale processo, dice Gilpin, non appartiene solo all’occhio del
bozzettista, del disegnatore, ma in parte si fa anche strada nella mente,
e dunque nella trama del discorso del soggetto, che riveste i dati del-
l’occhio di desiderio, circoscrivendoli con le parole. Fenomenologia e

91 Ibidem, pp.121-122.
92 Il Merleau-Ponty in questione è quello di L’oeil et l’esprit, Paris,
Gallimard, 1964; trad. it. L’occhio e lo spirito, Milano, SE, 1989. Si vedano
anche di M.Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception. London,
Routledge and Kegan Paul, 1962, e The Primacy of Perception and Other
Essays. Evanston, III., Northwestern University Press, 1964; e il saggio di
Mauro Carbone, “Il Cézanne dei filosofi francesi: da Merleau-Ponty a
Deleuze”, in G. Cianci, E.Franzini, A. Negri, a cura di, Il Cézanne degli scrit-
tori dei poeti e dei filosofi. Milano, Bocca, 2001, pp.251-269.

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ermeneutica si confrontano vis-à-vis. Al centro della rappresentazione


è sempre quell’enigma che Merleau-Ponty riconosceva nel fatto che il
corpo è nello stesso tempo vedente e veduto, quell’istante drammatico
che empiricamente nasce dal problema di Molineux.93 Per Gilpin, la
natura che produce il sole, produce tanto la luce che si fa strada attra-
verso l’oscurità, quanto la nozione stessa di sole, frutto di un atto di
percezione matura, perché convertita nell’economia - economia di
scambio - del discorso. L’immagine che il discorso costituisce con le
parole è dunque un fantasma: ciò che rappresentiamo emerge dalla
nozione critica del nostro distacco dalla materia designata. Jean
François Lyotard, la cui nozione di “figurale” (tanto debitrice a
Merleau-Ponty) esercita qui un peso teorico su quanto la teoria del pit-
toresco propone nel suo svolgersi come discorso sulla visibilità,
avrebbe addirittura detto che il visibile si configura nel discorso come
allucinazione: la figura abita “nell’al di là del sensibile” come puro
desiderio, “energia mobile” che trasgredisce le regole di ogni discorso.
La particolarità della strada intrapresa da Lyotard consiste nell’aver
recuperato il mondo sensibile non come elemento del discorso, facen-
done una varietà della dialettica; ma nell’aver posto la figura dentro e
fuori la circoscrizione (significazione, designazione) operata dalle
parole, e nell’aver segnalato il percorso non lineare del figurale, il suo
rapprendersi in livelli di crescente intensità, evanescenza e concen-
trazione, destinati a contrastare la struttura lineare del linguaggio.
Tutto ciò illumina la natura della riflessione di Gilpin, il suo muoversi
dal presente alla memoria, dal discorso alle figure che lo abitano:
But nature, which brings out the sun through the medium of twilight,
hath in this case also provided for the weakness of the visual nerve.

93 Jules David Law, The Rhetoric of Empiricism. Language and Perception


from Locke to I.A.Richards. Ithaca and London, Cornell University Press,
1993, pp.19-39, “Beside the Design of Language: Molineux’s Question and
the Empiricist Construction of Rhetoric”, in particolare dove si ricorda che
Berkeley in Three Dialogues between Hylas and Philonous (ben conosciuto
da Gilpin) sostiene che “the mind is affected from without, or by some being
distinct from itself”. Cfr. G.Berkeley, A New Theory of Vision and Other
Writings. London, Dent, 1938.

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These grand scenes are gradually introduced. The idea grows imper-
ceptibly to maturity. The great stones of yesterday become rocks
today. Hills, in a few stages, are converted into mountains; and we
see, now and then, the glimpse of a lake; before the eye is filled with
the whole vast, splendid surface of it.94

Prima che appaia materialmente il lago, il soggetto lo estrae dal suo


desiderio della vasta superficie scintillante. Tentando di spingersi a
monte del processo di costituzione del paesaggio, Gilpin si trova in
quello spazio della mente dove si attua l’identificazione dell’artista,
che è un soggetto che percepisce, anche se non tutto ciò che vede è
ascrivibile al nervo ottico. Infatti l’artista è in grado di estrarre la mon-
tagna dall’oscurità grazie a una operazione che ne scandisce insieme
corporeità e idea-assenza. L’occhio di Gilpin costruisce, dall’oscurità,
la montagna, ed essa costituisce l’artista, lo delinea, lo rende oggetto
di scrittura. Prima che egli affronti la descrizione, il suo dialogo con
l’oggetto è già in atto, e gli presenta solo i termini del suo interesse, e
della sua seduzione. I sassi diventano grandi rocce. Le colline, mon-
tagne. Mason avrebbe rampognato il Reverendo per il suo scarso real-
ismo.
Per raffigurare la ricchezza dello scenario del Lake District,
regione con elevazioni modeste, colline in realtà, di cui Wordsworth si
affretterà a dichiarare la nullità altimetrica e sentimentale al confronto
con le sublimi Alpi, Gilpin va oltre la pura fenomenologia e riveste il
suo oggetto di desiderio, di un ricco tessuto di parole. Cosa altro sono
tutte le sue Observations se non l’insisitito ripercorrere l’oggetto che
la natura presenta e sottrae, rivestendolo della forza del discorso? Se
non fare narrativa, di quanto si è in grado di percepire, riconoscere,
desiderare in modo oscuro e frammentario?

c) Immagini pittoresche e cultura di massa

L’esame della fruizione delle immagini pittoresche nella cultura


visiva così come nella cultura letteraria, nel corso dell’Ottocento, indi-

94 Ibidem, p.123.

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ca l’esistenza di un potenziale discorsivo profondamente intriso di va-


lori visivi, che gli scrittori, e in particolar modo Dickens, sapranno
pienamente sfruttare. Il pittoresco fornisce un modello insieme rigido
e flessibile alla struttura della rappresentazione: struttura pittorica e
discorsiva mutuata dalla prospettiva rinascimentale, ma resa più sedu-
cente dalle spezzature, dalla ‘mutilazione’ delle immagini ottenuta con
chiaroscuro e linee frastagliate. All’artista si offre uno spazio d’azione
che può essere ordinato, distinto secondo categorie, o distanze, o piani
di uno scenario che va dal comico al tragico; dallo storico al vernaco-
lare; spazio che l’effetto studiato da Gilpin riempie di incertezze,
cadute, intrichi, zone d’ombra, zone dove si instaura il dialogo tra
scrittore e lettore. È questa, io credo, la forza del modello teorico che,
al di là del tramonto di Gilpin, consegna il suo modo di resa e rappre-
sentazione dello spazio tanto al discorso dell’associazionismo, e del
realismo narrativo, emanazione dell’ideologia prospettica vittoriana,
quanto a quelle immagini dell’ottica moderna destinate a sovvertire,
spezzare, mutilare quella stessa struttura realistica.95
La cultura di massa è fatta sì di biblioteche circolanti, riviste illu-

95 Pur se sotto un’angolatura leggermente diversa il problema è presentato da


Richard C. Sha in The Visual and Verbal Sketch in British Romanticism.
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1998. Sha disegna in modo
convincente una piccola mappa dello sketch (visivo e verbale) e della retori-
ca di questo genere, la cui irregolarità, incompletezza, spontaneità “persuade
viewers that the sketch is artful almost despite itself”; la retorica dello sketch
“convinces audiences that less finish, less labor, and less fastidiousness to
form is more aesthetic, more truthful, or, in the case of women artists, more
proper, even though this entails construing absences as meaningful rather than
as mere absences; …the sketch, its persuasiveness notwithstanding, must
appear to resist rhetoricity if it is to maintain its truthfulness, autenticity, or
propriety… These resistances to rhetoric, in the end… make the sketch more
ideologically effective, insofar as ideology gains persuasiveness when it does
not look like itself.” Inutile dire che Gilpin è tra i protagonisti, se non un
capostipite di questo genre apparentemente minore ma agilmente capace di
inglobare discorso visivo e verbale, e fondato su un discorso che si regge sulla
indeterminatezza, e su valori intrinsecamente pittoreschi, perché legati all’ef-
fetto di una visione frastagliata e intricata.

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strate, periodici, ma anche e soprattutto di immagini, e di spettacoli,


che pur mettendo in scena le trame del discorso letterario ne risve-
gliano le figure irrequiete, la moralità mutilata, le camere segrete e i
fantasmi annidati. A Nancy Armstrong che si chiede “why did pictures
begin to speak louder than words?”96 Frederic Jameson prospetta che
“the ultimate form of commodity reification in contemporary con-
sumer society is precisely the image itself”. Possiamo guardare
all’Ottocento come al luogo dove il consumo d’immagini si istituisce
come pratica culturale di massa, in rapporto di contiguità e contami-
nazione con la narrativa, e dove l’immensa popolarità acquisita dai
Picturesque Tours rilancia la modalità di rappresentazione pittoresca
in immagini che la tecnologia riproduce e ripropone in modo spettaco-
lare. Figure che il discorso cattura: ma che sovente si situano ai margi-
ni del discorso, che il discorso tocca non senza riluttanza (è il caso di
Ruskin) o sfiora appena, producendo con la narrativa una storia ben
diversa dagli echi visivi, dalle visioni folgoranti che le immagini (è il
caso di Pater) suggeriscono.
Sin dall’inizio gli artefici delle vedute pittoresche nel loro lavoro
en plein air ricorrevano a una serie di strumenti ottici e di sussidio al
disegno che a ben vedere avevano la funzione di mettere alla portata di
tutti i turisti le abilità di sketching o drawing; abilità che favoriscono
la fruizione di massa del paesaggio come, più avanti, accadrà con la
macchina fotografica. A partire dai primi anni del secolo gli sviluppi
tecnici, nella stampa, nella riproduzione delle immagini, ma anche
nella fotografia e nelle macchine da proiezione di lastre dipinte, con-
segnano il pittoresco alla cultura delle immagini, al consumo colletti-
vo, trasformando la veduta in spettacolo. I primi strumenti ottici che
accompagnano l’esperienza sul campo erano già menzionati da
Thomas West nella sua Guide:
To render the tour more agreable, the company should be provided
with a telescope… The landscape mirror will also furnish much
amusement, in this tour. Where the objects are great and near, it
removes them to a due distance, and shews them in the soft colours

96 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography. The Legacy of


British Realism, cit., p.6.

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of nature, and in the most regular perspective the eye can perceive,
or science demonstrate. The mirror is of the greatest use in sunshine;
and the person using it ought always to turn his back to the object
that he views. It should be suspended by the upper part of the case,
and the landscape will then be seen in the glass… A glass of four
inches, or four inches and a half diameter is a proper size. The mir-
ror is a plano-convex glass, and should be the segment of a large cir-
cle; otherwise distant and small objects are not perceived in it; but if
the glass be too flat, the perspective view of great and near objects is
less pleasing… The dark glass answers well in sunshine; but on
cloudy and gloomy days the silver foil is better. 97

Il sistema prospettato da West prevede un ulteriore mezzo di cir-


coscrizione della veduta, denominato ‘station’: si tratta del punto esat-
to nel quale il viaggiatore, il turista, dovrà sostare per contemplare il
paesaggio. E’ evidente l’importanza della nozione di ‘station’: da un
lato apre all’orizzonte della veduta, dall’altro conduce al punto di
vista, lo istituisce, lo fissa. Il soggetto è saldamente al comando del
paesaggio, rafforzato dal trovarsi dove guide autorevoli hanno sostato
prima di lui.98 Impugna uno specchio concavo, brunito, nel quale fa
convergere punti diversi dello scenario circostante, che risulteranno
immediatamente composti in visione prospettica, con un evidente
punto di fuga. All’interno di questa gabbia virtuale, che contiene tutto
il visibile tra punto di vista e punto di fuga, e dove è facile ripartire le
distanze, dal primo piano al middleground sino all’orizzonte, il sistema
di Gilpin prevede che elementi di oscurità, nebbia, schermature gene-
rino l’effetto di ‘picturesque beauty’: “as the landscape advances on
the eye, the deformity grows more apparent”. Parimenti, “The sources
of deformity in the mountains will easily suggest those of beauty”.

97 Thomas West, A Guide to the Lakes in Cumberland, Westmorland and


Lancashire (1784), cit., pp.11-13.
98 John Urry in The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary
Societies, London, Sage Publications, 1990, p. 4, sgg., sostiene che le guide
per turisti comportano l’affermarsi nella cultura dell’esperienza visiva, di una
modalità dello sguardo ‘turistica’: “guidebooks promoted… new ways of see-
ing”.

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Conclude, considerando che sotto luci di diversa intensità rocce,


rilievi, promontori possono prendere forme diverse, apparire e scom-
parire: e di queste variazioni e possibili oscillazioni devono tener conto
i pittori, “to take the advantage of every probability to produce an
effect”.99
Con l’aiuto di Horace Walpole, innamorato delle Observations
visive e verbali, e dei tenui acquerelli dei manoscritti originali ravvi-
vati da tocchi di tempera e inchiostro di china, e armonizzati nell’in-
sieme da una tinta uniforme distribuita con la spugna su tutta l’imma-
gine, Gilpin avrebbe messo a punto un sistema di riproduzione a stam-
pa atto a pubblicare i suoi manoscritti con le loro illustrazioni originali:
The representations here given have again sustained a loss by going
through a translation in so rough and unmanageable a language, as
that of brass, and aquaforts. The mode of etching chosen, is the
newly-invented one of aqua-tinta; which is certainly the softest, and
comes the nearest to the idea of drawing. But this species of etching
itself, tho even managed by a masterly hand, is subject to great
inconveniences; especially when a large number of prints are taken
from a plate.100

La delicata lastra di rame viene danneggiata dalle ripetute tirature. Ma


il risultato del nuovo procedimento è eccellente, e fissa le vedute nella
stampa all’acquatinta, riproducendo i caratteristici medaglioni ovali
inseriti nella pagina, tinti con una sfumatura omogenea, monocroma,
di indaco, blu-grigio, o seppia, che corrisponde all’effetto di spugnatu-
ra che Gilpin eseguiva sugli schizzi acquerellati. Queste artistiche
interpretazioni (Gilpin non si preoccupa del realismo neanche per
quanto concerne il colore) della topografia domestica sono le immagi-
ni destinate a risvegliare l’appetito di turisti, e turiste, che in massa cor-
rono ai luoghi prediletti dal Reverendo per ‘vedere’, o meglio leggere,
e per imparare a disegnare, a comporre. La trasposizione degli sketch-
es in tavole stampate all’acquatinta non fu certo un facile passaggio:

99 William Gilpin, Observations on Cumberland and Westmorland (1786).


Poole, New York, Woodstock Books, 1996, p.xxvi, p.84, p.91.
100 Ibidem, p.xxxi.

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Fig. 2 - William Gilpin: Mountainous lake scene e View of Tintern-abbey from the road

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“these prints are the very plague of my life” giunse a dire il


Reverendo.101 Ma la fatica della messa a punto è quella che sta nel va-
lico tra due versanti della cultura visiva e artistica, tra l’autografo e la
riproduzione. Si può ben dire che l’impresa editoriale che vede Gilpin
lavorare, scrivere, disegnare e allestire il procedimento di stampa dei
suoi libretti illustrati, possa essere considerata come un primo labora-
torio della moderna cultura visiva, dove si anticipa la sfida epistemo-
logica fondata sui nuovi strumenti ottici, dove attecchisce il gusto per
la veduta, articolo di scambio nel nuovo mercato dell’arte ed elemen-
to di distinzione sociale. E soprattutto i Tours stampati di Gilpin
immettono l’arte nel mercato a prezzi vantaggiosi, popolari, riprenden-
do quanto già aveva inteso fare Hogarth, e inserendosi nel discorso
moderno che Walter Benjamin avrebbe poi formulato a proposito del-
l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.102
Va qui ricordato per inciso che anche l’epigono di Gilpin, il
Doctor Syntax, nasce presso una delle poche case editrici che avevano
costruito il loro successo su volumi che offrivano raccolte di acqua-
tinte, accompagnate da un breve testo descrittivo. I primi nella corsa al
perfezionamento del processo di stampa, dopo i pionieri Blamire, sono
Cadell & Davies, che a Londra avevano pubblicato i tours del
Reverendo, e con essi entrano in competizione John e Josiah Boydell.
Combe scrive versi per una raccolta di acquatinte intitolata History of
the Thames (1807). Nel 1808 Rudolph Ackermann “opened a rival
shop”, proponendo al pubblico i volumi di vedute intitolati Microcosm
of London, 104 acquatinte di Pugin padre e Thomas Rowlandson, con
testo di W.H.Pyne; dall’aprile 1809 Combe succede a Pyne; quindi
presso Ackermann crea, con Rowlandson, la fortunata serie di tours

101 Lettera a W.Mason, 1784, in C.P.Barbier, William Gilpin, cit., p.73.


102 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tec-
nica. Arte e società di massa (1936), Torino, Einaudi, 1966. Si vedano anche
di David Frisby, Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work
of Simmel, Kracauer, Benjamin. Cambridge, Polity Press, 1985; Susan Buck-
Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project.
Cambridge, Mass., MIT Press, 1989; Patricia Anderson, The Printed Image
and the Transformation of Popular Culture 1790-1860. Oxford, Oxford
University Press, 1991.

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del Doctor Syntax, che vedranno la luce nel 1812, nel 1820 e 1821. La
storia delle riedizioni del Doctor Syntax è ricca di episodi: interessa
qui notare come la storia del pittoresco, in quanto discorso della visi-
bilità, sia legata a questo procedimento di stampa, che in un’epoca pre-
fotografica impone al vasto pubblico l’esperienza di un testo insieme
visivo e verbale. La vivace competizione tra le case editrici del primo
Ottocento ben documenta tale punto.103 Va anche osservato come dal
soggetto di vedute che riproducono paesaggi naturali si trascorra alla
valle del Tamigi e quindi si giunga al microcosmo urbano della città:
Londra non è meno pittoresca della campagna, come a breve dimostre-
ranno autori di sketches e itinerari metropolitani.
Come conseguenza della tradizione settecentesca della pittura di
paesaggio, l’età vittoriana aveva già ereditato un ricco museo di
immagini,104 un repertorio iconografico depositato nei quadri e nelle
incisioni ad essi ispirate. Le opere dei maestri del paesaggio Constable,
Turner, Prout, Roberts, vengono riprese, copiate, riprodotte da schiere
d’imitatori dilettanti, che misurano le loro capacità su un acquisito pa-
trimonio di immagini tratte dai grandi modelli, e sulle nuove possibi-
lità di riproduzione che la tecnologia va proponendo: “The dissemina-
tion of images, whether photographic or engraved, was made possibile
by the development of the press and the diminishing costs of newsprint
and printing technologies”.105 Questo patrimonio visivo nell’Ottocento
transita senza difficoltà dalla carta o dalla tela a riviste come
l’Illustrated London News, fondata nel 1841, che basano il loro richia-
mo sul giornalismo per immagini. Ma la stampa periodica non è il solo
spazio della cultura vittoriana dove l’esperienza visiva maturata nel
paesaggio si deposita: vi sono forme di spettacolarizzazione che
trasferiscono le vedute su piccole lastre di vetro, dipinte a mano, de-
stinate al congegno ottico della lanterna magica, o alla più sofisticata
performance visiva delle dissolving views.

103 Si vedano in proposito C.P.Barbier, William Gilpin, cit., il capitolo


“Illustrations for the Printed Tours”, pp.67-85; e H.W.Hamilton, Doctor
Syntax, cit., pp.240-241.
104 Richard Altick, Paintings from Books: Art and Literature in Britain, 1760-
1900. Columbus, Ohio State University Press, 1985.
105 K. Flint, The Victorians and the Visual Imagination, cit., pp.3-4.

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Va dato merito a Christopher Hussey di essere stato il primo, fra i


tradizionali esegeti del pittoresco (molti dei quali si può dire lavo-
rassero guardando al passato, nostalgicamente tesi a catturare echi neo-
classici), a dedicare il capitolo conclusivo del suo studio ad artisti
come Thomas Gainsborough e Philippe de Loutherbourg, traspositori
di nozioni e tecniche derivate dalla pittura di paesaggio alla
scenografia teatrale, all’allestimento scenografico di panorami e diora-
mi, all’ingegnoso scenario rotante dell’Eidophusykon, e alla pro-
duzione di lastre di vetro dipinto per spettacoli di lanterna magica.
Così facendo Hussey - il quale peraltro ascriveva il culmine della moda
pittoresca a un periodo compreso tra il 1730 e il 1830, quasi un inter-
regno tra classicismo e romanticismo - operava di fatto una vitale de-
viazione dalla critica d’arte all’ambito dello studio della cultura, per-
mettendo a chi l’avrebbe seguito di inquadrare criticamente il senso
della sua cesura e, allo stesso tempo, di intravvedere lo snodo verso un
processo di disseminazione culturale che non sarebbe cessato neanche
con l’invenzione e la diffusione della fotografia.
Sulla base della ricerca di Hussey, facendo interagire il concetto
di cultura della sorveglianza panoptica apportato da Foucault, e
accogliendo nel campo dei cultural studies la contaminazione del testo
scritto con la cultura visiva (peraltro già geneticamente iscritta nella
pratica delle ‘observations’), è sembrato opportuno allargare lo sguar-
do critico all’eclettico patrimonio di immagini che la cultura vittoriana
produce e mescola, scambia e trasmette, attraverso mezzi e generi
diversi tra loro quali romanzo e melodramma, teatro e music-hall,
lanterne magiche e pittura, stereoscopio e fotografia.106 Non a caso
Henry Fox Talbot nel 1844 intitola il suo pionieristico trattato di
fotografia The Pencil of Nature: l’immagine fotografica, anche il
dagherrotipo, viene consumata e strutturata come paesaggio, ricercan-

106 Michel Foucault, Discipline and Punish. The Birth of the Prison (1975),
New York, Vintage, 1979; Peter Brooks, The Melodramatic Imagination.
Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New York,
Columbia University Press, 1985; Clifford Geertz, The Interpretation of
Cultures, New York, Basic Books, 1973 e Martin Meisel, Realizations:
Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts in Nineteenth Century England.
Princeton, Princeton University Press, 1983.

81
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do effetti di profondità, di realismo pittorico e pittoresco. The Pictorial


Effect in Photography di Henry Peach Robinson è del 1869: la
fotografia, è stato osservato, sembra ereditare le polarità inerenti nel-
l’aporia occhio imperfetto/egemonia prospettica, e viene utilizzata dal
dibattito culturale vittoriano sia come documento della inefficienza
dell’organo della vista a catturare la realtà fisica e metafisica, sia come
prova della superiorità del mezzo scientifico su ogni altro discorso di
natura epistemologica.107
Con l’avvento della cultura di massa,108 si configura anche una
cultura di massa dell’intrattenimento, basata sulla spettacolarizzazione
dell’artificio visivo, per cui le immagini dipinte sulle tele dei panora-
mi o sulle lastre di vetro vengono offerte alla collettività. Il pubblico di
spettatori sciama verso le nuove sconvolgenti e caleidoscopiche espe-
rienze ottiche in edifici appositamente allestiti, a Londra e in altre città:
teatri circolari, a volte con platee mobili al loro interno, ospitano con-
gegni di scenografia animata come il diorama, l’Eidophusykon, il
panorama. Spesso per opera di uno stesso artista, autore tanto di quadri
di paesaggio come di ampie tele scenografiche, vengono riproposte
immagini di vedute in rapida sequenza, che somministrano al pubbli-
co, alla esperienza collettiva, il senso dello spazio e del tempo nel loro
vicendevole intersecarsi. La moda dell’allestimento di “home theatri-

107 Tale duplicità è stata messa in luce da Jennifer Green-Lewis in Framing


the Victorians: Photography and the Culture of Realism. Ithaca, Cornell
University Press, 1996.
108 Francis D. Klingender, Arte e rivoluzione industriale (1968), Torino,
Einaudi, 1972. Sul confronto tra immagini appartenenti al testo verbale e al
patrimonio visivo, si veda il fondamentale studio di W.T.J. Mitchell,
Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, University of Chicago Press,
1986; sul periodo vittoriano significative l’ aporia evidenziata dagli studi di
Rhoda L. Flaxman, Victorian Word-Painting and Narrative. Toward the
Blending of Genres. Ann Arbor, UMI Research Press, 1983, e da Kate Flint,
The Victorians and the Visual Imagination, cit. Lo studio della rappresen-
tazione nel discorso è inquadrato da Michel Foucault nel preliminare Le
parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane (1967). Trad.
E.Panaitescu. Milano, Rizzoli, 1998.

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cals”109 copre un’area della cultura e una classe sociale (alla quale
appartiene per esempio Dickens) cui è dato acquisire in proprio,
insieme alla “optical gadgetry”110 del periodo, anche le illusioni visive
prodotte dalle lanterne magiche e dalle “dissolving views”. La popo-
larità raggiunta dall’intrattenimento offerto dalle macchine ottiche
(peraltro conosciute sin dal Settecento) tocca peraltro ogni strato della
cultura, influenzando il costume, la religione, la scrittura. “The magic
lantern was a favourite device in Sunday Schools (and in temperance
societies) on both sides of the Atlantic,... and was often thought of as
a marvel”.111
Nel 1839, quasi contemporaneamente a Louis Daguerre in
Francia, in Inghilterra William Henry Fox Talbot sostiene che il suo
‘caloptype’ sia in grado di fissare il visibile nei suoi dettagli più
evanescenti, meglio di ogni disegno pittoresco. Da allora, la possibi-
lità di essere ritratti nei dagherrotipi, nelle cartes de visite con
fotografia, di giocare artisticamente con il caleidoscopio, di appropriar-
si di paesaggi e corpi esotici contemplando inedite immagini, turi-
stiche, coloniali, pornografiche, da uno stereoscopio portatile (o, come
ha notato Benjamin, dagli stereoscopi collettivi del Kaiserpanorama),
si concretizza, per larghe fasce di consumatori di immagini, nella
nozione della fallacia del mito monoculare: nozione che è stata dialet-
ticamente connessa al fatto che “la visione delle immagini, da parte del
singolo, riacquista la stessa pregnanza che un tempo aveva la visione
del dio per il sacerdote”.112 La civilità delle immagini avanza.
La cultura di massa delle immagini, la spettacolarizzazione di dio-

109 Nina Auerbach, Private Theatricals: The Lives of the Victorians.


Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990.
110 Si veda Susan R. Horton, “Were They Having Fun Yet? Victorian Optical
Gadgetry, Modernist Selves”, in C.T.Christ e J.O.Jordan, eds., Victorian
Literature and the Victorian Visual Imagination, Berkeley and Los Angeles,
University of California Press, 1995, pp.1-26.
111 Asa Briggs, Victorian Things. Harmondsworth, Penguin, 1990, p.135.
112 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tec-
nica (1931), cit., pp.54-55. Di contro la pittura del Rinascimento “riesce a
integrare tutta una serie di nuove scienze... si serve dell’anatomia e della

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rami e panorami, un circuito di distribuzione che anticipava quello ci-


nematografico con appositi edifici per il pubblico avrebbero fatto il
resto, creando una inflazione del gusto per il paesaggio e per il pit-
toresco, tale da far scadere tale categoria dall’arte al kitsch. E così
come, annidati nella guida al Lake District, i valori della visibilità,
composti nel paesaggio pittoresco, influenzano e modificano la scrit-
tura di Gilpin, arricchendone le attrattive verbali in base a poche ma
efficaci regole, parimenti altre immagini, erogate da nuovi e antichi
strumenti ottici, moderne pur se sottilmente connesse alla sintassi visi-
va del pittoresco, si impadroniscono dell’immaginario vittoriano.
Davvero le immagini prodotte dalle nuove macchine ottiche sono for-
malmente e storicamente eredi degli ‘sketches’, dei bozzetti, delle
stampe dei picturesque tours, ma al contempo tecnicamente fonte di
effetti eversivi, rispetto alle tradizionali nozioni di percezione e rap-
presentazione. Questo campo di indagine ha trovato una sua configu-
razione specifica all’interno dei visual studies, particolarmente lad-
dove - questo è il merito di Jonathan Crary - si è privilegiato
l’Ottocento come luogo dove tecnicamente e filosoficamente si
prepara e consolida la moderna nozione di percezione oculare, e come
momento in cui le istituzioni della società moderna - ospedali, pri-
gioni, manicomi, musei, scuole - fondate sull’ottica del panopticon, la
struttura carceraria ideata da Jeremy Bentham, contribuiscono, come
ha visto Michel Foucault, al modellarsi dell’identità culturale dei
soggetti.113 L’universo della cultura vittoriana offre un patrimonio di
esperienze visive talmente ricco, articolato nelle tecniche di ripro-
duzione, diversificato e diffuso nell’offerta al pubblico, che non solo la
risposta critica contemporanea ne viene, come si è visto, influenzata,
ma anche ogni scrittore, teso a cogliere il sapore dell’epoca, deve te-
nerne conto, nel confezionare verosimilmente il suo prodotto lette-

prospettiva, della matematica e della meteorologia oltre che della teoria dei
colori.” Nulla più critico dell’equazione tra pittura e onniscienza, che
l’Ottocento smantella da un punto di vista scientifico-ottico, confutazione che
finisce per interessare tutta la concezione del realismo artistico.
113 Jonathan Crary, Techinques of the Observer. On Vision and Modernity in
the Nineteenth Century. Cambridge, Mass., MIT Press, 1993; Michael
Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, cit.

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rario. In altre parole, “fiction could not have taken the pictorial turn to
the extent or in the way it did, were its readership not already hungry
for certain kinds of visual information”.114
L’Ottocento si dedicherà a studiare le reazioni dell’occhio agli sti-
moli luminosi, le persistenze retiniche, spingendo la filosofia del
sapere e le questioni epistemologiche verso la legittimazione di discor-
si scientifici risultanti dalla percezione oculare. L’occhio vede per la
prima volta ciò che è lontanissimo, con nuovi telescopi; ciò che è
microscopico; ciò che è all’interno di corpi opachi, con la scoperta di
Roentgen: i confini del sapere si pongono sulla linea di frontiera che
l’occhio è in grado di toccare, e allo stesso tempo si delineano
seduzioni spiritiche, mesmeriche, metafisiche, campi di interrogativi
posti al di là di quanto la scienza ritiene visibile, e verificabile.
Parallelamente, la nozione estetica di valori visivi, già fissata come
“picturesque beauty” da constatazioni di natura formale, ottica e fisio-
logica, diviene “picturesqueness” e contempla tutte le possibili impli-
cazioni emotive, psicologiche, del meccanismo di associazione delle
immagini, preda del fascino inquietante della fantasmagoria e della
lanterna magica.

114 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography. The Legacy of


British Realism, cit. Costruendo il suo argomento a partire dalla cultura visi-
va instaurata da Gilpin (ch.1, “The Prehistory of Realism”, pp.32-74),
Armstrong deduce le seguenti ipotesi di lavoro: Proposition 1: By the mid-
1850s, fiction was already promising to put readers in touch with the world
itself by supplying them with certain kinds of visual information. Proposition
2: In so doing, fiction equated seeing with knowing and made visual informa-
tion the basis for the intelligibility of a verbal narrative. Proposition 3: In
order to be realistic, literary realism referenced a world of objects that either
had been or could be photographed.” Le turiste di Coleridge, intente a leggere
Gilpin, offrono dunque una prima avvisaglia del complesso meccanismo di
ricezione della realtà come immagine.

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CAPITOLO II

DICKENS E LE DISSOLVENZE DEL PAESAGGIO*

“I found the wadding of the pistol with which the


deceased Mr. Tulkinghorn was shot. It was a bit
of the printed description of your house at
Chesney Wold.” (Bleak House, ch.54)

a) Lo spettacolo della lettura

“Metropolitan experience was primarily a visual one.” 115


L’impero di carta ha per suo centro simbolico quel Crystal Palace, sede
della Great Exhibition del 1851, simile ad una gigantesca scatola otti-
ca, trasparente al nostro sguardo critico, al cui interno ogni oggetto,
ogni manufatto, ogni prodotto artistico dell’Impero britannico è rac-
colto, collocato, rappresentato. E’ in tale contesto culturale che si pro-
duce “quel bisogno di vedere che alimenta in forma parossistica la
moderna civiltà delle immagini,” situato là dove termina l’orizzonte
della pittura, potenzialmente esteso quanto il teatro del mondo, costrui-
to come principio di individuazione di un nuovo spazio visivo che
l’osservatore, arroccato con evidente difficoltà al suo punto di vista
solitario e monoculare, condivide con la libertà dell’artificio e la spet-
tacolarità del panorama.116
Nell’area della cultura vittoriana, lo studio delle intersezioni tra
patrimonio visivo e tradizione letteraria, e delle specifiche strategie

* Questo capitolo amplia e rielabora il mio saggio “The Magic Lantern and
the Crystal Palace: Dickens and the Landscape of Fiction”. In R.Bonadei, C
de Stasio, C. Pagetti, A.Vescovi, eds., Dickens: the Craft of Fiction and the
Challenges of Reading. Milano, Unicopli, 2000, pp.249-269.
115 Lynda Nead, Victorian Babylon. People, Streets and Images in
Nineteenth-Century London. New Haven and London, Yale University Press,
2000, p.57.
116 M.Brusatin, Storia delle immagini. Torino, Einaudi, 1995, p.97; p.89.

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narrative che tali scambi consentono di mettere a punto,117 prende le


mosse dalla ricognizione dei materiali offerti al pubblico da macchine
ottiche come la lanterna magica e da apparati spettacolari quali diora-
ma, panorama o fantasmagoria, cui si accompagna la constatazione
(vivissima da parte della cultura della penna e del libro) del fatto che i
testi visivamente proposti allo spettatore vittoriano trattano, o ripren-
dono, vicende e personaggi già appartenenti all’esistente patrimonio
letterario. Nell’immaginario popolare - si può parlare nell’Ottocento di
una cultura di massa delle immagini - si depositano eroi, protagonisti,
figure e personaggi dalle vite inestricabilmente composite, in quanto

117 Nel periodo intercorso tra il testo di Peter Conrad, The Victorian Treasure-
House, London, Collins, 1973 e la raccolta di C.T. Christ e J.O.Jordan, eds.,
Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination, cit., ha avuto luogo
un significativo riorientamento dell’approccio critico agli studi vittoriani.
Martin Meisel, con il vasto progetto di Realizations: Narrative, Pictorial, and
Theatrical Arts in Nineteenth-Century England, cit., aveva già esplorato la cul-
tura visiva ottocentesca, reperendo in generi assai diversi, come teatro e narra-
tiva, cospicui sedimenti pittorici. Alison Byerly ha esplorato le paradossali
intersezioni tra mimesi e artificio in Realism, Representation, and the Arts in
Nineteenth-Century Literature. Cambridge, Cambridge University Press, 1997.
Nancy Armstrong, in Fiction in the Age of Photography. The Legacy of British
Realism, cit., dimostra come la pratica della fotografia raccolga e trasmetta la
cultura visiva del Pittoresco: significativo per l’argomento del nostro studio il
cap. “The Prehistory of Realism”, pp.32-74, che pone Gilpin all’origine dell’e-
quazione realismo-immagine. Va dato merito a J. Crary, con Techniques of the
Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, cit., di aver posto
l’accento sulla cultura dell’Ottocento dimostrando, da un punto di vista scien-
tifico e filosofico, come le problematiche inerenti all’atto della percezione ocu-
lare abbiano determinato una serie di nozioni direttamente connesse alla pro-
duzione letteraria e alle arti visive; e permettendo altresì di individuare con pre-
cisione le interazioni tra cultura delle immagini e saperi nell’episteme
dell’Ottocento, relativi a politica, estetica, medicina e studi sociali. Si veda
anche di Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic. Oxford, Blackwell,
1994, che affronta il problema dei valori estetici dall’angolatura della loro
prospettiva ideologica. Il più recente The Victorians and the Visual Imagination,
di Kate Flint, esplora invece i limiti del visibile, “the simultaneous presence of
the seen and the unseen” nella cultura vittoriana.

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nati nel mito letterario delle loro origini verbali, ma rivisitati nella loro
seconda vita, moderna, visiva e spettacolare. Le macchine ottiche uti-
lizzano il capitale narrativo esistente sfruttando i generi più popolari e
sensazionali:
The Phantasmagoria, (as now exhibiting in London with universal
applause), including a variety of Astonishing Appearances, by the
power of ...optical and mechanical illusions... has engaged the atten-
tion of the first people of distinction in the Metropolis, and is become
the subject of admiration for the most learned... The optical part of
the exhibition will introduce the Phantoms or Apparitions of the
Dead or Absent, ... such as Imagination alone has hitherto painted
them, occasionally assuming the Figure and most perfect
Resemblance of the Heroes and other distinguished Characters of
past and present times.118

Si tratta dei villains del romanzo gotico, dei Montoni, degli Schedoni,
prodotti dall’immaginazione nutrita dalle associazioni con il paesaggio
sublime, con i fantasmi che esalano da cripte e rovine. Questi sono gli
eroi del negativo che troveranno collocazione elettiva in certi spetta-
coli di vaudeville truce e sanguinolenta, ed è senza dubbio in base alla

118 Carlo Alberto Minici Zotti, Dispositivi ottici alle origini del cinema.
Immaginario scientifico e spettacolo nel XVII e XVIII secolo. Bologna, Clueb,
1998. Tav. 43: “Poster for a phantasmagoria exhibition, London, 1802.”
Rickard Altick, in The Shows of London, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1978, osserva che gli spettacoli di fantasmagorie imperver-
sano a Londra dal 1801-2 sino a tutti gli anni ’20. Gian Piero Brunetta, in Il
viaggio dell’icononauta. Dalla camera oscura di Leonardo alla luce dei
Lumière. Venezia, Marsilio, 1997, p. 385, osserva che lo spettacolo di fantas-
magoria “continua ad essere ben accolto anche quando la concorrenza di altri
spettacoli ottici si fa più forte... Le sue radici hanno attecchito più in profon-
dità nella letteratura e non sarebbe difficile osservare la catena di fantasmi che
si tengono per mano e si muovono lungo tutto l’Ottocento sfidando la cultura
positivistica e apparendo finalmente, con Freud, non più come esseri prove-
nienti dall’esterno, quanto piuttosto come materializzazioni e proiezioni del-
l’inconscio.”

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popolarità di questo tipo di performance visiva, (presentata per la


prima volta a Parigi nel 1798 con lanterne multiple, effetti di fumo e
pirotecnici, e schermi diafani adibiti alla proiezione di immagini di
scheletri e fantasmi, e presente a Londra fin dal 1802), che Dickens,
in The Old Curiosity Shop, descrive il terrore intenzionalmente som-
ministrato da Quilp a Kit come un effetto di fantasmagoria:
Quilp said not a word in reply, but walking up so close to Kit as to
bring his eyes within two or three inches of his face, looked fixedly
at him, retreated a little distance without averting his gaze,
approached again, again withdrew, and so on for half a dozen times,
like a head in a phantasmagoria.119

Il paragone dickensiano è costruito sulla comprovata ricezione, nella


cultura popolare inglese, dell’artificio della fantasmagoria, che, pub-
blicizzata da manifesti come quello sopra citato, non solo offre l’ine-
dito incontro con apparizioni, spaventevoli, di defunti, ma anche la
visione di molti eroi e figure già ben conosciute dal pubblico: quei
“Heroes” e “distinguished Characters” che, risuscitati dalle “optical
and mechanical illusions” erano peraltro già saldamente insediati nel-
l’immaginario collettivo grazie alla tradizione scritta dei popolari
romanzi gotici. Ancora una volta l’abbazia, estetizzante icona dove si
depositano i fantasmi delle paure religiose del passato, dei vizi
smisurati attribuiti ai cattolici, di quel che si vorrebbe rimosso dalla
Riforma protestante, è il punto di partenza per interessanti diversioni
nella sensibilità del presente:
So, just as the old beliefs of the spirit world were swept away, their
forms materialized onto Magic Lantern screens. The Gothic is close-
ly tied to the protocinematic. Just after Matthew Lewis had become
a best-selling author with the publication of The Monk, in 1795, the
Belgian showman Etienne Robertson was entertaining Paris with
phantasmagorias. Set in the labyrinthine underground vaults of the
former Capuchin convent, Robertson put on a ghost show in mechan-

119 Charles Dickens, The Old Curiosity Shop (1840), London, Nelson, n.d.,
p.375.

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ical projection. While the show overtly demystified superstitious


belief, it used every trick of mise-en-scène to fill the audience with a
sense of the ‘horrid’...: Ghosts were not exorcised but only inter-
nalised and re-interpreted as hallucinatory thoughts.120

Forte della disponibilità del pubblico (a qualsiasi livello di alfa-


betizzazione) alla novità dell’allestimento visivo, il mezzo ottico, con
le illusioni proposte dalla fantasmagoria, si addice alla spiritata spetta-
colarità del genere gotico: la tecnologia incontra la cultura popolare
nella metropoli vittoriana, in luoghi appositamente allestiti come la
“Egyptian Hall” e la “Hall of Mystery” a Londra, dove si perpetuano
fin nel nostro secolo121 la presenza e il culto per il fantasma:
The Royal Polytechnic Institution ... was the setting for regular magi-
cal performances, and there were often untidy frontiers between
magic and spiritualism... The author of the most interesting book on
the techniques of ‘ghostly’projection, The Ghost! (1864) was a civil
engineer... There were many ghosts around in 1896. Among the titles
in the British Film Catalogue, which begins in 1895, are
Photographing a Ghost,... and Faust and Mephistopheles (1898),
which refers back to still older themes... One of the first films of
Georges Meliès was called The Vanishing Lady.122

Oltre alla fantasmagoria, nuove macchine destinate allo spettaco-

120 Laura Mulvey, “The Pre-Oedipal Father: The Gothicism of Blue Velvet”,
in Victor Sage, Allan Lloyd Smith, eds., Modern Gothic: A Reader.
Manchester, Manchester University Press, 1996, pp. 38-57.
121 “Capuana la macchina fotografica se la portava nelle sedute spiritiche e...
fotografava ectoplasmi. La fotografia era per lui ausilio e supporto al verismo
letterario ( e così, comunque legata alla verità oggettiva e oggettuale, sarà per
tanti pittori: la fotografia ancella della pittura,) ma ne era anche fuga verso
l’ignoto, verso il mistero - in un certo senso addirittura verso l’invisibile. E
comunque verso l’invisibile (attraverso il non plus ultra della visibilità, del
visibile) un valico.” Leonardo Sciascia, “Scrittori e fotografia” in Fatti diver-
si di storia letteraria e civile. Palermo, Sellerio, 1999, pp.218-223. Analogo
tema in K.Flint, The Victorians and the Visual Imagination, cit.
122 Asa Briggs, Victorian Things, cit., pp.137-140: “Magic lanterns were used

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lo e all’intrattenimento sembrano incontrare le esigenze di specifici


generi letterari, intepretandole in senso moderno e dinamico. Le
scenografie del diorama e la circonferenza visiva del panorama met-
tono in scena quei vasti e variegati tableaux che hanno per oggetto
grandi temi storici, battaglie, armistizi, catastrofici eventi naturali, co-
stumi esotici colti con taglio geografico, e la cronaca della quotidiana
crescita della metropoli, il cui scenario si estende, con inquietante
brulicame, ben al di là dell’orizzonte visibile. Se il panorama dà allo
spettatore l’illusione topologica di un punto di vista che si dilata sino
alla massima ampiezza consentita dalla prospettiva, il diorama intro-
duce luci e movimento che, meccanicamente manovrati, impongono
una durata di tipo teatrale al racconto visivo, che già prelude all’avven-
to del cinema.123 Le lanterne magiche, avvantaggiate dall’apparato a
lente doppia per ottenere le elusive, mutevoli e metamorfiche “dissolv-
ing views,” si appropriano di testi letterari che, trasposti su lastre di-
pinte, vengono incapsulati in segmenti visivi, corrispondenti alle
“slides” delle serie in cui viene condensata la narrazione verbale. In tal
caso il tessuto della pagina scritta viene tagliato e ricucito per essere
rivisitato tramite la lanterna magica: tale procedimento di sceneggiatu-
ra avviene in modo massiccio, per tutti quei testi che la cultura vitto-
riana riconosce e privilegia, come la Bibbia, lo Shakespeare più amato
e popolare, il Pilgrim’s Progress di John Bunyan ancora tanto radicato
nella religiosità domestica, Robinson Crusoe di Daniel Defoe, i
romanzi storici di Sir Walter Scott, le favole per l’infanzia raccolte dai
fratelli Grimm,124 ricche in potenziale fantastico e grottesco, ‘tipi’
come Faust e Mefistofele, Mary Queen of Scots, Cenerentola, e, natu-
ralmente, le creazioni di Dickens. Il manifesto pubblicitario di una

secretly by magicians before they were used didactically by Sunday School


teachers or temperance lecturers: the word phantasmagoria had emerged in
this context.” Cfr. anche Roy Porter, London, a Social History,
Harmondsworth, Penguin, 1994, p. 290.
123 Gian Piero Brunetta, Il viaggio dell’icononauta, cit., p.380, p.395.
124 Il ricco capitale fiabesco trova nelle lanterne magiche uno sfruttamento
che lo piega a campagne pubblicitarie, come quella in favore della lega anti-
alcolica promossa da George Cruikshank con la Fairy Library, sulla quale
interviene Dickens con “Frauds on the Fairies” Household Words, Oct.1853,

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“Grand Magic Lantern Exhibition” annuncia uno spettacolo composto


da
40 Schriptural Views. 12 Pilgrims Progress. 60 Miscellaneous,
Consisting of Hunting Scenes and Picturesque Scenery. 25 Crayon
Transparencies... 40 Comics. In all over 200 views of a strictly moral
character. 125

Nell’Ottocento la popolarità dei testi letterari, costruita sulle bi-


blioteche circolanti, sui periodici, sui “penny novels,” acquisisce
nuova spettacolarità e inedita diffusione in virtù delle trasposizioni in
spettacoli ottici, ben documentate dalle lunghe liste di titoli e autori
presenti nei cataloghi di ditte inglesi produttrici di lastre per lanterne
magiche, come Carpenter & Westley, W.C.Hughes a Londra, Bamforth
in Yorkshire. Migliaia di lastre vengono eseguite da affermati pittori su
commissione della Royal Polytechnic Institution of London, operante
dal 1838 al 1881.126 Ed è proprio la frequenza con cui avviene la
trasposizione a suggerire, se non l’anacronistica idea di una corsa al-

pp. 97-100. W.C.Hughes dipinge una serie di 8 lastre tratte dalle incisioni per
The Bottle di G.Cruikshank, 1850 ca.: Carlo Alberto Minici Zotti, ed., Prima
del cinema. Le lanterne magiche. Venezia, Marsilio, 1988, p.77.
125 Ibidem, p.14.
126 A partire dagli anni ’50 il procedimento fotografico permette di stampare
su vetro. Prima di tale data i vetri delle lanterne magiche vengono dipinti da
pittori, tra i quali Thomas Gainsborough, Samuel Prout, Etienne Gaspard
Robert, Louis de Philipsthal: il suo allievo Henry Langdon Childe è autore,
per uno spettacolo presentato nel 1837 all’Adelphi, a Londra, di vedute come
“Moonlight Scene, Italian Abbey, St.Paul’s Church, Bankside with the effects
of a Rainbow... Napoleon’s Tomb, Water Mill (summer), Ditto (winter).”
Dopo Childe, William Robert Hill passa dal macabro terrificante a soggetti
consolatori, come “Christmas and Its Customs” (1867), spettacolo più volte
rappresentato nel giorno di Natale. Cfr. Carlo Alberto Minici Zotti “Le lumi-
nose immagini di lanterne magiche megalografiche e taumaturgiche,” in
Prima del cinema. Le lanterne magiche, cit., pp.20-23; Richard Altick, The
Shows of London, cit., e Steve Humphries, Victorian Britain through the
Magic Lantern. London, Sidgwick and Jackson, 1989, pp.24-25.

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l’effetto visivo, la proponibile ipotesi che vede gli scrittori vittoriani,


in quanto spettatori ma anche autori, estremamente attenti e con-
sapevoli della sfida posta dagli strumenti che propongono sequenze
narrative per immagini: “This consistent interest in visuality makes a
great deal of Victorian prose ‘modernist’ well before the visual arts.”127
Non vi è dubbio che da una semplice lastra con un paesaggio pit-
toresco, la lanterna magica (specie quelle dette “biunial” perché fornite
di lenti multiple per le “dissolving views”, messe a punto e perfezion-
ate tra il 1807 e il 1818) possa estrarre ogni verosimile possibilità di
sequenza temporale, per proporre allo spettatore l’effetto più semplice,
quello nictemerale o del cosiddetto “time-shift,” in cui una stessa
veduta è colta dalle tenui luci dell’alba sino allo zenith del mezzo-
giorno, e alle ombre calanti della notte. Una tecnica analoga, per
mezzo di appositi retini sovrapposti all’immagine, che creano l’effetto
della caduta delle foglie, di pioggia o neve, permette di osservare
l’avvicendarsi delle quattro stagioni.
Vale la pena qui ricordare come un simile effetto, mediante un
album con una sequenza di immagini a stampa acquarellata, fosse già
stato ricercato da Edward Orme con quel particolare volume intitolato
Gilpin’s Day, di cui si è detto, volume prodotto assemblando una serie
di paesaggi intitolati dallo stesso Gilpin “Morning, Noon and
Evening.”128 L’illusione delle macchine ottiche mostra dunque ‘in
azione’ una serie di vedute pittoresche, pur sempre costruite secondo

127 Il giudizio è formulato in relazione all’assunto critico che “Dickens’s


novels are also perspectival reflections on the problematics of empirical
vision far more complicated than the woodcuts and engravings meant to illus-
trate them”. Si veda S. R. Horton, “Were They Having Fun Yet? Victorian
Optical Gadgetry, Modernist Selves”, in C.T.Christ e J.O.Jordan, eds.,
Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination, cit., pp.1-26. Si
veda anche A. Briggs, Victorian Things, cit., ove il cap. 3, “The Philosophy
of the Eye: Spectacles, Cameras, and the New Vision”, pp.116-123, esamina
specificamente l’effetto prodotto dalle macchine ottiche sugli scrittori vitto-
riani, Dickens in particolare.
128 Cfr. The Last Work published by the Rev.William Gilpin...; representing
the effect of a Morning, a Noon Tide, and an Evening Sun, Edward Orme, ed.,
1810; seguito nel 1824 dall’edizione ampliata A Practical Illustration of

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Fig. 2 - W.C. Hughes, “Landscapes”. Lastre di vetro dipinte per “dissolving views”
lanterna magica a dissolvenza tripla, con effetto alba-giorno-notte.
Da: Prima del cinema. Le lanterne magiche. La collezione Minici Zotti.
Venezia, Marsilio, 1988.

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le “little rules” indicate a suo tempo dal Reverendo: la prospettiva, pre-


sente sin da quella che si vuole indicare come la ‘nascita’ del genere
paesaggio,129 struttura cartesianamente lo spazio, anche se Gilpin per
praticità ritiene che tre distanze siano più che sufficienti a scandire il
progresso dell’occhio dal foreground all’orizzonte. I soggetti favoriti
del resto, nella stampa tradizionale così come sui vetri delle lanterne
magiche, sono quelli che il Reverendo avrebbe indicato come “correct-
ly picturesque.” Nelle lastre del paesaggista W.C.Hughes, una veduta
naturale, che comprende un pittoresco promontorio lacustre su sfondo
di montagne, con tanto di castello sulle sue pendici, e onde che lambi-
scono la costa sottostante, viene sottoposta a un triplice cambiamento
atmosferico, mediante variazioni di luce e di colore. E intanto, la strut-
tura del paesaggio è sempre
...composed of four grand parts; the area.... the two side-screens,
which ...mark the perspective; and the front-screen... They are vari-
ed, first, by the contrast of the screens,... by the folding of the screens
over each other; and... under the name of ornaments... (by) ground-
wood-rocks-buildings.130

Gli ornamenti del paesaggio saranno pur sempre quelli connessi ai


principi di varietà e di contrasto delle parti; una regola, come si era già
osservato, valida tanto per le rappresentazioni pittoriche così come per
quelle scritte. Infatti già Gilpin sosteneva che una descrizione verbale
è composizione di paesaggio e, in quanto tale, deve svilupparsi come
se guidata dall’occhio, il quale impone il suo punto di vista e fa sì che
ogni oggetto rilevante nella veduta venga disposto secondo una gerar-
chia spaziale, il cui ultimo compito è quello di istituire il dramma dei
contrasti, responsabili dell’efficacia visiva e, parimenti, narrativa del

Gilpin’s Day ...by John Heaviside Clark; cfr. C.P.Barbier, William Gilpin, cit.,
p.84. Si veda in questo volume p.36, n.34.
129 Ernst H.Gombrich, “The Renaissance Theory of Art and the Rise of
Landscape”in Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance,
Chicago, University of Chicago Press, 1966, pp.107-121.
130 William Gilpin, Observations on the River Wye (1782), cit., 1991, pp.8-10.

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testo.131 Le trame devono procedere nello spazio come assi visivi; cui
fanno da schermo e impedimento incidenti causati da elementi che
oscurano o modificano lo svolgersi della trama; oggetti disposti qua e
là generano nei personaggi effetti di attrazione o ripulsa, movimenti di
avvicinamento o di allontanamento; la varietà di tali oggetti accresce
la bellezza dell’intera veduta.
In realtà nel rapporto degli scrittori con la forma del paesaggio, che
sappiamo modellata dalle regole del pittoresco, si osservano due moda-
lità di appropriazione. La prima, rilevabile nella pratica della
descrizione, è quella che ne utilizza mimeticamente e talora metonimi-
camente il valore all’interno della narrativa: incastonato nella trama del
romanzo, un paesaggio può offrire pausa o digressione, orientamento
spaziale, e soprattutto associarsi, o simbolicamente vocarsi a una
direzione morale. Il secondo modo di utilizzare le competenze conven-
zionalmente acquisite in merito di costruzione del paesaggio è quello
dello scrittore che considera l’intera creazione narrativa in quanto tale:
rilevabile nella spazializzazione di importo visivo che struttura e
accompagna lo svolgersi della trama, nelle distanze relative poste tra i
personaggi e l’orizzonte (anche cronologico) delle imprese loro asse-
gnate, e nell’importanza che l’intera vicenda assume nel contesto
(anche simbolico) delle presunte forze atmosferiche (il ‘deus-ex-machi-
na’) che governano il mondo. In ogni caso entrambi i paesaggi - il com-
plesso affresco narrativo e lo scenario incorniciato dentro un passo
descrittivo - coesistono, per tutto l’Ottocento, nella forma compositiva
che le regole del pittoresco hanno ad essi assegnato. La critica che oggi

131 Infatti in Observations on the River Wye, cit., pp.59-61, Gilpin aveva cri-
ticato il poeta Dyer per non aver seguito le regole del pittoresco nel poema
Grongar-hill: “We have nowhere a complete, formed distance...his distances,
I observed, are all in confusion; and indeed it is not easy to separate them
from his foregrounds;”...il castello, maldestramente posto sullo sfondo,
“introduced rather too early in the landscape...is touched with all the strength
of a foreground. You see the very ivy creeping upon its walls. Transgressions
of this kind are common in descriptive poetry...I mention only the inaccura-
cies of an author who, as a painter, should at least have observed the most
obvious principles of his art.” Nonostante i suoi trasgressivi assunti di base,
Gilpin lavora in parte nelle maglie del realismo e nelle tre distanze.

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indaga la presenza della visibilità nel testo letterario legittima tale


assunto:
Indeed, I plan to hold picturesque aesthetics in part responsible not
only for changing the landscape of rural England, but for setting the
terms of Victorian realism as well.132

Ma toccherà agli scrittori modernisti - esemplare la vicenda di


Woolf, che a partire dall’estetica coglie le coordinate spaziali della
scrittura, anche come griglie categoriche, morali - rendersi conto con
pienezza dell’effetto che tali regole paesaggistiche hanno esercitato
sull’impianto narrativo del realismo, del quale hanno ‘chiuso’ la forma
entro un concetto di rappresentazione prospettica che è poi quella del
determinismo vittoriano, della visione ideologizzata della società
come insieme di strati o classi (‘bastano tre distanze’) che una visione
organica e panoptica permette all’artista di comprendere, illustrare e
percorrere in lungo e in largo, imbattendosi in tutti gli incidenti di con-
trasto e varietà che danno vita e svolgimento alla sua diegesi.
E sono queste regole, primariamente pittoriche, che l’evoluzione
della cultura visiva, scientifica e spettacolare, mette in forse, scuoten-
done la validità cartesiana, perchè, in quanto legate ad una nozione di
percezione monoculare, prospettica, omnisciente, esse appaiono supe-
rate da quanto i nuovi mezzi ottici permettono - o non permettono più
- di vedere. Le componenti razionali (la cultura scientifica) e irraziona-
li (il meccanismo psicologico, allucinatorio, che sembra proprio di
certi spettacoli) suscitano al contempo attrazione e paura - una paura
radicata in quelle zone della psiche che prima venivano illuminate nei
meandri della narrazione gotica, e sulle quali il congegno ottico pro-
ietta una convalida materiale, di tipo scientifico:
But my panics were really unaccountable. They were a matter of

132 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography, cit., p.32. Un simi-
le assunto è anche implicito, pur se non sviluppato lungo le linee del pit-
toresco, in Alison Byerly, Realism, Representation, and the Arts in
Nineteenth-Century Literature, cit., e in James Krasner, The Entangled Eye.
Visual Perception and the Representation of Nature in Post-Darwinian
Narrative, New York and Oxford, Oxford University Press, 1992.

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pure sensation, without any intellectual justification whatever, even


of the wildest kind. A magic lantern was exhibited to us on
Christmas-day, and once or twice in the year besides. I used to see it
cleaned by daylight, and to handle all its parts, - understanding its
whole structure; yet, such was my terror of the white circle on the
wall, and of the moving slides, that, to speak the plain truth, the first
apparition always brought bowel-complaint; and, at the age of thir-
teen, when I was pretending to take care of little children during the
exhibition, I could never look at it without having the back of a chair
to grasp, or hurting myself, to carry off the intolerable sensation.133

Se la razionale seguace del positivismo, la formidabile Harriet


Martineau, trova intollerabili le sensazioni che scaturiscono dalle
immagini della lanterna, e vede la stessa macchina come congegno tec-
nico inquietante, Charles Dickens è, tra le voci autoriali, quella che in
modo più distinto confessa il profondo e strano incantesimo di sovver-
sione visiva che le immagini della lanterna magica producono su chi
deve ordinatamente narrare e descrivere.
E’ proprio il rapporto di Dickens con la tradizione pittorica e otti-
ca del suo tempo a segnalare, in primo luogo, il valore e il ruolo che le
componenti visive assolvono nel tessuto della scrittura. Se, da un lato,
lo scrittore sembra mantenersi entro i confini del romanzo ben fatto,
per quanto riguarda la gestione degli spazi, i percorsi dei personaggi,
l’orizzonte delle trame, molteplici elementi segnalano la presenza di
una riflessione sui meccanismi del vedere che si spinge al di là di quan-
to un semplice Mr Pickwick empiricamente osserva e accerta:
Dickens himself saw clearly that different people, and indeed the same
person, see the same world and the objects in it in different and often dis-
turbing ways at different times. In his Memorandum Book he wrote once
about ‘representing London - or Paris, or any other great place - in the
light of being actually unknown to the people in the story, and only tak-
ing the colour of their fears and fancies and opinions.’134

133 Harriet Martineau, Autobiography. 2 vols. (1877). Ed. with an


Introduction by Gaby Weiner. London, Virago, 1983, I, p.15.
134 Asa Briggs, Victorian Things, cit., pp.118-119.

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Questa affermazione di Dickens può essere messa utilmente a


confronto con quella di Virginia Woolf che, nell’esaminare il rappor-
to tra lo scrittore e la sua città, osservava che “A writer’s country is a
territory within his own brain; and we run the risk of disillusionment
if we try to turn such phantom cities into tangible brick and mortar”.135
Sono le città sottili,136 le città invisibili di Italo Calvino, le città fanta-
sma quelle che, intraducibili e impervie alle regole architettoniche e ai
materiali compositi delle città vissute, ci appaiono saldamente costrui-
te solo nelle pagine dei libri, o nei grandi allestimenti spettacolari
accessibili al cittadino dell’età di Vittoria. Panorami che mostrano lo
“Opening of the Thames Tunnel,” la “Great Exhibition of 1851” e la
“Coronation of Queen Victoria” attraggono il pubblico della
metropoli; è celebre e assai visitato un panorama esposto a Londra dal
1829 sino al 1875, denominato “The View of London,” che dispiega
allo spettatore la distesa della metropoli a 360 gradi, come se contem-
plata dall’alto della cupola di St.Paul. Accanto a questo va ricordato un
altro spettacolo di diorama, proposto a partire dal 1827 a Regent’s
Park, dal titolo non meno suggestivo di “Ruins in a Fog.”137 I panora-
mi avvicinano agli spettatori le città invisibili: fra i soggetti si annove-
rano l’incendio di Mosca, città fra i ghiacci, Waterloo, Sebastopoli,
Napoli pittoresca e Venezia lunare, cittadine svizzere travolte da
valanghe o villaggi annientati da catastrofi vulcaniche, Goldau e
Pompei... I nuovi mezzi ottici non offrono un maggiore realismo della
pittura, una più aderente resa descrittiva, ma piuttosto propongono in
rapide sequenze di immagini la realtà rappresentata, grazie a tecnolo-

135 Virginia Woolf, “Literary Geography” (1905) in V.Woolf, Books and


Portraits. Ed. Mary Lion, St.Albans, Panther, 1979, pp.186-189.
136 Clotilde de Stasio, “The Traveller as Liar: Dickens and the ‘Invisible
Towns’ in Northern Italy”. The Dickensian, 450, Spring 2000, pp.5-13.
137 Susan R.Horton, “Were They Having Fun Yet?..”, cit., pp.10-11; per una
dettagliata rassegna degli spettacoli a Londra ai tempi di Dickens si veda
Olive Cook, Movement in Two Dimensions: A Study of the Animated and
Projected Pictures Which Preceded the Invention of Cinematography.
London, Hutchinson, 1963, p.88, sgg. E si veda anche sul tema Ralph Hyde,
Panoramania! The Art and Entertainment of the ‘All-Embracing’ View.
London, Trefoil Publications and Barbican Art Gallery, 1989.

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gie che sfruttano o evidenziano l’aberrazione ottica che caratterizza la


percezione visiva. L’accento si sposta dunque dal visuale mimetico
alla visibilità e realtà dell’immagine.
In un contesto culturale che privilegia pur sempre rappresentazioni
obbedienti alle convenzioni del codice realistico, si infiltrano nozioni
che trasmettono informazioni e comunicazione secondo modalità estra-
nee alla descrizione tradizionale, sfruttando il canale delle immagini e
tuttavia mostrando il ventaglio di possibili verità annidate nell’illusione
visiva. Nella successione delle sequenze, il realismo rivela le sue incon-
gruità, la mostruosità che vi si annida, i volubili e inusitati rapporti tra
forme contigue, che hanno dimenticato ogni pre-esistente sintassi per
accorparsi in modi e nodi sovversivi. E’ stato osservato da Richard
Altick che le lanterne magiche sono “one of the most widely attended
forms of Victorian entertainment”138: ma importa qui sottolineare come
lo spettacolo di lanterna magica e di fantasmagoria sia, oltre che il più
popolare, anche quello che maggiormente si presta alla rappresen-
tazione del sovrannaturale, del fantastico, del grottesco.
Significativo in tal senso l’uso radicalmente alternativo alla con-
venzionale descrizione dello scenario di Londra, pur cupo e nebbioso,
che Dickens attua in The Mystery of Edwin Drood (1870), ultimo e non
finito romanzo, che, come è stato osservato, consegna al lettore “l’esi-
to più estremo di una crisi che è innanzitutto della visione.”139 Il riferi-
mento critico alle esperienze ottiche e agli spettacoli visivi mostra
come Dickens faccia propria la selvaggia logica formale che caratte-
rizza le sequenze di immagini nella lanterna magica, in una succes-
sione che nessun decoro, o associazione, o pietas ha provveduto a miti-
gare. Nel susseguirsi di rime ottiche o corrispondenze esclusivamente
visive, l’immagine pittoresca più trita e convenzionale, la cattedrale
gotica con tutta la sua arrugginita e appuntita ferraglia diventa - è - lo
strumento di un atroce supplizio orientale:

138 Richard D. Altick, The Shows of London, cit., p.220.


139 Rossana Bonadei, Paesaggio con Figure. Intorno all’Inghilterra di
Charles Dickens. Milano, Jaca Books, 1996, p.165; nella critica al pittoresco
si situano, per diverse ragioni, tanto Dickens che Wordsworth: la città di
Edwin Drood è “doppio oscuro della metropoli sublime che Wordsworth
ammirava da Westminster Bridge.”

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An Ancient English Cathedral Town? How can the ancient English


Cathedral Town be here! The well-known massive grey square tower
of its old Cathedral? How can that be here! There is no spike of rusty
iron in the air, between the eye and it, from any point of the real
prospect. What is the spike that intervenes, and who has set it up.
Maybe it is set up by the Sultan’s orders for the impaling of a horde
of Turkish robbers, one by one.140

Si noti l’insistere sull’occhio, sul corretto prospetto o punto di vista.


