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La poliedrica vastità dell'opera di Pasolini (che spazia dalla poesia
alla narrativa, alla saggistica, al cinema, al teatro, alle traduzioni dei
classici, al giornalismo, alla pittura), la sua lucidissima capacità di
provocazione, la forza di coinvolgimento che tuttora mantengono
le sue polemiche pubbliche hanno fatto di questo scrittore un uni-
cum nel panorama italiano del secolo scorso. Particolarmente dopo
la morte, l'interesse nei suoi confronti è cresciuto in modo straor-
dinario anche fuori d'Italia, come testimoniano la vastissima biblio-
grafia critica, le traduzioni, la grande attenzione per il suo cinema,
le rappresentazioni delle sue opere teatrali. «Studi pasoliniani», che
si avvale di un comitato scientifico internazionale, si propone di
promuovere le ricerche su Pasolini pubblicando studi rivolti a tutti
i settori della sua opera e offrendo un sistematico aggiornamento
bibliografico, insieme all'informazione sulle iniziative a lui dedicate
in Italia e nel mondo. «Studi pasoliniani» si presenta perciò come
rivista internazionale: apertura che appare sempre più necessaria,
dato che Pasolini è già da molto tempo un grande autore interna-
zionale.
STUDI PASOLINIANI
Rivista internazionale
Annuale diretta da Guido Santato
Comitato scientifico Marco Antonio Bazzocchi, Gian Piero Brunetta, Guido Davico Bonino, Roberto Chiesi, Gian Carlo Ferretti,
Massimo Fusillo, Mahmoud Jaran, Hervé Joubert-Laurencin, Armando Maggi, Laureano Núńez García, Angela Oster, Rinaldo
Rinaldi, Patrick Rumble, Colleen Ryan-Scheutz, Pasquale Voza
Redazione Beatrice Bartolomeo, Nicola Catelli, Lapo Gresleri, paolo Lago, Paolo Rondinelli, Giacomo Trevisan
www.libraweb.net
PIER PAOLO PASOLINI
shangrila 23-24
PIER PAOLO PASOLINI
Shangrila Derivas y Ficciones Aparte 23-24 Mayo 2015
COORDINACIÓN DE MONOGRÁFICO
Roberto Amaba – Fernando González García
DISEÑO Y MAQUETA
Patricia Beracoetxea Goldberg – Idoia Errekondo
DIRECCIÓN
Manuel Espinosa – Jesús Rodrigo García
INTRODUCCIÓN * INTERLUDIO
Amaba, Roberto; González García, Fernando: Una Mercadé, Isabel: Pasolini: 240
desesperada vitalidad: 8
González García, Fernando: Fotografías
Zagarrio, Vito: Pasolini prossimo nostro: 11 en Ostia (1992): 242
Calabretto, Roberto: “…la única acción expresiva, Itamad Cremades, Carmen: Ausencia y presencia
quizás, alta e indefinible como las acciones de la de la burguesía en el cine de Pasolini.
realidad”. Pasolini y la música: 107 El caso de Teorema: 305
Casi, Stefano: Pasolini entre teatro y cine: González García, Fernando: Porcile.
ensayos para un diálogo: 121 La enfermedad, el vacío, la sutura: 320
3. TIEMPO 7. VISIONES
Santato, Guido: El mito de África y del Tercer Rodríguez Serrano, Aaron: Endemoniados, lágrimas
Mundo en la obra literaria y y sombras. La escritura fílmic
cinematográfica de Pasolini: 140 en El evangelio según San Mateo: 340
Isabel González, Atenea: Discurso y límites de la Burgos Mazas, José Miguel: La fiesta y la nada: 417
corporalidad. Pasolini y la Trilogia della vita: 222
Márquez Núñez, José Luis: selección de citas de Pasolini que aparecen entre los bloques de textos.
PIER PAOLO
PASOLINI
Una desesperada vitalidad
INTRODUCCIÓN
Una desesperada vitalidad
Roberto Amaba / Fernando González García
El 2 de noviembre del año en curso, se cumplirán cuarenta años del asesinato de Pier Paolo
Pasolini. Nada tiene que ver esta publicación con el toque a muerto que escucharemos en los medios
de comunicación cuando triunfe el otoño. Pier Paolo Pasolini. Una desesperada vitalidad ve la luz en
la primavera de 2015 –como diría el poeta– por puro privilegio del registro civil. Lo hace tras dos años
de trabajo, sin improvisación y sin oportunismo; sin necrofilia. Lo hace porque el feto ya es adulto. Si
de conmemoraciones se tratara, esta monografía preferiría hacerlo con los noventa y tres años de su
nacimiento, con los sesenta y cuatro del estreno de Accattone o con los setenta de la publicación de
Chicos del arroyo (Ragazzi di vita). Cuando el feto aún era embrión, decidimos subtitularlo con uno de
los epígrafes de Poesía en forma de rosa. No fue un bautizo, ni siquiera una declaración de intencio-
nes, fue parte de una metodología de trabajo encaminada a no olvidar que tratábamos con alguien
profundamente vital.
Sin embargo, la primera parte del sintagma “desesperada vitalidad” también quiere mati-
zar cualquier posible celebración. Ni fiesta, ni funeral. Nuestra intención no era glorificar la obra de Pa-
solini. No buscábamos panegíricos de ocasión, ni revisionismos ahistóricos. En un acercamiento
riguroso a su figura no encajan ni la adulación cinéfila, ni el odio visceral. Pasolini es aún aquella fuerza
del pasado que, paradójicamente, seguimos sin poder alcanzar. Que la muerte de Pasolini no sea la
razón de ser de esta publicación, no quiere decir que deba ser ignorada. No podemos instalarnos en
la simpleza –irresponsable y perezosa- del artista inmortal, ni en el animismo de la obra eterna. Pa-
solini está muerto, terriblemente muerto. Existe una muerte infame que no puede ser obviada. Igual
que los achaques de algunas de sus creaciones. Porque la presencia y la ausencia de Pasolini siempre
han condicionado el escenario social, político y artístico.
La amplitud, la densidad y la profundidad de su obra, permiten seguir preguntando. Aun-
que investigar sobre Pasolini es más una cuestión de cómo que de porqués. Menos todavía de un por-
qué inducido por efemérides. Y dentro del cómo, la tarea deviene desafío perpetuo. Escribir sobre
Pasolini no es placentero, o al menos no lo es de manera continuada. Pasolini es el anfitrión de la in-
comodidad, por no decir de la angustia. Te hace confundir las puertas, te niega los caminos, choca y
esquiva, juega con las señales, te acepta para después rechazarte, te libera en un párrafo y te se-
cuestra en el siguiente. A partir de la contradicción, de la provocación, de la disidencia y de la con-
frontación, Pasolini se convierte en un generador incansable –y por lo tanto agotador– de nuevos
significados. Queden pues todas estas letras como una nueva aportación, como un paso más en –pre-
sumimos– tan vana persecución.
Shangrila Textos Aparte es un lugar adecuado para cobijar al cineasta italiano. Una editorial
sin miedo a zarpar de su querido Arrecife de Donovan para enfilar el Idróscalo de Ostia y navegar en
aguas abiertas pasolinianas. Todos los textos que componen este número doble son de nueva escri-
tura. No hay reciclaje de artículos antiguos y tampoco se han incluido textos del propio Pasolini. Esta
estructura final no es un valor en sí misma, hemos llegado a ella por diferentes motivos pero de ma-
PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad
nera intencionada. Depositamos, entonces, la confianza en un equipo de colaboradores que, sin per-
der la libertad de enfoque, nos ayudaron a elaborar un discurso en torno a esa “desesperada vitalidad”.
De ellos solo nos corresponde valorar su educación y generosidad. Una educación que comenzó aten-
diendo una llamada o un correo –quien sabe si inoportunos– que no tenían la obligación de respon-
der. Una generosidad y un compromiso que no se limitaron a la entrega de un texto en tiempo y forma.
Alguno ni siquiera pudo escribirlo, pero nos dejó su consejo y amabilidad: gracias a Jordi Balló, a Marco
Antonio Bazzocchi y un recuerdo sentido para el profesor Gianni Borgna.
La presente publicación se concibió con vocación internacional. No solo por las diferentes
nacionalidades de los colaboradores, también por las necesidades que demanda la obra del protago-
nista. Siempre abierta y dispuesta a propagar su amor por la Italia tradicional al resto del Tercer-
mundo. Pasolini fue, en plena modernidad, el auténtico centrifugador de la cultura y de las
cinematografías europeas. Él se atrevió a viajar allí donde el resto advertía un horizonte difuminado
y peligroso. Pasolini no solo avisó de los peligros de ese sucio sfumato europeo del que iríamos to-
mando conciencia, sino que lo definió con exactitud. Donde mejor calaron sus imágenes fue, como no,
en la periferia y en el cerebro de parias y descastados como Sergei Paradjanov, John Abraham, Glau-
ber Rocha, Hamid Bennani, Derek Jarman, João César Monteiro, Yilmaz Guney, Hisayasu Satô, Dariush
Mehrjui, Philippe Garrel, etc.
En las siguientes páginas encontrarán todo tipo de afanes: teatro, música, poesía, filosofía,
psiquiatría, arquitectura, anatomía, geografía, filología, ensayo, pintura y, por supuesto, cine. Pasolini
no estará solo, no dudará en convidar a viejos y nuevos amigos: Cecilia Mangini, Hölderlin y Baude-
laire, Bruno Dumont, Johann Sebastian Bach, Franco Citti, Francis Bacon, Petrarca y Sade, Platón,
Giotto y Masaccio, Roberto Longhi… ¿y Ninetto?, ¿estará Ninetto? La duda ofende, Ninetto son uste-
des. Pasen página y comiencen a bailar, a brincar, a jugar a la rayuela con los textos. Bajen cambiando
el paso por la calle de las palabras mientras silban, mientras se asustan.
Queridos amigos, como siempre, termina así, empieza así, concluye así, continúa así,
esta historia...
Pasolini prossimo nostro.*
Herencia de Pasolini
en el cine contemporáneo
Vito Zagarrio
Pasolini, de Abel Ferrara (película presentada en el Festival de Venecia de 2014), demuestra hasta
qué punto aún resulta incómodo el fantasma del gran poeta y cineasta; hasta qué punto su “cadáver”,
en sentido literal y figurado, todavía está presente en nuestros armarios y en nuestro imaginario.
Ferrara, realizador con talento, transgresor –véase su Teniente corrupto (Bad lieutenant, 1992) –,
italoamericano como otros directores del New y del New-New Hollywood (Francis Ford Coppola, Mar-
* La traducción sería Pasolini, cercano a nosotros. Lo dejo en italiano por tratarse, ya de entrada, de una
referencia a la película de Giuseppe Bertolucci que se citará más adelante. (N. del T.).
tin Scorsese, Brian De Palma, Michael Cimino), tiene su mito de Italia y de Pasolini. También Scorsese
y Coppola, por lo demás, tienen el mito de Italia y Pasolini: véanse Il mio viaggio in Italia (1999) y El
padrino (The godfather, 1972), en cuyo episodio siciliano el director le da un cameo a Franco Citti, el
intérprete de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).
Ferrara ya había rodado en Italia Napoli, Napoli, Napoli (2009), himno a la ciudad partenopea,
implicando al territorio y haciendo participar a cineastas locales como Toni D’Angelo, joven director
hijo del conocido cantante Nino. Ferrara insiste ahora en el mito del intelectual investigando sobre un
icono de la cultura italiana y reconstruyendo los últimos días de un hombre multitasking como Paso-
lini: poeta, escritor, director político, militante homosexual, ideólogo, teórico del cine. Lo hace a su ma-
nera, confiándole a Willem Dafoe (otro americano enamorado de Italia, tanto que se ha casado con
la directora Giada Colagrande), doblado por Fabrizio Gifuni, el papel del protagonista, a María de Me-
deiros el de Laura Betti, y el de Graziella Chiarcossi a la propia Giada Colagrande. Se crea así un uni-
verso familiar, en el que se integra Ninetto Davoli –máscara fiel de Pasolini– que interpreta el papel
protagonista de una película dentro del filme: se trata de un argumento que Pasolini había querido
realizar, un filme alegórico que nunca vio la luz.1 Volveremos a esto pronto.
Ferrara tiene la ambición de sustituir a Pasolini y realiza el sueño del poeta a través de un meta-
filme visionario, pero algo inconexo, que quizás desentona un poco en el conjunto del proyecto princi-
pal que, sin embargo, resulta digno. Con Dafoe bien ajustado al papel del escritor-director, seguido hasta
los últimos instantes cuando es golpeado hasta la muerte por una banda de jóvenes. Aquí Ferrara asume
abiertamente la tesis del delito colectivo (no fue únicamente Pino Pelosi quien mató a Pasolini), pero no
se inclina hacia la posibilidad de que fuera un delito intencionado o una operación premeditada contra
un personaje incómodo –como sostenía la película de Marco Tulio Giordana Pasolini, un delitto italiano
1995–. La película tiene un dolor subterráneo, basado en el spleen del personaje, que no nos es mostrado
tanto en su actividad política como en su vida más íntima. Una película obviamente metalingüística que,
no por casualidad, se abre con fragmentos auténticos de Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120
giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) vistos por el director en la sala de montaje.
Se trata de la enésima declinación de un personaje sobre el que han puesto sus cimientos otros
directores. Pienso sobre todo en el hermoso filme “de montaje” –pero no solo– del llorado Giuseppe
Bertolucci, que hizo un declarado homenaje a esa provocadora película escatológica que es Saló o los
120 días de Sodoma con la intensa Pasolini, prossimo nostro (2006). El realizador, prematuramente
desaparecido (y hermano de Bernardo), mezcla materiales de archivo, fotografías del rodaje y una en-
trevista inédita a Pasolini sobre su última película y “testamento” espiritual, terminado de rodar en
1975 y todavía en fase de montaje cuando el realizador fue asesinado en el Idroscalo. Inspirado en la
1. Nacido con el título provisional de Re magio randagio (e il suo schiavo schiavetto) El rey mago errante
(y su esclavo esclavito), el proyecto de la película databa de mediados de los sesenta, pero lo abandonó
tras la repentina muerte de Totò, que hubiera debido ser el protagonista en la línea de Pajaritos y pa-
jarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966). Posteriormente, la película iba a ser realizada
con la colaboración de Edoardo De Filippo. Probablemente el actor y dramaturgo napolitano, además
de colaborar en la realización, habría sido también el Rey Mago, pero se ha hablado también de su her-
mano Peppino De Filipo. I magi randagi (1996), claro homenaje al argumento pasoliniano, es una pe-
lícula de Sergio Citti, estrecho colaborador de Pasolini. También Citti ha realizado una película titulada
Cartoni animati (1998), protagonizada por su hermano Franco (Accattone) y el showman Fiorello, de
clara inspiración pasoliniana.
novela de Sade y ambientado en la capital del estado títere de la República Social Italiana, la metafó-
rica sociedad de Pasolini es un mundo devastado por el abuso de poder y la prevalencia de inconfesa-
bles perversiones y barbaridades. Retrato cínico de una cierta Europa y de una cierta condición humana.
La entrevista inserta en el atípico documental de Giuseppe Bertolucci narra los temas de la película re-
lacionándolos con el pensamiento de su autor, en el umbral del fin. Pasolini habla a rienda suelta de su
película, del concepto de autor, de religión, de la sociedad de mercado y del consumo de masas. Una
fábula sobre el poder y las raíces enfermas de la sociedad contemporánea que Pasolini resume en una
de las últimas escenas de Saló: el jerarca fascista, sádico representante del poder, mira a través del bi-
nóculo las torturas que se infligen a los cuerpos de las jóvenes víctimas. Una secuencia que mezcla el
juicio histórico sobre el fascismo con un retrato despiadado del capitalismo y un espejo doloroso de
nuestra existencia, filtrado por un objetivo que es también metáfora del propio cine. Una mezcla de
asuntos que hubiera debido llevar a Porno-Teo-Kolossal, que habría contado, además, con la colabora-
ción de Edoardo De Filippo; esa película que ahora Abel Ferrara intenta realizar.
Porno-Teo-Kolossal es también uno de los hilos narrativos de una obra visual muy interesante:
La voce di Pasolini (2005) de Matteo Cerami –hijo de Vincenzo Cerami, escritor y guionista de La vida
es bella (La vita è bella, Roberto Benigni 1999) y de la experta en Pasolini Graziella Chiarcossi2– y de
Mario Sesti, un notable crítico italiano convertido en especialista en critofilms3 sobre cine (aunque no
únicamente: su último documental sobre Lucio Dalla ha sido presentado al Torino Film Festival de
2014). Se trata de un vídeo muy interesante en el que se lee una rica selección de textos de Pasolini
con la reconocible voz de Toni Servillo –el protagonista de La gran belleza (La grande bellezza, Paolo
Sorrentino, 2013) y de tantas películas italianas contemporáneas– y la de la misma Chiarcossi, acom-
pañadas por una vasta selección de imágenes de repertorio de la Italia que el poeta ha atravesado. Así,
el found footage (proporcionado sobre todo por el Archivo Audiovisual del Movimiento Obrero y por
la asociación Home Movies, especializada en la salvaguarda de películas familiares) se convierte en un
comentario de los textos pasolinianos y viceversa, Pasolini parece comentar con su pensamiento la his-
toria de la sociedad italiana. Los textos vienen recogidos en un librito que por sí solo ya es un testi-
monio de las reflexiones de Pasolini sobre Italia y sobre el mundo. Pero hay dos momentos
particularmente emocionantes: uno, cuando sobre la voz de Pasolini emerge también su imagen; es
un coloquio filmado entre Pasolini y su mentor Ninetto Davoli, donde el poeta da una especie de lec-
ción sobre el subproletariado, partiendo de la tipología de los chicos de la periferia. El segundo mo-
mento es precisamente el hilo rojo de Porno-Teo-Kolossal que, también aquí, como en el (posterior)
filme de Ferrara, es de alguna manera interpretado y reconstruido.
2. Graziella Chiarcossi ha editado, con Aurelio Roncaglia y Maria Careri, la edición de Petróleo (Petrolio),
la novela póstuma de Pasolini, publicada por Einaudi. Se ha ocupado también de la recolección de es-
critos de crítica de Pasolini, Descrizioni di descrizioni. Ha colaborado en los textos para la obra completa
aparecida en la colección “I Meridiani” de Mondadori y, junto a Mario Desiati, ha elegido textos y foto-
grafías para el Álbum Pasolini, también para Mondadori. Ha editado el librito que acompaña el CD Le can-
zoni di Pier Paolo Pasolini y, junto a su hijo Matteo Cerami, los textos que acompañan el DVD La voce di
Pasolini. Ha recuperado y publicado en 2010, en la editorial Archinto de Milán, la historia de la familia
Colussi, escrita a pluma por Susanna, madre de Pier Paolo Pasolini, y titulada Il film dei miei ricordi.
3. Término acuñado por el historiador y crítico del Arte Carlo Ludovico Raggianti, que define la película
que interpreta una obra de arte mediante el lenguaje propio del audiovisual. No confundir con “docu-
mental de arte”. (N del T.)
LA LEGACY PASOLINIANA.
En una interesantísima conferencia que tuvo lugar en la Villa La Pietra de la New York University4,
David Forgacs, (docente en la New York University y uno de los mayores italianistas de la cultura anglo-
americana) ha analizado la obra de Pasolini a la luz de algunas palabras clave. Palabras que se refieren
a temas provocadores, pero al mismo tiempo palabras “políticas”: 1) tierra y barro; 2) basura; 3) ex-
4. FORGACS, David, Dirt and order in Pasolini, New York University, Florencia, 3 de septiembre de 2013.
crementos; 4) contaminación. A partir de estas palabras clave, Forgacs reconstruyó casi todo el Paso-
lini escritor y cineasta: desde Chicos del arroyo (Ragazzi di vita, 1955) hasta Accattone, desde Teorema
(Pier Paolo Pasolini, 1968) a El Decamerón (Il Decamerone, Pier Paolo Pasolini, 1971), desde Saló hasta
Petróleo. El barro en el que se revuelcan los muchachos de las marane, la arena con la que se ensucia
ritualmente Accattone, la basura, pero también la inmundicia humana, los “desperdicios” en el sentido
de desechos, pero también en el de “rechazados” por la sociedad; la mierda que se les obliga a comer
a los jóvenes de Saló, pero también esa divertida en la que cae Ninetto Davoli. La contaminación en el
sentido de constante “hibridación” en la obra de Pasolini, pero también como enfermedad de las ins-
tituciones y corrupción de la sociedad.
Una bellísima lección que estimula, como el filme de Ferrara, a indagar en la herencia de Pa-
solini, su influencia en cineastas, historiadores y teóricos de todo el mundo; en particular sobre di-
rectores italianos. Suciedad, basura, excrementos: no puedo dejar de pensar en John Waters y su
ganas burlonas de épater la bourgeoisie, bajo el peso de un dramático ajuste de cuentas con su for-
mación católica. Baste pensar en Pink flamingos (1972), en Desperate living (1977), en Mondo trasho
(1969). En una entrevista que le hice a Glenn Milstead –Divine es su pseudónimo artístico–, el sar-
cástico icono de Waters, el actor me confirmaba la gran influencia de Pasolini sobre el cine de John y
sobre su propia máscara, convertida en símbolo de la transgresión homosexual y transexual.5
Sucio: viene inmediatamente a la mente el grotesco Brutos, sucios y malos (Brutti, sporchi
e cattivi, 1976) de Ettore Scola, acerca de la degradación de las periferias y del subproletariado ur-
bano, nada “políticamente correcto”. Basura, contaminación: cómo no pensar en Inmaculada y
Conchita (Immacolata e Concetta, 1980) y Le occasioni di Rosa (1981) de Salvatore Piscicelli, en Go-
morra (2008) y en Reality (2012), de Matteo Garrone, en Lo zio di Brooklyn (1995) y en Totò che
visse due volte (1998) de Daniele Cipri y Franco Maresco. Mierda: Bernardo Bertolucci juega a
menudo con ella, en los diálogos –el largo monólogo de Marlon Brando en El último tango en París
(Ultimo tango a Parigi, 1972) o en los gestos –Burt Lancaster/Berlinghieri en Novecento (1976)
goza hundiendo los pies en bosta de vaca; Gérard Depardieu/Olmo lanza caca de caballo contra los
fascistas tras la Liberación–.
Inmundicia humana: ¿cómo no pensar en la irrupción de las “periferias” en el cine italiano contem-
poráneo? Una periferia a menudo vinculada a un imaginario femenino y a las nociones de “espacios otros”
de foucaultiana memoria6, y de “non-lieux” a la Marc Augé7: las periferias milanesas de Come l’ombra (2006)
de Marina Spada, las periferias napolitanas de Into paradiso (2010), de Paola Randi, la periferia romana de
Un giorno speciale (2012), de Francesca Comencini, con los coloridos edificios de Nuova Tordinona.
PERIFERIAS Y PROFECÍAS.
Sobre la base de estos modelos teóricos proporcionados científicamente por Forgacs y artísti-
camente por Ferrara, puedo ahora intentar profundizar en el legado de Pasolini en el cine y en el Ima-
steadicam en Mare nero (2006). Como para decir que las “periferias” son también las vísceras del in-
consciente citadas a propósito en Mare nero, donde la investigación del detective es una búsqueda
en el Inconsciente, una terapia analítica, una pesadilla, como declara la misma Torre.9
Las periferias son también los espacios cerrados, las nuevas “claustrofilias” de los años dos mil.
Las periferias pueden ser también las “prisiones” en las que indagan Paolo y Vittorio Taviani en César
debe morir (Cesare debe morire, 2012). Me parece evidente el vínculo entre las caras pasolinianas y
las de los presos de Rebibbia retratadas por los hermanos Taviani (aquí se puede traer a colación al
Foucault de Vigilar y castigar). Caras que hacen emerger lo Reprimido y nos obligan a enfrentarnos con
lo Siniestro. Es, en suma, un espacio límite, un umbral del espíritu que hace emerger tanto lo repri-
mido personal como lo reprimido de la Historia, que reenvía indirecta o directamente a Pasolini.
Pero vengamos a las periferias del “joven cine italiano”, que homenajea directamente a Paso-
lini. Es el caso de Alì dagli occhi azzurri, de Claudio Giovannesi, vencedor del premio especial del ju-
rado en el Festival de Roma de 2012, y proyectado en el Tribeca Film Festival. La película proviene de
un documental del mismo autor, Fratelli d’Italia (2009), que narraba algunos casos de “nuevos italia-
nos” (inmigrantes de segunda generación, nacidos en Italia o llegados de pequeños). Uno de los pro-
tagonistas de aquel documental, Nader, hijo de egipcios, pero romano de barriada en los modales y
en el acento, se convierte en el personaje central de Alì dagli occhi azzurri, cuyo título reenvía direc-
tamente a Pasolini y a sus intuiciones sobre una futura Europa de razas mezcladas.
Profecía, de hecho, es un poema de 1965 publicado en el volumen Alì dagli occhi azzurri10, de-
dicado (con una interesante puesta en abismo): “A Jean-Paul Sartre, que me ha contado la historia de
Alí de ojos azules.” Vale la pena traer a la memoria el poema, porque se trata realmente de una “pro-
fecía” visionaria que anticipa conflictos de hoy en día, y porque despliega la figura del célebre Ninetto
Davoli, icono y máscara de las películas pasolinianas.
común con aquellos de los que nos hablaba el poeta Pier Paolo Pasolini en sus películas y en sus libros.
Pero alguno de ellos lo conoce y se ha hecho una idea precisa de él, como Daniele: ‘Pasolini sí que fue
un buen estratega… ya lo había previsto todo… lástima que después estorbara’”.
9. Declaraciones de Roberta Torre en la cuarta conferencia anual New Trends in Modern and Contem-
porary Italian Cinema (Bloomington, Indiana, 17-20 de abril de 2013).
10. PASOLINI, Pier Paolo, Alì dagli occhi azzurri, Milán: Garzanti, 1996, pp.488-493 y 515-516.
Hechos y personajes de este libro son puramente imaginarios, etc., etc. Cualquier referencia a hechos
o personajes reales es puramente casual, etc., etc. Ta,bién agradezco a Ninetto Davoli por sus contri-
buciones lingüísticas involuntarias y sobre todo por su alegría:
Estos nuevos “extraños” son los homólogos de aquellos chicos de barriada que Pasolini cono-
cía y frecuentaba, son los “hijos de los pobres” de nuestro tiempo, se identifican con aquel proleta-
riado en el que él había creído pero del que ya sospechaba el final. “Saldrán de debajo de la tierra para
matar –saldrán de bajo el mar para agredir –bajarán de lo alto del cielo para robar”. Son los gitanillos
que nos roban en el autobús, aquellos niños… en trirremes robadas en los puertos coloniales (que)
antes de llegar a Nueva York para enseñar a ser hermanos destruirán Roma y sobre sus ruinas depo-
sitarán el germen de la Historia Antigua. Y así su llegada, con su arriesgada fuga desde sus lejanos
países apagará, sin culpa, los últimos destellos de aquella Cultura que en el pasado nos hizo sentirnos
grandes, pero que hoy parece ya muerta para siempre, asesinada por la locura que ya Pasolini, con su
potencia visionaria, había denunciado en su teatro, en su cine, en su poesía, en sus escritos, en todos
los momentos de su vida, cuyo final fue una confirmación ulterior de su poder profético.
A la profética poesía dedica, por otra parte, un homenaje el intenso documental de Gianni
Borgna (otro personaje del cine muerto hace poco) con la supervisión artística de Enrico Menduni: Pro-
fezia. L’Africa di Pasolini (2013). Un filme que parte del texto pasoliniano para indagar en él más en ge-
neral sobre la relación con África y sus culturas. Producido por el Istituto Luce-Cinecittà (rico en
material de repertorio) y presentado a la Mostra de Venecia en 2013, Profezia narra la relación poé-
tica, intelectual, política, entre Pasolini y el continente africano; meta constante en los años de viaje,
inspiración y películas: desde Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967) y La
rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963) hasta la experimentación de Apuntes para una Orestíada africana
(Appunti per un’Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970). Si antes Pasolini dedicaba sus novelas
Chicos del arroyo y Una vida violenta (Una vita violenta, 1955), y los filmes Accattone y Mamma Roma
(Pier Paolo Pasolini, 1962) al mundo de las barriadas romanas, el boom económico y la transforma-
ción de la sociedad italiana trastornó completamente este microcosmos homologándolo al modelo
burgués; el intelectual vuelve entonces el objetivo hacia aquella África que se estaba liberando del
yugo colonial de las potencias europeas (influenciado también por el libro de Fanon Los condenados
de la tierra, que toma conciencia del Tercer Mundo como nuevo protagonista de la historia) y la ree-
labora como concepto que convive también con la periferia de Roma y que tiene una raíz común en
el mundo arcaico campesino.