Sebbene la singola lastra della lanterna magica sia ancora obbediente
alla regola pittoresca, è il suo infinito riproporsi e moltiplicarsi nello
spettacolo ottico, la proliferazione dei punti di vista, il loro incrociarsi
e sovrapporsi, a scatenare l’effetto incongruo, di spiazzamento dell’oc-
chio, e di straniamento. Si noti che la logica visiva di aggregazione
delle immagini disgrega, per identico effetto, le associazioni spaziali e
temporali proprie del tessuto discorsivo. Nel contesto descrittivo le
parole, la discorsività, tentano di mitigare, edulcorandolo con strategie
retoriche, l’impatto dell’immagine, subordinandone la violenza a punti
interrogativi, costrutti di sintassi ipotetica: ma la sintassi visiva (se sin-
tassi si può chiamare il meccanismo che associa impressioni visive,
non tanto nella stringa del discorso quanto nella potenziale simultane-
ità delle forme) si è impadronita della forma del discorso, la ha piega-
ta, per una sorta di similitudine o rima visiva, al manifestarsi di un’im-
magine, che dilaga e imprime il suo codice, crudele seppur esotico,
all’ambiente, alla narrazione, all’antico edificio britannico. Alla catte-
drale si sovrappone l’immagine dell’impalamento, la fila di scimitarrre
appuntite splendenti al sole, e nella sequenza fantasmagorica si avvi-
cendano quadri orientaleggianti, schiere di danzatrici esotiche, e quin-
di le gualdrappe multicolori degli elefanti.
Nel momento in cui una logica formale di matrice visiva prende
campo, le motivazioni etiche, che hanno, sin dal Romanticismo, for-
malizzato e dominato la cultura scritta del paesaggio e la sua propri-
etas verbale, cadono. In questo senso esaminare le strutture narrative
del romanzo vittoriano, tenendo conto della cultura visiva dell’epoca,

140 Charles Dickens, The Mystery of Edwin Drood (1870), Harmondsworth,


Penguin, 1974, p.37.

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serve a mettere in luce le complesse scelte con cui si confronta la scrit-


tura, al crocevia fra tradizione e innovazione, ma sempre più evidente-
mente tentata dal fascino della visibilità moderna a mostrare ciò che la
cultura contiene e rimanda come sfida al discorso, alle sue capacità
espressive e ai limiti che il decoro della parola pone all’immaginazione
melodrammatica.
La capacità del romanzo di rappresentare il mondo oscilla dunque
tra l’allestimento dello strutturato paesaggio della tradizione pittorica
e pittoresca (portatore di certezze connesse allo sguardo dell’autore, al
suo punto di vista o “vantage point,” all’esistenza di regole) e la ten-
tazione di carpire alla lanterna magica il suo suggestivo linguaggio,
dotato di una forza eversiva virtualmente capace di annientare l’au-
torità del soggetto, nella misura in cui il suo spazio, delimitato dal
genere narrativo e dal gender, viene con essi posto in discussione. Ed
è proprio nello spazio della differenza tra codice visivo e verbale, che,
talora, le immagini travolgono la saldezza del punto di vista monocu-
lare e proiettano l’intera costruzione cartesiana nel caos visionario del-
l’informe mondo collettivo, magmatico, spettacolare, dove nessuna
coordinata prospettica, razionalmente cartesiana, sussiste,141 ma,
appunto, come vagheggiava Dickens, solo “fears and fancies and opi-
nions.” La lanterna magica accelera e presenta all’occhio dello spetta-
tore - dell’ ‘observer’ vittoriano - quel processo in base al quale le
forme vivono “secondo un movimento perpetuo e disomogeneo, che
non contempla né la nascita né la morte, ma, se si vuole, una continua
metamorfosi”, la quale, producendosi come “risultato di una logica
interna che le organizza,”142 non manca di suscitare terrore laddove

141 “Eppure io ho costruito nella mia mente un modello di città da cui dedurre
tutte le città possibili,- disse Kublai. - Esso racchiude tutto quel che risponde
alla norma...- Anch’io ho pensato un modello di città da cui deduco tutte le
altre, - rispose Marco. - È una città fatta solo d’eccezioni, preclusioni, con-
traddizioni, incongruenze, controsensi. Se una città così è quanto c’è di più
improbabile, diminuenedo il numero degli elementi abnormi si accrescono le
probabilità che la città ci sia veramente...ma non posso spingere la mia opera-
zione oltre un certo limite: otterrei delle città troppo verosimili per essere
vere.” Italo Calvino, Le città invisibili, Torino, Einaudi, 1972, p.75.
142 Traggo questa citazione e altre utili osservazioni sulla natura delle forme

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all’ordinata prospettiva naturalistica si sostituisca la innaturale mo-


struosità della anamorfosi.
Le scelte di Dickens segnalano, anche nel loro susseguirsi crono-
logico, la crescente consapevolezza dei nodi cruciali, di natura epi-
stemica, connessi alla percezione visiva e alla funzione della luce. Non
a caso, dopo The Old Curiosity Shop (1840), che pone in discussione
il pittoresco e le sue regole, verrà Little Dorrit (1857), romanzo fonda-
to sull’uso ironico degli assi prospettici, mentre, con Great
Expectations (1861), Dickens utilizza un punto di vista circoscritto,
che costruisce un mondo sempre troppo limitato e visibilmente fallace.
Tale punto di vista è infatti portatore di tutte le debolezze, fantasie e
ossessioni del soggetto vedente, Pip, nella cui coscienza, o monocularità,
passato e futuro fabbricano, in sinergia, le illusioni del suo cartesiano
presente.
Infine l’oscurità del fiume notturno, la nera corrente del Tamigi
che apre Our Mutual Friend (1865) è quella di un mondo senza
prospettiva, senza piani, senza direzioni, dove deboli fonti luminose
transitano, inattese e mortali, e prima di riuscire a gettare luce sul
quadro vanno a scomparire nel buio. Nell’impaginazione di una
Londra notturna e nebbiosa che si stende tra il fiume e i “dust mounds”
(forma dell’informe spazzatura metropolitana) Dickens offre poche
certezze, poche luci: dove esse sono poste, intermittenti segnali di un
rapporto col mondo, proliferano immagini grottesche, crudità da gabi-
netto anatomico, illusioni visive subito spente dal fluire notturno del-
l’acqua e dal dipanarsi della nebbia.
Va anche osservato, che a monte della estrema oscurità che per-
vade Our Mutual Friend, indebolendo ogni nozione di sintassi visiva,
e al di fuori di quel precipitato d’immagini capaci d’annientare sogget-
to e “prospect” in The Mystery of Edwin Drood, Dickens è anche ben
consapevole, nell’utilizzare le convenzioni del pittoresco, delle impli-
cazioni morali che si erano andate incrostando su una scelta puramente

da Maddalena Mazzocut-Mis, a cura di, I percorsi delle forme. I testi e le


teorie. Milano, Bruno Mondadori, 1997, pp.29-38, e in particolare mi
riferisco a Henry Focillon, Vie des formes (1934); a “Sopravvivenze e risve-
gli formali”, pp.127-142; ed al Jurgis Baltrušaitis di Anamorphoses ou magie
artificielle des effects merveilleux (1955).

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estetica. Quella rovina che per Gilpin era un’intuizione estetica e una
seduzione formale, percezione delle possibili incrinature che si anda-
vano insinuando nella visione ideale di Reynolds, integra e distaccata
dall’oggetto mai contemplato se non nella sua qualità frastagliata e
dunque seducente, si andava caricando di associazioni morali desti-
nate, nell’Ottocento, a dilagare con la veemenza di un senso collettivo
di colpa sociale, tanto estremo quanto diffuso.
La posizione dello scrittore rivela dunque una attenta elabo-
razione e valutazione dell’effetto legato alle icone visive e ai codici
descrittivi disponibili nel vasto campo della cultura: Dickens è colui
che meglio di tutti coniuga la consapevolezza visiva del potenziale
metamorfico connaturato alla forma con un’inquietudine culturale,
ideologica, nei confronti della prospettiva, delle regole del paesaggio
cartesiano. L’ inquietudine culmina, come è prevedibile, nel suo rifiu-
to, e nel sostituire alla camera oscura la lanterna magica. D’altra parte,
lo scrittore è fortemente attratto dalla cultura visiva e dall’efficacia
delle regole compositive ad essa connesse: la descrizione di paesaggio,
più appartenente al contesto urbano che campestre, è spesso dichiarata-
mente pittoresca, e ne fanno fede i primi sketches, anche se poi, accan-
to all’ordinato quadro, l’autore farà ribollire un magma di immagini
che, minacciose e sovversivamente eterogenee, vanno ad incunearsi
nello spazio idealmente disteso tra punto di vista e punto di fuga, rive-
lando tutta la precarietà di tali posizioni, e permettendo al lettore di
gettare un breve, momentaneo sguardo, nella prospettiva invertita del-
l’anamorfosi.143

b) Pittoresco urbano, rovine sociali

Per descrivere l’arte di Charles Dickens si è frequentemente fatto


ricorso a paralleli con le arti visive. Interessa qui esaminare il discorso
dei critici, contemporanei dello scrittore, i quali, trovandosi a recen-
sirne i romanzi, ricorrono a disparate figure retoriche, dall’apostrofe

143 Su questi aspetti si veda Nancy K.Hill, A Reformer’s Art: Dickens’s


Picturesque and Grotesque Imagery. Athens and London, Ohio University
Press, 1981.

105
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alla sineddoche, dallo stereotipo al cliché, dall’antonomasia alla cir-


conlocuzione; figure, che nei loro diversi modi tendono tutte a eviden-
ziare nella scrittura dickensiana qualità che la associano alla pittura, al
disegno, alla fotografia. Colui che sembra la “Soul of Hogarth”144 e
dunque un fantasma risuscitato, merita anche di essere chiamato “the
Cruikshank of writers” o “the literary Teniers of the metropolis”; i
paragoni associano lo sguardo che lo scrittore getta sulla società con-
temporanea a quello di pittori di aneddoti vittoriani come Prout,
Wilkie, Landseer, Maclise e Frank Stone. Il tema domestico che anima
tale pittura sembra avere un corrispettivo nel Dickens ritrattista di tipi
nazionali, di macchiette vernacolari.Il Dickens che sin dagli esordi con

144 È stato notato da Ronald Paulson che “Hogarth wrote the Analysis not in
the discourse of academic art treatises, but of Addison’s Novel and the (lower
case) novel of Fielding, Sterne, Smollett, and for that reason it contributed an
aesthetic whose implications reach far beyond the work of the British school
of painters to the great tradition of British literature...The reader of the first
volumes of Tristram Shandy (1759) was invited to a Hogarthian pursuit, based
on pleasure, curiosity, and surprise...The odd number, the digression, the com-
bination of visual image and words, and the hobby-horse: these are the
Shandean inheritance from Hogarth’s Analysis. The Shandean reading struc-
ture (serpentine... avoid all rules; digressive is progressive) is based on the
practice of reading a Hogarth print...”. Cfr. W. Hogarth, The Analysis of
Beauty, cit., Introduction, pp.xlix-l. La digressione suggerisce analoghe pos-
sibilità nell’area di lettura del Pittoresco, quando le regole visive, iconiche,
vengano trasposte all’interno del codice narrativo digressivo/progressivo sta-
bilito dalla teoria del romanzo. Su romanzo del Settecento, paesaggio e regole
della rappresentazione pittorica, si vedano W.J.T. Mitchell, “Gombrich and
the Rise of Landscape”, in The Consumption of Culture, 1600-1800. Image,
Object, Text, pp.103-118; Murray Roston, Changing Perspectives in
Literature and the Visual Arts, 1650-1820. Princeton, Princeton University
Press, 1990; Simon Varey, Space and the Eighteenth-Century English Novel.
Cambridge, Cambridge University Press, 1990. Per l’Ottocento il tema è stu-
diato da Alexander M.Ross, The Imprint of the Picturesque on Nineteenth-
Century British Fiction. Waterloo, Ontario, Wilfried Lanier University Press,
1986, e Linda Nochlin, The Politics of Vision. Essays on Nineteenth-Century
Art and Society. London, Thames and Hudson, 1994.

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Sketches by Boz privilegia il genere tutto pittoresco (a partire dai Three


Essays di Gilpin) dello sketch. Ma le voci dei contemporanei, qui evo-
cate, non rivelano concordanza di valutazione critica, poiché alcuni
accomunano l’opera dello scrittore alle minute descrizioni vernacolari
dei paesaggisti olandesi e fiamminghi, mentre altri lo vedono come
“the Constable of fiction,” intendendo, con ciò, istituire un parallelo
con un pittore che è stato visto come precursore dell’Impressionismo.
Dopo gli anni Cinquanta, lo scrittore viene associato al gruppo inglese
dei pittori che si definiscono Pre-Raffaelliti, i cui quadri, con cristal-
lina messa a fuoco di ogni parte della tela, inscenano episodi biblici o
romanzeschi. Inoltre Dickens è anche definito un “taker of daguerreo-
types”, di “sun-pictures,” e dunque un fotografo.145
Si tratta di indicazioni utili che, colte nel loro insieme (benché
rimandino a immagini e tecniche assai diverse), assumono valore di
preciso indizio critico. Se ne deduce, a partire da questo ventaglio di
giudizi, che esaminando i riferimenti alla pittura o altre pratiche visive
presenti nella narrativa di Dickens, si possano identificare le conven-
zioni in base alle quali tecniche di rappresentazione visiva - le regole
del pittoresco ma anche lo spettacolo ottico - vengono fatte interagire
con la scrittura del romanzo realista.
L’argomento può essere affrontato a partire dai soggetti: temi di
quadri, oggetti adatti alla descrizione, tipi di trame picaresche e subur-
bane. Quei soggetti che per Gilpin erano “idle loiterers,” zingari,
vagabondi senza fissa dimora, banditi, tanto efficaci nelle compo-
sizioni pittoresche, purchè inerti, stracciati e scapigliati, sono ancora
ben riconoscibili, anche se accresciuti e moltiplicati, in quel repertorio
di “above 1000 subjects” elencati da W.H.Pyne in un testo del 1845
che s’intitola Picturesque Groups for the Embellishment of
Landscape. An Encyclopaedia of Illustration:

145 Philip Collins, ed., Dickens. The Critical Heritage. London, Routledge &
Kegan Paul, 1971, pp.5-6. E’ stato Collins a raccomandare lo studio della cul-
tura visiva per approfondire l’analisi letteraria, ponendo l’accento su aspetti
critici i cui “aesthetic bearings ...have still...to be adequately explored.” Negli
anni ’80 e ’90 gli interventi critici sull’argomento si sono moltiplicati, e le
seguenti note, pur sinteticamente, lo documentano.

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Army, Banditti, Brickmakers, Butchers, Camp Scenes, Carts, Ferry


Boats, Fire Engines, Games, Gypsies, Gleaners, Gravel Diggers,
Grinders, Postchaises, Racing, Ropemakers, Rustics, Smugglers,
Statuary, Threshing, Timber Waggons, Toll-gates, Travellers repos-
ing, Trucks, Wheelwrights, and Woodmen.146

E’ questo il repertorio visivo di quei soggetti che meglio adornano la


rappresentazione dello scenario naturale. In epoca vittoriana sussiste
dunque un’enciclopedia di tipi pittoreschi individuati secondo la vec-
chia ricetta di Gilpin, tipi che (con una aggiunta dose di sentimentali-
smo) infestano la pittura di paesaggio, le scenette di colore locale, i
quadretti di genere, i bozzetti, tanto visivi che verbali, di vita contadi-
na, arti e mestieri; decorando altresì i paesaggi realizzati per i diora-
mi e, sempre grazie alla mediazione dei pittori stessi, le lastre per
lanterne magiche. Il loro passaggio dalle scenario rurale147 a quello
metropolitano è documentabile in tappe precise. Il sapore di Londra,
dei suoi tipi, il gusto vernacolare delle scenette di strada è colto da
Dickens già nel 1836 in Sketches by Boz: e modernamente declinato
dal suo illustratore, George Cruikshank, con un vivace frontespizio che
mostra una mongolfiera, dalla quale l’occhio dell’osservatore si libra
sull’immenso scenario della metropoli.148
Se le convenzioni del pittoresco governano la rappresentazione

146 Tratto da Christopher Hussey, The Picturesque. Studies in a Point of View,


cit., p.118.
147 I soggetti di povertà pittoresca contadina sono stati studiati da John Barrell
in The Dark Side of Landscape. The Rural Poor in English Painting, 1730-
1840. Cambridge, Cambridge University Press,1980; da Ann Bermingham in
Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860. Berkeley
and Los Angeles, University of California Press, 1986; e nell’ambito della
rappresentazione fotografica da Jennifer M.Green, “The Right Thing in the
Right Place: P.H. Emerson and the Picturesque Photograph.” In C.T.Christ
and J.O.Jordan, eds., Victorian Literature and the Victorian Visual
Imagination, cit., pp.88-110.
148 K.Flint, The Victorians and the Visual Imagination, cit., pp.11-12. La tec-
nica dell’‘observer’ dickensiano è qui letta con un preciso rimando al
Foucault dei dispositivi di controllo sociale.

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dello spazio rurale persino attraverso l’obiettivo fotografico, esse per-


sistono nella fotografia urbana, che insiste su zone cadenti, sulle rovine
nella metropoli. Gli “idle loiterers” rurali diventano gli straccioni della
metropoli. Senza dubbio il repertorio più ricco e appropriato di rovi-
nismo urbano è quello annoverato dalla celebre rassegna enciplopedi-
ca di Henry Mayhew, dove si descrive per immagini la povertà della
capitale inglese. Quella proposta da Mayhew è un’opera in quattro
volumi, che illustra e identifica London Labour and the London Poor
(1861-1862). Né la contaminazione pittoresca si ferma alla pittura:
The camera brought the principles of the picturesque into the city
streeets and broke down the complex and fluid social life transacted
there into purely visual components...In photographing the slums
and tenements of the modern city, photographers reworked conven-
tions established when Friedrich Engels and James Kay Shuttleworth
described the condition of the working classes, and Dickens,
Elizabeth Gaskell, and Benjamin Disraeli, along with the popular
engraver Gustave Doré turned these scenes of misery into popular
entertainment.149

Se va dato merito a Samuel Prout di essere stato l’iniziatore di


quella voga vittoriana in base alla quale le convenzioni del pittoresco
rurale, selvaggio, esotico, e gli straccioni decorativi di Gilpin, vengono
trapiantati con tutte le necessarie regole nella ambientazione metropo-
litana di Londra, allora a buon diritto Dickens può essere chiamato il
Prout degli scrittori.
Prima di Prout, maestro di architetture fatiscenti, di mercati riona-
li, di scene di povertà della Londra moderna eppure decrepita, non
esisteva paesaggio urbano in quanto soggetto pittorico se non entro le
aspre, sferzanti, esteticamente intriganti satire di Hogarth, di cui ‘Gin
Lane’, mondo alla rovescia se non per la caduta del liquido, offriva il
paradigma. Prima di Prout, andare ad ispirarsi nel tessuto del degrado
urbano e sociale, trattando tale elemento come soggetto potenzial-
mente pittoresco, moneta di scambio per un’estetica dei sentimenti,
sarebbe sembrato artisticamente incongruo: “to seek it in a city would

149 N. Armstrong, Fiction in the Age of Photography, cit., pp.92-95.

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have been deemed an extravagance, to raise it to the height of a cathe-


dral an heresy”. Il commento di John Ruskin attribuisce all’arte di
Prout quella “ability to present the effects of age and human life upon
his subjects” che idealmente lo allinea subito a Gilpin e al motivo
(estetico e immorale) della rovina ma conferendo a Prout il primato
come narratore dei segni di degrado urbano, Ruskin attribuisce alla sua
pittura la prerogativa di uno strumento morale in grado di presentare
alla attenzione del pubblico, i sintomi, inquietanti, della povertà
annidata nella metropoli. Tale strumento è anche un preciso linguaggio
pittorico, dove all’oggetto estetico viene demandato anche di suscitare
commenti e sentimenti su fratture, rovine, tremori della storia: e tale
liguaggio è per Ruskin intelligibile, perchè si fonda su convenzioni
morali, sintassi, lessico artistico ben noti al critico dei Modern
Painters. Il sistema pittoresco, dunque, nella sua evoluzione formale e
sentimentale, e se si vuole la visibilità narrativa delle immagini colte
come “picturesqueness”, permettono a pittori, bozzettisti, autori di
sketches visivi e verbali, di leggere quei confusi segnali che la moder-
na città offriva all’occhio, simili per Ruskin a “the writings upon the
pages of ancient walls of the confused hieroglyphics of human histo-
ry.”150 E’ necessario un novello Champollion per decifrare i significan-
ti, i graffiti visivi, che il moderno disfarsi della metropoli segnala con
il suo tessuto brulicante, caotico, irregolare. Come era avvenuto con
Piranesi e il suo Campo Marzio d’invenzione, serviva un artista che
dominasse la Londra dell’Ottocento, un artista capace di coniugare la
mappa virtuale di una città che non sembrava esistere se non
‘inquadrata’ in una sorta di epopea magnifica, con la consapevolezza
della “nuova dimensione delle città moderne, che insistono con le pro-

150 Tratto da un saggio anonimo intitolato “Samuel Prout” (1849), citato da


George P. Landow in The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin.
Princeton, Princeton University Press, 1971, pp.228-229. Anche Ruskin
(come Dickens) in seguito obietterà contro lo scarso spessore morale del
soggetto pittoresco, denunciandone la volgarità estetica in vari passi di
Modern Painters e considerandone le implicazioni politiche, economiche e
sociali in Fors Clavigera, dove non si vuole più colpire un gusto estetico
ma un preciso universo ideologico, la cui cifra visiva è appunto quella del
paesaggio pittoresco. Cfr. G.P. Landow, pp.232-236.

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prie fondamenta sopra destini decrepiti e sconfitti e s’innalzano con


una coscienza di polvere”.151
Seguendo la corrente artistica del nuovo genere di pittura che ha
per tema il paesaggio urbano, Dickens in The Old Curiosity Shop
(1840)152 naturalizza il pittoresco campestre tra le strade della
metropoli, indugiando sul tessuto suburbano, ma addentrandosi gra-
dualmente nel cuore della città. Mentre sembra calibrare la sua scrit-
tura sulle regole di Prout, “the master of dilapidation,”153 egli riesce
anche a porre in atto una serie di strategie che, nel loro insieme, por-
tano alle estreme conseguenze le associazioni convenzionali, i nodi
significativi della tradizione iconografica pittoresca. Inizialmente, i
personaggi di The Old Curiosity Shop vengono ritratti su uno sfondo
di pittoresco disfacimento, alla Prout, dove non mancano vicoli tortuo-
si e bui, edifici cadenti in riva al fiume, il topico Covent Garden
Market alle luci dell’alba; ma Nell e il nonno vengono poi anche
sospinti verso la campagna e l’Inghilterra rurale, con un movimento
che finisce per smascherare, nelle sue tragiche conseguenze, l’illusione
arcadica, pastorale, di cui vivono le figurine atte a decorare scenari di
paesaggio campestre. La ‘fallacy’ del vecchio pittoresco rurale è per
Dickens una illusione evidente, tanto quanto l’estetica della povertà
urbana, o, come si vedrà, quella del bozzetto turistico.
Un commento implicito al pittoresco, di esplicita critica alla ela-
borazione ideologica della povertà fissata nel paesaggismo urbano,
(ma insieme riconferma del potere che l’elemento visivo detiene nella
narrazione), viene trasmesso al lettore di The Old Curiosity Shop.
Queste apparentemente contrastanti nozioni, o riletture estetico-narra-
tive, vengono rese ancor più efficaci dalla abilità dello scrittore nel
presentare una serie di stereotipi paesaggistici profondamente radicati
nella cultura visiva dell’epoca, tra cui sono ben riconoscibili i conven-
zionali “incidents” del paesaggio, oggetti decorativi della povertà di-
pinta, oleografica, fotografica, che, discesi dalle composizioni di
Gilpin, sono presenti tanto come elementi della trama che come arredo

151 M.Brusatin, Storia delle immagini, cit., p.82.


152 Charles Dickens, The Old Curiosity Shop, cit. D’ora in avanti tutti i riferi-
menti alla edizione citata vengono dati parenteticamente nel testo.
153 La definizione è di C. Hussey, The Picturesque, cit., p.274.

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urbano. Non solo Dickens tratta il suo scenario londinese come un


affollato middle ground cui conferisce vivacità e contrasto ad ogni
cambiamento di scena:154 anche la strategia compositiva del fore-
ground, primo elemento di attrazione nel quadro, viene ottenuta nella
scrittura narrativa mediante l’uso di un testimone oculare, l’osserva-
tore che insonne e ossessivo percorre di notte le strade della città, e il
cui sguardo ci attira dentro il quadro:
Although I am an old man, night is generally my time for walking...
The glare and hurry of broad noon are not adapted to idle pursuits
like mine; a glimpse of passing faces caught by the light of a street
lamp, or a shop window, is often better for my purpose than their full
revelation in the daylight; and, if I must add the truth, night is kinder
in this respect than day, which too often destroys an air-built castle at
the moment of its completion, without the least ceremony of
remorse. (OCS,1)

Non si potrebbe cercare formulazione più chiara di un program-


ma narrativo nutrito di precetti estetici, di un discorso che si presta a
essere frastagliato di figure, come un quadro: qui l’idea di romanzo, lo
spunto narrativo, prende addirittura vita dalla nozione di percezione
visiva, si fonda sulla consapevolezza del potere generativo della luce,
sull’esistenza di un punto di vista (che verrà poi abbandonato, una
volta istituito il quadro), su un programma pittoresco che adotta il
chiaroscuro come mezzo ideale di allestimento del pageant della intera
storia, mentre l’autore si dispone sulla esile linea prospettica (minima
categoria spettatoriale per un teatro popolare, vernacolare) che è poi
quella, riconoscibile a posteriori, del ‘loiterer’ o del ‘flaneur’ metropo-
litano. È attraverso questo primo personaggio, attendibile pur se anoni-
ma voce introduttiva alla vicenda, che il lettore giunge al cospetto dei

154 Murray Baumgarten, “London, Dickens, & the Theatre of Homelessness”.


In Debra N.Mancoff and D.J.Trela, eds., Victorian Urban Settings. Essays on
the Nineteenth-Century City and Its Contexts. New York, Garland, 1996,
pp.74-88. Si veda anche di Carlo Pagetti e Maria Teresa Chialant, a cura di,
La città e il teatro. Dickens e l’immaginario vittoriano. Roma, Bulzoni, 1988.
155 Trampolino ideale verso le estetiche del modernismo, figura di quell’an-

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protagonisti, sullo scenario della storia che sta per essere sviluppata.
L’occhio dell’autore, inizialmente affiancato a questo primo testimone
dei fatti, si libra poi nella piena onniscienza, e gli eventi si succedono
in modo spettacolare, come scene in drammatica successione e con-
trasto visivo.
And now, that I have carried this history so far in my own character,
and introduced these personages to the reader, I shall, for the conve-
nience of the narrative, detach myself from its further course, and
leave those who have prominent and necessary parts in it to speak
and act for themselves. (OCS, 29)

Così si congeda il Prologo. E’ da questo foreground narrativo che la


storia si dipana, per proseguire tra scenari ispirati alla più grande varie-
tà, presentati in una sequenza che implica reciproca esclusione e con-
trasto, sino a comporre poi un unico grande quadro sul quale domina,
debolmente, l’illusione di una storia più vasta, un orizzonte di giusti-
zia, che, nel suo trascendere i singoli eventi, apporterebbe un’illu-
sione di riequilibrio morale e di consolazione là dove, in verità, non si
possono registrare che perdite. Nonostante questa aderenza formale a
tecniche che utilizzano il contrasto, proprie di quello che si può ben
definire un pittoresco alla Gilpin (aderenza ancor più corretta là dove
si obbedisce a quel programma estetico che predilige le rovine in quan-
to abbellimenti del paesaggio), Dickens tuttavia sembra poco disposto
a servirsene senza sfruttare anche, e a piene mani, le associazioni
morali legate a tanta efficacia visiva. Da qui le accuse di sentimenta-
lismo. Si è già visto come Dickens, il Prout degli scrittori, utilizzi il
repertorio delle rovine urbane, fatte di ruderi architettonici e sociali,
sapientemente orchestrando gli effetti più convenienti alla decorazione

ti-eroe urbano individuato da Baudelaire, “marked by an experience of apo-


ria and loss,...of intense solitariness which might make the connection
between self and world realisable without the intermediary forms of the
social,” questa figura occupa “a solitary stance... both ambivalent and danger-
ous, threatening to produce precisely the narcissisitic atomism which charac-
terises a degraded social sphere”: cfr. Peter Nicholls, Modernisms. A Literary
Guide. London, Macmillan, 1995, p.24, sgg; e R. Bonadei, Paesaggio con fig-
ure. Intorno all’Inghilterra di Charles Dickens, cit., p.167.

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della sua tela. Tuttavia è anche opportuno ricordare che Dickens elabo-
ra una sua distanza critica dal pittoresco, dal tema della povertà e del
rovinismo urbano. La sua distanza avrà una duplice origine: da un lato
la realtà della allucinazione, della lanterna magica, finisce per prendere
il posto del paesaggio come categoria della rappresentazione; dall’al-
tro lato, come ha osservato Baumgarten, condividendo le posizioni di
Carlyle, Dickens ridimensiona, nel quadro della consapevolezza
sociale, un programma artistico che gli appare fondato su “the aesthe-
tics of poverty.”156
Tale posizione critica viene delineata in The Old Curiosity Shop a
diversi livelli della narrazione. In primo luogo, mediante l’allestimen-
to di una trama il cui svolgersi va contro qualsiasi pre-esistente illu-
sione rurale, per ingolfarsi nella cruda realtà di una città industriale;
mentre, per quanto riguarda l’ambientazione londinese, l’elemento del
pittoresco vi è stato stravolto, frammentandone le componenti costitu-
tive e riassemblandole in un coacervo di oggetti segnatamente etero-
genei e grotteschi, che giacciono accatastati alla rinfusa nel vecchio
negozio. L’atteggiamento non convenzionale con cui Dickens utilizza
la tradizione del pittoresco, il repertorio iconografico, le “little rules”,
le decorazioni formali, insieme rivelano in The Old Curiosity Shop un

156 Malcolm Andrews, The Search for the Picturesque. Landscape Aesthetics
and Tourism in Britain, 1760-1800, Aldershot, Scolar Press, 1990, p.237. Si
veda anche di M.Andrews “The Metropolitan Picturesque”, in S.Copley and
P.Garside, eds., The Politics of the Picturesque, cit., pp.282-298. La critica
espressa da Dickens verrà articolata esteticamente da John Ruskin in Modern
Painters, IV (1856), deprecando lo spietato ‘surface-picturesque,’estetica
priva di spessore morale, e tentando un difficile recupero congiunto di norme
formali e associazioni morali. In modo simile le critiche a un certo tipo di tu-
rismo cacciatore di vedute segnalano, in Past and Present (1843) di Thomas
Carlyle, l’abbandono di convenzioni pittoresche che lo scrittore si preoccupa
di evitare. Baumgarten osserva infatti che “the new scene lacked the clear
outlines and defining planes of foreground and background that had charac-
terised the picturesque landscape.” Cfr. Murray Baumgarten “‘Picturesque
Tourist’ in the Victorian Industrial City: Carlyle, the Stereoscope, and the
Social Text”. In Carlyle Studies Annual. Special Issue. Victorians’ Institute
Lectures, University of South Carolina, 1995, pp.61-72.

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abile utilizzo della struttura della descrizione nella quale, però, gli
elementi familiari, le componenti tipiche del quadro, sono ripresi ma
spiazzati, presenti ma collocati in modo non familiare, in luce non
consueta. Ciò è evidente per un oggetto archetipo, nel caso delle con-
venzioni pittoresche, come le rovine della abbazia - Tintern Abbey ne
è la matrice iconica - luogo che funge tradizionalmente da deposito per
un interessante débris architettonico e religioso-sociale. Tale ruolo
viene assunto proprio dall’“old curiosity shop” nel quale Dickens va a
collocare con una scelta accorta e significativa una selezione di ogget-
ti, vuoi gotici, vuoi monastici, che facevano parte del suo conven-
zionale armamentario iconografico:
…one of those receptacles for old and curious things which seem to
crouch in odd corners of this town, and to hide their musty treasures
from the public eye in jealousy and distrust. There were suits of mail
standing like ghosts in armour here and there; fantastic carvings
brought from monkish cloisters; rusty weapons of various kinds; dis-
torted figures in china, and wood, and iron, and ivory; tapestry, and
strange furniture that might have been designed in dreams. The hag-
gard aspect of the little old man was wonderfully suited to the place...
(OCS,5).

Del tutto simile a quelle figure distorte e coperte di stracci che Gilpin
poneva tra i ruderi dell’abbazia, Mr.Trent è nell’aspetto un personag-
gio da paesaggio-con-rovine, uno che appunto
...might have groped among old churches, and tombs, and deserted
houses... There was nothing in the whole collection but was in keep-
ing with himself - nothing that looked older or more worn than he.

Dickens lavora qui con la tecnica delle associazioni, la cui procedura


visiva consente che agli oggetti pittoreschi vengano collegati senti-
menti e emozioni che finiscono per avvolgerli con le coloriture morali
prestate dall’immaginazione, trasformandoli in nuclei di immagini
saldate da nessi emotivi, soggettivi, che invitano il lettore a dialogare
con il testo, sollecitato dalla voce autoriale che lo attrae nel
chiaroscuro delle impressioni visive, nella ambigua luce dei riflessi, e
delle fantasie:
We are so much in the habit of allowing impressions to be made upon

115
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us by external objects, which should be produced by reflection alone,


but which, without such visible aids, so often escape us, that I am not
sure I should have been so thoroughly possessed by this one subject,
but for the heaps of fantastic things I had seen huddled together in
the curiosity dealer’s warehouse. These, crowding on my mind, in
connection with the child, and gathering round her, as it were,
brought her condition palpably before me. I had her image, without
any effort of the imagination, surrounded and beset by everything
that was foreign to its nature... (OCS, 14)

Negli anni successivi Dickens non avrà più bisogno di giustificare


mediante i disparati oggetti ammucchiati in un negozio di anticaglie la
densità di un mondo immaginario infestato da fantasmi, né di difen-
dere il realismo del suo gesto narrativo presentando per prima cosa un
idiosincratico testimone agli eventi, capace di riflettere sui meccani-
smi che governano il generarsi delle idee da un turbinìo di stimoli
visivi. Sarà sufficiente, sullo scenario inquietante della Londra vitto-
riana, che è la sua lanterna magica, spingersi verso il tribunale, dove si
discutono interminabili cause; negli uffici governativi; controllare la
città dal punto di vista della prigione, visitare certi angoli del Tamigi
cui sospinge la marea, dove galleggiano oggetti, corpi umani, o i mo-
derni “dust mounds” dove si accumula la sudicia ricchezza della
metropoli. Il pittoresco urbano alla Prout sprofonda, nella apertura di
Bleak House, in una visibilità problematica di ispirazione apocalittica,
costruita sulla nozione di oggetti che tendono a sfuggire alla vista e alla
storia:
London. Michaelmas Term lately over... Implacable November
weather. As much mud in the streets, as if the waters had but newly
retired from the face of the earth, and it would not be wonderful to
meet a Megalosaurus, forty feet long or so, wadding like an elephan-
tine lizard up Holborn Hill. Smoke lowering down from chimney-
pots, making a soft black drizzle, with flakes of soot in it as big as
full-grown snowflakes - gone into mourning, one might imagine, for
the death of the sun. Dogs, indistinguishable in mire. Horses, scarce-
ly better; splashed to their very blinkers. Foot passengers, jostling
one another’s umbrellas, in a general infection of ill-temper, and lo-
sing their foot-hold at street-corners, where tens of thousands of
other foot passengers have been slipping and sliding since the day

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broke (if the day ever broke), adding new deposits to the crust upon
crust of mud, sticking at those points tenaciously to the pavement,
and accumulating at compound interest.
Fog everywhere. Fog up the river...157

In questo contesto urbano vedere significa scontrarsi con una


superficie opaca, scura, dalla quale le forme degli oggetti vanno estrat-
te, ricavate a fatica. L’atto del conoscere, è stato osservato, non cor-
risponde più all’atto del vedere, né pittoresco né panoramico. I segni
visivi, colti nella circostante oscurità, sono stati paragonati a dei patch-
work di vedute fotografiche, denominati “combination printing”158: ma
possono anche richiamare le figure dipinte sui vetri colorati presentati
dalla lanterna magica detta “biunial”, secondo un meccanismo atto ad
illustrare attraverso due immagini - per via paratattica, allusiva, sim-
bolica - come l’interazione tra oggetti visibili e libertà fantastica si tra-
duca in idee complesse, associazioni fulmineamente cangianti.
Personaggi e luoghi lontani, incongrui, si saldano nell’universo artisti-
co, estetico, visivo, cui appartengono.
In The Old Curiosity Shop, tale procedimento, ancorchè nell’or-
dine stabilito da un punto di vista che è quello di chi osserva i fatti,
sembra momentaneamente scardinare l’egemonia dell’osservatore
mediante l’affollarsi delle immagini, che travolgono l’ordine narrativo
con la loro inusitata comparsa, il loro inseguirsi, scomparire e ricom-
parire, a dispetto dell’ordine cronologico imposto dalla trama narrati-

157 C.Dickens, Bleak House (1853). Ed. with an Introduction by N. Bradbury.


Harmondsworth, Penguin, 1995, p.13. Tutte le seguenti citazioni, da questa
edizione, parenteticamente nel testo.
158 N. Armstrong, Fiction in the Age of Photography, cit., pp.145-146: vi si
osserva che l’oscurità di Bleak House è indizio di un capovolgimento episte-
mologico significativo, “...that to see requires us to know what exists on the
other side of mediation to be seen....Thus the film with which Dickens coats
the city produces a double reality: a bad copy that refuses to locate its object
within such a visual order and a good copy that does so. Throughout this par-
ticular novel, the two work in tandem, the opaque surface that makes for wan-
dering signifiers lending to its pure and transparent partner a strange and his-
torically new allure.”

117
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va. In tal caso non si tratta più di individuare uno scenario pittoresco,
ma di ospitare nella narrazione le immagini di quanto si pone al di là
del paesaggio narrativo, mescolandone le corrette distanze, interferen-
do con esse in giustapposizioni tanto più inquietanti quanto più visiva-
mente incongrue: “among a crowd of wild grotesque companions” la
nipote di Mr.Trent, Little Nell, appare come “the only pure, fresh,
youthful object in the throng.”(OCS,15). Il contrasto che si stabilisce
attraverso le immagini, l’effetto grottesco che ne deriva, prefigurano il
momento in cui le fatiscenti architetture gotiche avranno la meglio su Nell:
I had ever before me the old, dark, murky rooms - the gaunt suits of
mail with their ghostly silent air - the faces all awry, grinning from
wood and stone - the dust, and rust, and worm that lives in wood: and
alone, in the midst of all this lumber and decay and ugly age, the
beautiful child in her gentle slumber… (OCS, 15).

Passando attraverso questa visione, la percezione di chi narra - e di chi


legge - cessa di muoversi nell’ordinato, sebbene accidentato, territorio del
paesaggio narrativo, per addentrarsi in quel regno di distorsioni, spro-
porzioni, rimandi, che è quello della figurazione grottesca, chimerica
icona del gotico. In modo analogo, la narrazione recede dalla ordinata
prospettiva cronologica per annodarsi direttamente alla fine del romanzo,
senza rispettare sviluppo e trama: infatti, utilizzando le immagini e il loro
potere di aggregarsi spiazzando la realtà discorsiva della narrazione, la
morte di Nell viene già disegnata tra le muffe e i ghigni grotteschi e
monastici del negozio. Le immagini interferiscono con l’ordine della nar-
razione, imponendo il loro disegno: la loro concentrazione formale sug-
gerisce potenzialmente una forma diversa di racconto, con un un ordine
che non è quello dell’apparente suo dipanarsi come trama narrativa.
The Old Curiosity Shop porta alle estreme conseguenze la fantas-
magoria gotico-pittoresca di Radcliffe e Scott. Il negozio con i vecchi
oggetti in esso contenuti è la filiazione letteraria e vittoriana del débris
medievaleggiante, di pesante gusto gotico e monastico, che avrebbe potu-
to appartenere a Walter Scott;159 una raccolta di pezzi polverosi e a poco
prezzo, non più indicatori di gusto elegante e antiquario, lontani dalla

159 Nella realtà di Abbotsford e nella finzione narrativa, come ha mostrato

118
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connoisseurship e dal collezionismo. Intimamente connessa con la svalu-


tazione, estetica ed economica, che ha colpito questi oggetti, è anche la
svalutazione del quadro pittoresco rurale, dei suoi soggetti. A Little Nell
si addice il ruolo di vittima di tale ‘fallacy’, particolarmente attraente dal
punto di vista di chi abita le rovine urbane: “Let us be beggars, and be
happy…”
‘Let us be beggars,’ said the child… . ‘I have no fear but we shall
have enough… Let us walk though country places, and sleep in fields
and under trees, and never think of money again… but rest at nights,
and have the sun and wind upon our faces in the day, and thank God
together! Let us never set foot in dark rooms or melancholy houses
any more, but wander up and down wherever we like to go; and
when you are tired, you shall stop to rest in the pleasantest place that
we can find, and I will go and beg for both.’ (OCS, 75)

Vittima allo stesso tempo tanto delle trame ordite da Quilp (la cui
ossessione pedofila è rivelata dalla orchestrazione dei punti di vista,
dalla rilevanza come oggetto sessuale che Nell acquisisce sotto il suo
sguardo), quanto delle proprie ingenue prospettive pastorali, Little
Nell non immagina altro che un paesaggio squisitamente pittoresco,
mite e vivace come un quadretto: “sun and stream, and meadow, and
summer days... and there was no dark tint in all the sparkling picture”
(OCS, 99). Dickens saprà poi scolorire lo stesso paesaggio dalle vivaci
tinte estive in un bianco sudario invernale, utilizzando quell’effetto di
‘time-shift’ che poteva essere osservato nelle lanterne predisposte per
‘dissolving views.’ In modo analogo altre descrizioni subiscono un
improvviso viraggio dalla luce del giorno alla oscurità notturna, in una
atmosfera di crescente contrapposizione di umori. Quando Nell e
Mr.Trent realizzano il loro piano di fuga e si allontanano da Londra, da
Quilp, dalla bancarotta, una mattina all’alba, l’itinerario che li porta
dal cuore della città (“the labyrinth of men’s abodes which yet lay

Peter Garside in “Picturesque figure and landscape”, in The Politics of the


Picturesque, cit., pp.145-174. Sulla finzione pittoresca di Scott si veda anche
Virginia Woolf, “Gas at Abbotsford”. The Moment and Other Essays. London,
Hogarth Press, 1952, pp.50-59.

119
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between them and the outskirts”) verso le zone suburbane, e infine ai


margini della metropoli, si configura ancora come una estrema varia-
zione sul pittoresco urbano, una digressione attraverso lo spazio
degradato e rovinoso di nuovi edifici, ancora in costruzione, un viag-
gio all’indietro nel tempo:
Again this quarter passed, they came upon a straggling neighbour-
hood, where the mean houses parcelled off in rooms, and windows
patched with rags and paper told of the popolous poverty that shel-
tered there...Here were poor streets where faded gentility essayed
with scanty space and shipwrecked means to make its last feeble
stand...Damp rotten houses, many to let, many yet building, many
half-built and mouldering away... brick-fields skirting gardens paled
with staves of old casks or timber pillaged from houses burnt down...
plenty of new churches...At length these streets becoming more and
more straggling yet, dwindled and dwindled away, until there were
only small garden patches bordering the road... To these succeeded
pert cottages, two and two,...Then came a turnpike; then fields again
with trees and haystacks... (OCS, 119-121)

Se una prospettiva lineare è in grado di accogliere i disparati ele-


menti che si dispongono, gradualmente diradandosi, nella urbaniz-
zazione periferica della città, in variabile rapporto con la natura, sinché
giardini e campi prevalgono sulle costruzioni, solo la prospettiva aerea
è un grado di gestire il panorama dell’intera metropoli, qui ritratta
come un organismo in inarrestabile crescita, la cui incontenibile espan-
sione sale a incorporare la collina, la sua sommità, la “station” occupa-
ta dagli spettatori, dal loro “picturesque eye”. In tal modo il conglome-
rato espansivo della metropoli sfugge alla percezione monoculare, la
travolge: Londra appare come una Babele indistinta, un magma abita-
tivo senza possibilità di orientamento e direzione in cui l’uomo della
folla si perde.160 Se vista dal suo interno la città è un labirinto, qui
Dickens lavora con la tecnica del panorama. Per pochi istanti, dall’al-

160 Si veda di L.Nead, Victorian Babylon, cit, “Speaking to the Eye”, pp.57-
62; e di John Tagg,”The Discontinuous City: Picturing and the Discursive
Field”, in N.Bryson, M.A.Holly, K.Moxley, eds., Visual Culture: Images and
Interpretations. Hanover and London, Wesleyan Press, 1994, pp.85-95.

120
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to della collina l’occhio coglie il noto, familiare punto di riferimento,


la cupola di St.Paul.161
...then a hill; and on the top of that the traveller might stop, and -
looking back at old Saint Paul’s looming through the smoke, its cross
peeping above the cloud ... and casting his eyes upon the Babel out
of which it grew, until he traced it down to the farthest outposts of
the invading army of bricks and mortar whose station lay for the
present nearly at his feet - might feel at last that he was clear of
London. (OCS,121)

Oggetti e immagini interagiscono a formare le sequenze intermittenti


di quelli che Ruskin chiamerà, con appropriato termine di valenza visi-
va e verbale, i “confused hieroglyphics of human history.” Il paesag-
gio nei suoi significanti visivi mostra una progressione inesorabile di
cottages, villaggi, fienili, cimiteri, tombe; mentre Nell e Mr.Trent sono
destinati a incontrare una variopinta folla di vagabondi pittoreschi. In
questa fase ‘picaresca’ del viaggio, si affiancano ad essi compagni
occasionali, ambulanti, zingari, artisti impegnati nelle più diverse
attività legate allo spettacolo e al circo di strada, “theatricals” che
vanno dalla pantomima alle marionette, al Punch and Judy Show, alla
mostra di figure in cera, camminatori sui trampoli. Il paesaggio si
mostra come affollato palcoscenico dove ad ogni svolta della strada ci
si imbatte in trucchi, illusioni, giochi, che lo rendono ancor più
effimero e instabile162 ma, per altri versi, visibilmente più ricco. Giunti
ad un accampamento di zingari - altro elemento decorativo nella

161 “As London expanded...so St.Paul’s was used to compose its develop-
ment...The cathedral was a visual focus of civic improvements, either in vis-
tas or in panoramas. A 360-degree panorama of London...was opened in
1829,...the model for a series of images, in a variety of media, placing the
dome at the centre and in orbit the rest of London”: si veda di Stephen
Daniels, “The Prince of Wales and the Shadow of St.Paul’s”, in Fields of
Vision. Landscape Imagery and National Identity in England and the United
States. Oxford, Polity Press, 1993, pp.11-42.
162 Si veda in proposito Roberto Bertinetti, Verso la sponda invisibile. Il viag-
gio nella narrativa inglese da Dickens a Virginia Woolf. Trieste, Edizioni
ETS, 1995, pp.33-61.

121
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tradizione pittoresca - Nell sorprende il nonno intento al vizio segreto


del gioco d’azzardo (OCS, 322-327). E’ da questo punto in avanti che
la loro fuga, il loro essere “happy beggars” sullo sfondo di una ‘merry
England’ di memorie rurali, ora piena di trucchi e travestimenti, si
trasforma in discesa agli inferi, ambientata tra le fabbriche di una
grande città manufatturiera, dove nonno e nipote non saranno altro che
“but an atom in a mountain-heap of misery” (OCS,338).
E’ stata da molti studiata la qualità infernale e apocalittica che i
pittori dell’Ottocento conferiscono alle vedute di fabbriche e siti mani-
fatturieri in cui la Rivoluzione Industriale mostra le sue fattezze subli-
mi: esemplare la tela di Philippe de Loutherbourg (qui già ricordato per
il diorama e l’Eidophusikon prodotto con Thomas Gainsborough) che
ritrae le fornaci di ‘Coalbroookdale by Night’ (1801). Il quadro è un
modello di rappresentazione del sublime industriale fumoso e not-
turno, avvolgente e impenetrabile inferno attraversato solo a tratti da
bagliori infuocati, che Dickens sembra far proprio nella sua
descrizione:
...the paths of coal-ash and huts of staring brick marked the vicinity
of some great manufacturing town... Now, the clustered roofs and
piles of buildings trembling with the working of engines, and dimly
resounding with their shrieks and throbbings; the tall chimneys
vomiting forth a black vapour, which hung in a dense, ill-favoured
cloud above the house-tops and filled the air with gloom; the clank
of hammers beating upon iron, the roar of busy streets and noisy
crowds, gradually augmenting until all the various sounds blended
into one, and none was distinguishable for itself, announced the
termination of their journey. (OCS,336)

Lo scrittore qui porta a termine un duplice compito: quello di


smascherare l’illusione dell’otium campestre, della condizione super-
ficialmente pittoresca dei vagabondi senza fissa dimora; e di affiancare
al velo strappato della convenzione di paesaggio l’orrore visivo della
fabbrica moderna,163 dove “moving like demons among the flame and
smoke, dimly and fitfully seen, flushed and tormented by the burning

163 A parte il dickensiano Bleak House (1853) dove il tema è angolarmente

122
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fires...a number of men laboured like giants.”(OCS,341). La grande


città industriale, “reeking with lean misery and hungry wretchedness,”
è un girone infernale dal quale la fuga sembra impossibile. Le fab-
briche hanno cancellato la differenza del giorno dalla notte, avvolgen-
do il paesaggio in un fitto fumo nero, che smorza cielo e fuochi di for-
naci; la scena non ha alcuna prospettiva, non si individuano fonti di
luce, né vie di fuga, ma soltanto una omogenea distesa di orrore indi-
stinto. Nell e Mr.Trent trovano a fatica la strada d’uscita da quel pan-
demonio di fumo, schianti di ferraglie e clangori meccanici che
annientano persino la pur cruda estetica della povertà urbana. E infatti
quelli che erano i vagabondi senza fissa dimora della amabile scena
pastorale, diventano tra le fabbriche “bands of unemployed men”,
“maddened men, armed with sword and firebrand” operai che “rushed
forth on errands of terror and destruction” mentre “carts came rum-
bling by, filled with rude coffins (for contagious disease and death had
been busy with the living crops)”(OCS,347). Bleak House indicherà le
valenze visive e politiche del contagio. Qui non resta, ai due vagabon-
di fuggiti dalla città e dalle sue fornaci, che andare a rifugiarsi in un
relitto del passato inglese, tra le antiche mura di una chiesa, in una
“vaulted chamber” con fantastici fregi e sculture gotiche, “like crea-
tures who had outlived their kind, and mourned their own slow
decay”(OCS398); il luogo è “a place to live and learn to die in!” (OCS,
399). Il dénouement è noto: Dickens fa morire Little Nell in un con-
testo conveniente e appropriato di venerabili anticaglie, che con lieve
ironia accompagnano la storia dal suo incipit sino alla fine. La circo-
larità di The Old Curiosity Shop sta tutta nelle immagini di Nell addor-
mentata, nella tenue variazione del letto tra le anticaglie della bottega
e il letto di morte: due lastre dipinte che si intersecano e sovrappon-
gono.
Altrove, in modo più articolato e specifico non trattandosi di con-
testo narrativo, ma giornalistico e saggistico, Dickens si rivolgerà ai
suoi lettori mettendoli sull’avviso: le implicazioni estetiche della

presente, e Hard Times (1854), che ne fa elemento di polarità non conciliabile,


il tema visivo della fabbrica è presentato efficacemente da Elizabeth Gaskell
in Mary Barton (1848) e tematizzato in North and South (1855) che appare
inizialmente in Household Words, dal 1854 al 1855.

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povertà pittoresca sono odiose all’estero, come tappa colorita e neces-


saria del nuovo turismo vittoriano, strumento dell’imperialismo cultu-
rale che ha per suo oggetto strategico la colonizzazione dello spazio
come paesaggio;164 e sono immorali e deprecabili in patria, dove gli
slums cittadini vanno risanati, con un impegno attivo da parte della
comunità.
Mediante il termine “the aesthetics of poverty”165 Malcolm
Andrews designa appunto quella estrema conseguenza del gusto per le
rovine, cui si coniuga la ambiguità latente nello sfruttamento delle
associazioni morali e s’intreccia la gratificazione visiva per l’oggetto
irregolare, il chiaroscuro, che diventa un bene di consumo artistico.166
Tale formula suggerisce anche la posizione critica di Dickens e, come
si vedrà, di Ruskin: mentre occorre anche segnalare e cogliere, insieme
al rifiuto delle indebite appropriazioni perpetrate per mezzo della com-
mercializzazione artistica del paesaggio di povertà urbana, il recupero
dei valori visivi attraverso canali della percezione che non si avvalgo-
no della pittura convenzionale.
Nello spacifico stile richiesto dal genere della letteratura di viag-
gio, Dickens in Pictures from Italy (1846)167 espone la sua opinione
relativamente al paesaggio pittoresco. Appare rilevante, nel contesto

164 Come ha ben mostrato W.J.T. Mitchell in “Imperial Landscape”, in


W.J.T.Mitchell, ed., Landscape and Power, cit., pp. 5-34. A p.5: “Landscape
is a particular historical formation associated with European imperialism.”
165 Malcolm Andrews, “The Metropolitan Picturesque”, in The Politics of the
Picturesque, cit., pp.282-298.
166 In questa ottica sensazionale, accorta mistura di pittoresco e di gotico
urbano, si colloca il popolare London: A Pilgrimage (1872), di Gustave Doré
e Blachard Jerrold.
167 Charles Dickens, Pictures from Italy. London, Bradbury and Evans, 1846.
Tutti i riferimenti a questa edizione in parentesi nel testo. Dickens ribadisce
quanto si legge in Pictures from Italy in una lettera scritta da Napoli a Forster
nel 1845, dove dichiara che “The condition of the common people here is
abject and shocking. I am afraid the conventional idea of the picturesque is
associated with such misery and degradation that a new picturesque will have
to be established as the world goes onward”. Si veda M.Andrews, “The
Metropolitan Picturesque”, cit., p.286.

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della traccia critica che si vuole qui sviluppare, il fatto che le ammo-
nizioni di Dickens siano dirette alle implicazioni ideologiche della
fruizione del pittoresco:
But, lovers and hunters of the picturesque, let us not keep too stu-
diously out of the view, the miserable depravity, degradation, and
wretchedness, with which this gay Neapolitan life is inseparably
associated! It is not well to find Saint Giles’s so repulsive, and the
Porta Capuana so attractive... Painting and poetising for ever, if you
will, the beauties of this most beautiful and lovely spot of earth, let
us, as our duty, try to associate a new picturesque with some faint
recognition of man’s destiny and capabilities... (PfI, 240)

Il felice fannullone di Gilpin e il mendicante scugnizzo napole-


tano sembrerebbero appartenere a quadri culturali geograficamente
lontani, che la storia europea non accomuna: è in base alla consapevo-
lezza della rappresentazione ideologica incardinata nello spazio del
middle ground che Dickens svela le dinamiche di allontanamento,
rimozione e colonizzazione estetico-culturale che nutrono il turismo
pittoresco e che nella dimensione imperialista del paesaggio trovano la
cornice culturale più salda. Si vedrà come lo stesso travel-book sug-
gerisca l’uso di mezzi ottici alternativi per relazionarsi allo spazio dei
luoghi visitati.
Per quanto riguarda la fiction, e Bleak House (1853) ne dà com-
pleto e incisivo esempio, il concetto di povertà urbana viene svestito di
ogni risvolto estetico. Infatti in Bleak House si avverte che il “pictur-
esque eye” che amalgamava i piani delle tre distanze in un quadro di
paesaggio e società, è datato, disabilitato, non più aderente a quelle cir-
costanze sociali che si configurano, adesso, come capovolgimento del-
l’armonia organica, che esplode nel suo opposto, il contagio. Ogni pos-
sibile scansione prospettica è obliterata dal diffondersi repentino,
imprevedibile, inarrestabile, dell’infezione, dalle prime macchie di
malattia a tutto il tessuto circostante dell’organismo sociale. Bleak
House è romanzo tutto costruito su tale duplice consapevolezza: con-
templa insieme la rappresentazione dell’artificiosa armonia e la diag-
nosi del contagio, il paesaggio e il labirinto, contrapponendo Chesney
Wold, dove Dickens sembra voler ricreare il nitido spazio pittorico del
landscape garden di una dimora gotica inglese, a Londra:

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There was a favourite spot of mine in the park-woods of Chesney


Wold, wher a seat had been erected, commanding a lovely view. The
wood had been cleared and opened, to improve this point of sight;
and the bright sunny landscape beyond, was so beautiful that I rest-
ed there at least once every day. (BH, 576)

Sin qui giungeva il primo pittoresco, quello del Dialogue di Gilpin,


che aveva per oggetto le meraviglie paesaggistiche di Stowe e la
descrizione del landscape garden, luogo dell’artificio che orchestrava
la percezione dell’occhio. Il paesaggio di Chesney Wold è anche atto a
dilatarsi nella visualità fantastica del gotico, con vero e proprio effetto
di fantasmagoria, allestita per generare quelle immagini di disagio
interiore, quella espansione psicologica che si sovrappone al pregio
formale del giardino:
A picturesque part of the Hall, called The Ghost’s Walk, was seen to
advatage from this higher ground; and the startling name, and the old
legend in the Dedlock family... accounting for it, mingled with the
view and gave it something of a mysterious interest, in addition to its
real charms. (BH, 576)

E’ questo il contesto spaziale, figurale, in cui Hester scorge una forma


che si rivelerà essere sua madre. Ancora Dickens manovra con sicurez-
za la prospettiva come forma simbolica, costruendo punto di vista, di-
stanze, luci e la stessa ‘intricacy’ pittoresca come pre-figurazioni degli
intrecci che avviluppano la narrazione:
I had been looking at the Ghost’s Walk lying in a deep shade of
masonry afar off, and picturing to myself the female shape that was
said to haunt it, when I became aware of a figure approaching
through the wood. The perspective was so long, and so darkened by
leaves, and the shadows of the branches on the ground made it so
much more intricate to the eye, that at first I could not discern what
figure it was. (BH, 576)

E’ stato osservato che in questo romanzo Dickens adotta messe a


fuoco diverse, dal “close focus” al panorama e, all’interno di tali ango-
lature visive, una varietà di generi viene toccata e innestata in una
struttura cui competono, rivelatori e insieme fuorvianti, il coro delle

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voci, la massa degli incartamenti legali, le immagini strappate


all’oscurità e alla nebbia che pervadono lo scenario urbano. Quanto al
pittoresco convenzionale, accanto al solitario, esclusivo polo di appa-
rente bellezza che è Chesney Wold,168 se ne profila la impossibilità for-
male, sia perchè la nebbia avvolge la città trasformando il “picturesque
eye” nel “dim London eye”(BH, 522) dalle facoltà incerte e attenuate;
sia perchè nel labirinto di strade e vicoli che è “the great wilderness of
London” (BH, 748) ogni disegno è impossibile e solo una barriera di
svolte, vicoli, muri accoglie l’occhio; sia perchè il pittoresco è in
realtà diventato merce, prodotto preconfezionato e commercializzato
e come tale pervade comunque ogni immagine di una civiltà fondata
sulla vendita e sul consumo di immagini.169 Ciò diviene evidente

168 La grande casa con parco e landscape garden in Lincolnshire, epitome, ed


epitaffio, sul Settecento e l’ideologia che ne ha diretto la costruzione, è desti-
nata a non essere più vista quando Sir Leicester Dedlock la chiuderà ai visita-
tori, quindi a scomparire. Tale cancellazione si riflette nel ridursi di Sir
Leicester ad una sola stanza, e ironicamente, nell’uso deflagrante che
Mademoiselle Hortense farà della brochure per turisti - appartenente al genere
delle ‘descriptions’ come già il Dialogue. Quanto a Stowe, Edward Bulwer-
Lytton in What Will He Do With It? ne aveva fatto il modello per la dimora
dei Vipont, simile a Chesney Wold nell’assunto che “Great Houses like that
of Vipont assist the work of civilization by the law of their existence”. Il 1848
era stato l’anno della rovina del successore di Cobham: l’asta indetta da
Christie e protrattasi per 40 giorni veniva annunciata da Thomas B.Macaulay
con un agro editorial in The Times, del 14 agosto 1848: “Stowe has thrown
open its portals to an endless succession of visitors, who from morning to
night have flowed in an uninterrupted stream... not to enjoy the hospitality of
the Lord, or to congratulate him on the countless treasures of art, but to see an
ancient family ruined, their palace marked for destruction, and its contents
scattered to the four winds of heaven...the Duke of Buckingham and Chandos,
is at the moment an absolutely ruined and destitute man... Stowe is no
more..”: “King Mob had it all for the best...”; cfr. John Martin Robinson,
Temples of Delight. Stowe Landscape Gardens, London, The National Trust,
1994, pp.149; pp.169-171. In Bleak House, cit. p.838, Sir Leicester paventa
una simile dissacrazione.
169 Si è osservato come la fotografia si serva delle regole pittoresche: e che la

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quando la combustione spontanea di Mr. Krook assurge a fatto di


cronaca:
Then, there comes the artist of a picture newspaper, with a fore-
ground and figures ready drawn for anything, from a wreck on the
Cornish coast to a review in Hyde Park, or a meeting at Manchester,
- ...he then and there throws in upon the block, Mr Krook’s house, as
large as life; in fact, considerably larger, making a very Temple of it.
Similarly, being permitted to look in at the door of the fatal chamber,
he depicts that apartment as three quarters of a mile long, by fifty
yards high; at which the court is particularly charmed. (BH, 532)

Bleak House è il romanzo dello sguardo distorto, delle proporzioni


invertite, della cecità e degli specchi oscurati. Il report sulla casa di
Krook è del tutto inattendibile. E come per quanto riguarda storia,
società, istituzioni, Bleak House ne rappresenta l’aberrazione, rove-
sciando il suo poderoso impianto biblico nella proiezione anamorfica
di una Babele, similmente le dinamiche dello sguardo annoverano e
giustappongono ogni varietà di strategia visiva e il dissolversi dello
sguardo nella nebbia, frantumato in specchi e frammenti (BH, 292;
296) ottenebrato nella cecità (BH, 504). Eppure nessun romanzo, più
di questo, sembra ostinatamente invocare la luce, sorgente vitale, crea-
tiva, del discorso narrativo.
Una sicura intuizione culturale fa sì che Dickens prescelga la tec-
nica della lanterna magica per fissare l’immagine del povero spazzino,
Jo, in un cerchio di luce: “Jo stands amazed in the disc of light, like the

fotografia sia articolo e ‘commodity’ di una civiltà di massa è ben percepito


da Dickens in “Busy with the Photograph”, Household Words, 22 June 1854,
p.243. Si veda anche la percezione del diffondersi egemone dell’ immagine a
spese della realtà in “The Present State of Photography”, The National
Review, April 1859, p.365, in cui Dickens, commentando le innovazioni del
telegrafo e della fotografia, osserva che “Each of these great practical tri-
umphs of a scientific age has sprung into existence, and fructified, and cove-
red the world with its results...”. Traggo l’indicazione da Nancy Armstrong,
Fiction in the Age of Photography, cit., p.298; ma si veda anche Thomas
Richards, The Commodity Culture of Victorian England: Advertising and
Spectacle, 1851-1914, London, Verso, 1991.

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ragged figure in a magic lantern”(BH, 362). Si tratta di una scelta si-


gnificativa: laddove si pensi alle corrispondenti pitture di povertà
infantile e rovina metropolitana, e ad un quadro in particolare, ‘The
Crossing Sweeper’ di John Callcott Horsley (1817-1903), che dipinto
intorno al 1855, “just about the time that Charles Dickens described
the real life of a crossing sweeper in his tragic portrait of ‘Jo,’”170 non
ambisce andare oltre la povertà leziosa e rassicurante di un quadretto
di genere.
Il cerchio di luce in cui si staglia l’immagine di Jo riporta diretta-
mente ai terrori fantasmatici di Harriet Martineau per un congegno dalle
immagini troppo ‘vere’e a quello che Baudrillard ha descritto, sulle orme
di Foucault, come il dispositivo panottico di sorveglianza, inevitabile deri-
va verso la definizione del soggetto da parte dell’immagine.171 La scelta
della lanterna magica, in quanto rifiuto del convenzionale repertorio della
pittura contemporanea, corrisponde all’impossibilità di offrire un quadro
poeticamente congruo, prospettico, della società, utilizzando strumenti
descrittivi tradizionali. Nella misura in cui la lanterna magica è spettacolo,
l’immagine di Jo si deve imprimere nella coscienza collettiva. E pur uti-
lizzando con evidente perizia la tecnica compositiva del pittoresco,
Dickens ricorre, nei punti cruciali della narrazione, a forme di rappresen-
tazione frammentaria, fantasmagorica, dislocata, ricorrendo alla tecnica
della “dissolving view” piuttosto che a un convenzionale paesaggio. Per
Dickens, la crisi dei codici visivi ereditati dal Settecento e dal primo
Ottocento, cui corrispondono deliberate scelte critiche e opzioni in favore
di nuove dinamiche della percezione oculare, si ribalta sintomaticamente
nella pratica del narrare: Bleak House non ha bisogno di aderire al codice
del romanzo ben fatto per convincerci della sua verità intrinseca, negativa.
La qualità della scrittura non si affida a nessun codice pittorico stabile, a
nessuna categoria della visione, ma sceglie la dimensione dell’intermitten-
za, della casualità, della contaminazione: mentre la prospettiva dello
sguardo, fin dall’inizio, viene messa in dubbio, e tale dubbio trova la sua
chiave visiva nelle illusioni proposte dalle nuove macchine ottiche.

170 Richard O’Neill, The Art of Victorian Childhood. Bristol, Parragon, 1996,
p.25.
171 Jean Baudrillard, Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e
altri oggetti(1978). Trad. it. P. Lalli. Bologna, Cappelli, 1980, p.79.

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c) Crystal Palace e lanterna magica: i depositi dell’immaginario

L’avventura conoscitiva dell’età vittoriana può essere connessa,


per sineddoche, con quella città simbolica, utopica, riempita di ogget-
ti magici che è il Crystal Palace, sito deputato alla Great Exhibition del
1851: catalogo dell’Impero, sintesi logicamente ordinata della caotica
Londra che ne sta al di fuori172 e sfugge all’ordine, alla prospettiva
morale e ideologica del suo virtuoso archivio. Ma un altro spazio sem-
bra divenire, non solo simbolicamente, il contenitore dell’immaginario
vittoriano, e questo è la lanterna magica. Negli spettacoli che questo
strumento offre, si avvicendano immagini tratte da religione, scienza,
geografia, narrativa, storia e cronaca, secondo un ordine che forse
soltanto nel titolo delle serie di lastre si propone come omogeneo alla
dispositio che il Crystal Palace propone. Si tratta di due percorsi
conoscitivi differenti: pur facendo entrambi capo alla percezione ocu-
lare, propongono modalità conoscitive ben diverse, rappresentazioni
che rispettivamente sono il prodotto o della camera oscura, o della
lanterna magica. L’una offre un discorso sul mondo prospetticamente
integro, congruo, saldato alla logica del discorso, alla sua morale inter-
na; l’altra uno spettacolo fantastico, magico appunto, frammentato,
mutilato in sequenze incongrue. La banca e il circo, per dirla con
Calvino.
La narrativa di Dickens esplora e tematizza tali modalità del
vedere mostrando ironicamente come l’ordine della camera oscura (già
di per sé un’inversione, come è stato osservato) venga capovolto,
riportato alla nozione del caos, dalle insubordinate immagini della
lanterna magica. Ma come si sa, è la lanterna magica la modalità del
vedere, dell’ispirazione e della conoscenza che lo scrittore preferisce,
e pratica, nella sua narrativa. Volendo tracciare un bilancio della pre-

172 C. de Stasio, “The Great Exhibition, un pageant per i tempi moderni”, in


C.Pagetti, a cura di, La città senza confini. Studi sull’immaginario urbano
nelle letterature di lingua inglese. Roma, Bulzoni, 1995, pp.19-32; nello stes-
so volume si vedano i saggi di F.Casotti, “Il labirinto urbano e Our Mutual
Friend”, pp.73-94; di R.Bonadei, “L’ultima città di Dickens: frammenti per
un idillio metropolitano”, pp.95-116; e la Introduzione di C. Pagetti, “Se
Parigi è grande, Londra è immensa…”, pp.9-18.

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senza della rappresentazione convenzionale nella narrativa di Dickens,


occorrerebbe reperire gli occasionali paesaggetti consolanti, le piccole
oleografie di nostalgia rurale suburbana, i cammei di landscape garden
ritagliati tra fango, nebbia, detriti, infezioni della metropoli; e si trat-
ta di tradizionali modalità del vedere e del rappresentare che lo scrit-
tore spesso usa con ironia contrappositiva, incastonandole come illu-
sioni dentro un discorso più vasto, che registra le limitazioni e gli
inganni celati nella visibilità. Peraltro lo scrittore affronta il discorso
del pittoresco nella dimensione turistica del travel book, sede ideale
per articolare nel discorso culturale una critica lucidamente consape-
vole dei tranelli associativi veicolati dal piacere estetico. E non a caso,
anche nel viaggiare, Dickens non dimentica mai a casa il diorama, la
lanterna magica, il meccanismo delle “dissolving views”: dispositivi
che problematizzano il classico discorso della percezione incorporato
dalle convenzioni della rappresentazione turistica.
Rigidamente conservatrice e spregiudicatamente moderna, di-
sposta ad accogliere immagini di fattura tradizionale accanto alle
proiezioni dei nuovi strumenti ottici, la cultura vittoriana persiste nel
collezionare e commissionare pitture di paesaggio, genere vincente ed
egemone sino all’irrompere della stagione modernista. La stessa cul-
tura tuttavia fa propaganda ai nuovi congegni visivi, mezzi di svago
spettacolare e collettivo, quali lanterne magiche e macchine per dissol-
venze o “dissolving views”. Già note sin dal diciottesimo secolo, por-
tate in giro di piazza in piazza con spettacoli ambulanti o installate in
appositi locali, per spettacoli estemporanei, le lanterne magiche diven-
tano nell’Ottocento un articolo prodotto in serie, in versioni destinate
alla audience domestica delle dimore della borghesia, o ai teatrini cui
accorre il pubblico metropolitano. Con un intrattenimento ben diverso
dalla mostra museale e dall’esclusivo collezionismo di dipinti o
stampe, le lanterne magiche offrono un patrimonio di immagini che, a
differenza dei libri illustrati, propongono narrazioni proto-cine-
matiche, visivamente dinamiche, di grande successo spettacolare e
popolare.173 A ben vedere, nello spettacolo della lanterna magica viene

173 Tra i soggetti offerti da una ditta inglese che produceva serie di vetri per
lanterne magiche, si annovera la seguente lista: “40 Schriptural Views, 12

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messa in scena, con il tempo accelerato della sequenza di presen-


tazione, quella sintassi di varietà e contrasti già fissata dalle regole del
pittoresco. Le qualità formali che le acquatinte di Gilpin realizzavano
in modo statico, con le tre distanze, i chiaroscuri, i contrasti atmosferi-
ci concentrati e composti nello spazio di una immagine o di una serie
di tavole, ora si svolgono cronologicamente nelle narrazioni visive,
diventano parte del tempo dello spettatore. Nella loro struttura di rap-
presentazione più semplice le lanterne magiche propongono allo spet-
tatore la visione accelerata dell’avvicendarsi di albe, tramonti, notti
stellate, del corso delle stagioni. Il soggetto in questo caso è lo stesso
“time shift” reso possibile dalla macchina. Eppure accanto a queste
immagini proiettate - ancora obbedienti al codice di rappresentazione
proprio del paesaggio, specie se prese una per una - se ne pongono
altre nelle quali la lanterna magica interviene modificando la sequen-
za di ciò che in un quadro sarebbe sembrato inalterabile, e muovendo
le lancette dell’orologio (e non solo quelle) secondo modalità che non
tengono in conto alcuno i patti cronologici del codice realistico. Uno
degli spettacoli di maggior successo presenta gli angeli celestiali del
Sogno di Giacobbe; un altro fantasmi che sprofondano sottoterra, o
demoni dell’inferno che risalgono alla superficie; il sostituirsi di una
testa d’uomo con la testa di un cinghiale; una serenata sotto il balcone,
che si trasforma in incontro amoroso, sul balcone; o ancora un uomo
a letto, che russa, e una processione infinita di topi che di notte si intro-
ducono nella sua bocca, quando è aperta. Non solo cambiano le
dinamiche della percezione visiva, ma cambia soprattutto la consape-
volezza, le aspettative che si accompagnano a tale nozione. L’occhio,
di per sé, non vede abbastanza, o abbastanza bene. Il mostro, il fanta-
sma, l’amante, i topi possono annidarsi ovunque. Il realismo spettaco-
lare delle lanterne magiche è anche sipario aperto sulla deformazione,
sul grottesco, sulla sostanza fittizia della rappresentazione.

from the Pilgrim’s Progress, 60 Miscellaneous views with Picturesque scenery”;


a questi temi a sfondo religioso si aggiungono storie lacrimose di infanzia
abbandonata nella grande città come la serie tratta da Only a Waif, di Mrs.
Haycraft; o da Jessica’s First Prayer di Hesba Stretton; vanno ricordate le sto-
rie di George Cruikshank, attivo nella campagna contro l’alcolismo, come
The Bottle, illustrata in otto immagini dipinte dal pittore W.C.Hughes. Si veda
Lanterne Magiche, cit., p.14, p.53, p.66.

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Gli strumenti della tecnologia visiva vittoriana, che aiutano a


vedere ciò che è lontanissimo, o microscopico, o troppo veloce, soc-
corrono l’occhio nelle sue evidenti limitazioni, ma costituiscono anche
“the outlines of visual modernity in which the ‘referential illusion’ is
unsparingly laid bare.”174
The very absence of referentiality is the ground on which new instru-
mental techinques will construct, for an observer, a new ‘real’ world.
It is a question, in the early 1830s, of a perceiver whose very empiri-
cal nature renders identities unstable and mobile, and for whom sen-
sations are interchangeable. In effect, vision is redefined as a capaci-
ty for being affected by sensations that have no necessary link to a
referent, thus imperiling any coherent system of meaning.175

Prelevate dal territorio illusoriamente stabile, referenziale, del


paesaggio, le immagini proposte dalla lanterna magica subiscono un
processo di spettacolarizzazione che fa di scenette e spazi di impianto
realistico le tessere che compongono un mondo nuovo, al contempo
riconoscibile e straniato, oggettivamente banale e soggettivamente
intrigante, dalle curiose combinazioni grottesche. E’ in questo senso
che Dickens, come si vedrà, fa riferimento alla lanterna magica, piut-
tosto che alla camera oscura, tradizionale strumento dei pittori di pae-
saggio. La lanterna magica è ispirazione e tecnica narrativa, fonte di
immagini che, come singoli segmenti realistici, sono sovrapposte e
fatte reagire a vicenda, producendo un composto eterogeneo, appa-
rentemente povero di trama narrativa, laddove se ne interroghi la con-
catenazione discorsiva, ma forte di una logica sui generis che deriva
dalla sequenza dinamica delle forme. La accelerata successione delle
immagini viene a far luce su aspetti che sembravano prima nascosti,
possibilità semantiche che il quadro o l’illustrazione non sviluppavano
appieno. Il fascino esercitato dalle lanterne magiche sullo spettatore
vittoriano, non ha bisogno di essere documentato.176 Un altro popolare

174 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, cit., p.91.


175 Ibidem.
176 In proposito i ricordi di Mary Weller riportano all’infanzia di Dickens e
alla dimestichezza dell’autore con simili strumenti, peraltro disponibili, in cui

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passatempo, di successiva fabbricazione, lo stereoscopio, indica con il


suo meccanismo l’illusione della monocularità, l’astrazione matemati-
ca insita nella regola delle tre distanze che dispone prospetticamente
gli oggetti. Lo stereoscopio vanifica la prospettiva, il punto di vista
unico, l’autorità dominante del soggetto a creare il paesaggio, ribaltan-
do tali nozioni. Il soggetto è creato da una intersezione di sguardi, dalla
binocularità, dalla reciprocità del procedimento visivo. La
dimostrazione scientifica della profondità di campo, come risultato
dell’interazione binoculare, incanala la dinamica della percezione
verso la elaborazione mentale, critica, della distanza dall’oggetto come
costitutiva del soggetto. Come si vedrà nel capitolo dedicato a Ruskin,
insieme alla individuazione dell’oggetto in quanto tale, lo stereoscopio
suggerisce implicitamente la ricollocazione e ridefinizione di un
soggetto, nello spazio e nel tempo. La trama formale dell’Ulysses joy-
ciano si appoggerà alla nozione di parallasse, per esemplificare
l’adozione di una molteplicità di punti di vista.
La storia della cultura visiva nell’Ottocento rivela come alla fis-
sità della relazione tra vedente e oggetto (di cui la camera oscura era
simbolo e strumento), e dunque a quel modello di visione che presup-
poneva l’esistenza di un oggetto definito come tale dall’essere posto al
centro dell’opzione prospettica (o del modello panoptico), si sostitui-
sca la nozione della soggettività del vedere, la storicizzazione del
soggetto vedente, non più egemone ma sottoposto alle dinamiche della
visione e vittima fisiologica delle aberrazioni insite nella percezione
oculare. Se l’occhio di chi osserva è scientificamente inattendibile, se
il “picturesque eye” è moralmente compromesso,177 e se l’uno e l’al-

le immagini si arricchivano di un valore spettacolare, e lo spettatore dall’inte-


riorizzarle: “Sometimes Charles would... say to me, ‘Now Mary, ... we are
going to have such a game’, and then George Stroughill would come in with
his Magic Lantern, and they would sing, recite and perform parts of plays.”
Angus Wilson, The World of Charles Dickens. London, Secker and Warburg,
1970, pp.33-34.
177 “But while the picturesque presented itself as a purely aesthetic mode of
perceiving landscape, it was subtended by a political agenda that ultimately
destroyed its nostalgic claims to ahistoricity”: cfr. A. Byerly, Realism,
Representation, and the Arts in Nineteenth-Century Literature, cit., p.9.

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tro, in balìa degli effetti visivi creati dai nuovi strumenti, non possono
illuminare la realtà in modo razionale o morale, ne consegue che la
rielaborazione della nozione di percezione porta a configurare un
processo non stabile, una negoziazione drammatica tra osservatore e
immagine, dove le immagini, a volte, rischiano di travolgere l’osserva-
tore, frantumando la saldezza monolitica del suo punto di vista.
E ciò ha un immediato riscontro nell’ambito della rappresen-
tazione. In modo particolare la composizione del novel, già strutturato
sotto la ferma supervisione e nella camera oscura dell’occhio onni-
sciente, segnala secondo varie modalità di rottura (l’uso della prima
persona è la più evidente) il dato culturale, epistemologico, che l’idea
di controllo della realtà visibile, esercitata a partire dal punto di vista,
può essere messa in discussione, e in crisi. E tale effetto scaturisce
tanto più inevitabile quanto maggiormente, così come per il quadro di
paesaggio, la costruzione del mondo fittizio del romanzo realistico è
puntellata da regole prospettiche che si sono saldate a categorie morali,
grazie all’organicismo proprio della visione romantica, indispensabile
struttura portante dell’idealismo estetico e umanista.178
Paesaggio e romanzo realistico integrano formalmente, nel loro
sistema estetico-narrativo, i conflitti sociali, storico-politici, culturali,
che sono oggetto della rappresentazione. Per quanto violento sia il
cozzo delle forze in gioco, che si agitano sulla superficie della tela, per
quanto alto il numero delle vittime riconosciute e il grado dell’ingiu-
stizia che drammaticamente lacera il quadro storico - la stessa idea di
storia - pure l’autore onnisciente rimedia agli strappi elargendo premi
e castighi, bilanciando bene e male, reintegrando, con lo svolgimento
della trama fino al suo ultimo sciogliersi, una sorta di ordine - ordine
o prospettiva - morale. Il parallelo tra pittura di paesaggio e romanzo
può essere portato avanti considerando che in entrambi i casi un fore-
ground, una cornice, spesso stilizzata e convenzionalmente predispo-
sta, accoglie chi si addentra nello spazio di più vasto respiro, quel mid-

178 “During the second half of the century the initially poetic notion of
‘organic form’ becomes progressively extended to the dominant literary mode
of the time, fiction”: si veda Terry Eagleton, “Ideology and Literary Form”, in
Steven Connor, ed., Charles Dickens. London and New York, Longman,
1996, pp.152-157.

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dle ground dove la vicenda prende corpo, si identificano i personaggi


principali, si delineano eventi e circostanze come “rise”, “progress,”
“fall” situati nella topografia e nel disegno delle vicende umane.
Conflitti, deflagrazioni, tradimenti, morte, si stagliano contro il back-
ground della storia di un più vasto universo sociale, che, stabilendone
la grandezza relativa, ne riduce la portata, reintroducendoli nel suo
corso vastamente fluviale, illuminato da un’atmosfera dove la attenta
disposizione delle luci segnala l’orientarsi del destino, come profezia,
teleologia visiva e simbolicamente intelligibile. E ciò vale anche per
gli elementi che costituiscono la narrazione stessa: dall’incipit del-
l’apertura, casuale, vivido e stringato, si trascorre allo sviluppo a tutto
campo di trame e figure; sino al loro essere individuate come parti di
un quadro più grande, che tende alla collocazione filosofica della loro
storia, nel destino della nazione. L’orizzonte del finale che scioglie i
nodi diegetici della trama comporta la chiusura della composizione, il
compiersi della pietas, e della retribuzione morale. Saranno gli autori
modernisti a sbarazzarsi dell’occhio onnisciente e pittoresco, e delle
strutture compositive che ne puntellano ordinatamente la rappresen-
tazione, con un preciso assetto formale.
Negli anni in cui Dickens compone il suo universo narrativo, ha
inizio quella che è stata definita l’avventura dell’osservatore moderno,
resa appunto possibile dalla divaricazione in atto tra esperienza ottica
e referente reale. “Thus one feature of modernization in the nineteenth
century was the ‘uprooting’ of vision from the more inflexible repre-
sentational system of the camera obscura.”179 E’ dunque la stessa strut-
tura della rappresentazione a segnalarne le conseguenze, da un punto
di vista che è insieme estetico e ideologico. La possibilità di visione
organica viene delegittimata dal punto di vista scientifico e dunque
epistemologico, se non all’interno di un atto di fede: la percezione
non funziona come una camera oscura, ma procede per frammenti.
La posizione del narratore relativamente all’orizzonte (altro concetto
in crisi) o nello spazio della narrazione, va ripensata, rinegoziata, alla
luce del fatto che il rapporto tra un oggetto e la sua immagine, tra
copia e originale, prima considerato linearmente mimetico, viene

179 J.Crary, Techniques of the Observer, cit., p.113.

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interrotto, mediato, problematizzato. Di egual peso accanto alla


realtà rappresentata si configura la sua rappresentazione.
During the seventeenth and eighteenth centuries that relationship had
been essentially metaphoric: the eye and the camera obscura or the
eye and the telescope or microscope were allied by a conceptual simi-
larity, in which the authority of an ideal eye remained unchallenged.
Beginning in the nineteenth century, the relation betwen eye and
optical apparatus becomes one of metonymy: both were now con-
tiguous instruments on the same plan of operation, with varying
capabilities and features. The limits and deficiencies of one will be
complemented by the capacities of the other and vice versa.180

La stessa estetica che si fonda sulla visione organica della società


si dimostra fuorviante, fallace, sia per la circoscrizione imposta dalla
categoria del gusto, che seleziona le qualità artistiche-morali del-
l’oggetto contemplato, sia perchè la percezione del tessuto sociale,
massa problematica e frammentata da mali che nessuna visione supe-
riore, e nessuna estetica, possono conciliare, verrà delegata a strumen-
ti, come la macchina fotografica, di cui si postula almeno inizialmente
la vocazione realistica, documentaria, fattuale. Tra il pennello e la
fotografia come strumenti di documentazione è quest’ultima (è il caso
di Mayhew) ad assumere il ruolo apparentemente ancillare, di fedele
cronista della realtà. Nella ambigua relazione tra realismo e macchina
fotografica si deposita il detrito visivo dell’ideologia del pittoresco
urbano, quello stesso che sulla tela si fissa in scenette di genere, di la-
crimoso realismo sociale.
Quando il dato scientifico sulla percezione ottica181 dissolve l’or-
dine della prospettiva cartesiana, anche la camera oscura viene ricon-
segnata alle strategie obsolete della rappresentazione mimetica, cui

180 Ibidem, p.129. Corsivo mio.


181 Per esempio la divulgazione scientifica operata da Charles Wheatstone e
da Sir David Brewster, con The Kaleidoscope: Its History, Theory and
Construction (1819; 1858); Letters on Natural Magic (1832); The
Stereoscope: Its History, Theory and Construction with Its Application to the
Fine and Useful Arts and to Education (1856).

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appartiene. In modo stringato e efficace Karl Marx sintetizzava la


natura di tale visione, associandone il meccanismo ottico alla rappre-
sentazione della storia guidata dall’ideologia. Ereditata dal
Rinascimento come strumento utilizzato dai pittori per tracciare le
linee prospettiche, stabilendo la traiettoria dell’occhio dal punto di
vista al punto di fuga, entro le cui coordinate la in-comprensibile realtà
visiva si componeva nell’illusione di piani ordinati sulla superficie
della tela, la camera oscura (scatola chiusa che produce una visione
invertita degli oggetti grazie al fascio puntiforme di luce che la pene-
tra da un foro, proiettandosi al suo interno), viene utilizzata da Marx,
verso il 1840, per spiegare la modalità di funzionamento dell’appara-
to ideologico:
If in all ideology men and their circumstances appear upside down as
in a camera obscura, this phenomenon arises just as much from their
historical life process as the inversion of objects on the retina does
from their physical life process.182

La nozione scientifica, fisiologica, dell’inversione dell’immagine nella


retina introduce la consapevolezza del fatto che l’ideologia funzioni in
modo analogo, come una grande camera oscura, che corregge - rad-
drizza - i fatti di cui si compone la realtà, facendo diventare la vita ‘sto-
ria’. La connessione dei piani si riversa nei nessi causali. In tale modo,
insieme al ruolo della rappresentazione realistica (la camera oscura del
quadro narrativo) percepita in termini di capovolgimento ideologico, a
metà Ottocento si definiscono natura e portata della deviazione ottica
tra percezione e rappresentazione. Si tratta di una significativa indi-
cazione della differenza critica che si instaura nel momento in cui
l’oggetto della visione, l’immagine, non corrisponde a quanto si
conosce dei processi oculari, ma viene a coincidere con una serie di
aberrazioni da una presunta norma visiva.
E così come la rappresentazione della storia - il discorso storico -
si sfalda nello smascheramento del dispositivo ideologico, parimenti la

182 Karl Marx, Friedrich Engels, The German Ideology (1845-7), citato in
Raymond Williams, Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. London,
Fontana, 1988, pp.154-155.

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rappresentazione realistica del romanzo può essere vista come la risul-


tante di un procedimento analogo, dove operava il dispositivo del pae-
saggio, smascherato a partire dalla procedura visiva. L’elaborazione
estetico-ideologica, che ricompone nella prospettiva della rappresen-
tazione tutti gli elementi di contrasto, varietà, conflitto, ne sfrutta tut-
tavia l’effetto formale. Il parallelismo tra paesaggio e romanzo è un
dato critico convalidato da una lunga reiterazione:
But in spite of this apparent distrust of art, these writers often
describe the novelist’s work as ‘drawing a picture,’ ‘painting a por-
trait,’ or ‘sketching a scene.’ They illustrate characters and situations
by referring to works of visual art... Although painterly terms were
used conventionally by nineteenth-century literary critics, these nove-
lists employ them not as mere elegant variations on words like
‘describe’ and ‘represent,’ but as a way of consciously invoking a
non-literary mode of description and representation.183

La critica, soprattutto con le dissonanti valutazioni del romanzo


dickensiano, ha indicato come questa tecnica compositiva, propria del
romanzo realista così come del pittoresco paesaggio con figure, sia
servita a riconciliare conflitti e contraddizioni, in quella rappresen-
tazione che, definita da Eagleton come una “upside-down version of
reality,” ideologicamente struttura la cultura dell’epoca.
Le radici di tale visione erano già nell’organicismo delle associa-
zioni estetiche e morali di un Wordsworth: convinzione che in questo
studio si conferma attraverso l’atteggiamento critico di Wordsworth
nei confronti delle Observations di Gilpin, che non gli impediva di
delineare figure di straccioni, ‘vagrants’, mendicanti, e di trascendere
la povertà decrepita e desolata dello scenario del Lake District,
estraendo da quei pittoreschi significanti un valore ideale, costituito
dalla nozione della natura come spazio morale, entro cui si potevano
verificare all’unisono perdita materiale e acquisizione spirituale. “The
initially poetic notion of ‘organic form’ becomes progressively extend-

183 A.Byerly, Realism, Representation, and the Arts in Nineteenth-Century


Literature, cit., p.3.

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ed... to fiction” ha osservato Eagleton,184 indicando come siano gli


autori vittoriani, e quindi lo stesso Dickens, ad assimilare e armoniz-
zare le discontinuità dei piani sociali sulla tela del romanzo: ogni con-
flittualità e frattura si riassorbe (solo in parte, per quanto riguarda
Dickens) sotto l’autorevole visione circolare di quello che Eagleton ha
definito “the ‘over-viewing’ eye of classical realism”185 e che invero
non differisce troppo, se non altro in tecnica compositiva (e pur
ammettendo il peso aggiuntivo del bagaglio morale), dal “picturesque
eye” di Gilpin, dedito alla osservazione della natura, ma affascinato
dall’immagine della rovina.186
Tale composizione, tale ordine strutturale, è solo possibile sul
piano epistemico fintanto che una Weltanschauung prodotta da un
“over-viewing eye” sussiste in equilibrio contro le forze che ne delegit-
timano l’autorità. E’ indubbio che il ruolo delle scoperte ottiche nel
campo della percezione sia servito a dar corpo alla nozione della non-
rilevanza delle tradizionali retoriche di rappresentazione, e persino a
incrinare la saldezza epistemologica attribuita alla prospettiva organica.
Laddove Marx e Engels identificano come ideologia la camera
oscura della storia, Dickens, su posizioni parallele, contrappone alla
camera oscura la lanterna magica, indebolendo le convenzioni del
paesaggio pittoresco, ma senza tuttavia rinunciare all’acquisizione dei
vantaggi della visibilità, del figurale. Al posto della monocularità
prospettica, la ‘logica’ visiva della lanterna magica sembra più plausi-
bile proprio perchè meno strutturata secondo una fallace ricompo-
sizione, e più aderente alla percezione che lo scrittore ha dello spazio,
spazio culturale, non geometrico, dove oggetti e figure risiedono non
necessariamente secondo un ordine cartesiano, o morale. La lanterna
magica è soprattutto rilevante al formarsi di un canone di rappresen-
tazione visiva non estetizzante e pittorico, ma popolare e spettacolare.

184 T.Eagleton, “Ideology and Literary Form”, in S. Connor, ed., Charles


Dickens, cit., pp.152-157.
185 Ibidem, p. 154.
186 Altre osservazioni si potrebbero fare sulla rovina pittoresca, centro del
quadro di paesaggio, icona del flusso temporale, pronta ad essere ospitata, nel
romanzo realistico, nella nozione ad esso inalienabile di sviluppo della trama
e dénouement.

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Il lettore vittoriano avrebbe colto il riferimento alla fantasmagoria, al


panorama, alle dissolvenze, più agevolmente che un richiamo a Claude
o a Poussin, ormai passati all’ambito rarefatto della critica d’arte. In
questa connessione, è utile ricordare quanto detto da Peter Brooks in
The Melodramatic Imagination, dove si postula un passaggio dalla
rappresentazione puramente discorsiva a quella intrisa di valori esteti-
ci, spettacolari. Il critico osservava che “in the early pre-Romantic aes-
thetic, we have a movement from discours, from the model of intelli-
gibile phrase, to tableau, the visual representation of meaning.”187
Questo mio studio, disponendosi su quella che è la visione di Lyotard,
di un discours all’interno del quale agisce la figure, come fantasma
inquieto dell’intangibile e desiderato oggetto reale, non può avallare la
assimilazione tra elemento discorsivo e valori estetici.188 Tuttavia il
senso complessivo dell’operazione di Brooks è condivisibile: portare
la critica del romanzo realista verso il riconoscimento dei valori visivi,
teatrali, verso il quadro e la scena, che indubbiamente lo dimension-
ano, è passaggio necessario ad affermare la valenza, culturalmente
fuori, e dialogicamente dentro l’effetto narrativo, di quello spettacolo
popolare che è la lanterna magica, con le sue magiche dissolvenze.
E del resto è lo stesso Dickens a recuperare in modo strumentale,
nella sua narrativa, e persino dentro altri generi letterari, l’effetto della
lanterna, o del caleidoscopio: Carlo Pagetti puntualmente ci ricorda
quel passo di Sketches by Boz dove a Londra, di per sé grande lanter-
na magica, “the passengers change as often… as the figures in a kalei-
doscope”, sottolineando come l’uso dell’omnibus quale punto di vista

187 P.Brooks, The Melodramatic Imagination, cit., p.65. Per il critico il melo-
dramma e la pantomina offrono mezzi alla rappresentazione narrativa, a par-
tire da ‘Monk’ Lewis e dalla Radcliffe.
188 “If Balzac and Dickens and James often refer us to the theatre as the aes-
thetic model of their own representations, and clearly think of their written
‘scenes’ and gestures in theatrical terms, they are nonetheless more concerned
with the decipherment and translation of gesture than with its pure figure”:
ibid., p.77. Condivido la prima parte del postulato di Brooks, che comunque
parla di modelli estetici, più che visivi, di pratiche artistiche più che di conta-
minazioni culturali.

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denoti in Dickens “not only the need to give life to the urban scene, but
also the awareness of the democratic, polyphonic nature of its inhabi-
tants”.189 Sostiene Pagetti che tale cambiamento di punto di vista, dalla
camera oscura al caleidoscopio, dalla scena pittorica alla rapida suc-
cessione di figure, fosse rivestito di significati profondi, cruciali tanto
alla teoria del romanzo quanto alla sua risonanza culturale e alla no-
stra risposta critica: in tal senso esso era stato colto da Edmondo De
Amicis, che si appropriava dell’immagine dickensiana dell’omnibus
per il suo romanzo La carrozza di tutti (1899), “una specie di roman-
zo in tranvai… un romanzo a lanterna magica”.190
Se già Sketches by Boz può definirsi “devoted to urban life seen
as a magic lantern of fleeting emotions and colourful events”,191 il rap-
porto di Dickens con la lanterna magica si rinsalda, negli anni, come
antidoto alla fissità del punto di vista, necessaria problematizzazione
dello schema epistemologico, volano verso avventure della percezione
in bilico tra i fantasmi del profondo e superfici illusoriamente rivestite
da convenzionali strutture. Non sorprende constatare che proprio i
resoconti di viaggio segnalano la difficoltà di impartire un ordine con-
venzionale al territorio osservato, e come in tale sede si profili un dis-
corso critico sulle incongruenze compositive, e ideologiche, legate allo
schema pittoresco. Infatti, tanto in American Notes (1842)192 che nel
successivo Pictures from Italy, la tentazione di conferire ad elementi
che non siano la prospettiva la prerogativa di ordinare (o disordinare)
il reale, si fa evidente e motivata. Negli Stati Uniti, è opportuno qui
notarlo, l’occhio pittoresco entra continuamente in conflitto con i dati
della percezione, e ciò si ribalta segnatamente sul piano della rappre-

189 Carlo Pagetti, “Hard Times/Heart Times/Art Times: Carlo Dickens’s


Moral Fable for Our Times”, in R.Bonadei, C. De Stasio, C.Pagetti, A.
Vescovi, eds., Dickens: The Craft of Fiction and the Challenges of Reading,
cit., pp.13-30.
190 Ibidem, lettera di De Amicis all’editore Emilio Treves.
191 Ibidem. Charles Dickens, Sketches by Boz (1836-37). Oxford, Oxford
University Press,1987.
192 Charles Dickens, American Notes. For General Circulation (1842).
Harmondsworth, Penguin, 1972. Tutte le citazioni, da questa edizione, paren-
teticamente nel testo.

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sentazione. Tra i piani sociali previsti dalla monarchia vittoriana e


quelli della democrazia statunitense non c’è interfaccia.
Tanto l’indomabile natura, quanto le convenzioni sociali si rive-
lano di difficile decifrazione, come una serie di incidenti diplomatici
occorsi tra Dickens e il pubblico americano ben denota. Ma il libro
stesso è nel suo insieme un incidente diplomatico: la natura del nuovo
mondo è refrattaria a farsi paesaggio così come la società statunitense
non vi appare scandita secondo la classificazione convenzionale. I
pochi ornamenti architettonici hanno una qualità artificiosa, effimera,
ben oltre quella di uno sharawagi collocato in un giardino cinese:
“The clear cardboard colonnades had no more perspective than a
Chinese bridge on a tea-cup” (AN,120). Le immagini che l’autore rac-
coglie durante un viaggio in treno vengono utilizzate per una
descrizione non canonica, che trova un corrispettivo scientifico negli
studi sull’irritazione oculare e la persistenza retinica - studi condotti
negli anni Venti e Trenta da Jan E.Purkinje, Peter Mark Roget, Joseph
Plateau, e poi riversati in strumenti come i “Thaumatropes” (dischi
rotanti con immagini diverse impresse sulle due facce) e i
“Phenakistiscopes” (figurine con movimenti in progressione poste su
un disco rotante).193 Infatti la rapida successione di tronchi neri, putri-
di, tra i quali si intromettono squarci di un grazioso villaggetto, opera
come un “dark screen” che costringe l’occhio a inseguire immagini
fantastiche, che sembrano scaturirne quasi “by magic” (AN,113).
L’inclusione di queste nel travel book è sintomatica e non casuale.
Infine, con articolazione precisa, Dickens ricorre alla nozione di
lanterna magica per depositare in immagini in rapida sequenza, di forte
realismo individuale anche se di scarsa coerenza narrativa, la sua
risposta al territorio americano, spazio dove la crisi della percezione
cartesiana cede il posto alla registrazione di immagini di incerta prove-
nienza, che si agitano nella zona dialettica tra un mondo tutto da osser-
vare e la costruzione dell’identità del soggetto:
These stumps of trees are a curious feature in American travelling.
The varying illusions they present to the unaccustomed eye as it
grows dark, are quite astonishing in their number and reality. Now,

193 J. Crary, Techniques of the Observer, cit., pp.104-112.

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there is a Grecian urn erected in the centre of a lonely field; now


there is a woman weeping at a tomb; now a very commonplace old
gentleman in white waistcoat... now a crouching negro; now, a horse,
a dog, a cannon, an armed man; a hunch-back throwing off his cloak
and stepping forth into the light. They were often as entertaining to
me as so many glasses in a magic lantern, and never took their shapes
at my bidding, but seemed to force themselves upon me, whether I
would or no; and, strange to say, I sometimes recognised in them
counterparts of figures once familiar to me in pictures attached to
childish books, forgotten long ago. (AN, 237-8)

L’occhio del turista è un “unaccustomed eye” e quindi meno


intriso di ortodossie, regole, rimandi obbligati. In ciò sta lo sperimen-
talismo di Dickens.
In modo altrettanto significativo in Pictures from Italy (1844)
l’itinerario turistico che si snoda lungo le tappe delle famose, immor-
tali vedute (Naples - Pompeii - Herculaneum - Paestum - Vesuvius...)
è presentato come una sequenza di descrizioni che nel loro insieme
compongono “A Rapid Diorama”. Si tratta di quel congegno che, come
altre macchine ottiche, essendo basato “on the incorporation of an
immobile observer into a mechanical apparatus and a subjection to a
predesigned temporal unfolding of optical experience”,194 richiedeva
l’adattamento dell’occhio a condizioni di percezione ben diverse da
quelle proprie della camera oscura. Nel capitolo in cui viene descritta
Venezia, intitolato “An Italian Dream,” Dickens ricorre nuovamente
alla percezione scompaginata e volutamente instabile di cui è veicolo
la lanterna magica. In particolare l’effetto sul quale lo scrittore sembra
far affidamento è quello visivamente metamorfico della “dissolving
view,” nel quale le immagini proposte da due lenti si dissolvono, per
un gioco di mascherine e tiretti, l’una nell’altra:
The rapid and unbroken succession of novelties that had passed
before me, came back like half-formed dreams: and a crowd of
objects wandered in the greatest confusion through my mind... At
intervals, some one among them would stop, as it were, in its restless

194 J.Crary, Techniques of the Observer, cit., pp.112-113.

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flitting to and fro, and enable me to look at it, quite steadily, and
behold it in full distinctness. After a few moments, it would dissolve,
like a view in a magic-lantern; and while I saw some part of it quite
plainly, and some faintly, and some not at all, would show me another
of the many places I had lately seen, lingering behind it, and coming
through it. This was no sooner visible than, in turn, it melted into
something else. (PfI,107)

Non si potrebbe desiderare indicazione più analitica delle


dinamiche messe in moto dalla percezione nel momento il cui l’occhio
misuratore del turista si imbatte nel vuoto discorsivo della dissoluzione
prospettica e ad essa sostituisce quella che Lyotard chiama “l’arte
come silenzio”: “la verità si manifesta come una aberrazione rispetto
alla significazione e al sapere”:
E’ che la verità non passa da un discorso di significazione; il suo topos
impossibile non è reperibile tramite le coordinate della geografia del
sapere, ma si fa sentire sulla superficie del discorso attraverso degli
effetti, e questa presenza del senso si chiama espressione... a questo
proposito Freud ci insegna alcune regole di discernimento.195

“Regole di discernimento” appunto. Se è vero che inganno ottico e ve-


rità logica procedono insieme, per “acciuffare il vero” occorrerà inda-
gare l’espressione che elude lo sguardo e quella che lo rende smisura-
to: l’attività dell’artista e il lavoro del sogno. Inganno e verità,
descrizione e forme fluttuanti, paesaggio e sogno vengono istituiti da
Dickens come il diritto e il rovescio di un sistema di significazione i
cui effetti la scrittura, densa di immagini, tenta di portare in superficie.
Anzi, in questo caso, come altrove peraltro, là dove si evoca il gioco
della lanterna magica, e delle dissolvenze, si abdica al primato della
scrittura, e “si vuole che le parole dicano la preminenza della figu-
ra.”196 Va notato che quei “half-formed dreams” che Dickens contrap-
pone alla logica del discorso vedutistico suggeriscono una interazione

195 Jean Francois Lyotard, “Il partito preso del figurale” in Discorso,figura,
cit., pp.35-47.
196 Ibidem.

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di senso e figura che di lì a poco, nel 1899, The Interpretation of


Dreams collocherà nell’area del discorso scientifico.
Il testo descrittivo del libro di viaggi è evidentemente deputato per
suo statuto generico a ospitare considerazioni sulla natura della rap-
presentazione, per l’evidente atto di esplorazione dello spazio,
selezione e approntamento paesaggistico delle immagini che lo scrit-
tore vi compie. Il pittoresco, in tale contesto, sarebbe garanzia della
qualità estetica del prodotto, del “taste” connesso all’occhio, il quale
tuttavia, nonostante la vocazione alla composizione artistica della
scena, deve mantenere con il reale un rapporto stretto, giocato sulla
percezione e la “observation,” in modo tale da rendere possibile una
forma di riconoscimento della diversità, o mappatura dei luoghi. Ma è
l’assunto artistico della rappresentazione pittoresca quello che Dickens
sembra rifiutare, non tanto i valori visivi.
By framing a scene, or even a person or event, as picturesque, the
author separates it from realistic considerations and presents it in a
purely aesthetic context. This aesthetic disengagement is originally
regarded as a value, but gradually the picturesque mode comes to
denote a level of artifice that is used within novels and poems to sug-
gest a problematic detachment from the world on the part of those
who practise picturesque vision. The picturesque mode becomes the
emblem of a dangerous aestheticism that deliberately turns its back
on social reality. 197

Questo tipo di osservazione può essere in parte condiviso per quanto


suggerisce, indirettamente, ad una critica che abbia per oggetto la
infatuazione visiva connessa all’estetica del pittoresco. Infatti, insieme
a quella che appare la obsolescenza del pittoresco nella cultura vitto-
riana, è anche lecito postulare la necessità della descrizione come esi-
genza fortemente avvertita dagli scrittori del tempo, esigenza sostenu-
ta da una cultura che deposita fede crescente nel valore intrinseco del-
l’immagine, pure quando questa, abbandonata ogni pretesa referen-
ziale, si costruisce sui più recenti strumenti ottici. E’ Benjamin ad

197 Alison Byerly, Realism, Representation, and the Arts in Nineteenth-


Century Literature, cit., p.16.

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affermare (a proposito di Charles Baudelaire) che la soggettività del


poeta deve divenire “a kaleidoscope gifted with consciousness.”198 E
Marcel Proust pone all’inizio della Recherche, di fronte agli occhi
ricettivi del protagonista, organi di percezione ma soprattuto strumen-
ti attraverso cui si depositano nella coscienza preziose e inalienabili
memorie visive, una lanterna magica:
On avait bien inventé... de me donner une lanterne magique dont, en
attendant l’heure du dîner, on coiffait ma lampe; et, à l’instar des pre-
miers architectes et maîtres verriers de l’age gothique, elle substitu-
ait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles
apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme
dans un vitrail vacillante et momentané... Au pas saccadé de son
cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt tri-
angulaire qui veloutait d’un vert sombre la pente d’une colline, et
s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de
Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était
autre que la limite d’une des ovales de verre ménagés dans le châs-
sis qu’on glissait entre le coulisses de la lanterne...Si on bougeait la
lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer
sur les rideaux de la fenêtre...Le corps de Golo lui-même, d’une
essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de
tout obstacle matériel...199

Sia all’interno delle singole immagini, incorniciate dal carrello porta-


lastre, che nel loro occasionale sovrapporsi agli oggetti della stanza,
caduta ogni pretesa realistica, referenziale, ciò che conta è solo la sto-
ria che esse, cavalcando come Golo sulle pareti della percezione, rac-
contano. La loro qualità intrinseca è ispiratrice di forme ben più solide
dello sbiadito sfondo reale. Pur concedendo un grado di esteticità con-
venzionale a quel pittoresco maturato da Price e Knight, che è il frutto
più tardo della filosofia oculare del Reverendo, ciò che preme adesso

198 Traggo la citazione di Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet


in the Era of Capitalism, da Jonathan Crary, Techniques of the Observer, cit.,
p.113.
199 Marcel Proust, Du coté de chez Swann. Paris, Gallimard, 1954, pp.16-17.

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rilevare, nel contesto della cultura dell’Ottocento e specificamente per


Dickens, è la sostituzione, nell’area dei riferimenti alla visualità, del-
l’esperienza pittorica con la visione della lanterna magica. Al rapporto
mimetico con il reale (peraltro mai coltivato da Gilpin) si sostituisce il
valore, assoluto, dell’immagine. Tale sostituzione è fonte (e con-
seguenza) di una disposizione parattattica degli elementi della
descrizione, che eludono la collocazione gerarchica della sintassi del
paesaggio e accolgono, entro categorie un tempo normativamente
omogenee, oggetti dalla qualità eterogenea e sovversiva,200 portatori di
una logica figurale, di una geometria visionaria, coerentemente carat-
terizzata dalla loro vocazione a un tumultuoso cambiamento di forma.
Come si concilia il riferimento alla lanterna magica con la mimesi del
realismo vittoriano?201
E’ infatti evidente, ed è stato rilevato, che laddove prevalga la lo-
gica della lanterna magica, lì la realistica rappresentazione dello sce-
nario della vita deve porre restrizioni alla classica procedura istitutiva
dello spazio artistico (la prospettiva) ed alla sua tradizionale fonte, la

200 Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio.
Milano, Garzanti, 1988. La visibilità è tra i valori della letteratura che Calvino
inseriva fra i suoi “six memos for the next millennium.”
201 E’ stato osservato che “Romantic literature...initially owed a great deal to
picturesque tradition, but gradually came to associate it with largely negative
values: the picturesque ultimately represents a static, ahistorical, elitist mode
of vision that is associated with the power of the male gaze over a feminized
nature”: questa analisi del pittoresco viene premessa allo studio della lette-
ratura vittoriana come terreno di scontro tra realismo e artificio: non vi si
coglie tuttavia la persistenza dei valori visivi del pittoresco grazie ai mezzi
della cultura visiva di massa, e della spettacolarizzazione della cultura. Cfr.
Alison Byerly, Realism, Representation, and the Arts in Nineteenth-Century
Literature, cit., pp.15-16, e in genere il cap. “The picturesque aesthetic and
the natural art of song”, pp.14-49, che risolve la dicotomia mimesi-artificio
nell’alternanza pittoresco-musica. Su pittoresco e cultura del turismo di massa
si vedano anche John Taylor “The alphabetic universe: photography and the
picturesque landscape”, in S. Pugh, ed., Reading Landscape: Country - City -
Capital. Manchester, Manchester University Press, 1990, pp.177-196; John
Urry, Consuming Places. London and New York, Routledge, 1995.

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monocularità. Quando la visione panoramica dell’ “over-viewing eye”


è posta a confronto con catene d’immagini che rapidamente cambiano
e si dissolvono l’una nell’altra, polverizzando la coerenza narrativa di
cui la prospettiva è controparte visiva, il romanzo tende ad acquisire la
visibilità assoluta e paradigmatica di una tela modernista, e, rinuncian-
do alla sua natura diegetica, discorsiva, comincia formalmente a
modellarsi sulla simultaneità della ekphrasis, che, nel secolo successi-
vo, sta alla radice dei ‘giorni’ narrati in Ulysses e Mrs Dalloway.
La tendenza a emulare l’esperienza visiva202 condiziona lo speri-
mentalismo descrittivo di Dickens e lo porta a prescegliere una
nozione di visibilità che è quella della lanterna magica per il fatto che
tale strumento, con le sue eterogenee immagini che trascolorano l’una
nell’altra, conferisce al testo narrativo la ricchezza compressa e la den-
sità paradigmatica che è propria delle forme, nella loro natura instabil-
mente dialogica e ontologicamente disorientata. Rompere l’orizzonte
del paesaggio narrativo vuol dire aprire la forma del romanzo, sottrar-
lo alla autorevole ‘morality’ dell’occhio onnisciente.
In the case of the earlier Charles Dickens... each text is a veritable
traffic-jam of competing fictional modes: Gothic, Romance, moral
fable, ‘social problem’ novel, popular theatre, ‘short story’, journal-
ism, episodic ‘entertainment’ - which permits realism no priviledged
status. The later ‘realism’ of Dickens is... a question of ‘totalising’
forms englobing non-realist contents, of dispersed, conflictual dis-
courses which ceaselessly offer to displace the securely ‘over-view-
ing’ eye of classical realism.203

La prospettiva del “picturesque eye” viene imprigionata, circoscritta a


citazioni criticamente appropriate, dislocata, appunto: mentre la visi-
bilità allarga il suo potere in quanto veicolo e spazio di immagini che
suggeriscono minime condensazioni di figure, le quali attraversano,

202 Miriam Bailin, “Seeing is Believing in Enoch Arden”, in Victorian


Literature and the Victorian Visual Imagination, cit., pp.313-326; si veda
anche Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign.
Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992.
203 Terry Eagleton, “Ideology and Literary Form”, cit., p.154.

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precedono, contrastano, mettono talora in crisi e talora in luminosa


evidenza la trama discorsiva del testo verbale. Questo procedimento è
particolarmente evidente nelle cosiddette Christmas Stories, eclettiche
escursioni tra generi narrativi diversi, evocazioni del fantastico, a
proposito delle quali è stato giustamente osservato che “la forma e l’in-
forme, l’idillio e l’incubo, si alternano improvvisi, come obbedendo
agli scatti di una lanterna magica.”
L’animismo dickensiano è contrassegnato da una fatale instabilità
della forma, generatrice del mostruoso: nulla è fedele alla propria
identità, nulla è nominabile una volta per sempre. La legge fiabesca
della permutabilità che domina il microcosmo natalizio (“ogni cosa
può trasformarsi in un’altra cosa”) e giunge a penetrare, lacerante e
imprevedibile, nei grandi romanzi visionari... opera secondo due
modalità, definite dallo sguardo: una forma si sotituisce a un’altra,
analoga; una forma ne maschera, e ne produce, un’altra, dissimile.204

In questi racconti la logica visiva che è propria del meccanismo della


“dissolving view” influisce sul determinismo che compone il disegno
della trama, e dunque minaccia la stabilità della composizione auto-
riale. Il fatto che l’autorità del “over-viewing eye” venga esercitata in
modo discontinuo trova clamorosa conferma nell’ambito delle
risposte critiche date dai contemporanei dello scrittore: ma non tanto
in quelle valutazioni che tendono a far risaltare il pittorialismo dello
stile dickensiano (pur se anche questo è da intendersi come frutto di
una attenta valutazione di effetti mutuati dalle arti visive: il pittoresco
in forma di citazione), quanto in quelle critiche che puntano il dito

204 Marisa Bulgheroni, “L’albero delle ombre” in Charles Dickens e Mirando


Haz, Un albero di Natale. Milano, Scheiwiller, 1981, pp.123-124. La matrice
allucinata delle moderne illustrazioni ha colto e interpretato nell’ambito della
visibilità il valore della scrittura dickensiana e, “incorporando il narrato nel
visivo, ne ha scomposto i meccanismi, ne ha disseminato gli elementi costitu-
tivi, ne ha soppresso le sequenze per rinventarle simultanee.” L’instabilità
delle forme genera mostri. Parimenti rilevante è Audrey Jaffe, “Spectacular
Sympathy. Visuality and Ideology in Dickens’s ‘A Christmas Carol’”. In
Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination, cit., pp.327-344.

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accusatore sulla tendenza dell’arte di Dickens a farsi fotografia.205


Data come punto di partenza la qualità, criticamente apprezzabile,
della narrativa dickensiana ad essere “visually graphic,” sono gli aspet-
ti ‘fotografici’ a turbare la ordinata coscienza dei sui recensori:
The frequent recurrence of such ludicrous minuteness in the trivial
descriptive details induces us to compare Mr Dickens’style of deli-
neation to a photographic landscape. There, everything within the
field of view is copied with unfailing but mechanical fidelity. Not a
leaf, or stone, or nail is wanting, or out of the place; the very bird is
arrested as it flits across the sky. But, then, the imitating agent takes
exactly the same pains with the dunghill and the gutter as with the
palace and the forest tree; and it is as busy with the latchet of the
shoe, as with the noble features of the human face. Mr
Dickens’pencil is often as faithful, and not more discriminating. He
lavishes as much attention on what is trivial and useless as on the
more important part of the picture, as if he could not help painting
everything with equal exactness.206

Nella rappresentazione ottenuta mediante gli apparecchi

205 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, cit., pp.127-128: diversamente


dallo stereoscopio che “signals an eradication of the ‘point of view’ around
which for several centuries, meanings had been assigned reciprocally to an
observer and the object of his or her vision” la fotografia, lo strumento della
fotocamera, “preserved an ambivalent (and superficial) relation to the codes
of monocular space and geometrical perspective.” In effetti, la fotocamera
disegna automaticamente la prospettiva; spia del potenziale divergere dello
strumento dall’illusione cartesiana è la possibilità di scegliere la messa a
fuoco, eliminando la convenzione delle tre distanze o mettendo a fuoco ogni
parte della scena fotografata. Ciò accadeva con i daguerrotipi al tempo di
Dickens. Si vedano in merito il classico di Helmut e Alison Gernsheim, The
History of Photography. London, Thames and Hudson, 1969, e degli stessi,
L.J.M.Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype. New
York, Dover, 1968.
206 (Thomas Cleghorn?), from “Writings of Charles Dickens”, North British
Review, May 1845. In Philip Collins, ed. Dickens. The Critical Heritage, cit.,
pp.186-191. Il romanzo qui discusso è Martin Chuzzlewit (1844).

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fotografici in uso al tempo di Dickens, ogni parte della lastra impres-


sionata risulta ugualmente a fuoco. Dopo una prolungata espo-
sizione, dettagli di eguale grado di nitidezza appartengono al fore-
ground come al background, e quindi non si rispettano le tre di-
stanze, con tutto quel che esse implicano, a livello simbolico, come
categorie nella struttura del paesaggio. Laddove si tornino a conside-
rare le norme di decoro paesaggistico individuate nel Cinquecento
insieme alle categorie della scena teatrale, categorie poi semplificate
nelle tre distanze della rappresentazione da Gilpin e simbolicamente,
nell’ordine narrativo del romanzo, si comprenderà il senso profondo,
non solo superficialmente compositivo, dell’accusa mossa a Dickens.
Secondo il critico della North British Review, il narratore ha trascu-
rato, omettendo le necessarie sfumature digradanti, di indicare la di-
stanza di un oggetto dall’occhio che lo contempla; e con ciò ha tra-
dito il valore morale della prospettiva; ha dato eguale rilevo al palaz-
zo e al mucchio di letame. Il Dickens fotografo ha insistito sulla
‘intricacy’ di particolari banali, la scarpa slacciata è uguale al viso
umano, e questi elementi non organizzati invadono ogni parte della
sua tela, facendone un indifferenziato foreground, e soprattutto
rubando spazio alle parti ‘nobili’ della rappresentazione, cui
dovrebbe appartenere la scena del middle ground. Se l’arte del
romanzo sembra esser stata tradita da Dickens, in realtà questo tipo
di addebito indica la inconsapevole presa d’atto di una strategia com-
positiva assolutamente rivoluzionaria. L’immagine del “photograph-
ic landscape” è dunque, nell’intento dei contemporanei, un paragone
del tutto negativo, che serve a denotare la assenza di ciò che per loro
è il vero paesaggio, il dissolversi della struttura prospettica che lo
sostiene. Infatti

Neglecting the effective outline, the charm of harmonious group-


ing, and of contrasted light and shade, [Dickens] crowds his canvas
with figures, and notes the very hat, and neckcloth, and coat but-
tons of each; dwelling upon his city scenes, whether connected or
not with the business in hand, till he has enumerated the tables and
chairs, and even counted the panes of glass. There is no judicious
perspective, and withdrawing from view of disagreable particulars.

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We stand as close to the most offensive object, and see its details as
nakedly, as if it was the most agreable.207

I giudizi critici su Bleak House sono un’evidente spia dell’inde-


bolirsi di quelle che Woolf chiamerà le impalcature del romanzo. Il
tradimento di Dickens si riflette nella trama, nello spregio delle con-
nessioni causali, nel suo apparire al lettore contemporaneo come “mea-
gre” e “melodramatic” e frutto di una “absolute want of construction”:
So crowded is the canvas which Mr. Dickens has stretched, and so
casual the connexion that gives to his composition whatever unity it
has, that a daguerreotype of Fleet Street at noon-day would be the
aptest symbol to be found for it; though the daguerreotype would
have the advantage in accuracy of representation...208

Il paragone con il dagherrotipo identifica (esattamente come nel caso


della fotografia) la noncuranza con la quale Dickens tratta il decoro
prospettico, convenzione che a sua volta garantirebbe la verosimiglian-
za, la propriety degli oggetti inclusi nel quadro. E che i valori del-
l’estetica del pittoresco siano ancora parte di un codice vigente e
approvato dai recensori ufficiali e benpensanti, è segnalato dall’uso
critico di una terminologia vocatamente pittorica: tela, unità di compo-
sizione, prospettiva, sono parole chiave di questo dibattito, e della dis-
seminazione culturale di un lessico originariamente pittorico. Ciò che
viene in realtà indebolito da Dickens, con la costruzione della trama di
Bleak House, è l’occhio onnisciente, che su tali regole incardinava la
composizione dello spazio e la selezione degli oggetti, azionando la
sua camera oscura.
Un’ulteriore conferma a quanto detto viene dal celebre saggio di
Q.D.Leavis sulle illustrazioni di Bleak House, in cui riecheggia lo stes-
so appunto critico, “there is little in the way of background and almost
no interesting detail”: osservazione che contestualizzata nel recente

207 (Thomas Cleghorn?), “Writings of Charles Dickens”, in P. Collins, ed.,


Dickens. The Critical Heritage, cit., pp.186-191.
208 George Brimley, unsigned review, The Spectator, Sept. 1853. In Dickens.
The Critical Heritage, cit., pp.283-286.

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studio dell’interazione tra la narrativa dickensiana e il realismo


fotografico, denota che “Dickens had virtually become his own illus-
trator...in writing Bleak House Dickens incorporated into his writing
the kinds of visual detail it had been Cruikshank’s business to supply
in Oliver Twist”.209 A loro volta, si è notato come
Browne’s drawings may appear more subservient of the written text,
but in fact both fiction, in its increased visual detail, and illustration,
in its atmospheric patches of light and shadow, participate in a col-
laborative structure resembling that of the twin images in a stereo-
graph.210

Ed ecco che il cerchio si chiude: chiamare in causa lo stereosco-


pio significa, come ha indicato Crary, riferirsi ad un codice visivo il cui
rapporto con l’antica prospettiva monoculare è di “annihilation, not
compromise.”211
Si è già detto che la narrativa dickensiana è un affollato crocevia
dove si intersecano diversi generi, stili, voci. Ciò può essere affermato
anche per la componente del suo testo che si raccoglie intorno alla vi-
sibilità. I codici visivi risultano ugualmente in un crocevia di percorsi,
scene, sguardi, dissolvenze e sogni, spesso di segno diverso, così che

209 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography, cit., pp. 137-138,
sgg. Il saggio citato è “The Dickens Illustrations: Their Function” in
F.R.Leavis, Q.D.Leavis, Dickens the Novelist (1970). E’ stato osservato che
“The major source for uneveness (nelle illustrazioni per Bleak House)...
comes...from Browne’s decision to switch over to a ‘wet-plate process’ that
resembles mezzotinting halfway through Bleak House...In changing to a dif-
ferent technology of illustration, Browne also chose to abandon detailed re-
presentation of the human face and figure in favour of the subtle interaction
of light and shadow. In making this decision, Browne did not forsake a rela-
tionship of visual to verbal representation that strove for a steroscopic effect.
On the contrary, he turned to a method of illustration that further enhanced
this effect...what the dark plates do...is gesture toward the same gothic city
that Dickens is referencing in his city novels.”
210 N.Armstrong, Fiction in the Age of Photography, cit., p.140.
211 J.Crary, Techniques of the Observer, cit., p.127.

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l’effetto finale non può essere che lo straniamento derivante dall’uso


del mosaico formale. “He can give you a landscape proper,” viene
osservato,
...he can paint a garden, sketch the interior of a cathedral, or
daguerreotype the interior of a hut or drawing room...he can be an
animal-painter with Landseer...he can be a historical painter... he can
be a portrait-painter or a caricaturist like Leech... he can paint a hag-
gard or squalid scene of low city-life so as to remind one of some of
the Dutch artists, Rembrandt included...212

E infine: due posizioni apparentemente e tecnicamente conflit-


tuali, rilevabili nell’insistenza su codici pittorici convenzionali, ma
implicitamente spie del nuovo valore dell’immagine nel sistema
semantico dickensiano, accompagnano la valutazione che la critica
esprime anche come bilancio postumo, quando tutto l’arco della pro-
duzione dello scrittore è percepibile nella sua interezza. Si delinea allo-
ra una polarità di strategie visive:
He did with the pen what some of the old Dutch painters - Ostade,
and Teniers, and Jan Steen - had done with the pencil, revealing not
only the picturesque effects, but the interesting moral characteris-
tics.213

Realismo minuzioso, dunque, attento al dettaglio e al colore locale, che


astutamente si colora di sentimento con associazioni che sottolineano
i nodi morali della vicenda: ma parimenti è stato osservato che l’occhio
narrativo ha rinunciato a cullare quella “fantasy about knowledge” che
è l’onniscienza, nel momento stesso in cui, riconoscendo la natura
intrinseca dell’immagine, trascurava di costruirvi attorno una salda

212 (David Masson), from “Pendennis and Copperfield: Thackeray and


Dickens” in North British Review, May 1851, xv, pp.57-89, in P.Collins, ed.
Dickens, The Critical Heritage, cit., pp.249-259.
213 (Unsigned article) “The Late Charles Dickens.” Illustrated London News,
28 June 1870, lvi, p.639, in P.Collins, ed., Dickens, The Critical Heritage, cit.,
pp.515-518.

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struttura, prospetticamente orientata: “Everything is potentially crucial


in his world.”214 E ciò spiega perchè il paragone con il dagherrotipo
assuma un ruolo così importante: ancor più che strumento di una mo-
derna tecnica di mimesi, esso è “the aptest symbol” della critica al rea-
lismo, indice di un atteggiamento sperimentale, dedito a investigare il
fascino potente dell’immagine, a osservare, dubitandone, tutto quanto
cade nel pur limitato raggio dell’organo visivo.
A ciò si aggiunga che il presupposto sistema stereoscopico, a detta
di Nancy Armstrong intercorrente fra componenti visive e componen-
ti verbali nell’opera di Dickens, sancisce la presenza della immagine e
dello sguardo a vari livelli. Lo sguardo del lettore si situa tradizional-
mente nella zona del confronto tra illustrazione e narrazione, tra
Browne e Dickens; e, all’interno di questa zona, segnala lo scarto tra
l’illustrazione vera e propria, le componenti figurali e le componenti
discorsive del testo. Ne consegue un realismo molto particolare, una
messa in scena del realismo piuttosto, attraverso una mobilitazione
generale dei suoi codici espressivi:
The interest in his novels is kept up by a succession of detached and
shifting scenes...His characters are all exaggerations. We doubt if
there is one which, as he has drawn it, occurs in real life. The sub-
stratum, so to speak, may indeed exist there, but on this he erects a
superstructure so fanciful and fantastic that nature disowns the
resemblance.215

Quando Dickens supera le convenzioni prospettiche e cartesiane,


che stanno a fondamento della struttura del romanzo realista, egli
implicitamente pone in dubbio i principi della percezione monoculare

214 Taylor Stoehr, in Dickens: The Dreamer’s Stance, Ithaca, Cornell


University Press, 1965, pp.254-255, osserva che “alienated from his world
(Dickens) refused to perform the ultimate artistic act of integrating the parts...
less and less able to account for its multiplicity by means of a single set of va-
lues” egli accettò il suo mondo integralmente, “entirely, without distinction
or hierarchy”: “Everything is potentially crucial in his world”.
215 (William Forsyth), “Literary Style”, Fraser’s Magazine, March 1857, lv,
pp.260-263, in P. Collins, ed., Dickens. The Critical Heritage, cit., pp.350-351.