A través de imágenes de sus películas, secuencias de archivo, entrevistas, textos originales
leídos por una amiga como Dacia Maraini y fragmentos poéticos recitados por Roberto Herlitzka, el
documental restituye un retrato dolorido del poeta-cineasta, indagando en sus inspiraciones más se-
cretas (como la fascinación por África) y reconstituyendo también la vis polémica, como en el intere-
sante cambio de opiniones con Sartre. El documental dedica, de hecho, un largo paréntesis a la
relación de Pasolini con Sartre, el único intelectual laico francés que defendió El Evangelio según San
Mateo (Il Vangelo secondo Mateo, Pier Paolo Pasolini, 1964) del comentario despectivo de Michel
Cournet, crítico del Nouvel Observateur: “es un filme hecho por un cura para curas”. Sartre, sin em-
bargo, admitiendo que los temas religiosos favorecen ideas conservadoras, denuncia la ambigüedad
de la izquierda francesa, que hubiera debido tomar conciencia del subproletariado a través de la gue-
rra de Argelia, y sostiene que ha llegado el momento de ver el problema de Cristo como una fase de
la historia del proletariado. Sartre, incluso, llega a proponerle a Pasolini proyectarlo junto con La ri-
cotta (un “filme del hambre en el que el ladrón bueno muere porque al fin ha comido hasta saciarse”)
para mostrar mejor su recorrido estilístico.12
Pero volvamos a la película de Giovannesi, que retoma el título de Profezia como inspiración
para su personal viaje a la periferia romana y a los meandros de la nueva inmigración. Hecha con un
estilo intenso a partir de la relectura metafórica del título pasoliniano: los “ojos azules” del mítico Alí,
de hecho, son también las lentes de contacto azules que el Nader de Giovannesi pone sobre sus iris
oscuros, en un gesto que por un lado tiende a negar los propios orígenes y, por el otro, pone un filtro,
un diafragma, entre el personaje y la realidad que lo circunda. La cámara (mejor dicho, la telecámara,
porque el filme está rodado en digital) de Giovannesi sigue a Nader de una manera no muy distinta
de la de su precedente documental, mostrando lo lábiles que son las fronteras entre documental y fic-
ción, entre película “de argumento” y película “no narrativa”. La mirada es una mezcla entre película
de género (la película se abre con un torpe robo) y filme de denuncia, retrato de periferia urbana (la
principal localización es Ostia –también de pasoliniana memoria–) y melodrama familiar, instant movie
sobre la escuela multiétnica y documental antropológico. Todo ello fotografiado de manera irreal por
Daniene Cipri (convertido ya en uno de los mejores directores de fotografía italianos, además de in-
teresante director), gracias también a un importante trabajo de postproducción digital.
Daniele Cipri, por su parte, después de haber formado un tándem consolidado con Franco Ma-
resco, ha aparecido como director en solitario con E’ stato il figlio (2012), extraña historia de am-
bientación postindustrial cuyos “no lugares” (una Sicilia rodada en Puglia, una geografía postmoderna
y autocitativa) reenvían a las dolorosas periferias pasolinianas. Es Daniele Cipri el director de foto-
grafía predilecto de Roberta Torre (véase la intensa Angela), de quien ya hemos analizado –tout se
tient– los perturbadores sótanos, los viscerales “umbrales”, border-line entre conciencia e incons-
ciencia. También en el trabajo al lado de Maresco, Cipri hubiera sido incomprensible sin Pasolini: véase
la strip televisiva cult Cinico Tv13, en la que los dos realizadores sicilianos ponían paródicamente en es-
cena un universo excrementicio, una periferia palermitana releída con filtro postmoderno, donde Cipri
exhibía cielos plúmbeos retocados con el degradé (un filtro que aumenta el contraste del color o del
blanco y negro). Rodados en B/N, los sketches de Cipri y Maresco mostraban cuerpos deformes y obe-
sos, caras subproletarias, un mundo de “sótanos de vaticano” que no puede no tener a Pasolini como
modelo. El héroe gordo de Cinico Tv, Paviglianiti, tirándose pedos en campo, tiene como parientes di-
rectos a Accattone y sus amigos. Y así, los “ascos humanos” Carlo y Pietro Giordano, el “terrible” Rocco
Cane, los ridículos hermanos Franco y Rossolino Abbate, el triste y áfono Marcello Miranda, el inco-
nexo Giuseppe Filangeri, el incomprensible semi-afásico Fortunato Cirrincione y el agitado Natale Lau-
ria. El proyecto de Cipri y Maresco ha continuado con Lo zio di Brooklyn y Totò che visse due volte,
ambas en blanco y negro, llenas de homenajes a Pasolini además de un background de citas que va
desde Buñuel y Magritte al ya citado John Waters. Un mundo de posthumanos que quizás sea la mejor
continuación de Pasolini después de Salò.
12. Quiero señalar todavía un documental reciente sobre Pasolini: Un intellettuale in borgata (2013),
de Enzo De Camillis, producido por Elio Matarazzo.
13. Programa televisivo emitido por la RAI desde 1992 hasta 1996.
PERIFERIAS E INMIGRACIÓN
Las periferias del nuevo cine italiano, como se ha visto en el caso de Giovannesi, hoy están po-
bladas por inmigrantes. Véase otra película sobre la inmigración: Black Star. Nati sotto una stella
nera (2012), de Francesco Castellani. Presentada fuera de concurso en el Festival de Roma, 2012, es
una opera prima que, como en el caso de Alì, tiene su origen en un documental del mismo director
sobre el Liberi Nantes Football Club, un equipo compuesto solo por inmigrantes que participó en la
Festa di Roma hace un par de años. Del éxito de aquel evento nace el largometraje de ficción, una
producción de bajo coste (aunque en colaboración con RAI Cinema), una película de denuncia del ra-
cismo que se marida con la comedia. El débil argumento es el de cuatro amigos italianos que sos-
tienen y entrenan un equipo de fútbol compuesto por exiliados políticos. Y al mismo tiempo sueñan
con rehacer un campo de fútbol en Pietralata, radicado desde hace decenios en la periferia romana,
construyendo un complejo deportivo moderno e integrado. Pero aparece “el malo” de la historia, el
ejecutor de una estrategia financiera que desea la demolición de aquel incómodo campo deportivo
para una enésima especulación inmobiliaria. Un poco como sucedía en Milagro en Milán (Miracolo
a Milano, 1951), de De Sica-Zavattini, para liberar el espacio hace falta echar a los inmigrantes; y así
comienza una larga batalla de nervios, entre los “extraños” –apoyados por los amigos italianos– y los
“malos”, que se organizan en un fingido comité de barrio cuyos hilos maneja la sociedad financiera.
De periferias habla en parte otra película presentada en el Festival de Roma en 2012, Cosimo
e Nicole (2012), de Francesco Amato, donde se entrelazan de manera interesante el tema de la in-
migración con el de la emigración, demostrando que estos temas son de candente actualidad. Es la
historia de dos jóvenes, Cosimo y Nicole, un italiano y una francesa, que se conocieron durante los
altercados en manifestaciones en Italia (inevitable referencia al G8 de Génova), se enamoraron y se
trasladaron a Francia. Al comienzo del filme hallamos al protagonista masculino (interpretado por
Riccardo Scamarcio) trabajando, como “inmigrante”, en un supermercado donde también trabaja la
protagonista femenina (Clara Ponsot). Pero los dos amantes se van de Francia (en moto: y aquí la pe-
lícula comienza a asumir tonos de travel film que retornarán obsesivamente) para retornar a Gé-
nova, donde trabajan con un amigo que es empresario teatral. Y aquí sucede el drama: mientras
montan el palco de un concierto de rock, cae desde las inocentes cañerías un inmigrante clandestino.
Creyéndolo muerto, los dos protagonistas y el empresario (interpretado por un excelente Paolo Sas-
sanelli) se dejan llevar por el pánico y abandonan al joven ghanés en un vertedero. Pero el inmi-
grante no ha muerto, va a parar en coma a un hospital y allí, quizá gracias a la compañía de la joven
–atormentada por el arrepentimiento– se despierta. ¿Qué hacer ahora? El empresario querría eli-
minarlo para callarlo definitivamente, pero los dos jóvenes se niegan y comienzan un largo viaje para
llevar al muchacho primero a Francia y luego a Bélgica, donde éste cree que podrá encontrar a su her-
mano. Irrumpe pues la road movie, con cruce de fronteras y noches al raso, hasta que ambos son
arrestados por introducir clandestinamente un “sin papeles”. Finalmente, el relato revela ser un largo
flash-back de los dos protagonistas, ahora en la cárcel. Se trata, pues, de una película compleja aun-
que no bien resuelta, que declina el tema de la “inmigración” a través de códigos del noir y del tra-
vel film, y que narra de manera interesante las aventuras –también eróticas– de estos dos personajes
borderline, entre Malas tierras (Badlands, Terrence Malick, 1973) y Al final de la escapada (À bout
de souffle, Jean-Luc Godard, 1959).
En general, muchas películas italianas en las que el tema de la inmigración explotó entre los
años noventa y dos mil tienen que ver con las periferias: pienso en Là-Bas. Educazione criminale (2011)
de Guido Lombardi, que confronta, en el contexto de la periferia de Castelvolturno, cerca de Nápoles,
a una comunidad africana con los grupos camorristas. O en Saimir (2004), de Francesco Munzi, his-
toria de una familia albanesa en la periferia de Ostia (otra vez zona mítica de referencia pasoliniana).
O la periferia turinesa de Sette opere di misericordia (2011), de los gemelos De Serio y de Il resto de
la notte (2008) del ya citado Munzi; o la periferia romana de La nostra vita (2010), de Daniele Lu-
chetti. Siempre metafóricas periferias del alma, geografías liminares, “umbrales” (a la Genette) que
reenvían a arquetipos pasolinianos.
Es importante, pues, reflexionar sobre la periferia pasoliniana, indagando por qué sus imágenes son
fundamentales para el imaginario colectivo. Cuánto han podido ser influenciadas por otros modelos y au-
tores, y cuánto han influenciado, a su vez, un modo de representar que viene desde los sesenta hasta hoy.
Las periferias pasolinianas, de hecho, tienen modelos de referencia bastante cercanos a los
años del poeta-cineasta: pienso en la periferia del inicio de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette,
Vittorio De Sica, 1948) en Appunti su un fatto di cronaca (1951) de Luchino Visconti, en una de las es-
cenas iniciales de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) con Marcello y Emma que van a casa de la pros-
tituta. Pienso en Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, Federico Fellini, 1957) –esa especie de
visita a las grutas–, que ciertamente debe mucho a Pasolini; importante colaborador de Fellini en
aquella película. O en La commare secca (1962), con guión de Pasolini y puesta en escena por un
alumno que hará carrera: Bernardo Bertolucci, en su ópera prima.
Pero pienso, sobre todo, en el desenrollarse de esta línea del imaginario y en los muchos autores
que tienen una deuda directa con esos modelos imprescindibles: Immacolata e Concetta y Le occasioni
di Rosa, de Piscicelli, con su declarada “estética de lo feo”; sobre todo la película con la Suma, que prefi-
gura de manera “profética” (otra vez) las velas de Scampia del futuro filme Gomorra. Y, continuando en
el tiempo, Niños robados (Ladro di bambini, 1992) de Gianni Amelio, doloroso viaje desde el interland
milanés a la periferias sicilianas, en busca de otras “fealdades” que puedan convertirse, como sugiere Ro-
senkranz14, en bellas a su manera.
GENDER Y HOMOSEXUALIDAD
No se puede analizar la herencia de Pasolini sin hablar del tema de la homosexualidad. Argu-
mento que permeó la vida y la carrera artística del poeta-cineasta, como demuestra su novela póstuma
Petróleo. De la que, hay que decirlo, realizó un intento de adaptación Aurelio Grimaldi con Nerolio, pe-
lícula de 1996 con fotografía de Maurizio Calvesi y escenografía de Manuel Giliberti (futuro realizador).15
Pero quisiera volver a Giuseppe Bertolucci, que ha realizado, a partir de Petróleo, un intenso
aunque durísimo vídeo: Il pratone del Casilino. Filme de 1996 interpretado por Antonio Piovanelli y fo-
tografiado en digital por Paolo Ferrari, nace como un espectáculo teatral puesto en escena por el pro-
pio Giuseppe Bertolucci, con un monólogo de Antonio Piovanello guiado en el íncipit por la voz grabada
del mismo Pasolini e inspirado en el capítulo homónimo de aquella novela inacabada: el segmento en
el que Carlo, el protagonista, especie de álter ego del escritor, decide poner en escena una variedad
de liturgia erótica que confina con el ansia autodestructiva. Leamos las declaraciones de Bertolucci:
15. Los protagonistas son Marco Cavicchioli (el poeta), Lucia Sardo (la camarera), Salvatore Lazzaro
(Marco), Vincenzo Crivello (Valerio), Piera Degli Esposti (madre de Valerio), Franco Mirabella (Daniele),
Maurizio Nicolosi (un chico).
16. <http://www.cinemagay.it/schede.asp?IDFilm=3164> [consulta: 12-12-2014].
Este texto mixto e híbrido (video, película, representación teatral), como frecuentemente ocu-
rre con las obras de Giuseppe Bertolucci, permite iniciar una sintética cartografía de los temas LGBT
–y en general de las mutaciones del gender– en el cine italiano contemporáneo.
Además del arquetipo Immacolata e Concetta, de Piscicelli –a la que añadiría Pianese nunzio
(1996), de Antonio Capuano– veamos, en una secuencia rápida, Riparo (2008) de Marco Simon
Puccioni, Il vento, di sera (2004), de Andrea Adriatico17, Poco più di un anno fa (2003), de Marco Fili-
berti, Cover Boy (2006), de Carmine Amoroso, Io sono l’amore (Yo soy el amor, 2009), de Luca Gua-
dagnino, por no hablar de todo el cine de Ferzan Ozpetek –Hamam. El baño turco (Il bagno turco,
1997), Le fate ignoranti (El hada ignorante, 2001), Tengo algo que deciros (Mine vaganti, 2010)–,
muestran que la temática gay irrumpe en el nuevo siglo. Tema declinado de distintas maneras, desde
la comedia –Diverso da chi? (2009), de Umberto Carteni, Tutta la colpa di Freud (2014), de Paolo Ge-
novese, Maschi contro femmine (2010), de Fausto Brizzi– a la investigación transgender –La bocca del
lupo (2009), de Pietro Marcello, Mater Natura (2005), de Massimo Andrei–.
Permaneciendo en el tema del gender, veo limítrofe el tema gay/trans con los modos de re-
presentación de la prostituta en el nuevo cine italiano de los años noventa-dos mil. También con de-
clinaciones diversas, desde la comedia al drama y al melodrama: pienso en Un’altra vita (1992) y Vesna
va veloce (1996), de Carlo Mazzacurati (otro cineasta desaparecido prematuramente); en Terra di
mezzo (1996), con la que debutó Matteo Garrone (corto donde triunfan las periferias pasolinianas);
en Sotto il sole nero (2005), filme “invisible” dedicado a las putas turinesas; La desconocida (La
sconosciuta, 2006), de Giuseppe Tornatore; L’uomo giusto (2007), de Toni Trupia; Io, loro e Lara (2009),
lectura en clave de comedia de Carlo Verdone.
Tras todas estas películas están, de alguna manera, las prostitutas de Accattone. Acaso filtra-
das a través de la Cabiria de Fellini (por otra parte, como ya se ha dicho, Pasolini colaboró en Las no-
ches de Cabiria), y a través de la “prostituta buena” del “realismo poético francés”.
17. El tema de la homosexualidad está muy presente en el teatro de Adriatico: véanse las recientes L’o-
mosessuale o la difficoltà di esprimersi, de Copi, Teatri di Vita di Bolonia (2012), Quai ouest, de Bernard-
Marie Koltès, Festival VIE, Finale Emilia (2013), Delirio di una TRANS populista. Un pezzo dedicato a
Elfriede Jelinek, Festival Cuore di Brasile, Bolonia (2014), Jackie e le altre. Un altro pezzo dedicato a El-
friede Jelinek, Festival Orizzonti, Chiusi (2014).
CONCLUSIONES
En este panorama de vasta inspiración pasoliniana, pueden verse otras angulaciones del cine ita-
liano: por ejemplo, la representación de los “marginales”, tema ligado al ya diseccionado de las periferias.
Véanse la notable Gomorra (2008), de Matteo Garrone; Certi bambini (2004), de Andrea y Antonio Frazzi;
Pater familias (2003), de Francesco Patierno; y yendo hacia atrás en el tiempo, hacia los años noventa, Vito
e gli altri (1991), de Antonio Capuano; Baby gang (1992), Crack (1991), de Giulio Base; Norte-Ultras-Sur
(Ultrà, 1991), de Ricky Tognazzi; Mery per sempre (Rejas de cristal, 1989), de Marco Risi; Verso Sud (1992),
de Pasquale Pozzessere, donde la temática del malestar juvenil se mezcla con los outskirts de las ciudades,
con el tema de la droga, con la delincuencia y con la mafia/camorra.
Y luego está el tema de lo grotesco, que tiene en uno de los componentes de la estética pasoliniana
(desde Accattone hasta El Decamerón) un referente importante: un grotesco que está en el ADN de la “Co-
media a la italiana” –véase Monstruos de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963)–, pero que a veces confina con las
inspiraciones de Pasolini. Por ejemplo, la citada Brutos, sucios y malos de Ettore Scola, que combina las
periferias pasolinianas con un cierto análisis “marxista” de la sociedad (el lumpenproletariat que el filme
describe con tremendo sarcasmo). Por ejemplo La carne (1991), de Marco Ferreri, donde lo grotesco se in-
jerta en una reflexión hiperrealista sobre el cuerpo y la sexualidad. En suma, se trata, justamente, de ese
grotesco que tanto le gusta al mencionado John Waters, sarcástico fustigador de los ríos de la pequeña y
mediana burguesía americana.
Existe, pues, un vasto imaginario que consciente o inconscientemente se refiere a la estética de Pa-
solini, con su gusto-antigusto, con sus provocaciones, con su ideología militante, con su figura “heroica” (por
usar las palabras de Giuseppe Bertolucci) también al exhibir la homosexualidad, con su amor por las peri-
ferias, los marginales, la “diferencia” respecto a la pequeña Italia de su tiempo. Se trata de una influencia
enorme para el cine internacional, una herencia de relieve. Se trata de un modelo y un ejemplo de imagi-
nario incómodo, como ese cadáver todavía irresuelto que permanece en lo Siniestro del Bello País e inquieta
la confortable atmósfera de la sociedad biempensante de todo el mundo.
Quisiera terminar con una imagen fuertemente simbólica: la de Nanni Moretti en la Vespa que viaja
a Ostia, en un larguísimo plano secuencia, para visitar el lugar donde mataron a Pasolini. Es una célebre se-
cuencia de Querido diario (Caro diario, 1993). En aquel enervante movimiento de cámara bajo la música
de Keith Jarrett, en aquella mirada del protagonista hacia el monumento en honor del poeta –desconchado
y arruinado por el tiempo– está todo el homenaje de Moretti –y también el nuestro– hacia Pasolini y su
compleja herencia.
1. EL ÚLTIMO PAISAJE
Puede que el término descampado no sea el mejor para describir el lugar donde yació el
cuerpo desfigurado de Pasolini durante la noche del día de los muertos de 1975. Más que nada porque
el lugar estaba junto a la playa y el trayecto que siguió el cineasta aquella noche con su Alfa Romeo se
me antoja como el que recorre Antoine Doinel al final de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents
coups, François Truffaut, 1959): un ansioso recorrido hasta llegar al mar, a la liberación. La antesala de
la liberación no puede ser solo un descampado, debe ser algo más. Me refiero al hecho de que la tex-
tura de los espacios se transforma de acuerdo a las tensiones que se producen en ellos a partir de los
sucesos que los habitan. Y el concepto de descampado, muy cercano al de no lugar, implica un vacío
* “Con Revoluciones en forma de Cruz”, verso en: PASOLINI, Pier Paolo, “Nueva poesía en forma de
rosa” en Poesía en forma de rosa (1961-1964), Madrid: Visor, 2002, p.158.
que no se corresponde con la historia del sitio que nos ocupa. No existen los paisajes indiferentes, sino
solo la ignorancia sobre su diferencia.
Pasolini se detuvo a cenar antes de trasladarse a Ostia. Lo hizo en una trattoria llamada
Biondo Tevere que está situada aún junto a la basílica de San Pablo, en la Vía Ostiense que lleva a la
costa. Era algo inevitable que esa cena fuese de inmediato elevada a la categoría de la última cena.
Porque la muerte va siempre acompañada de lo simbólico que transforma, a veces con violencia, la
literalidad de los acontecimientos más ordinarios. El mismo Pasolini insiste en equiparar el montaje
cinematográfico con la muerte, en el sentido de que ambos confieren un significado definitivo a la vida
o a la vitalidad de la filmación: “ser inmortal e inexpresivo o expresarse y morir”.
Lo fue, pues, en el sentido literal y en el simbólico, una última cena, y si bien de ella estuvie-
ron ausentes los apóstoles del director y escritor, cuyo número era incluso más escaso que el de aque-
llos que acompañaron a Jesucristo –Pasolini era un hombre esencialmente solitario–, no faltó a la misma
Judas, representado por el chapero al que apodaban Pino Rana y al que las autoridades decidieron de-
signar asesino oficial de Pasolini para tranquilizar las conciencias. Pero Pino Rana, o Giuseppe Pelosi, que
este era el verdadero nombre del individuo, en realidad no era más que un pobre desgraciado que ven-
dió a Pasolini por un puñado de monedas, sin saber lo que estaba haciendo: sin conocer la trascendencia
simbólica y política de su acto. Como ese personaje de La sequenza del fiore di carta (Pier Paolo Paso-
lini, 1969) interpretado por Ninetto Davoli, pertenecía al género de los inocentes, aquellos que como
nada saben nada piden y a los que Dios decide que hay que eliminar porque, como decía el propio Pa-
solini, interpretando un episodio de los Evangelios, hay épocas en la historia en las que la inocencia es
intolerable: no ser consciente equivale a ser culpable. Los mafiosos que compraron a Pelosi y que es-
taban esperando al cineasta en ese páramo tampoco eran muy conscientes del alcance de sus actos:
también ellos habían sido pagados para realizar su trabajo de matones. Y lo hicieron con saña, eso sí,
porque la víctima era un maricón comunista y esto, en su precaria concepción del mundo, lo justifi-
caba todo. En lo alto de esa serie de eslabones ocupados por culpables inconscientes o inocentes, se
encontraba la verdadera consciencia del crimen, frotándose y lavándose las manos a la vez. Sabía esa
extendida consciencia que la misión de los esbirros era precisamente acabar con un símbolo en una gue-
rra a todos los niveles contra lo simbólico que en 1975 no acababa más que de empezar.
Ese fue el último paisaje de Pasolini, un no lugar entre la ciudad y el mar que se transforma
dramáticamente en el lugar, de la misma manera que los decorados de un escenario teatral adquie-
ren de pronto en una escena todo el protagonismo porque se ajustan a la forma de lo que sucede en
ella. El propio poeta había descrito con anterioridad ese escenario en alguno de sus versos: “occupa
una marcita distesa d’erba sozza nell’accesa campagna”.1 Nanni Moretti en Querido diario (Caro Dia-
rio, 1993) efectúa en motocicleta parte del recorrido, treinta kilómetros, que separan Roma de la playa
de Ostia donde murió el cineasta. Nos muestra el transcurso a través de un plano secuencia que dura
alrededor de cuatro minutos, es decir, más o menos el tiempo que Truffaut le dedica al montaje de la
escapada de Doinel hacia el mar.
La realidad es tozuda pero no como pretenden que lo sea los partidarios del realismo polí-
ticamente correcto, sino oponiendo, por el contrario, una fuerte resistencia a ser despojada de la ne-
cesaria complejidad, que si bien parece desvanecerse en el riguroso presente, el paso del tiempo se
1. “Ocupa una extensión de hierba sucia en el campo encendido”, verso en: PASOLINI, Pier Paolo, “L’Ap-
pennino” en Le ceneri di Gramsci, Milán: Garzanti, 2003, p.9.
encarga siempre de reinstaurar. Todos los esfuerzos por eliminar lo simbólico y obturar el imaginario
que ha desarrollado la política oficial globalizada durante los últimos cuarenta años se estrella una y
otra vez contra la tozudez de lo real, que no quiere hacer acto de presencia si no es acompañado de
esa pareja necesaria (lo simbólico, lo imaginario en sus diversas dimensiones), cuya presencia se des-
pliega en cuanto nos acercamos a lo que Žižek denomina el desierto de lo real. Ejemplo: lo real es el
cuerpo de Pasolini tendido sobre el suelo de un lugar sin nombre. Punto final, aseveran las autorida-
des de todo tipo, acostumbradas a mirar siempre hacia otra lado en cuanto las cosas se complican.
Pero de inmediato aparece lo imaginario, que viene del pasado para recubrir el momento
con sus filtros y transparencias: el personaje real-ficticio de la película de Truffaut acompaña a Paso-
lini en su viaje hacia el mar como un doble virtual de la eterna rebeldía adolescente del poeta, en-
frentada a la aridez mafiosa de la política y de la cultura italiana y europea de entonces y del futuro.
Al fin y al cabo, la poesía de Pasolini está repleta de este tipo de transiciones fluidas mediante las que
el yo se trasforma en otras cosas o en otros cuerpos. Por ejemplo, “en la ‘Pastorela di Narcís’ se nos
muestra a un yo adolescente y observador que se convierte primero en una joven y que adquiere fi-
nalmente la identidad de la madre” (GORDON, 1996:142). Estas transformaciones son constantes en
la poesía de Pasolini relacionada con la región del Friuli, un lugar íntimamente ligado, a su vez, a la fi-
gura materna. La mirada del poeta se funde con un paisaje habitado por sus recuerdos, y lo hace de
manera fluida, ya que “la fluidez de las formas es un prerrequisito esencial del trabajo de la subjeti-
vidad en Pasolini, y ese tipo de conjunciones (el extraordinario proceso de mitificación de los impul-
sos y los deseos en sus versos-dramas) invariablemente se identifica en sus obras con una noción
privilegiada y realmente mitificada de lo poético” (GORDON, 1996:7).
rrespondientes hubieran sido capaces de prestar atención a la obra del poeta en lugar de quedarse con
la noción vagamente historicista de estar tratando con una figura famosa a la vez que incómoda, ha-
brían llegado a conclusión de que deberían haberse preservado todos los atributos originales del lugar,
los que caracterizaban ese espacio cuando el cuerpo de Pasolini fue encontrado en él: los matojos de
hierba seca, los restos de basura desperdigados por el terreno, la absurda portería de un campo de fút-
bol inexistente, los escombros pertenecientes a los restos de alguna arquitectura infame. Y al fondo el
sonido de un mar por definición inalcanzable.
En realidad, ese paisaje pasoliniano que acogió durante la noche el cuerpo maltratado del
cineasta se completó al alba, cuando llegó la policía y los curiosos se agolparon alrededor del cadá-
ver. Hicieron acto de presencia entonces los personajes secundarios del drama que, como en sus pe-
lículas, eran el vehículo por el que se alegorizaba el paisaje. Uno puede imaginarse un montaje con una
sucesión de rostros cincelados por la miseria y el embrutecimiento como los que aparecen en la rueda
de reconocimiento policial en Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) y suponer que, como sucede en
El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964) esos rostros se-
rían enaltecidos por la mirada estéticamente erotizada del cineasta.
Esa mañana del dos de noviembre, cristalizó alrededor del cuerpo desfigurado de Pasolini
un ambiente canallesco muy acorde con los escenarios de las películas romanas del cineasta. Si Pasolini
hubiera puesto en escena su propia muerte, ese hubiera sido el paisaje, humano y natural, escogido:
la escena real compone un elenco semejante al que rodea al cuerpo de Accattone cuando muere ten-
dido en la calzada, junto al bordillo, en una de sus pocas incursiones en el casco urbano. Accattone,
criatura de los suburbios, encuentra la muerte en la ciudad, mientras que Pasolini, su autor, fue a
morir en el paisaje de ficción donde su personaje habitaba. Este juego pirandelliano prueba hasta qué
punto son mortíferas a veces las paradojas.
El cuerpo muerto de Pasolini extendido sobre el suelo de esa tierra de nadie agujerea el
paisaje como siempre agujereó él todos los paisajes posibles con su cuerpo vivo.
Acercarse a la obra de Pasolini nos sigue planteando hoy en día problemas casi irresolubles
a causa de su intempestiva muerte. No porque el caso nunca haya sido resuelto satisfactoriamente,
cegado como sucede siempre en circunstancias parecidas por la inevitable versión oficial. Esta no es
ahora la cuestión, sino que el problema proviene de la imposibilidad de situarse a la debida distancia
estética de su obra. El asesinato de Pasolini, de raíces sin duda políticas en muchos sentidos, abrió un
abismo ético que impide cualquier aproximación simplemente estética a su trabajo. De haber muerto
de muerte natural –quizá recientemente, a los noventa y pico de años–, su obra y su personalidad hu-
bieran quedado cerradas y ahora podríamos hablar del paisaje en Pasolini sin sentir la inquietud que
se apodera del que pretende hablar con normalidad en la escena del crimen.