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e anticipa la simultaneità ottico-temporale del modernismo con alcune


soluzioni narrative che sfidano il realismo proprio nel suo cuore opera-
tivo, il punto di vista. Rinunciando alle regole del paesaggio, Dickens
rinuncia alle sister arts, e a quelle che Roger Fry avrebbe definito le
grandi conquiste del Rinascimento, prospettiva e anantomia, le cui
leggi garantivano, all’artista, il potere assoluto sulla rappresentazione
verosimile dello spazio e del personaggio. La critica delle convenzioni
pittoriche da parte di Dickens non porta certo con sé una diminutio dei
valori visivi, un’indifferenza alla forma del narrare, né indebolisce l’at-
tenzione per l’immagine: non più incanalati attraverso le “little rules,”
i valori della visibilità si fanno comunque strada, attraverso codici
visivi che accettando la nozione di aberrazione ottica, ne definiscono il
valore estetico, moderno, suggestivo e dialogico, come una serie di
reazioni chimiche innescate nella materia del discorso narrativo, e in
grado di farlo virare sino alle questioni fondamentali sulla natura della
conoscenza.
Tale procedimento può essere colto, oltre che nei travel books e
nelle Christmas Stories, con pochi specifici significativi esempi tratti
dal tessuto di altri romanzi, dove la sua applicazione si segnala come
crisi della prospettiva, o del punto di vista, o dei codici verbali, travolti
dalle immagini. In Little Dorrit (1857) l’autore istituisce due prospet-
tive, che si intersecano, come in un dipinto del Canaletto. Gli orizzon-
ti di tali fasci visivi sono rispettivamente la casa dei Clennam e la pri-
gione di Marshalsea: sulle due sponde opposte del Tamigi, occasional-
mente (intenzionalmente) collegati da un raggio di sole che perfora le
nuvole, per andare a includere l’uno e l’altro, questi due luoghi si
guardano, si spiano, si condizionano a vicenda, vivono l’uno nell’altro,
avvinti da questo asse visuale. Ancora in Little Dorrit la nozione pre-
cisa dell’efficacia del determinismo prospettico fa sì che il narratore
identifichi mediante questa dinamica visiva anche le vicende della pas-
sione amorosa di Arthur, portata avanti, a dispetto di ogni divergenza,
come infatuazione, ostinazione, ossessione senza speranza, eppure
vigile e univoca, sino a quando una nuova prospettiva, orientata verso
Little Dorrit, non farà cambiare direzione allo sguardo del protago-
nista.
E che la prospettiva abbia - abbia detenuto - la funzione di un vero
e proprio processo conoscitivo, è drammaticamente rivelato dalla
strategia narrativa seguita in Great Expectations (1861). In questo
romanzo Dickens infatti raccoglie entro un unico punto di vista, quel-

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lo di Pip, l’illusione di una percezione corretta e integrale della realtà,


propria della tradizione monoculare e congenitamente onnisciente.
Con Pip narratore in prima persona del suo “progress” si svela in realtà
un cammino fatto di paure, fissazioni, errori, distorsioni fantastiche;
con l’adozione del punto di vista che invece di rassicurare finisce per
strutturare la realtà secondo emanazioni grottesche e vivide fantas-
magorie, Dickens scuote le certezze ermeneutiche legate all’esercizio
del potere dell’occhio. Great Expectations (il titolo è già ironicamente
prospettico) insinua che la certezza totalizzante della visione monocu-
lare è solo un’illusione ottica, un’astrazione geometrica. Il soggetto
crede di essere camera oscura, mentre in realtà è spettatore, anzi è
parte, di uno spettacolo di lanterna magica: il suo discorso è violenta-
to da figure che ne strappano la tela logica. Il rapporto tra realtà e
immagini, tra realtà e soggetto, si sviluppa dunque sotto il segno con-
torto della dissolvenza, e della risacca di immagini che vengono a dare
forma all’identità del soggetto. Dickens, con l’effetto lanterna magica,
porta alla superficie della pagina “a confusion of perception and imagi-
nation, of true and false memory”.216 L’illusione del realismo termina
per implosione, quando il narratore scende dal pulpito del punto di
vista, e si trova a negoziare con le dissolvenze del paesaggio, e ad
inseguire, tra le ombre, quelle catene di immagini che la lanterna magi-
ca propone in labili e fantastiche combinazioni e sequenze.
The picturesque artists saw the wider range of experience that could
be managed by discontinuity and planned irregularity, but they kept
to the picture-like single perspective. The interior landscape, howev-
er, moves naturally towards the principle of multiple perspec-
tives...217

In una famosa e assai citata lettera scritta a John Forster durante

216 K. Flint, The Victorians and the Visual Imagination, cit., p.147.
217 Marshall McLuhan, “Tennyson and Picturesque Poetry”, in J.Jump, ed.,
Tennyson. The Critical Heritage. London, Routledge and Kegan Paul, 1968,
pp.262-282. Si veda anche Marianna Torgovnick, The Visual Arts,
Pictorialism and the Novel. James, Lawrence, Woolf. Princeton, Princeton
University Press, 1985. Dopo aver distinto la presenza del tema o della figu-
ra artistica nel romanzo, spesso decorativa, e le indicazioni che si possono

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un soggiorno in Svizzera, Dickens confidava all’amico le difficoltà di


scrittura in cui si stava imbattendo, abituato com’era a vergare pagine
su pagine con incredibile rapidità di composizione ma anche sostenu-
to, nel suo sforzo creativo, dalla frequentazione visiva della metropoli.
In Svizzera Dickens lamentava “the absence of streets and numbers of
figures,” essenziali al suo lavoro così come la rapidità di esecuzione e
la presenza del ricco deposito di immagini che era per lui Londra.
I can’t express how much I want these. It seems as if they supplied
something to my brain, which it cannot bear, when busy, to lose. For
a week or a fortnight I can write prodigiously in a retired place... a
day in London sets me up again and starts me. But the toil and labour
of writing, day after day, without that magic lantern, is
IMMENSE!!218

Gli elementi costitutivi della creazione modernista si prefigurano


consapevolmente nella sequenza d’immagini della lanterna magica,
nella apparente simultaneità di forme non più disposte nella discorsivi-
tà verbale del testo narrativo, o della descrizione pittoresca. Nel
momento in cui la percezione visiva sfugge alla nozione di monocula-
rità, accade che i residui, i frammenti visivi di ciò che un tempo era
paesaggio realisticamente ordinato formino casuali intersezioni, con il
risultato di costituire precipitati d’immagini grottesche, non naturali-
stiche, fantastiche e volutamente inquietanti.
Un’immagine, tratta da una serie di vetri per lanterna magica

trarre dal riferimento a tecniche pittoriche nella narrativa, Torgovnick passa a


puntualizzare (pp.104-105) che “sustained perceptual or hermeneutic uses of
the visual arts and pictorialism are unlikely without the author’s persistent,
self-conscious linking of visual stimuli to mental processes, and the highlight-
ing of visual elements through the techniques that I call...insinuation and
visual rhyme.” Tuttavia, nonostante il suo interesse allo studio della visual
imagination, Torgovnick non affronta segnatamente l’insieme di regole che
costituiscono l’estetica del pittoresco, pur assegnando al pittorialismo un
indiscutibile valore ideologico e ermeneutico.
218 The Letters of Charles Dickens. Vol. IV, 1844-1846. Eds. K. Tillotson,
N.Burgis. Oxford, Clarendon Press, 1977, pp.612-613.

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prodotti nella seconda metà dell’Ottocento, che offrono la traspo-


sizione visiva di A Christmas Carol, esemplifica tale procedimento. La
lastra intitolata ‘Marley’s Ghost’219 è l’immagine risultante dalla stam-
pa, sovrapposta, di due diversi negativi, i quali raffigurano rispettiva-
mente l’interno della casa di Scrooge e le fattezze del suo socio
Marley. Questi due segmenti fotografici, quando le lastre vengono
sovrapposte nel carrello della lanterna magica, suggeriscono un’im-
magine non realisticamente plausibile: una forma umana occupa lo
spazio davanti a un muro, ma il muro, con il suo fregio, è ancora visi-
bile attraverso la forma umana. Facendo sì che due immagini fotogra-
fiche condividano l’impossibilità di un identico spazio nello stesso
tempo, la rappresentazione deborda dai limiti del realismo, fondendo
forme del quotidiano in un composto esuberante, grottesco,
irrazionale. Il risultato è ancor più “uncanny”220 perchè il fantasma non
è un banale lenzuolo bianco, ma una riconoscibile forma umana là
dove essa non potrebbe mai stare: la lanterna magica ci dà la fotografia
del fantasma. Tutto il secondo Ottocento, e più che mai scienziati e
scrittori naturalisti, si sarebbe dedicato a questa ultima spiaggia del
realismo: fotografare i fantasmi, l’aldilà.221 La verità è dunque nelle
immagini.
Nel 1851 la Great Exhibition a Londra ha il suo fulcro nel Crystal
Palace, cattedrale di vetro paragonata alla grotta di Aladino, piena di
tesori, dove il secolo raccoglie e dispone con ordine e dovuta enfasi

219 “Marley’s Ghost”. From Charles Dickens’s A Christmas Carol. Fotografia


su lastra di vetro, colorata a mano. In Lanterne magiche, cit., p. 75. Riprodotta
per gentile concessione di Laura Minici Zotti e la Collezione Minici Zotti,
Padova.
220 Si veda Sigmund Freud, “The Uncanny” (1919) incluso in V.Sage, ed.,
The Gothic Novel: A Casebook, cit., pp.76-87.
221 Esemplari in tal senso le Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici
(1900) di Cesare Lombroso, con immagini di fantasime e altre ‘fotografie
trascendentali’; mentre Luigi Capuana inscena un suo “Autoritratto da finto
morto”: si veda D. Palazzoli, a cura di, Ignoto a me stesso: ritratti di scrit-
tori da Edgar Allan Poe a Jorge Luis Borges. Milano, Bompiani, 1987, con
saggio introduttivo di Leonardo Sciascia, “Il ritratto fotografico come ente-
lechia”, pp.7-12.

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Fig. 3 - “Marley's Ghost”: da una serie di 25 immagini per A Christmas Carol di


Charles Dickens. Fotografia su vetro colorata a mano, per lanterna a dissolvenza
doppia.

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ideologica le ricchezze dell’impero, prodotti coloniali, macchine,


invenzioni, brevetti, nuovi strumenti.
Moderna Kunstkammer dove i prodotti dell’arte e della scienza si
allineano, gerarchicamente esibiti in appropriate sezioni,222 questa
icona imperiale è anche la camera oscura della nazione, fatta per
esaltarne la magnificenza, la civiltà, il potere, il sapere.223 I prodotti
comprovano la presenza di ricche colonie, i successi delle manifatture
operaie. Un sasso lanciato contro quel Golia di vetro non spezzerebbe
l’ordine delle cose, l’armonia messa in mostra, così come l’artificio
dell’immagine (la descrizione di Chesney Wold in Bleak House) è un
eterno proiettile nel colpo di pistola sparato contro altre immagini,
ugualmente mortali, che il romanzo dickensiano propone, riflette,
moltiplica, estrae dalla nebbia e dall’oscurità, per farle agire dentro e
accanto al testo.224 Nella lanterna magica la reificazione dell’immagi-
nario è spettacolare: in essa lo scrittore riconosce i simulacri e l’impos-
tura,225 la virtù della Podsnappery, l’efficienza del Circumlocution

222 Indicativa l’incertezza nella collocazione degli articoli riconducibili a


“Photographic Apparatus and Photography”attribuiti alla sezione “Machinery”
e non tra le “Fine Arts”: alle proteste degli interessati si rimedia nella
International Exhibition del 1862, conferendo alla fotografia un settore pro-
prio. Cfr. N. Armstrong, Fiction in the Age of Photography, cit., pp.79-80.
223 C.de Stasio,“The Great Exhibition: un pageant per i tempi moderni”. In
C.Pagetti, a cura di, La città senza confini. Studi sull’immaginario urbano
nelle letterature di lingua inglese, cit., pp.19-32.
224 Gerard Curtis, in Visual Words. Art and the Material Book in Victorian
England. Aldershot, Ashgate, 2002, nel cap.su “The Art of Seeing: Dickens in
the Visual Market”, pp.103-141, esamina le intersezioni tra testi visivi, illu-
strazioni, inserti pubblicitari, e scrittura dickensiana: l’autore cura le immagi-
ni dei suoi personaggi, i ritratti di se stesso, attento alla “commodification”
della “ocular awareness” che caratterizza la cultura vittoriana. R.Altick, in
Paintings from Books: Art and Literature in Britain, 1760-1900, cit., p.57, nota
il dibattito estetico sull’ut pictura poesis nel meccanismo di produzione del
libro e della pubblicità vittoriana, che lo esprimono “on a more demotic level”.
225 La qualità di tali immagini prefigura quella che è stata definita la fine del
sistema panottico, prospettico, giocato sull’opposizione del vedere e dell’es-
ser visto. Nella lanterna magica si avverte “il viraggio del dispositivo panot-

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Office. Le ricchezze sono mucchi di polvere e il paesaggio è un fiume


nero, di notte.

tico di sorveglianza...verso un sistema di dissuasione dove la distinzione tra


attivo e passivo è abolita.” Jean Baudrillard, “La precessione dei simulacri”
(1978) in Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e altri ogget-
ti, cit, pp.45-95.

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CAPITOLO III

RUSKIN E IL PITTORESCO: A CACCIA DELLO SNARK

From his shoulder Hiawatha


Took the camera of rosewood;
Made of sliding, folding rosewood...
He suggested curves of beauty
Curves pervading all his figure...
He had learned it all from Ruskin,
(Author of The Stones of Venice,
Seven Lamps of Architecture,
Modern Painters and some others);
And perhaps he had not fully
Understood his author’s meaning.226

a) La mappa vuota: coordinate e segni convenzionali

Faccio riferimento a un poemetto di Lewis Carroll,227 ballata non-


sense tra il giocoso e il filosofico che prende in giro l’autorevole criti-
co vittoriano, per accostarmi alla mappa della produzione di John
Ruskin, tutta orientata allo studio della pittura, dei valori visivi, diste-

226 Lewis Carroll, “Hiawatha’s Photography”, parodia del poema omonimo


di Henry Wadsworth Longfellow, cit. in Asa Briggs, Victorian Things, cit.,
p.123.
227 Lewis Carroll, The Hunting of the Snark (1876), ed. Martin Gardner,
Harmondsworth, Penguin, 1995, p.21. La natura dello Snark e il senso del-
l’omonimo poemetto sono stati oggetto di numerose ipotesi (dall’allegoria
politica alla logica filosofica, dall’economia dell’impresa collettiva al
Marxismo). Tra i molti studi è opportuno citare Robert Martin Adams, “Ironic
Voyages”, in Nil: Episodes in the Literary Conquest of the Void During the
Nineteenth Century, Oxford, Oxford University Press, 1966; Michael
Holquist, “What Is a Boojum? Nonsense and Modernism”, in Yale French
Studies, 43, 1969, pp.145-164. Tradotto in francese da Louis Aragon, il
poemetto iscrive Carroll nel manifesto surrealista di André Breton.

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sa tra le coordinate mimetiche del realismo e le astrazioni dell’impres-


sionismo, tra culto dell’arte e religione, scienza e mistica, estetica e
impegno sociale. La sua vita potrebbe essere stata messa in versi dal-
l’amico e collega Reverendo Dodgson a Christ Church College come
“the impossible voyage of an improbable crew to find an unconceiv-
able creature”: una creatura chiamata Snark e descritta come un
Boojum. Il che dice tutto. Carroll ne parla per la prima volta in una
pagina di diario del 1874, notando che proprio l’illustre autore di
Modern Painters era venuto a consigliarlo per le illustrazioni del
libretto che avrebbero dovuto rappresentare l’impossibile e mai sco-
perta creatura: “Ruskin came, by my request, for a talk about the pic-
tures Holiday is doing for the ‘Boojum’...He much disheartened me by
holding out no hopes that Holiday would be able to illustrate the book
satisfactorily.”228 In realtà né Carroll, né Henry Holiday avrebbero mai
dato corpo e fattezze all’oggetto della caccia, e del poemetto. Holiday,
il cui disegno per lo Snark era stato soppresso da Carroll, puntualizza-
va che la sua era comunque una “accurate representation” di ciò che
non veniva né descritto, né immaginato:
In our correspondence about the illustrations, the coherence and con-
sistency of the nonsense on its own nonsensical understanding often
became prominent… I not unnaturally invented a Boojum. Mr
Dodgson wrote that it was a delightful monster, but that it was inad-
missible. All his descriptions of the Boojum were quite unimagina-
ble, and he wanted the creature to remain so. I assented, of course,
though reluctant to dismiss what I am still confident is an accurate
representation. I hope that some future Darwin, in a new Beagle, will
find the beast, or its remains; if he does, I know he will confirm my
drawing.229

In questo senso, la vita operosa e produttiva di John Ruskin, criti-


co, pittore, docente d’arte, geologo, naturalista, fotografo, scrittore tra
i più prolifici e destinato a incidere non soltanto a livello estetico nella
cultura vittoriana, è un lungo e avventuroso viaggio nel regno della

228 Ibidem, p.16.


229 Ibidem, p.18.

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Fig. 4 - “The Boojum”, sketch proposto da Henry Holiday per illustrare The Hunting
of the Snark (1876) di Lewis Carroll.

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visibilità e della logica descrittiva: un misurarsi dell’occhio con sé


stesso, un vivere nella struttura mentale - e nella terminologia - del
paesaggio. Il lavoro di Ruskin è un appassionato e fervido misurarsi
dell’intelligenza critica, dello studio e della sensibilità creativa, con
quanto il secolo precedente aveva scritto in termini di teoria della pit-
tura, storia dell’arte, estetica; un trascorrere dell’occhio - il “bodily
eye” che Pater poi contrapporrà all’ “eye of the mind”230 - dalla realtà
alle immagini, dalla natura alla pittura, a stampe, disegni. dagherrotipi,
stereoscopi, in un continuo confronto, sul campo della scrittura, tra il
dato della percezione e quello della rappresentazione che, per Ruskin,
è ricerca di verità. Una ricerca di verità in controtendenza culturale, se
è vero che l’Ottocento è il secolo in cui l’immagine, e l’informazione
che in essa si deposita, esercitano un crescente predominio culturale
sui referenti reali che le originano, tendendo persino a sostituirsi ad
essi.
E’ un cerchio drammaticamente stretto, quello in cui si muove
l’autore di Modern Painters, quando, abbandonata la contemplazione
di tele e disegni, egli fissa lo sguardo su foglie e marmi, sulle fragili e
decrepite architetture di Venezia e sugli angoli pittoreschi del Lake
District, luoghi entrambi che, più d’ogni altro, erano già diventati pae-
saggi: dov’è la vita vera, e la veduta? Dove si situa la verità dell’im-
magine, dentro o fuori di essa? Qual è il valore dell’arte, la sua morali-
tà, e dove quella dell’immagine fotografica? Se la misura dell’arte più
nobile è il realismo accurato e fedele ai fatti, alla natura, perché alla
fotografia è negato tale status, e perché dettagli e minuzie della povertà
pittoresca sono da considerarsi immorali?
A queste domande gli scrittori - Dickens fra tutti - rispondono
appropriandosi delle tecniche della nuova cultura visiva, utilizzandone
le immagini come strumento espressivo e credenziale di verità narrati-
va, e dunque cavalcando la tigre della crescente commercializzazione
dell’immagine. Il togato critico delle arti visive è invece stretto all’im-
pervio mito della percezione oculare come tramite alla verità del-

230 Paola Colajacomo, “Filosofia della natura e archeologia: l’evoluzione dei


modelli figurativi”, in Vanna Gentili e Pietro Boitani, a cura di, L’età vitto-
riana: l’immagine dell’uomo fra letteratura e scienza. Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura, 1982, pp.73-92.

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l’oggetto rappresentato. Il paradosso è che Ruskin, tenace sostenitore


del primato dell’occhio, è ben consapevole della non attendibilità scien-
tifica della percezione monoculare. E ancora il nodo, per Ruskin, si
stringe, a causa del suo tenace attaccamento alla verità come sostanza
ideale e fine ultimo dell’arte, verità che egli intende come tale solo in
rapporto alla realtà fenomenologica che l’acutezza dell’atto di
percezione visiva dovrebbe essere in grado di fissare, e la scienza del
naturalista - del botanico, del geologo - di convalidare.
Non per questo l’opera di Ruskin si svuota della sua verità più
drammaticamente attuale, che è quella della ricerca sulla natura del-
l’immagine, su ciò che il soggetto vede ed elabora, e sul valore
conoscitivo di tale elaborazione: indagine da lui condotta lavorando
sul campo del discorso della critica d’arte. Partito dalle coordinate
interiori del “mindscape” cartesiano,231 attraversata la visibilità delle
idee secondo Locke e Berkeley, il discorso che proiettava la visione in
prospettiva epistemologica approdava nell’Ottocento a una storiciz-
zazione della nozione di percezione visiva, e si andava a saldare nella
costruzione scientifica, positiva, ottica appunto, di un discorso che
appariva culturalmente vincente.
Alla domanda odierna, “Why did pictures begin to speak louder
than words?”232 Ruskin avrebbe risposto in effetti con l’impegno criti-
co di una vita spesa nello studio, nella valutazione, nella messa a
fuoco, verbale, di un unico, prezioso, ipostatizzato oggetto: le immagi-
ni, le arti visive. Al di sopra di esse, solo la natura, e il rapporto reli-
gioso istituito con montagne e piante, pesci, minerali e cristalli. Il suo
rapporto col mondo indica come la materia delle arti visive prema non
solo sul suo discorso, che le descrive e le contiene, ma sulla stessa
filosofia della conoscenza, che nell’arte cerca la natura, la epifania del
divino nella idealizzazione del realismo.
Due citazioni vale la pena riportare, per suffragare estensione e
profondità che Ruskin attribuisce allo sguardo: l’una è la convinzione

231 Barry Sandywell, “Specular Grammar: the Visual Rhetorics of


Modernity”, in Ian Heywood and Barry Sandywell, eds., Interpreting Visual
Culture. Explorations in the Hermeneutics of the Visual. London and New
York , Routledge, 1999, pp.30-56.
232 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography, cit., p.6.

169
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della “entire superiority of Painting to Literature as a test, expression,


and record of human intellect”, nonché “of the enormously greater
quantity of Intellect which might be forced into a picture - and read
there - compared with that which might be expressed in words”; la se-
conda riguarda lo strumento del vedere, l’occhio, e la nozione che “you
do not see with the lens of the eye. You see through that, and by means
of that, but you see with the soul of the eye”.233
Cresciuto in una middle-class abbiente, che apprezzava e inco-
raggiava l’acquisizione culturale, in una famiglia di religione
Evangelica dove si leggevano solo la Bibbia e Walter Scott; dove il
suo infantile gusto per le immagini veniva stimolato da libri con
illustrazioni eseguite dai migliori incisori, e da doni di preziose
stampe; privilegiato, sin dai primi anni, con quella palestra del-
l’organo visivo che è l’esperienza di viaggio da picturesque tourist;
incoraggiato al collezionismo artistico, Ruskin cresceva immerso in
una cultura nella quale la percezione dello spazio naturale e la sua
rappresentazione venivano governate dall’escursione selettiva del
“picturesque eye”. E ciò è vero non solo per il valore pittoresco dei
libri posseduti, dello scenario turistico percorso, dell’incontro con i
maestri del paesaggio pittorico, ma anche per il pittoresco verbale,
insediato - come si è visto - con tutti i possibili effetti figurali, sia
nella narrativa corrusca e medievaleggiante di Walter Scott, sia nella
diafana ruralità dei versi di Wordsworth. Per Ruskin il pittoresco è
una categoria del gusto, è la “picturesqueness” di Uvedale Price, visi-
va e sentimentale, e al contempo un investimento culturale. Ma
invece di diventare un arrogant connoisseur,234 come il ricco proprie-
tario terriero, critico, gardenist, collezionista di curiosità archeo-
logiche Richard Payne Knight, pochi decenni prima di lui, il giovane
Ruskin farà della critica d’arte insegnamento e professione accade-

233 J.Ruskin, “Notes on the Louvre”( 1849), in The Lamp of Beauty; The
Elements of Drawing (1857), in The Complete Works of John Ruskin, Eds.
E.T.Cook and A. Wedderburn, 39 voll., London, George Allen, 1903-1912,
XV, p. 27.
234 Michael Clarke e Nicholas Penny, eds., The Arrogant Connoisseur:
Richard Payne Knight (1731-1824). Manchester, Manchester University
Press, 1982.

170
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mica, parlando dall’autorevole pulpito della Università di Oxford, in


un’epoca in cui il gusto diviene fattore di promozione commerciale
di consumi artistici, e il giudizio estetico elemento di differenzia-
zione sociale.235
Le regole stabilite da William Gilpin nei volumi delle
Observations, che toccavano i territori del Cumberland e Westmorland
prediletti da Ruskin, sono nell’aria che si respira; sono, come si è detto
al primo capitolo di questo studio, materia per guide turistiche (com-
presa la Guide to the Lakes di Wordsworth), “stations” per gli escur-
sionisti, soggetto delle vedute che gli stessi turisti confezionano o
acquistano come souvenir del viaggio. La Catherine Morland conver-
tita al pittoresco da Henry Tilney è figura di neofita come il giovane
Ruskin nel suo apprendistato al paesaggio:
...a lecture on the picturesque immediately followed, in which his
instructions were so clear that she soon began to see beauty in every
thing admired by him... He talked of fore-grounds, distances, and
second distances - side screens and perspectives - lights and shades;
and Catherine was so hopeful a scholar, that when they gained the
top of Beechen Cliff, she voluntarily rejected the whole city of Bath,
as unworthy to make part of a landscape. Delighted with her
progress, and fearful of wearing her with too much wisdom at once,
Henry suffered the subject to decline, and by an easy transition from
a piece of rocky fragment and the withered oak which he had placed
near its summit, to oaks in general, to forests, to inclosure of them,
waste lands, crown lands and government, he shortly found himself
arrived at politics...236

Dal pittoresco alla politica: la dimensione estetica e culturale del pae-

235 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste


(1979). Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984.
236 Jane Austen, Northanger Abbey (1818). Harmondsworth, Penguin, 1980,
pp.125-126. La transizione dal paesaggio alla politica, attraverso la politica
del pittoresco, è colta acutamente da Ann Bermingham in “System, Order, and
Abstraction. The Politics of English Landscape Drawing around 1795” in
W.J.T. Mitchell, ed., Landscape and Power. Chicago and London, The
University of Chicago Press, 1994, pp.77-101.

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saggio, struttura spaziale geometricamente astratta e simbolica, è per-


corsa da trame ideologiche che gravano sulla percezione e sulla rap-
presentazione della natura. L’abitudine a vedere lo spazio come pae-
saggio, a discuterne entro i termini del gergo pittoresco, dentro una
struttura decorativa ma anche sentimentale, è talmente diffusa e radi-
cata, nell’Ottocento, da creare - come osserverà acutamente Walter
Pater - un effetto di sovraesposizione di quella stessa struttura. E’ scon-
tato ragionare in termini di “foregrounds”, “distances”, “sidescreens”,
elementi della cultura visiva che sono al contempo strumenti dell’oc-
chio e gabbie per l’occhio. E la trappola non svanisce nella dimensione
del linguaggio, ma semmai ne viene rafforzata, in quanto meno evi-
dente. Se il realismo è misura dell’arte ottocentesca, questa coincide
con prospettiva, paesaggio, punto di vista: difficile porsi al di fuori del-
l’universale consenso culturale che l’imitazione della realtà riscuote
nella moralità vittoriana. Persino la naturalizzazione delle rovine del
pittoresco rurale nel tessuto urbano trova favore presso quel pubblico
che acquisisce il pittoresco come capitalizzazione del gusto, pubblico
che dunque - come i Ruskin turisti e collezionisti - contempla le rovine
per motivi sia puramente estetici che come atto di consenso ideologico.
I principi del pittoresco sono dunque per John Ruskin una dimen-
sione artistica ineludibile, nella formazione personale e culturale, un
sistema di segni che pervade l’età vittoriana, a ogni livello - e non
soltanto nel circoscritto compartimento dell’arte e della storia dell’arte,
ma anche, e in modi più sottili, nella cultura e nella società, a moltepli-
ci livelli di diffusione e fruizione:
Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a repre-
sented and a presented space, both a signifier and a signified, both a
frame and what the frame contains, both a real place and its simu-
lacrum, both a package and the commodity inside the package.237

In tali circostanze, non è avventato affermare che la posizione di


Ruskin nei confronti del pittoresco sia, praticamente, il mantenimento

237 W.J.T. Mitchell, “Imperial Landscape”, in Landscape and Power, cit.,


pp.5-34.

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della sintassi spaziale di Gilpin che, come si vedrà al paragrafo succes-


sivo, pur se con diversa nomenclatura ritorna integralmente alla luce.
Ma allo stesso tempo è necessario segnalare una reazione di disagio
morale, di stigmatizzazione del dato estetico. Ruskin si ritrae sdegna-
to dalla vista di quelle plateali sceneggiature della rovina che sono
state descritte come “the aesthetics of poverty”: quell’immagine di un
corpo mutilato, che per Gilpin rimandava a una legge di efficacia for-
male, alla seduzione visiva offerta dall’oggetto frastagliato, è per il
critico vittoriano un oggetto letteralmente ripugnante, un macabro
reperto che deve suscitare sentimenti di pietà e stimolare all’impegno
sociale. E’ per questo che lo studio del rapporto di Ruskin con il pit-
toresco, con ciò che definiremmo oggi valori visivi, ma intensificati
dalla sua risposta morale, psicologica, presenta una serie di artico-
lazioni impreviste.
Il capitale critico della ricerca di Ruskin sembra, nella sua mole
e interezza, venato da profonde incrinature. Il Ruskin di Modern
Painters si muove nelle spire della grande tradizione della critica
d’arte, ma ne supera il portato ideale solo per avventurarsi dentro ve-
rità scientifiche che poi programmaticamente esclude dal suo campo.
Il suo sistema etico grava sulla valutazione del gesto artistico, che
vuole puro, originale, fedele, istruttivo. Ma tra le nozioni che l’arte
del suo tempo declina c’è appunto quella della verosimiglianza, e qui
la norma mimetica del realismo, cui fa da corollario per Ruskin l’ac-
curatezza, si scontra con il meccanismo della spontaneità, destinato a
mettere in risalto le aberrazioni oculari. L’atto del vedere conflagra
con la cultura visiva. Quando poi Ruskin lascia da parte la parabola
morale connaturata all’arte vittoriana, per seguire un percorso squisi-
tamente formale, empirico, come in The Elements of Drawing, ciò lo
porta a nozioni e giudizi di valore che confliggono con la critica d’arte
del suo tempo. Può il disegno, la scansione delle nervature di una
foglia, o un nervoso e irregolare fregio gotico, essere artisticamente
più valido di un grande quadro storico, documentato e verosimile?
L’atteggiamento nei confronti della prospettiva esalta le sue contrad-
dizioni: Ruskin difende a spada tratta i Pre-Raffaelliti, contro le
accuse di coloro che non ne apprezzano l’appiattimento prospettico;
ma critica la mancanza di prospettiva in Giotto, nei cosiddetti ‘primi-
tivi’ e, mentre ne elenca gli sbagli anatomici, le falsificazioni della
realtà, le contravvenzioni alle regole, dichiara di esserne affascinato.
Sarà costretto ad ammettere, contro le sue stesse precedenti conclu-

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sioni, che alcune opere di Giotto, pur senza essere portatrici di un


riconoscibile - tradizionale - programma estetico, senza obbedire alla
norma prospettica, finiscono per appartenere alla categoria dei subli-
mi misteri dell’arte.
Davanti a queste contraddizioni, che l’occhio interroga come mi-
steri, via via inquietanti e mistici, l’indagine di Ruskin subisce una bat-
tuta d’arresto o, meglio, una sorta di frammentazione rispetto alla mono-
litica tensione teorica che caratterizza Modern Painters. Gli strumenti
critici in suo possesso sembrano rivelarsi inadeguati, la mappa coperta
dalla sua ricerca porta solo segni convenzionali, inadatti a descrivere il
nuovo, forse anche a immaginarlo. La macchina teorica della tradizione
del realismo è tanto ingombrante da non essere nemmeno percepita
come tale, sembrando la norma tutt’uno con l’arte stessa. Ogni opera
d’arte, o esercizio di critica d’arte che esuli dal referente reale è inim-
maginabile: ciò che lo seduce, come lo Snark dell’amico Carroll, non
può essere descritto, e nemmeno identificato. Il suo metodo è del resto
lungi dall’essere omogeneo e coerente. Da un lato Ruskin scruta con
infinita attenzione le opere d’arte, fotografandole quando occorre, e uti-
lizzando al contempo nella sua analisi (esemplare la perlustrazione
ravvicinata dei reperti eseguita per The Stones of Venice) strumenti otti-
ci e discipline botaniche, geologia, mineralogia. D’altra parte l’occhio
scientifico non è mai immemore del giudizio etico, che si manifesta
puntuale nell’ekphrasis, nel linguaggio della descrizione cui si impronta
la critica d’arte, pervaso da una religiosità aprioristica ma insieme onto-
logicamente visionaria, che lo porta a suffragare il confronto metodico e
il ragionamento induttivo con l’orientamento ideale; a sostenere l’ana-
lisi scientifica, il dato empirico, con l’intuizione epifanica di un ordine
metafisico superiore. Ma è quando si avventura fra i misteri della forma,
la curvatura delle linee, l’arte della composizione, del tono, dell’effetto,
che Ruskin si inoltra su una via per lui irta di difficoltà, che sarebbe per-
corribile solo con lo slancio innovatore e dissacrante dell’arte moderna,
facendo di quegli elementi i cardini di una avventura formale nel campo
della astrazione. Ma Ruskin non rientrerà nel numero, né nella gene-
razione, di quei critici che si votano all’arte dei Post-Impressionists, o
dei “Men of 1914”238 fondatori del Vorticismo. Tuttavia le sue indi-

238 La definizione è di Wyndham Lewis, leader, con Ezra Pound, del gruppo

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cazioni critiche risultano preziose a un Roger Fry, critico modernista e


promotore delle mostre di Picasso, Gauguin, Matisse, Cézanne in
Inghilterra, il quale saprà farne tesoro e buon uso in Vision and Design
(1920). Quando Fry, per descrivere la visione dell’artista, osserverà
che “The sense of sight supplies prophetic knowledge of what may
affect the inner fortifications, the more intimate sense of taste and
touch”,239 ebbene, tale proposta si configura come un’elaborazione di
principi che già Ruskin aveva affermato, mediante la celebre formula
“To see clearly is Poetry, Prophecy, and Religion, all in one.”240 Tale
formula a sua volta può essere letta come riconoscimento della prio-
rità dell’occhio e della percezione visiva su ogni successiva struttura
logica o teleologia della rappresentazione, ma anche come affer-
mazione della inadeguatezza epistemologica, financo della cecità, del-
l’organo oculare, che viene guidato alla conoscenza solo da categorie
soggettive, interiori. Il dilemma di Gilpin davanti alle montagne si
ripropone. La caccia allo Snark di Ruskin è, forse, quella dell’intera età
vittoriana
...caught between two models of vision: that of the empirical sci-
ences, which were proving the eye of the observer unreliable and
subjective, and that of the various romanticisms and early moder-
nisms, which posited the observer as an active, autonomous produc-
er of his or her own visual experience. Predictably, the share of con-
tradictory models created some unease, and the insistence of people
like Darwin that one trust the empirical precisely when it was prov-
ing itself unreliable, led to some interesting interventions. John
Ruskin argued against any mediation between the eye and the object
it rests upon. But he argued for what he called ‘the innocence of the
eye’ even as his writings worked to persuade others to see, not with

modernista inglese dei Vorticisti: in Blasting and Bombardiering. An


Autobiography 1914-1925 (1937). London, Calder and Boyars, 1967, p.254.
240 Roger Fry, “The Artist’s Vision”, in Vision and Design (1920).
Harmondsworth, Penguin, 1951, pp.45-51.
241 The Complete Works of John Ruskin, cit.; la citazione è tratta da Modern
Painters, V, p.333. Tutte le citazioni seguenti si riferiscono a questa edizione
e vengono date parenteticamente nel testo.

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their own ‘innocent’ eyes at all, but through those wonderfully elabo-
rated rhetorical lenses he was perpetually fashioning for them.241

Il dilemma è insito nella duplicità di cui era rivestita la nozione di


percezione nell’Ottocento: dilemma sperimentato dalla società nelle
oscillazioni del suo orientamento epistemologico, e nelle conseguenti
categorie che ne avrebbero dovuto salvaguardare il percorso conosci-
tivo. Il sistema pittoresco potenzialmente si adattava, nella sua ver-
sione forte, estetica, e in quella debole, associazionista, ad entrambe
queste direzioni. Se è vero che “the picturesque is not the homoge-
neous notion that some critics have presumed. The development of the
picturesque falls into two distinct and opposed phases”,242 l’atteggia-
mento contraddittorio di Ruskin è principalmente da ascriversi alla
compresenza di due modi distinti e opposti di rapportarsi alla
percezione e alla rappresentazione.243 Ruskin insegue una verità del-
l’oggetto che sfugge al suo occhio, organo di capacità ottica inferiore
rispetto ai moderni strumenti d’indagine visiva, e tuttavia capace di
giudizio estetico; ma Ruskin è anche teso a ravvisare negli oggetti visi-

241 Susan R. Horton, “Were They Having Fun Yet? Victorian Optical
Gadgetry, Modernist Selves”, in Carol T. Christ and John O. Jordan, eds.,
Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination, cit., pp.1-26.
242 Kim Ian Michasiw, “Nine Revisionist Theses on the Picturesque,” cit., pp.76-100.
243 Da un lato Gilpin sosteneva la bassa referenzialità del suo procedimento di
rappresentazione, il valore intrinseco dell’immagine ottenuta con codici prospet-
tici semplificati, che, correttamente usati, consentivano al pittore di manipolare
con successo la deformità della natura, di per sé refrattaria all’arte; dall’altro lato,
nei saggi di Price e Knight, il pittoresco assurge a categoria filosofica, la quale,
lungi dal perpetuare la sostanziale frattura teorica tra l’oggetto indistinto e l’oc-
chio che ne interroga le qualità visive, si disfa del sistema di parziale referenziali-
tà di Gilpin, per impegnare il soggetto in un esercizio di associazioni morali che
rende la sensibilità - taste - del soggetto responsabile non solo della rappresen-
tazione, ma, parimenti, della percezione. Questi due modi conflittuali, evidenti
nell’ansia storica della generazione dei Price e Knight di ospitare entro un sistema
filosofico saldo e rispettabile le “little rules” del Reverendo, sono ancora quei due
fondamentali modi di porsi davanti alla realtà che si ritrovano, intatti, nel dilem-
ma di Ruskin: cfr. Paesaggio e finzione, cit., “Aporie del pittoresco”, pp.217-255.

176
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bili la presenza di una legge invisibile, un misterioso disegno ideale


ad essi associato. Un critico degli anni Cinquanta, valutando la
posizione di Ruskin relativamente al pittoresco, vi avrebbe trovato
residui di “those secondary and subordinate associations” portate in
auge da Mr.Alison nel secolo precedente.244
Considerate entrambe le posizioni, e le aporie insite nella pratica
di percezione e rappresentazione del paesaggio, risulta utile qui ricor-
dare le sottili distinzioni tra varie tipologie di pittoresco - alto, nobile,
o comune, superficiale, spietato, volgare - operate da Ruskin. In quan-
to critico delle arti visive, egli deve fare i conti con un linguaggio che
“for a quarter of a century past has been assimilating the phraseology
of pictorial art”245: lessico pittoresco che costituisce un ineludibile
grado zero del linguaggio, a partire dal quale e tramite il quale ogni
formula, idea, valutazione critica, andrà estratta, concettualizzata, ver-
balmente negoziata e articolata.
Al di là della mappa lessicale, rumore di fondo con il quale
Ruskin deve fare i conti dialogando con la sua cultura, non è difficile
ricostruire una sorta di mappa delle molte intersezioni che si verificano
tra la vicenda biografica di John Ruskin e l’estetica del pittoresco. Le
occasioni sono molteplici. Tra i primi ricordi dell’autore vi è l’impres-
sione suscitata dalle illustrazioni approntate da J.M.W.Turner per la
raccolta poetica di Samuel Rogers, Italy (1830), libro che riceve in
dono per il tredicesimo compleanno; seguono le Picturesque Views in
England and Wales che fissano le immagini del già popolare turismo
nazionale.246 Del pittore e incisore Samuel Prout Ruskin conosce e

244 M.Andrews, a cura di, The Picturesque, cit., III, pp.328-335: E.M.Cope, “The
Taste for the Picturesque among the Greeks” (1856).
245 Walter Pater, “Style”, Fortnightly Review, 50 (December 1888), pp.728-
742; “English, for a quarter of a century past, has been assimilating the
phraseology of pictorial art: for half a century, the phraseology of the great
German metaphysical movement of eighty years ago; in part also the lan-
guage of mystical theology”.
246 Queste incisioni, pubblicate tra il 1826 e il 1835, vengono poi raccolte in
due volumi che appaiono nel 1832 e nel 1838: Elizabeth Helsinger, “Turner
and the Representation of England”, in W.J.T.Mitchell, ed., Landscape and
Power, cit., pp. 103-125. Helsinger acutamente osserva che la qualità delle

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possiede le Illustrations of the Rhine (1824) e gli Sketches in Flanders


and Germany (1833), ancora concepiti nella scia dei popolari “pictu-
resque tours” di Gilpin. Le connessioni tra Gilpin e Samuel Rogers,
grazie al ritrovamento di una loro corrispondenza durata dal 1798 al
1804,247 rivelano che il poeta si era posto sulle tracce del Reverendo
sin dal 1789, percorrendo gli stessi itinerari dei “picturesque tours”;
era andato a visitarlo a Boldre nella New Forest; il tema paesaggistico
essendo, per entrambi, oggetto di studio e analisi. Il poeta delle
Pleasures of Memory (1792) avrebbe poi intrecciato e coltivato
relazioni, oltre che con Gilpin, anche con i suoi diretti epigoni, e criti-
ci, Combe, Price, Knight: frequentazioni puntualmente registrate dalle
Recollections of the Table-Talk of Samuel Rogers (1856).248
Le vacanze estive del giovane Ruskin, al seguito dei genitori, lo
conducono nelle Fiandre, in Francia, in Svizzera e, attraverso le Alpi,
in Italia; in Inghilterra i luoghi favoriti sono Cumberland e
Yorkshire,249 e in Cumbria finirà per stabilirsi. Nella facilità da dilet-
tante di genio che lo porta a esercitarsi nello schizzo, nelle annotazioni
scritte e visive, nella curiosità che lo spinge a confrontare vecchie e
nuove tecniche di riproduzione dell’immagine, ivi incluso, dal 1839, il
dagherrotipo, nel riferirisi familiarmente a ‘Claude’, ‘Nicolas’,

comparse che Turner pone in questi paesaggi va contro la tradizione, sug-


gerendo “a less obvious relation between Turner’s drawings and the question
of national representation. By altering the conventions of picturesque views,
these drawings unsettle the idea of landscape that had implied an answer to
that question.” Accanto alla produzione di vedute di Turner Helsinger ricor-
da “Whitaker’s History of Richmondshire (1816), Cooke’s Picturesque Views
of the Southern Coasts of England (1816-1826), and Heath’s Picturesque
Views in England and Wales.”
247 Carl Paul Barbier, Samuel Rogers and William Gilpin. Their Friendship
and Correspondence. London and Glasgow, Oxford University Press, 1959.
248 Recollections of the Table-Talk of Samuel Rogers, to Which Is Added
Porsoniana. London, Edward Moxon, 1856.
249 Stephen Finley in Nature’s Covenant: Figures of Landscapes in Ruskin,
University Park, PA., Pennsylvania State University Press, 1992, p.87, osser-
va che “These travels, on the mode of a picturesque itinerary...determined
...his debts to eighteenth-century picturesque aesthetics.”

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‘Salvator,’ e persino nella confezione di un poemetto descrittivo gio-


vanile, la Iteriad,250 ispirato alla Excursion di Wordsworth: in tutte
queste manifestazioni e attività, sperimentate da Ruskin, il pittoresco
costituisce una presenza che condiziona non soltanto le forme della
rappresentazione in cui si va imbattendo, ma anche i dati della
percezione, che va coltivando.
Attraverso la camera oscura e la visione monoculare, va negozia-
to per il giovane Ruskin il rapporto con lo spazio naturale e urbano, la
cultura delle immagini e il collezionismo, la lettura della poesia
descrittiva e dei romanzi di Walter Scott. Si aggiunga, come elemento
di forza di questa egemonia culturale-visiva, il fatto che a questa prati-
ca compositiva si accompagna un ricco lessico - un gergo - che viene
usato non solo per descrivere, discutere e valutare esteticamente il pae-
saggio. Quel bagaglio terminologico, sebbene già al tempo di Ruskin
utilizzato anche nella satira, nella parodia, purnondimeno - come Pater
vedrà assai chiaramente - costituiva una efficace e universale ‘lingua
franca’ diffusa in tutto l’Occidente, ben al di là dei confini della cul-
tura britannica. Si aggiunga che J.M.W.Turner, pittore prediletto da
Ruskin, non sfugge certo al condizionamento del paesaggio, e del
gergo pittoresco, ma opera ampiamente dentro i margini di tale genere
o categoria, tanto nel suo primo momento classicista, alla Claude,
quanto in seguito, nella sua ricerca impressionista sulla natura e i suoi
effetti visivi. Ruskin finisce per abitare il pittoresco: quando acquista
Brantwood, una elegante residenza presso Coniston, nel Lake District,
paesaggio che era stato caro a Gilpin e Wordsworth.
Tali frequentazioni non sono state trascurate dai critici, che gra-
dualmente si sono avvicinati a una analisi non solo fondata sulla men-
zione di ‘pittoresco’ e sulla sua contestualizzazione nell’opera di
Ruskin, ma hanno preso in considerazione la cultura delle immagini al
tempo di Ruskin, e quindi l’intrecciarsi, sull’orlo della percezione visi-
va, di tradizioni accademiche, ortodossia religiosa, nozioni scienti-
fiche, motivazioni di natura etica e di impegno sociale. Se Paul
Walton251 ha indicato la presenza del pittoresco nella formazione del

250 Iteriad, or Three Weeks among the Lakes. Composed 1830-1832, Works,
II, pp.186-315.
251 Paul Walton, The Drawings of John Ruskin. New York, Oxford University
Press, 1972, identifica come pittoresco lo stile dei primi disegni di Ruskin, in

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Ruskin pittore, autore di schizzi e disegni, John Dixon Hunt252 ne ha


disegnato una mappa puntuale, e coerente al suo concetto letterario di
‘ut pictura poesis,’ rinvenendo i contesti pittoreschi dei pronunciamen-
ti di Ruskin in merito. Stephen Finley253 e Jay Fellows254 hanno subor-
dinato l’apprezzamento del Ruskin pittoresco a segmenti e obiettivi
specifici dei loro studi, rispettivamente orientati a più ampie ipotesi
critiche, quali la natura della sua visione religiosa; e la analisi psico-
logica che consente di esaminare il tipo di rapporto intrattenuto dal
soggetto con la visione e con le immagini. Gary Wihl255 ha posto al

cui è ravvisabile l’influenza di Gilpin; essi tendono negli anni a diventare


frammenti, sequenze di scene colte da successivi punti di vista, e dettagli
minuziosamente studiati da vicino. Del resto dal 1831 John Runciman dà
lezioni di disegno all’undicenne Ruskin “according to the conventions of the
Picturesque movement”: si veda Christopher Newhall, “Ruskin and the Art of
Drawing”, in John Ruskin and the Victorian Eye. New York, Harry Abrams,
1993, pp.81-115.
252 John Dixon Hunt, “‘Ut pictura poesis’, the Picturesque, and John Ruskin”
in Modern Language Notes, Dec. 1978, pp.794-818. Hunt offre uno studio
autorevole su un argomento, il pittoresco, alla cui comprensione ha dato
immensi contributi, pur subordinando i valori visivi a quelli letterari e classi-
ci. Si veda anche la sua biografia ruskiniana, The Wider Sea: A Life of John
Ruskin. New York, Viking, 1982.
253 Stephen Finley, Nature’s Covenant: Figures of Landscape in Ruskin, cit.
254 Jay Fellows, in The Failing Distance: The Autobiographical Impulse in
John Ruskin. Baltimore and London, John Hopkins University Press, 1975, ha
lavorato da un punto di vista visuale/psicologico per esplorare quella che
definisce la “obsessive concern” di Ruskin per l’ottica e le facoltà dell’occhio;
da qui procede una analisi a tutto campo dell’apprendistato visivo di Ruskin
che si configura come una regressione e liberazione progressiva da conven-
zioni estetico/culturali allora dominanti.
255 Si veda Gary Wihl, Ruskin and the Rhetoric of Infallibility. New Haven and
London, Yale University Press, 1985, p.27: “Since art can provide the compos-
ing unity, and nature the rich variety, Gilpin moves back and forth - sometimes
praising nature at the expense of art, sometimes the reverse.” Analoga è la
posizione di Ruskin: “Ruskin’s system is in itself a repetition of the problems
inherent in the doctrines of picturesque sensibility and romantic ‘poetic truth.’”

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centro del suo studio la impenetrabilità tra codici epistemologici e lin-


guaggio artistico, costruendo un parallelo tra la posizione di Ruskin e
l’atteggiamento di Gilpin il quale, pur vedendo nella natura una serie
potenzialmente infinita di opere d’arte, si dedica alla composizione
artisticamente selettiva, non mimetica, dell’immagine. Dopo Gary
Wihl, che traeva dalle osservazioni di Martin Price256 l’attenzione per
le strategie del pittoresco insite nel contesto discorsivo e retorico del-
l’opera di Ruskin, Elizabeth Helsinger257 ha tematizzato la relazione
tra testo visivo e verbale che è connaturata alla teoria estetica di
Ruskin, con lo scopo di indicare un ricorrente paradosso critico, quel-
lo per cui considerazioni di natura morale tendono ad assumere un
ruolo predominante, a scapito di nozioni riguardanti la percezione visi-
va e l’immagine. Individuando la tensione dialettica tra il pittoresco,
come pratica della leggibilità artistica e dell’apprezzamento empirico,
escursivo del paesaggio, e una dimensione sublime e indicibile, che
parimenti si rileva nell’opera di Ruskin, Helsinger attribuisce a
William Gilpin un ruolo cruciale, di artefice e ispiratore delle comples-
se relazioni istituite da Ruskin con la cultura dell’immagine, l’estetica
del pittoresco, la pratica del disegno e della pittura di paesaggio.258
Il pittoresco in rapporto alla vasta opera di Ruskin è stato oggetto

256 Si veda di Martin Price “The Picturesque Moment” in F.W.Hilles and


Harold Bloom, eds., From Sensibility to Romanticism: Essays presented to
Frederick A.Pottle. New York, Oxford University Press, 1965, pp.256-268.
Price ha giustamente notato che “Ruskin seizes upon the problem that enters
picturesque thought from the outset in William Gilpin: that the aesthetic and
moral may conflict.”
257 Elizabeth K.Helsinger, Ruskin and the Art of the Beholder. Cambridge,
Mass., Harvard University Press, 1982. L’attenzione per le arti visive nella
letteratura era già stata oggetto del classico studio di Jean H.Hagstrum, The
Sister Arts: The Tradition of English Pictorialism from Dryden to Gray, cit.,
ma appunto di pittorialismo si trattava, e quindi dell’inclusione esemplare di
opere del canone pittorico nel tessuto poetico o letterario, laddove Helsinger
orienta la sua indagine in direzione dei “visual studies”, partendo dall’ipotesi
di base che contempla la presenza nel testo verbale del testo visivo e delle sue
strategie retoriche.
258 Ibid., pp.83-84.

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di accurati rilevamenti da parte di George P.Landow.259 Non solo ven-


gono poste in dovuta evidenza le dicotomie che Ruskin appronta nel-
l’affrontarne criticamente l’estetica e le sue aporie, che lo inducono a
contrapporre un pittoresco nobile ad uno volgare, uno profondo e
morale a quello superficiale e spietato; Landow si incarica anche di
indagare l’ uso, più o meno pertinente, di parole chiave del lessico pit-
toresco, anche in contesti non del tutto specifici, quali gli studi di natu-
ra economica e sociale. Infine lo studioso risale alle fonti, e indica
quali scrittori Ruskin abbia letto: preziosa traccia per comprendere
come, traendo le proprie nozioni dagli autori della seconda genera-
zione pittoresca, soprattutto Price e Knight, Ruskin non potesse non
partire da un territorio concettuale-filosofico dove al pregio visivo del-
l’oggetto si sposavano le associazioni morali. Landow ricorda il mano-
scritto (conservato alla Bodleian Library a Oxford) che comprova la
conoscenza da parte di Ruskin della summa teorica di Uvedale Price,
Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the
Beautiful (1794), testo che categoricamente identifica il pittoresco con
una serie di oggetti reperibili in natura, sminuendo il ruolo significati-
vo conferito da Gilpin all’esercizio delle facoltà del ‘picturesque eye’
nel comporre l’immagine. Nell’ipostatizzare una categoria del pit-
toresco distinta dal bello e dal sublime, Price aveva per interlocutori il
connoisseur Richard Payne Knight,260 e il teorico dell’‘improvement’
nell’Ottocento, Humphry Repton, il quale nei Fragments on the
Theory of Landscape Gardening (1818) istruiva i possidenti sulle tec-
niche più adatte a conferire pregio estetico alla proprietà. Proprio
Ruskin entrerà in contatto diretto con l’allievo e seguace di Repton,
quel John Claudius Loudon che negli anni Trenta ripubblica tutte le
opere del suo maestro. Promotore delle prime riviste orticole e della
prima Encyclopaedia of Cottage, Farm and Villa Architecture (1833),
con The Suburban Gardener and Villa Companion (1838) John
Claudius Loudon diffonde i principi del pittoresco coniugati all’acqui-

259 George P.Landow, The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin.
Cit. Si vedano in particolare le pagg. 221-240.
260 Di R.P.Knight Ruskin commenta il saggio sul gusto, a proposito di
Laocoonte (IV,21) e l’opera The Symbolical Language of Ancient Art (XIX,
381 n.).

182
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sizione immobiliare e al progetto edilizio, a classi sociali sino ad allo-


ra non prese in considerazione dai grandi teorici del landscape garden:
proprietari di villette, villini, e modeste terrace houses con un fazzo-
letto di verde retrostante, da poco sorte nelle fasce suburbane della
metropoli. Attraverso Loudon, il giovane Ruskin viene in contatto con
la pratica del ‘gardenesque’: la sua collaborazione all’Architectural
Magazine diretto da Loudon lo inserisce direttamente tra le voci pro-
tagoniste del dibattito sul quel nuovo pittoresco che, nella conversione
dell’oggetto estetico in oggetto di scambi commerciali, e ‘commodity’,
diffonde attraverso le pagine di una rivista la cultura della decorazione
ambientale.261
Altrove viene sottolineato che Ruskin “was familiar with
Archibald Alison, Edmund Burke, Joseph Addison, J.D.Harding,
William Hazlitt, and most probably Richard Payne Knight.”262 Né va
dimenticata la presenza, nell’orizzonte critico, di Sir Joshua Reynolds,
l’indiscussa autorità del Settecento in materia d’arte: con i suoi
Discourses, in modo più o meno esplicito, Ruskin dovrà sempre fare
in conti in Modern Painters.
Se la documentazione filologicamente addotta dagli studiosi sin
qui ricordati comprova il peso avuto dalle dottrine pittoresche negli
studi giovanili di Ruskin, le sue stesse opere, a partire dai quattro volu-
mi dedicati ai Modern Painters,263 indicano che Ruskin era assai com-
petente nel riconoscere le caratteristiche del pittoresco ‘corretto’, le tre

261 Sotto lo pseudonimo ‘Kata Phusin’, Ruskin scrive vari articoli per
l’Architectural Magazine, dal novembre 1837 al dicembre 1838, sul tema “An
Introduction to the Poetry of Architecture: The Architecture of the Nations of
Europe in Its Association with Natural Scenery and National Character”: l’im-
pronta associazionista è evidente. Patrick Conner, in Savage Ruskin, London,
Macmillan, 1979, pp.4-12, indica il debito che Ruskin contrae con le idee di
Gilpin, Alison, Price, Knight, attraverso la mediazione di Loudon.
262 Lindsay Smith, Victorian Photography, Painting and Poetry: The Enigma
of Visibility in Ruskin, Morris, and the Pre-Raphaelites. Cambridge,
Cambridge University Press, 1995, p. 37, sgg.
263 Nel 1843 pubblica Modern Painters I (“discussing truth in landscape
painting”); nel 1846 Modern Painters II (“on theories of beauty and imagina-
tion”); 1856, Modern Painters III e IV (“defining great art and artists, the rise

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distanze, gli elementi di varietà, contrasto, chiaroscuro ottenibili me-


diante effetti di ‘intricacy’ e ‘roughness.’ Ruskin è anche ben con-
sapevole, come si vedrà, del fatto che le rovine forniscono per
vocazione ed elezione gli elementi interessanti della scena, quelli che
ne riassumono le dialettiche formali; e sa bene quanto le rovine si addi-
cano al carattere inglese perché fonti di associazioni sentimentali sulla
composizione del carattere nazionale, nel suo orgoglioso differenziar-
si dalla romanità barocca e papista. E tuttavia, proprio nelle associa-
zioni connaturate alla rovina pittoresca Ruskin incontra il primo osta-
colo, che lo induce a riflettere sull’intera categoria estetica:
I had a happy walk... down among the branching currents of the
Somme...and boats like paper boats... for the costermongers to pad-
dle about in among the weeds, the water soaking through the lath
bottoms... miserable back yards, opening to the water...We delight in
seeing the figures in these boats pushing them about the bits of blue
water, in Prout’s drawings; but as I looked to-day at the unhealthy
face and melancholy mien of the man in the boat pushing his load of
peats along the ditch, and of the people, men as well as women, who
sat spinning gloomily at the cottage doors, I could not help feeling
how many suffering persons must pay for my picturesque subject and
happy walk. (VI, 20, nota)

La incompatibilità tra i valori estetici della rovina e l’interiorizzazione


che la storicizza nelle associazioni viene additata da Ruskin, con
impazienza, come elemento di gusto discutibile che, sebbene presente
nell’opera di Prout, che egli ammira, va tuttavia scartato dalla temati-
ca del paesaggio. La povertà, le figure straccione e denutrite, non sono
più ornamenti appropriati al middle ground, come li avrebbe voluti
Gilpin. Questo tipo di pittoresco (che non è, non può essere quello
adottato da Turner) è passibile di valutazione critica da parte di Ruskin
solo mediante un funambolismo retorico, un ossimoro che condensi e
segnali la frattura intrinseca tra codice estetico e implicazioni ideo-

of landscape painting as a modern development, mountain form and its influ-


ence on human life”). Si veda “Chronology”, pp.211-212, in AAVV, John
Ruskin and the Victorian Eye. New York, Harry N. Abrams, 1993.

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logiche del paesaggio: “parasitical sublimity” (VIII,236)264 è la catego-


ria di quel pittoresco superficiale che Ruskin vede come generatore di
“spurious forms” (VI, 194-5), e pertanto sorgente di infinite controver-
sie critiche, di violenza dogmatica. Della parola ‘picturesque’ osserva
che
...probably no word in the language (exclusive of theological expres-
sions) has been the subject of so frequent or so prolonged dispute; yet
none remain more vague in their acceptance. (VIII, 235)

La prima controversia Ruskin la verificava nella reiterata disputa con


se stesso, ritrovandosi nella impossibilità morale di accettare tutto ciò
che il pittoresco era venuto a denotare nella cultura dell’Ottocento, in
margine al campo dell’arte, o nel territorio amatoriale del turista, dise-
gnatore o fotografo dilettante, destinatario delle Observations di
Gilpin:
Now, if this outward sublimity be sought for by the painter, without
any regard for the real nature of the thing, and without any compre-
hension of the pathos of the character hidden beneath, it forms the
low school of the surface picturesque; that which fills ordinary draw-
ing books and scrap books, and employs, perhaps, the most popular

264 Con questo ossimoro Ruskin fa eco al noto giudizio emesso da J.Reynolds
sulla “picturesque beauty” di Gilpin, definita come una qualità pittorica, visi-
va, propria della rappresentazione, e “applicable to the excellences of the infe-
rior schools”. Tale giudizio viene apposto da Gilpin ai suoi Three Essays: On
Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape; to
Which is Added a Poem on Landscape Painting. 2nd edn. 1794. In The
Picturesque. Literary Sources and Documents, ed. M.Andrews, cit., II, pp.3-
60. La “parasitical sublimity” di Ruskin sembra trarre una (insufficiente)
misura di sublimità dall’associazione della visibilità pittoresca con ideali
romantici; così come d’altronde per Reynolds i paesaggi copiati dalla natura,
e dunque pittoreschi, non potevano rientrare nel territorio del bello ideale.
Nell’uno e nell’altro caso, pur a distanza di tempo e con le debite distinzioni,
si apprezza una refrattarietà del pittoresco ad subordinare il confronto con la
natura a dimensioni ideali e idealiste, classiche o metafisiche.

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living landscape painters of France, England, and Germany. But if


these same outward characters be sought for in subordination to the
inner character of the object, every source of pleasurableness being
refused which is incompatible with that... we have the school of true
or noble picturesque; still distinguished from the school of pure
beauty and sublimity, because, in its subjects, the pathos and sublimi-
ty are all by the way, as in Calais old spire, - not inherent, as in a
lovely tree or mountain; while it is distinguished still more from the
schools of the lower picturesque by its tender sympathy and its
refusal of all sources of pleasure inconsistent with the perfect nature
of the thing to be studied. (V,15-16)

La distinzione di “picturesque” da “beauty” e “sublimity” è quella


indicata da Uvedale Price con le categorie del sistema estetico-psico-
logico di Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and
the Beautiful (1794): la contraddizione sorge da quella che per Gilpin
era la scarsa simpatia alle “social affections” connaturata al piacere
visivo; ma le “little rules” del Reverendo non possono funzionare, lad-
dove si dia via libera all’associazione, perché altrimenti ogni prospet-
tiva etica verrebbe snaturata e mutilata da norme di composizione,
intrico, chiaroscuro. Come si è visto per le immagini poste in sequen-
za nella lanterna magica, anche per quanto riguarda l’elemento pit-
toresco-figurale e la logica del discorso morale, si verifica una lacera-
zione, un’incompatibilità, che verrà risolta più tardi solo sul versante
estetico, reintegrando alla forma il valore di norma. L’Ottocento è il
secolo destinato a vedere il conflitto tra forma e mimesi; e la formula
di Ruskin riflette con una certa inevitabilità quelle che sono state indi-
cate come le aporie del pittoresco, amplificate dal radicarsi dell’este-
tica di Gilpin nel tessuto sociale con il ruolo, pubblicamente convalida-
to, di pratica artistica vincente, preposta a nutrire, mediante il turismo
e la riproducibilità tecnica, le crescenti richieste del mercato culturale:
By mid-nineteenth century the picturesque had undergone a dou-
ble permutation. With a little instruction, Gilpin had argued, all
members of the literate classes could have access to a world
removed from the concerns and privations of city life...With the
rise of these people to a position of authority, picturesqueness
apparently acquired the capacity to be converted into cultural capi-
tal... As it remodelled the English landscape, however, the

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Picturesque also retained its logic as an aesthetics of the surface,


lost the place it had acquired as ‘one species more’ of beauty, and
devolved into a spectrum of more or less pejorative meanings,
ranging from the nostalgic (objects of beauty no longer with us) to
the conventional (objects of beauty too often reproduced), to the
deceptive (objects of beauty that misrepresent the ugly facts of
social life).265

Ma ciò non cancella la realtà storica di cui occorre prendere atto.


Ruskin si muove, respira, agisce da critico d’arte e pittore, cultural-
mente immerso nell’atmosfera del pittoresco: registrarne la presenza
significa sfiorare la tautologia. Laddove Gilpin definiva pittoreschi
“such objects, as are proper subjects for painting”, Ruskin, intento a
costruire la reputazione di Turner come leader dell’arte moderna, met-
terà a fuoco i consueti elementi di pregio visivo, che appaiono “plea-
sant in a painting, or, in a literal sense, picturesque” (VI, 15). E tuttavia
egli si trova (e proprio in Modern Painters, il testo ove ambisce
inserire organicamente Turner nel panorama dell’arte, dai grandi
maestri del passato ai suoi giorni), nella posizione morale di chi è
costretto a fare delle distinzioni, per riuscire a isolare un pittoresco di
bassa lega, che appare culturalmente prevalente, da un pittoresco alto
e nobile: intento elaborato nel capitolo “Of the Turnerian Picturesque”.
Con tale denominazione Ruskin efficacemente circoscrive e distingue
ciò che ritiene la creazione eccelsa del suo artista prediletto, dalla
moltitudine di prodotti commercializzati, cui la riproducibilità dell’im-
magine e della lastra fotografica conferisce una scomoda ubiquità e, in

265 E’ dall’analisi di fattori economici che Nancy Armstrong prende le mosse


per costruire intorno al pittoresco di Gilpin l’analisi del realismo nella narra-
tiva ottocentesca. Nel suo quadro, che descrive la posizione di perplessità rag-
giunta da Ruskin nel contemplare un’arte divenuta sede delle interazioni tra
principi di “restriction and convertibility”, viene dato rilievo a Gilpin, notan-
do “It is significant that what Gilpin had characterised as ‘one species of
beauty more’ had, by the 1850s, become the master category. In Ruskin’s
analysis, it takes a new version of the picturesque to counter the ‘lower school
of the superficial picturesque’”: si veda Fiction in the Age of Photography,
cit., pp.66-67.

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ricaduta, un declassamento dalla nobiltà d’intenti dell’arte, quegli


intenti morali, osserva Ruskin, che scuole meramente ripetitive, pro-
duttrici di immagini d’arte in serie, non hanno tempo e volontà di
perseguire. Benjamin era ancora di là da venire.
A determinare infine in modo decisivo la opportunità dello scarto
differenziatore tra ‘Picturesque’ e ‘Turneresque’, contribuiva il concet-
to di arte come riproduzione fedele di uno scenario reale. A questo con-
cetto Ruskin è sentimentalmente, per non dire ontologicamente legato,
il che lo distoglie dal valore intrinseco dell’immagine, e lo porta a sof-
fermarsi sulla credibilità della rappresentazione, sull’onestà e la “accu-
racy” dello sguardo e della mano del suo pittore. In tal senso Turner
risultava doppiamente vincente, e se ne vedranno in seguito le ragioni
specifiche.
Se ne può concludere che parlare di un Ruskin adepto del pit-
toresco a causa del suo sentimento di venerazione per le nobili rovine
del passato significa fare del puro associazionismo critico.
L’affermazione, infatti, non tiene conto né dell’estetica del pittoresco,
nelle sue configurazioni specifiche e storiche, né della natura dello stu-
dio di Ruskin, tutto concentrato sul versante dei valori visivi, in cui
investe le sue energie morali; e nemmeno, in terzo luogo, dell’intera-
gire di tale categoria con la crescente problematicità critica e scientifi-
ca della nozione di percezione. A questa dimensione Lindsay Smith ha
dato rilievo in uno studio dove, insieme alla consapevolezza della
aberrazione ottica connaturata ai tradizionali codici visivi,266 si
dimostra in modo convincente come la dimensione estetica del
grottesco diventasse per Ruskin, Morris e i Pre-Raffaelliti la risposta
artistica alle fratture che scienza e tecnologia apportavano al codice
della prospettiva e al punto di vista monoculare.
A questo riguardo, prima di introdurre l’analisi dell’avventura
‘gotica’ di Ruskin, va anche ricordato come egli cerchi di disfarsi del
‘picturesque eye’ associazionista, misuratore di tragedie della povertà,
distaccato contemplatore di artifici spettacolari ambientati nel cuore
lacrimoso del sentimentalismo vittoriano. Ruskin lotta infatti per affer-

266 Lindsay Smith, Victorian Photography, Painting, and Poetry: The


Enigma of Visibility in Ruskin, Morris, and the Pre-Raphaelites, cit.

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mare la sovranità di un ‘innocent eye,’ protagonista di un approccio


non mediato (che egli presuppone genuino, autentico) alla verità di una
scena reale strutturata dalla natura, e spogliata della sua narratività dis-
corsiva, della fatale propensione all’aneddoto, e del dolente episodio di
povertà. Riprendendo quanto già detto in passato sul ‘Bello della
rovine’267 si potrebbe rovesciare la posizione di Ruskin e sostenere
che egli è il critico che vede il brutto delle rovine, a causa di quelle
componenti moralistiche, non puramente estetiche, che si sono andate
incrostando sulle pratiche paesaggistiche di Gilpin. Ed è in base a
questa consapevolezza, e alle distinzioni che essa implica, che va letta
l’accusa di superficialità mossa al pittoresco in Modern Painters: non
un rifiuto di valori formali, ché anzi Ruskin li riprenderà poi tutti da
Gilpin in The Elements of Drawing, ma un rifiuto - parallelo e inverso
a quello formulato da Walter Pater per la poesia268 - a quel fare del dis-
corso narrativo principio estetico e viceversa, a trarre dall’immagine
sostanza narrativa. Ruskin presuppone che la percezione del ‘innocent
eye’, non mediata da codici della tradizione artistica e culturale, per-
venga a garantire la verità intrinseca della rappresentazione, una verità
estetica sublime, perché non descrivibile mediante le associazioni sen-
timentali articolate dall’aneddotica pittoresca dell’epoca.
Due contingenze però inquinano il mito ruskiniano dell’occhio

267 F.Orestano, Paesaggio e finzione, cit., pp.149-165.


268 Walter Pater, pur se dal versante opposto alla pittura, e cioé dalla poesia,
distingue tra “literature of fact” e “literature of the imaginative sense of fact”:
“For the literary architecture, if it is to be rich and expressive, involves not
only foresight of the end in the beginning, but also development and growth
of design, in the process of execution, with many irregularities, surprises, and
afterthoughts; the contingent as well as the necessary being subsumed under
the unity of the whole.” Data per scontata la natura delle leggi estetiche che
condizionano il disegno poetico, e le “quite alien associations” sovente chia-
mate in causa come ornamenti, Pater isola il concetto di stile come misura
specifica del linguaggio artistico: così come Ruskin trova nella verità della
percezione la possibilità di definire un’estetica della forma, al di là della refe-
renzialità dell’immagine. Si veda di W.Pater ,“Style” (1888). Fortnightly
Review, cit. pp.728-742.

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innocente: la prima è una sfasatura critica, insita nel primato di


mirabile realismo dei grandi maestri del Rinscimento italiano, in realtà
prodotto del massimo artificio prospettico, anatomico, compositivo.
La seconda, una somma di eventi culturali, si avvera nel momento in
cui è proprio la percezione oculare ad essere messa in crisi dalla cul-
tura scientifica dell’Ottocento: ciò che l’occhio percepisce è un’aber-
razione del dato visivo, informazione binoculare che viene ricomposta
dal cervello in immagine unica. Su questo tortuoso sentiero, non senza
occasionali fughe verso visioni sublimi, cui ritiene la vera arte abbia
misteriosamente dato corpo, Ruskin finisce per recuperare il valore
intrinseco dell’immagine, già subalterno alla mimesi, come parte cen-
trale, nucleo vitale della sua concezione artistica. L’artificio visivo -
così come il maggiore o minore effetto realistico - finirà per essere valu-
tato da Ruskin non già in base a convenzioni rigidamente rilevate, ma
in base a orientamenti più flessibili, acquisiti dalla frequentazione del-
l’arte gotica, che fissano l’attenzione del critico sulla complessità delle
soluzioni formali che grottesco e arabesco offrono. Le conclusioni che
si possono trarre si profilano duplici:
Two very different accounts have been given of the history of the
visual imagination in the century. One has stressed the predomi-
nance of realist modes of representation, culminating in photogra-
phy, and, in the twentieth century, the cinema. The other has empha-
sized a break with realism, an increasingly subjective organization of
vision, leading to modernism. Often the same writer can be used to
support either model. Ruskin’s minute cataloguing of the truth of
rocks and trees and his many declarations of the necessity of accu-
rate vision seem to place him squarely in the objectivist camp, yet he
erects the argument of Modern Painters in defence of Turner. 269

Con il conforto dell’ottica dei visual studies, si può allora inferire


che il rapporto di Ruskin con l’estetica del pittoresco sia di allontana-
mento e di avvicinamento insieme. Allontanamento dalle associazioni
prestabilite, dall’arte come convenzione e dall’occhio dalle molte

269 Carol T. Christ and John O. Jordan, eds. Victorian Literature and the
Victorian Visual Imagination, cit., “Introduction”, pp. xix-xxix.

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qualità, che accentra in sé l’ottica della pietas e quella del microsco-


pio; avvicinamento ai segni come significanti e significati formali,
alla griglia compositiva che include e trascende l’istanza realistica,
all’occhio come testimone infedele, traditore innocente e ingenua-
mente sorpreso da ciò che cade nel limite del raggio visivo e, infine,
alla verità artistica come visione sintetizzata al di là da ogni aspi-
razione mimetica.
Per tracciare l’itinerario di Ruskin attraverso quella che appare
come una mappa vuota, benché obliterata da una moltitudine di segni
ridondanti, The Hunting of the Snark offre una traccia concettuale
ineguagliabile, dato che vi si racconta l’impossibile caccia a un ogget-
to mai visto o descritto, e dunque non rappresentabile né per disegni né
per parole. Una strana e inverosimile ciurma di uomini e animali si
dirige verso un obiettivo del tutto sconosciuto: essi decidono quindi di
non inseguire l’ignoto con le solite mappe, costituite da “convention-
al signs.” Nella stretta logica di tale caccia, sembra più vantaggioso
munirsi di una mappa vuota, priva di segni, una mappa che sia “a per-
fect and absolute blank”.270 L’elusività dell’oggetto svuota di senso
ogni nozione precostituita, lasciando i protagonisti della caccia soli
con se stessi, a interrogare la natura, muta, o i loro confusi sogni da cui
emerge indefinita la paura del terribile Snark.
In modo analogo, Ruskin (almeno sino alla conclusione di
Modern Painters) non riesce a sbarazzarsi del gergo pittoresco, già
presente sulla sua mappa, per articolare in termini tecnici non conven-
zionali ciò che il suo occhio percepisce con evidente acutezza critica,
ma che alla luce dei parametri esistenti è il vuoto, il nulla estetico.
Ruskin avrebbe in realtà bisogno di una pagina bianca, una tabula rasa
da riempire con i suoi ‘BLAST’ e i suoi ‘BLESS’, così come farà
Wyndham Lewis pochi decenni più tardi, dando avvio ufficiale al
Vorticismo.271 Il cauto spostarsi di Ruskin da ciò che conosce e non

270 L. Carroll. The Hunting of the Snark, cit., pp.55-56. Carroll fa una dis-
tinzione, tra mappe che non recano alcun segno e mappe che hanno/sono
immagine di tutto, suggerendo per via di nonsense che ogni percorso episte-
mologico deve partire da quel grado zero, e dunque anche la ricerca artistica
che per Ruskin è tutt’uno con la conoscenza.
271 Ma a ben vedere, non è esattamente una sorta di BLAST ante litteram il

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ama, in quanto “Picturesque,” a un’arte che apprezza e che definisce


“Turneresque,”272 è indice di una soffocante mancanza di spazio sulla
mappa della critica d’arte, della cultura estetica del tempo e del suo
lessico specialistico: è spia del ripiegare su una perplessità di natura
verbale e terminologica, non visiva.

B) L’occhio innocente

Gli esempi più rivelatori del complesso rapporto intrattenuto da


Ruskin con il pittoresco sono contenuti in un leggero manualetto, The
Elements of Drawing (1857), che il maestro scrive e illustra per un
pubblico di studenti, apprendisti del disegno e del pennello. L’intento
didattico, in questo caso, fa sì che l’autore non si ingessi nelle vesti di
critico d’arte, come era avvenuto in Modern Painters, non dovendo
confrontarsi, nel manualetto, con una tradizione critica che impone le
sue categorie, le sue periodizzazioni, il suo vocabolario, e l’autorità
massima di Sir Joshua Reynolds, ineludibile precedente a ogni discor-
so artistico in Inghilterra. La semplicità pragmatica del manuale rivela
che nel 1857 Ruskin si trova a un punto cruciale della sua ricerca: il
metodo che egli consiglia ai neofiti per accostarsi all’arte della rappre-
sentazione del paesaggio è evidentemente indebitato con le “little
rules” del Reverendo, anche se Ruskin le ripropone come “laws,”
mostrando una sensibilità estetica quasi anticipatrice delle astrazioni
moderniste. Tra i lettori affascinati da questo Ruskin, vi sarebbero stati
Claude Monet, Marcel Proust, Georges Seurat.
The Elements of Drawing presenta, si è detto, più di una somiglian-
za, in tema e oggetto, con le Observations di Gilpin, a partire dal Wye
Tour, e con quei Three Essays che offrono un metodo pratico di dise-

periodico Fors Clavigera: Letters to the Workmen and Labourers of Great


Britain, che Ruskin produce dal 1871 al 1878? Con tutto il suo titolo erudito,
il periodico è l’espressione di un dissenso, lo strumento di una lotta, il con-
tenitore di strali rivolti all’universo sociale che volta le spalle all’artista -
come, nel 1914, sarà BLAST.
272 J. Ruskin, Lectures on Architecture and Painting, (1854) in Works, XII,
128.

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gno, schizzo, acquerello, mirato a costituire un raccordo esteticamente


intrigante tra percezione e rappresentazione. Il metodo di Gilpin si
dipanava tra la percezione della natura, misteriosa, elusiva, frammen-
taria; e la rappresentazione, metodico sistema basato su poche semplici
regole, atte a ricostruirne una composizione, artificiosamente spontanea
nella sua ricchezza di ‘intricacy’, ‘variety’, ‘contrasts’.
Va detto subito che in The Elements of Drawing Ruskin fa un
deciso movimento verso l’idea originaria di Gilpin quando si libera
delle associazioni legate all’immagine: i sentimenti, egli osserva, non
possono mai essere di per sé tema, origine o ragione primaria di un
disegno. Ai neofiti del paesaggio consiglia di esercitarsi a riprodurre
con cura le forme di oggetti visibili, ma che non siano levigati, o rilu-
centi. Lo studente preferirà “rough, worn, and clumsy-looking things”
(XV, 108) il che eguaglia, verbatim, la raccomandazione del
Reverendo per la “roughness” delle superfici.273 Obiettivo primario
sarà per Ruskin quello di “(to) have recourse to some confused mode
of execution, capable of expressing the confusion of nature” (XV, 70),
avviso in cui riecheggia il concetto di Gilpin sulla incomprensibilità
della natura, refrattaria all’ordine, se non a quello imposto dall’artista,
il quale tenderà a un disordine calcolato: alla “intricacy.”274 Il concet-
to è ripreso da Ruskin denominandolo “Law of Mystery”: “the law...

273 “Picturesque composition consists in uniting in one whole a variety of


parts; and these parts can only be obtained from rough objects... For the sake
of his execution...the painter prefers rough objects to smooth. The very
essence of his art requires it.” W. Gilpin, Three Essays: on Picturesque beau-
ty; On Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: to which is Added a
Poem, on Landscape Painting. (1792, 2nd edn 1794), in M.Andrews, The
Picturesque, cit., vol. II, pp.5-60. Corsivi dell’autore.
274 Rosalind Krauss in The Originality of the Avant-garde and Other
Modernist Myths, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985, ha individuato nella
‘roughness’ postulata da Gilpin il primo codificarsi del moderno concetto di
spontaneità o originalità, che nelle opere dell’avanguardia modernista
coesiste con il concetto di ripetizione, riproducibilità. La griglia su cui
riposano le raffigurazioni anche astratte di tante opere moderniste contiene la
coppia singolarità/molteplicità, o unicità/copia, che già costituiva
nell’Ottocento le due metà del concetto di paesaggio, e della definizione di

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that nothing is ever seen perfectly, but only by fragments, and under
various conditions of obscurity” (XV, 120). Con ciò evidentemente si
modifica la concezione fondamentale della pittura, ripensata nel suo
essere arte della mimesi visiva; e si torna alla teoria del Reverendo che,
a proposito di percezione, concludeva
...that painting is not an art strictly imitative, but rather deceptive -
that by an assemblage of colours, and a peculiar art in spreading
them, the painter gives a semblance of nature at a proper distance;
which, at hand, is just another thing - that those objects, which we
call picturesque, are only such as are more adapted to this art - and
that as this art is most concealed in rough touches, rough objects are
of course the most picturesque.275

Né la “law of Mystery” è l’unica legge che viene a ravvivare le ‘little


rules’ del passato, riportando in primo piano Gilpin e le sue idee. Ad
un raffronto puntuale, molte altre corrispondenze emergono, evidenti,
quasi testuali.276 Quel che preme qui mettere in giusta evidenza è il
ruolo egemone che Ruskin attribuisce alla “composition”, dove si pre-

pittoresco: momento singolare e originale di percezione che è tale perché si


conforma al tipo preesistente nella rappresentazione, al multiplo del paesag-
gio. Inutile dire che le conclusioni di questo importante studio invitano non
tanto a resuscitare il cadavere di Gilpin nel Novecento, quanto a reperire
quanto del suo pittoresco permanga come teoria della visibilità e dell’imma-
gine nei codici artistici ed epistemologici contemporanei.
275 W. Gilpin, Three Essays..., cit., in M.Andrews, The Picturesque, cit., II,
p.16.
276 Un riscontro sintetico permette di associare le leggi enunciate da Ruskin
con le seguenti regole enunciate da Gilpin: ‘The Law of Principality’ era
espressa come ‘grouping’; ‘the Law of Repetition’ demandata alla scansione
di ‘screens, coulisses’; ‘the Law of Continuity’ insita nello snodarsi delle
‘three distances’; ‘the Law of Curvature’ è enunciata sia da Gilpin che da
Hogarth come ‘line of beauty’; ‘the Law of Radiation’ come ‘variety’; ‘the
Law of Contrast’è letteralmente ‘contrast’; ‘the Law of Consistency’ è l’effet-
to uniforme conferito da ‘keeping’ e ‘tone’; e infine ‘the Law of Harmony’
coincide con la regola del ‘harmonious whole’. La ‘composition’, il cui risul-
tato è dare un effetto unitario alla scena, si pone, tanto in Gilpin che Ruskin,

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figura quanto Clive Bell e Roger Fry teorizzeranno come principio


della “significant form.”277 Infatti, così come avviene nella compo-
sizione musicale,
…the result is that each and every note has a position assigned to it,
which, by itself, is never possessed, and of which, by separation from
the others, it would be instantly deprived... Similarly, in a good
poem, each word and thought enhances the value of those which pre-
cede and follow it; and every syllable has a loveliness which depends
not so much on its abstract sound as on its position. Look at the same
word in a dictionary, and you will hardly recognize it. Much more in
a great picture; every line and colour is so arranged as to advantage
the rest. None are inessential, however slight; and none are inde-
pendent, however forcible. It is not enough that they truly represent
natural objects, but they must fit into certain places, and gather into
certain harmonious groups: so that, for instance, the red chimney of
a cottage is not merely set in its place as a chimney, but that it may
affect, in a certain way pleasurable to the eye, the pieces of green or
blue in other parts of the picture; and we ought to see that the work
is masterly, merely by the positions and quantities of these patches of
green, red, and blue, even at a distance which makes it perfectly
impossible to determine what the colours represent: or to see whether

come principio organizzatore della forma su cui presiede l’occhio che


sovraintende all’armonia generale in base a criteri esclusivamente visivi. “It
is the essence of composition that everything should be in a determined place,
perform an intended part, and act, in that part, advantageously for everything
that is connected with it... Composition, understood in this pure sense, is the
type, in the arts of mankind, of the Providential Government of the world. It
is an exhibition, in the order given to notes, or colours, or forms, of the advan-
tage of perfect fellowship, discipline, and contentment.”(EoD, 162). Tutto è
dunque subordinato alla egemonia della composizione, e della forma.
277 Questo punto è stato sviluppato da J.B.Bullen nella “Introduction” a Clive
Bell, Art (1914), Oxford, Oxford University Press, 1987, e successivamente
da Emma Sdegno, “Ruskin and Roger Fry’s Two Theories, in Toni Cerutti,
ed., Ruskin and the Twentieth Century: the Modernity of Ruskinism. Vercelli,
Edizioni Mercurio, 2000, pp.85-99.

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the red is a chimney, or an old woman’s cloak; and whether the blue
is smoke, sky, or water. (XV, 162-163)

La citazione rende giustizia a un passo illuminante, nel quale si profi-


la tutta una serie di spunti critici, che insieme acquistano rilevanza
anticipatoria dell’estetica e di alcune poetiche del Modernismo. Ruskin
qui apre la strada alla ricerca visiva di Cézanne, Gauguin, Van Gogh;
alla pittura che supera il realismo nel gesto compositivo; all’idea di
senso storico di Tradition and the Individual Talent, alle scelte
antimimetiche di Virginia Woolf, alla visione di una macchia sul muro
dal colore incerto, alla nozione di realtà come pioggia di atomi, al det-
taglio o al colore come segmento e punto insostituibile nell’orches-
trazione della trama. Toccando e superando l’Impressionismo, Ruskin
enuncia il concetto della qualità non mimetica del colore, del quale si
ribadisce che “colour is not less positive than line, considered as a re-
presentation of fact”(XV,134), e, ancor più importante per la sua
epoca, quello del valore relativo della prospettiva, indebolita nelle sue
componenti matematiche (già allentate da Gilpin con le sue tre di-
stanze) e sfumata nella “law of distance” e nelle tenui alchimie di una
lontananza non fatta di piani geometrici, nella prospettive aeree di
Turner (XV, 159). Accanto a questo programma che lancia inaspettata-
mente, sulla scia di Ruskin, anche il vecchio Gilpin nel secolo della
modernità, un’ultima tessera mostra quanto Ruskin, con la nozione
della percezione binoculare, non fosse affatto lontano dall’ambito delle
consapevolezze dell’arte del Novecento in materia di programmatico
utilizzo della stereoscopia nella creazione artistica.278
Your drawing can never be made to look like the object itself, as you
see that object with both eyes, but it can be made perfectly like the
object seen with one, and you must be content when you have got a
resemblance on these terms. (XV, 68)

Non solo la percezione oculare, Ruskin lo dà per scontato, è un

278 Ruskin qui aggiunge in nota: “If you understand the principle of the stereo-
scope you will know why; if not, it does not matter; trust me for the truth of
the statement, as I cannot explain the principle without diagrams and much
loss of time.” Il principio dello stereoscopio tuttavia sarebbe stato spiegato da
Ruskin in una nota dell’Appendice a The Elements of Drawing.

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evento imperfetto: ma ciò si traduce anche nella rappresentazione, con


la corrispondente caduta della tensione mimetica. L’oggetto è solo
parzialmente raggiungibile, e solo accettando la mezza verità della
visione monoculare. Se questo assunto riporta indietro al Gilpin
monoculare e, concettualmente, in avanti, verso la pluralità di punti di
vista orchestrata da Post-Impressionisti, Cubisti e Vorticisti, l’argo-
mentazione successiva proietta Ruskin dentro lo spazio, potenzial-
mente privo di referenzialità, di quello che può definirsi un vero e pro-
prio paysage intérieur.279 In questo spazio discorsivo i ‘fatti’ dell’arte
perdono il referente reale per disporsi come note in una partitura musi-
cale. Per Ruskin il colore altro non è che “a succession of musical
notes” (XV, 205): formula che si ritrova in Whistler, “Every Picture
Sings a Tune”, e in Pater, come “All art constantly aspires to the con-
dition of music.” Persino Pound nel manifesto Vorticism avrebbe
posto, in senso antimimetico, l’equazione musica-parola-immagine.281
Occorre ricordare che per Gilpin un colore sbagliato “...is to the pictu-
resque eye, what a discord of harsh notes is to the musical ear”?
The sequences of colour are like those of sound, and susceptible of
all the complexity and passion of the most accomplished music… In

279 Marshall McLuhan, in “The Aesthetic Moment in Landscape Poetry”,


English Institute Essays, 1951, pp.168-181, nota che la transizione da una
poesia romantica e pittoresca ad una simbolista e moderna viene effettuata in
virtù di uno spostamento, “fission” secondo il critico, della espressione con-
venzionale all’interno di un paesaggio interiore, dove il processo cognitivo e
creativo viene esperito in termini di molteplicità e discontinuità.
281 Frank Rutter, in Art in My Time, London, Rich and Cowan, 1933, pp. 16-
17, rievoca gli anni intorno al 1880, quando “Rossetti, Burne-Jones and Watts
were in the ascendant, with Whistler only a runner-up... Ruskin was still a
name to conjure with, though his position was being undermined by the insi-
dious essays of Pater and Swinburne...Whistler (on music) was a pioneer
when these slogans were still a matter of controversy.” L’equazione ‘music-
word-image’ contenuta nel manifesto di Ezra Pound, Vorticism, viene attribui-
ta all’influsso di Pater: si veda Giovanni Cianci, “Futurismo e Avanguardia
inglese: il primo Pound tra Imagismo e Vorticismo”, in Futurismo/Vorticismo,
ed. G. Cianci, Quaderni dell’Istituto di Lingue. Università di Palermo, n.9,
1979, pp.9-66.

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all best arrangements of colour, the delight occasioned by their mode


of succession is entirely inexplicable, nor it can be reasoned about.
(XV, 134, 205)

E’ stato Robert Hewison a sottolineare la svolta in favore dei valo-


ri formali documentata in The Elements of Drawing, osservando che in
quest’opera Ruskin “demands sensitivity to abstract relations of shape
and texture that have nothing to do with the representation of actual
objects.”281 La presenza di tali connessioni farebbe di Ruskin il precur-
sore (se è lecito usare tale concetto critico) di idee che sarebbero state
utilizzate come concetti portanti da Wyndham Lewis e da Pound, per
configurare l’immagine del “Vortex” modernista.
Molte volte, in The Elements of Drawing, accade che i tecnicismi
del disegno e l’atteggiamento didattico vengano messi da parte, specie
quando Ruskin si spinge al di là di convenzioni scolastiche quali
prospettiva, uso del colore, proporzioni. Accade che Ruskin, con un
gesto spettacolare, drammatico e tanto più deliberato, se posto nel
quadro della sua vasta sapienza critica e conoscenza dell’arte, si conge-
di dal suo apprendista ideale con questa scarna ammonizione: “The best
part of every great work is always inexplicable” (XV, 205-6). Con un
simile enunciato, secoli e volumi di critica d’arte - Vasari, Richardson,
Reynolds, Hazlitt - vengono gettati via come inutili. Con questo enun-
ciato, Ruskin sceglie l’avventura del vuoto, verso un territorio che non
sta ancora su messuna mappa, e dove, senza il soccorso di coordinate
cartesiane, può andare a caccia dello Snark. È da questa distanza incal-
colabile, fuori da ogni linea o traccia o segnale, che chiedendosi quale
sia la verità dell’arte, trova la sua risposta: “good work is always as
quiet as a couchant leopard, and as strong” (XV, 205).

281 Robert Hewison, John Ruskin: The Argument of the Eye. London, Thames
and Hudson, 1976, p.50. Hewison inoltre osserva (p.210) che la procedura
cognitiva di Ruskin, il suo metodo frammentario, l’uso di porzioni di vedute
e parti di immagini per mettere in evidenza “the general structure inherent in
every partial view” somiglia alla procedura di Pound, quel “Vortex, through
which ...ideas are constatly rushing”. Si vedano anche Ezra Pound, Gaudier-
Brzeska, London, Laidlaw & Laidlaw, 1939, p.106; e L.Salamon, “The
Pound-Ruskin Axis”, in College English, 16, Feb. 1955, pp.270-276.

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c) L’incrinarsi della prospettiva

“Painting is both a science and an art”, sosteneva il Reverendo


Gilpin, e per impartire i principi della prospettiva, suggeriva: “One of
the best rules in adjusting proportion is, to carry your compasses in
your eye.”282 Dopo questo invito alla semplificazione dell’armamen-
tario prospettico, nello stesso saggio, invitava i neofiti a mettere da
parte il principio scientifico della rappresentazione realistica, ovvero il
suo strumento, la camera oscura:
There is still another amusement arising from the correct knowledge
of objects: and that is the power of creating, and representing scenes
of fancy; which is still more a work of creation, than copying from
nature. The imagination becomes a camera obscura, only with this
difference, that the camera represents objects as they really are:
while the imagination, impressed with the most beautiful scenes, and
chastened by the rules of art, forms it’s pictures, not only from the
most admirable parts of nature; but in the best taste.283

Così come per Dickens l’effetto statico dell’immagine prodotta


nella camera oscura del realismo veniva eclissato dal dinamismo delle
figure in fugace dissolvenza nella lanterna magica, parimenti per

282 W.Gilpin, Three Essays...,cit., in M.Andrews, The Picturesque, cit., II,


pp.33-34.
283 Ibid., p.23. E che Gilpin stia parlando non solo per le arti visive, ma in
modo più generale per ogni fiction basata sulla struttura del paesaggio, vero,
pittoresco, simbolico, è precisato di seguito (pp.23-24): “It is thus in writing
romances. The correct taste cannot bear those unnatural situations in which
heroes, and heroines are often placed: whereas a story, naturally, and of course
affectingly told, either with a pen or a pencil, tho known to be a fiction, is con-
sidered as a trascript from nature; and takes possession of the heart.” E
comunque (p.52), “Where is the story in real life on which the poet can form
either an epic, or a drama, unless heightened by the imagination? At the same
time he must take care, that all his imaginary additions are founded on nature,
or his work will disgust.” Per quanto riguarda il paesaggio il parallelo con la
poesia si fissa (p.51) sulla necessità di isolare convenientemente il carattere
della scena: “Some leading subject is required in every landscape, which

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Gilpin la macchina dell’immaginazione supera gli effetti del più anti-


co strumento della pittura prospettica. Al tempo di Ruskin (che visita
il diorama installato a Regent’s Park (XIX, 218)), uno strumento più
moderno, il dagherrotipo, inventato nel 1839, si propone con maggiore
invadenza culturale come veicolo di informazione visiva: “photogra-
phy authorized fiction as a truth-telling medium... fiction authorized
photography... to mark out those images that met the visual expecta-
tions of its readership.”284
Il rapporto tra Ruskin e il dagherrotipo rivela di fatto le contrad-
dittorie posizioni dell’artista su dogmi e principi portanti della sua cri-
tica, quali verità, immagine, autenticità dell’opera d’arte, realtà del-
l’arte e conoscenza scientifica. Il critico innamorato della “accuracy” e
dei più fini effetti di resa dal vero, il pittore che copiava (e faceva copi-
are agli allievi) le venature dei marmi, i diafani alabastri, i diversa-
mente sfrangiati margini di foglie, piume, arbusti, dal vero o scolpiti,
e che asseriva “the more facts you give, the greater you are; and there
is no fact so unimportant as to be prudently despised, if it be possible
to represent it” (V, 173), si serve del dagherrotipo solo perchè apprez-
za la nitidezza e finezza dell’immagine risultante, ma non giungerà
mai ad attribuire ad esso valore artistico, né a quelle lastre al collodio
che rendono il dagherrotipo duplicabile come una fotografia. Peraltro
l’obiettivo fotografico è ambiguamente monoculare e l’immagine
fotografica sembra accogliere, senza fratture, le “little rules” del pit-
toresco.285 Un altro gadget ottico, quel Claude Glass che alla fine del

forms it’s character; and to which the painter is confined by rules, as fixed,
and rigid, as the tragic bard.”Altrove ribadisce (p.26) che “The art of sketch-
ing is to the picturesque traveller, what the art of writing is to the scholar. Each
is equally necessary to fix and communicate it’s respective ideas.”
284 Nancy Armstrong, Fiction in the Age of Photography, cit., pp.27-28.
285 Si veda di Jennifer M.Green, “‘The Right Thing in the Right Place’:
P.H.Emerson and the Picturesque Photograph”, in Carol T.Christ and John
O.Jordan, Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination, cit.,
pp.88-110; il valore pittoresco delle immagini fotografiche era argomento di
un dibattito culturale in cui intervenivano, a favore, Lady Elizabeth Eastlake,
con “Photography,” in The Quarterly Review, 101, 1857, pp.459-465, e Henry
Peach Robinson con The Pictorial Effect on Photography (1869).

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Settecento dava inquadratura prospettica e brunitura alle vedute dei


‘picturesque tours,’ viene rigettato da Ruskin con decisione, come
“mischievous instrument”286 per la evidente contraffazione che esso
opera sull’immagine riflessa della realtà. Peraltro lo stesso Gilpin
aveva osservato che nella prospettiva scorciata del Claude Glass il pae-
saggio veniva appiattito, compresso e scandito, “something like the
scenes of a playhouse, retiring behind each other.”287 Non solo gli stru-
menti che determinano la realtà prospettica ingannano per Ruskin l’oc-
chio innocente. Lo stereoscopio, strumento ottico inventato nel 1832
da Charles Wheatstone, e ben presto un passatempo prediletto, fonte di
immagini presente in ogni salotto vittoriano, pone ulteriori sfide alla
percezione. Come e più della macchina fotografica, lo stereoscopio
inficia la cultura della prospettiva, mostrando tutte le variabili che
intervengono tra l’occhio, e quanto esso percepisce.
Le distorsioni o norme ottiche insite in tali strumenti sono da va-
lutare criticamente nell’ambito della teoria estetica dell’Ottocento:
proprio a partire dalla “cultural and historical specificity in nineteenth
century optical debates”288 e tenendo conto del dialogo che Ruskin
intrattiene con queste dimensioni della percezione oculare è possibile

286 “The effect of the landscape when its colours are thus universally pollu-
ted with black...( is due to)...the black convex mirror, one of the most pesti-
lent inventions for falsifying Nature and degrading art which ever was put
into an artist’s hand.” (XV,201-2). Per gli effetti distorcenti del ‘Claude glass’
sia per quanto riguarda la forma che il colore dell’immagine riflessa, si veda
M.Andrews, The Search for the Picturesque, cit., p.29.
287 W. Gilpin, Remarks on Forest Scenery, and Other Woodland Views (rela-
tive Chiefly to Picturesque Beauty), illustrated by Scenes of the New-Forest in
Hampshire (1791), 2 vols., ii, p.227.
288 Lindasy Smith, Victorian Photography, Painting and Poetry: The Enigma
of Visibility in Ruskin, Morris, and the Pre-Raphaelites, cit., pp.2-3: “By
exposing the intricacies of photographic discourse and its wide-ranging impli-
cations for representation, Ruskin and Morris... undermine the perceptual
mastery represented by... Cartesian perspectivalism. Most emphatically, they
produce their critique out of a sustained use of medievalism, and especially
from a singular account of Gothic architecture which, for both writers, gene-
rates the radical aesthetic of the grotesque...”.

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postulare “Ruskin’s reinterpretation and manipulation of the... pictur-


esque.” E’ questo il punto di vista critico di Lindsay Smith, che pro-
pone la nozione di aberrazione visiva come modalità della percezione
sulla quale Ruskin lavorerebbe a partire da The Stones of Venice, giun-
gendo a teorizzare il grottesco come estetica della giustapposizione di
ciò che viene percepito dall’occhio come incongruo, frammentato, dis-
continuo e che una regola architettonica ricompone.
Nell’ambito di questo studio, dato per scontato che tanto le asso-
ciazioni morali deteriori non sono parte del “Turnerian Picturesque”,
così come non lo sono neanche la struttura prospettica, la camera oscu-
ra, il Claude Glass, il dagherrotipo, resta il fatto che la relazione di
Ruskin con questi strumenti non è solo utilitaristica, ma volano verso
nuove categorie di pensiero, sfida a verificare l’assunto estetico che
l’arte di Turner suggerisce. Turner è infatti per Ruskin “a model of
visual perception”, “master of a new mode of perception”289 e dunque
artista capace di negoziare tra l’aberrazione oculare e la natura, tra la
scienza e le sue leggi misteriose:
Turner’s claim that throughout his career he painted exactly what he
saw, while critics found his later work increasingly more abstract,
has important optical ramifications for Ruskin’s continual defence of
him. The change that occurs involves Turner’s increasing awareness
of optical agency as his subject. In the later canvasses Turner begins

289 Si veda di Elizabeth Helsinger, “Turner and the Representation of


England”, in W.J.T. Mitchell, ed., Landscape and Power, cit., pp.103-125,
dove l’autrice esaminando le figure di poveri poste da Turner nelle
Picturesque Views in England and Wales riconosce un deliberato richiamo al
tratto di Hogarth: “At this critical moment in national history, Turner uses
Hogarth to claim an iro-nic relationship to the genre that had been his avenue
to greatness...Turner’s drawings call into question the possibility of an exclu-
sionary sense of landscape as national possession, reminding us that in fact
the notions of possession and circulation to which picturesque landscapes
refer - those of the spectator as landowner or tourist - are contradicted by new
meanings...Turner’s defaced views depict a contested land; they also point
toward the imminent collapse of the very idea of landscape as an adequate
representation of the nation.”

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to paint the constitutives of perception itself... His paintings become


reliant upon direct optical experience... Ruskin’s ‘desire of the eyes’
becomes in Turner’s later work a desire to chart, at a physiological
level, the workings of the eye itself ... 290

Anche l’occhio di Turner si confronta con “intricacy”, “rough-


ness”, con la macchia sul muro che accende la dialettica
soggetto/oggetto: è nel senso del “desire of the eyes” che Ruskin rein-
terpreta, manipola e dialoga con il pittoresco del suo tempo, e così
facendo ne decostruisce le nozioni esteticamente essenziali.
Dalla cultura ottico-scientifica del suo tempo Ruskin trae la prova
della fallacia dell’artificio prospettico; ma è proprio dentro la sua cul-
tura artistica che la correttezza prospettica appare come un valore
inalienabile e irrinunciabile per la pittura. Accade allora che il tratta-
mento della prospettiva da parte di Turner, non esattamente cartesiano,
ortodosso, ma più tendente ad armonizzarsi con l’indefinito e con le
onde della percezione luminosa, costituisca per Ruskin la condizione
per un ripensamento estetico che comporterà da una parte, il rifiuto del
pittoresco convenzionale e, contemporaneamente, l’asserzione e il
recupero dei suoi valori estetici come teoria della visibilità. Per dare
conto di questo percorso è rivelatore l’atteggiamento di Ruskin nei
confronti della categoria prospettica: la critica alla prospettiva rivela
un ripensamento di tutto il codice del realismo, e un movimento verso
l’immagine come deposito di puri valori visivi.
Nel 1782, in Observations on the River Wye, Gilpin sosteneva che
gli elementi della percezione (“scope”) potevano essere ridotti a rap-
presentazione (“composition”) per mezzo di un sistema che racchiu-
desse tra il punto di vista e il punto di fuga il maggior numero di ele-
menti di varietà e contrasto, organizzati in tre distanze, in modo tale da

290 L. Smith, Victorian Photography, Painting, and Poetry, cit., p.51. Viene
ricordato dal critico l’episodio in cui Turner per confrontare direttamento
l’occhio con circostanze particolari di visibilità, si fa legare all’albero di una
nave per vedere da vicino una tempesta di mare, e in questo ricorda non solo
Gilpin che guarda il Wye in particolari condizioni atmosferiche ma anche,
ironicamente, la ciurma in caccia dello Snark: tutti mettono alla prova le
facoltà visive alla ricerca del segreto della vista.

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impegnare l’occhio in un intenso lavoro di perlustrazione e scoperta.


Tale era l’artificio spaziale perseguito dal landscape gardener, l’am-
bizione culturale del turista a caccia di vedute, la stimolazione visiva
necessaria al “seer” romantico, la visione panoramica necessaria
all’ideologia imperiale. Pur nella loro diversità, testi verbali, pittorici,
spettacolarmente teatrali, si fondavano tutti sull’ordine spaziale con-
ferito dal punto di vista prospettico. Ed è quest’ultimo il tratto che a
Ruskin - alla luce dei risultati del ‘suo’ Turner - pare più indifendibile:
“When perspective was first invented, the world thought it a mighty
discovery” (XI,71). Ma Turner, egli osserva, nonostante fosse profes-
sore di prospettiva alla Royal Academy, “never... drew a single build-
ing in true perspective in his life; he drew them with as much perspec-
tive as it suited him” (XV, 17).
E’quindi in merito al rapporto squisitamente libero e tuttavia
estremamente competente che Turner intrattiene con la scienza rinasci-
mentale della prospettiva, che Ruskin intraprende una nuova linea di
ricerca destinata, più di ogni altro suo studio nel campo della pittura, a
portarlo a rivoluzionare assunti critici consolidati, e autorevoli inviola-
bili periodizzazioni di storia dell’arte. Questa direzione della ricerca
muove verso una zona della percezione sgombra da ogni previa con-
venzione o misura spaziale, nella quale trova slancio quella facoltà che
Ruskin definisce “the innocence of the eye” (XV, 27n).291
L’occhio innocente, la cui vocazione è tesa a stabilire quella
sapienza insieme empirica ed esoterica che Ruskin definisce “science
of the aspects of things” (V, 387), pur se saldamente installato nel pae-
saggio, trae dalla scienza, come si è visto, le sue certezze. Robert

291 Con questo concetto Ruskin si pone in viaggio verso la teoria moderna
dell’arte, mettendo a fuoco quella dimensione che Maurice Merleau-Ponty
indicherà come “primacy of perception,” intendendo quel rifiuto delle con-
venzioni di rappresentazione spaziale che caratterizza la composizione - tanto
pittorica che verbale - del Modernismo. Si veda Maurice Merleau-Ponty, The
Primacy of Perception, and Other Essays. Evanston, Ill., Northwestern
University Press, 1964; e si veda anche Rudolph Arnheim, Art and Visual
Perception: A Psychology of the Creative Eye. London, Faber and Faber,
1960, p. 99: “The modern artist is heir to a period that had come to identify
an object with its pictorial projection... in the nineteenth century, such repre-

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Hewison ha colto tale connessione osservando che per Ruskin “science


provides a firmer basis for aesthetic response.”292 Non è certo Ruskin
il primo dei Vittoriani a trarre conforto dalla nuova strumentazione
ottica:293 ma è l’insieme dei nuovi strumenti a rendere ineluttabile il
delinearsi di un’ulteriore cruciale distinzione, di natura epistemologi-
ca, quella tra “things as they are” e “things seen by the artist”(V, 114).
Anche se motivata da una posizione epistemologica ben diversa, la for-
mula richiama l’antica distinzione latitudinaria tra percezione e rap-
presentazione, tra “scope” e “composition” già formulata da Gilpin.294
Il rapporto tra Ruskin e le moderne nozioni di percezione visiva
sembra portare dunque in direzione di una estetica della percezione e
della rappresentazione, quale era il primo pittoresco. Ma non si vuole
qui costruire l’immagine di un Ruskin nostalgico, intento al revival
della “picturesque beauty”, a resuscitare il fantasma di un dimenticato
Reverendo: piuttosto, da quella prima lezione, si è voluta ricavare la

sentation was found to be one-sided, subjective, accidental - ... Thus artists


came to expose the fact that man, in his relationship to reality, had been sen-
tenced to catch nothing but glimpses... a bewildering agglomeration of con-
tradictory views. As the artists were struggling to recover the stable world of
the innocent eye, they resorted to the child’s or Egyptian procedure.” Su arte
egiziana e Modernismo: Wilhelm Worringer, Egyptian Art, trans. Bernard
Rackham. London, Putnam, 1928.
292 R.Hewison, John Ruskin: The Argument of the Eye, cit., p.20.
293 Va qui ricordato il fondamentale testo di Jonathan Crary, Techniques of the
Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, cit., del quale
hanno tenuto conto gli studi critici di L.Smith, Victorian Photography,
Painting and Poetry, cit.; N.Armstrong, Fiction in the Age of Photography,
cit.; K. Flint, The Victorians and the Visual Imagination, cit. Utile di Theresa
Brennan e Martin Jay, eds., Vision in Context. Historical and Contemporary
Perspectives on Sight, New York and London, Routledge, 1996.
294 “The complex scenes of nature are generally those which the artist finds
most refractory to the rules of composition… [he] lays down his little rules,
which he calls the principles of picturesque beauty, merely to adapt such
diminutive parts of nature’s surfaces to his own eye, as come within his
scope”: W.Gilpin, Observations on the River Wye (1782). Oxford and New
York, Woodstock Books, 1991, p.19.

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nozione del valore della visibilità che l’Ottocento, come si è detto,


amplifica, diffonde, spettacolarizza.295 Dal pittoresco a lui contempo-
raneo Ruskin sfronda tutto ciò che non è utile al suo senso estetico: le
associazioni, l’orientamento prospettico, realistico, il turismo senti-
mentale, e facendo ciò ne decostruisce un pittoresco antecedente, solo
impegnato a determinare quelle caratteristiche formali che intrigano e
imbrigliano l’occhio in un’immagine, prodotta forse più dai meccani-
smi dell’immaginazione che dalla macchina per la corretta prospettiva.
Ne consegue che la decostruzione del pittoresco effettuata da
Ruskin può essere esaminata e documentata attraverso i suoi commen-
ti e riflessioni sugli elementi costitutivi del paesaggio, su quelle tre di-
stanze in cui l’intera veduta tradizionalmente si articola: è da queste ri-
flessioni, e mantenendosi fedele alle leggi formali enunciate in
Elements of Drawing, che Ruskin giunge a liberarsi della più rigida
convenzione artistica del suo tempo, riversando poi le “little rules”, e
le proprie “Laws”, in uno spazio estetico neutro, non preconfigurato in
senso cartesiano, epistemologico, morale.
Partendo dal ‘topos’ visivo del primo piano, o ‘foreground’ (o
‘front screen’), spazio convenzionalmente più vicino all’occhio dello
spettatore, che ne viene direttamente e quasi fisicamente coinvolto, è
possibile affermare che lo studio dello spazio occupato dal primo piano
nella rappresentazione ha un suo ruolo e valore specifico nella cultura
del Ruskin naturalista, dove egli affina ed esercita un occhio capace di
attività come “botanizing” o “mineralizing” (II, 291). Quest’occhio si
esercita a descrivere i più minuti dettagli di foglie e fiori, nervature e
seghettature, la struttura di minerali, sassi, conchiglie. Il Ruskin criti-
co argomenta che famosi pittori, maestri del paesaggio come Claude o
Salvator Rosa, e perfino Gainsborough, hanno dedicato al primo piano
un interesse frettoloso, eseguendo con pochi imprecisi tocchi quelle
masse di cespugli indistinti dalla tinta bruna, sbrigativi oggetti di effet-
to pittoresco e frastagliato, introduzioni alla scena principale ma del
tutto deprecabili (III, 467) per l’assenza di accuratezza nell’ese-

295 Si veda in proposito oltre al citato testo di R.Altick, The Shows of London,
cit., anche Thomas Richards, The Commodity Culture of Victorian England.
Advertising and Spectacle, 1851-1914. London and New York, Verso, 1991.

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cuzione, il che impedisce di riconoscere la specie botanica descritta.


Rispetto a quei maestri, l’ottimo Turner, nonostante il suo occhio accu-
rato e rispettoso delle particolarità botaniche, sembra aver spostato il
primo piano, nei suoi dipinti, verso regioni più lontane, distanze
rimosse verso lo sfondo, che l’occhio raggiunge attraverso una
prospettiva aerea, atmosferica. Se Turner viene assolto perché il suo
primo piano sembra scomparire nella lontananza, la difesa che Ruskin
fa dei Pre-Raffaelliti è quella a favore di un’arte che è tutta primo
piano. Nel 1851 Ruskin scrive per sostenere William Morris e i pittori
della Pre-Raphaelite Brotherhood un saggio intitolato “Pre-
Raphaelitism” (XII, 356-7) nel quale replica ai loro detrattori che l’ac-
cusa artistica di “absence of perspective” è del tutto irrilevante: la
carenza prospettica, afferma Ruskin, è comunque subordinata al risul-
tato eccellente di un’arte che trionfa nella perfezione del dettaglio.296
In una Lettera inviata a The Times per ribadire lo stesso argomento,
Ruskin loda i pittori del gruppo dei PRB, osservando che la loro minu-
ziosa precisione nei dettagli si estende ben oltre la zona del cosiddetto
primo piano, e dunque costituisce, benché “irrespective of any con-
ventional rules of picture-making” (XII, 322), una innovazione nel
tradizionale dipanarsi dei piani prospettici, con le loro rispettive messe
a fuoco. In realtà la minuzia di molti dipinti preraffaelliti è assimila-
bile alla nitidezza ottenuta con il dagherrotipo, ma tale paragone è per
Ruskin offensivo, indebita fusione di tecnologia e arte. Piuttosto, nel-
l’ammettere che “As landscape painters, their principles must, in great
part, confine them to mere foreground work” (XII, 183), Ruskin
asserisce che nel trattare l’intera tela con la nitidezza del primo piano
risalta il genuino amore per la natura di questi pittori, il che li accomu-
na al lavoro di Turner, alla sua sensibilità per i dettagli minimi. In veri-
tà il ‘suo’ Turner è stato il primo di quella scuola, il più grande:
Turner, the first and greatest of all the Pre-Raphaelites, … though his
capacity embraced everything, and though he would sometimes in
his foregrounds paint the spots upon a dead trout and the dyes upon

296 R. Hewison, in John Ruskin, the Argument of the Eye, cit., p.64, osserva
che “Ruskin seized on the emergence of the PRB as ammunition for his
attacks on the picturesque”.

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a butterfly’s wing, yet for the most part delighted to begin at the very
point where Pre-Raphaelitism became powerless. (XII,183-4)

Mentre nella valutazione critica di Ruskin il valore convenzionale


del primo piano si indebolisce, i dettagli acquistano un valore aggiun-
to, intrinseco, si rivestono di verità, diventano portatori autonomi di un
frammento di realtà: infatti in The Seven Lamps of Architecture Ruskin
finirà per privilegiare la conoscenza del monumento ottenuta con
l’assemblaggio di un mosaico di dettagli, piuttosto che mediante la
veduta d’insieme o lo scorcio prospettico, rappresentazioni di illusoria
completezza dove però si sacrificano importanti e significativi partico-
lari. Ciò era presente, in nuce, in una famosa lettera di Ruskin padre,
dove si documenta che i disegni del figlio in Italia non sembrano altro
che “fragments of everything from a Cupola to a cart-wheel, but in
such bits that it is to the common eye a mass of Hieroglyphics”.297
L’atteggiamento del giovane turista prepara le abitudini del critico
maturo, che verrà visto intento a raccogliere tra le architetture
veneziane, su tetti e cornicioni, dati e informazioni visive, frammen-
tarie ma vivide, accuratissime, immediate. “Gathered in scraps hardly
wrought”, queste tessere visive sono tuttavia per Ruskin “truth itself,
but Truth in mosaic” (VIII, xxiii). Questo insieme di frammenti costi-
tuisce in realtà un primo piano che nel suo diventare principale distan-
za del soggetto dalla realtà percepita sembra anche invadere e som-
mergere le altre distanze del quadro, o della pagina. Ciò che per il
padre di Ruskin costituiva ancora un mistero, un “sealed book”, diven-
ta col tempo l’esercizio critico di un occhio scientifico, indagatore,
innamorato della natura e che dispone sulla pagina oggetti diversi, in
ordine sparso: ed è dal loro diverso allinearsi, dalla mescolanza tra ele-
menti sullo stesso piano, che il critico trae indizi rivelatori di nuove
possibili combinazioni, relazioni, possibilità compositive.
Spostandosi a considerare il cosiddetto “middle ground” o parte
centrale del paesaggio, la tradizione lo istituisce come luogo o paesag-
gio che l’artista doveva caratterizzare mediante una varietà di “inci-

297 Per Gilpin “the province of the picturesque eye is to survey nature; not to
anatomize matter. It throws it’s glances around in the broad-cast stile... It
examines parts, but never descends to particles”: cfr. Three Essays, in M.
Andrews, The Picturesque, cit., II, p.15.

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Fig. 5 - John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (VIII: 96, Plate IV),
“Intersectional Mouldings”.

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dents”, “picturesque appendages”, oggetti intriganti, ricchi di con-


trasto; tra questi oggetti erano preferiti, per la loro qualità decorativa,
oltre che alberi e rocce e profili spezzati di montagne anche bestiame
o rovine, straccioni o zingari, sinuosi corsi d’acqua o figurine in bilico
tra l’ombra e la luce. Nel quadro pittoresco Gilpin preferiva un “loiter-
ing peasant” all’ “industrious mechanic”, e comunque decretava “the
anatomical study of figures is not attended to: we regard them merely
as ornaments of scenes.”298 In Observations on the River Wye Gilpin
aveva descritto la nobile rovina di Tintern Abbey e le rovine umane, i
mendicanti che vi si riparavano, soffermandosi sugli arti distorti e
deformati dai reumatismi, sugli stracci scoloriti che a stento li copri-
vano, sulle macchie di umidità e muschio sui muri. Aveva aggiunto che
il fascino pittoresco dell’antico edificio sarebbe stato accresciuto da
uno stato ancora più decrepito, frammentario, mutilato. Wordsworth
avrebbe ripreso le figure della povertà pittoresca per farne i protago-
nisti dei suoi versi, insieme a orfani, vecchie scozzesi, pescatori, cac-
ciatori di sanguisughe.
Ma Ruskin, lo si è già visto, prende le distanze da quella che
Andrews ha definito l’estetica della povertà.299 Emblematici i passi
descrittivi del paesaggio presso Amiens (VI, 24n) o nelle Highlands
(VII, 268-9) dove il critico considera il prezzo umano e sociale del
godimento estetico che il turista, “ hunter of the picturesque” (VI, 21),
trae dai cosiddetti ornamenti della scena. Anni dopo, in Fors
Clavigera,300 Ruskin avrebbe affrontato da un punto di vista politico e
sociale il tema del paesaggio, storicizzando la “real relation of pictur-
esque objects” rispetto allo spazio loro assegnato. Ne risultava che lo
scenario idilliaco del quadro di paesaggio non era che una raffigu-

298 Le citazioni di W.Gilpin rispettivamente da Observations on Cumberland


and Westmoreland (1786). Poole, New York, Woodstock Books, 1996, II,
p.44; e da Three Essays, in M.Andrews, ed., The Picturesque, cit., II, p.21.
299 M. Andrews, “The Metropolitan Picturesque”, in S.Copley and P.Garside,
eds., The Politics of the Picturesque, cit., pp. 282-298.
300 Si veda Dinah Birch, ed., Fors Clavigera. Letters to the Workmen and
Labourers of Great Britain (1871-1884). Edinburgh Edinburgh University
Press, 2000, “Introduction”, p.xliv: “Fors Clavigera is one of the works

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razione capovolta, ideologica,301 di una realtà storica ben diversa:


A serene Italian landscape, coveted object of artistic possession and
delight, depicts a brutal microcosm where the Baron robs the pea-
sant, and the Clerk blesses the Baron. (XXVII, 310-11)

In aggiunta a ciò, va ricordato che la strategia retorica che di-


stingue un pittoresco alto e nobile da un pittoresco ‘basso’, volgare,
spietato, e istituisce persino un “Turnerian picturesque” per sollevare
da tali ombre i paesaggi del suo pittore, indica che proprio le politiche
del ‘middle ground’ sono il luogo dello scontro tra le due versioni di
pittoresco, nella sua declinazione estetica e in quella associazionista.
Era stato Gilpin a dire che “Moral, and picturesque ideas do not
always coincide”.302 Ciò era particolarmente vero per il ‘middle
ground’, preda della avidità estetica di un pittoresco non ancora infuso
di associazioni psicologiche, di sentimenti, e di lezioni morali. Questo
pittoresco, trasformato dalla teoria di Archibald Alison, era diventato
nella letteratura di John Aiken “the refined taste of modern times”: un
gusto esercitato ad apprezzare la presenza delle rovine, e che pur con-
siderandole “sentimental objects”, sommergeva con i buoni sentimen-
ti il raffinato esercizio del gusto: “the newest and most fashionable
mode of considering them, is with respect to the place they hold in the
picturesque.”303 Non più dunque un occhio immorale, dedito solo al
piacere visivo di linee intricate e chiaroscuro: ma, restando fermi i prin-
cipi dell’efficacia visiva, un ammantarli di moralità, di benevolenza.

which make modernism possible”. Anche edito da D.Birch, Ruskin and the
Dawn of the Modern. Oxford, Clarendon Press, 1999.
301 Si confronti questo passo con quanto Dickens afferma in Pictures from Italy
e con la sua lettera scritta da Napoli a Forster nel 1845, dove dichiara che “The
condition of the common people here is abject and shocking. I am afraid the
conventional idea of the picturesque is associated with such misery and degra-
dation that a new picturesque will have to be established as the world goes
onward”. Si veda M.Andrews, “The Metropolitan Picturesque”, cit., p. 286.
302 W.Gilpin, Observations on Cumberland and Westmoreland, cit., II, p. 44.
303 L’opera associazionista di Alison, Essay on the Nature and Principles of
Taste è del 1790; da qui la polemica di Uvedale Price nei confronti di Gilpin,

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Dalle intriganti rovine archeologiche di un Claude, Constable


avrebbe tratto quadri di rovine rurali, incorniciate dalla placida cam-
pagna inglese; per Aiken il miserabile cottage coperto da un irregolare
tetto di giunchi adorna il quadro di paesaggio meglio della “neat uni-
formity of an elegant mansion”. Sull’argomento del cottage pittoresco
Wordsworth e Ruskin avrebbero trovato numerosi punti di contatto,
una sintonia esemplificata dalla dedica al poeta posta in epigrafe a
Modern Painters.
Ma è proprio dal rapporto tra Wordsworth e Ruskin che occorre
partire per chiarire il valore che il critico attribuisce al ‘middle
ground’, e agli oggetti che lo occupano. Il Lake District è lo spazio
ideale per tale percorso critico: che si dipana a partire dalla Guide to
the Lakes di Wordsworth e dalla sua storia editoriale. Il volumetto
anonimo del 1810 proponeva una serie di “picturesque sketches”,
banali incisioni corredate da un commento descrittivo; nel 1820 la
guida si propone come descrizione topografica; nel 1822 come A
Description of the Scenery of the Lakes; finalmente nel 1835 a firma di
William Wordsworth appare A Guide Through the District of the
Lakes ... With a description of the scenery, etc., For the Use of Tourists
and Residents.304
Si consideri che la guida di Wordsworth, come se ne può
desumere dalle variazioni nel titolo, da saggio di prosa poetico-descrit-
tiva, in chiave pittoresca, si trasforma in manuale per turisti e residen-
ti, denso di informazioni topografiche, botaniche, geologiche, storiche,
che mirano alla conservazione dei luoghi, delle antiche strade e muri a

ripresa da John Aiken, in Letters from a Father to His Son on Various Topics,
relating to Literature and his Conduct of Life (1793), in M. Andrews, ed., The
Picturesque, cit., II, p.62.
304 William Wordsworth, Guide to the Lakes. 5th Edition (1835). Ed. Ernest
de Selincourt. Oxford, Oxford University Press, 1984. Marshall McLuhan,
nel saggio “Tennyson and Picturesque Poetry”, in Lord Alfred Tennyson: The
Critical Heritage, ed. J.Jump, London, Routledge, 1967, pp.262-282, sostiene
che il paesaggio di Wordsworth è “improved” dal discorso filosofico; e che
“landscape…was reinforced by botany, biology and geology for Tennyson,
Ruskin, and the Pre-Raphaelites”.

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secco, e, in particolar modo, del cottage,305 oggetto e icona di una so-


cietà ideale che Wordsworth vede come una arcaica repubblica di re-
pastori e Ruskin come santuario della natura, da proteggere contro lo
sfruttamento turistico e l’invadenza della ferrovia. Se ne può conclu-
dere che nello spazio del ‘middle ground’ si è verificata una piccola ma
significativa rivoluzione. L’estetica pittoresca e il gusto per le rovine
hanno ceduto il posto ad attive politiche di preservazione del patrimo-
nio naturale e dell’antico insediamento pastorale; il ‘middle ground’
non è più topos estetico, ma luogo dove la scienza interviene a salvare
il paesaggio, a soccorrere la realtà storica. Wordsworth e Ruskin esa-
minano reperti, specie arboree, tecniche costruttive, qualità delle
acque, dighe, attività produttive del distretto. Quello che in termini pit-
torici e poetici costituiva il ‘middle ground’ per eccellenza è scompar-
so, o meglio cede il posto a nozioni che lo spostano dal campo dell’arte
a quello della cultura e della società. Il Lake District diventa parco
nazionale; il cottage è destinato, su precisa indicazione dello stesso
Ruskin, a divenire oggetto di studi di architettura, ecologia, antropolo-
gia e scienze sociali.306
Nominal restoration has… hopelessly detroyed what time, and
storm, and anarchy, and impiety had spared. The picturesque materi-
al of a lower kind is fast departing - and for ever. There is not, as far

305 M.Andrews, nella sua antologia The Picturesque, cit., vol. III, include passi
tratti da testi che pongono il cottage al centro dell’indagine: si vedano Richard
Bartell, Hints for Picturesque Improvements in Ornamental Cottages, and
Their Scenery: including some Observations on the Labourer and His Cottage
(1804), pp.179-222; e Richard Elsam, Hints for Improving the Condition of
Peasantry in all parts of the United Kingdom,… interspersed with Plans,
Elevations, and Descriptive Views of Characteristic Designs for Cottages
(1816), pp.223-224; P.F.Robinson, Rural Architecture: or, a series of Designs
for Ornamental Cottages (3rd ed., 1836); e infine di Ruskin “The Lowland
Cottage” apparso in The Poetry of Architecture, 1837-8.
306 Su Ruskin e il cottage vedi P. Conner, “Cottages and Villas”, in Savage
Ruskin, cit., pp.1-15; sarà Sir Nikolaus Pevsner in The Englishness of English
Art (1956), Harmondsworth, Penguin, 1997, a riprendere il discorso su
Ruskin, il pittoresco e la modernità.

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as we know, one city scene in central Europe which has not suffered
from some jarring point of modernisation… A few lustres more, and
the modernisation will be complete: the archaeologist may still find
work among the wrecks of beauty. (XII, 314-315)

Ruskin vede chiaramente l’avvento della modernità, destinata a


spazzare via le obsolete associazioni pittoresche, i materiali fragili che
scienza e politiche del territorio dovranno sacrificare; il suo atteggia-
mento qui esprime una nostalgia del passato, suggerita dall’imma-
ginare un archeologo al lavoro tra i frammenti delle rovine. Certo non
vagheggia, Ruskin, e non immagina il gesto della oltraggiosa avan-
guardia futurista, intenta a distruggere Venezia e il chiaro di luna.
Sfrondato il ‘middle ground’ delle sue componenti tradizionali,
non resta che considerare la dimensione del ‘background’ o sfondo, là
dove la rappresentazione coincide con una dimensione o profondità del
vedere che confina con l’infinito: nella distanza estrema gli agenti che
intervengono sono soltanto luce, colore, atmosfera, che si dispongono
tra l’occhio e l’orizzonte, tra il limite della visione e l’indistinto.
Turner rappresenta il limite della visione in ‘Rain, Steam, Speed’
(1843), dipinto che implicitamente dimostra l’ingannevole regola delle
recessioni prospettiche scandite in piani ortogonali, e la fallacia del
colore impartito secondo il manierismo di convenzioni pittoriche. La
profondità del cielo, per esempio, è descritta da Ruskin come “blue
fire,” colore che nessuna pittura può riprodurre: e in realtà nello sfon-
do non è il colore del cielo, ma la luce, l’elemento dominante, agente
che condiziona tutta la percezione. È la attenzione allo sfondo a spin-
gere Ruskin verso l’esplorazione della rilevanza della luce sulla
percezione dei colori: punto cruciale della teoria dell’Impressionismo.
In Modern Painters Ruskin osserva, di una mano su una pagina bian-
ca, che “The grand artist comes and tells you that your hand is not
pink, and the paper is not white” (VI, 66).
A Venezia le considerazioni legate alla distanza e alla nozione di
profondità prendono corpo e certezze nell’opera di Turner; mentre le
celebri vedute di Canaletto risultano false, piatte: il duplice punto di
fuga crea due prospettive e un effetto da diorama che dissolve il “mys-
tery of distance”; il mistero è tutto nei quadri di Turner invece: “That
sky, it is a very visible infinity - liquid, measureless, unfathomable.”
(III, 257). Quando Ruskin affronta l’estrema distanza, nella dimen-
sione dello sfondo nel paesaggio, la pittura di Turner lo conduce a

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spostare l’attenzione critica verso la lontananza dove gli agenti atmos-


ferici, e la luce, entrano in gioco, evidenziando l’incerta dialettica della
percezione. Nessun calcolo scientifico può soccorrere l’occhio in
questi mari estremi:
Why should we suppose that nature always means you to know how
far one thing is from another?… she does not wish you to measure
her space. You would be hard put to it, every time you painted the
sun setting, if you had to express his 95,000,000 miles of distance in
aerial perspective. (XV, 159)

L’occhio egemone viene subordinato alla “law of mystery”che neppure


la scienza risolve. La visione prospettica diviene confusa, al limite del-
l’astrazione, e il critico deve allora sporgersi nel vuoto: “we must
begin where all theory ceases; and where observation becomes possi-
ble”(XXVI,112).
Per concludere questa perlustrazione dell’uso che Ruskin fa delle
canoniche tre distanze prospettiche, che singolarmente si fondono e
confondono l’una nell’altra, reciprocamente invadendo gli spazi ad
esse assegnati, va ricordato che in The Elements of Drawing lo stereo-
scopio comprova la binocularità della percezione oculare, fattore che
determina per il soggetto la profondità di campo, la sua nozione della
distanza dalle cose, del proprio essere in un punto dello spazio. Lo
stereoscopio agisce in modo rivoluzionario per la camera oscura del
realismo: è la molteplicità dei punti di vista a determinare la
percezione dello spazio, non la prospettiva monoculare. Stein e
Picasso, Matisse e Stravinsky, Joyce e Woolf avrebbero elaborato da
tale nozione precise scelte estetiche. Lo stile cubista di Jacob’s Room,
la struttura stereoscopica di Mrs Dalloway, la tecnica di montaggio in
Between the Acts discendono da nozioni visive che determinano, in
egual modo in Ulysses, tanto la tecnica della parallasse che modula
l’episodio dei Lestrigoni, quanto la monocularità che caratterizza
Polifemo. Sergej Eisenstein transferisce il principio di binocularità alla
tecnica di montaggio incrociato nel cinema, usando una sequenza di
scene giustapposte per offrire allo spettatore distanza o dialogo critico
con la storia narrata: tale tecnica determina anche quel concetto di
ordine simultaneo che per T.S.Eliot garantisce l’impersonalità del
“Perfect Critic” mentre ne stimola il senso storico, il rapporto con la
tradizione.