Hace tiempo que empezó a plantearse este problema con la intención de zanjarlo de una vez
por todas. Así, Armando Maggi señala que ya algunos autores “habían hablado de un ‘impasse crítico’
en 1983, cuando señalaban la supuesta incapacidad de las lecturas críticas contemporáneas para tras-
cender los acercamientos celebratorios y hagiográficos a Pasolini y regresar al análisis textual de su le-
gado artístico” (2009:4). Posiblemente hayamos superado las tendencias celebratorias o hagiográficas,
pero sigue siendo difícil limitarse al frío análisis textual, puesto que su muerte impide que podamos
2. “E ora… ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che ilumina il
mondo / Africa! Unica mia / alternativa”, estrofa en: PASOLINI, Pier Paolo, “Frammento alla norte” en
La religione del mio tempo, Milán: Garzanti, 1961.
dejar atrás, incluso ahora, a cuarenta años vista, “las constricciones ideológicas ponderadas por el
propio autor” (ib.). Lo cierto es que no solo su muerte impide que pasemos página, sino que también
lo hace el hecho de que la deriva política, ética y estética que denunció en su momento, se ha vuelto
aún más escandalosa en la actualidad.
Cuando contemplamos ahora sus imágenes cinematográficas, descubrimos que no nos es
posible examinarlas sin que en todas ellas aparezca superpuesta la silueta del cuerpo del cineasta cu-
bierto por ese sudario mancillado por la sangre y el barro. Está ahí, ese fantasma, en la base del en-
cuadre, cerca de la esquina derecha del mismo, como quedó inscrito en las fotografías del momento.
Esta presencia es el corazón delator que late con fuerza incesantemente, pregonando la culpa de una
sociedad que ha llegado a ser como es hoy en día gracias, en gran medida, a que en su momento, en
los terribles años setenta, se sucedieron una serie de asesinatos selectivos: Allende, Pasolini, Moro...
¿Cómo hablar de estética de un paisaje que contiene uno o varios cadáveres? Y sin embargo hay que
hacerlo. Es necesario descubrir que ese “régimen estético del arte” del que habla Rancière es una vía
hacia la ética y, por lo tanto, un factor político, de una nueva política que está aún por hacer.
El paisaje es un ente misterioso. Situado entre lo objetivo y lo subjetivo, no acaba de en-
contrar nunca la estabilidad. El paisaje no está en la naturaleza, no es un atributo del mundo, pero tam-
poco es exactamente una idea, puesto que participa de elementos y condiciones que no son ni
intelectuales ni mentales. Dice Baudelaire que “si un ensamblaje tal de árboles, de montañas, de
aguas y de casas, que denominamos paisaje, es bello, no lo es por sí mismo, sino por mí, por mi pro-
pia gracia, por la idea o el sentimiento que le adjudico”3, pero no puede olvidar el poeta que esa in-
terpretación emocional se efectúa sobre la realidad, sobre elementos reales que se trasmutan a través
de esta operación y pasan a formar parte del imaginario social, alimentados por una carga estética acu-
mulada: es verdad que yo construyo el paisaje, pero no es menos cierto que, al mismo tiempo, el pai-
saje también me construye a mí. En gran medida, el paisaje es una fantasmagoría que abduce a su
espectador y lo transforma en habitante solitario del mundo que el paisaje propone solo para él o
para ella. El pintor, el fotógrafo y el cineasta, cada cual a su manera, son capaces de mostrarnos vi-
sualmente las particularidades de este especial habitáculo: “Los cineastas utilizan estos ajustes (los ele-
mentos que componen el paisaje) manipulando sus características naturales para reflejar
externamente transformaciones que son internas. Los paisajes de nuestro mundo natural se convier-
ten en paisajes de nuestra mente” (MELBYE, 2010:2).
El simplismo que parece consustancial de nuestra época nos lleva a concebir el paisaje
como algo estático, como una reproducción básicamente mimética y cerrada de lo que en algún
momento observó un espectador privilegiado. Pero en otras circunstancias, como apunta Melbey,
“la inclinación a espiritualizar el paisaje circundante se convirtió en una zeitgeist. (Los paisajes) de-
jaron de ser un espectáculo distante o indiferente y se transformaron en entidades que respiraban
y pensaban” (ib.:37). Esta humanización del paisaje se alcanza a través de la alegoría, es por medio
de este dispositivo retórico que el paisaje piensa: “la alegoría del paisaje se refiere precisamente a
estos lugares naturales idealizados, con su habilidad para reflejar nuestra más hondamente subje-
tiva experiencia del mundo” (ib.).
3. BAUDELAIRE, Charles, “El paisaje” en “Salón de 1859”, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid:
Visor, 1999.
Se dice que el sentimiento paisajístico nació con la mirada de Petrarca, cuando el poeta as-
cendió al Mont Ventoux, a mediados del siglo XIV. Mucho se ha escrito sobre esta experiencia, y sin em-
bargo no es seguro que el ascenso se llevara realmente a cabo. La cuestión sigue aún bajo disputa4 y
pudiera ser que el poeta, intentado emular empresas del pasado igualmente discutibles, imaginara ese
nuevo tipo de mirada cómodamente sentado en algún albergue. En tal caso, esa supuesta experiencia
externa, del cuerpo, habría sido en realidad un producto de la mente, imaginada desde la interioridad
del espacio íntimo: el resultado de una nueva disposición mental en relación a la naturaleza que
desembocaba en una nueva emoción y una nueva forma de contemplar el mundo natural que luego
sería asimilada por muchos otros pintores y poetas.
Pero tanto si Petrarca efectuó realmente la escalada como si no la hizo, su mirada poética se
transmutó ante una naturaleza que le ofrecía, a la vista o a la imaginación o a ambas a la vez, una fi-
gura que nunca hasta entonces había sido imaginable porque nunca antes había estado tan íntima-
mente relacionada con el sujeto. La nueva configuración que descubría Petrarca no consistía solo en esa
nueva visión, amplia y esplendorosa, de la naturaleza de la que se habla siempre, sino que principal-
mente incluía también el hecho de que el sujeto fuera capaz de emocionarse por una naturaleza trans-
formada por su propia visión. Se trataba de una experiencia íntima tanto si estaba siendo corroborada
ante la propia realidad situada frente los ojos del espectador como si estaba siendo imaginada. En cual-
quier caso, la experiencia sería expresada de la misma forma insólita. Es decir que, cuando Petrarca
iba describiendo sus sensaciones en una carta al fraile Dionigi de San Sepolcro –que, por cierto, había
muerto años antes de que el poeta redactara la versión definitiva de la misma–, poco importaba si se
remitía a unos recuerdos genuinos o imaginaba haberlos tenido, apoyándose en episodios parecidos
de la historia clásica que despertaban su imaginación. Era precisamente en la incidencia de este factor
imaginario sobre la realidad que radicaba la originalidad del momento. Aun si hubiera existido ese mo-
mento en que Petrarca contemplaba la vista que dijo, quizá ficticiamente, haber contemplado, fue la
imaginación alimentada por historias clásicas la que configuraba la nueva mirada. En realidad, si lo pen-
samos bien, todo el Renacimiento está basado en este mismo mecanismo.
Hay que subrayar el hecho de que los exégetas de la experiencia visionaria de Petrarca no solo
destacan el ascenso al monte, sino también su descenso. Como apunta Rafael Argullol, tras la “excur-
sión a la cumbre (…), la incursión a las profundidades (…)”. Tras el “universo exterior, el interior” (2005).
Esta emoción bipolar es sorprendentemente parecida a la que experimentaba Descartes cuando, a tra-
vés de un sueño famoso, tuvo la intuición que le llevó a descubrir su célebre método para distinguir lo
verdadero de lo falso. Habla Poulet de una “fatiga nerviosa (de Descartes) debida a una extrema ten-
sión intelectual (…) y el espíritu pasa con una rapidez desconcertante del exceso de alegría al exceso de
tristeza o de angustia” (1952:65). Puede que cualquier intuición transcendental, cualquier atisbo de
una nueva realidad, deba provenir de un contraste de emociones parecido, que a su vez tiene su ori-
gen en una confrontación entre un cuerpo fatigado y una mente tensionada por la euforia. De manera
que el descubrimiento de la nueva mirada por parte de Petrarca, la conversión del paisaje en una forma
simbólica, pudo ser consecuencia de una parecida discordancia emocional que el poeta habría experi-
mentado interiormente y a la que habría dado la forma del ascenso mítico a una montaña famosa. Con
ello, el poeta no habría descubierto tan solo, pues, la mirada paisajística que sería emblema del Rena-
cimiento, sino que habría puesto de manifiesto también una forma interior del paisaje futuro, que se
debatiría entre la euforia y la depresión a lo largo de los siguientes siglos. Esta dualidad se encuentra
también en Pasolini y en él vuelve a producirse el mecanismo de la conversión de las tensiones emo-
cionales del sujeto en paisaje tal como había ocurrido con Petrarca.
La impresionante visión del paisaje desde la cumbre de la montaña era la representación de
un estado de euforia que había sido aquilatado a través de un ascenso espiritual, paralelo a un ascenso
real o imaginado. El cansancio, por su parte, puede ser físico o, como en Descartes, intelectual, si bien
en el caso del filósofo a la tensión psíquica se le añadía también un agotamiento físico, después de un
viaje particularmente difícil. La fatiga corporal es capaz de abotargar los sentidos e incluso la inteli-
gencia y viceversa, pero el proceso deja de todas formas la mente en blanco y por lo tanto abierta a
lo inesperado, que llega como una bocanada de aire fresco capaz de llenar los pulmones cuando estos
están exhaustos, por ejemplo después de subir a una cumbre, incluso cuando esta es simbólica.
La mirada de Petrarca al llegar a la cima, real o imaginaria, inauguró un tipo de visión que
el Renacimiento proclamará luego como la necesaria y verdadera, desdeñando por el momento las
parte emocional que sin duda experimentó el poeta pero que solo los románticos, siglos más tarde,
supieron relacionar adecuadamente con la experiencia: la emoción de lo sublime. Tras el estallido vi-
sual e imaginario, viene el descenso, la vuelta a la realidad profunda, a las simas de un espacio inte-
rior que desconfía de la perdurabilidad de lo que ha sido visto o intuido.
Uno de los movimientos paisajísticos más importantes es el que se desarrolló en los Esta-
dos Unidos durante el siglo XIX. Los pintores relacionados con el mismo, especialmente los que per-
tenecían a la denominada Hudson River School, además de espiritualizar el paisaje, espiritualizaban
también el proceso de expansión americano mismo (MELBYE, 2010:41). Los colonos, llegados al nuevo
continente, tras una extenuante travesía atlántica, continuaban su marcha, no menos penosa, por te-
rritorios desconocidos en los que, de pronto, descubrían vistas maravillosas, experimentando esa epi-
fanía cuyos fundamentos fenomenológicos Petrarca había descubierto. La pintura visionaria
norteamericana de Thomas Cole o de Thomas Moran reproduce esa visión con todos sus ingredien-
tes excepto el esfuerzo necesario para alcanzarla y la posible decepción del retorno: plantea visual-
mente tan solo la euforia.
Aunque los fenómenos contienen siempre múltiples vertientes, podríamos decir que la
idea del paisaje nace del cansancio, del agotamiento mental o corporal. Pero no todo el mundo es
capaz de rentabilizar intelectualmente este estado como Petrarca. El cuerpo o la mente fatigados
se conforman muchas veces con una visión estática del mundo en la que se invierte una emoción
lo hacen indolentemente los asistentes a una exhibición pictórica, sino que de nuevo tendrá que ser al-
canzada con esfuerzo, como ocurría con los pioneros americanos o como había sucedido con los con-
quistadores cuando descubrían insólitos paisajes después de sus agotadores viajes, si bien ninguno de
estos apelaba a la imaginación para gestionar su asombro, como lo hizo Petrarca. Con el cinemató-
grafo, inserto en una etapa de glorificación del cuerpo y el ejercicio, típica de la mentalidad nortea-
mericana, la realidad debe construirse, es fruto de una acción, aunque sea incluso una acción reflexiva
o imaginativa. En este nuevo ámbito, el paisaje no solo está a punto de ser de nuevo humanizado o es-
piritualizado, como lo fue ya con los románticos, sino que aparece también dispuesto a ser una forma
de pensamiento. Es de esta manera que de una tendencia enemiga de la reflexión como la que señala
Sloterdijk, unida a una tecnología como la cinematográfica igualmente proclive en su forma clásica a una
comprensión conductista del mundo, surge de forma dialéctica su contrario, a saber, la posibilidad de
nuevas formas de pensamiento visual, representadas primordialmente por el paisaje y su forma.
Si el paisaje fue recogiendo emociones a lo largo de su camino hasta su disolución en la flui-
dez cinematográfica, si pasó de lo hermoso a lo sublime y de este a lo pintoresco, ¿cómo denominar
los paisajes pasolinianos surgidos desde las antípodas de estos sentimientos y del tipo de visión que los
patrocinaba?
Digamos que el “paisaje” pasoliniano está mucho más cerca de la idea del mismo impulsada
por el cinematógrafo y la incorporación del movimiento en su representación que del concepto clá-
sico pictórico-fotográfico. Pasolini utiliza ese nuevo tipo de paisaje, un paisaje que surge especial-
mente de su transformación cinematográfica y que implica la posibilidad de un pensamiento por la
acción, por el movimiento: “no hay en consecuencia paisaje a menos que haya desconcentración –des-
fijación– de la mirada y que esta se ponga a circular. Es necesario que la mirada se pasee para que apa-
rezca el paisaje (…) Ya no hay un objeto focalizando la mirada (el monumento), sino elementos, o
vectores componentes, que emergen vis a vis los unos de los otros, respondiéndose: (…) se acabó el
detenerse ‘sobre’; en su lugar un ir y venir de lo uno a lo otro, o mejor dicho entre ellos” (JULLIEN,
2014:31). Esta concepción dinámica, activa del paisaje que Jullien extrae del paisajismo chino nos ilus-
tra claramente sobre la condición de un paisaje cinematográfico que solo puede confundirse con la
presencia inmóvil de la tradición foto-pictórica que le precedió, si nos olvidamos del importante prin-
cipio catalizador que supone la incorporación del movimiento.
3. EL PAISAJE Y LA MUERTE
Durante el viaje que hizo a Palestina para preparar su adaptación cinematográfica del Evan-
gelio de Mateo, Pasolini se sumergió en una serie de paisajes emocionales que expresó de manera in-
quietante en su ensayo fílmico Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo (1964). Así
como Petrarca había inventado la visión del paisaje a partir de las impresiones recogidas de la lectura
de la historia de Roma de Tito Livio donde se narra el también supuesto ascenso que Filipo, rey de Ma-
cedonia, efectuó al Hemo, una montaña de Tesalia desde cuya cima se suponía que era posible ver di-
versos ríos y varios mares, Pasolini viajó a Palestina, en el crepúsculo de la modernidad, impulsado por
la historia de la vida de Jesucristo según la narra uno de los evangelistas, y por sus recuerdos de la re-
gión del Friuli, la tierra de su madre que tanto influyó en su poesía y que llevó siempre consigo como
un paisaje interior cuya equivalencia no cesó de buscar en los paisajes exteriores. Podemos equipar
la matriz de la concepción pasoliniana del paisaje con ese paysage moralisé que describió Panofsky
para describir aquellas pinturas renacentistas en las cuales los aspectos del paisaje tienen un signifi-
cado moral y del que, en música, la forma cantata era una internalización como “el tercero de los tra-
dicionales sentidos de la hermenéutica, el sentido moral o tropológico, que estaba normalmente
focalizado en la fe que concierne al individuo”.5 Curiosamente, este paisaje moralizado se relaciona con
un modelo bipolar del Renacimiento, “donde la antítesis entre la Virtud y el Placer está simbolizada
mediante el contraste entre la facilidad de un camino que circula por entre una naturaleza llena de be-
lleza y una vía pedregosa que conduce a una cumbre inaccesible”.6 Como puede verse, en esta for-
mación retórica se encuentra el núcleo esencial de la mencionada experiencia petrarquiana y sus
posteriores derivados.
En Palestina, Pasolini busca en el paisaje dos visiones, ambas míticas: una la de la religión,
la otra la de sus propios recuerdos transfigurados por la acción poética. Las dos visiones se mezclan
de alguna forma en su imaginario, tal como ocurría también en su poesía. Sobre ese territorio im-
pregnado de resonancias emocionales, Pasolini tratará de levantar su propio paisaje. Este proceso de
construcción, va a ser una constante en su cine. En él, el paisaje será el producto de una búsqueda fun-
dacional, de un movimiento persistente y complejo de la mirada, a través de la cámara. En este sen-
tido, el paisaje será algo situado “entre”, como indicaba Jullien que debía ser el verdadero paisaje:
pero esta situación intermedia, intersticial, corresponderá también a la del propio cineasta. Será él
quien se sitúe también entre los distintos vectores que confluyen y conversan para constituir un “pai-
saje”. De modo que, el paisaje y Pasolini acabarán siendo una y la misma cosa.
Así como en Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966) Ciccillo,
el monje franciscano, descubre que los pájaros no hablan con sus trinos, sino que lo hacen a través
del movimiento de sus saltos, también a nosotros nos toca evidenciar que Pasolini, en sus filmes, se
expresa primordialmente a través de la visualidad de sus peculiares paisajes o de lo que podríamos
denominar contra-paisajes. Se trata de un tipo de paisaje que surge directamente de su lengua poé-
tica convertida en imágenes y de ahí que esté formado por vectores en movimiento.
En la obra cinematográfica de Pasolini, solo hay un verdadero paisaje, un paisaje tradicio-
nal, sublime: aparece en el sueño de Vittorino Cataldi, alias Accattone. Recordemos cómo, en ese
5. CHAFE, Eric, Analyzing Bach Cantatas, Nueva York: Oxford University Press, 2000, p. ix.
6. EMISON, Patricia, “The Paysage Moralise” en Artibus et Historiae, XXXI, 1995, pp.125-37.
Ninetto Davoli (en el de Otelo), que descubren la realidad justo cuando están a punto de morir, des-
pués de haber sido arrojadas a un vertedero (ib.: 215).
En la obra de Pasolini, encontramos diversos tipos de paisaje: el paisaje apocalíptico (Pocilga,
Saló, Teorema), el paisaje mítico (El Evangelio, Orestíada, Las mil y una noches, Medea, Edipo), el pai-
saje imaginario (Los cuentos de Canterbury, El Decamerón, Las mil y una noches). En todos ellos, Pa-
solini procede a efectuar una alteración radical de las coordenadas clásicas que organizan
tradicionalmente el fenómeno paisajístico. No está interesado en mostrarnos paisajes, sino que estos
aparecen en combinación dinámica con los personajes o las situaciones o expresan alegóricamente
ideas. Pero puede decirse que el movimiento alegórico está siempre presente, aunque pueda ser
como una actuación de fondo por la que el paisaje, anclado tradicionalmente en un silencio visual, se
expresa ideológicamente. De ahí que los conceptos de apocalipsis, mito e imaginación desborden en
Pasolini su condición clasificatoria para pasar a patrocinar manifestaciones directamente ideológicas.
Desde el Renacimiento, las relaciones del paisaje con la presencia humana (tanto si esta
presencia es literal como si está latente) implican siempre una contemplación, la existencia de un eje
de la mirada, perspectivista, que conecta al observador externo con el paisaje representado, pasando
por un observador interno cuya figura puede estar incluida en el paisaje o ser solo una presencia la-
tente que lo configura. En realidad, la representación del paisaje, que parece consolidar de manera es-
pecial la conocida metáfora de la ventana que permitiría ver un paisaje ofrecido directamente a los
ojos del espectador (es decir que llegaría a él sin esfuerzo), está compuesta por la superposición de
esas dos miradas o contemplaciones que menciono: la del espectador externo y la del espectador in-
terno que se corresponde con la del pintor y que a veces se materializa en una presencia incluida en
la propia imagen como ocurre en algunas conocidas pinturas de Caspar David Friedrich.
En realidad, no es hasta el advenimiento de la fotografía que la mirada –el ojo– queda mate-
rialmente inscrito en la imagen. Anteriormente, la imagen pictórica incluía una forma retórica compleja
a la que podemos denominar contemplación. Este componente el pintor no lo plasma desde el interior
de la pintura o desde el encuadre, sino que en cierta forma procede a colocarse, a situar su presencia
latente, junto al espectador como para acompañarlo en el proceso de contemplación, desarrollando
así un tipo de fenomenología parecido a la que instaura el narrador en una novela. Una muestra ale-
górica en el cine de esta disposición básicamente pictórica puede verse en la primera parte del repor-
taje Io e… la forma della citta (1974). En ella, Pasolini junto a la cámara le muestra a Ninetto Davoli la
forma de la ciudad de Orte y cómo esta ha sido alterada por la prolongación moderna de la misma. La
cámara muestra de tanto en tanto encuadres de lo que ambos están viendo y sobre lo que Pasolini re-
flexiona: en esos momentos, en torno a la imagen presentimos la presencia de las dos miradas, imagi-
namos la mirada de Ninetto Davoli acompañada por la de su maestro, mientras la nuestra se sitúa entre
las otras dos para acompañarlas en su contemplación.
Pero, en su cine, Pasolini invierte este tipo de relaciones y configura un tipo de paisaje que
mira en lugar de ser mirado. El paisaje del cine de Pasolini nos mira: en vez de ser ofrecido a la con-
templación, es un paisaje que contempla e inquiere, de manera que envuelve al espectador con una
serie de postulados que exceden las características estáticas, inertes y silentes del paisaje clásico. En
él también se desdobla la mirada, pero este desdoblamiento es distinto del que se da en la configu-
ración clásica y que también aparece excepcionalmente en la propuesta de Pasolini sobre la ciudad de
Orte. Pero son otro tipo de miradas las que confluyen: la del cineasta, personificado por el paisaje, y
la del espectador que contempla el paisaje y se ve interpelado por el mismo. Estas dos miradas, en
lugar de superponerse se contraponen.
La mayor originalidad de Pasolini por lo que respecta al paisaje se desarrolla, sin embargo,
en otro ámbito. El paisaje pasoliniano no es ni hermoso, ni sublime, ni pintoresco. No pertenece ni a la
ascensión espiritual que empieza con Petrarca y culmina con Caspar David Friedrich, ni a la mirada bur-
guesa que apenas si se atreve a extraer de la naturaleza algo más que lo que ya ve en el realismo pic-
tórico de un Gainsborough. Tampoco es un paisaje claramente urbano ni campesino, aunque pretende
relacionarse con ambos negativamente. Pasolini trasciende la idea de paisaje, va más allá de esta no-
ción para concebir un espacio nuevo que pretende ser a la vez imagen y lengua, si bien esta noción debe
ser comprendida yendo más allá de las propias concepciones del director. Cuando se describe la poe-
sía de Pasolini, ya se utilizan descripciones visuales que indican hasta qué punto el mismo lenguaje del
poeta está cerca de la fenomenología de la imagen: “el paisaje es visto como una tensión entre formas
percibidas. Esta técnica, que le debe poco al realismo mimético, construye secuencias de motivos y
haces de luz e imaginería para sugerir la esencia de una realidad, pero también para evocar un mito y
fomentar la figuración del yo” (GORDON, 1996:147). No es de extrañar, por lo tanto, que una vez asi-
milado el cine como alternativa a un agotamiento expresivo al que ha llegado como escritor y poeta,
Pasolini encuentre no un lenguaje de la realidad como él indica, sino una forma “imaginaria” de lo real,
una realidad que puede manipularse como una imagen.
El postpaisaje pasoliniano, su contra paisaje, está formado por múltiples vectores que ya
fueron expresados en su poesía. En ella, el lenguaje fagocita el paisaje y lo convierte en material a
través del que el yo del poeta se expresa: la visualidad de la naturaleza se diluye en una fluida red
de transformaciones. Cuando descubre el cine, sin embargo, Pasolini hace todo lo contrario: vuelca
sobre la visualidad todo aquel mundo interior que había construido a través de los elementos de la
memoria y las emociones. Cuando, en sus escritos teóricos, se refiere a la realidad como un gran
almacén de signos, de cinemas, a modo de un diccionario lleno de palabras, está pensando más en
el proceder poético básico, de carácter visual, que en una recomposición de la poesía convertida en
imágenes. Es decir, que el cine no le lleva a inventar un nuevo tipo de poesía basada en la repre-
sentación de la realidad, sino que observa esa realidad a través de la recomposición poética de la
misma realizada anteriormente: la visión del mundo a través de su aguzada mente de poeta le per-
mite descubrir que el mundo se expresa poéticamente a través de su compleja visualidad.
Se ha dicho que Pasolini tiene una concepción de la ontología cinematográfica parecida
a la de Bazin por el hecho de que ambos le confieren a la realidad un papel primordial. Pero no es
así, puesto que para el crítico francés la equivalencia entre imagen y realidad se resuelve en favor
de esta: la cámara no tiene otro papel que reproducir la realidad tal cual es. Es cierto que también
descubre la calidad poética de lo real, pero lo hace, como es tradicional en el paradigma en el que
se inscribe su pensamiento, sin esfuerzo, contemplativamente. Por el contrario, para Pasolini la reali-
dad tiene las características de una imagen cuyas formas la cámara se encarga de desentrañar: “el
cine, al reproducir la realidad, nos revela que la realidad misma es un lenguaje, nos hace tomar
conciencia de ello y nos permite entenderla y conocerla sobre otras bases; nos revela de forma cla-
morosa su dimensión cultural” (MARINIELLO, 1999:22). De la misma manera que la poesía no es
nunca, excepto en sus derivaciones relacionadas con la écfrasis, un espejo colocado frente al
mundo, el procedimiento de Pasolini no se basa en la contemplación de la realidad, sino en el tra-
bajo de extraer de la realidad su dimensión poética que solo puede existir en conjunción con la
tarea de ese trabajador.
Más allá de las polémicas que en su momento desató la particular concepción cinemato-
gráfica del director italiano, creo que ha llegado el momento de llevar la discusión a otro ámbito,
distinto de las supuestas relaciones entre la realidad y la lengua o el lenguaje, para seguir utilizando
la distinción de Metz. La obra teórica de Pasolini se ve lastrada por su adscripción al estilo de pen-
samiento de la época, dominada por la lingüística y, particularmente, la semiótica. Por ello sus re-
ferencias a la lengua, como su famosa noción de una lengua escrita de la realidad, llevan fácilmente
a confusión. El pensamiento de Pasolini va mucho más lejos de lo que permiten estas disciplinas.
Sin el lastre normativo de las mismas, hubiera podido asimilar más directamente su idea, según él
mismo escandalosa, de que la realidad es equivalente a la imagen. En lugar de forzar los conceptos
para hablar de una lengua de la realidad, hubiera podido comprender el fenómeno desde su ver-
tiente genuinamente visual, dando el paso necesario para concluir que puede haber comunicación
visual sin lenguaje.
Es comprensible que Pasolini llegase a una concepción del cine ligada a una realidad ex-
presada erróneamente como un lenguaje, ya que tenía una profunda experiencia como poeta que le
había permitido modular esa realidad. Es por ello que toma partido por un cine de poesía frente a un
cine prosa. Pero se equivocaba al recurrir a la lingüística pesando que esa era la única manera de
transformar la realidad visible tal como lo había hecho mediante su trabajo poético, especialmente du-
rante su etapa de la poesía friuliana, que es de una gran complejidad retórica. Gordon hace un ex-
traordinario trabajo de disección de las formas de esta poesía, que destaca por su tratamiento del
paisaje: “La figura fundacional de las figuras de identificación de la poesía de Pasolini es Narciso (…).
Narciso se establece como una red de elementos arquetípicos del paisaje friuliano de Pasolini: la luz
peculiar del atardecer, el agua, la interacción fértil entre las mujeres y la naturaleza, la figura del mu-
chacho, los mecanismos de la memoria y el ritual, cristiano-animístico, de la muerte” (1996:138-139).
Para el poeta, la imagen cinematográfica solo podía adquirir esa complejidad a través de una articu-
lación de raíces lingüísticas, pero en realidad, como cineasta, no actuaba lingüísticamente, aunque
acudiera a ese paradigma para encontrar la manera de explicar su trabajo.
La serie de operaciones por las que la realidad se transmuta en una tupida red compuesta
por elementos reales, subjetivos e imaginarios no puede considerarse un lenguaje ni es el resultado
de un lenguaje. Implica, por el contrario, un proceso visual complejo por el que el sujeto y el objeto
comparte una serie de ideas, emociones o recuerdos. Los elementos reales se hacen cargo de esas in-
versiones del sujeto y pasan a ser emblemas del mismo y sus sentimientos, pero ello se convierte en
una manera de comprender y pensar la realidad, en una herramienta que investiga a la vez el sujeto
y lo real: “la figuración manierista también surge del paisaje friuliano, pero más que dando voz a as-
pectos de la subjetividad, le confiere una mirada, una manera de ver ese paisaje, que es una figura-
ción secundaria del sujeto” (GORDON, 1996:147).
Cuando Pasolini da el paso hacia el cine, en un momento de especial incertidumbre inte-
lectual, la realidad que contempla no es una naturaleza indiferente que permanece ante la cámara dis-
puesta a ser captada y reproducida por ella, sino un conglomerado de elementos dotados ya de un
significado latente de carácter subjetivo. Si como dice Mariniello, “la lengua no es el medio de expre-
sión de algo ya ordenado y definido, sino el principio dinámico que lleva a que la ‘nebulosa del pen-
samiento ‘se precise descomponiéndose’” (ib.:26), lo mismo podemos afirmar de la acción
cinematográfica en el caso de Pasolini, cuyas imágenes no reproducen algo ya ordenado y definido,
sino que descomponen un orden aparentemente natural en esa red de significados poéticos articu-
lados previamente. Para Gordon, existe una equivalencia entre el dialecto friuliano y el cine: “ambos
representan, al menos inicialmente, lenguajes que se hallan en contacto privilegiado, incluso místico,
con la realidad por una parte y con el sujeto por la otra” (ib.: 196).