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Se l’abbandono della prospettiva implica il sacrificio della


soggettività, parimenti lo è l’utilizzo di una categoria estetica che com-
prende in sé ordine e caos, continuità e discontinuità, forma e defor-
mità. In questo senso Ruskin perviene al concetto di grottesco in quan-
to spazio dove possono ricadere i pezzi di un mosaico in ordine discon-
tinuo, giustapposto, frammentario, non subordinato ai piani prospetti-
ci. E’ possibile qui anticipare che la teoria dell’“external style” di
Wyndham Lewis farà di tali discontinuità il proprio perno estetico,
privilegiando il genere della satira, che permette all’autore di mutilare
corpi umani di psicologia e sentimenti, presentandoli nella loro esterio-
rità, o di mutilarli dell’anatomia, presentadoli come fantocci meccani-
ci nella pittura e nel disegno.
Ma non c’è bisogno di superare il tempo di Ruskin per rendersi
conto dello scarto concettuale che la teoria del grottesco rappresenta e
comporta in tutto l’ambito della critica d’arte. Il fatto che Ruskin abbia
formulato una rivalutazione, sebbene tardiva, dell’arte di Giotto, tocca
il punto cruciale di quanto affermato. Nel 1874 ad Assisi Ruskin era
tornato a esaminare il ciclo degli affreschi di Giotto sulla vita di San
Francesco. Davanti alle opere dell’artista italiano, (in particolare lo
“Sposalizio di Francesco e la Povertà”) Ruskin doveva finalmente
ammettere di essersi sbagliato. Quelle che negli anni giovanili e dog-
matici erano apparse a Ruskin come “weaknesses” dell’arte di Giotto,
errori anatomici, sbagli di prospettiva, nel 1874 gli sembrano elemen-
ti trascurabili, secondari, “absences of material science”:
He did not know, and could not, in his day, so much of perspective
as Titian, - or so much the laws of light and shade, so much of tech-
nical composition. But I found he was... a very much stronger and
greater man than Titian, that the things I had fancied easy in his
work, because unpretending and simple, were ...entirely inimitable...
and finally that his work, in all the innocence of it... was quite above
everything that Titian has ever done! (XXVIV,91)

Questo passo ha il valore di una scoperta, e documenta un cambiamen-


to, nella consapevolezza estetica di Ruskin, che in realtà si preparava
da tempo: che il paesaggio, il realismo è una costruzione artificiosa, e
che l’artista si misura con uno spazio vuoto, quello della tela, del muro,
della composizione che deve intessere su di essi. Ruskin ammette che
nell’arte di Giotto quelle che sembrano manchevolezze tecniche

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dovute a un realismo prospettico carente non inficiano la resa artistica


della scena: piuttosto, proprio la mancanza di realismo prospettico per-
mette al pittore di integrare nel quadro elementi discordi, biografici,
religiosi, culturali, tenendoli tutti in dovuto rilievo, nel loro intrecciar-
si magico nella vita del santo. San Francesco permette all’artista di
giustapporre vita e santità, storia e miracolo, umile dettaglio realistico
e mistica aureola di luce. A Ruskin il realismo del Rinascimento
appare adesso una conquista meno smagliante: adesso che la “inno-
cence” e la “simplicity” di Giotto gli sembrano infrangere gli ordini
prestabiliti della rappresentazione, la retorica della mimesi, l’impal-
catura delle distanze. Dove è scomparso il paesaggio, lo spazio si è
generato. La realtà può aprirsi ad ogni miracolo. Ancora pochi anni, e
Roger Fry avrebbe rivalutato in pieno l’arte di Giotto in memo-rabili
saggi, dove gli si attribuiscono “astonishing dramatic force of the con-
ception… rare power of invention… form expressed with perfect
clearness… he was the greatest artist that ever lived”. Anche Fry pone
l’arte di Giotto al di sopra di Leonardo e Tiziano: facendo eco a Ruskin
affermerà che
In ‘The ‘Death of St.Francis’ there is in the composition a feeling for
space … never again equalled. In spite of its apparent ease and sim-
plicity, it is really by the subtlest art that all these figures are grouped
in such readily apprehended masses.307

Eppure, quando si tratta di riconoscere il debito verso Ruskin, Fry ne


scorge solo la presenza monolitica, ingombrante, da rimuovere, “to
sweep away the web of ethical questions, distorted by aesthetic preju-
dices, which Ruskin’s exhuberant and ill-regulated mind had spun for
the British public.”308 Il giudizio è severo.

307 Roger Fry, “Giotto” e “The Art of Florence”, in Vision and Design (1920).
Harmondsworth, Penguin 1961, pp.109-145, pp.145-151. Nel saggio su
Giotto, scritto nel 1901, Fry rivaluta la posizione di Giotto e il suo ruolo nella
storia dell’arte molto prima che Clive Bell in Art (1914) esponga la teoria
della ‘significant form’. L’apprezzamento di Giotto sembra essere maggior-
mente indebitato con Ruskin che con il recupero dei primitivi da parte della
critica modernista.
308 R.Fry, “Retrospect”(1920), in Vision and Design, cit., pp.222-237.

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Per Ruskin, in effetti, la rivalutazione dell’arte di Giotto è tardiva


e priva della risonanza delle idee di Modern Painters, studio critico
che più di ogni altro ne identifica la voce e le idee. Il ‘pentimento’ di
Ruskin su Giotto è tuttavia spia di un processo significativo, che su
altri piani lo porta a superare il ‘pregiudizio estetico’ per assemblare
un’immagine da un mosaico di frammenti significativi, o lo induce a
dialogare, nella sua fantasia, con la veduta di un paesaggio di Turner
(per l’esattezza l’incisione denominata “Heysham and the Cumberland
Mountains”309), fabbricandone la storia della casa da ricchi, col camino
che fuma, e che sarebbe abitata dal titolare (un “Puseyite incumbent”!)
di un lauto beneficio ecclesiastico, mentre un modesto cottage isolato
dal villaggio apparterrebbe a “the mother of the village shepherd who
is a sea captain now”(XV, 209), e che scruta da lì il mare cercando la
nave del figlio. Ancora lo stesso atteggiamento creativo, di superamen-
to del pregiudizio o delle convenzioni artistiche, fa sì che Ruskin rac-
colga minerali per studiarne l’architettura cristallina, o rappresenti
un’intera cattedrale gotica attraverso i suoi frammenti di pietra scolpi-
ta. Il manifestarsi di questa tendenza comunque obbedisce a quella che
Ruskin ha definito “the law of mystery”, ovvero “that nothing is ever
seen perfectly, but only in fragments, and under various conditions of
obscurity” (XV, 120).
Il fatto che Ruskin sia obbligato a ricorrere alla retorica dell’indi-
cibilità sublime quando il suo discorso critico esubera dalla sicura
mappa della pittura ordinata per gerarchie di temi-soggetti-generi
approntata da Reynolds, è certo un’ulteriore conferma di quanto già
suggerito: il percorso della sua ricerca critica lo pone al di fuori delle
convenzioni del suo tempo, ma la gabbia del linguaggio, delle

309 Keith Hanley, in “The Discourse of Natural Beauty”, in Michael Wheeler,


ed. Ruskin and Environment. The Storm-Cloud of the Nineteenth Century.
Manchester, Manchester University Press, 1995, pp.10-37, sostiene anche che
questo tipo di paesaggio pittoresco è destinato ad essere l’oggetto di movi-
menti per la preservazione e tutela del patrimonio naturale: quali la campagna
contro l’estensione delle linee ferroviarie nel Lake District (1875-76), e la
fondazione della Guild of St. George (che vede in prima linea lo stesso
Ruskin) e del National Trust.

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definizioni esistenti, lo confina e costringe sui binari della tradizionale


critica d’arte. Ciò è indirettamente convalidato dalla voce di un detrat-
tore, l’anonimo COSMOS, il quale nel 1912 conduce una campagna
contro l’arte moderna e contro gli infestanti pittori stranieri, “the
weeds who are impending upon the growth of British art”. Ruskin
viene stigmatizzato proprio come colui che “was mostly responsible
for planting the seed”.
His action in setting landscape painting on a pinnacle, and calling
upon all people to worship it as a special branch of art worthy of ado-
ration, was the indirect cause of the development in England of that
hybrid growth... known as Impressionism... Ruskin saw the beauty of
Turner’s work, tried to explain it in five volumes, and... came to the
conclusion that there was something wanting in the general under-
standing of landscape... But while the charming writer was entirely
unsuccessful in his endeavours to logically demonstrate the impor-
tance of landscape, he managed to impregnate the public
mind...[Modern Painters] at once stamped itself on mystic minds...
to be applied with all possible force to Impressionism.310

Se il veleno di una critica distruttiva la dice lunga su una paternità


che sembra conveniente nascondere (è l’Impressionismo, è forse quel

310 COSMOS, The Position of Landscape in Art, London, Allen & Unwin,
1912, pp.10-13. Facendo riferimento alla mostra dei Post-Impressionisti tenu-
tasi alle Grafton Galleries nel novembre 1910, COSMOS osserva (pp.189-90)
che i cosiddetti figli di Ruskin sono “artists with diseased minds...Hence the
degeneration in one form or another... is patent in their work.” Herbert Read
in The Philosophy of Modern Art, London, Faber and Faber, 1964, p. 81, rac-
conta la stessa storia ma da un’angolatura differente: “Ruskin had to defend
his hero (Turner) on the grounds that truth of another kind was being present-
ed, and it needed nothing less than a new theory of art. This theory was the
theory of expressionism, a modern word; but though Ruskin did not use the
word, no one has more precisely or more eloquently formulated this theory.”
Read elabora questa valutazione critica di Ruskin dalla teoria del suo ‘mae-
stro’ Wilhelm Worringer, il cui testo seminale, Abstraktion und Einfuhlung
(1908), che contrappone l’arte geometrica all’arte vitale del naturalismo, è
tradotto da T.E. Hulme in Speculations, London, Kegan Paul, 1924, pp.75-

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cadavere paterno da cui Pound prende le distanze), un altro episodio


pone Ruskin direttamente, misteriosamente, negli ingranaggi della
macchina modernista.
Il Reverendo Rawnsley, amico dell’autore, nella sua rievocazione
di Ruskin nel Lake District, annota l’impegno profuso dal critico per
ripristinare l’antica tradizione artigianale del lavoro all’arcolaio, nei
cottages della regione. Già in Fors Clavigera Ruskin aveva tuonato
contro la scomparsa di attività tradizionali, quali la filatura e tessitura
manuali, caratteristiche dell’economia fragile e arcaica della regione; e
si era adoperato per rendere possibile tale recupero nei villaggi di
Langdale e Keswick. A tale scopo Ruskin aveva anche trovato un
grazioso cottage sulle sponde del laghetto di Elterwater: lì le
apprendiste filatrici si sarebbero riunite per imparare di nuovo l’antica
arte tessile. Mancavano tuttavia di istruzioni: nessuno sapeva come
mettere insieme le parti smontate di un antico telaio, trovato in una
cantina. Qui interviene Ruskin. Miss Twelves ricordava come il criti-
co avesse trovato alcune vecchie fotografie del Campanile di Firenze
con un pannello che rappresentava un antico telaio: “So Giotto came,
and in a moment the mystery was made plain: beam and heddles and
treddles and reed fell into their proper places”.311 Il vecchio telaio era
stato rimontato, la “Langdale Linen Industry” aveva ripreso la sua
attività: “Giotto helped them to rig up that loom”.
Affresco e telaio, Ruskin e Giotto, parole e ingranaggi: l’intero
disegno può essere visto in luce diversa. Da un lato si è voluto eviden-
ziare come Ruskin si spingesse verso avventure della percezione non
convenzionali; dall’altro, l’epifania di Giotto nel Lake District segnala

109. Si veda H.Read, cit.,p.100, pp.216-7. G.P.Landow, in The Aesthetic and


Critical Theories of John Ruskin, cit., p.185, vede Ruskin come una figura
di transizione: “That Ruskin tried and failed to create a unified, encompass-
ing system of aesthetics, indicates the transitional nature of his position in the
history of aesthetics and art theory.” Trovo tuttavia significativo che Ezra
Pound ponga l’Espressionismo nella genealogia (“Ancestry ”) del Vorticismo,
confermando indirettamente la valutazione del ruolo di Ruskin sostenuta da
Read. Cfr. E.Pound, “Vortex”, Blast, n.1, 1914, pp.153-4.
311 H.D.Rawnsley, Ruskin and the English Lakes, Glasgow, MacLehose,
1902, pp.139-141.

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che un valore politico-estetico è stato attribuito alle macchine e agli


ingranaggi che le muovono. In questo senso, per sottrarre l’arte ai lan-
guidi revival medievaleggianti, alla polvere dei musei, al culto osse-
quioso del passato, non avrebbe potuto dire di più neanche il manifesto
del Vorticismo: “BLESS ENGLAND, industrial island machine,
pyramidal workshop”.312
In coda a questa perlustrazione su Ruskin e il pittoresco, resta
però da valutare un ultimo documento, chiarificatore di un rapporto
complesso ed elusivo, di quel dialogo tra i testi verbali e visivi che va
ben oltre l’intenzione e lo scambio tra artisti e teorici dell’arte, scam-
bio impossibile poiché i protagonisti sono divisi dal tempo, dallo
spazio, da codici culturali e da rumori di fondo che agitano la scena: se
di scena si può veramente parlare.
Nella panoramica edizione critica delle opere di Ruskin, l’indice
generale riporta solo una volta il nome di William Gilpin, che compare
nel volume The Ruskin Art Collection: Notes on Educational Series. Si
tratta di un catalogo ragionato delle immagini cui Ruskin più fre-
quentemente ricorreva nella sua attività didattica, con brevi note rias-
suntive, predisposte per la presentazione dell’immagine agli studenti
durante le lezioni. Tra queste troviamo:

105. (Dawn; coloured engraving after Turner. The earliest example


I can give of Turner’s depth of feeling in looking at landscape from
youth to age. This is a plate from I believe, the first work he ever
published, and I believe also partly coloured by his own hand. It and
the following example are already as pathetic in feeling as any work
he ever did to the end of life. - 1878)
106. (Sunset; coloured engraving, after Turner, from the same
series, published in illustration of effects of light, numbering twenty
or twenty-five plates. This one is quite of intense moral interest,
showing already all his sadness of disposition, his love of classic
form, the ideal of the stone-pine being already there, which goes on
to the days of his Childe Harold (compare the transitional form of it
throughout the Liber Studiorum), and already it shows his perception
of the brightest colours of the sky, from painting which, in youthful

312 Blast, n.1, 1914, p.23, in Futurismo/Vorticismo, cit., p.40.

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delight, he retired to put himself under such discipline as that shown


in Nos.130, 131, and to paint for at least twenty years merely in grey
and brown. - 1878). (XXI,130)

Il nome di Gilpin compare invece nella nota allestita dai curatori:


These two prints, which Ruskin bought and described as being by
Turner, are in fact by an early water-colour painter, the Rev.W.Gilpin
(1724-1804). They are plates Nos.2 and 22 in J.H.Clark’s Practical
Illustration of Gilpin’s Day, representing the various Effects on
Landscape Scenery from Morning till Night, in Thirty designs from
Nature, by the Late Rev. Wm.Gilpin, M.A, 1824.313

Dopo lo shock of recognition, è lecito andare oltre, e chiedersi chi


sia veramente il pittore di cui Ruskin parla per oltre cinquant’anni, cui
dedica Modern Painters, il maestro supremo, di cui dice che “… [he]
was equally great in all elements of landscape, and it is on him, and on
his daring additions to the received schemes of landscape art, that all
modern landscape has been founded” (XII, 143). A quale soggetto
appartengono quei sentimenti profondi, morali, patetici, melanconici,
di nostalgia classica, quale occhio ha percepito con finezza insupera-
bile i pregi estetici di un paesaggio, i vividi colori del cielo? Quale fan-
tasma ha invaso lo spazio di Turner, infestandone l’anima e l’opera?
Gilpin o Ruskin, o tutti e due? Lo sforzo critico rivela la sua drammati-
ca circolarità. Non resta che tornare a Carroll, e dire con lui: “For the
Snark was a Boojum, you see.”

313 Per quanto riguarda la raccolta di stampe nota come Gilpin’s Day, riman-
do a p.36, nota 34, e in Paesaggio e finzione, cit., a p.182. Noto per inciso che
il monocromatismo di Turner ha un precedente nella tinta uniforme, seppia,
ocra-sanguigno o indaco-grigio-violetto che Gilpin usa per le sue stampe.
All’orizzonte, il periodo blu di Picasso.

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CAPITOLO IV

WALTER PATER, O DELLA ‘INTRICACY’

One of the great defects of our critical vocabulary is the lack of a


neutral, non-derogatory name for those great artificers, those
artists who derive their inspiration more from the formal than
from the emotional aspects of their art, and who are more
interested in the masterly control of their material, than in the expression
of their own feelings, or the prophetic aspects of their calling.314

a) Picturesque vs. Pateresque

Diversamente dal suo contemporaneo John Ruskin, il cui interesse


per il paesaggio è documentato dall’ attività di un’intera vita spesa a
descriverlo, disegnarlo, fotografarlo, tracciando note e diagrammi, ver-
gando saggi di critica d’arte e osservazioni scientifiche, Walter Pater sem-
brava non ritenere tale categoria dello spazio artistico degna di alcuna
considerazione. Persino nel passare attraverso la Svizzera, Pater era soli-
to chiudere gli occhi: per evitare di vedere i laghi, degradati a contenitori
di vernice blu - “horrid pots of blue paint”315 - per i quali egli non prova-
va il minimo interesse. Pater volutamente minimizzava il valore dei san-

314 Logan Pearsall Smith, Four Words: Romantic, Originality, Creative,


Genius. Oxford, Clarendon Press, 1924, p.39. Il critico in questo saggio
attribuisce a Pater una teoria che sminuisce e indebolisce la tradizionale
antitesi tra ‘classico’ e ‘romantico’ mediante la nozione che “art is creative” e
il gesto artistico è comunque destinato a aggiungere “a new presence to the
world”: questo concetto permea la concezione critica di Pearsall Smith, ed è
da connettersi con Santayana e la sua “modern theory of artistic creation.”
L’idea sostenuta da Pater è dunque indispensabile a quei “preliminary
processes of recognition, designation, and definition” nel cui campo “aesthe-
tic criticism is still occupied.”
315 Il commento è di Michael Levey, The Case of Walter Pater. London,
Thames and Hudson, 1978, p.116.

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tuari del turismo vittoriano, e di quel sublime paesaggio alpino che già i
Romantici avevano ammirato con reverenza mista a sgomento, cercando
- è il caso di Wordsworth - di tracciare un parallelo tra le sommità alpine
e le altitudini collinari del domestico Lake District.
L’irrispettoso commento di Pater sui laghi svizzeri consente una
prima inquadratura dell’atteggiamento dello scrittore nei confronti del
paesaggio e di quei valori culturali che il paesaggio veniva a rappre-
sentare, e rivelare. Si è già visto come il paesaggio, costrutto ideologi-
co e struttura spaziale improntata alle leggi pittoriche, indicatore del
gusto e merce di scambio nell’economia culturale vittoriana, fun-
zionasse negli anni Cinquanta come categoria della rappresentazione
sia per la fiction che per la poesia, pittura e fotografia. La spendibilità
della categoria paesaggio era resa più salda dalla presenza di un lessi-
co convenzionale, condiviso non solo da una ristretta classe intellet-
tuale ma, in un più vasto rapporto economico, da lettori di romanzi,
collezionisti di stampe, spettatori di lanterne magiche e diorami,
fotografi dilettanti. Da pura estetica della percezione e della rappresen-
tazione, quale era stato configurato da Gilpin, il pittoresco era divenu-
to categoria del gusto, individuale e collettivo, si era colorito di asso-
ciazioni morali, di organicismo, fissandosi nella coordinate del reali-
smo narrativo.316 Il paesaggio veniva dunque a disporsi tra il punto di
vista della prospettiva autoriale e il suo estremo orizzonte, il punto di
fuga: trasformandosi in una convenzione egemone di ogni spazio rap-
presentato, ogni immagine, ogni discorso narrativo. È proprio il terri-
torio del discorso, sia narrativo che critico, quello cui Pater guarda con
maggiore interesse: e non tarderà ad accorgersi che il testo verbale, nella
sua cultura letteraria, si articola e dipana come un paesaggio realistico,
con primi piani, distanze, dettagli incidentali, e un’atmosfera, una colori-
tura morale, che unifica il senso dell’intera veduta. E se tale trattamento
portava con sé trite associazioni, queste erano fissate dalla macchina
prospettica incardinata nella struttura discorsiva della descrizione.
Nei saggi raccolti sotto il titolo Appreciations317, titolo che riman-

316 Si veda il già citato saggio di Kim Ian Michasiw in “Nine Revisionist
Theses on the Picturesque”. Representations, 38, Spring 1992, pp.76-100.
317 W.Pater, Appreciations. With an Essay on Style (1889). London, Macmillan,
1927. Tutte le citazioni da questa edizione sono indicate parenteticamente nel testo.

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da volutamente a un’esperienza di lettura di impronta letteraria, e non


contaminata da codici visivi, Pater affronta criticamente la nozione
corrente di realismo: come si vedrà, la descrizione non è per lui il cul-
mine dell’ambizione creativa, la categoria del paesaggio è trita, non
riserva sorprese, al di là dell’accertamento dell’impegno mimetico del-
l’artista che segue una sua topografia, costruisce uno suo spazio sceni-
co nel quale declinare una struttura narrativa. Ma la critica al paesag-
gio non è solo articolata in termini di una svalutazione del realismo
narrativo: anche nell’imbastire le sue “appreciations” letterarie Pater
abbandona la consueta escursione critica, e non confeziona il panora-
ma culturale, il bozzetto o ritratto illustre,318 l’affresco tratteggiato in
pennellate ampie e coprenti. Né li loda quando vi si imbatte nell’opera
altrui. Concetti, idee, valori, direttamente rilevanti alla natura dell’arte
letteraria, al dramma, alla poesia, sembrano invece ordinati o assem-
blati da Pater in base a una trama intellettuale, un filo di pensiero criti-
co che non viene subordinato alle coordinate del codice mimetico, del
paesaggio morale. In tale contesto discorsivo non mancano certo le fi-
gure: ma introdotte non tanto come illustrazioni, ornamenti al testo, o
addirittura tema narrativo, quanto come fantasmi visivi il cui compito
non è certo quello di rafforzarne la trama. Per giungere a queste figure,
e alla ‘sua’ trama, occorre che Pater liberi il linguaggio dal pittoriali-
smo, dalla ekphrasis, dal “word-painting”: dal pittoresco.
Nella seconda metà dell’Ottocento, del resto, Pater non è il solo
ad avvertire tutta la banalità che nell’arte britannica è associabile alla
parola “picturesque”. Il termine era stato oggetto di parodie, discusso
dal punto di vista estetico, narrativo, sociale; era stato bandito da
Ruskin, per un verso, additando ai contemporanei un pittoresco vol-
gare, superficiale, e un “Turneresque” nobile, frequentato dal suo pit-
tore prediletto; quanto a Oscar Wilde, il saggio “The Critic as Artist”
esponeva quello che sembrava un problema per l’intera arte contempo-
ranea, cullata da un gergo lezioso e vuoto, ostentatamente pittorico, ma
del tutto estraneo ai fini e alle possibilità della vera arte della parola.
Due affermazioni di Pater e Wilde possono essere utilmente
accostate: nella prima si sottolinea la presenza nel linguaggio di asso-

318 Si veda il contributo di Franco Marucci, “Alcune considerazioni sul ritrat-


tismo letterario”, in Comparatistica, 8, 1996, pp.17-26.

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ciazioni convenzionali, e di una fraseologia ingombrante, tratta dalla


terminologia dell’arte pittorica, dall’idealismo organicista e, già
incombente, dal gergo della scienza:
Ninety years ago, for instance, great mental force, certainly, was
needed, by Wordsworth, to break through the consecrated poetic
associations of a century, and speak a language that was his, that was
to become the language of the next generation... English, for a quar-
ter of a century past, has been assimilating the phraseology of picto-
rial art: for half a century, the phraseology of the great German meta-
physical movement...; in part also the language of mystical theolo-
gy... For many years to come its enterprise may well lie in the natu-
ralisation of the vocabulary of science. (A, 12)

Quanto a Wilde, l’effetto del realismo in letteratura non sfuggiva


a colui che concepiva l’esercizio della critica come la più complessa
sfida per l’artista: “Since the introduction of printing... there has been
a tendency in literature to appeal more and more to the eye, and less
and less to the ear…”.319 Ma è parlando in modo specifico di
Appreciations, in una recensione su lo Speaker, che Wilde apprezza dei
saggi di Pater la qualità che li rende “absolutely modern, in the true
meaning of the term modernity”: e ciò forse spiega anche perchè il
contributo di Pater al discorso di critica d’arte venisse immediatamente
avvertito come un gesto di rivolta dai suoi contemporanei. George
Saintsbury denunciava la “heretical deviation” di Pater dai modelli
critici accettati, vigenti e vincenti, Arnold e Ruskin: tuttavia apprezza-
va il contributo di Pater come un “advance” rispetto al primo e “deve-

319 Oscar Wilde, “The Critic as Artist: Part I, Part II” (1891), in Plays, Prose
Writings & Poems. London, Dent, 1961, pp.1-65. Si veda anche “The Decay
of Lying”(1889), dove Pater compare nel contesto di una discussione sulla pit-
tura, sull’Impressonismo e sull’arte di J.M.W.Turner, i cui tramonti sono “out-
dated”, superati. Il nome di Pater è evocato per riaffermare il principio che
“art never expresses anything but itself”. Questi tre saggi, se così possono
essere definiti, essendo piuttosto dei dialoghi, vennero pubblicati insieme
come Intentions nel 1891. Cfr. Oscar Wilde, De Profundis and Other
Writings. Harmondsworth, Penguin, 1986, p.80.

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lopment” del secondo.320 Sebbene Ruskin fosse considerato un’au-


torità indiscussa nel campo della critica d’arte, e i suoi Modern
Painters un modello, benché idiosincratico, da imitare e diffondere
nella cultura del tempo, tuttavia Pater aveva preso le distanze da “the
gorgeous panoramas of Mr Ruskin,” segnalando nuove dimensioni
critiche collocabili in uno spazio antimimetico, quali l’“imaginary por-
trait”, o l’“inscape”, che eludevano le consuete classificazioni dei
generi letterari.321 E’ una mossa significativa nella strategia di Pater, il
sottrarre la scrittura a questi e altri vincoli di natura convenzionale,
modificando l’ordine esistente, e portando “to the theory of realism the
problematic of representation”.322 Occorreva per prima cosa disfarsi
della tradizione concettualizzata come ut pictura poesis a favore di una
nitida specificità del verbale e del visivo, per lasciarsi alle spalle il pae-
saggio, l’arte come verità, e accogliere la enigmatica nozione della vi-
sibilità come aberrazione, sostenendo dunque l’esercizio della critica
come logica ratio e insieme come decostruzione della fenomenologia
oculare.323
The architecture of style becomes richer and more complex, the epi-
thet more precise and intellectual…The critical pleasure, too, that we
receive from tracing, through what may seem the intricacies of a sen-
tence, the working of the constructive intelligence, must not be over-

320 George Saintsbury, “Pater as a Prose Architect” (1896), in R.M.Seiler, ed.


Walter Pater, The Critical Heritage. London, Routledge & Kegan Paul, 1980,
pp.303-306. Nello stesso saggio la prosa di Pater è descritta come “less
healthy than Mr.Ruskin’s.” Saintsbury tuttavia ha frecciate sia per Mr. Arnold,
il quale “abstained almost entirely from dealing with art”, che per “Mr
Ruskin, who has abstained from dealing with nothing”.
321 J.B. Bullen, “The Sentient Body and Pater’s ‘Conclusion’ to The
Renaissance”, in Walter Pater (1839-1894). Le forme della modernità, The
Forms of Modernity. A cura di Elisa Bizzotto e Franco Marucci. Milano,
Cisalpino, 1996, pp.33-44.
322 Laurel Brake, Walter Pater. Plymouth, Northcote House, 1994, p.20.
323 Jonathan Crary, Techinques of the Observer: On Vision and Modernity in
the Nineteenth Century, cit.; Lindsay Smith, Victorian Photography, Painting
and Poetry: The Enigma of Visibility in Ruskin, Morris, and the Pre-
Raphaelites, cit.

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looked… If imaginative prose be really the special art of this centu-


ry, Mr.Pater does rank amongst our century’s most characteristic
artists. In certain things he stands almost alone.324

Esaminare dunque le Appreciations di Pater significa per prima


cosa individuare i nodi di un ragionamento, di un processo irreversibile
di smascheramento delle proprie circostanze culturali, ivi incluse le
modalità della percezione: il critico prende le distanze dal punto di
vista autoriale, monoculare, e dall’impegno descrittivo, tradizionale
banco di prova per l’artista, fissando invece l’attenzione su “that con-
scious artistic structure which is the expression of the mind in style”.
Il critico dovrà riconoscere ed espellere dal proprio discorso quanto sia
correlato alla ideologia della visione: per Wilde, Pater è “the true cri-
tic, … he who bears within himself the dreams and ideas and feelings
of myriad generations, and to whom no form of thought is alien, no
emotional impulse obscure.”325 Le fondamenta del pensiero critico di
Eliot sono già state gettate.
Non a caso Oscar Wilde ribadisce il concetto di stile enunciato da
Pater come superamento dello “stereotyped world”costruito dalla ca-
mera oscura, sulle leggi della prospettiva. E poi, “Taking Pater’s argu-
ment one step further,”326 lo stesso Wilde in Intentions (1891) avrebbe
preso le distanze dal realismo, privilegiando nozioni di forma e purez-
za del codice verbale, e avrebbe svolto tale tema assegnando a un dia-
logo (non a caso!) il compito della distinzione tra l’uso dell’aneddoto
in pittura (i Pre-Raffaelliti, per esempio), e l’uso del gergo pittoresco
nella scrittura. La forma dialogica consente di drammatizzare i con-
trasti, di operare una mise-en-abîme filosofica dell’apparentemente
leggero contenzioso che si dipana attraverso le personae di Ernest e

325 Oscar Wilde, “Mr.Pater’s Last Volume” [Appreciations]. In Speaker, 22


March 1890, cit. in Richard Ellmann, ed., The Artist as Critic. Critical
Writings of Oscar Wilde. New York, Random House, 1969, pp.229-234.
326 Ibid.,p.230.
327 Si veda il saggio di Nicholas Zurbrugg, “Beyond Decadence: Huysmans,
Wilde, Baudrillard and Postmodern Culture”, in Michael St.John, ed.,
Romancing Decay: Ideas of Decadence in European Culture. Aldershot,
Ashgate, 1999, pp.209-222.

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Gilbert: ma tra loro interviene anche una terza voce, una figura fuori
scena, un epifanico e fantasmatico “Mr.Pater”, a proposito di punti cru-
ciali, come “mosaic”, “composition”, “design”:
Since the introduction of printing... there has been a tendency in lite-
rature to appeal more and more to the eye, and less and less to the ear
which is really the sense which, from the standpoint of pure art, it
should seek to please, and by whose canons of pleasure it should
abide always. Even the work of Mr Pater, who is, on the whole, the
most perfect master of English prose now creating among us, is often
far more like a piece of mosaic than a passage in music...We, in fact,
have made writing a definite mode of composition, and have treated
it as a form of elaborate design.327

Inutile sottolineare come “design”, “mosaic”, “composition” si pro-


pongano come parole chiave del nuovo linguaggio critico, quello
basato su composizione, simultaneità, giustapposizione di forme nello
spazio: alla gerarchia si oppone il ritmo, la musica diviene entelechia
della forma artistica.328
A riprova del fatto che Pater abbia lucidamente isolato i nodi del-
l’ideologia prospettica incardinati nel discorso, sostenendo che “The
line betwen fact and something quite different from external fact is,
indeed, hard to draw”(A, 4), basta andare ai decenni successivi, quan-
do, durante e dopo la rivoluzione modernista, i teorici della ‘significant
form’ Clive Bell e Roger Fry avrebbero sviluppato la distinzione tra
strategie imitative e valori formali. Tale distinzione era stata resa pos-
sibile da Pater. Con Appreciations il critico aveva indirizzato l’atten-
zione del lettore al fattore dello stile, identificandolo con il discorso
critico, e sottraendo quindi la critica a quella monocularità dell’eser-
cizio realistico che ne aveva contrassegnato l’impegno morale negli
anni precedenti. E non solo in Art o nei saggi che confluiranno in

327 Oscar Wilde, “The Critic as Artist: Part I, Part II” (1891), in Plays, Prose
Writings & Poems. cit., pp.1-65.
328 Si veda in Peter Nicholls, Modernisms. A Literary Guide. London,
Macmillan, 1995, pp.119-124, passim.

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Vision and Design329 va cercato lo stile di Pater e la matrice delle sue


idee. Il rapporto tra Pater e Virginia Woolf è stato già sufficientemente
studiato: l’autrice si sarebbe ispirata alla prosa del suo ‘padre’ fantas-
ma per mettere a punto alcune delle idee chiave del proprio manifesto
antimimetico, trovando in Pater (come anche in Wilde, oltre che nella
pittura dei Post-Impressionisti) una reiterata critica al discorso del rea-
lismo e alla monocularità dell’autore onnisciente.330 Si può sottoli-
neare qui (anticipando il discorso del capitolo seguente) come Fry e
Woolf compiano un percorso in parte parallelo e distinto verso la valo-
rizzazione di elementi formali, in pittura e in letteratura, proprio per-
ché esiste quella distinzione nitida tra la strumentazione di parola e
immagine, tra discorso e figura, che era stata formulata in
Appreciations. Lo stesso Fry avrebbe riconosciuto il ruolo fondante di
Pater - e dei suoi saggi critici - nella messa a punto di tale strumento:
I’ve just been reading Pater’s ‘Miscellanies’. It is a pity he makes so
many mistakes about pictures; but the strange... thing is that the net
result is so very just. What is wanted now in the way of criticism is
someone who will make appreciations as finely and imaginatively
conceived and take them into greater detail as well. Perhaps
Berenson will get to this if he gets over his theories.331

Tutto ciò viene a riemergere molti anni dopo, ma con particolare


evidenza, in Roger Fry. A Biography332, dove il discorso biografico è
trama esilissima per la scrittrice che vuole, in realtà, presentare critica-
mente una summa, ricomporre il senso del lavoro teorico di Fry, ricon-
ducendo la sua “long and adventurous career as an art critic to its

329 Clive Bell, Art (1914), ed. J.B.Bullen, cit., e Roger Fry, Vision and
Design, cit. Si veda ad esempio in “Retrospect” (1920), pp.222-237, dove Fry
si unisce a Bell per sostenere “That no single fact, or set of facts, about nature
can be held to be obligatory for artistic form.”
330 Perry Meisel, The Absent Father: Virginia Woolf and Walter Pater. New
Haven and London, Yale University Press, 1980.
331 In R.M. Seiler, ed., Walter Pater, The Critical Heritage, cit., pp.313-314.
Lettera di Fry a R.C.Trevelyan, Marzo 1898. Corsivo mio.
332 Virginia Woolf, Roger Fry. A Biography. London, The Hogarth Press, 1940.

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source”. In questo testo, frutto di un vero scontro tra il granito dei fatti
e l’arcobaleno della sostanza artistica, Woolf si preoccupa di sottoli-
neare la battaglia sostenuta da Fry per purificare il proprio linguaggio
critico - il linguaggio della critica d’arte del tempo - dalla zavorra del
descrittivismo, ambiguo salvacondotto all’espansione del punto di
vista e della soggettività mascherata da realismo. Il discorso biografi-
co su Fry si condensa dunque in paradigma, e di questo Pater aveva
stabilito la regola:
Nor was Roger Fry a born writer. Compared with Symonds or Pater
he was an amateur, doing his best with a medium for which he had
no istinctive affection. For that very reason perhaps he was saved
some of their temptations. He was not led away to write prose poems,
or to make the picture a text for a dissertation upon life. He wrote of
pictures as if they were pictures, and nothing else.333

Woolf tratteggia la battaglia sostenuta da Pater nel tracciare il con-


fine tra realismo e idee, tra descrizione e linguaggio critico, tra ‘word
painting’ e scrittura. Se la “imaginative prose” di Pater serve da soste-
gno e guida a Fry per individuare un’espressione in grado di rendere
conto dell’esperienza estetica in termini non elusivi, o misticheggianti, è
Virginia Woolf colei che solleva e definisce nelle pagine della Biography
non solo la questione delle “aesthetic emotions” ma il problema, arduo,
affrontato da Fry, di trovare parole che ne dessero intelligibile traccia:
But this itself led to a difficulty. “When the critic holds the
results of his reaction to a work of art clearly in view he has next
to translate it into words.” And there were no words. Often in
those early articles he makes shift with terms that belong to the
literary critic, or to the musical critic. He often calls in
Shakespeare… or Blake. Sometimes he gives up his attempt to
express his reaction; what he feels can only be expressed by
music. 334

Non a caso in questa ricognizione storica della critica d’arte nel Novecen-

333 V.Woolf, Roger Fry. A Biography, cit., p.106.


334 Ibid.

231
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to, Virginia Woolf - e per sua voce Fry - offrono un significativo


riconoscimento a Pater; e lo stesso tributo verrà ripreso e precisato negli
anni successivi da Bernard Berenson, il quale si unirà ad essi nell’attribuire
al Pater critico, al suo acume e discernimento, una lezione di stile, valida
tanto per il letterato che per il critico d’arte. Lo sguardo retrospettivo di
Berenson si sofferma con nostalgia sul ricordo dei suoi esordi giovanili
nella critica d’arte e sull’effetto inebriante dell’esempio di Pater:
It was [Pater] who encouraged me to extract from the chaotic succes-
sion of events in the common day what was wholesome and sweet,
what fed and sustained the spirit, what could soar and take Pisgah
sights of promised lands and yet be happy to return to the kindred
points of heaven and home.335

Berenson si pone con Pater nello stesso paesaggio critico, caotico e


conturbante, e lo ordina, a suo vantaggio e piacere, da una prospettiva
aerea di sapore volutamente biblico. Dall’alto di quella condizione,
condivisa con Pater, il moralismo di Ruskin (ma anche il suo tetro
senso della disfatta sociale) si colorava della fascinazione colpevole
per le architetture in fatiscente rovina; l’egemonia dell’occhio come
strumento conoscitivo si stemperava nel mito edenico della “innocence
of the eye”; e tutto ciò era destinato a vivere nell’arte del Novecento
perché aveva già assunto con Pater un colore, valore, decisamente
estetico: il “picturesque” era diventato infatti “Pateresque”, termine
che declina un’alternanza cruciale dentro lo stesso campo artistico.336

335 Bernard Berenson, “Pater’s Influence, 1931-1949”, in R.M. Seiler, Walter


Pater: A Life Remembered. Calgary, Alberta, University of Calgary Press, 1987,
pp.275-280. Il passo è preso da B. Berenson Sketches for a Self-Portrait (1949).
337 Denis Donaghue, in Walter Pater. Lover of Strange Souls. New York,
A.Knopf, 1995, p. 7, osserva: “Literary historians find him in familiar chapters:
‘Art for Art’s Sake’, Aestheticism,Pre-Raphaelitism. I have no quarrel with
these ascriptions. But the ‘Pateresque’ is more pervasive than they imply…
Pater’s significance is that he invented the Pateresque; he added to literature
a certain tone, a style. The invention of a style is a far more considerable act
in literature than the invention of an idea.” Cfr. T.S.Eliot, “Arnold and
Pater”(1930). Selected Essays. London, Faber, 1952, pp.431-443.

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E doveva indubbiamente essere questo campo, il discorso critico,


più che la fiction e il romanzo, quello dove l’eredità di Pater avrebbe
trovato maggior risalto, risonanze, e recuperi, anche lontani. Ciò a
causa della sua esplorazione delle dinamiche testuali, della sua atten-
zione alle strutture profonde dell’articolazione verbale, dentro un di-
scorso libero dalla ambizione o responsabilità di rappresentazione che
gravava sul romanzo. Di questo fissarsi dell’attenzione critica sulla
prosa, sul saggio, sfuggendo quindi alla disciplina della rappresen-
tazione, era stato appunto responsabile Pater, con la sua esclusiva
attenzione allo stile,337 a scapito dei ‘fatti’: e “Style”, non a caso una
recensione a Flaubert sulla Pall Mall Gazette, riapparsa in Fortnightly
Review nello stesso anno 1888, era il saggio recuperato, ampliato, e
posto dal critico in apertura a Appreciations, nel 1889.

b) Appreciations: discorso e figure

Del fatto che Pater fosse già consapevole dell’organicismo ordi-


natore della visione prospettica della realtà, fa testimonianza il saggio
introduttivo “Style”, che premette alle Appreciations tale nozione cri-
tica. Secondo Pater un codice descrittivo, un inveterato sistema di
“hackneyed illustration” (A, 10), si è andato diffondendo, e si è ingra-
nato, letteralmente, nella cultura contemporanea. Tale ‘lingua franca’
ha invaso poesia e prosa nella stessa misura: occorre invece tornare al
senso delle “achieved distinctions” e riconoscere una dicotomia più
profonda, che è quella tra “literature of fact” e “literature of the imagi-
native sense of fact”(A, 4). L’artista vero è colui che tiene fede alla
propria percezione delle cose, ma rinunciando al sogno cartesiano di
ordine, e onnipotenza:
For just in proportion as the writer’s aim, consciously or uncon-
sciously, comes to be the transcribing, not of the world, not of mere

337 Laurel Brake, Walter Pater, cit., p.48, sostiene: “It is my view that the
foregrounding in ‘Style’ of the formal stylistic elements of prose is an indirect
reply to those censors of the novel who claimed priority for its moral con-
tents”.

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fact, but of his sense of it, he becomes an artist, his work fine art,….
the finer accommodation of speech to that vision within.
Such is the matter of imaginative or artistic literature - this transcript,
not of mere fact, but of fact in its infinite variety, as modified by
human preference in all its infinitely varied forms. (A,6-7)

Ciò che viene in primo piano è l’importanza della percezione della


infinita varietà delle forme, da un lato, e delle parole, dall’altro, come
esclusivo ‘medium’dell’artista, materia atta a ospitare la visione: ed è
qui che Pater si avvicina gradualmente al concetto di stile, raccomandan-
do un “vocabulary” scelto e fatto proprio dall’artista, un cautissimo uso
di ornamenti, neologismi, affettazioni. Pater, diversamente da Ruskin,
traccia una mappa dell’Inglese come lingua infestata, quasi sommersa,
da convenzioni e codici culturali via via egemoni, discorsi appartenenti
a diversi e a volte obsoleti o inquietanti sistemi epistemologici:
Ninety years ago, for instance, great mental force, certainly, was
needed, by Wordsworth, to break through the consecrated poetic
associations of a century, and speak a language that was his, that was
to become the language of the next generation... English, for a quar-
ter of a century past, has been assimilating the phraseology of picto-
rial art: for half a century, the phraseology of the great German meta-
physical movement...; in part also the language of mystical theolo-
gy... For many years to come its enterprise may well lie in the natu-
ralisation of the vocabulary of science. (A, 12)

La nozione che vi siano depositi da codici linguistici ‘altri’, alieni,


incrostati sulla sostanza delle parole (concetto che sembra non lontano
delle preoccupazioni di Wordsworth nella “Preface” alle Lyrical
Ballads ma che disegna altresì un quadro postmoderno, dove discorsi
diversi sono in competizione nel panorama epistemico), tale nozione è
resa più intensa, in “Style”, dalla presenza di un’occasione critica
quale la prosa di Flaubert, a sua volta maestro di stile e di quella fati-
cosa, puntigliosa strategia che individua sempre le mot juste. E’ qui
che conviene seguire Pater, in un percorso che spoglia il linguaggio da
“ornaments,... non-essential… removable decoration” (A,15); dal
descrittivismo (“suggestion of visibily beautiful things”); dalla retori-
ca (“Parallel, allusion, the allusive way generally, the flowers in the
garden”), dall’armamentario di immagini ricche di associazioni, colo-
rite di sentimento:

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And what applies to figure or flower must be understood of all other


accidental or removable objects of writing whatever; and not of spe-
cific ornament only, but of all that latent colour and imagery which
language as such carries in it. (A,16)

Ma è da questo uso sconsiderato, sentimentale, dell’elemento visivo,


del collante della associazione pittoresca, che l’artista deve guardarsi:
e dall’attribuire alla percezione meccanismi e dinamiche convenzio-
nali, tratte da sistemi filosofici o scientifici che non rispettano la com-
plessità del rapporto con il reale. Il critico moderno, “Still opposing the
constant degradation of language by those who use it carelessly,…
while half the world is using figure unconsciously, will be fully aware
…of all that latent figurative texture in speech” (A, 17). Tutti parlano,
senza saperlo, un gergo intriso di figure pittoresche; Pater vuole purifi-
care il linguaggio da queste scorie, etichette, didascalie, ma al tempo
stesso vorrà recuperare ed esaminare le immagini latenti, i fantasmi, le
figure che si agitano nel linguaggio, sepolte nella sua natura. Parlando
di “texture” e della rimozione dal linguaggio di quanto appare super-
fluo, Pater ne suggerisce la struttura essenziale (“structure is all-impor-
tant”) che è la discorsività, la ratio, quell’elemento logicus-philosophi-
cus che avrebbe affascinato Wittgenstein: “all the technical laws of
logic are but means of securing, in each and all of its apprehensions,
the unity, the strict identity with itself, of the apprehending
mind”(A,18). E’ la qualità logica a rendere il discorso coeso, a identi-
ficarne la natura, a svelarne il progetto percorribile nella sua interezza,
come una struttura architettonica complessa, fatta di parole:
As truly, to the lack of such architectural design, of a single, almost
visual image, vigorously informing an entire, perhaps very intricate,
composition, which shall be austere, ornate, argumentative, fanciful,
yet true from first to last to that vision within, may be attributed those
weaknessess of conscious or unconscious repetition of word, phrase,
motive, or member of the whole matter, indicating, as Flaubert was
aware, an original structure in thought not organically complete.
(A,20)

La presenza del disegno unificante è ciò che garantisce la intelligibi-


lità della composizione più intricata, e sigilla in una semplice matrice

235
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visiva le figure del sogno o del desiderio, mentre la presenza della


mente ordinatrice garantisce la qualità dello stile, la tensione logica
che torna ad essere tutt’uno con quella “vision within” che ne costitui-
sce il nucleo di forza. Si può dire che in questa designazione, che tocca
esitante il fondo oscuro dell’origine del discorso, Pater si avvicini a
una esplorazione sulla qualità del linguaggio le cui implicazioni a
lunga gittata sono di attualità ancora rilevante338; nell’ambito del lin-
guaggio, infatti, dopo aver fatto piazza pulita del pittoricismo e delle
associazioni pittoresche, Pater sembra appassionarsi a dimensioni di
senso che possono essere esaminate con l’ausilio di quanto esposto da
Lyotard, in Discours, figure:
One seems to detect the presence of a philosophic idea there, the idea
of a natural economy, of some pre-existent adaptation, between a re-
lative, somewhere in the world of thought, and its correlative, some-
where in the world of language - both alike, rather, somewhere in the
mind of the artist, desiderative, expectant, inventive (A,27)

Pater in effetti avverte che nella trama del discorso si agita quella forza
nascosta, invisibile, che Lyotard attribuisce alla figura, a quanto appar-
tiene al versante perduto del non-linguaggio. Nello spessore dove
intervengono discorso e figura, tali elementi sono mossi da un’ econo-
mia di scambio che Lyotard definisce libidinale, attizzata dal fantasma

338 Lucia Pizzo Russo, in “Il pensiero e le immagini”, in Estetica, 24, 2001,
pp.133-151, situa il discorso sulle immagini o eventi mentali, o fantasmi,
all’interno del dibattito sulla cosiddetta ‘intelligenza artificiale’che configu-
rerebbe il computer come ‘mente’ logica, in base alla psicologia dei processi
cognitivi. Su fronti avversi si schierano comportamentisti e cognitivisti,
iconofili e iconofobi, fautori di un pensiero senza immagini (eredi dello strut-
turalismo, o del funzionalismo), e fautori di teorie interattive, che ospitano
l’immagine nel sistema percettivo. Su questa soglia si affronta il problema di
definizione della percezione, preda di cognitivisti e di coloro che assimilano
la modellizzazione dell’intelligenza alla creazione di un’ opera d’arte. Del
resto, ricorda Pizzo Russo, “l’oblio della immaginazione è il grande marchio
della modernità”. Si veda anche Maddalena Mazzocut-Mis, a cura di,
Immagine, forma, stile. Milano, Mimesis, 2001.

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del rimosso che la figura ancora insegue, anche quando viene definita,
confinata, nell’ordine della articolazione verbale: ma è proprio il di-
spositivo pulsionale a mantenere vivo tale spessore, tale intrico, dentro
il linguaggio.339 È tale spessore a conferire valore d’arte - “the desire
of the eyes” - alla prosa critica. Pater si spinge a descrivere il punto
dove si genera lo stile: dall’esperienza della percezione, e dall’incon-
tro dei dati sensoriali con una selezione ed elaborazione profonda, che
è la riposta dettata dal tatto, dal gusto, dal carattere dell’artista.
Into the mind sensitive to ‘form’, a flood of random sounds, colours,
incidents, is ever penetrating from the world without, to become, by
sympathetic selection, a part of its very structure, and, in turn, the
visible vesture and expression of that other world it sees so steadily
within, nay, already with a partial conformity thereto, to be refined,
enlarged, corrected, at a hundred points; and it is just there, just at
those doubtful points, that the function of style, as tact or taste, inter-
venes. (A, 28-29)

Il linguaggio è lo spessore dove si collocano le forze contrarie di


discorso e figura, delle cose viste dall’occhio e nominate, designate
dalla mente: è luogo di equilibri, di aspettative del desiderio, di sfida
continua, luogo dove per Pater avviene una sorta di continua ed ecci-
tante traduzione, da un’interiorità nutrita di percezione a un’esterio-
rità composta dallo stile. Ma non vi è dubbio che per l’artista è solo il
linguaggio “the medium through which alone he can espose that
inward sense of things.” (A, 33) E non è un linguaggio che cerca di
appiattirsi sulla realtà, rappresentandola con la descrizione o con
l’ekphrasis; e neanche un linguaggio che registra unicamente la
soggettività. Per Pater il linguaggio non è prigione:
A relegation, you may say perhaps - a relegation of style to the sub-
jectivity, the mere caprice, of the individual, which must soon trans-

339 La mia proposta critica elabora ulteriormente quanto svolto nel campo
della poesia da John Schad, in Victorians in Theory. From Derrida to
Browning. Manchester, Manchester University Press, 1999, leggendo Arnold
attraverso Foucault, Hopkins attraverso Lacan, Browning attraverso Derrida.

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form it into mannerism. Not so! Since there is, under the conditions
supposed, for those elements of the man, for every lineament of the
vision within, the one word, the one acceptable word, recognizable
by the sensitive… as absolutely as ever anything can be in the
evanescent and delicate region of human language. The style, the
manner, would be the man… in absolutely sincere apprehension of
what is most real to him. (A 34)

Ciò che si deposita nello stile è un compromesso: tra l’atto di perce-


zione e quanto la mente ne rinvia, ne articola, nell’espressione. A ben
vedere tali estremi non sono molto lontani dai momenti che costitui-
vano la produzione del pittoresco per Gilpin: nella sua articolazione
più semplice,340 esso era dapprima la ricerca di uno spunto visivo come
percezione della infinita varietà delle forme della natura condotta dal-
l’occhio (“scope”); cui succedeva la formalizzazione (“composition”)
generata dalla mano dell’artista, con il supporto della tradizione libera-
mente semplificata e applicata. Ma Pater, pur sembrando aderire nelle
grandi linee a questo programma (almeno per quanto riguarda l’aspet-
to della percezione oculare) si spinge oltre sul versante della teoria che
interiorizza il dato visivo, verso quello snodo dove il linguaggio rende
conto dell’oggetto ma, in modo ancor più sottile, rende conto, attraver-
so la disposizione relativa dell’oggetto ovvero lo stile, della persona:
delle sue ambizioni, passioni, interessi, ossessioni. E dunque come non
essere intrigati dall’idea che, dopo decenni di associazionismo e
organicismo, si possa tornare a descrivere un rapporto col mondo non
del tutto inquadrato cartesianamente, non del tutto incanalato tra reali-
smo e moralismo? E’ un indebolimento degli assi epistemologici che
hanno retto il soggetto quello che Pater richiede, operando nel campo
del discorso critico: solo l’arte letteraria può dire, o ridire, una “new or
old truth about ourselves and our relation to the world”(A, 36).
Come per conferire forza ai preliminari di “Style”, i saggi che
Pater dispone di seguito nelle Appreciations configurano un’indagine
à rébours, che retrocedendo verso momenti e autori precedenti della

340 Ma rimando alle pagg. 69-73 per l’esplorazione di inattesi scambi nella
dinamica della rappresentazione pittoresca, scambi che pongono il desiderio,
l’aspettativa, alla fonte della costruzione del paesaggio.

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letteratura inglese consente, pur nelle dovute differenze, di affrontare,


guardando in avanti, il discorso centrale dell’arte, il rapporto-chiave
tra nozione di percezione e cultura, tra visione interiore e fenomenolo-
gia della conoscenza. Un saggio sulla poesia di William Morris,
“Aesthetic Poetry”, di cui si dirà in seguito, era stato posto dopo
“Style” nella prima edizione, ma successivamente tolto; seguono saggi
su Wordsworth, Coleridge, Lamb, autori il cui contributo poetico si
configura, rispettivamente, come attenzione al mondo pittoresco rurale
e pastorale; come romanticismo intriso di soffusa religiosità; e infine
trasposizione dell’elemento pastorale, pittoresco, nel contesto urbano.
Il saggio su Sir Thomas Browne riporta a un momento antecedente
nella storia della conoscenza, e a una letteratura che si faceva carico di
dubbi, errori, incertezze, e proprio queste zone d’ombra della cultura
esplorava con maggiore curiosità. Tre saggi su Shakespeare arricchi-
scono la raccolta, che torna all’argomento contemporaneo con il sag-
gio su Dante Gabriel Rossetti, e con una lunga disamina del romanzo
di Octave Feuillet, La morte. Il panorama toccato da Pater è per Laurel
Brake squisitamente inglese, ma i saggi denunciano “the cultural siege
under which ‘English’ was positioned at the time”.341 A ben vedere
Pater è non solo demistificatore di prospettive morali, ma anche di
quelle prospettive di “Englishness” che saldavano la cultura vittoriana
alla sua legittimazione epistemologica, nell’integralismo della visione
imperiale. Nel “Postscript” di Pater invece la critica francese e tedesca
viene fatta dialogare vigorosamente con quella inglese.
Wordsworth, Coleridge e Lamb condividono, sebbene in modi
diversi, l’appartenenza al periodo romantico, e l’insistere su un luogo
- il Lake District - già qui frequentemente percorso. Ma Wordsworth,
più degli altri, tiene gli occhi fissi su quel paesaggio, pur distaccan-
dosene per momenti di volo filosofico: dualità (o strabismo) che si
riflette nella sua arte, fatta di materiali “organic, animated, expressive”
che sono tuttavia anche “conventional, derivative, inexpressive” (A,
40). Ciò deriva dal rapporto organicistico che il poeta intrattiene con la
realtà: oscillante tra “modern landscape art” (le regolette dell’arido
Dr.Syntax) e l’ardore di “pantheistic theories” (A, 42). Ne consegue
che le poesie di Wordsworth sono come dei quadretti di paesaggio

341 L.Brake, Walter Pater, cit., pp.48-49.

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densi di colore locale, Italiani, o Fiamminghi. La sua espressività sem-


bra a Pater quella di un pittore en-plein-air:
But, in Wordsworth, such power of seeing life, such perception of a
soul, in inanimate things, came of an exceptional susceptibility to the
impressions of eye and ear, and was, in essence, a kind of sensuous-
ness….
And it was through nature, thus ennobled by a semblance of passion
and thought, that he approached the spectacle of human life. Human
life, indeed, is for him at first, only an additional, accidental grace on
an expressive landscape. When he thought of man, it was of man as
in the presence or under the influence of these effective natural
objects, and linked to them by many associations. (A, 46-47)

Pater ritrae Wordsworth come poeta immerso in un nuovo, strano,


appassionato mondo pastorale che egli sembra essere il primo a descri-
vere, con un linguaggio creativo, efficace: ma siamo sempre al crocevia
tra pittoresco e associazionismo, e “the leader of the ‘Lake School’… is
the poet of nature. And of nature, after all, in its modesty” (A,48).
Diverse le ragioni e la fisionomia di Coleridge, la cui filosofia
sembra frutto di tempi moderni, intrisa di relativismo e di pulsioni
fideistiche: “To the modern spirit nothing is, or can be rightly known,
except relatively and under conditions. The philosophical conception
of the relative has been developed in modern times through the influ-
ence of the sciences of observation” (A,65). Tale apertura (ricon-
ducibile alla fragilità epistemologica di fine secolo) consente a Pater
una disamina della modernità sotto più punti di vista: quello della
scienza appunto, discorso che ha invaso il campo della filosofia
morale, e che rende più complessa la vita con le sue leggi dure e astrat-
te; il discorso dell’evoluzione, che condiziona l’organismo umano e
persino il linguaggio; la condizione dialettica dell’umanità, divisa tra
estremi opposti di fede e incredulità. Da un lato l’essere aperti, “recep-
tive”, mutevoli, relativi; dall’altro, essere in grado pur sempre di
riconoscere le “eternal outlines” tracciate per l’umanità. Da questa
divaricazione si configura il mondo dell’uomo moderno, e implicita-
mente, la sua arte:
A world of fine gradations and subtly linked conditions, shifting
intricately as we ourselves change - … bids us a constant clearing of

240
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our organs of observation and perfecting of analysis to make what we


can of these. To the intellect, the critical spirit, just these subtleties of
effect are more precious than anything else. What is lost in precision
of form is gained in intricacy of expression. (A, 67)

Non restano che discorso e analisi per garantire la logica dell’e-


sistenza. Ma il linguaggio non restituisce un mondo perfetto: il ver-
sante del contrasto, quello intricato e frastagliato, da parole e cose, di-
scorso e figura, trova il critico attento e ricettivo. Se l’esempio perfet-
to (il prototipo) dell’uomo moderno è Goethe, il Goethe della teoria dei
colori, “to whom every moment of life brought its contribution of
experimental, individual knowledge; by whom no touch of the world
of form, colour, and passion was disregarded”, allora Coleridge era
l’opposto di ciò: la sua vita una lunga lotta per combattere lo spirito
relativo, derivante dalla condizione moderna. E’ evidente come Pater
identifichi la modernità con la nozione della perdita del comando
prospettico, filosofico, ontologico, sul mondo; a questa sottrazione,
che impone il limite dell’ aberrazione visiva a quanto veniva costruito
come interezza di “organic form”, e certezza di fede, si aggiunge quel-
la condizione della cultura che Michel Foucault ha descritto nel suo
sistema panoptico, quella dell’essere visti, del controllo reciproco. Ciò
appunto determina per Coleridge circostanze di inquietante e impove-
rita reciprocità, un intrico di linee portanti visive e morali, la prospet-
tiva come specchio di rimando del panorama epistemico e dunque
anamorfosi, circostanze cui si somma per Pater l’urgenza di affinare la
percezione, e definire gli strumenti d’analisi per confrontarsi con la
realtà. E da tale confronto l’intellettuale trae una certezza: che più rile-
vante di leggi o moralità astratte sia la risposta a tale condizionamen-
to, il tessuto frastagliato e intrigante che si distende tra le percezioni e
la mente, ordinatrice dello spirito critico.
Per quanto riguarda Coleridge, il poeta filosofo desiderava una
natura subalterna alla sua idea di unità, di forma organica: “the eye of
the mind” avrebbe voluto sopraffare l’organo oculare, e con esso “the
colourless analytic English philosophies of the last century”; ne risul-
tava piuttosto una concezione del reale quasi platonica, un atto di fede
che traduceva realtà sognate, ombre della caverna, fantasie e spettri in
poesie di temperie romantica. Pater crede, a ragione, che l’appartenen-
za di Coleridge alla “Lake School” fosse stata frutto di circostanze
accidentali, e non vocazione. Il poeta può rinunciare all’occhio che

241
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inquadra la natura, al paesaggio e alle montagne svizzere; le sue osser-


vazioni naturalistiche sono del genere minimalista, appunti visivi che
lo associano forse a Shelley, forse al pittore Turner, “with the school of
landscape which followed him” (A, 91). Ma Coleridge è il poeta del-
l’invenzione fantastica, che trascura l’organo della vista per inseguire
l’occhio interno, i “more elusive phenomena of dreams”, e l’oggetto
spettrale che vi si campisce, inquietante come il padre di Amleto:
The spectral object, so crude, so impossibile, has become plausible…
and is understood to be but a condition of one’s own mind, for which,
according to the scepticism, latent at least, in so much of our modern
philosophy, the so-called real things themselves are but spectra after
all. (A, 99-100)

Nell’ambito dello studio della mente dei tempi moderni, l’ogget-


to spettrale si insinua e vive la sua vita immortale come immagine
mentale, fantasma cui dà corpo l’analisi freudiana, e che viene analiz-
zato da Lyotard attraverso la nozione di discorso e figura. Pater vede
che ben distante dalla scuola del realismo pittorico e dell’associazioni-
smo pittoresco, Coleridge si protendeva verso un “imaginative treat-
ment of landscape” (A, 92) reso più intrigante da un “delicately mar-
vellous supernaturalism” (A, 100).342 Attraverso la posizione di
Coleridge si delinea una rivoluzione epistemologica e antropologica:
ciò che occupa la mente non è tanto empiricamente la realtà quanto il
suo fantasma, l’elaborazione del percepito. Tutto il discorso critico di
Pater sembra voler gravitare primariamente intorno a una nozione di
percezione frammentaria, frastagliata, come chiave di volta per il per-
corso ermeneutico che scrittura, poesia, critica devono intraprendere.
L’altro lato della frastagliatura è quel margine di incertezza, di spirito
relativo, che avvolge ogni cognizione o dogma, e l’idea stessa di
conoscenza. La condizione moderna è determinata infatti - e non solo
per Pater - da mutamenti nel campo dell’ottica che interessano diretta-
mente l’epistemologia. La posizione dell’occhio diviene cruciale: ciò

342 Si veda anche di Pater il saggio “Coleridge’s Writings”, già in Westminster


Review, 1866, in Jennifer Uglow, ed., Walter Pater. Essays on Literature and
Art. London, Dent, 1973, pp.1-26.

242
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che l’occhio vede e non vede, ciò che riconosce o crede di


conoscere.343
Con Charles Lamb l’attenzione dell’artista per il paesaggio si
allontana dal contesto rurale della “Lake School” e dal “supernatura-
lism” di Coleridge, per andare in città e fondare una maniera, “the
urban picturesque” (A, 118), insieme vecchia e nuova. Vecchio, deri-
vativo, il modo di guardare al reale, nuovo il rilievo che Lamb con-
ferisce a immagini del pittoresco urbano, di sapore ancora inedito:
“those quaint suburban pastorals gathering a certain quality of
grandeur from the background of a great city” (A, 126). Alla versione
debole del romanticismo di Lamb conferisce forte rilievo la tragedia
familiare inscritta sullo sfondo: tratto che consente a Pater di escludere
l’antinomia classico/romantico dalle corde del suo vocabolario criti-
co.344
E’ invece la sperimentazione a interessarlo: come in “Sir Thomas
Browne”, del quale coglie il vocabolario nitido, ardente nella
definizione delle particelle elementari - parole, epiteti - e la capacità di
messa a fuoco che “helps to keep his eye, and the eye of the reader, on
the object before it, and conduces directly to the purpose of the natu-
ralist, the observer” (A, 149-150). Motivo di fascino è dunque questo
uso non convenzionale, e sperimentale, del linguaggio, e il fatto che
Browne non ne distilli leggi naturali, né schemi immanenti, ma che
insegua, raccolga, esplori piuttosto i capricci della natura, le irregolari-
tà, le devianze. In questo senso il Discourse of Vulgar Errors di
Browne indica come le scienze abitino nel linguaggio ma siano in
realtà “prisoners of their own crude or pedantic terms, notions, asso-
ciations”. Il linguaggio evidentemente ha le sue trappole, le sue pa-
stoie. L’insegnamento che Pater distilla dall’antico Browne e dalla sua

343 Coleridge, Pater, Darwin e Proust vengono associati da Paola Colaiacomo


in “Filosofia della natura e archeologia: l’evoluzione dei modelli figurativi”:
cfr. Vanna Gentili e Piero Boitani, a cura di, L’età vittoriana: l’immagine del-
l’uomo tra letteratura e scienza. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1982,
pp.73-92. Nella visione di questi autori prende posto una nuova distanza, tra
colui che vede e l’oggetto visto. Tale distanza comporta una divaricazione di
tale rapporto, come se lo sguardo fosse quello dell’archeologo.
344 Ciò è indicato successivamente in Appreciations, p.161.

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sparsa religione laica è di quelli che cambiano nel presente l’ordine


delle cose: “Inverting oddly, Plato’s theory that all learning is but remi-
niscence, he reflects with a sigh how much of oblivion must needs be
involved in the getting of any true knowledge” (A,152). Pater si è la-
sciato alle spalle tutte le certezze dei romantici e guarda con interesse
a Browne, alla sua teoria della dimenticanza, e alla sua percezione
curiosa ma volutamente asistematica di un mondo intessuto di fiaba,
leggenda e scienza della natura, superstizione, religione e storia anti-
quaria. La complessità del discorso di Browne è quella stessa intra-
vista da Pater: la logica dell’articolazione verbale è di per sé parados-
sale quando ambisce alla totalità della rappresentazione. Meglio
sarebbe avere una logica illogica.
And while one feels that no real logic of fallacies has been achieved
by him, one feels still more how little the construction of that branch
of logical inquiry really helps men’s minds; fallacy, like truth itself,
being a matter so dependent on innate gift of apprehension, so extra-
logical and personal; the original perception counting for almost
everything, the mere inference for so little! (A, 154-155)

E’ proprio Pater, il critico della letteratura come arte raffinata e per-


fetta, a dichiarare la debolezza del discorso logico quando si misura con
lo spessore della percezione: oscillazione del pensiero che sarebbe stata
codificata come aporia, e che era già stata studiata da Gilpin come effet-
to pittoresco. Non a caso la dominante categoria estetica ed ermeneutica
della prosa di Pater, del suo stile, sarà - è - quella della “intricacy”.
Questi tre saggi esaminano e giustappongono nelle Appreciations
tre modalità diverse di trattare un identico punto, rappresentate appun-
to dai tre poeti descritti.345 Ad essi va associato, secondo una logica
selettiva, il saggio su Dante Gabriel Rossetti, poeta di cui Pater celebra
insieme “his highly pictorial genius” (A, 222) ma anche “the reflective
force, the dry reason, always at work behind his imaginative creations”

345 “Although the attitudes of the English Romantics permeate Pater’s criti-
cism, the studies of Coleridge and Wordsworth represent his only serious
attempts to define the strengths and weaknesses of the movement”: cfr.
Jennifer Uglow, ed., Walter Pater. Essays on Literature and Art, cit., p.xviii.