Marx, en una carta a su amigo Arnold Ruge, le hablaba del “mundo como el sueño de una
cosa”, es decir, de una realidad que proviene de un acto imaginativo llevado a la acción. Pasolini, sig-
nificativamente, le dio este título, El sueño de una cosa (Il sogno di una cosa, 1962) a una de sus no-
velas. Como indica Miguel Mazzeo, “el sueño de una cosa es la armonización de imaginación y praxis.
Es el deseo que se encuentra con la historia. Es la imaginación y la voluntad trastornando la realidad”.7
Cuando antes hablaba de la realidad como fantasmagoría de lo real, es decir, de una transformación
de aquello que es simplemente real para convertirse en una realidad asumida imaginativamente, me
refería a este sueño de una cosa que Pasolini asume como acción cinematográfica.
7. MAZZEO, Miguel, El sueño de una cosa (Introducción al poder popular), Buenos Aires: Editorial El Co-
lectivo, 2006.
El contra paisaje pasoliniano, esa suerte de postpaisaje que el director crea cinematográfi-
camente, es un espacio en el que se reúnen sentimientos contradictorios. Una característica del pen-
samiento de Pasolini es que está basado precisamente en ese tipo de sentimientos contradictorios.
Por ejemplo, con respecto a los jóvenes, sobre los que, en una entrevista, declara lo siguiente:
Yo, como los he amado, los he seguido siempre. Por eso, esto para mí es una catástrofe. Es toda
una declaración de amor, todos mis libros y mis obras narrativas hablan de jóvenes. Los amaba
y los representaba. Ahora no podría hacer un film sobre estos imbéciles que nos rodean.8
Conocido son, además, sus diatribas contra los “melenudos” o su crítica de los jóvenes ma-
nifestantes, a los que considera burgueses, enfrentados a los policías, representantes del proleta-
riado9, que harán que en ocasiones se le acuse de reaccionario. Algo parecido, le sucede con esos
otros jóvenes, chaperos, proxenetas, ladrones, perteneciente al lumpen de la periferia de Roma: mien-
tras que por un lado le atrae su primitivismo, su inocencia, por el otro sabe que son portadores de un
pecado original, un pecado que no solo tiene que ver con sus actividades delictivas, sino que también
es un pecado del sistema social que los crea y los excluye. Su maravillosa inocencia es el rostro de una
sociedad despiadada.
La personalidad de Pasolini, lo he dicho antes, se desarrolla sobre un punto de inflexión de
la cultura italiana, en una frontera en la que se diluye la preponderancia de la cultura campesina,
cuyos restos poblarán los suburbios de las grandes ciudades, para dar paso a una sociedad desarro-
llada caóticamente. Es por ello que Pasolini se ve en la necesidad de transformar la nostalgia por un
pasado que parece idílico si se compara con la devastación que provoca el desarrollo sin control en una
fascinación por los degradados paisajes del extrarradio y los rostros y los cuerpos de la juventud arra-
balera que los pueblan. Pasolini sabe perfectamente que el paisaje es a la vez fascinante y miserable,
pero no puede escapar con facilidad de esta contradicción que alimenta sus formas estéticas y su con-
cepción paisajística en general, especialmente la correspondiente al contra paisaje.
Su posición como intelectual, socialmente progresista, a la izquierda, y emocionalmente
conservador pero no a la derecha, lo convierte en un testimonio privilegiado y ampliamente molesto
de su tiempo. Su carácter, ambivalente, contradictorio, pone de manifiesto el papel de la ciclotimia
como motor intelectual que sustituye favorablemente la euforia lineal de un sistema de pensamiento
basado en el tándem progreso-utopía que pronto va a entrar en decadencia.
Esta dicotomía emocional, ciclotímica, bipolar o maniaco-depresiva, como se le quiera lla-
mar, y que ya detectamos en los albores del Renacimiento con el descubrimiento del paisaje por Pe-
trarca, pero que no tuvo ningún papel preponderante durante siglos, aparece ahora, en un momento
decisivo, como la forma más adecuada, pero también más escasa, de sensibilidad social. Mediante la
misma es posible enfrentarse a escisiones-confrontaciones tan cruciales como las que la cultura
desarrolla entre teoría y práctica o entre mente y cuerpo.
Cada momento de la historia está formado por una realidad positiva y su inconsciente, ne-
gativo. O viceversa. En cualquier caso, lo forman relaciones dialécticas. Hay espíritus que son capaces
de ver una u otra parte, pero pocos alcanzan a poder asimilar las dos a la vez y sacar conclusiones de
esta complicada contradicción. Menos todavía son aquellos que, además, se atienen a las consecuen-
cias como Pasolini.
Esta ambivalencia emocional e intelectual con la que Pasolini se enfrenta a su tiempo, queda
desplegada también en su actitud ante el paisaje. Igual que con los jóvenes del lumpen, también con
el paisaje de los andurriales se encuentra Pasolini con sentimientos contrapuestos: por un lado, pa-
rece la única vía de conexión con el mítico paisaje del campesinado que conoció años atrás, por el otro
no cabe ninguna duda de que esas zonas degradadas donde se acumula la miseria son el producto de
un capitalismo rampante que no puede ser admirado a través de sus secuelas.
Si Petrarca experimentó lo sublime al ascender, real o imaginariamente, a una cumbre, Pa-
solini parte de la emoción contraria, que experimenta al descender al infierno de los suburbios. Y así
cómo Petrarca, después de la euforia del ascenso, experimentó la depresión del descenso, Pasolini,
por el contrario, desde abajo, contemplando la miseria, es capaz de extraer de esa experiencia de-
primente la euforia que le permite redimir el paisaje. Por esta vía, consigue identificarse hasta tal
punto con esa realidad que acaba habitándola, como antes habitó el paisaje friuliano, proyectándose
en sus formas.
6. EL PAISAJE ALEGÓRICO
La figura humana se pierde en las desoladas formas del paisaje apocalíptico pasoliniano,
esos territorios volcánicos que aparecen en Pocilga (Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969) y Teorema (Pier
Paolo Pasolini, 1968), mientras que en los paisajes míticos, aunque en algunos casos parezcan igual-
mente desérticos y desolados, las figuras los dominan, son parte de ese territorio, surgen del mismo
y lo utilizan. Los paisajes imaginarios de Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974), El
Decamerón (Il Decameron, 1971), y Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) son
quizá los más realistas, puesto que provienen de narrativas a las que dan cuerpo configurando el ha-
bitáculo natural de los personajes ficticios.
Pasolini contrapone siempre la estructura indeterminada y vacilante de los paisajes que
crea con su cámara a las formas simétricas y equilibradas. Esto es especialmente visible en los con-
trastes que se muestran en Pocilga entre la narrativa apocalíptica y el encuadre armónico de la villa
de Palladio donde se sucede la otra parte de la historia, o en la forma de encuadrar la villa y la fábrica
en Teorema.
En los paisajes apocalípticos, como digo, el hombre se pierde. El cuerpo humano se mues-
tra a veces a distancia, empequeñecido por la vastedad humeante de las zonas volcánicas. Esa distancia
que anuncia la aniquilación de lo humano se convierte en la parte final de Saló o los 120 días de So-
doma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), la correspondiente al Círculo de
la sangre, en una visión de las torturas a través de los prismáticos que usan los representantes del
fascismo. En una compleja plasmación de la figura brechtiana del distanciamiento, que tanta impor-
tancia tiene en el cine de Pasolini, los prismáticos distancian a la vez que acercan. La desolación apo-
calíptica de los paisajes de Pocilga o Teorema se puebla aquí con escenas de pesadilla, vistas a distancia
pero a la vez moralmente cercanas.
Todas estas operaciones pueden ser catalogadas de alegóricas. En Apuntes para una Ores-
tíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970) se hace patente de forma
directa el procedimiento alegórico que emplea Pasolini en su concepción del paisaje. Asimismo, el
documental explicita de forma igualmente clara el papel que el sujeto desempeña en esos paisajes.
El cineasta recorre Kenia, Tanganika y Uganda con el ánimo de encontrar actores para su proyecto de
realizar una adaptación de la Orestíada (458 a. C.) de Esquilo situada en el continente africano. Pero
pronto la película deja de ser el pretendido cuaderno de notas visual propuesto y adquiere vida pro-
pia. La captación de los rostros y los gestos de los individuos situados en unos entornos concretos
hace que la realidad se escinda en dos mitades, una perteneciente a África, la otra a la antigüedad clá-
sica europea. Ninguna de las dos capas desaparece cubierta por la otra, sino que del encuentro de
ambas surge una tercera compuesta por la mezcla de las dos anteriores. En la parte final de la película,
Pasolini reúne a estudiantes africanos residentes en Italia para que la comenten y estos le critican por
no haber comprendido la verdadera realidad africana o por haberla sometido a la mirada europea. Son
esos estudiantes los que no comprenden la mentalidad del poeta ni su sistema de trabajo. No en-
tienden que, a través de sus procedimientos alegóricos, es capaz de extraer de la realidad dimensio-
nes insospechadas. La lectura que hace de África a través de Esquilo, le permite desentrañar del paisaje
y los rostros que lo puntúan, formas que una mirada documental directa no hubiera podido percibir.
Leer el paisaje africano a través de la tragedia griega permite también la operación inversa de com-
prender el paisaje esencial de la mente europea a través de una visualidad ajena pero insospechada-
mente relevante. De ahí que podamos decir que el paisaje pasoliniano nos mira, de la misma forma
que, en esta película, el paisaje africano nos contempla al tiempo que nosotros lo contemplamos.
Un mecanismo parecido se produce en El Evangelio según San Mateo al leer el territorio ac-
tual de Palestina a través del relato de los evangelios. Si bien en este caso el mecanismo alegórico no
reside solo en la mirada proyectada sobre el territorio y sus habitantes, sino que ambos son más pro-
fundamente modificados por la cámara, a la par que el cineasta transforma también los elementos pro-
fílmicos con operaciones, como la de incorporar tipos humanos de otros ámbitos culturales, que no son
menos alegóricas. El paisaje de la película está compuesto, en este caso, por profundos anacronismos.
En La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) se produce una fusión entre el paisaje mítico, fun-
damental en los filmes citados, y el postpaisaje de los suburbios romanos, característico de Accat-
tone, Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) y Pajaritos y pajarracos. En este caso, la operación
fílmica esencial se efectúa dentro de la misma película, puesto que es el rodaje el que transforma el
paisaje de los suburbios en el paisaje mítico de los Evangelios.
Como he dicho antes, la mayor aportación de Pasolini a la estética del paisaje consiste en el
desarrollo de un contra paisaje urbano y deteriorado, que se encuentra en las antípodas del paisaje na-
tural y sublime. Todos los paisajes de Pasolini –apocalíptico, mítico, imaginario y el contrapaisaje– pue-
den englobarse en la categoría general de postpaisaje puesto que, cada cual a su manera, trascienden
las distintas manifestaciones de la fenomenología y la emoción paisajística clásica. Pero el contrapaisaje
aparece a través de su peculiar mirada a las zonas suburbiales y sus personajes, así como de la contra-
dictoria emoción que se desprende de los mismos. Otros cineastas, como por ejemplo los neorrealistas,
se han acercado también a las consecuencias del desarrollo capitalista en las ciudades occidentales, o a
las consecuencias de la falta de desarrollo en las del Tercer Mundo, pero siempre lo han hecho con una
mirada unidimensional, basada en el disgusto y la crítica o en un aliento poético mal entendido.
Pasolini es único en su voluntad de superar estos planteamientos, sin abandonar las emo-
ciones contradictorias que los fundamentan ni resolverlas en una síntesis dialéctica simplista, ya que
nunca pierde de vista las tensiones originales. Su mirada al paisaje deteriorado del extrarradio, que
en Pajaritos y pajarracos adquiere carácter emblemático, es a la vez crítica y poética, aunque no de
una poesía fácil; contiene la consciencia de la necesidad precisamente de una conciencia de clase de
la que carecen los personajes que pueblan sus paisajes, pero a la vez asume en los mismos un carác-
ter inocente que, dentro de su degradación moral, recuerda la posibilidad de un mundo no solo in-
dustrialmente civilizado, sino también moralmente civilizado: admira en la degradación del paisaje
suburbano no los signos de decadencia, sino lo que tienen de ruina, de resto de un universo que an-
taño fue más puro.
Pero Pasolini sabe muy bien que asiste al proceso de descomposición de una armonía clá-
sica que se había alcanzado espontáneamente. En el citado reportaje para la televisión, Io e... la forma
della città, denuncia la operación falsamente progresista que, en ese momento de desaforado desarro-
llo en el que Pasolini no cree, destruye en las ciudades de todo el mundo –menciona la italiana Orta,
pero se refiere también a Irán y Yemen– la forma esencial, pura, que las ciudades antiguas han aqui-
latado a través de operaciones anónimas pertenecientes a la cultura popular. Se destruye también in-
sensatamente el equilibrio que la ciudad mantiene con su entorno, con la naturaleza, provocando con
ello el desvanecimiento de la noción clásica de paisaje. Afirma Pasolini en el filme que las sociedades
democráticas contemporáneas están consiguiendo algo que no alcanzó a realizar el régimen fascista
con toda su barbarie: los fascistas, dice, eran una panda de criminales instalados en el poder pero
que no consiguieron transformar nada, mientras que la sociedad de consumo y sus procesos de acul-
turación están destruyendo Italia. La sociedad de consumo, afirma, es el verdadero fascismo.
Indica Rancière que “el arte no es político, en primer lugar, por los mensajes y senti-
mientos que transmite acerca del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que repre-
senta las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político
por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempo y espacio que
instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla ese espacio” (2012:33). No hay mejor
manera que esta de describir el cine de Pasolini y de establecer su condición política esencialmente
cinematográfica. Se trata de una acción política que acompaña muy de cerca sus otras manifesta-
ciones críticas de carácter literario, periodístico o poético, pero lo hace de una forma muy particu-
lar que tiene en la alegorización del paisaje y su conversión en postpaisaje o contrapaisaje su
manifestación más eminente.
En los relatos sobre la condición indómita de Pasolini, ha prevalecido el enfoque social y po-
lítico. Las razones del desplazamiento de Pasolini respecto de su tiempo, todavía corren el peligro de
quedar reducidas a una serie de episodios más o menos trascendentes pero siempre coloristas. Sus
enfrentamientos con instituciones y jerarquías, así como su fuerte presencia pública, son las fuentes
* “Solo o casi, en la vieja orilla / entre ruinas de antiguas civilizaciones, / Rávena / Ostia o Bombay –es
todo lo mismo– / con Dioses desconchados, problemas viejos”. PASOLINI, Pier Paolo, “Una desesperada
vitalidad” en Poesía en forma de rosa (1961-1964), Madrid: Visor, 2002, p.152.
más solicitadas para ilustrar un conflicto que se radicalizó con los años. Entre los objetivos de este ar-
tículo figura la ampliación de las respuestas al terreno estético. Siendo indisociable la postura política
de la estética, no queremos que la primera enmascare a la segunda. La estética de Pasolini no es un sub-
producto político, es la matriz. Ni estetización de la política, ni politización del arte.1 ¿Significa esto que
su estética no responde a un gran metarrelato? No, pero veremos que el suyo es complejo de definir.
Antes de empezar a averiguar, conviene aclarar la diferencia elemental entre estética y es-
tilo. En este caso, utilizarlos de manera intercambiable provocaría una confusión definitiva. Confe-
saba Pasolini a Adriano Aprá sentirse incómodo cuando era tratado como un “animal de estilo”.2 Esto
es, cuando todo lo que hacía o decía era utilizado para explicar su obra. Por desgracia, aquí no ten-
dremos más remedio que hacerlo con relativa frecuencia. En el fondo, era otro de sus intentos por des-
marcarse de la modernidad en general y de la noción de autor que esta había acuñado. Cabría recordar
la descripción –ciertamente superficial y algo caricaturesca– que realizó en Cine de poesía contra cine
de prosa, de la emergencia del estilo como protagonista del cine moderno.3
¿Por qué priorizar el punto de vista de estético? Porque la forma y la belleza eran irrenun-
ciables para Pasolini. Podía alcanzar lo hermoso apoyándose en una perfección expresiva e ideoló-
gica.4 Perfección ideológica es un sintagma peliagudo que debemos interpretar de la siguiente manera:
como los procesos intuitivos y racionales que preceden a la técnica y que pueden quedar ocultos tras
la obra. Nunca como un recetario ideológico preconcebido. La esfera del reloj pasoliniano no es trans-
parente, en el mejor de los casos es translúcida.
Esta ambición estética le valió no pocos desplantes. Pasolini se aferraba a la belleza y al pla-
cer. Una belleza con ramalazos sublimes, un placer que con el tiempo iría adentrándose en el goce. En
contra del malentendido que ha considerado a Pasolini como un cineasta rústico y hasta deslavazado,
presentamos el de un Pasolini virtuoso en concepción y ejecución. Frente al uso peyorativo de esa “pa-
sión estética”5 que hizo la crítica moderna de los años sesenta, la reivindicación de Giuseppe Bertolucci:
Insisto, es como si bajo las distintas máscaras el rostro fuera siempre el del poeta, alguien
que responde sólo a una ética, la de lo “bello”, antes que a la de lo “verdadero” o de lo
“justo” (…) mi sensación es que en la “experimentación con las formas” y en la continua
puesta en cuestión de los estatutos textuales es donde se revela el verdadero gran talento
(y el placer extremo) de Pier Paolo.6
Un único motivo y varios personajes alrededor serán los protagonistas de este texto. Al mar-
gen de buscar funcionalidad analítica, esta reducción es posible gracias al poder emblemático de dicho
motivo. En las siguientes páginas estudiaremos la relación de Pasolini con las ruinas. Lo haremos con-
1. BENJAMIN, Walter, Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Buenos Aires: Taurus,
1989, p.57.
2. MARINIELLO, Silvestra, Pier Paolo Pasolini, Madrid: Cátedra, 1999, p.24.
3. PASOLINI, Pier Paolo; ROHMER, Eric, Cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona: Anagrama, 1970,
pp.38-39.
4. MARINIELLO, Silvestra, op. cit., p.57.
5. NALDINI, Nico, Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Circe, 1989, p.223.
6. PASOLINI, Pier Paolo, Appunti per un’Orestiade africana, Bolonia: Cineteca di Bologna, DVD + libreto
editado por Roberto Chiesi, 2008. p.4. La traducción es nuestra.
I. ESTUCHE DE MÁSCARAS
varios motivos: ausencia de reciprocidad, no existe fundamento histórico –ni biológico– para soste-
nerlo, es deformador, sensacionalista y en no pocas ocasiones falaz. En resumen, no se pretende con-
gregarlos en torno a una güija. Decíamos que había una base naturalista, por lo tanto nuestro esquema
no será el de Stefan Zweig en La lucha contra el demonio.9
El punto de partida deseado lo encontramos en el análisis que hizo Heidegger de la poesía
de Hölderlin. El filósofo alemán llegaba a la conclusión de que la poesía era el fundamento que so-
portaba la historia. Para Heidegger la poesía es el nombrar que instaura el ser: “es el lenguaje primi-
tivo de un pueblo histórico”.10 La poesía como generadora del lenguaje. Heidegger utiliza “lenguaje”
de manera apropiada en su búsqueda de la esencia de las cosas, pero aquí podemos darle la elastici-
dad suficiente para pasar de la construcción del lenguaje a la del discurso. Queda claro, entonces, que
la poesía no es un simple atributo de la existencia ni una pasajera exaltación, ni siquiera una noble “ma-
nifestación de la cultura”11; es germen y sostén de un gran metarrelato humano. La poesía cimenta la
historia y la estética. En palabras12 del propio Hölderlin, la poesía es la “congregación de todas las
fuerzas en el mismo sujeto”. Y en las de Pier Paolo, el valor de la poesía no es el de un producto –es
decir, el de una mercancia consumible–, es hiperhistórico: su ambigüedad “no se agota en ningún mo-
mento histórico concreto”.
Lejos de una metafísica insondable, la espiritualidad del poeta –y de sus creaciones– emana
de la materia. Siguiendo la pertinente exclamación de Federico Gorbea: “¡Hölderlin solo le pide glo-
ria a la materia!”.13 Una idea clave para poder seguir adelante con este estudio. Nos apartamos así del
juicio idealista del poeta romántico. Aunque sin reparos en volver sobre aquella vía de la consiliencia
poética abierta por Friedrich Schlegel en Conversación sobre la poesía. La misma que consideraba que
“en un estado ideal de la humanidad, solo habría poesía, es decir, las artes y las ciencias serían uno y
lo mismo”.14 Igual que hiciera la posmodernidad a finales del siglo XX, el romanticismo decidió resol-
ver la realidad en el mito.15 Pero, gracias a Kant, desechamos la equivalencia romántica entre arte,
belleza y verdad para invocar a la ley: “la Poesía es Justicia”.16
El presunto idealismo de Hölderlin queda herido por el ansia revolucionario de su álter ego
Hiperión. Todos los sueños dorados de juventud “yacen sepultados bajo las ruinas de Atenas”.17 Tanto
Pasolini como Hölderlin son dos revolucionarios desencantados de viejos y nuevos ideales que inten-
tan huir de la melancolía a caballo de la rabia. Son dos aventureros que no tienen ningún temor a hi-
bridar Grecia y Roma con el cristianismo. Son, al mismo tiempo, dos repudiados y dos disidentes. Dos
paganos que transforman y expanden lo sagrado a todo lo tangible. Son dos tragedias de la historia
del arte y de la literatura.
9. ZWEIG, Stefan, La lucha contra el demonio (Hölderlin - Kleist - Nietzsche), Barcelona: Acantilado, 1999.
10. HEIDEGGER, Martin, Arte y poesía, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1992, p.140.
11. HEIDEGGER, Martin, op. cit., p.139.
12. Respectivamente: DUQUE, Félix, Residuos de lo sagrado. Tiempo y escatología, Madrid: Abada,
2010, p. 53. PASOLINI, Pier Paolo, “Los estudiantes de Ombre Rosse” en El caos. Contra el terror, Ma-
drid: Crítica, 1981, p.105.
13. HÖLDERLIN, Friedrich, Hölderlin. Poesía completa, Barcelona: Ediciones 29, 1977, p.16.
14. SCHLEGEL, Friedrich, Conversaciones sobre la poesía, Buenos Aires: Biblios, 2005, p.71.
15. GIVONE, Sergio, Historia de la estética, Madrid: Tecnos, 1990, p.55.
16. PASOLINI, Pier Paolo, Poesía en forma de rosa (1961-1964), op. cit., p.78.
17. HÖLDERLIN, Friedrich, Hiperión. El eremita de Grecia, Buenos Aires: Marymar, 1976, p.15.
Odio profundamente la turba de los grandes señores y de los sacerdotes, pero más
odio al genio que se compromete con ellos.19
Son las suyas visiones desoladas y optimistas que hacen del oxímoron y la intuición –de la
“fulguración formal” que diría Pasolini–, mecanismo de defensa y herramienta de trabajo respectiva-
mente. Sus estéticas son las de lo “armónicamente opuesto”.20 Críticos feroces del intelectualismo. De
ahí sus vaivenes a la hora de solicitar o eludir la razón como camino para recorrer el bosque. Tras el
entusiasmo despertado por la Revolución Francesa, Hölderlin asistió en directo a la confusión subsi-
guiente, mientras sus amigos (Hegel, Schelling) se apartaban de aquello que les unió (Kant y la Anti-
güedad). Pasolini sufrió en primera persona la esclerosis del comunismo, la barbarie neocapitalista y
las camarillas estéticas de la modernidad. Pasolini podía clamar por la impoeticidad o la violencia de
la razón y al rato solicitarla como método de conocimiento y análisis literario.21
Convencidos de vivir en un mundo terminal, se lanzaban sobre el papel y la película para cu-
rarlo. Son las suyas disonancias complejas que deberían escapar de una historiografía nacida bajo el
signo de Saturno.22 Una disonancia que es cualquier cosa menos moralista. En la doble imposibilidad
de recuperar el mundo antiguo y de vivir conformes en otro donde cayeron –como diría el mismo Pa-
solini– por puro privilegio del registro civil, encuentran la contradicción que salva. Nada mejor que la
lectura en paralelo de las últimas estrofas de “El joven a sus juiciosos consejeros”, con las tres últimas
entradas de “Poesías mundanas”. La vida entre siglos, siglos diferentes pero que coinciden en ser azote
de nuestros protagonistas. Siglos encarnados en dos naciones europeas que, en su incapacidad para
acogerlos, utilizan el gobierno23 y sus extensiones para mostrarse crueles y despectivas.
Cuando Heidegger intentó situar en su siglo a Hölderlin, denominó aquel momento como
un “tiempo de indigencia”. El poeta instauraba un tiempo nuevo marcado por otros dos ausentes: “el
tiempo de los dioses que han huido y el del dios que vendrá”.24 Un situación análoga a la expuesta por
Mariano Maresca y Juan Ignacio Mendiguchía en su “Léxico pasoliniano”:
El mundo contemporáneo está, por tanto, marcado por la presencia del límite entre las
dos épocas, histórica y posthistórica; una orilla en la que Pasolini se ve a sí mismo inmó-
vil (…) como un monstruo bifronte escrutando simultáneamente las ruinas de la Historia
Antigua, que el tiende a identificar con las culturas todavía no asimiladas pero ya en inevi-
table descomposición, y los desiertos de la Nueva Prehistoria, objeto de una profecía
desesperanzada.25
18. “… disperata passione di essere nel mondo”. PASOLINI, Pier Paolo, Le ceneri di Gramsci, Milán: Gar-
zanti Libri, 2003, p.60.
19. HÖLDERLIN, Friedrich, Hölderlin. Poesía completa, op. cit., p.117.
20. GIVONE, Sergio, op. cit., p.80.
21. Se puede obtener un contraste rápido de los diferentes usos que Pasolini otorga a la razón acu-
diendo a la impoeticidad de “Poema para un verso de Shakespeare”, a la violencia como mecanismo de
defensa en su última entrada de “Poesías mundanas” o a la razón metodológica de “Nuevas cuestio-
nes lingüísticas”.
22. WITTKOWER, Rudolf & Margot, Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los ar-
tistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid: Cátedra, 1995.
23. Léase la diatriba que realiza Hölderlin, a través de Hiperión, contra el Estado en general y contra Ale-
mania en particular en las páginas 35, 66 y 225 de la edición citada.
24. HEIDEGGER, Martin, op. cit., p.147.
25. MARESCA, Mariano; MENDIGUCHÍA, Juan Ignacio, “Léxico pasoliniano” en Sileno. Variaciones sobre
arte y pensamiento, nº 7, 1999, p.78.
En resumen, Hölderlin y Pasolini son dos poetas en estado de disonancia –con el mundo y
en ocasiones consigo mismos– que viven en un tiempo de indigencia. Son dos supervivientes que ha-
bitan poéticamente la tierra de acuerdo a la idea trazada por Heidegger. Un habitar poético que en-
globa un habitar histórico.
Ahora que sabemos en qué estado habitan el tiempo, podemos avanzar en la comprensión
de su forma de habitar los espacios.
III. RUINA
… es bueno contar no solo con aquello que el individuo ha pensado y sentido, sino también
con aquello que sus manos han acarreado, su fuerza, forjado, y sus ojos, contemplado, todos
los días de su vida.26
Un nuevo paso cuyo objetivo es marcar distancias con cualquier catalogación idealista y ro-
mántica. El idealismo es la antesala del moralismo y el romanticismo de la pasividad. Dos de las ca-
racterísticas rechazadas plenamente por Hölderlin y Pasolini. Solo podremos comprender la sacralidad
que aprecian o con la que invisten sus respectivos entornos, dejando a un lado el fantasma en la má-
quina y poniendo en valor sus respectivas fisiologías. No es, pues, una transición del interior al exte-
rior, ni siquiera un viaje de la idea a la forma. Es imposible descorporeizar la angustia y el placer, el
dolor o la piedad; de la misma manera que es imposible sustraer de la historia los versos y las piedras.
Son fenómenos de una misma naturaleza.
Hölderlin y Pasolini ilustran el tiempo de indigencia o, dicho de otro modo, ponen en crisis
el presente, con ruinas. La ruina como forma aberrante. La ruina como elemento subversivo alejado
de la simple evocación nostálgica. En su magnífico estudio sobre la estética del deterioro, Dylan Trigg27
otorga idéntico valor crítico a las ruinas. Sin embargo, lo hace solamente con las ruinas de la sociedad
contemporánea. Despojos que en su solitaria muerte a cámara lenta, generan repulsión y reacción.
de la historia y del azar que remite a un tiempo de formas puras.33 Es el esqueleto de una poética que
no puede ser deshuesada. Pero uno de los efectos secundarios de la resistencia a la homologación,
es la marginación. Todos los componentes de la marginación cristalizan en la ruina. Para Benjamin34
la ruina era marginada del espacio de producción y comercio por constituir una amenaza a la lógica
capitalista. Aquello que una vez fue construido para dejar constancia de un singular y próspero pre-
sente, deviene prueba del delito y signo de inestabilidad. Las ruinas del progreso son el resultado in-
mediato del devastador transitar de la apisonadora moderna.