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(A, 224). Il parallelo ispiratore del saggio, che pure muove dalla speci-
ficità cristallina del linguaggio poetico di Rossetti, è quello con la pit-
tura italiana: la raccolta poetica The Blessed Damozel rivela a Pater “a
general treatment as detailed as the pictures of those early Italian
painters contemporary with Dante, who has shown a similar care for
minute and definite imagery in his verse” (A, 215). Ma dalla analogia
pittorica Pater muove subito alla “definition of outline” dell’oggetto
del discorso poetico, alla poesia come modalità di visione, e quindi alle
immagini, diremmo figure, che s’impossessano del razionale poeta con
la forza del mostro di Frankenstein, una volta che egli le ha generate.
La poesia è dunque mania, insania, creazione di mostri: scavando nel-
l’arte di Rossetti, Pater vede il motivo mimetico, frutto di un occhio
accurato (“what a delight in all the natural beauty of water, all its
details for the eye of a painter” (A, 218)), ma intravvede anche “the
imaginative hold upon all the secret ways of sleep and dreams”. Alla
nozione ruskiniana di “innocence of the eye” Pater oppone quella di
“lust of the eye”: facendo una differenza che è poi quella tra discorso
e figura, tra struttura logica e forme del desiderio, rimozione e trasgres-
sione, differimento e mutilazione. Sarà Lyotard, per inciso, a dire che
inganno e verità risiedono entrambi nello spessore del linguaggio ma
che è il sogno, negazione del discorso logico, l’elemento portatore di
verità figurale: “Il lavoro onirico non pensa”.346
In verità i sogni infestano la vita, il pensiero e la poesia di
Rossetti, posseduto (Die Traumdeutung è del 1899!) da un “unutter-
able desire to penetrate into the world of sleep”. Sogni e figure sem-
brano avere un ruolo preponderante, “coming with a frequency and
importunity, in excess”:
Dream-land, as we said, with its ‘phantoms of the body’, deftly com-

346 Cfr. J.F.Lyotard, Discorso, figura, cit., p.271, passim. Quando Freud esami-
na il lavoro onirico trova che il desiderio non parla mai, ma comunque violenta
l’ordine della parola; e che la figura è connessa al desiderio almeno in due
sensi: “ai bordi del discorso costituisce lo spessore in cui ciò di cui io parlo si
sottrae alla vista; in seno al discorso è… al tempo stesso ‘facciata’ del sogno e
forma predisposta nel suo sfondo”. Resta chiaro che nell’indagine di Freud i
connotati del sogno vengono tracciati in contrasto con lo statuto del discorso.

245
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ing and going on love’s service, is to him in no mere fancy or figure


of speech, a real country, a veritable expansion of, or addition to, our
waking life. (A, 223)

Questa poesia appaga l’occhio, i sensi, secondo percorsi diversi e com-


plementari: per la sua ricchezza descrittiva, minuziosa, per la
seduzione visiva esercitata da “lovely little sceneries scattered up and
down his poems, glimpses of a landscape”, frutto di un’attenzione non
del tutto mimetica, ma fuggevole, occasionale, “rather that of a painter
concentrated upon the picturesque effect of one or two selected objects
at a time” (A, 219). Si tratta dunque di scorci, cammei, della logica
mutila dello ‘sketch’, di riduzioni o stralci del genere paesaggistico;
ma ad esserne appagato è anche l’occhio interno, che viene toccato in
zone più remote, “mystic” scrive Pater, quando il testo, dopo aver
apprezzato il bello-pittoresco, oltrepassa quella soglia di indicibilità
che sostanzia il sublime poetico.
L’esame della poesia di Rossetti porta dunque alle Appreciations
un senso tutto moderno di superamento del realismo, che si verifica nel
riconoscimento di due funzioni precipue della poesia: “it may reveal,
it may unveil to every eye, the ideal aspect of common things”, ma
inoltre “it may actually add to the number of motives poetic or uncom-
mon in themselves, by the imaginative creation of things that are ideal
from their very birth” (A, 227). Siamo sempre dunque nel tema domi-
nante di questi saggi letterari, che è quello della politica della
percezione, come elemento chiave - per Pater e nell’ambito di questo
studio - di una storia dello sguardo che approda al discorso della e
sulla visibilità, discorso in parte intrecciato con le convenzioni del pit-
toresco, in parte preso a prestito da filosofia, religione, scienza, per di-
segnare l’episteme ottocentesca: discorso infine destinato con Pater a
deflagrare, a implodere, riportando il linguaggio a una sorta di grado
zero del senso. Tutto sembra infatti portare verso il versante linguag-
gio, per il nostro critico, perché solo il linguaggio può esercitare un
controllo sulle coordinate della rappresentazione, e liberarla dalla
costrizione etico-mimetica delle sue “moralities”. Il linguaggio infatti
(più che la pittura, legata come si è visto per Ruskin alla sua mappa
convenzionale), può farsi veicolo della “intricacy” della condizione
moderna, dello spirito relativo; e nelle fratture del corso logico della
scrittura, nell’incrinarsi delle categorie del pensiero, possono infine
anche depositarsi quelle figure che si fanno strada verso il nucleo di

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interesse creativo del soggetto artista, e delle quali egli non darà mai
connotati precisi, mimetici, ma solo forme diafane, calchi, frammenti,
riproduzioni, ritratti immaginari.347 Questa rinuncia a seguire le coor-
dinate tracciate dalla monocularità è il primo passo verso la modernità
compiuto da Pater, o ciò che è stato definito come tale dalla critica.348
Nessuno più di Pater si è spinto vicino alle parole per coglierne la
fisionomia profonda, la struttura, la formula e il versante nascosto:
The elementary particles of language will be realised as colour and
light and shade through... the full sense of them... While half the
world is using figure unconsciouly, [the critic] will be fully aware...
of all that latent figurative texture in speech ... (A, 17)

L’operazione apparentemente paradossale ma del tutto necessaria per


Pater - cancellare la categoria del paesaggio per giungere alla natura
complessa e alle figure annidate nel discorso - non è un semplice con-
gedarsi dal pittorialismo per tuffarsi a capofitto nel tessuto simbolico
del paysage intérieur. I saggi raccolti in Appreciations implicano piut-
tosto che prospettiva, associazionismo, e il concetto di gusto vengano
passati al vaglio come fenomenologia della percezione: che ne disgre-
ga la struttura, la logica interna. La mimesi diviene allora un’opzione,
una scelta di stile; il bello ugualmente diventa la forma (una delle
molte forme) che lo stile rapprende; il contenitore-paesaggio, che ordi-
nava dall’esterno il discorso, è ora se si vuole, più volte invocata, “the
vision within” (A, 20, 27, 34), dall’idiosincratico e instabile disegno,
deposito di un complesso dispositivo dialogico. L’elemento visivo,
strappato all’imitazione e alla verità, riaffiora solo dentro la lanterna

347 Si veda di Maurizio Ascari, “The Mask without the Face: Walter Pater’s
Imaginary Portraits”, in Textus, XII, Literature and the Arts, eds. V.Fortunati
and Stephen Bann. Genova, Tilgher, 1999, pp.97-112.
348 Questa procedura è poi quella degli scrittori modernisti, prima di tutti
Virginia Woolf, il cui rapporto con Pater è studiato da P. Meisel in The Absent
Father: Virginia Woolf and Walter Pater, cit.; si veda anche di F.C.McGrath,
The Sensible Spirit: Walter Pater and the Modernist Paradigm. Tampa,
University of South Florida Press, 1986, p.178: “For all Pater’s rhetoric about
the senses and the concrete, especially the visual sense, the visual quality of
his own writing, fictional or critical, is very unremarkable.”

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magica del discorso. Ne consegue che la letteratura è una “fine art”:


ma nel senso più violentemente iconoclasta e, in ultima analisi, più ri-
levante per quello che è - che sarà - il discorso della critica d’arte e del-
l’estetica moderniste. E in fondo la collisione critica odierna, ed eter-
na, tra coloro che riducono la presenza dell’elemento visivo al campo
retorico di metafore o simboli o simulacri della propria cultura, e colo-
ro che come Lyotard seguono ‘il partito preso del figurale’, è una espe-
rienza che fa parte delle scelte di fondo, di campo, che la rilettura di
Pater sollecita.
Nei tre saggi che raggruppano il contributo di Shakespeare
intorno al discorso dell’arte, l’elemento visivo diviene strumento della
analisi critica. Pater esamina Love Labours Lost, Measure for
Measure, e le Histories ponendo attenzione alle modalità di rappresen-
tazione via via prescelte da Shakespeare e alle implicazioni artistiche
e drammaturgiche derivanti da tali scelte. La prima opera racchiude la
sua unità nella forma del variegato arazzo medievale: “the unity of the
drama as that of a series of pictorial groups, in which the same figures
reappear, in different combinations but on the same background” (A,
169). “The devices of an ancient tapestry” servono a iscrivere nel lin-
guaggio drammatico la forma instabile dell’elemento grottesco, del
paesaggio fiabesco e insieme cortese; dell’oggetto simbolico, intri-
gante, misterioso; mentre in Measure for Measure, nonostante l’uso di
vecchio materiale (e certo mediante esso349), Shakespeare sembra
voler rimodellare una struttura insieme unitaria e intricata, destinata a
spezzare quello specchio della vita che sarebbe il dramma:
In places the shadow deepens; death intrudes itself on the scene, as
among other things “a great disguiser,” blanching the features of

349 Pater osserva come la composizione di Shakespeare incorpori “the relics


of other men’s poetry…traces of the old ‘morality’… yet in accordance with
that artistic law which demands the predominance of form everywhere over
the mere matter… Here the very intricacy and subtlety of the moral world
itself, the difficulty of seizing the true relations of so complex a material, the
difficulty of just judgement, of judgement that shall not be unjust, are the les-
sons conveyed” (A,188-189). La citazione è divenuta parte integrante del
quadro artistico, la composizione o “vision” unifica il disegno.

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youth and spoiling its goodly hair, touching the fine Claudio even
with its disgraceful associations. As in Orcagna fresco’s at Pisa, it
comes capriciously, giving many and long reprieves to Barnardine,
who has been waiting for it nine years in prison, taking another
thence by fever, another by mistake of judgement, embracing others
in the midst of their music and song. (A, 181)

Il dramma allora - direbbe Bachtin - è un dramma barocco,


espressionista, senza prospettiva storica. Il parallelo con le arti visive
e con quel genere pre-rinascimentale, carnevalesco, trasgressivo che il
‘Trionfo della Morte’ dell’Orcagna rappresenta, stabilisce la verità pro-
fonda della scena di Measure for Measure, uno spazio che ospita un
rispecchiamento senza fine e “again,… a picture within a picture”, e
così appiattisce personaggi e trame a contorni, che si agitano nel ritmo
di girotondo della danza macabra.350 Nell’uso di tale tecnica è implici-
to il ruolo attivo del lettore-spettatore, dell’“observer” dice Pater, posto
a dialogare, a interrogarsi, dinanzi alla composizione eterogenea di
elementi, figure e citazioni disparate: suo è il giudizio morale, essendo
tutt’uno con il punto di vista “of one who sits as a spectator, and knows
how the threads in the design before him hold together under the sur-
face” (A, 188).
In “Shakeapeare’s English Kings” le vecchie cronache della sto-
ria britannica, pittoresche risoluzioni degli effetti più drammatici della
vita umana, si rapprendono nella forma d’arte che Pater ritiene più
adatta ai tempi moderni, la musica. Nell’astrazione musicale precipi-
tano antiche ballate popolari, la recitazione di Kean, i fregi di
Westminster Abbey, tutti elementi compositivi, utili ed eterogenei, per

350 Ho indagato tale dimesione nel più sperimentale dei romanzi di Virginia
Woolf, Jacob’s Room, nel quale trovare una voce, un linguaggio artistico, si-
gnifica anche rinunciare al paesaggio e al ritratto elegiaco per risalire alla
forma aperta della danza macabra: “Jacob’s Room: crisi della prospettiva e
‘Trionfo della Morte’”, in Oriana Palusci, a cura di, La tipografia nel salot-
to: saggi su Virginia Woolf. Torino, Tirrenia, 1999, pp.149-166. Il legame tra
Woolf e il suo ‘absent father’ si allaccia anche, e precisamente, attraverso la
nozione formale che l’affresco dell’Orcagna a Pisa comunica a entrambi gli
scrittori.

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una trama fatta di riti ricorrenti, secondo sequenza musicale, ritmica,


di “consecration”, “coronation”, “reconsecration”, “degradation” (A,
203-205). La storia ha una sua circolarità. L’occhio di Pater unifica le
disparate atrocità e i trionfi dei drammi storici come trame di un eter-
no farsi e disfarsi, che danno il senso della continuità imperfetta che
costituisce l’unità drammatica più autentica del teatro. Il parallelo con
la musica richiama passi solenni di Handel, sommersi in una grande
sinfonia, le variazioni possibili intessute in “a single melody, or musi-
cal theme” (A, 210-211). Samuel Johnson, vero anticipatore dello spi-
rito relativo dei tempi moderni,351 ha conteso sul principio della
“imperfect continuity” del teatro di Shakespeare con la critica tedesca,
consolidata in “a dogmatic faith in the plenary verbal inspiration” del
bardo inglese. E, in effetti, tutto il senso delle Appreciations sta nello
smascheramento di questo e altri dogmi: nel finale, tale gesto critico si
materializza da un lato nel saggio dedicato a un romanzo d’oltremani-
ca, La morte di Octave Feuillet (manierato, pettegolo, frivolissimo
esempio di narrativa moderna, percorso da un motivo macabro sen-
sazionale ma non del tutto convincente: Pater non lo discute, ma si
limita a citarne ampi brani) e, dall’altro lato, nella appassionata disa-
mina dei termini ‘classical’ e ‘romantic’ del “Postscript” conclusivo,
tesa a demolirne la convenzionale distinzione.
Al termine di un’opera che pone sotto analisi non tanto la lettera-
tura, il dramma o la poesia, quanto lo stesso discorso critico, esplicito
tema di Appreciations, Pater diluisce la tradizionale distinzione classi-
co/romantico, se non quando essa torna utile come strumento che con-
sente, al “true aesthetic critic”, di mettere a fuoco “the peculiarities of
the objects with which he has to do” (A, 253). Tutto il resto è una que-
stione di sfumature: la autorità non è solo classica, la libertà non solo
appannaggio della mente romantica. Se scrittura e arte classica obbe-
discono a “order in beauty”, “music”, “measure”, quella romantica
abbraccia “curiosity”, “desire”, “love of beauty” (A,258-259). Gli
estremi coincidono.
E’ significativo che Pater affidi alla letteratura francese il compito

351 Si veda a proposito di Johnson e Shakespeare (ma anche Pater) come


Agostino Lombardo colga tale rapporto in Il testo e la sua ‘performance’,
ovvero per una critica imperfetta. Roma, Editori Riuniti, 1986.

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di guidare lo sviluppo critico di quest’ultimo saggio della sua raccolta:


chiamati in causa sono, con i progenitori romantici Rousseau, Madame
de Stael, Chateubriand, anche Balzac, Sainte-Beuve, Hugo, Gautier, e
l’inarrivabile Stendhal di Racine and Shakespeare, autore della clamo-
rosa affermazione che “all good art was romantic in its day” (A, 268).
Pater fa propria questa linea critica, espandendola e rafforzandola nel
concetto di antonomianismo, l’attrito dell’intellettuale e dell’artista con
il suo tempo, “that nimby-shifting Time-Spirit or Zeit-Geist” (A, 269),
vero tratto distintivo dell’arte romantica - e non solo quella. Le distin-
zioni per Pater hanno così un valore relativo: come relativo, insieme
classico e romantico, sarà il linguaggio critico: “But all critical terms are
relative” (A, 271). Il discorso di Pater in particolare vorrà essere classi-
co nell’ordine logico, nella misura, nell’armonia musicale; romantico
nella curiosità verso il celato, il rimosso, il non-detto; nella pulsione del
desiderio verso tali soglie. Il classico può coniugarsi nell’arte come ca-
tegoria del bello, e nella retorica del discorso logico che regge la bellez-
za; al romantico appartiene la categoria del sublime e, laddove cede il
discorso, lì irrompe lo spirito relativo e, in senso tutto moderno, la figu-
ra. Il discorso apollineo confina con la figura di Dioniso. Importante
resta per il critico porsi allo snodo intermedio tra queste due categorie
estetiche ma anche conoscitive, tra bello e sublime, tra questi modelli di
percezione e d’espressione, tra discorso e figura, perché “they are ten-
dencies really at work at all times in art, moulding it, with the balance
sometimes a little on one side, sometimes a little on the other” (A, 259).
For the literary art, at all events, the problem just now is, to induce
order upon the contorted, proportionless accumulation of our know-
ledge and experience, our science and history, our hopes and disillu-
sion, and, in effecting this, to do consciously what has been done
hitherto for the most part too unconsciouly, to write our English lan-
guage…. The scholar will remember that if ‘the style is the man’ it is
also the age… (A, 273).

La procedura critica di Pater, la configurazione del suo pensiero,


è dunque tutta costruita sul confronto tra l’informe, sproporzionata
enormità e incomprensibile frastagliatezza dell’esperienza culturale e
il proprio minuscolo punto di osservazione, non più autorevole punto
di vista, fiduciosamente cartesiano. Resta solo da appigliarsi a delle
piccole regole, trascrivere e scrivere insieme langue e parole: il lin-

251
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guaggio essendo il vero ancoraggio, il vero punto di incontro, o scon-


tro drammatico, tra il caos della percezione e la risoluzione, le aspetta-
tive, dell’artista, e della filosofia del suo tempo.
Per questa riduzione del punto di vista critico allo spirito relativo,
astorico, elaborato dall’artista dentro la sua storia, la strumentazione cri-
tica individuata da Pater avrebbe risvegliato l’attenzione dei formalisti,352
dei critici d’arte che ne avrebbero utilizzato la nozione risultante di cifra
stilistica, sfruttando la possibilità di lasciar cadere la deterministica nar-
razione, in favore di una ben più vasta ragione estetica, capace di scan-
dire elementi di competenza formale come rilevanti. Roger Fry, tra molti
altri, avrebbe tratto da Pater un linguaggio che l’avrebbe messo in grado
di gestire, al contempo, oggetti disparati quanto l’arte primitiva, Giotto,
Cézanne, i lontani enigmi dei graffiti di Lascaux e il cubismo di Picasso.
I saggi poi ricomposti da Fry in Vision and Design muovono infatti dalla
nozione che l’arte conferisce un piacere estetico - analogo ma distinto da
quello che nell’ambito della scienza corrisponde al “logical process”.353
Fry quindi, come Pater in “Style”, procederà a formulare l’ipotesi di
una “double life” - “one the actual life, the other the imaginative life”
- del tutto distinta dalla vita reale, e caratterizzata da “a different set of
values, and a different kind of perception”.354 Da Pater dunque (e se-
gnatamente dalle Appreciations di una “literature of fact” e una “lite-
rature of the imaginative sense of fact” (A, 4-6)) si dipana il senso di
tali distinzioni e del necessario distacco, anche critico, dal realismo,
distacco che culminerà nell’affermazione di Fry che “neither perspec-
tive nor anatomy has any very immediate bearing upon art - both of
them are means of ascertaining facts, and the question of art begins
where the question of fact ends.”355 Berenson sarebbe andato oltre la

352 Per esempio nell’esame critico di un dipinto (sulla falsariga di “The


School of Giorgione”(1877)) condotto non più in termini di valore del sogget-
to e adeguato svolgimento del tema, ma puramente in termini di colori e tona-
lità: si veda il saggio di Adrian Tucker, “ ‘A Whole World of Transformation’:
Landscape and Myth in Walter Pater’s Ms. Fragment on Corot”, in Walter
Pater...The Forms of Modernity, cit., pp.45-80.
353 Roger Fry, “Art and Science”, in Vision and Design, cit., pp.69-73.
354 R.Fry, “An Essay in Aesthetics”, in Vision and Design, cit., pp.22-38.
355 Roger Fry, “The Art of Florence”, ibid., pp.145-151.

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“significant form” di Bell e Fry, derivando dai concetti di Pater la sua


nozione di valori tattili, valori insediati non tanto nella realtà del-
l’oggetto designato, quanto nelle risposte che l’arte evoca, nel profu-
mo e nel colore delle parole, nel seducente dialogo cui veniamo chia-
mati:
The arts do not focus uniquely on sight or hearing, which, taken
alone, are abstractions, but on complex sensations wherein each sense
plays its part. Thus the tactile sense in painting, or the perfume and
the taste in words... English prose can come so close to the richness
of poetry that it loses its clarity and perspicuity. The prose of Walter
Pater is not a clear crystal which contains his concepts and makes
them transparent, but is an ornate and many-coloured goblet.356

c) Le mutilazioni del discorso

Nel ricordo di chi incontrò Walter Pater - l’uomo in carne e ossa,


la sua voce, fra i libri di una stanza bianca, di piccole dimensioni, orna-
ta solo dalla riproduzione di una figura di Donatello e da una coppa
piena di petali di rose - si sottolinea come “In the matter of beautiful
objects he was entirely free from the spirit of the collector. A reproduc-
tion of a beautiful coin or statue had its full value for him as a thing of
beauty.”357 E’ significativo come Pater appaia del tutto immune dal
desiderio di possesso covato dal collezionista, dal mito di autenticità e
originalità tipico dell’archeologo, dell’esperto connoisseur. Se tale
indifferenza può essere associata a quanto Benjamin avrebbe teorizza-
to parlando dell’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica,358
il discorso ci riporta anche a considerare la fascinazione per la figura,
nucleo di desiderio riposto nel tessuto delle parole, e che una ripro-

356 Bernard Berenson, “Pater’s Influence, 1931-1949”, in R.M. Seiler, Walter


Pater: A Life Remembered, cit., pp.275-280.
357 Frank Harris, “The Real Pater” (c.1890) in R.M.Seiler, ed. Walter Pater:
A Life Remembered, cit., pp.169-170.
358 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibiltà tec-
nica. Arte e società di massa (1936). Torino, Einaudi, 1966.

253
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duzione, un calco, risveglia e cattura come e quanto l’originale. Il


famoso calembour di Symonds, “Of course, we are all very thankful to
Botticelly for having inspired those pages of Walter Pater”359 offre una
prospettiva analogamente invertita del procedimento d’attribuzione di
valore artistico, ponendo il critico, la sua risposta, il suo appropriarsi
dell’opera nel discorso, al di sopra dell’opera stessa: la ricezione ver-
bale nelle pagine dell’“aesthetic critic” è qui il vero momento in cui
l’opera d’arte nasce e si fa strada nella consapevolezza e nel desiderio
del pubblico.360 Aura contro valori tattili.
Sin dalla prefazione a The Renaissance361 Pater aveva riconosciu-
to la presenza di numerose forze annidate nell’essenza delle parole:
“The objects with which aesthetic criticism deals ... are indeed recep-
tacles of so many powers or forces” (R,x). E pur attribuendo al lin-
guaggio una sua inespugnabile specificità, Pater percepiva con
chiarezza che la realtà, “the other world,” inietta nelle parole la sua
“visible vesture and expression”. Se dunque avvicinarsi alla critica
d’arte può essere occasionale fonte di citazioni e seduzioni visive, la
nozione base dello stile, del linguaggio come deposito di percezione e
d’elaborazione, lo induce a valutare ogni dimensione ed elemento di
peso nell’articolazione verbale. In questo esercizio critico Pater indi-
viduava appunto delle forze (come si è visto nella lettura di
Appreciations) che potrebbero condurci in direzione di una
riesumazione del primo pittoresco (volendo dare a questo studio
un’impronta di recupero culturale) oppure indurre a esplorare i nodi
profondi del figurale (volendo muoversi verso una nozione di discorso
ispirata da Lyotard):

359 Riportato da Virginia Woolf in Roger Fry. A Biography, cit., p.74.


360 Si veda il bel capitolo dedicato a Pater e alla fiction come critica d’arte da
Elisa Bizzotto nel suo La mano e l’anima. Il ritratto immaginario ‘fin de siè-
cle’. Milano, Cisalpino, 2001, pp.65-95.
361 Walter Pater, The Renaissance. Studies in Art and Poetry (1888). London,
Macmillan, 1928. Tutte le citazioni, da questa edizione, vengono date parente-
ticamente nel testo. A proposito di The Renaissance, la rilevante e controver-
sa “Conclusion” apparve nella I.a edizione del 1873, venne rimossa nella II.a
(1877) e ricomparve nella III.a (1888). Cfr. “Biographical Outline”, in
L.Brake, Walter Pater, cit., pp.vii-xv.

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...for us the modern world, with its conflicting claims, its entangled
interests, distracted by so many sorrows, with many preoccupations,
so bewildering an experience... Yet, not less than ever, the intellect
demands completeness, centrality....[....].....The attempt to represent
it in art would have so little verisimilitude that it would be flat and
uninteresting. The chief factor in the thoughts of the modern mind
concerning itself is the intricacy, the universality of natural law, even
in the moral order. (R, 240, 244)

Portare il concetto di “intricacy” nell’ambito morale, nell’ambito della


mente - il cui discorso tradizionalmente occupa il campo della prospet-
tiva filosofica o della teleologia religiosa - significa traslare un’idea
dal campo dell’estetica della pura visibilità a quella struttura logica
che informa il discorso verbale, con conseguenze destabilizzanti.
Significa attribuire una valenza alle forze del caos, alla infinita varietà
delle forme che l’occhio cattura. Dopo avere sfrondato il linguaggio -
critico, narrativo, poetico - dalle incrostazioni di origine pittorico-
descrittiva, Pater sembra reintrodurre con il concetto di “intricacy” una
nozione visiva, nata dentro la pratica artistica del primo pittoresco.
Passato il ciclone romantico, il mondo perde la sua traducibilità. Fin
dal 1866, nel saggio “Coleridge’s Writings,” Pater descriveva l’espe-
rienza del reale come “a world of fine gradations and subtly linked
conditions, shifting intricately as we ourselves change”; ed erano
questi arabeschi e intrecci l’oggetto di osservazione da parte del criti-
co, che tale ‘effetto’ perseguiva: “What is lost in precision of form, is
gained in intricacy of expression.”362
E’da questa “intricacy”, densità o ambiguità, che dal pullulare
delle forme si ribalta nel regno della parola, frutto ibrido dell’impossi-
bile matrimonio di etica e estetica, che occorre partire per addentrarsi
ulteriormente nell’analisi, utilizzando come strumento quanto Jean-
Francois Lyotard propone con Discours, Figure.363

362 W.Pater, “Coleridge’s Writings”, Westminster Review, 1866, in Jennifer


Uglow, ed., Walter Pater. Essays on Literature and on Art, cit., p.2, sgg.
363 Jean-François Lyotard, Discours/Figure. Paris, Klincksieck, 1971, trad.it.
Discorso, figura, di E.Franzini, F.M.Zini, Milano, Unicopli, 1988; Franzini,
in “Lyotard come diavolo? Note per un’introduzione”, pp.9-31, indica come

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Questa scelta metodologica sembra giustificata dal fatto che


Pater, con Appreciations, compie, come si è detto, una complessa,
duplice, paradossale operazione: da un lato libera la prosa critica dal-
l’eredità convenzionale del pittoresco; dall’altro, simultaneamente,
accoglie ogni dato della percezione, e quindi ospita nella trama logica
del suo discorso una serie di figure che ne compromettono la struttura
connettiva e che vanno ulteriormente analizzate. Da questo contrasto,
da questa lacerazione tra flusso intellettuale e svolgimento retorico del
discorso critico, e figure evocate non tanto dalla logica quanto dal
desiderio - ché discorso e figura lavorano reciprocamente circoscriven-
dosi - nasce questa ipotesi critica,364 che si avvale della teoria di
Lyotard per esaminare come Pater, pur rifiutando di appoggiare l’effi-
cacia del suo discorso a tradizionali strategie descrittive, non rinun-
ciasse alla seduzione disseminata nel testo dall’elemento figurale, e ne
sfruttasse abilmente gli effetti.
Il silenzio è il contrario del discorso, violenza e bellezza; ne resta
comunque la condizione, perché si trova dalla parte delle cose di cui
si deve parlare e che bisogna esprimere. Non c’è discorso senza

l’autore voglia “mettere tra parentesi la soggettività in modo forte o realisti-


co […] la sua posizione ‘dominante’ all’interno della tradizione occidentale,
che annichilisce la ‘figuralità’ della scrittura”. Martin Jay, in Downcast Eyes:
The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley,
University of California Press, 1993, ha indicato la dialettica come metodo
che assolutizza la realtà come svolgimento del logos; ma Lyotard percorre
altre strade, in cui il linguaggio trasgredisce la referenza del discorso, inseren-
do nel proprio spazio un’altra dimensione, o meglio, ciò che dà dimensione al
discorso, cioè la figura. Il figurale di Lyotard è diverso da ciò che Derrida
definisce ‘traccia’ - una traccia della realtà nel discorso, costituita da un segno
precedente, relitto omogeneo al tessuto logico del discorso: la ‘traccia’ in
riferimento al linguaggio critico di Pater è chiave di lettura per Gerald
Monsman in Walter Pater’s Art of Autobiography. New Haven and London,
Yale University Press, 1980, p.39 sgg.
364 L’accostamento Pater-Lyotard, attraverso Maurice Merleau-Ponty e
Martin Heidegger, è stato proposto da Allen Dunn in Literary Aesthetics: A
Reader. Oxford, Blackwell, 2000, inserendoli nel discorso di “Beauty and
Sublimity”: ragione e passione, ovvero discorso e figura.

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questa opacità che si tenta di disfare e restituire, senza questo spes-


sore inesauribile. Il silenzio risulta da quella lacerazione a partire da
cui un discorso e il suo oggetto si dispongono ‘vis-à-vis’, dando così
inizio al lavoro di significazione, risulta quindi dalla lacerazione che
la parola stessa incorpora e in cui si effettua il lavoro d’espressione.
...Una tale violenza appartiene al fondo del linguaggio, e ne è il punto
di partenza, …perché l’oggetto, per essere significato, dev’essere
costituito-perduto.365

Prendendo le mosse dalla fenomenologia del visibile elaborata da Maurice


Merleau-Ponty, Lyotard postulava l’esistenza di dimensioni figurali che il
linguaggio contiene e circoscrive con la sua struttura discorsiva:
Solo dall’interno del discorso si può passare alla e nella figura. Si
può passare alla figura rendendo manifesto che ogni discorso ha il
suo ‘vis-à-vis’ nell’oggetto di cui sta parlando…: veduta che va
delimitando il discorso. Inoltre si può passare alla figura senza
abbandonare il linguaggio perché questa vi risiede… La figura è den-
tro e fuori, tant’è che detiene il segreto della conoscenza, ma al
tempo stesso la rivela come un inganno.366

E’ questa la strategia che permette di scorgere la lusinga, sfida, il


sisma dice anche il filosofo, che la figura opera nella struttura logica e
lineare del discorso. L’ipotesi di Lyotard offre elementi nuovi alla
intepretazione della prosa di Walter Pater, mostrando che “basta la-
sciarsi scivolare nel pozzo del discorso per trovare quell’occhio che
esso contiene al suo centro”; e mostrando infine come il discorso
insieme contenga nel suo spessore la significazione e quei “mostri di
senso”che sono le figure.

365 J.F.Lyotard, Discorso, figura, cit., p.41. Si veda anche di Maurice


Merleau-Ponty Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945;
Phenomenology of Perception, London, Routledge, 1962. La critica di
Merleau-Ponty alla “ocularcentric bias of the dominant traditions” è in M.
Jay, “Sartre, Merleau-Ponty, and the Search for a New Ontology of Sight”, in
David Michacl Levin, ed., Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley
and Los Angeles, University of California Press, 1993, pp. 143-185.
366 Ibid.

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La significazione non esaurisce il senso, la significazione e la desi-


gnazione congiunte nemmeno. Non possiamo restare nell’alternati-
va di questi due spazi, del sistema e del soggetto, fra i quali s’insi-
nua il discorso. C’è un altro spazio, figurale. Bisogna supporlo
sepolto, non visibile né pensabile; lo s’indica in modo laterale, fug-
gitivo, quale elemento perturbante, in seno ai discorsi e alle
percezioni. E’ lo spazio del desiderio, la posta in gioco dell’inces-
sante lotta dei pittori e dei poeti contro il ritorno dell’Ego e del
testo.367

Infatti è nella scrittura di Pater, intenzionalmente sospettosa del reali-


smo, e della soggettività che questo comporta, che la trama logica del
discorso tende a riappropriarsi, inseguendo la figura, di quanto volu-
tamente, strategicamente si perde (o viene rimosso) nel gioco della si-
gnificazione. Le figure di Pater sono lacerazioni dell’ordine del discor-
so: l’effetto di “intricacy” - per recuperare una parola del primo pit-
toresco - scaturisce come interferenza che le figure - come le “dissolv-
ing views” nella prosa dickensiana - operano in margine e contro l’or-
dine delle parole. E’ per opera di questa “intricacy” che le impalcature
di un sistema convenzionalmente prospettico, della ratio logica del
discorso, vengono spezzate, smembrate, mutilate. Non si tratta qui
solo di avallare la instabilità della percezione, nozione che Pater fa
propria sin dagli esordi, e anzi eleva a sistema, ma di osservare, attra-
verso la lente di Lyotard, come nel discorso di Pater si verifichi una
significativa instabilità nei confronti del figurale che lo abita, del-
l’oggetto perduto, assente, che si colloca nel campo del desiderio,
antagonista della logica.
In questo senso specifico, il testo di Appreciations (così come
alcuni passi in The Renaissance 368), pur accogliendo nella trama del
discorso critico un marcato interesse per le arti visive, è, come osserva

367 Ibid., p.163.


368 L.Brake osserva che in The Renaissance i saggi sulle arti visive denotano
che “from his careful delineation of visual artefacts and architecture in his fic-
tion, it is clear that visual art, contemporary and historical, remained a lifelong
interest of Pater’s, but he is not an art historian, although a sizeable proportion
of his work consists of criticism of visual art.” In Walter Pater, cit., p.27.

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Brake, “decidedly literary”; e benché la critica che si ispira a Derrida


abbia trovato tracce di simulacri del reale sepolte nel testo di Pater,
questo studio accoglie la proposta del figurale di Lyotard: in primis,
per sfuggire al concetto di lingua come unico deposito archeologico
(museo?) dove sopravvivono sbiaditi gli oggetti nell’unica realtà pos-
sibile, quella della parola. L’ipotesi di Lyotard consente di osservare in
seno all’oggetto-linguaggio la figura-forma, presenza costante del
non-linguaggio nel linguaggio, fantasma della “esteriorità che si
mantiene ai bordi del discorso”, e “che si sistema nel discorso confe-
rendogli la sua espressività.”369 Questa componente figurale è qui vista
come del tutto congrua al discorso della visibilità iniziato da William
Gilpin: e soprattutto per il suo valore di sfida all’impero del linguag-
gio strutturato come una gabbia logica e retorica, accostabile a quanto
Gilpin sosteneva nel suo concetto di pittoresco, e praticava nei suoi
schizzi e nelle sue Observations. Non a caso Richard Sha accosta ai
margini di tale campo d’azione la interessante zona d’ombra dello
sketch, sia visivo che verbale: contro l’autorità di Reynolds, e dei suoi
classicamente togati Discourses, “sketchers like Gilpin could not rest
with finding value in the sketch; they argued for a reversal of aesthe-
tic standards, that the sketch’s very lack of finish made it alone capa-
ble of embodying truth”.370
Nei suoi conclusivi Three Essays, William Gilpin tentava per l’ul-

369 J.F.Lyotard, Discorso, figura, cit., pp.78-79; diversamente la pensa Gerald


Monsman in Walter Pater’s Art of Autobiography, cit., p.36: “[Pater] clearly
moves artistic self-consciousness to the foreground, calls attention to the
work’s fictiveness, and insists upon textual inscription as the only place
wherein the simulacra of the inner and outer levels of experience... are rei-
fied.”
370 Richard C.Sha, The Visual and Verbal Sketch in British Romanticism.
cit., p.23. Lo sketch, aggiunge Sha, “straddles the extreme boundaries
between the thrown away and the monumental…art or trash…This intepre-
tive task is rendered even more problematic by the fact that the sketch’s own
generic indeterminacy and unfinishedness situate it nebulously between the
poles of the viewer and the artist; between consumption and production; and
between readerly psychological projection and transference and artistic
expression.”

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tima volta di spiegare l’effetto puramente estetico del pittoresco, osser-


vando che l’immagine di un edificio classico, candido, liscio, tornito,
possedeva una sua bellezza, anche morale, e tuttavia non del tutto gra-
dita all’occhio:
Should we wish to give it picturesque beauty, we must use the mal-
let, instead of the chisel; we must beat down half of it, deface the
other, and throw the mutilated members around in heaps. In short,
from a smooth building, we must turn it into a rough ruin.371

Le ambiguità morali connaturate alla percezione pittoresca veni-


vano avvertite come estranee all’ordine della prospettiva (che il
Reverendo voleva sintetica, semplificata); contrarie alla autorità del
punto di vista; ma generatrici comunque di intriganti curiosità, di
aspettative dell’immaginazione, e persino dimensioni di desiderio che
Gilpin riconosceva esistere al di fuori dell’ordine morale del bello, del-
l’architettura delle “social affections” razionalmente alimentate dal
corpo di un edificio integro, intatto. E questo concetto estetico di muti-
lazione veniva a collidere con lo spirito del tempo, già intriso di asso-
ciazionismo. Non era più possibile costruire un discorso estetico inclu-
dendo in esso un contrastante messaggio morale: a meno di cadere
nella callosa volgarità, nel cattivo gusto dell’estetica della povertà. Si
è visto come ne fossero consapevoli sia Dickens che Ruskin. Nel corso
della storia del pittoresco il discorso formale di Gilpin avrebbe dovuto
forzosamente coabitare con la posizione filosofica dei suoi epigoni,372
per i quali il paesaggio era una varietà dell’esperienza del soggetto
morale. Questa la condizione in cui Ruskin veniva a trovarsi confina-
to, oscillando tra “picturesque” e “Turneresque” e denunciando la

371 William Gilpin, Three Essays: on Picturesque Beauty; On Picturesque


Travel; and on Sketching Landscape, to which is added a Poem, on
Landscape Painting (1792;1794; 1808) in Malcolm Andrews, ed. The
Picturesque. Literary Sources and Documents, cit., vol. II, pp.5-60.
372 Tra essi Uvedale Price e Richard Payne Knight, ma anche romanzieri, Ann
Radcliffe, Walter Scott, Jane Austen. Si veda di Kim Ian Michasiw, “Nine
Revisionist Theses on the Picturesque”, Representations, 38, Spring 1992,
pp.76-100.

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“parasitical sublimity” dell’idea pittoresca;373 questa la condizione che


imprimeva una svolta al tableau del romanzo realista e dettava a
Dickens mezzi spettacolari alternativi per inserire l’instabilità del
panorama sociale nel quadro della rappresentazione artistica.374
Ma tale condizionamento cade quando Pater, e successivamente
Wilde, liberano l’arte dall’ingombro morale della rappresentazione:
non importa quale sia il contenuto dell’opera d’arte, i valori formali
risaltano più forti della retorica letteraria, della dignità dei generi. Non
a caso si privilegia la fiaba, la ‘fantasy’, il dialogo critico, la galleria di
quadri come personaggi: mutilazioni, lacerazioni, tagli logici, “intri-
cacy” sono quei valori strettamente formali, primariamente estetici
che, da Pater, come da Wilde, vengono consapevolmente privilegiati e
introdotti a guidare l’ordine idiosincratico del loro discorso.
Lo stesso Praz, che forse più d’ogni altro avrebbe fermato la sua
attenzione sulle fertili ambiguità del periodo decadente, rilevava nel
Pater critico d’arte una serie di anacronismi, l’accettazione supina di
“attribuzioni della più elementare grossolanità”, la mancanza di una
“sicura scala di valori”, il non essere appunto un Wöllflin, un critico in
cattedra; rilevava ancora il suo soffermarsi su copie, su opere di incer-
ta attribuzione, imitazioni tarde di mitici e perduti modelli originali.375

373 F.Orestano, “Picturesque Landscape vs.Modern Space: an Agony, in


Three Fits”. In Toni Cerutti, ed., Ruskin and the Twentieth Century: the
Modernity of Ruskinism, cit.
374 N. Armstrong, Fiction in the Age of Photography. The Legacy of British
Realism., cit. L’uso del paesaggio come impalcatura della fiction è probabil-
mente il motivo non recondito dello scarso interesse manifestato da Pater nei
confronti di tale genere letterario, né dentro il discorso creativo, e nemmeno,
stando ad Appreciations, in quello critico. Brake sottolinea in proposito come
“the foregrounding in ‘Style’ of the formal stylistic elements of prose is an
indirect reply to those censors of the novel who claimed priority for its moral
contents”: cfr. Walter Pater, cit., p.48.
375 Mario Praz, “Prefazione” (1946) a W.Pater, Il Rinascimento. Napoli,
Edizioni Scientifiche Italiane, 1965, pp.1-4; si veda anche dello stesso critico
l’Introduzione a Ritratti immaginari. Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane,
1964, dove spicca questa osservazione: “E a quella guisa che Orlando della
Woolf si finge reincarnato nei secoli in creature molteplici e sostanzialmente

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Anche Praz, come Wilde, Fry, Berenson, la Woolf, dopo l’autopsia


delle frasi di Pater concludeva: “Può meravigliare come esse sovente
suonino giuste.”376 Poi, con tipico interesse, si soffermava sulla quali-
tà spettrale di tante immagini care a Pater, sulla loro evanescenza, sulle
ombre lunghe proiettate alla fine del secolo da quanto resisteva soltan-
to come revenant, in forma cadaverica o mummificata. E tutti questi
spettri, annegati in un “bagliore di minaccioso tramonto”, queste man-
canze o assenze, cadute e lacerazioni, questi vuoti del discorso critico,
non vivono nella prosa di Pater se non come intermittenze del pen-
siero, espressioni di pulsioni e proiezioni, elementi di desiderio:
Tutti i personaggi di Pater appartengono a epoche di transizione, o
addirittura sono nati fuori tempo, si trovano in mezzo a circostanze a
cui sono impari, o si aggirano in meandri di possibilità in cui disper-
dono le loro energie.377

Questi fantasmi liberati dalla storia che abitano la prosa di Pater, e ne


sono il centro d’interesse, copie appunto, imitazioni di originali sbia-
diti o del tutto perduti, se non nei fili di un arazzo, nel bassorilievo
monco, nelle ombre incoronate evocate da Shakespeare, emergono a
tratti dal discorso come brandelli di figure la cui condizione comune e
assoluta è quella dell’esilio, della lontananza. E dunque la dimensione
che ce li restituisce come dettagli, frammenti, impronte o calchi, come
contrari rimossi, può essere soltanto quella della pulsione: per quelle
stesse figure, che Lyotard campisce ai margini del linguaggio.
A quest’analogia di motivi e di posizioni fa riscontro una minuta
rispondenza di particolari, con quel tanto di varietà che basta a togliere
il sospetto di ricalco, ma con quella uniformità fondamentale che atte-
sta la provenienza da un solo, prepotente nucleo d’ispirazione.378

identiche, il Pater nei ritratti immaginari non fece che trasporre nei più maliosi
ambienti aboliti i sogni della propria adolescenza.” Il percorso critico che
segue lo scambio del desiderio dalla parola alla figura-forma-matrice, ne
viene (e da più parti) ribadito.
376 M.Praz, “Prefazione” a Il Rinascimento, cit., p.2.
377 M.Praz, “Introduzione” a Ritratti immaginari, cit., p.8.
378 Ibid., p.9.

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Non a caso Praz accosta le figure di Pater a Orlando di Virginia


Woolf: e il disegno che costituisce tali figure come fantasmi, copie,
ricalchi, è quello che parte da una percezione frammentaria e scompo-
sta, ma per questo tanto più intrisa di passione per la bellezza dell’ori-
ginale perduto. E’ in quest’ultimo snodo dunque che il figurale di
Lyotard, elemento inserito in una analisi della discorsività che si di-
stingue per “l’importanza accordata alla percezione,…rifacendosi alla
fenomenologia del visibile elaborata da Merleau-Ponty”,379 permette
di esaminare la lacerazione, il fantasma o frammento mutilato che
abita dentro il discorso di Pater.
Contro la nozione che il mondo sia tutto da leggere, tutto retorica
e sintassi della parola, Lyotard nel discorso individuava “uno spazio
fenomenologico - uno spazio di visione - le cui proprietà sono diverse
da quelle della significazione, che costringe il linguaggio nelle leggi
intellettuali della logica.”380 La novità del concetto di Lyotard rispetto
alla strada intrapresa da Dufrenne e da Ricoeur è che la figura non è
più soltanto immagine della presenza dell’oggetto reale nello spessore
del discorso, ma anche matrice fantasmatica, “matrice che apre al
soggetto le operazioni figurali del desiderio”.381 Utilizzando la lezione
di Marx e quella di Freud, Lyotard modella il concetto di una econo-
mia di scambio - economia libidinale - che conduce dall’oggetto par-
lato, significato, designato, alla figura, sempre più rimossa ed evanes-
cente,382 non più nell’asse del discorso ma nel livello figurale, che pur
con esso (vis-à-vis) interagisce.

379 J.F.Lyotard, Discorso, figura, cit., p.47.


380 Ibid., in “Lyotard come diavolo? Note per un’introduzione” di E. Franzini,
pp. 9-31.
381 Ibid., p.18.
382 “Prima ancora di tentare di chiarificarlo, bisogna definire con precisione
dove o come il figurale abiti il discorso. E’ indispensabile puntualizzare sia gli
assi del discorso, sia i livelli delle figure. Si sono distinti due gruppi di tre ter-
mini: per il discorso, la triade significante/ significato/ designato; per la figu-
ra, la triade immagine / forma /matrice”: ibid., p.315. Si veda come nel sag-
gio “Diaphaneité”(scritto nel 1864, pubblicato in Miscellaneous Studies, ed.
C.L.Shadwell. London, Macmillan, 1895) Pater distinguesse tre tipi umani in
rapporto a tre modalità del vedere: l’occhio diretto sulle cose (realismo); l’oc-

263
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Conseguenza di quest’ipotesi è vedere la figura come una sfida:


lanciata al discorso che ne insegue i labili contorni, cercando di rap-
presentarla non nell’interezza ridondante e ideale della rappresen-
tazione mimetica, ma come sketch, come copia, calco, frammento. In
The Renaissance, nel saggio “Leonardo da Vinci” Pater delinea una
figura elusiva, un metodo, un tratto a sanguigna in forte chiaroscuro,
così da cancellare l’identità del volto se non come contorno o dettaglio:
… a head… a little drawing in red chalk…It is a face of doubtful sex,
set in the shadow of its own hair, the cheek-line in high-light against
it, with something voluptous and full in the eyelids and the lips.
(R,119)

Potrebbe trattarsi di Erodiade o di Giovanni il Battista, o di un Bacco


che somiglia all’uno e all’altra, forme che richiamano una sequenza
infinita di altre forme di visi, guance, labbra, capelli, che la nuova reli-
gione eredita dal paganesimo:
We recognize one of those symbolical inventions in which the osten-
sibile subject is used, not as a matter for definite pictorial realisation,
but as a starting-point of a train of sentiment, subtle and vague as a
piece of music.(R,123)

Come dice Lyotard, il criterio di classificazione del figurale è


quello della visibilità: veduto, inveduto visibile, invisibile. E qui
trascorriamo dal livello dello scarsamente visibile all’astrazione invisi-
bile della musica, operazione artistica che presta il meccanismo di
anders-streben all’ultimo livello del figurale, quello dell’invisibile,
quello della fede astratta, animata dal puro desiderio o dalla più inten-
sa qualità di sentimento. Secondo Pater - ed evidentemente questo
tema critico pone ugualmente in rilievo lo strumento critico che lo
individua - Leonardo dispone nel suo discorso pittorico, che esplicita-
mente si impronta a quello dell’Antico Testamento, delle forme estra-
nee, dei tratti appartenenti ad un altro implicito e segreto ordine di si-

chio che elabora l’opacità dell’oggetto (ironia); l’occhio che vede attraverso i
fenomeni, e tocca uno spazio di figure forme e matrici proprie del territorio
del sogno e del mito greco.

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gnificazione, o meglio di espressione. Leonardo, osserva Pater, dipinge


“using incidents of sacred story, not for their own sake, or as mere sub-
jects for pictorial realisation, but as a cryptic language for fancies all
his own…” (R,127).
Lo stesso discorso critico ne è scosso nel suo ordinato sviluppo
razionale: ma quello che perde in precisione di significazione e desi-
gnazione, ne guadagna in “intricacy”, che non è quella dimensione del-
l’ineffabile che per Ruskin veniva a coincidere con la fede nel “my-
stery of great art”. Laddove Ruskin si ferma sulla soglia della retorica
del sublime, Pater si avventura al di là del precipitato visivo che è
l’ekphrasis, snatura il ritratto,383 incornicia il paesaggio, portandosi
nell’intrico di discorso e figura, in una zona dove la seduzione figurale
opera nel discorso critico come violenza, anamorfismo, potenziale
iconoclasta - se pensiamo alla ekphrasis, o logoclasta - se si contempla
l’ordine del discorso. Tale è la qualità degli elementi che ricadono nella
descrizione della Monna Lisa di Leonardo da Vinci.
All the thoughts and experience of the world have etched and mould-
ed there, in that which they have of power to refine and make espres-
sive the outward form, the animalism of Greece, the lust of Rome,
the mysticism of the middle age with its spiritual ambition and imagi-
native loves, the return of the Pagan world, the sins of the Borgias.
She is older than the rocks among which she sits; like the vampire,
she has been dead many times, and learned the secrets of the grave;
and has been a diver in deep seas, and keeps their fallen day about
her; and trafficked for strange webs with Eastern merchants: and, as
Leda, was the mother of Helen of Troy, and, as Saint Anne, the mo-
ther of Mary…. (R,130)

Questo è un brano tanto denso di figure, forme, matrici o fanta-


smi, da obliterare il quadro denominato ‘La Gioconda’, e il discorso

383 Si vedano in Textus. English Studies in Italy, 1999, n.12, a cura di Vita
Fortunati e Stephen Bann, il saggio di Loretta Innocenti, “ ‘Language thou art
too narrow’: Reflections on Visual and Verbal Iconicity”, pp.11-36, e di
Maurizio Ascari, “The Mask without the Face: Walter Pater’s ‘Imaginary
Portraits’”, pp.97-112.

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critico sul quadro - primariamente l’ekphrasis - che la convenzionale


storia dell’arte richiederebbe384: Pater vi getta dentro il personale e il
non-detto, materiale che invade e disgrega la logica prospettica della
descrizione in un coraggioso gioco formale dal quale emergono con
Monna Lisa la figura del vampiro e del mercante levantino, religione,
miti, santità, ritualità, peccato. Tutto ciò - come le figure di Leda,
Elena di Troia, Sant’Anna, la Madonna - entra in competizione diretta
con il soggetto del dipinto da descrivere, e provoca una lacerazione
nell’asse del discorso. Monna Lisa non è soltanto quel celebre ritratto
approntato da Leonardo e accuratamente imbalsamato grazie alle sis-
ter arts, nella ekphrasis della critica d’arte: è un testo che irrompe nel
discorso, figurale, fantasmatico, “the embodiment of the old fancy, the
symbol of the modern idea”. Il discorso logico ne viene talmente muti-
lato e intricato da coincidere con quell’inganno totale che è l’arte.
Ciò spiega perché Oscar Wilde apprezzi tanto questo Pater icono-
clasta (ma anche il Ruskin dell’indicibilità, o quello che confonde la
mano e il sentimento del paesaggio di Turner e Gilpin) mentre
definisce la prosa moderna come arte squisitamente creativa:
Who cares whether Mr. Ruskin’s views on Turner are sound or not?
What does it matter? That mighty and majestic prose of his, so fer-
vid and so fiery-coloured in its noble eloquence, so rich in its elabo-
rate symphonic music, so sure and certain, at its best, in subtle choice
of word and epithet, is at least as great a work of art as any of those
wonderful sunsets that bleach or rot on their corrupted canvases in
England’s’gallery...Who, again, cares whether Mr. Pater has put into
the portrait of Monna Lisa something that Lionardo never dreamed
of? The painter may have been merely the slave of an archaic smile,
... but whenever I pass into the cool galleries of the Palace of the
Louvre... I murmur to myself: “She is older than the rocks among
which she sits; like the vampire...”385

384 Concordo, seppure per strade diverse, con F.C.McGrath, The Sensible Spirit.
Walter Pater and the Modernist Paradigm. Cit., p.178, dove afferma: “For all
Pater’s rhetoric about the senses and the concrete, especially the visual sense,
the visual quality of his own writing, fictional or critical, is very unremarkable.”
385 Oscar Wilde, The Critic as Artist, cit., pp.27-28.

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Questo saggio di Pater - così come altri suoi ritratti di artisti o


delle loro opere - stravolge non solo la tradizionale prospettiva critica
sulla Gioconda, ma tutto il genere della critica d’arte come categoria
del pensiero ideale e del dato empirico. Infatti, quando l’occhio opera
“in its savage state” (direbbe così Lyotard, chiamando in causa
Bréton), e insegue le sue figure, che sfuggono verso i margini del di-
scorso, e quando l’occhio stesso si pone al centro del vortice della
percezione, ed è chiamato in causa nel processo ermeneutico, allora si
avvera quella condizione intermedia, oscillante tra fenomenologia e
decostruzione del dato visibile entro un discorso che Pater descrive
come “that strange, perpetual weaving and unweaving of ourselves”
(R,249). Le figure dunque, così come il discorso, intervengono in quel
processo insieme percettivo, momentaneo e iscritto nella temporalità
del dibattico filosofico cui il critico risponde, in incessante dialogo.386
Ed è proprio partendo dall’idea delle attese morali che con-
dizionerebbero il vedere, attese destinate a infrangersi sulle rocce del-
l’esperienza percettiva e del caos eracliteo, che Pater tenta di confi-
gurare le componenti e l’essenza della mente moderna, che vede impli-
cata in un continuo processo di definizione, smembramento e
autodefinizione, non molto diverso da quello che è il lavoro della cri-
tica: “What modern art has to do in the service of culture is so to
arrange the details of modern life, so to reflect it, that it may satisfy the
spirit” (R,243). Precisando la natura di tale percorso, Pater sostiene che
“The aim of a right criticism is... an intellectual perspective” (R,239).
Ne consegue che partendo da “the roughness of the eye” il critico saprà
porre, comporre, deporre casualmente i suoi frammenti di senso, ricor-
rendo dove necessario a “philosophical theories or ideas as points of
view, instruments of criticism” (R,251), ma recuperando anche, in un
procedimento del tutto intenzionale, quelle figure, forme, matrici che
sono tutt’uno con la “latent figurative texture” del suo linguaggio ver-

386 “In contradistinction to metaphysics or theology... Pater steps to one side,


short-circuits metaphysics and appeals to art to provide a significant means of
interrogating the nature of consciousness...Pater’s approach is phenomeno-
logical... for Pater consciousness is corporeal and its expression is aesthetic.”
J.B.Bullen, “The Sentient Body and Pater’s ‘Conclusion’ to The
Renaissance”, cit., pp.40-41.

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bale. Con questa strumentazione critica, fatta di stringente discorso


della ragione e di figure che sotterraneamente intrigano l’occhio inter-
no, Pater conferisce alle sue Appreciations il valore di un itinerario
epistemologico in più direzioni, nella misura in cui tipi, emblemi, colo-
ri, virtù morali e minerali, coppe di cristallo sfaccettato e calchi di
forme apollinee si dispongono nella logica della ‘scoperta’ della loro
rilevanza. E’ questa che detta la prospettiva, se pure è dato chiamare
così il personale vagheggiamento che dispone tali oggetti attorno al
centro d’interesse della mente critica. In questo modo, è stato detto, il
sedimento della percezione in Pater acquisisce valore formale,
decostruendo quello che è stato definito lo storicismo estetico di
questo autore.387
The aesthetic critic, then, regards all objects with which he has to do,
all works of art, and the fairer forms of nature and human life, as
powers or forces producing pleasurable sensations, each of a more or
less peculiar or unique kind. This influence he feels, and wishes to
explain by analysing and reducing to its elements. To him, the pic-
ture, the landscape, the engaging personality in life or in a book, La
Gioconda, the hills of Carrara, Pico of Mirandola, are valuable for
their virtues, as we say, in speaking of a herb, a wine, a gem...(R,xi)

Applicando il modello darwiniano al pensiero di Pater si potrebbe


infatti supporre che il critico attribuisca differenti livelli di valore, in
modo gerarchico, evoluzionistico, ai diversi livelli di significato che

388 Carolyn Williams, in Transfigured World: Walter Pater’s Aesthetic


Historicism. Ithaca and London, Cornell University Press, 1989, p.12, sgg.,
sostiene che “Pater’s aestheticism and his historicism represent homologous
and absolutely interdependent procedures in a complex and coherent
method”: nelle sue “Opening Conclusions” vede il mito dell’oggettività ocu-
lare dissolversi in narrazione storicizzata, governata dall’estetica. In tal modo
le figure della decostruzione estetica acquisirebbero quella qualità fantasma-
tica, spettrale, che è attributo della condizione postmoderna. E’ stato Lyotard
a dire che il linguaggio “should be the ultimate tool of truth, and yet exposes
its deceptive quality”. Cfr. Jean-Francois Lyotard, La condition postmoderne:
rapport sur le savoir. Paris, Les Editions de Minuit, 1979; The Postmodern

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articolano il suo discorso. Ma nelle Appreciations i ritratti immaginari,


le parole diafane, il pensiero del secolo e i libri che sono poi uomini (e
donne) in carne e ossa non si dispongono secondo una catena evoluti-
va, una gerarchia ascendente o discendente, ma piuttosto secondo un
disegno che ne reperisce la rilevanza rispetto a un’idea centrale, quel-
la dello spirito relativo, del fertile errore, del perpetuo farsi e disfarsi
di percezione e consapevolezza. Che queste fossero le forze latenti nel
pensiero critico di Pater, è stato colto, come si è visto, da Berenson, la
cui intelligenza dell’evento artistico sarebbe stata stimolata non tanto
dal discorso di trasparenza cristallina e persuasiva, ma dal discorso
sfaccettato, sensuoso, cangiante e multicolore.
Per quanto riguarda infine il ruolo e il luogo del figurale così
come definito da Lyotard nella critica al discorso di Pater, vi sono ele-
menti che ne giustificano l’adozione a vari livelli. Il recupero della
fenomenologia della percezione come strumento ermeneutico viene
attivato da Pater dentro un percorso discorsivo, squisitamente lette-
rario, ma proprio per questo in grado di condurre direttamente alle fi-
gure che premono sul limitare delle parole. Il discorso di Pater
persegue una strategia critica che si fonda e si alimenta della “intrica-
cy” - spesso invocata come “moral intricacy” - che è poi la com-
plessità che egli avverte nei tempi, nella mente moderna, nella fragilità
del modello epistemologico dominante. Leggere tale “intricacy” come
nodo di discorso e figura, in questo contesto, consente non solo di inte-
grare a fianco del discorso di Pater tutto ciò che si definirebbe il
rimosso, ma consente anche il recupero di un preciso percorso conosci-
tivo che apparteneva al primo pittoresco ed erano stato smussato, mo-
ralizzato, dall’associazionismo nella convenzione del paesaggio, o dal
realismo nella prospettiva del romanzo vittoriano. Il Pater critico d’arte
si comporta in verità come un Dr.Syntax, poco interessato a costruire
la sua visione in una camera oscura, ma attratto da ciò che il suo occhio
coglie e insegue, anche là dove le categorie traballano e si rischia il
crollo nel ridicolo: condizione che Praz curiosamente coglieva, facen-

Condition: A Report on Knowledge. Manchester, Manchester University


Press, 1999, p. 74, e si veda “Realism,” ovvero come il discorso dell’arte
moderna coincide con una fantasia che ha per oggetto il reale.

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do l’elogio degli errori del Pater, e delle approssimazioni critiche


riscontrabili nei saggi di The Renaissance. Ma “uno stimolo fittizio
può operare ugualmente”, come giustamente osserva il critico italiano:
Si veda per esempio il saggio sulla scuola di Giorgione; basato com’è
su attribuzioni oggi riconosciute false, ci si aspetterebbe che, dinanzi
a un’autentica opera di Giorgione, risultasse sfocato, perfino
grottescamente inadeguato, come se si fosse messo a far critica d’arte
Don Chisciotte, che vedeva in due comuni greggi di pecore i formi-
dabili eserciti di Altifanfarone di Taprobana e di Pentapolino dal
Braccio rimboccato. E invece si trova che il Pater…388

Pater, Don Chisciotte, Dr. Syntax, Gilpin. Ma invece di ridere, occorre


che ridiamo di noi stessi, nello scoprire che il Pater, con un discorso
critico sfocato (quindi non prospettico), grottescamente inadeguato
(quindi disobbediente al naturalismo), ha ritagliato da una attribuzione
falsa l’impronta irregolare e frastagliata della complessità moderna. La
mente moderna, per seguire Pater tra i suoi frangenti, abbandona il
mito della visione storica per fissarsi sui frammenti che ne galleggiano,
superstiti e salvati, e per costruirli secondo una propria trama, dove
l’intrico, l’arabesco, il chiaroscuro e la dissolvenza diventano un si-
stema conoscitivo dominante, legittimato, detriti visivi che modellano
fluttuanti categorie del pensiero. In questo senso l’adozione di
Discours, figure consente di legittimare quella che, dal punto di vista
delle convenzioni letterarie e retoriche, apparirebbe una critica sfoca-
ta e approssimata: ma è poi solo la battaglia di un Dr.Syntax, la critica
come battaglia contro i mulini a vento. Il figurale è l’elemento che
garantisce l’apertura formale del discorso ad altre realtà conoscitive.
Accanto al Don Chisciotte, o a Cervantes, Hugo, Goethe, i saggi di
Pater indicano la via di fuga rispetto all’integralismo della critica isti-
tuzionale, scientifica, del discorso assoluto e vincente:
Non che essi pieghino a significati inammissibili un monumento o un
testo antico per adattarlo alle loro teorie, come fanno i professori;

388 M.Praz, “Introduzione” a Il Rinascimento, cit,.p.2.

270
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piuttosto applicano un legittimo sentire a un oggetto legittimo, ado-


rano per procura.389

Questa lettura di un Pater moderno, il cui valore sta proprio nel-


l’apparire come un revenant di Don Chisciotte, paladino travolto dalle
trappole della percezione, e dunque vero maestro di una critica imper-
fetta,390 spezza, in un certo senso, l’egemonia critica di chi ha letto
Pater attraverso Derrida, perché consente, attraverso il recupero del
discorso della visibilità - esaltando ciò che anima la prosa di Pater nel
contrasto di discorso e figura - di coglierne appunto la coscienza del
negativo, del rimosso-adorato per procura. Si riscatta così, con una
strumentazione che garantisce la visibilità di quelle passioni che Pater
non vuole subalterne, quella componente che invece di esiliare la
mente critica sulla pagina del testo scritto la attrae ancora ai suoi fan-
tasmi, ai calchi, all’eterno farsi e disfarsi di una immagine.
Ma c’è di più. Conseguenza di tale manovra è la possibilità di un
ulteriore percorso critico, che rende evidente il meccanismo segreto
del discorso di Pater: in Appreciations, in The Renaissance, egli arti-
cola la propria cifra stilistica ma, contemporaneamente, e proprio nel-
l’avvicendarsi delle figure, egli deposita, come è stato osservato, la
propria identità omoerotica. Esaminando la scrittura critica di Pater
alla luce del testo di Lyotard, si apprezza come la progressione dialet-
tica della articolazione verbale e del pensiero venga spezzata e sospin-
ta da figure, capelli, guance, gole, torsi, cosce, membra sanguinanti e
lacerate, cuori strappati dalle viscere: emblemi di un desiderio mutila-
to, che nello spettro della cultura vittoriana non è omogeneizzabile alla
articolazione del discorso. Questa ipotesi critica avvalora quanto ha
affermato Brake:

389 M.Praz, “Prefazione” a Il Rinascimento, cit., p.3.


390 Agostino Lombardo ha dedicato a tale qualità un prezioso intervento criti-
co, Il testo e la sua ‘performance’, ovvero per una critica imperfetta, cit., dove
oltre al monito di non coltivare le invenzioni della “critica ‘istituzionale’”, si
ribadisce (p.65, p.17) come “A partire dal Don Chisciotte e dall’Amleto, e cioè
dalle due opere che hanno non tanto ‘rispecchiato’ (altro onorato concetto
ormai pericolante) quanto creato la sensibilità, la coscienza dell’uomo moder-
no, la vera letteratura è stata una letteratura di crisi, di dubbio”.