Uno de los objetivos irrenunciables de la poética de Hölderlin y Pasolini, es la crítica radical
de la modernidad.35 Dos fuerzas del pasado, más modernos que todos los modernos, mármoles in-
corruptos sobre los que leer la historia. Hölderlin contempló cómo la modernidad europea heredera
de la Ilustración, lejos de potenciar el conocimiento de la naturaleza se convirtió en un impedimento.36
Pasolini, a su vez, reacciona contra una modernidad degenerada que yace sobre su propio vómito: el
consumismo. Una modernidad europea e italiana que, en última instancia, arrastraba la apropiación,
la desvirtuación y la propaganda aplicada por el fascismo. Es significativo que para referirse al fas-
cismo y al consumismo –que para él no era más que un fascismo enmascarado–, Pasolini utilizara la
siguiente metáfora: “la última de las ruinas, la ruina de las ruinas”.37 Pasolini también habría estado
de acuerdo con la asociación que establece Trigg en su libro entre cultura, decadencia y consumo.
Utilizar el verbo reaccionar no ha sido gratuito. Desde una perspectiva moderna –y no di-
gamos posmoderna– Hölderlin y Pasolini son auténticos y peligrosos reaccionarios. Algo que, sin
duda, habrían aceptado como un elogio. Para el italiano, tradición y arcaísmo son dos motivos que
han sufrido injustamente el escarnio de la modernidad ignorante. Aquella que solo concibe un pro-
greso lineal e irreversible. Pleno de sentido común, Pasolini respondía con una de sus sentencias
más ácidas: “Lo que nos atrae a retroceder es tan humano y necesario como lo que nos impulsa a
ir hacia delante”.38
Todos los textos –dramáticos, periodísticos, cinematográficos, líricos– de Pasolini, están
inundados de la palabra y de la forma ruina. Es más, resulta llamativa su insistencia en la utilización
del verbo rovinare. Como hemos visto, en el uso puramente lingüístico no tiene ningún reparo en
dotar a la ruina con toda su carga despectiva. La vida es un montón de ruinas insignificantes e iróni-
cas, clamó en su Abjuración de la Trilogía de la vida.39 Sin embargo, esta deriva negativa del leguaje
es otro de sus giros de guión, un nuevo alarde de cómo mantener la coherencia siendo un paradojo
andante. Nada puede ser irónico e insignificante al mismo tiempo. La ironía, como figura del lenguaje,
nos advierte de sus intenciones. En el siguiente apartado veremos cómo sus ruinas cinematográficas
rebosan significados.
33. De la “Oda a Diótima”: en medio del caos desencadenado / ella sigue divina y pura / entre la ruina
de los tiempos. HÖLDERLIN, Friedrich, Hölderlin, Poesía completa, op. cit., p.61.
34. TRIGG, Dylan, op. cit., pp.XXVIII-XXIX.
35. PONZI, Mauro, “Para una crítica de la modernidad” en Sileno. Variaciones sobre arte y pensamiento,
nº 7, 1999, pp.31-46.
36. PIULATS, Octavi, Lecciones sobre Hiperión. Ensayo sobre la filosofía de la unificación de F. Hölder-
lin, Barcelona: Mira Editores, Edicions Universitat de Barcelona, 2001, p.120.
37. PASOLINI, Pier Paolo, Cartas luteranas, Madrid: Trotta, 1997, p.12.
38. NALDINI, Nico, op. cit., p.316.
39. PASOLINI, Pier Paolo, op. cit., pp.61-64.
Accattone avanza con paso indolente de lumpen romano. El encuadre parece lavado con la
lejía del sol. Aquel sol de El alba meridional, “rabiosamente antiguo” que enciende “de manera con-
fusa, desesperada y al mismo tiempo feliz las ruinas de la borgata Gordiani”.40 Accattone, azabache,
en medio de un paisaje despreocupado. Blancor de maceración. Pasolini filma un suburbio romano y
el espectador es capaz de sentir el olor a basura agria, a medio cocer por la canícula de Ferragosto.
Un olor que no termina de ser fétido. Aroma punzante y salado, como si el lejano salitre de Ostia y Fiu-
micino bañara las escombreras.
Accattone avanzaba y lo hacía justo delante de un muro desportillado. Unos pasos más ade-
lante, el paseo nos desvela la parte trasera de una casa en ruinas. Sobre el muro, una inscripción tan
precaria como la construcción que la alberga: “Vogliamo una casa cavale”. Llegados a este punto del
vagabundeo de Accattone, cabe preguntar si hemos sido rigurosos al utilizar el sintagma “paisaje des-
preocupado”. Pasolini no hace denuncia social al uso, sus personajes siempre se desenvuelven con sol-
tura entre chabolas. Pero esta puesta en escena –donde desconocemos el papel jugado por el azar–,
nos regala un momento para el análisis. Cuando la primera crisis global del siglo veintiuno floreció en
todo su hedor al amparo de las subprime, la leyenda del muro pasoliniano fue repintada. Y Pedro
Costa se encargaría de volver a encalar los muros.
40. PASOLINI, Pier Paolo, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)” en Mamma Roma,
Barcelona: Seix Barral, 1963, p.156. Para El alba meridional: PASOLINI, Pier Paolo, “El alba meridional”
en Poesía en forma de rosa (1961-1964), op. cit., p.189.
Pero para comprender del todo estos fotogramas, debemos recurrir a su complemento.
Accattone ha encontrado rubia compañía en la inocente Stella. De nuevo caminando, ahora sobre
adoquín, contra un telón similar.
Pisos de nueva construcción a medio hacer. Plano recurrente de su primer cine que parece
arrancado de la prosa de Chicos del arroyo (Ragazzi di vita, 1955):
… valanghe d’immondezza, case non ancora finite e già in rovina, grandi sterri fangosi, scar-
pate piene di zozzeria.41
Estas ruinas del nuevo urbanismo desarrollista, no son tanto ruinas simbólicas como ruinas
prefabricadas. El hogar en la era de la reproductibilidad de los beneficios. Las mismas construcciones
de la periferia romana que en la posguerra de Noble gesta (L’onorevole Angelina, Luigi Zampa, 1947),
quedaban vacías fruto de la incompetencia y de la especulación en las mismas narices de un vecindario
decidido a ocuparlas.
Cómo no volver sobre los lamentos de Ruskin a propósito de la desacralización de las cons-
trucciones domésticas. Un hecho que conducía a la disolución de los afectos y a la profanación del pai-
saje. Un paisaje no solo alterado, perdido, que Pasolini sufrirá años después en La forma della città
(1974). Para el inglés, todo aquello era signo inequívoco de que la grandeza de su país estaba pro-
fundamente ulcerada. En Pasolini, las ruinas de construcciones domésticas o la precarización de estas,
no responden a un esquema único. Este ejemplo de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), podemos
enfrentarlo a un pasaje de Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968). Aquel donde la criada Emilia alcanza
santidad levitando sobre el tejado de la casona a medio derruir. Emilia se eleva sobre ortigas, muros
desconchados, ventanas melladas y tejas rotas.
Esa escena de Teorema, además, funciona por el contraste que establece el director entre
arquitectura pobre y noble. La comuna donde medita afásica Emilia, choca con la villa burguesa de for-
mas simétricas. Este tipo de arquitectura tan característica del país, será aprovechada por Pasolini
como ilustración del totalitarismo en Pocilga (Porcile, 1969) y Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o
le 120 giornate di Sodoma, 1975). Las villas como demostración de que la decadencia no es incom-
patible con lo nuevo. La simetría enfermiza con la que filma Pasolini los interiores y los exteriores de
41. PASOLINI, Pier Paolo, Ragazzi di vita, Milán: Garzanti, 1988, p.6. Traducción española de Miguel
Ángel Cuevas: Chicos del arroyo, Madrid: Cátedra, 1990.
estas arquitecturas, hace palidecer las reflexiones ideológicas del momento sobre el uso de la pers-
pectiva.42 La simetría es lo opuesto a la forma no homologable de la ruina.
Volvamos a Accattone, donde hay una escena ejemplar en el uso de las ruinas. La siguiente:
“Postrada allí, la ruina está sin amor. Uso / y liturgia, ahora profundamente extintos,”.43 Los
vestigios de la Roma imperial han encontrado acomodo en los desheredados de la posguerra. Stella
regresa por la Via Appia Antica entre tinieblas y faros de coche, tras ser abandonada por un cliente.
Cada pasito de Stella regenera la función extinta. Accattone espera en compañía de cornisas sin glo-
ria y de los pies amputados de una escultura. Stella se derrumba sobre sus rodillas, Accattone le aca-
ricia el pelo. Pasolini reescribe en imágenes su propia poesía, negándola. En nuevos, delicados y muy
discutibles términos existe función, existe amor.
La ruina queda fulminada como institución estética. Su función es renovada en una opera-
ción entre el collage, el bricolaje y la apropiación. Piedras recargadas semánticamente como fotogra-
mas descompuestos de una pieza de found footage. Vista que nos empuja de nuevo a Hiperión:
¡Ah! Dije mientras vagábamos en medio de las ruinas, maravilloso capricho de la suerte que
hizo que los templos se derrumbaran aquí, y de sus piedras rotas saquen los niños proyec-
tiles (…) y las estatuas mutiladas de los dioses sirvan de bancos ante las casuchas de los
campesinos, y las tumbas sean lugares de reposo para el toro que pace.44
42. Comolli, Jean Louis, “Technique et Idéologie” en Cahiers du Cinéma, nº 229-233, París, 1971-1972.
43. PASOLINI, Pier Paolo, Poesía en forma de rosa (1961-1964), op. cit., p.27.
44. HÖLDERLIN, Friedrich, Hiperión. El eremita de Grecia, op. cit., p.137.
Regresa aquel azar del registro civil para hacerle compañía a la imprevisible suerte geoló-
gica. Los campesinos ahora son chulos, ladrones y fulanas. Los niños crecerán hasta convertirse en
los adolescentes de Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962). Y los toros serán ovejas en La ricotta
(Pier Paolo Pasolini, 1963).
En el grotesco escenario del robo a su propio hijo, Accattone nos desvela su osamenta. Junto
a una fachada que es pura cicatriz, altar pagano y lámina de anatomía, el padre contempla al niño. La
irregularidad caprichosa de la pared flota en segundo término del encuadre hasta devorar su figura.
La forma era antojadiza hasta que el movimiento del personaje y el ángulo del encuadre la desmiente:
era el dibujo exacto de su columna vertebral, lordosis incluida.
Accattone no viene de las ruinas, es ruina. Su visión del mundo queda determinada por un
roto en la pared que lo excluye.
En Mamma Roma vemos cómo las ruinas no niegan los versos, los afirman. Los niños de
Hölderlin ya son adolescentes. Las ruinas de la periferia, como sucedía en La busca (Angelino Fons,
1966), son espacio multiusos: fútbol, sexo, pelea, conversación. Aquí la función de la ruina está ver-
daderamente extinta e ignorada. Al contrario que en Accattone, apenas hay motivos para la regene-
ración, no hay amor suficiente que impulse el proceso.
La ruina se diluye en el tránsito, en las cucamonas y los equilibrios de Ettore. Su condición
de adolescente algo atormentado proviene no tanto del árbol genealógico, como de una sensibilidad
inadecuada y peligrosa en la sabana romana. Cuando un animal está enfermo y con los depredado-
res al acecho, el instinto le empuja al disimulo y a la desastrosa valentía del tímido.
Ahora Pasolini parece completar y continuar los versos del 10 de junio de 1962 de sus “Poe-
sías mundanas”. Ignorar es una de las claves para que la vida alrededor sea lo más llevadera posible:
Las ruinas de Mamma Roma existen en sus propios términos y circunstancias, sin condicio-
namientos sociales. Viven en su estilo y en la indiferencia, nadie se pregunta por ellas. Es irrelevante
qué o cómo fueron; si tuvieron o no esplendor. No hay ni rastro de vida sublime, solo vida mundana.
Las ruinas no son el lugar donde intentar recuperar los fantasmas del pasado.
Entre las ruinas y el avance de las edificaciones modernas, tierra de nadie donde Ettore en-
cuentra compañía en un pilar. La ruina, al igual que en Accattone, define al personaje. Piedra y mu-
chacho comparten futuro. Observamos ese trasunto de Roque Cinchado y su inestable y apestada
presencia nos devuelve al último Ettore yacente. Aquel célebre Mantegna espontáneo donde el cul-
tismo pictórico queda ensombrecido por la ruina humana, corporal. Pasolini vuelve a renunciar a la
estilización de las ruinas y al intelectualismo al que empuja su presencia. El cineasta es consciente –y
acepta– la eventual desaparición de la ruina, no aspira a poseerla y no hace abstracción del contexto
en el que se sitúa.
En un contexto de modernidad vandálica –de fuego–, las ruinas guardan el mismo silencio
cantado por Hölderlin en su oda a Grecia. “Eterno silencio de la muerte” incubado en “las ruinas de
los palacios de mármol”.46 Ática la gigante ha caído, el mundo ha cambiado y la llegada de la prima-
vera no sirve de lenitivo. Sonriente y dulce primavera incapaz de encontrar ya a sus “hermanos”. La
Ática de Hölderlin es la Roma de la “Profecía” de Pasolini: “destruirán Roma / y sobre sus ruinas / de-
pondrán el germen de la Historia Antigua”.47 Ambos siguen buscando en la “fuerza clásica” un mundo
que fue suyo.
Dos momentos decisivos de El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier
Paolo Pasolini, 1964), están sabiamente puntuados por ruinas. Existen otros ejemplos en este y en el
resto de los filmes analizados, pero aquí debemos renunciar a la exhaustividad. Elegimos ahora pasajes
significativos no solo de la película, podríamos asegurar que de toda la carrera del cineasta. Concep-
ción y muerte de Jesucristo. Pasolini arranca con cuatro primeros planos, una serie de dos más dos
donde vemos el rostro inocente de María y el estupefacto de José. En el quinto plano, Pasolini corta
a otro general de María donde apreciamos la repentina preñez. María contra una pared que ha ido per-
diendo amistades entre las rocas que la forman. María sobreencuadrada por un arco ciego y ligera-
mente apuntado. Un cesto, un rastrillo y una escalera de madera, una botija y algún aparejo
irreconocible, terminan de poblar el encuadre. Llamativo que Pasolini ilustre el momento de tan mi-
lagrosa gestación con una naturaleza muerta de este calibre.
La figura humana sobreencuadra por un arco será una imagen recurrente en su filmografía.
Antes de El Evangelio según San Mateo estaba en los equilibrismos de Ettore y en en el sueño profé-
tico de Accattone. Después de este sobreencuadre ejemplar de María, lo podremos seguir rastreando
en otras películas. En Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967), por ejemplo,
será otra representación nada equívoca del destino. No importa cuán fuerte cierre los ojos ni cuan-
tas vueltas dé, Edipo siempre encontrará un arco que guie sus pasos hacia la catástrofe. El epítome de
la fórmula podría hallarse en La Terra vista dalla Luna, su deliciosa contribución a Las brujas (Le
streghe, Bolognini, De Sica, Pasolini, Rossi, Visconti, 1967). Silvana Mangano traslada el escenario de
la arena del Coliseo a la arcada exterior. Pasolini juega a sabiendas con los objetivos y Silvana, entre
la comedia y el augurio, interpreta la llegada de su reversible muerte. El icono de todas las ruinas del
mundo, no solo del Imperio Romano, al servicio de una pantomima de un pequeño –pero poderoso–
episodio de un filme colectivo. ¿Qué es lo colosal? ¿Dónde yace lo sublime del Coliseo en ruinas? Pa-
solini desafía cualquier estándar de las dimensiones métricas y estéticas.
De nuevo, es este un tipo de encuadre con raíz poética: “Una sola ruina / sueño de un arco.48
[Ver nota en p.72] Aquí el arco no se limita a equilibrar o adornar la composición, es un elemento sus-
tancial de la narración. Remarca desde la estética para ejercer una influencia decisiva en el drama. El
arco en Pasolini pone de manifiesto la ausencia de una puerta que fraccione y haga comprensible el
devenir histórico. En el comienzo de El Evangelio según San Mateo y como si acogiera una ducha de
santidad en su clave, el arco riega –fertiliza– a María, virgen. El encuadre no era otra cosa que una va-
riación de la iconografía tradicional del Hortus conclusus: “Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa;
huerto cerrado, fuente sellada”.49 [Ver nota en p.72]
En el intervalo que va de la concepción inmaculada a la muerte de su otrora feto, la joven
María se ha convertido en la propia madre del director. El feto ahora es adulto50 [Ver nota en p.72] y
está entregando su último estertor. En la cruz, tras la exclamación rabiosa por el desamparo, Pasolini
se queda en la tierra. Aquí se limita a filmar los dos centros de interés con Jesús como bisagra: el cielo
de un Dios sin respuesta y la demolición de su obra en la tierra. El seísmo es trasladado técnicamente
a la pantalla con un brusco zumbido, y estéticamente con el derrumbe de edificios, bóvedas y arcos.
Polvo y escombros que apenas pueden apagar sus habituales contraluces.
PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad
La cámara de Pasolini y de Tonino Delli Colli registra la escena “desde el borde de alguna
edad sepultada”51 [Ver nota en p.72], sobreponiéndose a los modernos sesenta a fuerza de arcaísmo.
Una edad que en realidad era la confluencia de dos: la tradición popular –donde cabe el cristianismo–
y la tradición clásica. Tanto para Pasolini como para Hölderlin, la tradición en su globalidad era la única
forma de seguir agarrados a lo sagrado. En Hölderlin helenismo y cristianismo eran momentos histó-
ricos de un mismo proceso evolutivo: El “Cristo helénico”.52 [Ver nota en p.72]
Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1965) no es
solo un maravilloso –y todavía poco mentado– complemento de El Evangelio según San Mateo, es
una obra mayor de la no ficción. En él encontramos un detalle capital para seguir interpretando el pe-
culiar pensamiento pasoliniano sobre el espacio cinematográfico. En los lugares de los hechos, en
medio de multitud de ruinas embestidas por la modernidad, Pasolini se ve incapaz de darles utilidad.
No puede ni quiere extirpar en el quirófano cinematográfico el contexto por el que han sido cercadas.
Solo puede dejarlas vivir en su decadencia y en su cada vez más irreconocible estilo. El viaje por tie-
rra santa junto al padre Andrea Carraro, supone para Pasolini una doble revelación:
Al venir aquí, experimenté una decepción práctica que no tenía importancia. Y, sin embargo, una
revelación estética profunda. Y esta revelación estética es mucho más importante.53 [Ver p.72]
En su revelación estética profunda, Pasolini desecha la idea de rodar El Evangelio según San
Mateo en aquellas localizaciones. Como decíamos, muchas están desvirtuadas o contaminadas por la
modernidad y otras, simplemente, no son funcionales para el rodaje. Disonante y fuera de fecha, llega
demasiado tarde o demasiado pronto: “… con retraso respecto de la muerte, / con adelanto sobre la vida
verdadera,”.54 [Ver nota en p.72] La razón única o la más destacada para la realización de Le mura di Sa-
na’a (Pier Paolo Pasolini, 1971), era avisar a quien correspondiera –a la UNESCO en este caso– de tal
desfase temporal. En Sopralluoghi in Palestina llegó demasiado tarde, en Sana’a llega a tiempo, pero
ese instante es prematuro para el resto. Con actitud de preservar en lugar de lamentar, Pasolini desea
que todo aquello no quede reducido a ruinas. Él no disfruta con ellas, son dolorosas, son síntoma de pro-
cesos de olvido y pérdida, de alteración y destrucción de la forma y la belleza. La ruina puede ser reela-
borada en la ficción, la ruina real no admite reconstrucción sin pérdida de valor –Ruskin, de nuevo–.
Una desesperada vitalidad PIER PAOLO PASOLINI
Con Sopralluoghi in Palestina, Pasolini termina transmitiendo una idea de espacio cinema-
tográfico alejada de la epistemología del lugar de, por ejemplo, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.
Algo muy parecido a lo que realizaba con las voces de los actores. No tiene ningún reparo en inven-
tar y construir: lo sagrado no depende ni es equivalente a la verdad. Pasolini rechaza utilizar todas
aquellas ruinas como fetiche. Reconociendo la historia inmanente de esas piedras, da un paso atrás
entre el pudor y la profesionalidad.
En Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966) encontramos una
variante del primer supuesto comentado en Accattone. Allí las casas, aquí una autopista fantasma.
Ambas no terminadas y ya ruinas. Las carreras de Ninetto a lo largo de un puente cuyas ruinas inten-
tan surgir de la tierra como idéntico garbo al de un zombi de Lucio Fulci, contrastan con la caminata
por una autopista interminable peraltada por la modernidad. Hay algo orgánico en aquel residuo pé-
treo que la rasa superficie de la autopista niega. Es la misma dialéctica de superficies y volúmenes
que vimos en Teorema o la que también establece en Pocilga entre el paisaje volcánico y el castillo rui-
noso del episodio del caníbal, con la villa y sus jardines geométricos. Con esto presente, podemos en-
tender mejor por qué las cuevas de la Capadocia terminaron acogiendo el rodaje de Medea (Pier Paolo
Pasolini, 1969). La imprevisibilidad de un paisaje lunar o de una cara castigada por la viruela.
Es la tradición derruida o ya sepultada lo que la cómica pareja va a buscar durante el epi-
sodio franciscano. El críptico lenguaje de los pájaros no es más que las voces y las funciones que se
han perdido en el tiempo. El dialecto friulano, los capiteles romanos, las bóvedas románicas, los alta-
res de las iglesias, los pueblos abandonados de los Apeninos, etc.
En este escenario por momentos burlesco, Totò y Ninetto acaban descifrando el lenguaje de
los pájaros gracias a su fidelidad a las ruinas. Ruinas que Pasolini no tiene reparo en trasladar pun-
tualmente al estudio. En la perseverancia –la fe– de los frailes, advertimos la tozudez inerte de las
piedras. Ahora es Totò el que aparece sobreencuadrado por un arco en momento culminante para
adquirir sabiduría. A su alrededor un circo, el gran carnaval que se adhiere cual parásito en busca de
beneficio. Similar bullicio, este del mercado entre ruinas, al que encontraremos en El Decamerón (Il
Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971).
PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad
Unas viejas losas frente a la iglesia –posiblemente del atrio, se convierten en la piedra de Ro-
setta. Ninetto juega a la rayuela, pero a través del inocente juego resuelve el enigma y resacraliza el
espacio. Las ruinas en Pasolini pueden ser lugar propicio para la refundación y la transacción semán-
tica. La tradición de una comunicación ignorada, vuelve a brotar como un manantial.
Tampoco parece trivial que de entre las imágenes de ruinas seleccionadas, Pasolini monte
las que parecen de una misión y las de un crucifijo lobulado hecho pedazos. Este pasaje agrio y des-
mitificador, viene a refrendar ideas surgidas atrás en el texto: el rechazo a la estetización de la ruina,
al intelectualismo, al idealismo y a la pasividad de la contemplación romántica. La misma pesadilla pos-
colonial que había habitado en El padre salvaje (Il padre selvaggio, 1963) o en fragmentos de La
rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963). Una decepción postcolonial irrefutable, que se convertirá en sen-
timiento y forma consustancial del cine africano desde la mismísima Borom sarret (Ousmane Sem-
bene, 1962). En la rabbia, aunque de manera menos explícita, Pasolini ya introdujo la ruina como
ilustración de un tiempo en descomposición.
Esta urgencia de la ruina que apreciamos en Apuntes para una Orestiada africana, induce
a una pregunta: ¿podemos catalogar la basura como ruina? La basura es otro de los motivos predi-
lectos del director de Comizi d’amore (1964). Además de enlazar con todo el mundo de la escatolo-
gía, la basura suscita la duda sobre si es o no lo suficientemente valiosa como para acceder al estatuto
de la ruina. La basura y la mierda siempre fueron un elemento estético y literario de primer orden
milenios antes de que llegara Manzoni. Posiblemente desde las primeras representaciones simbóli-
cas del Paleolítico.
Gracias a su vasta cultura, Pasolini maneja la basura sin tabúes: del puro paisajismo de arra-
bal a cierta trascendencia escatológica, pasando por la celebración desprejuiciada del cuerpo y por el
residuo inmediato y crítico del consumismo. Sin olvidar aquellas pinturas de sobremesa que improvi-
saba a partir de los restos de comida. Arte efímero –abocado a la oxidación instantánea– surgido de
la ruina culinaria. Pasolini tan pronto utiliza la basura para dar académica circularidad al guión de La
notte brava (Mauro Bolognini, 1959), como para filmar el vertedero de Che chosa sono le nuvole?
(1968), o como musa de la inacabada Appunti per un romanzo sull’immondezza (1970).
Ambos filmes, estos últimos, ejemplos de una extraña belleza crítica y política, donde Pa-
solini demuestra que puede alcanzarla por dos vías diferentes: el símbolo y el signo. Dos viejas ma-
rionetas exprimidas ya en su función –literalmente consumidas por el público–, reelaboradas como
extensiones del usar y tirar capitalista que, sin embargo, albergan esperanza en la postrera visión de
las nubes. Una esperanza que Pasolini, a principios de los años setenta, dijo haber retirado de su vo-
cabulario. Frente a las marionetas, planos sin cocinar de la basura, de los camiones y de las calles en
un blanco y negro impoluto rescatado por Mimmo Calopresti en el año 2005.
Que hacia el final de sus respectivas vidas Hölderin y Pasolini terminaran viviendo en una
torre, solo puede entenderse como consecuencia directa de su conocido estado de disonancia. En
muy diferentes condiciones, el habitar poético encuentra emblema final en la torre. Construcciones
opuestas al mito eborario de la creación. La de Hölderlin –ya rebautizado Scardanelli– macilenta, a ori-
llas del Neckar, frenopático improvisado de su larga y última disonancia en Tubinga. La de Pasolini en
medio de la campiña, fálica, desafiante pero destartalada, fantasmal.
Pasolini habría recibido los aplausos de Ruskin al comprar la vetusta Torre de Chia en Vi-
terbo. Al restaurarla para poder vivir con cierta comodidad, los aplausos se habrían vuelto reproches.
En cualquier caso, las torres de Hölderlin y Pasolini eran la prolongación lógica de sus cuerpos. Las to-
rres que bien podrían haberse erigido en sueño, en último intento por rescatar un ideal, son la cons-
tatación definitiva de un fracaso: la desconexión de sus respectivos mundos. El ansia de reencontrar,
a través de una fuerza del pasado, la naturaleza hasta entonces negada o desvirtuada.
Hölderlin siempre aspiró a “los campos verdes de la vida / y al cielo del entusiasmo”.56 Pa-
solini, en su desesperada vitalidad, buscaba reposo en un paisaje tradicional que parece extraído de
un filme de Franco Piavoli:
Hablo de un mundo agrícola, con bosques y leñadores, con una alimentación sencilla, con
una interpretación estética clásica, con los ritmos lentos de la existencia, las costumbres re-
petidas indefinidamente, las relaciones duraderas y absolutas, los adioses desgarradores, los
asombrosos regresos de un mundo no cambiado (…) Toda esta ritualidad se descompone
más allá de un límite ya lejano.57
La torre es la frustración del paraíso perdido, la morada del loco, la forma lacerante de la
nostalgia. Nunca refugio, siempre jaula para dos animales de cielo abierto. Cuando Joseph Goerres
tuvo noticia del lamentable estado de Hölderlin, no dudó en escribir unas líneas que –lejos de profe-
cía pasoliniana– ilustraban con precisión doliente el destino del habitar poético:
¡Pobre Hiperión, pobre poeta! No tenías ningún amor que te salvara de los poderes terri-
bles; el puño te aplastó… Un águila bate convulsamente las alas heridas; los chicos malos de
la calle la persiguen y la cazan…58
Cecilia Mangini1 y Pier Paolo Pasolini se encontraron por primera vez en el año 1958 delante
de una moviola. La conocida documentalista acababa de terminar el montaje de su primer filme, Ignoti
alla città (Desconocidos para la ciudad, 1958) inspirado en la novela Chicos del arroyo (Ragazzi di vita,
1955) que el poeta de Las cenizas de Gramsci (Le ceneri di Gramsci, 1957) había publicado pocos años
antes.2 Ella había contactado con él por teléfono para pedirle el comentario del filme. No fue necesa-
ria mediación alguna del entonces editor del poeta, Livio Garzanti; su nombre, como ha recordado en
diversas ocasiones la cineasta, estaba en el listín telefónico, como el de tantos otros romanos.
Fue el comienzo de un diálogo entre la mirada de la primera y la voz del segundo que se ex-
tendió, en los años siguientes, a dos documentales más: Stendalì (Cecilia Mangini, 1960) y La canta
delle marane (El canto de las zanjas, Cecilia Mangini, 1961). En todos ellos, la labor de Pasolini, toda-
vía escritor, revela ya su futura confianza (de cineasta) en la capacidad del cine para conducir al estu-
dio de la realidad pero de un modo nuevo y especial, como si –dirá– la realidad se revelara a sí misma
a través del cine, “como si se descubriera a través de su reproducción y algunos de sus mecanismos
expresivos se hiciesen evidentes sólo en la nueva situación ‘reflejada’”.3 Mangini compartía esta fe en
la imagen para comprender el presente italiano y fue sobre este terreno común que se estableció la
colaboración entre los dos.