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These strains in Pater’s work - its aestheticism, its internalization of


homophobia, its attempt to forge a gay discourse, and its participa-
tion in the business of publishing and journalism - coexist; they are
not mutually exclusive, though their contradictions are apparent. Far
from being unified, Pater’s writings accommodate a cacophony of
discourses which forestall or even prohibit closure, much as their
most crafted, sinuous sentences contrive to do.391

Ma laddove Brake parla di cacofonia di discorsi, e di cacofonia certo


si tratta all’interno di un quadro culturale nel quale varie istanze si agi-
tano tra le spire del codice comportamentale, della censura editoriale,
delle convenzioni oxoniane, è anche possibile, portandosi all’interno
del discorso di Pater, esplorare fin dove le sinuose frasi attraggano il
senso dell’espressione. Anche in questo Lyotard ci soccorre, osservan-
do che nel discorso “la verità non passa affatto da un discorso di si-
gnificazione; il suo topos impossibile non è reperibile tramite le coor-
dinate della geografia del sapere.”
Inganno e verità procedono assieme, non come dei contrari in un si-
stema, ma nel modo di uno spessore che ha assieme il suo dritto e il
suo rovescio… Poiché definibili entrambi nei termini di consistenza
interna di un sistema o di operatività su un oggetto di referenza, non
il vero dal falso bisogna imparare a distinguere, ma quale delle due
espressioni è là, per così dire, per eludere lo sguardo (per catturarlo),
e quale è là per renderlo smisurato, per fargli vedere l’invisibile. In
questa prospettiva, la seconda esige un’attività da artista, l’attenzione
fluttuante e la negligenza sistematica nei confronti dell’istituito; la

391 L. Brake, Walter Pater, cit., p.4. Nella sua lettura culturale del profilarsi
del discorso gay, Brake osserva che “What is important here is that the poli-
tics of aestheticism has come… to be openly regarded as gendered”: “It is
only relatively recently that the construction of Pater’s life and art, by himself
and critics, has itself been construed in terms of the cultural history of homo-
phobia, the homosocial, and gay discurse.” In proposito cfr. Richard
Dellamora, Masculine Desire: The Sexual Politics of Victorian Aestheticism.
Chapel Hill, NY, and London, University of North Carolina Press, 1990.

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prima voce è prodotta dal lavoro del sogno. Questa mira a ingannare,
quella a avverare.392

Lo sguardo che si posa sulla Gioconda è smisurato, negligente,


fluttuante e dunque, come vedeva Wilde, vero. La verità di Pater va
comunque cercata nei complementari discorsi del sogno e dell’arte,
dove le figure operano come fantasie del rimosso, del desiderio, e si
presentano sulla soglia del linguaggio come mostri di senso. Dopotutto
un libro è una persona, e secondo Pater
...it does but suggest what can never be uttered, not as being diffe-
rent from, or more obscure than, what actually gets said, but as con-
taining that plenary substance of which there is only one phase or
facet in what is there expressed. (A,24)

Il linguaggio è modello dell’intelligenza, per alcuni filosofi strut-


tura della psiche umana. In esso, come sorgente di fertile e insoluta
instabilità, il figurale si protende come una nuvola opaca sulla
trasparenza del discorso, mutilandone la progressione retorica,
prospettiva e linee di fuga, con improvvise incursioni destabilizzanti.
Da questo punto di vista il lavoro di Pater acquisisce un ulteriore rilie-
vo, un’aggiunta di senso: ciò che emerge in particolare è il discorso
dell’attrazione per il corpo maschile, il peso di una sessualità spostata
e rimossa dall’articolazione logica del pensiero critico, per essere
invece proposta in figure - calchi, originali, non importa - tanto più fol-
goranti quanto più staccate dal tessuto discorsivo intellettuale: figure
della negazione e del desiderio, seguendo la lezione di Freud.393
Il fatto che Pater sia ben consapevole di una “intricacy...in the

392 Cfr. J.F.Lyotard, Discorso, figura, cit., p.45.


393 Allo stesso tempo nonostante tale opacità Pater afferma “that the vision
of necessity afforded by a work of art liberates by the perspective it gives us”:
ma piuttosto che l’ipotesi di quietismo politico si può dire che la teoria di
Pater si faccia manifesto estetico, “for the centrality of aesthetic experience
both to philosophical understanding and to the interpretation of history and
politics”: cfr. Jonathan Loesberg, Aestheticism and Deconstruction. Pater,
Derrida, and De Man. Princeton, Princeton University Press, 1991, pp. 5, 31.

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moral order” (R, 243-244) risultante dal confronto tra la rettitudine


logica del linguaggio394 e le indicibili figure che esso delimita e circo-
scrive, suggerisce il senso della sfida che il critico avverte nel misurar-
si con discorso e figure. Pater accetta tale sfida: l’arte per lui, e la sua
arte, coincide con il desiderio di rendere conto di entrambi questi ver-
santi dell’espressione, in cui risiedono rigore logico e economia libi-
dinale del linguaggio.
One seems to detect the influence of a philosophic idea there, the
idea of a natural economy, of some pre-existent adaptation, between
a relative, somewhere in the world of thought, and its correlative,
somewhere in the world of language - both alike, rather, somewhere
in the mind of the artist, desiderative, expectant, inventive. (A,27)

Nella mente dell’artista, queste figure del desiderio abitano come


forme, matrici che infestano il pensiero onirico, forze che interagi-
scono con il discorso e lo rendono fecondo, fanno vedere e fanno pen-
sare, e dunque dialogano con una pluralità - cacofonia - di discorsi.
Nella polifonia del dibattito di cui Pater è parte integrante, la figura
può operare a vari livelli: per seguire ancora Lyotard, come immagine
testuale la figura sollecita apertamente la fantasmatica del lettore, pro-
ponendogli una scena in cui si appaga; la figura-forma esercita sul let-
tore la suggestione della sua organizzazione latente; quanto alla figu-
ra-matrice, lo scrittore in prima persona ne è la prima vittima, se è vero
che la sua intera opera ne è l’espressione o, tutt’al più, il commento.395
Non è possibile non vedere come il discorso omosessuale sia nel testo
di Pater inestricabilmente saldato al figurale, veicolato dentro, contro,

394 G.Monsman, in Walter Pater’s Art of Autobiography, cit., pp.37-38, nota


che in Appreciations “syntax, threatening always to break the cognitive
sequence…seems to present to the reader all of its parts simultaneously”; le
immagini di Medusa, Monna Lisa, sarebbero immagini di “a reality which
refuses to be wholly unveiled… or definitively interpreted.” Fuori dal velo
della totalizzante dialettica discorsiva, Lyotard mostra negazione e censura
come parte integrante del desiderio, e le figure non miraggi, ma oggetti, fan-
tasmi che stanno vis-à-vis con il linguaggio nell’orizzonte del discorso.
395 J.F.Lyotard, Discorso, figura, cit., p390.

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attraverso il discorso, tanto mediante quelle immagini tratte dal reper-


torio estetico (calchi, statue, vetrate) che elaborano un complesso dia-
logo con la propria cultura, quanto nelle matrici figurali che la abitano,
e che rimandano al valore profondo, conoscitivo, di tale ricerca. Il fi-
gurale di Pater diventa la chiave stilistica alla specificità del tema omo-
erotico presente nel suo discorso, e al peso che tale percorso di
conoscenza implica - per lui, e per la cultura dell’Occidente.
Le figure rilevanti - se si vuole approfondire con alcuni esempi
questo spunto di ricerca - sono nella prosa di Pater quei fantasmi in
carne e ossa che vivono nello spazio antiquario di un medioevo
monastico e appassionato: per esempio i giovani chierici che animano
il saggio sulla poesia di William Morris, “Aesthetic Poetry” (che viene
incluso solo nella prima edizione di Appreciations). In questo saggio
coraggiosamente Pater trafigge, di fatto, un’intera tradizione di “anti-
quarianism” di marca accademica, quando rigetta di coltivare l’ideale
di un revival ellenistico forgiato dalla mente storica: egli si fa paladi-
no piuttosto di uno sconfinamento dai limiti del discorso verso la figu-
ra, indipendente e liberatoria, proprio quando sostiene che “the most
attractive form of classical story is the monk’s conception of it”. Pater
individua nella poesia di Morris una forma di seduzione estranea al
culto dell’antico: il suo percorso di scrittura analogamente si propone
come metodo critico sui generis, dove le figure hanno un ruolo prota-
gonista, producendo sensi aggiunti alla trama del discorso. Questa
strategia “infuses into the scenery and figures of Christian history
some subtle reminiscence of older gods”. Nell’appassionato medieva-
lismo di Morris, dove storia e religione si stemperano in leggenda,
anche la prospettiva più ortodossa si sfuma e vacilla. Attraverso una
serie di dissolvenze testuali, Pater insegue Cristo, Adone, Apollo,
Dioniso, le proprie figure:
In truth these Arthurian legends, in their origin prior to Christianity,
yield all their sweetness only in a Christian atmosphere. What is
characteristic in them is the suggestion of a deliberate choice
between Christ and a rival lover. 396

396 Walter Pater, “Aesthetic Poetry”, in Appreciations, 1889; cfr. Walter Pater.
Essays on Literature and Art, cit., pp.95-102. Questo saggio, in parte pubbli-

275
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Le stesse figure del desiderio si propongono più intense nel sag-


gio su “Wickelmann” e ciò che le fa risaltare come in rilievo è una
minuziosa ekphrasis che perlustra due affreschi di Raffaello, e la com-
plessa dinamica di contrapposizione visiva che Raffaello ha orchestra-
to nelle stanze del Vaticano, per congiungere disparati elementi dentro
l’occhio dell’osservatore. Le immagini create da Raffaello e descritte
da Pater si guardano in effetti da pareti opposte, e ne consegue (come
nella doppia lanterna magica e nella slide di “Marley’s Ghost”) un
effetto di montaggio incrociato. Lo sguardo lega e sovrappone, come
in una dissolvenza, due immagini dentro una sola figura. L’una è la
beatifica visione, dove
…are ranged the great personages of Christian history, with the
Sacrament in the midst. The companion fresco presents a very diffe-
rent company… surrounded by the muses of Greek mythology, under
a thicket of myrtles, sits Apollo, with the sources of Castalia at his
feet.397

Si chiarisce come il figurale all’interno del discorso operi in senso


non lineare, ma per sovrapposizione, concentrazione, secondo un rap-
porto inverso tra rarefazione e intensità formale. Come avveniva per le
immagini di “Leonardo”, l’affresco di Raffaello conduce a un discor-
so che commemora e celebra una tradizione di ortodossia, mentre le
figure imprimono sul dogma della religione attuale la fascinosa persi-
stenza delle antiche reliquie. Similmente, in “Denys l’Auxerrois,” che

cato come recensione anonima a “Poems of William Morris” (Westminster


Review, Oct. 1868), in parte incluso nella “Conclusion” a Studies in the
History of the Renaissance (1.a ed. 1873), viene accostato da L. Brake a
“Diaphaneité” (1864, pubbl. postumo 1895) e al saggio “Winckelmann”
(1867): tale disposizione “helps readers to link this account of human love
and the human condition... with the gay discourse discernible in
“Diaphaneité” and explicit in “Winckelmann”: cfr. Walter Pater, cit., p.22.
397 Walter Pater, “Winckelmann”, in Walter Pater. Essays on Literature and
Art, cit., p.27; (saggio anonimo in Westminster Review, 1867). La successione
di “Winckelmann” e “Morris” è ricreata in Renaissance nei capitoli
“Winckelmann” e “Conclusion”: cfr. Brake, cit., p.21.

276
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nell’ambito degli Imaginary Portraits riprende la tematica delle figure


oggetto di venerazione e desiderio, un sistema di dissolvenze multiple
presenta la Francia, la città di Auxerre, un negozio di bric-à-brac, (un
Old Curiosity Shop), intricato chiaroscuro da cui emerge un frammen-
to di antica vetrata, e poi dei vecchi arazzi, brandelli nei quali una folla
festante è stata ritratta in processione al suono di musica d’organo e
vari strumenti, al seguito di una figura:
A sort of mad vehemence prevails, indeed, throughout the delicate
bewilderments of the whole series - giddy dances, wild animals leap-
ing, above all perpetual wreathings of the vine, connecting, like some
mazy arabesque, the various presentations of one oft-repeated figure,
translated here out of the clear coloured glass into the sadder, some-
what opaque and earthen hues of the silken thread. The figure was
that of the organ-builder himself, a flaxen and flowery creature,
sometimes wellnigh naked among the vine-leaves, sometimes muf-
fled in skins against the cold, sometimes in the dress of a monk, but
always with a strong impress of real character and incident from the
veritable streets of Auxerre.398

Si noti il valore della “intricacy”, dell’arabesco, del viticcio dal ritmo


decorativo dal quale emerge, sebbene in diverse guise, sempre la stes-
sa figura. Nella storia narrata da Pater, l’incidente che pone fine alla
vita di Denys, personaggio di una Auxerre storica, sembrerebbe fare
parte del progresso della narrazione, delle scarne “notes” fornite dallo
scrittore; la vita del protagonista tuttavia si espande in quella figura di
ben superiore risonanza, in parte contenuta nelle linee di un ritratto
immaginario, ma amplificata da tratti ricorrenti, che vi si associano,
pur se di sfuggita, e riproposta dal ritmo ossessivo degli arabeschi che
ripetono la stessa idea. Il giovane è un giardiniere, coltivatore di frut-
ta, un venditore al mercato; egli è Frank, liberatore del popolo dal
servigio feudale, protettore degli storpi, guaritore, amico dei lupi, ispi-
ratore di una nuova età dell’oro; è ancora figura protagonista nel ruolo
di “God of Wine” trionfante nel suo ‘ritorno’ dall’Oriente, “lover of

398 Walter Pater, Imaginary Portraits (1887). London, Macmillan, 1929, p.61.

277
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fertility in all its forms”, rabdomante, ispiratore di artisti, mago e stre-


gone. In un unico quadro Denys-Dioniso è portato in trionfo in proces-
sione, e discende all’Inferno. Monaco in convento, costruttore di un
nuovo strumento musicale di inaudita potenza, l’organo, becchino e
profanatore di tombe, al congelarsi dell’età dell’oro in gelido inverno,
Denys viene all’improvviso inseguito e dilaniato dai concittadini, folla
impazzita che lo fa a pezzi, mutilandone il corpo in minuti frammenti
che ciascuno porterà con sé, magari sulla tesa del cappello. Solo il
cuore resta intatto e verrà consegnato al vecchio monaco Hermes.
La sparsa sintassi della narrazione, il susseguirsi di quadri slegati
e alternativi come in una fantasmagoria, prende senso soltanto nella
serie di figure che si sovrappongono con affascinata intensità, sino a
comprimersi tutte non solo nell’elusiva fisionomia di Denys, ma nella
forma del dio e nella matrice fantasmatica del corpo dilaniato e delle
membra suddivise in frammenti, possedute e condivise tra i membri
della comunità.
Riproponendo le sue figure Pater sostiene la tensione inventiva
della sua prosa estetica. Insieme a Denys l’Auxerrois, la fantasia narra-
tiva intitolata “Apollo in Picardy”399 ricompone la nota dell’esilio nel
mondo moderno nel giovane dio greco esiliato a Nord delle Alpi, e che
si manifesta come oggetto del desiderio, simbolo di fertilità, inventiva,
bersaglio di sentimenti d’amore e d’odio. Attraverso una serie di per-
sonificazioni, Apollo viene intravisto, visto di scorcio o di sfuggita,
come “no Frenchman, but a pagan, or gipsy, white as he looks, from far
south or east”, come enigmatico monaco dal diabolico nome, Apollyon,
come arciere, incantatore, arpista, omicida.
Nel 1837, J.G.McVicar, studioso di storia naturale, autore di uno
scritto On the Beautiful, the Picturesque, the Sublime,400 tracciava una
distinzione tra il bello, associando “The Thinking Principle to the

399 Walter Pater, Miscellaneous Studies. A Series of Essays. Ed.


C.L.Shadwell. London, Macmillan, 1909; la citazione da p.151.
400 Cfr. M.Andrews, ed., The Picturesque, III, pp.269-289. In nota, McVicar
cita anche lo studio di Sir David Brewster, A Treatise on the Kaleidoscope,
uno dei molti trattati sull’ottica e i nuovi strumenti destinati a cambiare la
nozione di percezione visiva. Cfr. J.Crary, Techinques of the Observer, cit.

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Principle of Beauty”, e il pittoresco a “Kaleidoscopic and Arabesque


Beauty”: corrispondenti rispettivamente a “Beauty in Space” e
“Beauty in Time”. Mc Vicar poi sceglieva l’arte di Raffaello come
esempio e compendio di queste due modalità di trattare l’immagine:
…his great fresco in the Vatican, the Dispute of the Holy
Sacrament… with the School of Athens on the opposite wall,… one
of those compositions where Raphael, with inimitabile art, repre-
sents, without any anachronism, two epochs simultaneously. 401

Come anche in altri quadri di Raffaello, un gruppo di personaggi spira


riposo, simmetria, pietà; l’altro azione violenta, emozione. Raffello
“destroys all symmetry”, esprimendo orrore intenso e agitazione.
McVicar inferisce qui che dei principi puramente formali, estetici, pos-
sano essere responsabili della differenza nel trattamento dei soggetti
religiosi, e attribuisce particolare valore al pittoresco, elemento non
solo visivo, che spezza la simmetria con l’irregolarità, il riposo con le
vive emozioni: “The Picturesque is favoured… for its emotive and
espressive force, for the sense of energy it generates”. Le fratture delle
distanze nel pittoresco operano come cesure della distesa narrazione
del bello. In breve, per portare all’estremo il suo discorso, McVicar
sostiene che “thus Monotheism appears to be the faith which naturally
takes its rise out of the contemplation of the Sublime, as Polytheism
does out of the contemplation of the Picturesque.”402
L’accostamento del discorso di Pater a questo spunto pittoresco-
politeista di McVicar, al di là della bella coicidenza che pone lo stesso pit-
tore (Raffaello) e le stesse opere nella strumentazione estetica di entram-

401 Cfr. J.G.McVicar, On the Beautiful, the Picturesque, the Sublime (1837),
in M.Andrews, ed., The Picturesque, cit., III, p.276.
402 Ibid., p.288: “And thus it appears that Polytheism is the natural product of
the human imagination, when its tone is such that it tends to dwell with and
contemplate the Picturesque rather than the sublime.” Il “Simply Beautiful” è
per McVicar la natura, la mente umana, “our Organization” ovvero “That
which represents most perfectly the lineaments of our intellectual economy.”
E’ il caso di citare da “Winckelmann”: “Scarcely a wild or melancholy note
of the medieval church but was anticipated by Greek polytheism!”.

279
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bi, e che forse parla di un campo di cultura artistica sostanzialmente abi-


tato dalle stesse presenze critiche e immagini, serve qui ad allacciare in
un unico discorso critico la trama di “Denys l’Auxerrois”, che è molti déi
in uno, al senso vivo della mitologia greca; l’Ellenismo al criptico mes-
saggio che Pater vuole inviare alla comunità omosessuale; la lettura
freudiana del mito alle matrici figurali di Lyotard, passando attraverso
una rivisitazione dell’estetica del pittoresco come tradimento del sublime
monoteismo del bello, e adorazione politeista delle immagini.
Regola di efficacia visiva per Gilpin, ma anche condizione nella
quale si realizza quell’equilibrio tra percezione e soggetto dove si fron-
teggiano mondo informe e formalizzazione della cultura403, la “intrica-
cy” è fonte di ispirazione inesauribile per la sua instabilità formale.
Come ha mostrato Lyotard, nella logica del discorso la “intricacy”
attiene alla figura, e segnala, con la mutilazione della logica, il deside-
rio di rapprendere in parole, in significazione, designazione, l’oggetto
elusivo, la forma sfuggente della verità del sogno e dell’inganno del-
l’arte. Nel mondo di Pater infine, le figure fanno parte di una precisa
strategia espressiva dove il discorso guarda alla cose, e a sua volta sa
di esserne guardato, decostruito, posseduto, mutilato. “Senza dubbio”
osservava Lyotard, dopo aver esaminato l’operare di discorso e figura
in Leonardo, Shakespeare, Cézanne, ma non in Pater, “non è facile
reperire esempi artistici se è vero che questi esigono la cooperazione
di Apollo e di Dioniso.”404

403 Mi rifaccio qui al saggio di Lucia Pizzo Russo, “Il pensiero e le immagi-
ni”, in Studi di estetica, 24, 2001, pp.133-151. Nello stesso volume il saggio
di Giuseppe Di Liberti, “Aspetti della rappresentazione. Su alcuni dispositivi
nell’arte contemporanea”, pp.153-168, torna al Lyotard di Discorso, figura,
e sottolinea come nel linguaggio “lo spazio della significazione non è quello
sensibile bensì lo spazio del sistema.”
404 J.F.Lyotard, Discorso, figura, cit., 309.

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CAPITOLO V

VARIETÀ DI MODERNISMI: DISEGNI E DISCORSI

The chief factor in the thoughts of the


modern mind concerning itself is the intricacy,
the universality of natural law,
even in the moral order.
(W.Pater, The Renaissance)

But the critics were still talking with their fingers.


They were still bristiling and shivering like dogs in
dark lanes when something passes that we cannot see.
They have gone much farther into the forest than
we shall ever go, said one of the talkers, sadly.
We only catch a glimpse now and then of what
lives there; we try to describe it and we cannot…
we recognize the limitations which Nature has put
upon us, and so turn back to the sunny margin where
the arts flirt and joke and pay each other compliments.
But do not let us fall into despair, said the other.
(V.Woolf, “Walter Sickert”)

a) L’immagine, tra scienza e filosofia

Tentando di chiudere le fila di un discorso non chiuso, che ha per


oggetto il dibattito sulla descrizione e sulla percezione, e per area di
indagine un’elusiva provincia che sembrerebbe via via proprietà di
discorsi filosofici, estetici, scientifici, letterari - mentre non è che un
condominio di ipotesi culturali, artistiche, morali, tese a delineare la
corretta modalità di rappresentazione del mondo e la natura di chi lo
rappresenta - il primo dato da registrare, tra la fine dell’Ottocento e i
primi decenni del Novecento, è quella progressiva erosione di certezze
un tempo attribuite all’occhio e riconducibili al sapere scientifico
empirico e razionalista, se non da tempo risolte in chiave metafisica.
Di dubbio si alimenta l’occhio infallibile dello scrittore, già
attendibile e fedele testimone della commedia umana, e l’occhio acuto

281
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del pittore, ritrattista di volti e paesaggi sempre meno riconoscibili e


‘leggibili’ pur se trattati con il dovuto chiaroscuro; l’occhio secondo lo
studioso di scienza è un organo assai limitato senza l’apporto della
tecnologia. Di fatto un romanziere come Dickens affida il suo dettato
alle dissolvenze della lanterna magica; Ruskin vorrebbe avere uno
stereoscopio critico, per conciliare accuratezza e moralità; i pittori con
l’impressionismo seguono l’occhio nei mari estremi del confronto con la
luce; la scienza punta su ciò che è invisibile, persegue indagini che
vanno oltre il limite della vista, con strumenti che permettono di
esaminare ciò che appare troppo lontano, piccolo, opaco. Queste varietà
del vedere - la velleità dell’occhio ideale e la pochezza dell’organo della
vista - debbono il loro reciproco delegittimarsi alla crisi del sistema
monoculare, che trascina con sé i frammenti dell’asse prospettico,
razionalista. I capitoli sin qui imbastiti hanno esplorato il profilarsi di
tale crisi attraverso l’esame di determinati snodi, dei quali sono interpreti
e profeti intellettuali e scrittori impegnati nella rappresentazione, i quali
in modo diversamente problematico ne affrontano la domanda estrema.
Vedere è conoscere, esplorare, sperimentare, o riconoscere? Esiste solo
un infinito rispecchiarsi del soggetto e della sua mente nelle categorie
che ordinano il visibile e nei fenomeni percepiti? Se è possibile
tratteggiare una storia minima di quanto sin qui esposto in modo sparso
e volutamente non conclusivo, la traiettoria dell’Ottocento porta
dall’ideologia fiduciosamente organica di una lettura unitaria della
realtà, idealmente orientata, a un progressivo annuvolarsi dell’orizzonte.
Ciò che si annebbia è tanto il punto di fuga della visione - le sorti
progressive, l’orizzonte ideologico - quanto il punto di vista - il
piedistallo di chi un tempo si ergeva come ‘spectator’. La visione si
sgretola, passando attraverso le intermittenze di nebbia e la teratologia
sociale di Dickens, inscenata dalla lanterna magica; e mentre le
oscillazioni critico-percettive di Ruskin lo attraggono fatalmente verso il
gotico, e il grottesco, le mutilazioni del discorso di Pater, i suoi torsi, le
sue copie di statue antiche, ricamano un sistema critico idiosincratico,
sintomo di ‘relative spirit’ così come di possibili pluralità di senso nel
sistema dei segni. Mentre gli strumenti ottici minimizzano la facoltà
della vista, l’orizzonte assiologico del secolo sfuma aspetti di una cultura
sostanzialmente unitaria in anarchia405.

405 Ne propone uno studio Francesco Marroni in Disarmonie vittoriane.

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E’ dunque sintomatico che negli anni che intercorrono tra il 1900


e il 1920, tanto i meccanismi della percezione oculare quanto la
prospettiva (a ben vedere alfa e omega, dall’essere come percezione
sino alla deriva epistemologica del dato visivo) diventino oggetto di
indagine e dibattito condiviso da storici dell’arte, filosofi, scienziati,
critici e studiosi di teoria estetica: viene riscritta la storia della cultura
occidentale, nella quale la rappresentazione e la nozione stessa di
visibilità sono temi posti in primo piano, esaminati a partire dalle
teorizzazioni rinascimentali sull’ordine dello spazio, e dal concetto di
verità della rappresentazione.
Ciascuno degli scrittori sin qui esaminati aveva a modo suo
avvertito e segnalato l’indebolirsi delle strutture del pensiero
sottostanti la propria percezione o filosofia di rappresentazione. Se
Dickens si era mosso nell’universo del romanzo, e Ruskin si era
dibattuto tra la sua fedeltà alla “innocence of the eye” e l’elevarla a
principio normativo406, era stato Walter Pater, con la sua problematica
visione del Rinascimento, a delineare un territorio enigmatico e
intricato, una mappa dell’episteme moderna, idiosincratica e relativa,
dove sbiadivano quelle “trenchant and absolute divisions” che avevano
posto compartimenti (classico e romantico, pagano e cristiano, antico
e moderno, arti dell’immagine e della parola) all’intelligenza critica, e
avevano scandito il progresso dell’Occidente lungo le tappe della
storia delle arti e del pensiero estetico. In Inghilterra il critico d’arte
Roger Fry, in Germania gli studiosi facenti capo all’Istituto Warburg di
Amburgo (dall’avvento del nazismo ospitato a Londra), e tra loro
soprattutto Erwin Panofsky, esplorano il Rinascimento, epoca che
appare sempre meno omogenea, periodizzabile, tematizzabile,
mettendo in primo piano problemi di ordine filosofico e concettuale

Rivisitazioni del canone della narrativa inglese dell’Ottocento. Roma,


Carocci, 2002. Si veda anche di Jean-Michel Rabaté The Ghosts of Modernity.
Gainesville, University of Florida Press, 1996.
406 La critica è di William James, in The Principles of Psychology, ed è fatta
propria da E.H.Gombrich in Art and Illusion, che attribuisce a Ruskin una
fondamentale ambiguità: si veda l’analisi di Jules David Law, The Rhetoric of
Empiricism. Language and Perception from Locke to I.A.Richards. Ithaca and
London, Cornell University Press, 1993, p.21.

283
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che ricadono nel discorso dell’iconologia. 407 Intrinsecamente


allacciato a questo tema estetico-filosofico si trova il discorso della
percezione visiva in quanto scienza ottica: discorso sostanziato tanto
dal Handbuch der Physiologischen Optik (1896) di Hermann von
Helmholz, quanto da una consuetudine culturale che vedeva già il
Ruskin di Modern Painters parlare di critica d’arte in termini di
percezione oculare e di visione stereoscopica. Il filosofo George
Edward Moore, che tanta influenza avrà sui componenti del gruppo di
Bloomsbury, si interroga su The Nature and Reality of Objects of
Perception (1906): le vie di indagine al problema della
rappresentazione come discorso della e sulla visibilità sono dunque
molteplici.
Il pensiero del primo Novecento muove dall’esplorazione
dell’esperienza ottica nella formalizzazione artistica sulle orme di
Adolf Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenen Kunst è del
1893): Erwin Panofsky metterà a punto i suoi studi di prospettiva
tenendo conto dei risultati raggiunti da Alois Riegl (Spätromische
Kunstindustrie (1901)), per il quale non solo l’arte è concepita come
un processo di natura ottica, o tattile, che interagisce con l’esperienza,
ma l’analisi così orientata finisce per coinvolgere la stessa filosofia
della storia dell’arte, relativizzando le intenzionalità artistiche estranee
all’ideale classico; indicando una connessione tra l’esperienza

407 Loretta Innocenti pone l’accento sulla “logocentric experience of


iconology” rammentando che “even if the search for the ‘iconographic
programme’ is made from the point of view of visual arts, iconology has in
fact focused upon literary texts, which supply themes, symbols, and stories for
the painter.” Il dibattito sullo strumento critico verbale che percorre l’arte
visiva si è via via colorato di orientamenti storico-antropologici, semiotici,
culturali: la relazione, dice Innocenti, “is one of desire”, anche se c’è chi ha
tentato di uscire dalla rete del discorso come John Berger in Ways of Seeing.
Harmondsworth, Penguin, 1972. Cfr. L. Innocenti, “’Language thou art too
narrow’: Reflections on Visual and Verbal Iconicity”. Textus. English Studies
in Italy, cit., pp.11-36, e W.J.T.Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology.
Chicago, University of Chicago Press, 1986, che sostiene il nesso tra
l’epistemologia di Locke e la dottrina estetico-letteraria del ut pictura poesis,
specificamente attraverso la mediazione di Joseph Addison.

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figurativa e ‘spaziale’ e il sentimento della vita di un’epoca;


contestando quindi la nozione di incapacità prospettica degli antichi.
Dal lavoro di Riegl avrebbe preso le mosse Panofsky, non senza aver
tratto specifici suggerimenti dall’opera di Ernest Cassirer,
Substanzbegriff und Funktionsbegriff (1910), nella quale lo spazio, già
contemplato come forma simbolica, viene categorizzato come spazio
matematico, geometrico, infinito e continuo, omogeneo e concettuale,
e contrapposto allo spazio percettivo, risultante dall’intuizione
sensibile. Cassirer ipotizza anche uno spazio mitico, risultante
dall’evolversi di percezioni organiche investite di valore religioso408.
All’interno della stessa rappresentazione della realtà sensibile, e
all’interno delle forme di ordinamento del mondo ancora immuni da
qualsiasi programmatica tendenza verso l’astrazione, Cassirer colloca
la funzione di simbolizzazione:

Sotto questo punto di vista, il mito, l’arte e così il linguaggio e la


conoscenza diventano simboli: non già nel senso che essi designino
sotto forma di immagine, di allegoria che allude e che spiega una
realtà precedentemente data, bensì nel senso che ciascuna di queste
forme crea e fa emergere da se stessa un suo proprio mondo di
significato… Non imitazioni di questa realtà, ma organi di essa,
sono ora le singole forme simboliche, in quanto solo per mezzo loro
il reale può essere assunto a oggetto della visione spirituale e quindi
come tale divenire visibile.409

Nello spazio geometricamente infinito di Cassirer, Panofsky andrà a


situare il suo concetto di spazio rinascimentale, spazio
scientificamente costruito mediante deduzioni matematiche e
prospettiva cartesiana. Alla crisi della scienza, nel contesto delle nuove

408 Osserva G.Dorfles, “come è noto fu soprattutto Cassirer, che valendosi


degli esperimenti di Helmholtz…etc., tentò di impostare il problema sopra
una possibile ‘riduzione’ di tali dati fenomenici”: si veda G.Dorfles, Il
divenire delle arti. Ricognizione nei linguaggi artistici. Milano, Bompiani,
2002, p.29.
409 E. Cassirer, Linguaggio e mito, cit. in Jean-Jacques Wunenburger,
Filosofia delle immagini, Torino, Einaudi, 1999, p.92.

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scoperte sulla struttura della materia, si associa dunque la crisi della


rappresentazione fondata su una nozione di spazio controllato dal
soggetto, dal suo punto di vista: i discorsi dell’estetica e quello delle
nuove scoperte scientifiche si presentano nell’episteme del primo
Novecento come contigui, e l’arte acquisice una legittimazione senza
precedenti:

Perspective is a hybrid of medieval theories of vision with the mo-


dern need to picture the world. It is often referred to as an early mo-
dern scientific way of representing vision that was then superceded
both by Einstein’s theory of relativity and by the demolition of pic-
torial space by the Cubist techniques of Pablo Picasso in the early
twentieth century.410

Einstein e Picasso all’unisono sembrano offrire rappresentazioni della


realtà congrue, vicendevolmente rilevanti. La prospettiva - formula di
un continuum soggettivo, dove l’occhio tocca l’infinito, generando
l’illusione del reale nell’arte sin dal Rinascimento -, crolla (per
ammissione dello stesso Panofsky) nel preciso momento in cui egli
posa gli occhi su un quadro di Picasso del 1907, ‘Les Demoiselles
d’Avignon’411. L’opera costringe Panofsky a rivedere tutta l’imposta-
zione del problema artistico, e a relativizzare la rappresentazione tra i
due poli di percezione fisiologica e ‘obbiettivazione’ prospettica. E,
sempre nel 1907, l’opera di Wilhelm Worringer, Astrazione ed
empatia,212 diviene non solo un punto di riferimento per la rivoluzione

410 Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture. London and New


York, Routledge, 1999, p.38.
411 Così dichiara in Early Netherlandish Painting, Its Origin and Character
(1953); dopo il seminale Die Perspective als ‘symbolische form’, 1.ed. 1924-
1925, Panofsky lascia la cattedra di Amburgo e nel 1933 si trasferisce a
Princeton. Ricordo qui solo Studies in Iconology: Humanistic Themes in the
Art of the Renaissance (1939); Meaning in the Visual Arts (1955); Pandora’s
Box: the Changing Aspect of a Mythical Symbol (1956). Rimando alla trad. it.
La prospettiva come ‘forma simbolica’ e altri scritti. A cura di Guido Neri,
con una nota di Marisa Dalai. Milano, Feltrinelli, 1991.
412 Per quanto riguarda la ricezione di Worringer in Inghilterra, va detto che

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modernista che si suole collocare nell’ambito degli artisti del ‘Blaue


Reiter’, ma anche, grazie alla mediazione di T.E.Hulme, nell’ambito di
coloro che elaborano l’esperienza del modernismo in Inghilterra.
Ugualmente rilevante alla messa a punto di una diversa concezione di
rappresentazione e di immagine sarà una seminale conferenza di
Heinrich Wölfflin su “Il problema dello stile nelle arti figurative” che
postula, tra gli elementi della creazione artistica, categorie quali
‘occhio’ e ‘disposizione’, forma intuitiva e contenuto, e dunque
configura lo sviluppo artistico come una serie di passaggi dalla forma
chiusa alla forma aperta, articolati in coppie di opposizioni quali
lineare/pittorico, macchia/profondità.413
In questo contesto di radicale ripensamento della percezione e
della visione, la camera oscura, dispositivo generatore di prospettiva
realistica usato dai pittori sin dal Cinquecento, strumento di
formalizzazione artistica, ma anche metafora del funzionamento della
mente umana secondo il modello empirista di Locke, sembra essere
disabilitata, posta in disarmo: tanto nel campo dell’estetica che
nell’epistemologia. Nel suo studio su storia e tecniche della visione,
Jonathan Crary ha mostrato come, ben prima della stagione dei
modernismi, l’Ottocento sia stato il secolo in cui si sono messi a punto
i principi dell’arte e della moderna cultura visiva, proprio per la
complessità di eventi che concorrono a modificare l’idea
convenzionale di visione, in un panorama composito, nel quale
“philosophical, scientific, and aesthetic discourses overlap with
mechanical techniques, institutional requirements, and socioeconomic

Abstraktion und Einfühlung viene sintetizzato da T.E.Hulme in una


conferenza del 1914, poi da questi tradotto in Speculations. London, Kegan
Paul, 1924; cfr. Herbert Read, The Philosophy of Modern Art. London, Faber,
1964, dedicato al suo maestro W.Worringer; e si veda di Andrea Pinotti “Tra
astrazione ed empatia: Cézanne, Worringer e il Blaue Reiter”, in G.Cianci,
E.Franzini, A. Negri, a cura di, Il Cézanne degli scrittori, dei poeti, dei
filosofi, cit., pp.81-104.
413 E.Panofsky in “Il problema dello stile nelle arti figurative” ripercorre la
conferenza di Wolfflin, del 1911, poi riversata in I concetti fondamentali della
storia dell’arte (1915). Cfr. La prospettiva come ‘forma simbolica’, cit.,
pp.145-156.

287
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forces.”414 Lo ‘spectator’ - un tempo saldamente ancorato al suo punto


di vista statico e immutabile - diventa ‘observer’ ed è in grado di
avvalersi di una varietà di dispositivi tecnici che, sempre più sofisticati
e precisi, segnalano la limitatezza dell’organo visivo e introducono
diverse possibilità di opzione per chi intende scrutare ciò che l’occhio
non è in grado di vedere. L’indagine culturale suggerisce come quei
dati della scienza ottica e della elaborazione filosofica che hanno come
denominatore comune il senso della fragilità della percezione umana si
intreccino con le proposte della cultura artistica europea, e con i
discorsi che attraversano l’episteme di fine secolo. All’artista, che
comunque si muove su un territorio coperto da una infinita varietà di
segni, come osserva Ferdinand de Saussure, non resta che porsi in
cerca delle ragioni profonde o prossime di tale struttura: operazione di
storicizzazione del segno cui dà risalto o controllo lo strumento dello
stile, già adottato da Pater, e fabula l’analisi psicologica di Freud. Non
lontano dallo spirito relativo adottato dal Pater critico, si trova il
concetto freudiano di ambivalenza, concetto che dal punto di vista
della scienza della psicanalisi sembra riproporre il processo di
delegittimazione fisiologica-filosofica dell’univocità prospettica
monoculare. E anche in questa ‘storia’ - che porta a emergere un
sistema di segni quale possibile modello del reale - può leggersi
l’incrinatura dei codici visivi e dell’episteme di cui essi facevano
parte: Jameson segnala come

the Saussurean revolution corresponded to a historic shift in the sub-


ject-matter of the sciences in general, where the visibile, physical
independence of a given object… no longer seems a useful way of
distinguishing the appropriate units of study; where the first task of
science henceforth seems the establishment of a method, or a
model… This gradual shift in the sciences from perception to mo-
dels corresponds to a transformation of social life itself.415

414 J. Crary, Techniques of the Observer, cit., p.8. Si veda anche il nitido
saggio di Norman Bryson, “Semiology and Visual Intepretation”, in Visual
Theory. Painting and Interpretation. Eds. N. Bryson, M.A.Holly, K.Moxey.
Oxford, Polity Press, 1992, pp.61-73.
415 Fredric Jameson, The Prison-House of Language. A Critical Account of

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Se la scienza, in base all’esposizione critica che ne dà Jameson,


ripiega sullo studio di modelli, di strutture (l’atomo, il fonema),
abbandonando gli oggetti al drammatico dilemma della percezione, la
langue alla parole, è possibile da qui allargare il discorso (o
restringerlo) alla critica d’arte, perché questa disciplina, non
diversamente da fisica, chimica o linguistica, non si esercita più
nell’indagine del rapporto di natura mimetica tra l’oggetto e la sua resa
pittorica, ma sposta la messa a fuoco su una diversa valutazione
dell’evento artistico in sé: la modellizzazione, inoltre, che lo propone
in quanto discorso conoscitivo, entra in competizione con altri
discorsi, altri saperi, ugualmente relativi, rilevanti, conflittuali,
compresenti.
E’ all’inizio del Novecento che s’instaura quella condizione
epistemologica che Lyotard ha posto sotto il segno di un “discourse of
legitimation”, nel quale egli vede estetica, filosofia, scienza e arte
contendere nell’elaborare modelli come enunciati di potenziale
reciproca legittimazione,416 che privano la scienza del tradizionale
primato di convalida dei saperi, e del suo monopolio della predizione
esatta. Roger Fry - il critico che in modo più avveduto interviene in
Inghilterra sulle vicende dell’arte tra Ottocento e Novecento -
esplorerà la dialettica estetica che si stende tra il dato della percezione
oculare, fisiologicamente limitato, frammentario, i modi tradizionali di
rappresentarlo dentro e fuori il convenzionale spazio della storia
dell’arte, e la distanza critica che l’artista moderno pone tra questi e
quello: tale confronto si condensa inizialmente nel concetto di
“significant form”, formulato da Clive Bell in un memorabile,
polemico e propositivo saggio del 1914, Art417.

What quality is shared by all objects that provoke our aesthetic

Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press,


1972, pp. 104-5. Ma si veda anche il suo Postmodernism, or, the Cultural
Logic of Late Capitalism. Durham, NC, Duke University Press, 1991.
416 J-F.Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1986).
Manchester, Manchester University Press, 1999, with a Foreword by
F.Jameson.
417 C.Bell, Art. Ed. J.B.Bullen. Oxford, Oxford University Press, 1987.

289
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emotions? What quality is common to Sta.Sophia and the windows


at Chartres, Mexican sculpture, a Persian bowl, Chinese carpets,
Giotto’s frescoes at Padua and the masterpieces of Poussin, Piero
della Francesca and Cézanne? Only one answer seems possible -
significant form.418

Nella sua programmatica e politeista molteplicità, come rivelano


pagine di panoramica indagine sulla centralità di Cézanne stilate da
critici, poeti, letterati, psicologi e filosofi del Novecento,419 l’idea di
“significant form” corrisponde a quella modellizzazione dei saperi che
cresce sulle rovine del sistema epistemico dell’Ottocento: le tele del
pittore francese funzionano come effetto - effetto della crisi ottica che
cancella l’oggetto da ritrarre; e come causa - causa di una ricerca nella
forma del ritmo visivo, della simmetria e del contrappunto, delle idee
geometriche.
Il fatto è che nel primo Novecento “Modernization effected a
deterritorialization and a revaluation of vision”:

This palpable opacity and carnal density of vision loomed so sudden-


ly into view that its full consequences and effects could not be imme-
diately realized. But once vision became relocated in the subjectivi-
ty of the observer, two intertwined paths opened up. One led toward
all the multiple affirmations of the sovereignty and autonomy of
vision derived from this newly empowered body, in modernism and
elsewhere. The other path was toward the increasing standardization
and regulation of the observer that issued from knowledge of visio-
nary body, towards forms of power that depended on the abstraction
and formalization of vision. What is important is how these paths
continually intersect and often overlap on the same social terrain,
amid the countless localities in which the diversity of concrete acts
of vision occur.420

418 Ibid., cit, p.8; la frase è anche posta nel dovuto rilievo da J.B.Bullen, nella
“Introduction”, p.xxxvi.
419 Si veda in proposito Il Cézanne degli scrittori, dei poeti, dei filosofi, cit.
420 J. Crary, Techniques of the Observer, cit., pp.149-150.

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E’ importante qui sottolineare il duplice effetto derivante dalla


condizione della visione moderna. La crisi delle conoscenze viene
risolta, anche nel contesto per altri versi unitario del ‘make it new’
modernista, secondo due distinte modalità, due direzioni, nelle quali è
possibile riconoscere, riportandole nel quadro della storia delle idee, il
predominio e il dialogo di due “grandi scuole di pensiero, due moduli
di aggregazione, uno positivistico e scientifico, l’altro più speculativo
e filosofico, che orientano diversamente la comprensione generale
delle immagini”421: scuole di pensiero che è possibile appunto
riconoscere anche nel tessuto della rivoluzione modernista.

If it is true that modernity takes place in the withdrawal of the real


and according to the sublime relation between the presentable and
the conceivable, it is possibile, within this relation, to distinguish two
modes…The emphasis can be placed on the powerlessness of the
faculty of presentation, on the nostalgia for presence felt by the
human subject, on the obscure and futile will which inhabits him in
spite of everything. The emphasis can be placed, rather, on the power
of the faculty to conceive, on its ‘inhumanity’ so to speak… since it
is not the business of our understanding whether or not human sen-
sibility or imagination can match what it conceives. The emphasis
can also be placed on the increase of being and the jubilation which
result from the invention of new rules of the game, be it pictorial,
artistic, or any other. 422

Tale rivoluzione può anche essere descritta, mantenendosi nello


specifico obiettivo di questa indagine, come l’ascesa culturale di un
paradigma estetico nel contesto della crisi epistemologica in cui frana
il razionalismo cartesiano. Tuttavia, nel nodo che articola filosofia
della percezione e teoria del discorso, così come nei destini che
segneranno lo sviluppo di fenomenologia, antropologia e ermeneutica

421 J-J. Wunenburger, Filosofia delle immagini, cit., p.73, sgg.


422 J-F.Lyotard, The Postmodern Condition, cit., pp.79-80; sulla scacchiera
delle avanguardie Lyotard identifica “on the side of melancholia” gli
Espressionisti tedeschi, e “on the side of novatio”, Braque e Picasso.

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nel corso del Novecento, si articolano questioni che non riguardano


soltanto il pittorialismo letterario, il concetto di ‘ut pictura poesis’, il
discorso dell’iconologia e dei ‘visual studies’, ma che investono la
cultura dell’Occidente nella misura in cui le immagini percettive e le
immagini linguistiche condividono una doppia natura, essendo
insieme “semi-concrete o semi-astratte, parimenti intessute di sensibile
e intelligibile”. 423 Nell’indagine sulla natura dell’immagine si
delineano due posizioni filosofiche, che rispettivamente optano

per una metodologia più positivista, preoccupata di enucleare dei


fatti seguendo la via dell’oggettività scientifica, o per una
metodologia più speculativa, che subordina i dati di fatto a
un’interpretazione del senso da parte o in vista di un soggetto o di
una coscienza... più in profondità, la scelta tra i due tipi di metodo
riflette un’opzione ancora più radicale tra due interpretazioni della
natura stessa delle immagini: come infatti la metodologia positivista
discende in genere da un’assimilazione delle immagini alla categoria
dei segni, così una metodologia più filosofica tende ad ancorare
l’immagine a una dimensione più specificamente simbolica.424

E’ stato osservato che il supporto filosofico che disabilita il


mondo delle immagini oculari dall’ambito del processo conoscitivo
sembrerebbe riconducibile a una moderna rilettura di Platone,
condivisa da George Santayana, con The Sense of Beauty: Being the
Outline of Aesthetic Theory (1896), e da F.H.Bradley, autore di
Appearance and Reality (1893); posizione sostenuta in Inghilterra da
Bertrand Russell con Principles of Mathematics (1903) e da
G.E.Moore con Principia Ethica (1903),425 pensatori ben noti agli
‘Apostoli’ di Cambridge che sarebbero confluiti nel gruppo di
Bloomsbury, di cui farà parte Virginia Woolf. Di tali teorie, Roger Fry,

423 J-J. Wuneneburger, Filosofia delle immagini, cit., p.399.


424 Ibidem, pp.75-76.
425 A.Baldwin and S.Hutton, eds., Platonism and the English Imagination,
Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p.275, sgg. Di A. Banfield
segnalo il rilevante The Phantom Table. Woolf, Fry, Russell, and the
Epistemology of Modernism. Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

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Clive Bell, Yeats, Pound, T.S.Eliot avrebbero condiviso in diversi


tempi e modi gli assunti filosofici.
Ma allo stesso tempo la critica ha tenuto in considerazione quella
che è stata definita “the rhetoric of empiricism”426, il che si traduce
nella oggettività di un pensiero estetico della modernità che rifiuta il
modello sublime che porta diritto all’astrattismo, e resta ancorato alle
pratiche di rappresentazione di un realismo che decanta in
deformazione la crisi della percezione, secondo una tradizione che
porta da Locke a Ruskin. Il postulato estetico che privilegia
l’“innocent eye” risulta al contempo utile tanto per convalidare la
nozione fisiologica di aberrazione oculare, quanto per legittimare quel
tipo di narrazione che programmaticamente rifiuta ogni idealizzazione
sentimentale dell’oggetto, e si ferma alla corteccia esterna,
all’apparato meccanico e fisiologico dell’essere umano.
E qui è bene ricordare che Cézanne ispira non solo una filosofia
dell’immagine aralda del pensiero di matrice più o meno idealista, ma
anche un artista teorico dell’oggettività come Wyndham Lewis. Dopo
la secessione da Bloomsbury, da Fry, dagli Omega Workshops e la
fondazione del Vorticismo, Lewis si fa promotore di una “philosophy
of the eye” sulla quale basa il progetto di una rappresentazione
‘esterna’, condotta dentro il genere della satira, sia visiva che verbale,
e polemicamente avversa a quella programmatica ricerca di
‘interiorità’ che altri artisti contemporanei, pur dentro la compagine
modernista, sembrano praticare. La pittura di Cézanne, simbolo e
profezia di una oscillazione epistemologica nella quale non solo le arti
figurative precipitano, porta - per dirla con Lewis - tanto a privilegiare
l’analisi del “dark within”, quanto a esplorare le superfici del “great
without”.427

426 Il discorso della percezione visiva nella storia dell’empirismo è seguito da


Jules David Law, The Rhetoric of Empiricism: Language and Perception from
Locke to I.A.Richards cit. Si veda anche di H. Sussman, The Aesthetic
Contract. Statutes of Art and Intellectual Work in Modernity. Stanford,
Stanford University Press, 1997.
427 La “philosophy of the eye” di Lewis sarà esposta nel suo Time and
Western Man (1927). Ed. P. Edwards. Santa Rosa, Cal., Black Sparrow Press,
1993.

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b) Critica d’arte, un linguaggio per l’astrattismo

Sicché, “In or about December 1910 human character


changed”428. L’affermazione è di Virginia Woolf, scrittrice assai vicina
per frequentazioni familiari e intellettuali a Bell e Fry, che ricorda la
prima memorabile mostra di pittura Post-Impressionista ponendo
l’accento su quanto stava avvenendo in Inghilterra nel mondo delle arti
visive - e non solo in quello, ma nel più vasto contesto della filosofia
dell’arte e delle conseguenze, sul versante della scrittura e della
costruzione del romanzo, che a partire dalla pittura di Cézanne
trovavano lievito e plausibilità. I quadri di Cézanne, Gauguin, Van
Gogh, Picasso, vengono esposti al pubblico inglese in due memorabili
mostre tenutesi a Londra alle Grafton Galleries: la prima, dal
novembre 1910 al gennaio 1911; la seconda dal 5 ottobre al 31
dicembre del 1912. E’ proprio nella pittura e nell’evento Cézanne
(nelle mostre, nei cataloghi, nell’elaborazione critica sull’arte del
pittore francese) che il discorso della visibilità, attraverso la
mediazione di Clive Bell e Roger Fry, trova la sua configurazione
moderna, che lo eleva a livello epistemologico laddove si asserisce il
concetto di primato della percezione: in tal senso il discorso
dell’estetica viene ‘restituito’ alla centralità del sapere, e da qui agli
scrittori, alla critica, al romanzo.
Roger Fry, organizzatore delle mostre, e Clive Bell avevano
‘scoperto’ la pittura di Paul Cézanne in Francia: individuando, nel
panorama dell’Impressionismo, quei pittori che se ne discostavano e a
detta di Desmond McCarthy, autore del catalogo della mostra del 1910,
mostravano nei confronti della natura - del naturalismo - un
atteggiamento “independent - not to say rebellious”429. Da qui il nome

428 V.Woolf, “Mr Bennett and Mrs Brown”(1923-1924), in Rachel Bowlby,


ed., A Woman’s Essays. Selected Essays. Harmondsworth, Penguin, pp.69-87;
cfr. di Peter Stansky, On or About 1910. Early Bloomsbury and Its Intimate
World. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.
429 D.McCarthy, “The Post-Impressionists” (1910), in Modernism: An
Anthology of Sources and Documents, eds.V. Kolocotroni, J.Goldman,
O.Taxidou. Edinburgh, Edinburgh University Press, 1998, pp.174-178.

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escogitato da Fry, ‘Post-Impressionists’, per una mostra antologica


abbastanza eterogenea, che presentava la ricerca impressionista di
Manet ma anche opere di chiara tendenza antifigurativa. La seconda
mostra, del 1912, avrebbe accentuato il carattere moderno della
raccolta: con tele di Picasso, Matisse, Derain e, più importante, tele di
pittori inglesi, come Duncan Grant e Fry, che avevano maturato uno
stile modernista nel contesto dell’esperienza del Post-Impressionism.

Modernity, in whatever age it appears, cannot exist without a shatter-


ing of belief and without discovery of the ‘lack of reality’ of reality,
together with the invention of other realities…I think in particular
that it is in the aesthetic of the sublime that modern art (including li-
terature) finds its impetus and the logic of the avant-gardes finds its
axioms.430

Il cambiamento epocale del 1910, registrato da Woolf con


assiomatica concisione, segnala i limiti dell’imperativo a rappresentare
con verosimiglianza, a rifinire e colorire moralmente il vissuto,
dall’interno della categoria tridimensionale del realismo: la realtà
stessa, nella sua incerta definizione, solleva tale dubbio. Vedere è
conoscere, ma è conoscere un universo caotico e disordinato: l’attività
dell’occhio passa attraverso l’aberrazione della binocularità, la mente
costruisce un punto di vista relativo, organizza, crea categorie. Per
Woolf, che è al corrente delle divulgazioni del modello scientifico
sulla struttura della materia, come ha ben mostrato Gillian Beer, la
realtà è “incessant shower of innumerable atoms”431: e il cervello

430 J-F.Lyotard, The Postmodern Condition, cit., p.77.


431 V.Woolf, “Modern Fiction” (1919) in The Crowded Dance of Modern Life.
Selected Essays, ed. R. Bowlby, Harmondsworth, Penguin, 1993, pp. 5-12. Si
vedano anche G.Beer, “‘Wireless’: Popular Physiscs, Radio, and Modernism”,
in M.Bignami, C.Patey, eds., Moving the Borders, Milano, Unicopli, pp.199-
212; G. Beer, Virginia Woolf: The Common Ground. Edinburgh, Edinburgh
University Press, 1996; di chi scrive, “Virginia Woolf, The Waves, and the
Discourse of Knowledge: a Dialogue between the Resolved Soul and Created
Pleasure”, in Textus, English Studies in Italy. The Epistemologies of the Novel.
Eds. M Bignami, J.Skinner, vol. XVI, 2003, n.2, pp.355-382.

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umano un organo complesso che lo strumento psicologico riesce solo


parzialmente a sondare, mentre l’occhio veicola ondate di impressioni
fugaci e indelebili.
Ciò che si profila dunque, dietro l’elaborazione modernista sui
codici della visione, sulla prospettiva, sull’arte del Rinascimento e
sulla pittura di Cézanne, è una rivoluzione di più vasta portata, di natu-
ra epistemologica, alla quale vengono allertati scienziati e pittori, scrit-
tori e filosofi. Nel 1911, come annota Leonard Woolf nella autobio-
grafia,

Profound changes were taking place in every direction, not merely


politically and socially. The revolution of the motor car and the
aeroplane had begun; Freud and Rutherford and Einstein were at
work beginning to revolutionize our knowledge of our own minds
and of the universe. Equally exciting things were happening in the
arts.432

Nel contesto di questo studio la condizione della modernità porta


all’invisibile, al non-rappresentabile, o alla rappresentazione di ciò che
è concepito come non-vedibile433: in pittura tale condizione permette
di sostenere che

modern aesthetics is an aesthetics of the sublime… it allows the


unpresentable to be put forward only as the missing contents; but the
form, because of its recognizable consistency, continues to offer to
the reader or viewer matter for solace and pleasure…: the pleasure

432 L.Woolf, Beginning Again. An Autobiography of the Years 1911 to 1918.


London, The Hogarth Press, 1965, p.37. Tra i libri di Leonard e Virginia : Max
Eastman, The Literary Mind: Its Place in an Age of Science. New York,
Charles Scribner’s, 1931.
433 Si veda il recente studio di Michael Whitworth, Einstein’s Wake.
Relativity, Metaphor and Modernist Literature. New York, Oxford University
Press, 2001; e il suo saggio “Virginia Woolf and Modernism”, in S.Roe,
S.Sellers, eds., The Cambridge Companion to Virginia Woolf. Cambridge,
Cambridge University Press, 2000, pp.146-163.

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that reason should exceed all presentation, the pain that imagination
or sensibility should not be equal to the concept.434

Tra i molti documenti che distillano in scrittura critica la


condizione dell’artista delle avanguardie moderniste nel rapporto con
il reale, e ricordando la centralità non solo dell’opera di Fry ma anche
della biografia che ne stila Virginia Woolf, risulta interessante qui
seguire il discorso di Frank Rutter, critico che condivide e apprezza i
contenuti moderni delle tele esposte a Londra durante l’evento del
1910. Rutter osserva che l’intero allestimento della mostra, la
ricezione del pubblico, forse perfino il clamore suscitato dai quadri
esposti sono il risultato di un intelligente lavoro di Fry, che si è fatto
strada con la penna nella ‘wilderness’ dell’arte moderna:

Though little attention had been paid to Cézanne when his pictures,
with those of the other French Impressionists, had been exhibited at
the Grafton Galleries in 1905, an immense stir was caused by his
paintings, with those of Gauguin and Van Gogh, in the Post-
Impressionist Exhibition of 1910. But in 1905 Mr.Roger Fry, the
respected scholar and student of the Old Masters, was silent. In 1910
his voice was heard in the land as the champion of Post-
Impressionism. By his eloquence and enthusiasm Cézanne was now
installed as deity in the wilderness of modern painting and,
summoned to his worship, the faithful obeyed. Truly the pen is
mightier than the brush.435

434 J-F.Lyotard, The Postmodern Condition, cit., p.81. Si veda di Lyotard


Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford, Stanford University Press,
1994, dove il nodo “Aesthetics and Ethics in the Beautiful and the Sublime”,
in relazione a Critica del giudizio di Kant, par.23-29, è rilevante a questo stu-
dio. Di David Ellison ricordo Ethics and Aesthetics in European Modernist
Literature: from the Sublime to the Uncanny. Cambridge, Cambridge
University Press, 2001.
435 Frank Rutter, Art in My Time. London, Rich & Cowan, 1933. Critico, con-
temporaneo dei “men of 1914”, organizzatore di una mostra alle Doré
Galleries nel 1913, “Post-Impressionist and Futurist Exhibition: from Pissarro
to Severini”: cfr. Giovanni Cianci, a cura di, Futurismo/ Vorticismo.
Università di Palermo, Quaderno, 9, 1979.

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L’avvento di Cézanne viene registrato come la ‘novità’ del 1910


anche dalla penna di Rutter, che aveva seguito da vicino il rumoroso
avvento dei Futuristi a Londra, capeggiati da Marinetti, il percorso
antiaccademico di Fry, le battaglie e dispute ingaggiate da gruppi,
scuole artistiche, gallerie. Non è errato che egli veda nell’evento
Cézanne un riaccendersi del discorso sulla visibilità, sotto l’egida di
critici che, promuovendo il superamento della categoria della mimesi,
spostano l’indagine sul segno pittorico, sull’occhio, e sui discorsi che
possano filosoficamente convalidarne il prodotto.
Per giungere al discorso sulla visibilità nella formulazione di uno
scrittore modernista, occorrerà ricordare quanto detto a proposito di
Ruskin, Dickens, Pater: il loro discorso sulle immagini aveva sondato
spazi che le coordinate del realismo contendevano alla disgregazione
dell’ordine, con il rischio, per ciascuno di essi, di essere considerato
contraddittorio e non cristallino, fantastico invece che verosimile,
immoralista anziché pedagogo. Questo studio utilizza le loro
esperienze come altrettanto punti di sviluppo - o di ritorno - di un
interesse preciso, che si origina - per dirla con Cesare Segre - quando
la linearità del discorso verbale “dà luogo a un complesso intrico”436:
e quando questo intrico, categoria del vedere empirico, della
esplorazione del mondo sensibile - nonché categoria del pittoresco
nella storia dell’estetica - acquisisce un peso specifico contro
l’assiologia prospettica, contro la logica lineare del discorso. Tanto
come simbolo della condizione moderna quanto come dato
scientificamente convalidato, la ‘wilderness’, ovvero la infinita varietà
delle forme, viene adesso percepita nel suo misurarsi con il discorso
critico, che deve raccoglierne la sfida, per mantenere il proprio primato
ermeneutico. Ciò che si delinearà sarà, ancora una volta, un dialogo.
Sulla tavola bianca del pittore si costruiscono segni che
rimandano a strutture o a modelli dove si propongono formalizzazioni
dell’illeggibile, usi possibili della nozione di intrico, di errore, che si
deposita sullo spazio privo di coordinate. Le sublimi oscillazioni della
lanterna magica sembrano rivivere, nella cultura del primo Novecento,
dentro la stralunata sintassi dell’analisi dei sogni, nelle ambivalenze

436 Cesare Segre, La pelle di san Bartolomeo. Discorso e tempo nell’arte.


Torino, Einaudi, 2003, p.80, sgg.

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della psiche, e nella difficoltà di scriverne in un linguaggio che abbia


il peso dell’autorità scientifica o la dogmaticità incrollabile di certezze
ideali. Nell’esperienza dell’avanguardia modernista, i frammenti della
visione si depositano con incongrue combinazioni sulla tabula rasa
ottenuta cancellando il passato, e vi ricadono secondo la griglia di una
struttura anteriore, con strategia non dissimile - sostiene Krauss437 - da
quella del pittoresco di William Gilpin.
La possibilità che ‘intricacy’ o frammentarietà assumano una
funzione estetica - all’interno di una relazione sublime con la forma,
come osservava Lyotard - sembra essere condivisa da tutti artisti delle
avanguardie, anche se verrà declinata in modo diverso, se non del tutto
divergente, dal gruppo di Bloomsbury o dal gruppo dei Vorticisti,
capeggiati da Wyndham Lewis. Lewis privilegia lo ‘stile esterno’,
l’efficiente e tagliente sguardo sulle superfici che genera la satira, le
arbitrarie giustapposizioni del grottesco come risultato di una mente
che contempla la cultura contemporanea senza nasconderne l’intrico,
la chimera, la ‘wilderness’.438 Per altri - Fry e Woolf in particolare - la
mente stessa è generatrice di complesse reazioni e imprevedibili
risposte al precipitato dell’esperienza, e la mente dello scrittore si
muove nella ‘wilderness’ temporale, nella relativa libertà assoluta
conferita al soggetto: in un ambiguo presente senza tempo e senza
paesaggio, dove ogni tempo, ogni forma o macchia, può prendere vita.
La questione dell’orizzonte ultimo implicito in queste tipologie di
rappresentazione andrà a fissarsi dalla riflessione sulla pittura al
campo del linguaggio, quando l’esperimento di ironica interazione tra
pittura e letteratura - BLAST - viene superato, ovvero quando i critici
d’arte, come Fry o Berenson - non a caso entrambi maturati sulle
pagine di Walter Pater - aprono prospettive di elaborazione storica al
discorso dell’incertezza e della frammentarietà. L’elaborazione
dell’astrattismo pittorico, deriva ultima della lezione di Cézanne, verrà

437 R.E.Krauss, The Originality of the Avant-garde and Other Modernist


Myths. Cambridge, Mass., MIT Press, 1987, p.166.
438 Si veda di chi scrive “Arctic Masks in a Castle of Ice: Gothic Vorticism
and Wyndham Lewis’s Self Condemned”, in A.Smith, J.Wallace, eds., Gothic
Modernisms. Basingstoke, Palgrave, 2001, pp. 167-187.

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dunque giustificata da ragioni, o discorsi di segno opposto: da un lato


come strategia per seguire le oscure vie della connessione tra occhio e
mente, o, dall’altro lato, per mantenersi vicini alla corporeità del reale,
alla possibilità di operarvi in modo del tutto oggettivo.439 Ma che il
discorso su Cézanne porti il critico a confrontarsi con una tela ‘vuota’,
e necessiti un’indagine priva di un orizzonte di referenzialità, risulta
ben chiaro esaminando ciò che Rutter chiama il lavoro della penna, il
lavoro preparatorio di Fry: se è vero che il modernismo nasce da una
spinta estetica, è anche vero che tale spinta va articolata e legittimata
nella cultura contemporanea mediante appositi scritti.
Il discorso di Frank Rutter, critico lucido e ben inserito nel
dibattito artistico londinese, commenta e giustifica l’evento della
mostra del 1910 sottolineando il ruolo che lo stesso Fry ha avuto nella
costruzione del linguaggio critico dell’arte moderna. Nella
interpretazione di Rutter, che diversamente da Fry si tinge di
nazionalismo, viene proposta una idiosincratica, personale storia delle
idee estetiche che la mostra sembrava importare in blocco dalla
Francia, storia nella quale invece vengono fatti brillare nomi e concetti
che sembravano dimenticati nel museo del Romanticismo britannico,
e che qui gettano una luce del tutto diversa sulla valutazione della
pittura di Cézanne e sulle implicazioni del discorso della visibilità