¿Qué fue, pues, lo que vio el poeta en la mesa de montaje durante su primer encuentro
con el cine de Mangini? Imágenes de aquellos mismos barrios periféricos (borgate) donde habitaban
los protagonistas de su novela. Barrios construidos, entre los años del fascismo y la posguerra, más allá
de los límites de la ciudad; de hecho, separados de la capital por carreteras y caminos accidentados,
y casi en plena campiña romana; barrios populares donde chabolas y casas mínimas se alternaban
con edificios de cuatro, cinco e incluso nueve plantas. Rascacielos para pobres donde las autoridades
municipales habían confinado a los desamparados de la ciudad y también a los antiguos habitantes
de Spina di Borgo (el conjunto de casas derribadas durante el fascismo, en concreto a partir de 1936)
para construir la Vía de la Conciliación; la gran avenida ideada para unir la Plaza de San Pedro con el
Castillo de Sant’Angelo y para celebrar así, también arquitectónicamente, la reconciliación oficial que
el entonces Reino de Italia y la Santa Sede habían firmado en 1929.4 La renovada alianza entre la Ita-
lia unificada y el Vaticano se saldó, como ha señalado Mangini, con la deportación de un pueblo.
1. Cecilia Mangini es autora de más de cuarenta documentales. Además de los tres trabajos con texto
de Pier Paolo Pasolini la directora realizó Firenze di Pratolini (1959) con texto del escritor, Maria e i
giorni (1959), Essere donne (1965), Brindisi ’65 (1966), Tommaso (1966), La briglia sul collo (1972). Ha
escrito numerosos guiones para largometrajes de ficción, entre otros el de La villeggiatura (1973) de
Marco Leto y el de Antonio Gramsci: I giorni del carcere (1977) de Lino del Fra. Ha realizado con Lino
del Fra y Lino Micciché dos filmes de montaje: All’armi, siam fascisti! (1961) y La statua di Stalin (1963)
con textos del poeta Franco Fortini. Colaboró con Lino del Fra en la realización del filme-encuesta Co-
mizi d’amore ’80 (1982).
2. PASOLINI, Pier Paolo, Ragazzi di vita, Milán: Garzanti, 1955. Traducción española de Miguel Ángel
Cuevas: Chichos del arroyo, Madrid: Cátedra, 1990.
3. PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo eretico, Milán: Garzanti, 1972, p.232.
4. La vídeoinstalación Simmetrie vol. 2 La via della Conciliazione (dirección de Roland Sejko, montaje de
Luca Onorati) narra, a través de las imágenes del archivo histórico Luce, la demolición del barrio y la
construcción de la vía. Puede verse en:
<http://video.repubblica.it/edizione/roma/quando-roma-cambio-volto-la-distruzione-della-spina-di-
borgo/166640/165128 > [consulta: 17-11-2014]
Para denunciar las condiciones de miseria en las que vivía la humanidad ahí confinada, la do-
cumentalista había optado por un montaje paratáctico, antijerárquico, que relacionaba, pero no sub-
ordinaba, la descripción fotográfica de aquellos barrios con la narración de la vida cotidiana de sus
habitantes. Un montaje que combinaba imágenes documentales con imágenes más narrativas para
comprender los efectos de la totalidad degradante sobre la existencia individual.
Como ocurrirá en todos sus filmes, también en Ignoti alla città, la secuencialidad de las imá-
genes no crea una continuidad espacio-temporal sino una continuidad discursiva que es lo que fun-
damenta el montaje. Además, en este caso, y a diferencia de los otros dos documentales que la
cineasta realizó con Pasolini, la puesta en escena pretende materializar una argumentación sobre el
presente. La imagen –siempre estudiada, pensada y mediada– declara la presencia de un punto de
vista político fuerte que la voz se encarga de explicitar.
Ya desde los primeros planos, crepusculares, Mangini insiste en la ominosa convivencia
entre la miseria de siempre y los nuevos símbolos del milagro económico (rascacielos, coches, carre-
teras asfaltadas). El filme comienza, en efecto, con la imagen de dos chicos que duermen acurrucados
en unos viejos neumáticos abandonados en el campo. Sin embargo, tras un breve plano que detiene
la imagen sobre el entorno rural (un caballo bebe en una de las tantas charcas sucias del río Aniene),
el filme abandona su tintes sombríos para adentrarse en la vida diaria de la ciudad. Una ciudad donde
la naturaleza salvaje de la campiña romana compite por el terreno con la edilicia salvaje de los espe-
culadores de la construcción y donde “los hijos luchan contra los hijos”, como escribirá Pasolini.
El poeta vio en los primeros planos del filme el rostro de aquella ciudad que, dirá en su texto,
surge después de la ciudad: ahí donde uno cree “que la ciudad ha terminado” y donde, en cambio, la
ciudad “recomienza, enemiga, recomienza millones de veces, con laberintos polvorientos, con fronta-
les de casas que cubren enteros horizontes”.5 Y dentro de estos caseríos, un ejército de miserables con
5. Transcripción del comentario del filme. En todo el texto, la trascripción y la traducción de los co-
mentarios escritos por Pasolini me corresponden.
sus harapos tendidos al sol, con sus juegos en las calles, con sus rituales de fanfarronería juvenil y sus
frecuentes visitas a la cárcel. Alternando imágenes de la opulencia de la edificación con las de la mise-
ria en el interior de las casas, el montaje de Mangini proyectaba una comprensión sociológica sobre un
material aparentemente trivial: el olor a diente cariado del boom económico italiano.
El filme no era, pues, como creían las autoridades que autorizaron el rodaje, un documental
sobre los juegos infantiles6, o sobre cómo los niños pobres se las ingenian para jugar aun no teniendo
juguetes. Era (y es) más bien una dura embestida visual contra el milagro italiano que la cineasta lle-
vaba a cabo con el doble propósito de documentar la degradación de aquellas zonas y razonar, siem-
pre por medio de la imagen, la condición humana de los que allí vivían, en particular, de niños y jóvenes
de los que nada querían saber la capital, el gobierno italiano, y menos aún el Poder (escrito con la ma-
yúscula estetizante, como quería Pasolini). Niños y jóvenes que pasaban sus días entre zanjas y ce-
mento, que dormían hacinados hasta diez en una habitación y que cuando jugaban lo hacían en los
solares abandonados o en las grandes pozas de agua (marane) que rodeaban las borgate.
Pasolini vio en Ignoti alla città el relato, en la “lengua escrita de la realidad” –como definirá
el poeta al cine–, de aquel paisaje humano desconocido que habitaba en los barrios irreligiosos, los
barrios invisibles de la capital, donde –había escrito el mismo autor en Las cenizas de Gramsci (“El
Apenino”) – “todo, a excepción del sexo / se ignora”.
6. El título declarado inicialmente para obtener la autorización al rodaje era Giochi di bambini (Juegos
de niños).
de millones de almas,
de ingenuos cráneos con el ojo dispuesto
al acuerdo…entre los infectos desperdicios
de los arrabales.8
O los versos de La religión de mi tiempo donde el poeta razona sobre la condición hu-
mana de aquellos jóvenes de los suburbios; versos que, como se verá, se encuentran también (no
sin una parcial reescritura impuesta por las imágenes) en el comentario escrito para el documen-
tal de Mangini:
7. PASOLINI, Pier Paolo, Le ceneri di Gramsci, Milán: Garzanti, 1957. (Citamos de la traducción española
de Antonio Colinas, Madrid: Visor, 1975, p.85).
8. PASOLINI, Pier Paolo, Las cenizas de Gramsci, Madrid: Visor, 1975, p.23.
9. PASOLINI, Pier Paolo, La religione del mio tempo, Milán: Garzanti, 1961 (Citamos por la traducción
de Olvido García Valdés, Barcelona: Icaria, pp.42-43).
Cecilia Mangini
Y finalmente, para insistir en esta proximidad entre la poesía y el comentario del filme, ci-
taremos un breve fragmento del texto que acompaña las imágenes de los juegos, los pequeños robos,
las travesuras infantiles, la búsqueda en las montañas de basura, la compra de una camiseta nueva en
el mercado de ropa usada, las reuniones con los amigos en los parques de atracciones:
Ser pobres, ser humildes, dormir en diez en una habitación pequeña, tener un padre que
lleva ropa de hace diez años, tener una madre que grita por la casa como un macho, tener
hermanos con los que hablar sólo para pelearse y pegarse, no conocer más que el propio
barrio, no tener más que cuatro amigos desbandados, no reconocer ninguna fe… No tener
dos monedas para el tranvía, arrastrar los pies sobre los adoquines, sentarse sobre la
hierba sucia y los deshechos, consolarse con ser despiadado… Haber caído del seno de la
madre sobre el barro y el polvo de un desierto que los quiere libres y solos, haber crecido
en una selva donde los hijos luchan contra los hijos para educarse en la vida de los adul-
tos: ser chicos en una ciudad hecha para la piedad y la riqueza, sin conocer nada más que
la propia hambre…
(…) Nadie sabe dónde están y qué hacen los ragazzi di vita; nadie conoce su avidez; nadie
conoce sus almas ligeras y alegres. Ellos son cínicos, demasiado expertos, dispuestos a todo;
sin embargo, una camiseta y unos zapatos son suficientes para descubrir que incluso el más
chulo tiembla.
Amor, consuelo de la miseria. En la felicidad del amor, el desheredado se siente hombre. (…)
Es su piedad, ser despiadados; sus vicios, su inocencia; su ligereza, su fuerza; su esperanza
es no tener esperanza.10
En su versión final, pues, el filme de Mangini presenta una estructura que combina la na-
rrativa pasoliniana con su poesía. Como se ha dicho, si las imágenes de la cineasta, después del co-
mienzo, reenvían a la alegría natural de los niños y adolescentes proletarios, a la anarquía espontánea
de los hijos del pueblo confinado en las afueras de la capital, el texto de Pasolini redirige la mirada del
espectador, esta vez hacia la sospecha. Invita, en fin, a desconfiar de la sonrisa dialectal de aquellos
niños: “estos millares de rebeldes –escribe el poeta al final de su texto– son, en realidad, demasiado
resignados; transforman en exceso toda injusticia en una alegría antigua y vital” (la cursiva es nuestra).
Esta última insistencia sobre la necesidad de dudar de la “sonrisa proletaria” abre una bre-
cha entre el texto literario, en el que se inspira inicialmente el documental de Mangini, y la versión final
del filme. Una brecha que revela no solo una concomitancia entre la redacción de los poemas de La
religión de mi tiempo y la preparación del texto para el filme (concomitancia refrendada por las fechas),
sino también aquella reescritura continua que se aprecia en el pensamiento pasoliniano acerca de la
relación del poeta con el pueblo. Una reflexión que seguirá durante toda su vida y que culminará, en
1975, con la “Abjuración de la Trilogía de la vida”; el acta de defunción de la admiración apasionada
de Pasolini para el pueblo; el fin de la ilusión que el poeta resume así:
(…) durante algún tiempo pude hacerme ilusiones. El degradante presente quedaba com-
pensado por la supervivencia objetiva del pasado o por la posibilidad, por consiguiente, de
volver a evocarlo. Pero hoy la degradación de los cuerpos ha cobrado efecto retroactivo. Si
quienes entonces eran así y asá han podido convertirse ahora en esto y lo otro, eso signi-
fica que potencialmente ya lo eran. (…) Si los jóvenes y los muchachos del subproletariado
romano (…) son ahora inmundicia humana, eso quiere decir que también entonces lo eran
potencialmente (…) El hundimiento del presente implica también el hundimiento del pa-
sado. La vida es un montón de ruinas insignificantes e irónicas.11
Como ha observado acertadamente Roberto Chiesi12, en los últimos años de la vida del
poeta, la supervivencia de un pasado todavía libre del capital, se había revelado “el más grande en-
gaño”; el eterno retorno se ha desvanecido del mundo, como prueban no solo su cine (Saló o los 120
días de Sodoma, 1975) sino también sus últimos versos: “no lloro porque aquel mundo no vuelve /
lloro porque su volver se ha acabado” (La nuova gioventù).13
Sin embargo, veinte años antes, en el momento de la publicación de Chicos del arroyo, la
atracción hacia la vida proletaria en Pasolini es vivísima. Lo señala el también poeta y crítico Franco
Fortini, amigo personal del escritor (y también de la misma Mangini) y quizá su más severo amones-
tador: “Pasolini no sabe callar”, dijo en una ocasión.
10. Traducción y cursiva nuestras. En todo el texto, si no se indica otra fuente, la traducción de los co-
mentarios de Pasolini es nuestra.
11. PASOLINI, Pier Paolo, “Abjuración de la Trilogía de la vida” en Lettere luterane, Milán: Garzanti, 1976
(Citamos de la traducción española de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan-Ramón Capella,
Madrid: Trotta, p.69, cursiva en el original).
12. CHIESI, Roberto, “Il corpo del degrado. Appunti sull’Italia del presente nell’opera di Pasolini (1973-
1975) en GUIDI, Alessandro; SASSETTI, Pierluigi (eds.), L’eredità di Pier Paolo Pasolini, Milán: Mimesis,
pp. 49-64, cit. pp.53-54.
13. PASOLINI, Pier Paolo, La nuova gioventù, Turín: Einaudi, 1975. Ahora en SITI, Walter (ed.), Pier Paolo
Pasolini, Tutte le poesie, Milán: Mondadori, vol. II, 2009, p.426.
14. FORTINI, Franco, “Ragazzi di vita” en Saggi ed epigrammi, Milán: Mondadori, 2003, p.706.
15. FORTINI, Franco, “Pasolini” en Saggi ed epigrammi, op. cit., p.1165.
16. DIDI-HUBERMAN, Georges, Peuples exposés, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4, París: Éditions
de Minuit, 2012, pp.168-190 y p.213.
17. FORTINI, Franco, “Ragazzi di vita” en Saggi ed Epigrammi, op. cit., p.704.
18. PASOLINI, Pier Paolo, La religión de mi tiempo, op. cit., p.44.
El segundo texto que Pasolini escribió para el cine de Mangini fue con ocasión de Stendalì
(suonano ancora19) [Ver nota en p.86], un documental realizado en 1960, que se propone dejar cons-
tancia de la desaparición de la civilización campesina; aquella civilización todavía dominante en las re-
giones meridionales y que los nuevos poderes del boom económico se apresuraban a despedir. La
ocasión del filme la proporciona un ritual funerario antiguo, cuyo origen el etnólogo Ernesto de Mar-
tino ubicaba en el planctus de la Grecia clásica.20 [Ver nota en p.86] Era un ritual del llanto, del saber
llorar la muerte, que había pervivido durante más de tres mil años en algunas regiones del sur de Ita-
lia, como una huella más de la dominación helénica en aquel territorio de la península que todavía
lleva el nombre de “Grecia salentina”. El título del documental –Stendalí– retoma una expresión de la
lengua grika de esta zona y quiere decir “todavía suenan”; en el filme, se refiere tanto a las campanas
de las iglesias que solían anunciar, en las comunidades rurales, el comienzo de los oficios funerarios,
como a las plañideras, las profesionales del llanto que Mangini convoca delante de su cámara.
Si ya en Ignoti alla città la puesta en escena de la vida cotidiana ponía en guardia ante cual-
quier ilusión realista, en este segundo trabajo la directora opta por una solución estética que, frag-
mentando el tiempo cronológico y el espacio de la acción, pulveriza cualquier ilusión de organicidad
de la imagen, cualquier pretensión de aprehender la “autenticidad” del rito y reducir el documental
a simple instrumento científico de representación, como pretendía la escuela etnográfica positivista.
Entre otras razones, porque en el momento de la realización del documental, en el sur de Italia, el la-
mento fúnebre ya no se practica, así que la puesta en escena no tiene que ver sólo con las exigencias
de la filmación sino que es la única modalidad de existencia de un rito rural en una sociedad que se
precipita hacia el progreso. El cine documental de Mangini, en este caso, sólo pretende dejar cons-
tancia de la propia tentativa de aprehensión y del fracaso de la reconstrucción.
Como ha repetido en numerosas ocasiones la cineasta, el estudio de Ernesto de Martino
–que seguía la evolución de la lamentación funeraria en el mundo antiguo hasta su confluencia en el
llanto contenido de María en la religión cristiana– le proporcionó la noción del lamento como “defensa
extrema” frente a lo negativo cotidiano; sin embargo, no constituye la fuente del documental Stendalì
ni es la base de su puesta en escena.
Si ya en Ignoti alla città, la construcción de un relato sobre la vida de los protagonistas im-
pedía reconducir el filme a la falsa objetividad de los documentales, a la perspectiva anónima y pe-
riodística del documental estándar, en el caso de Stendalì el trabajo de Mangini se aleja aún más del
género en el cual aparentemente se inscribe, o sea el documental etnográfico, entendido como un tipo
de documental instalado en un régimen de veracidad y cuyo papel sería el de proporcionar pruebas
empíricas sobre la realidad, según la definición de Catherine Russell.21
A diferencia de la visión objetivista que, como explica François Niney, se sustenta en la
creencia en la posibilidad de dar una prueba por la imagen y se propone reducir la separación entre
lo real (complejo) y la imagen (simple), Mangini por un lado, y Pasolini, por el otro, aprovechan todas
las posibilidades del montaje, visual y poético, para insistir sobre la complejidad de la realidad.22
También esta vez la confluencia de la mirada y la voz se sustenta en lo político, en concreto
en la lección de Gramsci quien había denunciado la reducción del sur a mercado semicolonial de las
industrias del norte y había prohibido “el documental folclórico sobre la miseria meridional con sus
harapos de alto rendimiento espectacular o sobre los campesinos idealizados como figuras de los be-
lenes napolitanos”.23 Ni sentimentalismo, ni costumbrismo, sino mirada del cine sobre el presente
para estudiar su realidad, exactamente como ocurría en Ignoti alla città Aunque aquí el origen arcaico
del ritual podía despertar pruritos arqueológicos, los autores disipan toda confusión. ¿Cómo? Man-
gini opta por la puesta en escena evidente y un montaje intelectual que niega toda continuidad entre
19. Para un estudio más detallado de este filme, me permito reenviar al mío “Muerte sobre muerte. La
representación del lamento fúnebre como problema en Stendalì” en Trama y fondo, “La muerte”, nº
35, 2013, pp.117-126. Retomo aquí algunos pasajes de aquel trabajo.
20. DE MARTINO, Ernesto, Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento funebre antico al
pianto di Maria, Milán: Bollati Boringheri, 2008 (1958).
21. RUSSELL, Catherine, “Otra mirada” en Archivos de la Filmoteca, Valencia, nº 57-58, octubre 2007-
febrero 2008, pp.116-152, cit. p.128.
22. NINEY, François, L’épreuve du réel à l’écran, Bruselas: de Boeck, 2002, p.232.
23. SCIANNAMEO, Gianluca, Nelle Indie di quaggiù. Ernesto de Martino e il cinema etnográfico, Bari: Pa-
lomar, 2006.
Cecilia Mangini
24. Sobre la cultura campesina y su obstinada resistencia véase también el documental Maria e i giorni
(María y los días) realizado por Mangini en 1959.
davía privada de sonido, así que no pudo oír el lamento pero sí pudo captar, gracias al montaje, el
ritmo interno al llanto de la mujeres y la manera en la que se hace cada vez más convulso, cerrado,
cada vez mas obsesivo, hasta llegar a las formas del planctus arcaico. Mientras los cabellos son arran-
cados y los pechos batidos, las oraciones se hacen gritos de un buey salvaje, como recita el texto de
Pasolini. Los gritos se amansan solo con la llegada del cura católico y el grupo de hombres que lleva
el féretro al cementerio: las mujeres se quedan en casa y siguen con su llanto, que al final del filme se
hace silencioso, tímido, contenido, como el de la mater dolorosa de la religión cristiana.
Mangini pidió a Pasolini no una traducción de los cantos salentinos sino una re-creación, un
canto nuevo que fuera a la vez próximo y distante de la lamentación tradicional. Si bien el escritor co-
nocía la poesía dialectal25, su texto no traduce al italiano lo que las mujeres dicen en lengua grika sino
que dialoga con la voz de ellas desde su presente y desde su lengua, el italiano. En concreto, en el mon-
taje sonoro, la voz de las mujeres que encarna la poesía del pasado se alterna con la voz de la poesía
del presente.
Recuperando las lamentaciones grikas a través de una antigua traducción, Pasolini escribe
un poema que enlaza fragmentos de diversos textos funerarios, realizando un trabajo de injerto en el
que se oyen tanto los ecos de las lamentaciones arcaicas salentinas como las resonancias de la poe-
sía religiosa del Duecento, en particular del poema “Donna de Paradiso” de Jacopone da Todi en el que
María llora la muerte de su hijo. Su poesía consigue, pues, sintetizar en el texto del filme el recorrido
que Ernesto de Martino había trazado en su estudio, o sea cómo el saber llorar antiguo se convirtió
con la llegada del cristianismo en el llanto silencioso de la mater dolorosa.
25. PASOLINI, Pier Paolo, Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare italiana, Parma: Guanda, 1955.
La tercera y última colaboración entre el poeta y la documentalista tuvo lugar tan sólo un
año después, en 1961, cuando Mangini volvió a ocuparse de los chicos de los suburbios y de sus jue-
gos veraniegos en La canta delle marane. El título del filme hace referencia a las grandes pozas de
agua que rodean la capital donde los chicos de las borgate solían bañarse para luchar contra el calor
húmedo de la campiña romana y que también hacían servir de escenario para los juegos. La docu-
mentalista había localizado una marana bastante grande cerca del puente Mammolo, a medio cen-
tenar de metros de la primera casa romana de Pasolini. Una vez más solicitar la colaboración del poeta
fue inevitable y una vez más este escribió el texto tras haber visto el montaje acabado. Recordaba
Mangini que el comentario, titulado Al tempo delle marane, le llegó solo treinta y seis horas después
del encuentro en la moviola.
La canta delle marane empieza donde terminaba Ignoti alla città: con los juegos infanti-
les en el agua y el barro, con la desesperada vitalidad del proletario, y retoma de aquel primer do-
cumental los temas de Chicos del arroyo: el hambre, la violencia, “la pasión por todo aquello que
no se debe hacer, la pasión por hacer desesperar al mundo”, como escribe Pasolini en su texto para
este filme.
El montaje es, esta vez, casi un montaje narrativo clásico. Construye una trama sin renun-
ciar a los golpes de efecto (la llegada repentina de los carabinieri que alejan a los chicos de la ma-
rana), promete desde el principio una historia y un final. Pasolini capta esta tensión del montaje hacia
el relato; no hay aquí ninguna denuncia del presente (como en Ignoti alla città), ni problematización
de la representación de lo que se ha desvanecido (como Stendalí), sino narración a través de la vi-
sión. Por ello, el poeta vuelve al estilo de Chicos del arroyo asumiendo, de nuevo, la lengua y la vida
de aquellos chicos llegando, esta vez, hasta la identificación, como apunta el uso de la primera per-
sona y la forma del recuerdo de infancia. Un recuerdo que se insinúa en el presente de un adulto que
ya no pertenece a aquel ejército acampado fuera de la ciudad cristiana, sino integrado, asimilado, in-
crustado en el barro mundano de la capital. Se trata, no obstante, de una identificación ya irreversi-
blemente consumada, o mejor dicho de una identidad a la que se puede volver solo con la memoria:
Ahora que soy adulto [concluye el texto] cuando veo a estos chicos ¡sólo me entran ganas
de darles un montón de golpes! Me resultan incomprensibles. No sé. Son un misterio. Ma-
liciosos, impunes, obstinados, parece que el mundo sea sólo de ellos y que a nosotros, los
adultos, nos consideren una masa de mamelucos.
Cabe advertir aquí que las imágenes de Mangini no sugieren exactamente nostalgia, más
bien las impregna un espíritu de revuelta: desde el grito apache inicial hasta la fuga frente a los cara-
binieri, pasando por los golpes y batacazos que los jóvenes se propinan alegremente mientras juegan
en el agua: “Para nosotros la marana era como el Mississippi”, escribe Pasolini. Y por si fuera poco,
como ha observado Anne-Violaine Houcke, en la última escena del filme la cámara recorre los rostros
de los chicos sentados en la hierba que desde ahí dirigen al espectador imprecaciones e insultos; pa-
labras que quedan sin sonido y que sin embargo son fáciles de comprender, también gracias a los ges-
tos explícitos que las acompañan.
Al tempo delle marane, el poeta aquí no renueva su admiración por la alegría proletaria sino que la
asume sólo en el tiempo descronologizado del recuerdo: ¡Y pese a todo, eran tiempos buenos!
En el archivo de Mangini conservado en la Biblioteca Renzo Renzi Cineteca de Bolonia se
puede consultar el texto mecanografiado que Pasolini entregó. En él figuran las correcciones (escri-
tas a mano) que fueron realizadas por la cineasta y Lino del Fra (su colaborador habitual y también ma-
rido) para ajustar el texto al tono de las imágenes. ¿En qué consistieron dichas correcciones?
Esencialmente en inscribir una posibilidad de retorno, una proximidad, una reasunción y defensa de
la identidad borgatara allí donde el poeta había sentenciado su final. Así, donde Pasolini había escrito:
“Ahora sólo me entran ganas de darles un montón de golpes”, el texto final del comentario dice: “Ahora
un día me entran ganas de darles un montón de golpes, y otro de volver con ellos”.
No fue esta la única modificación. Si la conclusión de Pasolini se detenía tras haber confe-
sado su incomprensión por aquellos chicos (“No sé. Son un misterio”), el texto final del filme introduce
de nuevo (como en Ignoti alla città) la voz despegada del documental políticamente comprometido
que suspende el plural en primera persona del texto pasoliniano y sucumbe a la tentación de decir la
verdad; y lo hace además en la forma distanciadora de la tercera persona: “Hace ya tiempo que el
mundo los ha abandonado en la marana. Sólo se acuerda de ellos por curiosidad. A veces por miedo.
(…) Ellos han aprendido a cuidar de sus asuntos. Solos y sucios entre las marane y la hierba. Por eso
deben ser vuestros enemigos”. Son estas las palabras que acompañan las imágenes de los insultos di-
rigidos por los chicos al espectador; palabras ausentes en el texto original y añadidas por Lino del Fra.
26. HOUCKE, Anne-Violaine, “Cecilia Mangini, agitateur culturel”, critikat.com, Dossier Cecilia Mangini,
abril de 2011:
<http://www.critikat.com/panorama/dossier/cecilia-mangini.html> [consulta: 3-09-2014].
Un final sorprendente, sin duda inesperado si se considera que la opción del recuerdo había
permitido a Pasolini una intrusión en el pasado que no apelaba a la realidad sino a la memoria. Y un
final evidentemente ficcionalizado, que aleja, una vez más, la obra de Mangini de la pretendida obje-
tividad del género documental.
El poeta no se opuso al cambio propuesto por Lino del Fra pese a que esta interpelación di-
recta al espectador (visual y verbal) acababa por introducir en el filme un presente y una beligeran-
cia que reabsorbían finalmente la memoria y la resignación del texto pasoliniano.
Se pueden hacer algunas conjeturas sobre este consentimiento: la primera y la más obvia
es el respecto por la autoría final del filme que recae sobre Mangini. La segunda atañe a la continui-
dad difusa entre el trabajo de Pasolini y la producción de la documentalista sustentada sobre la con-
ciencia de que “hace falta poseer un sentido crítico casi cruel para desmontar continuamente, sin
parar, sin piedad, sin miedo, esta construcción de falsedad en la que vivimos. Hace falta ser sacrílegos
sin un instante de paz”, como había escrito Pasolini en septiembre del mismo año.27 El final escrito por
Lino del Fra recuperaba este sentido crítico cruel frente al cual el poeta había retrocedido con los
tonos ligeramente nostálgicos de su texto.
No fue esta la última vez en que Mangini y del Fra tomaron el relevo de Pasolini. Años más
tarde, en 1982, los dos documentalistas realizaron Comizi d’amore ’80, una serie de entrevistas a los
italianos en torno a los problemas del amor, el sexo y la sociedad que subrayaba, ya desde su título,
la deuda con Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964) y defendía la continuidad de su inspiración;
más en concreto, la validez de sus sugerencias metodológicas y la eficacia de la forma de la encuesta
que demostraba, según los autores, que no había otra manera de hablar del presente que no fuera
aquella mostrada por Pasolini: la manera voluntarista, arriesgada y necesariamente violenta, de la ex-
hibición y la provocación. Como explicaba Lino del Fra en el proyecto del filme presentado a la televi-
sión de estado (RAI), el filme Comizi d’amore era también la historia de Pier Paolo Pasolini, que se
enfrentó continuamente al estatismo de la ideas y las actitudes de los italianos, se desesperaba por
ellas, sufría por ellas, y acababa por ir a confesar su decepción a los grandes sacerdotes laicos Alberto
Moravia y Cesare Musatti.
No es este el lugar para detenerse sobre cómo los dos llevaron a cabo la reescritura del
filme pasoliniano. Bastará recordar que las respuestas del gran salvaje sobre el sexo, la homosexua-
lidad, el aborto, la prostitución, la pornografía, lejos de refrendar la revolución del ‘68 confirmaron la
consolidación de aquella Italia que había horrorizado al poeta. Sin embargo, Cecilia Mangini ha seguido
trabajando en esta senda. Su último filme In viaggio con Cecilia (realizado en 2013 con Mariangela Bar-
banente) vuelve a entrevistar a los jóvenes del sur de Italia sobre lo que esperan de la vida y del fu-
turo. Y también esta vez la documentalista se opone a su resignación, pasividad, desinformación con
la crítica y el razonamiento. El cine sigue siendo para ella un laboratorio de reflexión social y, como que-
ría Pasolini, una vía de acceso al pensamiento sobre el mundo.
27. La frase se encuentra en una respuesta que Pasolini dio a sus lectores desde las páginas de la re-
vista Vie Nuove en la sección titulada “Dialoghi con Pasolini”, nº 38, 1961, p.21.
Pasolini le dedicó a la lengua friulana una atención precoz y absorbente, que casi equivale a
un primer amor encendido en resonancias afectivas y lleno de matices interiores. Para explicar las ra-
zones de este apego e interpretar su significado, no es inoportuno prestar atención a la biografía juve-
nil del poeta, que vivió en el Friuli la fase originaria de su aprendizaje, maduró allí experiencias decisivas
y en muchos sentidos puso los cimientos de las personales categorías de pensamiento con las que re-
lacionarse con el mundo y expresarlo a través de la escritura literaria.
1. PASOLINI, Pier Paolo, “Il treno di Casarsa” en FMR, nº 28, noviembre de 1984. El texto fue un encargo
de Ferrovie dello Stato (Ferrocarriles del Estado), que había proyectado un volumen antológico sobre
el viaje en tren y había conseguido la contribución de numerosos escritores italianos. Ahora en NAL-
DINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. Un paese di temporali e primule, Parma: Guanda, 1993, p.162.
2. La recensión que Gianfranco Contini hizo de Poesie a Casarsa, “Al limite della poesia dialettale”, apa-
reció en Corriere del Ticino el 24 de abril de 1943, y fue publicada de nuevo por Pasolini en Il Stroligut,
nº 2, abril de 1946. Ahora en NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. L’Accademiuta friulana e le sue
riviste, Vicenza: Neri Pozza, 1994.
3. La hostilidad del fascismo ante los dialectos la subraya el propio Pasolini en el poema autobiográfico
Poeta delle ceneri (1966-1967), Nuovi Argomenti, julio diciembre de 1980, editado por Enzo Siciliano.
Ahora en CHIARCOSSI, Graziella; SITI, Walter, Pier Paolo Pasolini. Bestemmia. Tutte le poesie, Milán:
Garzanti, 1993, vol. II, p.1264: “El fascismo no toleraba los dialectos, signos / de la irresuelta unidad de
este país donde nací, / inadmisibles y desvergonzadas realidades en el corazón de los nacionalistas”.
4. PASOLINI, Pier Paolo, Poeta delle ceneri, op. cit., p.1262.
5. Pasolini promovió y publicó cinco revistas, las dos primeras con el título de Stroligut di cà da l’aga,
que aparecieron respectivamente en abril y agosto de 1944, a las que siguieron Il Stroligut nº 1 (agosto
de 1945), Il Stroligut nº 2 (abril de 1946) y finalmente, con el título significativamente cambiado, Qua-
derno romanzo (junio de 1947). Han sido reeditadas en facsímil en NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pa-
solini. L’Academiuta friulana e le sue riviste, op. cit.
6. En una carta a Gianfranco D’Aronco, del 29 de noviembre de 1945, Pasolini definió este drama juve-
nil como “lo mejor que he escrito en friulano”. En NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. Lettere 1940-
1954, Turín: Einaudi, 1986.
7. PASOLINI, Pier Paolo, “I parlanti” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Romanzi
e racconti 1946-1961. Milán: Meridiani Mondadori, p.185.
8. PASOLINI, Pier Paolo, “Poesia d’oggi” en La Panarie, XVII, 1949, p.97. Ahora en SITI, Walter; DE LAUDE,
Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Meridiani Mondadori, p.324.
9. PASOLINI, Pier Paolo, “Dal laboratorio (Appunti en poète per una lingüistica marxista)” en SITI, Wal-
ter; DE LAUDE, Silvia (eds.), op. cit., pp.1316-1318.
Merece la pena notar que la expresión “veça salut” ya había aparecido en el lema elegido
como emblema de la Academiuta di lenga furlana, el cenáculo poético-cultural fundado por Pasolini
en Versuta el 18 de febrero de 1945 como consecuencia del compromiso pedagógico y literario que
prodigaba en el microcosmos campesino del Friuli.11 En esas dos palabras condensaba una imagen
positiva de “fuerza antigua”, atribuida a las características de un pueblo o de una lengua que habían
mantenido firmes los lejanos orígenes romances y cristianos, cuya huella se conservaba en los cuer-
pos, en los gestos, en los idiomas, en los ritos de la vida rústica.
Era un mito, evidentemente, en el que, sin embargo, Pasolini retomaba y personalizaba a su
manera las reflexiones científicas del gran lingüista de Gorizia, Graziadio Isaia Ascoli. Padre de la glo-
tología italiana de la segunda mitad del siglo XIX, y teórico del parentesco entre las lenguas del terri-
torio ladino que, desde el Cantón dei Grigioni hasta Istria, une la familia de las hablas romances, que
no se confunden con los dialectos italianos por descender directamente del latín.
Este discurso soporta, con un posterior radio de motivaciones, la adhesión pasoliniana al
friulano más allá de la estética de su estricto uso poético, y nos hace entrar en un nuevo campo de tipo
político. En efecto, con el madurar y evolucionar de la experiencia en el Friuli, en los primeros años
de la posguerra y antes de la militancia comunista, Pasolini estuvo al lado de los que luchaban por el
10. El texto está publicado en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), op. cit., pp.159-161.
11. Léase al respecto la descripción que hizo Pasolini de la Academiuta en el primer número de Il Stro-
ligut (agosto de 1945): “El blasón de la Academiuta es una mata de valeriana, con la divisa: O cristian
Furlanut Plen di veça salut”.
Esa teoría, no exenta de sugerencias de la crítica estilística, dibujaba así una palabra orgánica
con tres niveles, pero al mismo tiempo salía de la abstracción de los especialistas y parecía vivificada
por esa sensibilidad pasoliniana hacia el mundo popular y campesino, ennoblecido de nuevo. Con-
quistar una lengua siguiendo a los poetas, significaba conquistar también la conciencia de la propia
tradición y el rescate de la propia dignidad. “Llegará el día –concluía el joven poeta proyectado hacia
el futuro– en el que el Friuli se dará cuenta de que ¡tiene una historia, un pasado, una tradición!”.12
Se sabe que, sin embargo, Pasolini se despidió en 1950 de ese mundo friulano, amado y ex-
plorado en tantas direcciones, cambiando el rumbo de su vitalidad de hombre y de artista hacia una
miríada portentosa de diferentes expresiones. Y, en este sentido, La meglio gioventù asume casi el
aspecto simbólico de un ajuste de cuentas final.
Sin embargo, el Friuli, su lengua y el imaginario depositado allí continúan persistiendo y
atravesando la obra sucesiva como un río cárstico, como un término de comparación, como el mito
del Edén perdido y llorado. Por eso, Pasolini recurre de nuevo al friulano, lengua juvenil de los deseos
y casi papel tornasol, en los setenta, por última vez y ante el infierno de la sociedad consumista y he-
donista, drogada por los mass media, homologada a partir de falsas necesidades y pseudovalores que
han acabado con las periferias, las patrias chicas, las islas humanas de inocencia y sus dialectos. Daños
(¿irreparables?) que han desnaturalizado y vaciado también el friulano apagado en el que Pasolini re-
escribe en negro, en 1974, con una inversión antilírica programática, algunos poemas juveniles en la
Seconda forma de “La meglio gioventù”, parte del libro La nuova gioventù. Allí se rinde el adiós defi-
nitivo y se pronuncia casi la abjuración de sí y de cualquier esperanza, desmentida ahora y casi paro-
diada en versos en los que el agua de Casarsa, que un tiempo fue “fontana di rustic amòur”, ahora se
deforma y se congela como fuente reseca de “amòur par nissùn”, en el fondo de un “país no me” ya
definitivamente desaparecido.13
12. Tomo la traducción que hacen Walter Siti y Silvia De Laude del texto friulano, que es: “A vegnarà ben
il di che il Friul al si enecuarzarà di vei na storia, un passat, na tradison!”. PASOLINI, Pier Paolo, “Dialet,
lenga e stil” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), op. cit., pp.61-67.
13. Los tres versos del poema Dedica, en la versión originaria de 1942, eran: “Fontana di aga dal me país.
/ A no è aga pí fres-cia che tal me país. / Fontana di rústic amòur” (Fuente de agua de mi país. / No hay
agua más fresca que la de mi país. / Fuente de rústico amor). En la nueva reescritura de 1974, la poe-
sía se invierte así: “Fontana di aga di un país no me. / A no è aga pí vecia che ta chel país. / Fontana di
amòur par nissùn”. (Fuente de agua de un país no mío. / No hay agua más vieja que la de aquel país. /
Fuente de amor por nadie”).
En este bellísimo colofón de Poeta de las cenizas (Poeta delle ceneri, 1966), Pasolini define
la música como “la única acción, quizás, alta e indefinible”, intentando describir la fascinación que ha
provocado siempre en su imaginario de intelectual, director de cine, escritor, pintor y poeta. Una fas-
cinación de naturaleza pasional producida por impulsos fortísimos respecto a los cuales la reflexión
intelectual, aunque siempre viva e interesantísima permanece sin embargo subordinada, y de los que
nacían las imágenes sonoras que constelan las páginas de su narrativa sus recorridos poéticos y, sobre
todo, las bandas sonoras de su cine. La relación de Pasolini con la música, pues, va a ser considerada
a partir de esta perspectiva, intentando sondear las profundidades de su pensamiento, que tenía un
vínculo privilegiado con el mundo de los sonidos. De hecho, su propia personalidad poseía condicio-
nes innatas para la expresión musical. In primis, su propia vida, animada de profundos silencios que
le permitían atrapar la musicalidad de la realidad que le rodeaba.
La música, pues, en su parábola artístico-existencial, no constituye un simple objeto de in-
vestigación, como podría serlo en una monografía dedicada a otros directores o escritores, sino que
es una de las claves privilegiadas para acceder a su pensamiento. Navegando por los principales mo-
mentos de este universo –un universo omnicomprensivo que abarca desde Bach hasta la música ét-
nica, del cabaret de Laura Betti a la canción de autor– intentaremos resaltar de qué manera sus
amores, sus fulguraciones musicales, nacen justamente de este sentir y, al mismo tiempo, están en una
extraordinaria sintonía con el recorrido de su parábola de intelectual y existencial en sentido lato.
Pasolini conoce la música de Johann Sebastian Bach durante los años de su primavera
friulana gracias a Pina Kalc –la violinista eslovena que huyó de Casarsa de la ocupación nazi–, que
le interpretaba con frecuencia la Chacona y el amadísimo Siciliano. Queda literalmente fascinado
por el lenguaje musical bachiano, que hace surgir en él efectos y reacciones mucho más significa-
tivas que las que le suscitaba el sinfonismo beethoveniano que había conocido en Bolonia gracias
a los amigos de la redacción de Il setaccio. Su acercamiento a la música de Bach es extraordinaria-
mente poético, una actitud que manifestará siempre ante el repertorio del Kantor alemán en su ac-
tividad como cineasta.
Al músico alemán dedica Pasolini también algunas páginas, deteniéndose sobre las obras
que la Kalc le había hecho conocer y que le habían entusiasmado. Es interesante comprobar que,
desde el principio, esta música va a ser interpretada por él en clave de la contaminación, el canon es-
tilístico que guiará constantemente su poética. Si leemos el breve escrito dedicado al Siciliano de la
Primera Sonata en Sol Menor, u otras páginas de los Cuadernos rojos (1946-1947), encontramos imá-
genes insólitas. En la música de Bach, Pasolini encuentra “una lucha cantada impasiblemente entre la
carne y el Cielo”, por lo que exclama:
¡Cómo tomaba yo partido por la carne! ¡Cómo sentía que me robaban el corazón aquellas
seis notas que, en una ingenua superposición de imágenes, “imaginaba” cantadas por un jo-
vencito Siciliano de pecho broncíneo y ardiente! ¡Y cómo sentía que rechazaba las notas
1. PASOLINI, Pier Paolo, “Poeta delle ceneri” en Bestemmia, Milán: Garzanti, 1966, vol. IV, pp.921-922.
Entre las muchas escenas acompañadas por la música de Bach, está la de la célebre pelea
entre Vittorio y su cuñado en el polvo de la barriada de la periferia romana. Furioso por la presencia
de Accattone en su casa, el cuñado comienza a insultarlo violentamente. Pasolini comenta su reacción
en estos términos:
2. PASOLINI, Pier Paolo, “Quaderni rossi” en NALDINI, Nico, Pasolini, una vita, Turín: Einaudi, 1989,
p.70.
3. PASOLINI, Pier Paolo, “Quaderni rossi” en op. cit., p.70.
4. PASOLINI, Pier Paolo, Accattone, en Accattone, Mamma Roma, Ostia, Milán: Garzanti, 1993, p. 21.
5. HENZE, Hans Werner, Johann Sebastian Bach e la musica del nostro tempo, Turín: EDT, 1986, p.391.
6. SAMONÀ, Carmelo, “Elsa Morante e la musica” en Paragone, nº 432, febrero de 1986, pp.19-20.
7. “He cambiado de carácter, he añadido nuevos elementos a mi psicología. El mérito ha sido sobre todo
de Elsa Morante. Ella me ha enseñado a amar la ligereza mortuoria de Mozart. He aprendido a amar a
Mozart aunque no esté en mis cuerdas (…) porque este mal profundo que se expía en ligereza, que
vence el dolor con la ligereza quizá sea más santo que la santidad canónica, pero yo prefiero esta úl-
tima”. NALDINI, Nico, op. cit. p.361.
8. “Los insertos del Réquiem nos traen a la conocida elección pasoliniana de trabajar con materiales
pertenecientes a la tradición clásica capaces de portar significados sedimentados históricamente.
En el caso de esta obra la identificación es manifiesta, y sus notas desgarradoras subrayan la crisis
de la familia burguesa, hasta culminar en la escena final donde acompañan la desesperación del
padre que vaga por el desierto, disolviéndose luego en un grito de impotencia, un grito cruel, el grito
de la conciencia de no ser, el grito de la nada.” MURRI, Serafino, Pier Paolo Pasolini, Milán: Il castoro,
1994, p.100.
9. Véase el Appunto 66, en PASOLINI, Pier Paolo, Petrolio, Turín: Einaudi, 1992, p.258.
10. “Sólo los marxistas aman el pasado: los burgueses no aman nada, sus afirmaciones retóricas de
amor por el pasado son simplemente cínicas y sacrílegas; en el mejor de los casos se trata de un amor
decorativo o “monumental”, como decía Schopenhauer, no historicista, es decir, real y capaz de una
nueva historia. Déjeme amar a Masaccio y a Bach y detestar la música experimental y la pintura abs-
tracta”. PASOLINI, Pier Paolo, “…una forza del passato” en FERRETTI, Gian Paolo (ed.), Dialoghi 1960-
1965, Roma: Editori Riuniti, 1992, pp.309-310.
LA ÓPERA
A Pasolini no le gustaba la
ópera: cuando no habla de ella de una
manera profundamente crítica y radi-
cal es para manifestar una cierta indi-
ferencia. Las razones de esta actitud
son explicables partiendo de distintas
motivaciones, entre ellas la genérica, y
en este caso superficial, identificación
del melodrama con la cultura bur-
guesa. Otro de los motivos de su aver-
sión arraiga en las significativas
reflexiones de carácter semiológico
acerca de las relaciones entre el len-
guaje musical y el poético, que analiza
Rodaje de Pajaritos y pajarracos
en profundidad. Es, pues, inevitable
que en algunas de sus películas bana-
lice este mundo con humorismo. En La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) encontramos una de las arias
más célebres de La Traviata, Sempre libera degg’io, parodiada y sometida a una ridiculísima acelera-
ción, mientras que por su parte el tema Va pensiero, del Nabucco verdiano viene interpretado por Ni-
netto con una armónica en La terra vista dalla luna (Pier Paolo Pasolini, 1967). Otra fugaz cita
operística, esta vez tomada del Siegfried (1876) de Richard Wagner, se encuentra en Pajaritos y paja-
rracos, en la escena del Jardín de la villa Generone, de nuevo en medio de una situación grotesca.
Abandonando la postura ideológica –según la cual la música operística sería sinónimo de
clase burguesa y la de Wagner del súper yo– y relativizando las propias experiencias juveniles que le
habían llevado a vivir traumáticamente los primeros contactos con la ópera, Pasolini elabora una re-
flexión muy interesante a partir de un examen minucioso de las relaciones entre música y poesía. En
el segundo escrito de los años juveniles de Casarsa, Estudio sobre el estilo de Bach, ya hablaba de este
“molesto problema” y distingue la superficial musicalidad fonética de algunos versos, como el hep-
tasílabo y el endecasílabo, y de la onomatopeya, de esa otra que tiene sin embargo la poesía de los
simbolistas franceses, que Pasolini parece parafrasear cuando escribe: “Primero el silencio, luego el
sonido y la palabra”.11 Su reflexión estética sobre la ópera nace de estas premisas. En uno de sus artí-
culos más conocidos, El cine y la lengua oral, encontramos algún momento dedicado a La Traviata
(1853) verdiana, cuando escribe acerca de sus versos: “la oscilación entre el sentido y el sonido, en
ellos, tiene la apariencia de una opción por la elección del sonido: y ese sonido, luego, es suplantado
por un sonido distinto del fónico y que, siendo infinitamente más sonido, tiene posibilidades infinita-
mente mayores de obrar que las dilataciones semánticas”.12 Así, la música operística destruye la so-
11. “Primero el silencio, luego el sonido y la palabra. Pero un sonido y una palabra que sean únicos, que
te lleven rápido al corazón del discurso. Digo discurso. Si hay alguna relación entre música y poesía, está
en la analogía, por cierto humana, de transmutar el sentimiento en discurso, con ese ahorro, esa me-
dida, esa tristeza que son simplemente comunes a toda obra de arte”. PASOLINI, Pier Paolo, Antologia
della lirica pascoliana, edición de BAZZOCCHI, Marco Antonio, Turín: Einaudi, 1993, p.66.
EL CANTO POPULAR
Un pueblo avanza al compás de una marcha de mala música, con la atención secuestrada
por una televisión retrógrada, envalentonada por un cine en general innombrable, por una
sexualidad anárquica. No es música de arte o de amor, sino un balbuceo estéril que obliga
a la juventud a refugiarse en la productividad consumista. Por eso la juventud calla y es
usted, por lo demás, quien escribe la historia.13
12. PASOLINI, Pier Paolo, “Il cinema e la lingua orale” en Empirismo eretico, Milán: Garzanti, 1991, p.267.
13. PASOLINI, Pier Paolo, “Febraio-marzo 1970. L’unica anormalità che la società tollera ancora è la
donna” en GULINUCCI, Michele (ed.), Interviste corsare, Roma: Liberal Atlantide Editoriale, 1995,
pp.151-152.
14. PASOLINI, Pier Paolo, “15 luglio 1973. La prima, vera rivoluzione di destra” en Scritti corsari, Milán:
Garzanti, 1977, p.22.
Siempre a partir de este sentimiento nostálgico, Pasolini desplaza su atención también más
allá de los confines nacionales, llegando a estudiar las culturas musicales extraeuropeas. Los reflejos
de este interés pueden encontrarse, de nuevo, en su cine y en su literatura. Baste pensar en las lar-
gas secuencias de cantos y motivos búlgaros y rumanos en Edipo y en Medea (Pier Paolo Pasolini,
1969), en los solos de Gato Barbieri con su saxo en Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per
un’Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970), o en algunas páginas de L’odore dell’India donde se
detiene a describir la música india que son auténticos comentarios musicales de extraordinaria in-
tensidad. En Petróleo, en el Apunte 103, Pasolini revela un deseo:
Me encontraba en Katmandú, y estaba allí porque entre mis “hobbies” está el de recoger
música popular. No sabía que justo aquellos días había en Bhadgaon una gran fiesta popu-
lar y religiosa, parecida a nuestra Pascua o a nuestra Navidad. (…) En la placita (había) una
animación insólita. Y se oían cantos y música lejanos. Cosa esta absolutamente normal en
las tardes del Nepal, porque en las pequeñas estancias de los templos se reúne siempre
gente para cantar, acompañándose con dos o tres antiguos instrumentos. Pero aquellos
cantos y aquella música que resonaba, a veces próximos, a veces lejanos en la placita de
Bhadgaon, tenían algo especial.15
El deseo de registrar esas músicas, pudo realizarlo Pasolini en el curso de su propia existencia
y, durante las fases de trabajo de Las mil y una noches, él mismo recogió cantos y danzas que había po-
dido oír. Al mismo tiempo, también las bandas sonoras de la bilogía sobre el teatro clásico griego –casi
enteramente realizadas sobre música popular de las civilizaciones europeas y extraeuropeas que aún no
habían sufrido ninguna forma de contaminación occidental y burguesa– se convierten en el adecuado
equilibrio sonoro para la forma de narración mítica que está en la base de estas películas.
No por casualidad, a propósito de su selección musical para Edipo, Pasolini dirá:
Se trata de música popular rumana. Inicialmente había pensado rodar Edipo en Rumanía, para
lo que hice un viaje de reconocimiento en busca de lugares. Pero no fue bien. Rumanía es un
país moderno, los campos están en plena fase de industrialización; están destruyendo todos
los viejos pueblos con casas de madera, ya casi no queda nada. Por eso abandoné la idea de
rodar allí la película, pero en compensación encontré ciertos motivos populares que me gus-
taron mucho porque eran extremadamente ambiguos: algo a medio camino entre los cantos
eslavos, los griegos y los árabes, indefinibles; es probable que alguien que no fuera específi-
camente consciente consiguiera localizar su origen, están como fuera de la historia. Y ya que
intentaba hacer del Edipo un mito, necesitaba música que fuera ahistórica, atemporal.16
El guión de Edipo, feliz circunstancia, contiene muchos comentarios sobre la banda sonora
de la película. Pasolini hace explícitas las intenciones que animan sus elecciones, abriendo fragmen-
tos poéticos muy sugestivos que constelan repetidamente estas páginas.
16. PASOLINI, Pier Paolo, Pasolini su Pasolini, Conversazioni con Jon Halliday, Parma: Ugo Guanda Edi-
tore, 1992, pp.114-115.
El estruendo de las músicas populares que resuenan, ahora aquí, luego allá, parecen el signo
de la verdadera realidad del mundo, que ha huido ahora de Edipo. (…) Traída por el viento
llega fuerte al santuario la alegre música popular, cargada de infinitos y antiguos presagios.17
LA CANCIÓN DE AUTOR
El interés por la canción nació en 1956, año en que Pasolini había formado parte de una
mesa redonda impulsada por Avanguardia para renovar la tradición de la canción italiana y conferirle
mayor dignidad. Los textos de las canciones, entonces, les parecían a todos estúpidos y banales, in-
dignos de la tradición melódica italiana. Los lectores de Avanguardia deseaban que los llamados “le-
tristas”, esos que se limitaban a encontrar versos que coincidieran rítmicamente con la música, fueran
sustituidos por poetas italianos, a los que pedían “que prestaran su voz, sus palabras, su arte, a la
gente sencilla, a la juventud que canta”.18 Pasolini no podía dejar de aceptar la invitación y participa
rápidamente en el debate con una intervención. Tras reafirmar algunas tesis expuestas en su Antolo-
gia della poesia popolare italiana y en la Introduzione al Canzoniere italiano, declara el propio interés
por este universo musical y admite que se divertiría “poniendo versos a una bella música, sea tango
o sea samba”.19 Pocos años después, en 1964, interviene en otro debate, esta vez impulsado por Vie
Nuove, con Moravia, Eco y otros intelectuales, y admite que “nada mejor que las canciones, con su
poder mágico, abyectamente poético, para revocar un “tiempo perdido”, y subraya cómo las “inter-
mittences du coeur más violentas, ciegas, irrefrenables, son las que se sienten cantando una can-
cioncilla”.20 Por ello embiste contra el mundo estúpido y degenerado de la canción crepuscular
pequeñoburguesa, cuyo vehículo para las masas es la televisión e instituciones blasonadas como en
Festival de San Remo. Las canciones de este Festival, objeto de veneración para el gran público, ex-
presaban una fácil realización simbólica de los deseos de los italianos, proponiendo mitos y arqueti-
pos banales y degradados con un lenguaje paupérrimo y lleno de fórmulas estúpidas y abstractas.
Una auténtica forma de idiotez que la televisión ofrecía al gran público y que su voz de polemista
atacó con prontitud.
17. PASOLINI, Pier Paolo, Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re, Medea. Milán: Garzanti, 1991, pp.381-
382.
18. “Rinnoviamo i canzonieri! Le parole ai poeti” en Avanguardia, 1 de abril de 1956, p.7.
19. “Rinnoviamo i canzonieri! Le parole ai poeti”, op. cit., p.8.
20. PASOLINI, Pier Paolo, “Il fascino del juke box” en CALLIGARICH, Gianfranco (ed.), Quel che penso delle
canzone, Vie Nuove, 8 de octubre de 1964, p.14.
21. PASOLINI, Pier Paolo, “Io voglio far coincidere sviluppo e progresso” en GULINUCCI, Michele (ed.),
op. cit, p.255.
22. VECCHIONI, Roberto, “Prefazione” a VV. AA., Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’au-
tore italiana, Novara: Interlinea Edizioni, 1996, p.11.
El último y más trágico filme de Pasolini tiene una banda sonora cuyas funciones simbóli-
cas son muy importantes. La forma en la que se dispone el material musical resalta no solo el men-
saje desesperado que Pasolini entrega con esta película, sino que termina siendo la parábola final de
la poética musical que hasta este momento hemos intentado delinear. En Saló nos encontramos, de
hecho, ante repertorios que él detestaba de manera manifiesta.
La película hace alternar situaciones sonoras diegéticas con otras que son, simplemente,
de comentario. Las tres arpías, en la mansión de las narradoras, cuentan sus perversiones sexuales
en la sala de las orgías acompañadas al piano por otra mujer que, con sus intervenciones, estetiza
los distintos relatos. Valses y Preludios de Chopin acompañan como fondo los relatos y hazañas que
allí tienen lugar. El arte presenta, pues, su disponibilidad para servir a la abominación y hacer de
adorno para el poder pero, ante esta crueldad, tendrá que negarse finalmente a sí mismo. La pianista,
de hecho, se suicidará tirándose por la ventana tras haber visto las ejecuciones de los jóvenes, como
testimonio de la imposibilidad de vivir en esta realidad. Un antiguo canto popular friulano que apa-
rece en las fases finales del filme, Stelutis alpinis, está allí, por el contrario, para aludir al genocidio
23. La trama es una evidente parodia que se sirve de las distintas encarnaciones de la Betti para de-
nunciar la horrenda verdad de la condición social burguesa. El texto teatral contiene muchos lugares
brechtianos, con acotaciones que representan el recorrido ideológico-político que maduraba durante
aquellos años. De nuevo la música es una presencia determinante en el interior del espectáculo. Des-
pués de “la música carnavalesca, como la de los circos ecuestres que usa tanto Fellini”, que articula la
cita brechtiana, en el sexto cuadro irrumpe “una música trágica” para acompañar el ballet y la acción
mímica de Laura, mientras que hacia el final tenemos una “música dulce-delirante” durante su llanto
y otros insertos musicales en el “collage como de escritor de vanguardia, casual y delirante”, conte-
nido en el fragmento de los periódicos a sus pies. El acto único concluye con una frase musical que
anuncia “Carosello”.
de la Italia popular que tanto amaba Pasolini. Mientras las cancioncillas de los años treinta y cuarenta
que constelan literalmente las diversas secuencias de la película, inspiran un sentido de vulgaridad
y estupidez: son los motivos de la mediana burguesía fascista que habían comenzado a corromper
la antigua civilización popular. Los Carmina Burana (1936) obedecen por su parte a las motivaciones
íntimas del director, para quien esta música evocaba el fascismo. Fuertemente simbólica también la
intervención de la música de Morricone, que participa en la elaboración de la banda sonora con una
pequeña pieza para piano, luego titulada Addio a Pier Paolo. Pasolini le había pedido al compositor
una página en estilo dodecafónico que en este contexto se coloca como ulterior testimonio de la
muerte del arte.
El mismo Morricone, en el curso de una entrevista, ha dicho:
El único fragmento que escribí para Saló es un fragmento para piano que, tras su muerte,
le dediqué. Es un fragmento que la pianista toca antes de morir. Es el único fragmento ori-
ginal de la película, porque todo el resto son citas, viejos motivos, cancioncillas… Tomé aque-
llas cancioncillas y las rehíce con orquestación de la época. Así, en el último film estaba
también mi homenaje artístico.24
En la última escena encontramos, finalmente, a dos muchachos cohibidos que dan unos
pasos de baile al sonido de la música que suena en la radio. Las imágenes son ligeramente amarillen-
tas y recuerdan las de las páginas finales de La divina mímesis (1975), donde sobre un papel amari-
llento aparecen las fotos de la tumba de Gramsci, tumultos revolucionarios en Reggio Emilia, algunos
amigos en la plaza de la iglesia de la amada Casarsa. Imágenes cargadas de nostalgia y de recuerdo.
Las de la película reenvían a los años friulanos, cuando el joven Pasolini iba de fiesta en fiesta para bai-
lar con los amigos estas mismas melodías. Y, no es casual que estos bailables aparezcan al final de
Saló. Quizás para mostrar un signo de esperanza, el único de toda la película. Esta música, simple e in-
genua, permite aún a las almas inocentes hablar de amor en un universo horrendo y brutal.
24. BERTINI, Antonio, “Intervista a Ennio Morricone” en Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma: Bul-
zoni, 1979, pp.172-173.
1. PASOLINI, Pier Paolo, “’Dialoghetti’ sul cinema e il teatro” en Tempo illustrato, 23 de noviembre de
1968. Ahora en FALASCHI, Giovanni (ed.), I dialoghi, Roma: Editori Riuniti, 1992, pp.524-526.
Pier Paolo estaba indeciso entre ser pintor, poeta o dramaturgo. (…) se veía como actor,
performer podría decirse impropiamente, aunque de manera que hoy se entienda mejor.
Tenía ese talento. Piero era un mimo dotado.3
Sin embargo, aunque embebido en los estudios clásicos y profundamente ligado a las for-
mas artísticas más tradicionales (poesía, pintura y teatro), Pasolini siente también, fuerte e irresisti-
ble, la atracción de los nuevos media, que desde el principio, durante los estudios universitarios,
2. Me refiero a los diez volúmenes editados por Walter Siti en compañía de otros autores, publicados
entre 1998 y 2003. Por comodidad, todas las citas de este texto harán referencia a esta obra editorial,
a la que, para intentar completar un corpus inmenso, habría que añadir al menos todas las películas,
las obras gráficas y otras dos publicaciones: las cartas publicadas en dos volúmenes por Nico Naldini en
Einaudi entre 1986 y 1988, y las respuestas a las cartas a los periódicos recogidas en la edición citada
de I dialoghi.
3. MAURI, Fabio, “Intimità di Pasolini” en FERRARI, Davide; SCALIA, Gianni (eds.), Pasolini e Bologna, Bo-
lonia: Pendragon, 1998, p.121.
concibe como instrumentos para la fundación de un nuevo clasicismo. Ante todo, la radio, que en
aquellos años estaba en el centro de un encendido debate en la prensa cultural juvenil a propósito del
radiodrama como afirmación de una nueva dramaturgia. Pero también es significativo el cine, que el
joven Pasolini pudo ver en sus formas más actuales y estimulantes gracias a las proyecciones organi-
zadas por el Cineguf de Bolonia, donde se le quedaron grabadas para siempre las obras de autores
como René Clair, Jean Renoir y Charlie Chaplin. Radio y cine: los medios “modernos” pidiendo desde
el principio la atención de Pasolini quien, no por casualidad, a los 19 años concibió simultáneamente
la escritura de un radiodrama para un concurso y la de un guión cinematográfico para otro concurso
del propio Cineguf. El argumento de este proyecto cinematográfico, titulado El joven de la primavera
(Il giovane della primavera), se compone de visiones sintéticas e intermitentes, a partir de una idea
de relato visual basado principalmente en la secuenciación de imágenes mudas e inmóviles monta-
das rítmicamente, que parecen reenviar a motivos vagamente simbolistas o expresionistas. Se trata
de visiones estetizantes con efebos encuadrados en lugares bucólicos, mostrando sus cuerpos en una
plástica desnudez de estilo clasicista.
Así pues, en un lapso de muy pocos años, entre 1938 y 1941, la tensión de hacer de la que
he hablado antes, lleva a Pasolini a cultivar sus tres lenguajes preferidos. Pero incursionando ocasio-
nalmente en ámbitos innovadores, como la radio y el cine, para luego abandonarlos de repente. Por
el contrario, poesía, teatro y pintura avanzan con solidez, dialogando y nutriéndose entre sí, hasta lle-
gar a la ejemplar publicación de “Dialoghi e figure” en Il Setaccio, en 19425: dos amplias páginas en
las que microdramas en forma de poesía y reproducciones de dibujos no solo están copresentes, sino
que son interdependientes, componiendo una unidad compositiva coherente. Una concepción parti-
cularmente avanzada que alinea al jovencísimo Pasolini con el grupo teatral Palcoscenico, fundado
en Milán por Paolo Grassi (futuro inventor del Piccolo Teatro), que en el mismo período exploraba las
potencialidades de la intersección entre el teatro, la poesía y la pintura.
4. PASOLINI, Pier, Paolo, “Il giovine della primavera” en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), Pier Paolo
Pasolini. Per il cinema, Milán: Mondadori, vol. II, p.2590.
5. Il Setaccio, diciembre de 1942. Las reproducciones de las obras (aunque por separado, de manera que
se pierde la “organicidad”) están en RICCI, Mario, Pier Paolo Pasolini e Il Setaccio (1942-1943), Bolonia:
Cappelli, 1977.
Durante los primeros años cuarenta, Pasolini se interesa fuertemente por el teatro a todos
los niveles. Estudia teoría y dramaturgia, frecuenta los teatros donde sigue apasionadamente las ex-
periencias más innovadoras e intenta, de todas las maneras posibles, ejercer como actor y dirigir es-
pectáculos con sus coetáneos.
Aquí, en Casarsa, mis amigos y yo estamos preparando una representación teatral “Pro-
combatientes”; yo soy el director, y la cosa me interesa inmensamente. Describiré en voz alta
los ensayos, la elección de los actores, mi posición de director autoritario: el drama es L’An-
gelo peccatore, de Sartorio.7
6. Carta a Franco Farolfi, invierno de 1941. En NALDINI, Nico (ed.), Lettere (1940-1954), Turín: Einaudi,
1986, p.23. Sobre la relación con el teatro en los años de formación, y para una visión general sobre este
tema, reenvío a mi libro: CASI, Stefano, I teatri di Pasolini, Milán: Ubulibri, 2005.
7. Carta a Luciano Serra, septiembre de 1941, en NALDINI, Nico (ed.), op. cit., p.109.
Solo en el decenio siguiente esta firme convergencia entre poesía, pintura y teatro se rompe,
y el cine entra con fuerza en el horizonte comunicativo de Pasolini asumiendo progresivamente un papel
preponderante. Sucede con la llegada a Roma en 1950, cuando Pasolini se asoma a una realidad com-
pletamente diferente con respecto al microcosmos de la universidad boloñesa y del Friuli, confrontán-
dose ahora con el humus antropológico, social y cultural que había dado vida a la gran época del
neorrealismo cinematográfico, es decir, la Roma popular, proletaria y subproletaria. De pronto, pintura
y teatro desaparecen, confluyendo idealmente en su reencarnación, el cine, que en un cierto sentido
absorbe la performatividad del teatro y la visualidad de la pintura. No sucede lo mismo con la poesía,
que se reafirma como punto fijo, ineludible, también por la centralidad de la comunicación poética en
el debate cultural italiano. Si durante los cincuenta el teatro representaba el máximo de distancia y de
autorreferencialidad con respecto a las urgentes necesidades del país, el cine y la poesía eran (o podían
ser) los instrumentos más incandescentes para describir la realidad y poder interrogarla.
Pasolini, que siempre concentró sobre la lengua su mayor atención, encuentra en el cine una
lengua paralela, como el italiano o el friulano. Debido a esta naturaleza, el cine merecerá, más ade-
lante, un análisis lingüístico-semiológico que llevará hasta sus consecuencias más extremas y volun-
tariamente paradójicas: hasta el extremo de decir “que la realidad no es más que cine en especie”8.
El acercamiento de Pasolini al cine, desde el mismísimo inicio, es el del políglota que estudia un nuevo
idioma: necesita aprender la gramática y la sintaxis, el vocabulario, la construcción de la frase y del pe-
ríodo, la escritura. La lengua del cine es afrontada a través de una verdadera y progresiva explora-
ción, primero como escritor (a partir de diversos guiones) y al tiempo como actor con breves
apariciones; y solo después como director.
Cine y teatro se encuentran por primera vez en 1960, como recíproca compensación res-
pecto a un doble fracaso. A pesar de sus promesas, Federico Fellini rechazó producir Accattone (Pier
Paolo Pasolini, 1961), donde Pasolini había depositado muchas expectativas. A esto hay que sumar la
candente picota mediática, con titulares de mofa y escarnio en los periódicos como: “Pasolini sus-
penso en el examen de dirección”.9 Así, frustrado por el bloqueo en el que ha caído su proyecto cine-
matográfico, Pasolini decide concentrarse en un viejo drama que reescribe desde los quince años,
Historia interior (Storia interiore). Una obra autobiografística10 sobre los temas de la diferencia y de
la homosexualidad que ya habían despreciado directores y actores. Y lo hace con plena conciencia de
que retomar esta escritura teatral y el deseo de ponerla en escena es “un absurdo trabajo de resarci-
miento”11 por el impedimento sufrido en el ámbito cinematográfico.
8. PASOLINI, Pier Paolo, “La lingua scritta della realtà” (1966) en Empirismo eretico, Milán: Garzanti,
1972, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla letteratura e sull’Arte, Milán: Mondadori, vol.
I, 1999, p.1505.
9. Anónimo, en L’Espresso, 23 de octubre de 1960.
10. Con el término “autobiografista” (que quiero distinguir de “autobiografía”) quiero subrayar no tanto
la presencia de huellas casi inconscientes de la propia vida del poeta, sino más bien las que disemina
conscientemente (y quizás forzadas o alteradas a propósito) para transformar la propia vida en argu-
mento simbólico de discurso. Casi todas las referencias autobiográficas en la obra de Pasolini pueden
reconducirse a este preciso intento: nunca confesiones o relato de sí; casi siempre autoexposición y au-
torepresentación.
11. PASOLINI, Pier Paolo, “La vigilia. Il 21 ottobre” en Il Giorno, 6 de noviembre de 1960, ahora en SITI,
Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Romanzi e racconti, Milán: Mondadori, 1998, vol. I, p.1567.
Quizá para hacerse perdonar por la fallida producción de Accattone, Fellini se ofrece a
hacer de intermediario con la Compagnia dei Giovani, de Romolo Valli y Giorgio De Lullo. Pero llega
un nuevo suspenso, esta vez de un escandalizado Italo Calvino, que aconseja en privado a Pasolini
que retire todos los manuscritos de Historia interior.12 Al nuevo suspenso le sigue inmediatamente
una buena noticia: Alfredo Bini ha decidido producir Accattone, y en este preciso momento Historia
interior vuelve al cajón para dejar espacio a la gran experimentación cinematográfica. El debut ci-
nematográfico y el anhelado debut teatral se reencuentran, pues, sufriendo durante las mismas se-
manas una misma tensión psicológica, altísima, y paralelos entusiasmos y duchas frías, en una
relación de compensación recíproca.
Tras Accattone, donde Pasolini pudo experimentar la gramática del cine, y después de
Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962), con la que se adentra en la “biblioteca” (y por así decir en
el parque de actores) del ya superado neorrealismo; después de La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963),
donde puede permitirse ya un discurso metalingüístico acerca del cine dentro del cine; y tras El Evan-
gelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964), con el que puede cons-
truir su propio kolossal; Pasolini se ha convertido, en el transcurso de muy pocos años, en un experto
en el nuevo lenguaje con el que quería expresarse, al mismo tiempo que consigue tener una relación
más dinámica con el teatro.
En 1964, de hecho, escribe Italie magique en un único acto, a petición de la cantante y ac-
triz Laura Betti para el recital Potentissima signora. El texto es una auténtica fantasía cabaretera, que
se representa de inmediato: finalmente, la relación entre la escritura teatral y su encarnación sobre
la escena se hace real, y esto desbloquea el impasse que arrastraba desde hacía ya muchos años, con-
sintiendo a Pasolini poner a prueba la propia dramaturgia en la práctica de la escena. Merece la pena
pararse a ver cómo los hábitos recién adquiridos en el cine entran en la dramaturgia, aunque solo en
términos de un automatismo de escritura simplificado: las didascalias de Italie magique, de hecho, ab-
sorben el lenguaje del guión a través del uso de fórmulas como p.p. (primer plano), o f.i. (figura en-
tera) que funcionan como indicaciones para las luces.
12. “Pero qué te pasa? Retira inmediatamente todas las copias del manuscrito que andan por ahí, y
hazlo de manera que quien lo haya leído no hable de ello. Como me esfuerzo en hacer yo”. Carta de
Italo Calvino a Pasolini, 30 de marzo de 1961, en NALDINI, Nico (ed.), op. cit., p.489.
También Historia interior, representada por fin al año siguiente por la Compagnia dei Non,
con el título ¡En el 46! (Nel ’46!) muestra señales de contaminación cinematográfica. En particular, en
una escena para la que Pasolini había previsto una proyección cinematográfica sobre una pantalla.
Mejor dicho, unos dibujos animados que estaban entre lo abstracto y lo conceptual. Un auténtico
guión muy detallado, que se puede resumir así: la primera imagen es una banda violeta en la parte
baja de la pantalla, de la que surge una especie de explosión atómica. A esto le sucede un bombar-
deo de puntas, flechas luminosas y manchas sobre la superficie; todo se ve sacudido después por
temblores, mientras el color se va haciendo cada vez más rosado, degradando poco a poco hacia el
blanco. Mientras tanto, comienzan a aparecer letras y siglas breves con forma de fórmula matemática.
La superficie se resquebraja y, en un ambiente anaranjado, aparece escrita en lenguas de fuego la pa-
labra “herejía”, acompañada por manchitas que crecen convirtiéndose en “llagas gangrenadas” que
devoran todo.13
Aparte de las evidentes simbologías –explicadas detalladamente en el diálogo fundado sobre
el concepto de “herejía” –, llama la atención la elección de Pasolini de usar cine de animación. Ade-
más, con una fantasiosa visualidad cromática y sígnica que quizás no nos hubiéramos esperado de él,
a pesar de que sea conocida su sensibilidad en este sentido.14 Aquí, Pasolini usa una animación abs-
tracta que recuerda a Norman McLaren, con el fin de estimular en el espectador una fruición no solo
intelectualmente eficaz, sino también emotivamente poderosa. A pesar de todo, esta larga escena de
animación parece más bien un cuerpo extraño insertado a la fuerza en un drama teatral (no es casual
que fuera eliminada en el montaje del director Sergio Graziani), que un ejemplo de diálogo entre gé-
neros en busca de una recíproca experimentación.
A pesar de estos pequeños puntos de contacto, el cine y el teatro de Pasolini avanzan en pa-
ralelo durante los primeros años sesenta sin una interacción real, sustancialmente impermeables. Hay
que esperar hasta Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966) para asistir
13. PASOLINI, Pier Paolo, Nel ’46! en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Teatro, Milán: Mondadori,
2001, p.217. Reenvío también a mi texto “Il teatro della vertigine: lo spazio visionario di Nel ’46!” en
FELICE, Angela; GIRI, Gian Paolo, Pasolini e l’interrogazione del sacro, Venecia: Marsilio, 2013.
14. Véase, por ejemplo, la larga descripción de la aparición de los colores en el TRATTAMENTO de La
ricotta (“Alì dagli occhi azzurri” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Romanzi e racconti, op. cit., pp.
851-853, y los dibujos preparatorios para La terra vista dalla luna en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco
(eds.), op. cit., pp.865-931).
15. PASOLINI, Pier Paolo, Uccellacci e uccellini en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), op. cit., p.777.
16. Entonces Laura Betti era principalmente actriz de teatro y cabaret y cantante. Por otra parte, Pa-
solini habla siembre de ella poniéndola como ejemplo de un modo de actuar innovador (junto con
Eduardo de Filippo y Paolo Stoppa, entre los actores más interesantes para la renovación del teatro
italiano, más aún, “la más consciente y comprometida”. PASOLINI, Pier Paolo, “El italiano oral y los ac-
tores” en Vie Nuove, 18 de marzo de 1965, ahora en FALASCHI, Giovanni (ed.), op. cit., p.391). El reco-
nocimiento público de Laura Betti como actriz cinematográfica había ocurrido pocos meses antes de
Orgía, con la presentación de Teorema en la Mostra de Venecia. Ver también el número especial de Ci-
neteca, octubre de 2005, coordinado por Roberto Chiesi y titulado Laura Betti, illuminata di nero.
Una película para salas de cine de autor, y no para echársela a públicos que no se la espe-
ran, que no la quieren, en los circuitos normales. Esto está claro. Debería ser vista en cir-
cuitos “de élite”, pero de una cierta tendencia.20
17. “El teatro es siempre, en todo momento, en todo lugar y en todo lugar, un RITO” (PASOLINI, Pier
Paolo, Manifesto per un nuovo teatro, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla letteratura e
sull’Arte, op. cit., vol. II, p.2497).
18. ib., p.2482.
19. Según el programa de la primera temporada del Piccolo Teatro di Milano, en STREHLER, Giorgio;
GRASSI, Paolo, Piccolo Teatro 1947-1958, Milán: Mortea, 1958, p.23.
P.P.P.: Estoy convenciéndome de que el cine que hago es cada vez menos consumible por lo
que llamamos “masas”.
J.D.: ¿Es que ha decidido interrumpir la comunicación con ellas?
P.P.P.: Si usted entiende por “masas” lo que definimos así en el contexto de la cultura de
masas actual, soy más bien pesimista acerca de su posibilidad de acceder a mi obra. (…)
Estas masas están condicionadas para ser receptivas a los productos elaborados en serie.21
Pero lo que evidencia en mayor medida la diferencia, y por lo tanto el equilibrio imperfecto
entre teatro y cine, es el otro polo de la cuestión. Los propios actores del nuevo teatro forman parte
de los grupos avanzados de la burguesía. Este es otro punto neurálgico, lleno de consecuencias esti-
mulantes para una reflexión sobre el teatro contemporáneo. Pasolini escribe que el actor “simple-
mente, tendrá que ser un hombre de cultura” capaz de comprender un texto del que será “vehículo
viviente”.22 Pasolini insiste, como ya ha hecho antes en otras ocasiones, en que el verdadero motor
para una renovación del teatro no parte del texto, sino de una formación del actor que no consiste solo
en técnica, más bien de su integración en una conciencia real de las transformaciones sociales italia-
nas. Lo que implicaría el compromiso intelectual y político del actor: de aquí, la necesidad de una “es-
cuela de reeducación lingüística” para aprender a trabajar no ya sobre la lengua, sino sobre el
“significado de las palabras y el sentido de la obra”.23 Solo de esta manera los demás elementos, desde
el texto hasta la dirección, podrán contribuir a la construcción de un nuevo teatro.
Paradójicamente, el concepto de autor como hombre de cultura, el de actor intelectual,
hace actual y viva la antigua idea del teatro como arte del actor, justamente en aquellos años en los
que el impulso del nuevo teatro de vanguardia alejaba al actor de su histórica centralidad. Con este
reconocimiento de la centralidad y autoridad del actor Pasolini, tachado durante mucho tiempo de in-
genuo en su concepción del arte escénico y su evolución, revela tener más conciencia del teatro de
lo que se suele pensar. El actor volvería así a tener la dignidad de motor cultural, gracias a una inte-
gridad artístico-intelectual que parecía haber perdido tras la llegada de la teoría de la supermario-
neta. El actor teatral pasoliniano deja así de ser instrumento para convertirse en artista-intelectual,
teniendo como tal la absoluta responsabilidad sobre su arte.
Los apartados del Manifiesto dedicados al actor asumen toda su relevancia si los confron-
tamos con la concepción pasoliniana del actor cinematográfico. Puede ayudar el recuerdo de la im-
paciencia de Anna Magnani ante las exigencias de Pasolini durante el rodaje de Mamma Roma pocos
años antes: ella, auténtica actriz profesional de formación teatral, no podía soportar aquellas tomas
cortísimas que imponía el director, que atrapaban una expresión más o menos casual sin consentirle
20. “Incontro con Pasolini” en Contracampo, abril de 1969, ahora en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco
(eds.), op. cit., vol. II, p.2966.
21. DUFLOT, Jean, Il sogno del centauro, Roma: Editori Riuniti, 1983, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE,
Silvia, Saggi sulla política e sulla società, Milán: Mondadori, 1999, pp.1451-1452.
22. PASOLINI, Pier Paolo, Manifesto per un nuovo teatro, op. cit., p.2496.
23. ib., pp.2492-2493.
24. PASOLINI, Pier Paolo, “Una visione del mondo epico-religiosa” en Bianco e Nero, 6 de junio de 1964,
ahora en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), op. cit., vol. II, p.2857.
25.CONTI CALABRESE, Giuseppe, Pasolini e il sacro, Milán: Jaca Book, p.143.
Es una meditación sobre la realidad en cuanto reflejo del teatro y del teatro como reflejo de
la realidad. Y las dos cosas confrontadas con el cine. Estilísticamente, es una especie de mé-
nage à trois en la película: realidad, teatro y cine.27
26. Respectivamente, en PASOLINI, Pier Paolo, “La parola orale meravigliosa possibilità del cinema” en
Cinema Nuovo, 201, septiembre-octubre de 1969 (luego en PASOLINI, Pier Paolo, Ostia, un film di Ser-
gio Citti, Milán: Garzanti, 1970, p.212) y en PAOLOZZI, Letizia, “Pasolini: adesso vi parlo di Pasolini” en
Vie Nuove, 23 de diciembre de 1970.
Pero Pasolini se asoma más allá, acercándose explícitamente al cineasta francés en su bús-
queda encaminada al “intento de reconstruir un cierto clasicismo estilístico”.28 Así, decide llamar jus-
tamente a las dos actrices, Surgère y Saviange, demostrando la filiación ideal de Saló con la película
de Vecchiali a partir del concepto de intersección entre cine, teatro y realidad. En particular, a Sonia
Saviange le da el papel de la pianista, o sea el de intelectual29 que, al final, frente al horror, elegirá el
silencio con el suicidio. Antes de este episodio, solo una escena rompe la imperturbabilidad de la pia-
nista: cuando se acerca a una narradora (que es, no por casualidad, Helène Surgère, doblada por Laura
Betti) con la que inicia un dueto bufo y donde Pasolini cita, casi al pie de la letra, la película Mujeres,
mujeres. Al encuadrar a las dos actrices francesas, la cámara baja, dando el efecto “teatral” de la mi-
rada de un espectador desde la platea hasta la escena realzada, y las dos mujeres, vueltas hacia el pú-
blico virtual que está más allá de la cámara, declaman al unísono el título del número, que es,
precisamente, la indicación anacrónica del film de Vecchiali: Mujeres, mujeres. Sigue luego una esce-
nita tomada de la película francesa, que a su vez subraya con un lenguaje de farsa la intersección entre
teatro y vida, a través de dos típicos clown-marionetas franceses, Loyal y Gugusse. Saló representa,
pues, la plataforma más articulada sobre la cual teatro y cine dialogan entre sí, sea a través del muy
teatral mecanismo de las narraciones que se cuentan ante víctimas y verdugos, (como en un simpo-
sio platónico, darían ganas de decir), sea a través de las citas del film de Vecchiali, que impone la pre-
sencia de una tercera orilla, la realidad. Casi un punto de llegada para Pasolini.
Pero es un episodio muy particular –y no surgido de la voluntad del propio Pasolini–, el que
crea el único momento en el que el cine entra de verdad en el teatro (o mejor, en una acción perfor-
mativa) volcando así el tema tratado hasta aquí. Y lo hace con tal estratificación de significados, que
termina generando un auténtico vértigo interpretativo. Se trata de la participación de Pasolini en una
performance de body art, de su viejo amigo Fabio Mauri, el 31 de mayo de 1974, en Bolonia. Mauri
realiza el proyecto Intellettuale, que consiste en la proyección de algunas secuencias de El Evangelio
según San Mateo sobre el pecho de un Pasolini que estaba rodando exteriores de Saló en una villa de
su ciudad natal. Aceptando el papel protagonista del experimento de body art de Mauri Pasolini en-
carna, por una singular coincidencia, el auténtico punto de llegada de la reflexión en acto acerca de
la relación entre teatro, cine y vida, justo en el momento en el que rueda Saló. Uniendo la relación tri-
ple entre la realidad de su persona, el cine proyectado y el teatro de la escenificación que lo lleva a
ser presencia viva, sobre la escena y ante un público. El cine entra finalmente en el teatro, que entra
en la vida. Pocos meses antes de la violenta muerte de Pasolini.
----Pier Paolo Pasolini, en entrevista con Furio Colombo (1975); Pier Paolo
Pasolini. Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975,
Buenos Aires: El cuenco de plata, Argentina, 2012.
III
TIEMPO
El mito de África y del Tercer Mundo
en la obra literaria
y cinematográfica de Pasolini
Guido Santato
En La religión de mi tiempo, el epígrafe “A Francia” inaugura ese tema de África que muy
pronto va a encontrar diversas e importantes vías de desarrollo: “Tengo la agradable sorpresa de ver
que me parezco / a Sekou Touré, presidente de Guinea: (…) / tan negro como rubio era Rimbaud”.1 Una
de las últimas poesías del volumen, el “Fragmento a la muerte” –un desesperado resumen autobio-
gráfico– se cierra con la invocación a África como la “única alternativa” que aún permanece:
1. SITI, Walter (ed.), Pier Paolo Pasolini. Tutte le poesie, Milán: Mondadori, 2003, tomo 1 (de ahora en
adelante TP 1), p.1007. Para una presentación general de la obra de Pasolini, me permito reenviar a mi
monografía Pier Paolo Pasolini. La obra poetica, narrativa, cinematografica, teatrale, saggistica. Ri-
costruzione critica, Roma: Carocci, 2012.
2. TP 1, pp.1049-1050. En los textos citados las cursivas, salvo otra indicación, son mías. Sobre la re-
presentación de África en la poesía de Pasolini y en los Apuntes para una Orestíada africana, ver
TRENTO, Giovanna, Pasolini e l’Africa. L’Africa di Pasolini. Panmeridionalismo e rappresentazione
dell’Africa postcoloniale, Milán: Mimesis, 2010.
3. NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. Lettere, 1955-1975, Turín: Einaudi, 1988, p.494.
4. Roma: Editori Riuniti, 1961. El prólogo “La Resistenza negra” está publicado en SITI, Walter; DE LAUDE, Sil-
via, Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’Arte, Milán: Mondadori, 1999, tomo II, pp.2344-2355.
Poesía en forma de rosa retoma, desarrollándolos en un plano diarístico y privado, los temas
de La religión de mi tiempo. El libro presenta una estructura fuertemente fragmentaria, articulada en
ocho secciones (siete en la segunda edición) y un apéndice: a veces parece la persecución de un dis-
curso que se repite derramándose en direcciones diversas, siguiendo una obsesiva compulsión de re-
petición. Sin embargo, en el libro fermentan motivos nuevos, como el del mito de los países del Tercer
Mundo en su primera aparición sobre el escenario de la historia, África, la Negritud. Pasolini publicó
con una distancia de dos meses dos ediciones distintas de Poesía en forma de rosa: la primera salió
en abril de 1964, la segunda, que presenta notables cambios estructurales y variantes textuales con
respecto a la primera, en junio. Pasolini exigió esta segunda edición por estar descontento, bien con
los errores de impresión contenidos en la primera, bien por la propia arquitectura del libro. Desde el
punto de vista estructural, la diferencia más llamativa es la exclusión en la segunda edición de toda la
sección IV, “El libro de las cruces”, compuesta por los caligramas “La nueva historia” y “Profecía”; tam-
bién es eliminada la parte II de la sección VII, “El alba meridional”.5
Por primera vez, en “Profecía” un retorno al pasado se corresponde con una fuga hacia la
utopía, es decir el sueño de una declinación futurible del pasado, una proyección del pasado en el fu-
turo: formas antitéticas y especulares de una misma huída del presente. Pasolini se vuelve visionario,
construye alegorías y fábulas, como la rebelión del oprimido pueblo meridional, raza aún incontami-
nada y primitiva, contra la civilización del Norte, “con las banderas de Trotsky al viento”.6 Mítico líder
de esta revuelta será “Alí de los ojos azules”.7 Pasolini casi parece buscar una némesis a través del
anuncio de una nueva historia que traerá la destrucción de la sociedad neocapitalista y en la que se
impondrá una humanidad todavía pura y primitiva. Será la revancha del Sur de Italia contra el Norte
aburguesado y corrupto, la venganza de la naturaleza, pero también, hay que subrayarlo, un retorno
del pasado: los “pueblos bárbaros” guiados por Alí de los ojos azules, “destruirán Roma / y sobre sus
ruinas / depositarán el germen / de la Historia Antigua”.8 El sueño pasoliniano convierte el pasado en
revolución y viceversa: solo el pasado es revolucionario. Una afirmación análoga reaparece en el co-
mentario de Pasolini en La rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963): “solo la revolución salva el Pasado”.9
Desde el punto de vista métrico y estilístico, Poesía en forma de rosa resulta un libro hete-
rogéneo y experimental, con poemas en tercetos, secciones de diario en verso y composiciones en las
que se mezclan la prosa y el verso, como en “Poema sobre un verso de Shakespeare”, además de los
caligramas de “La nueva historia”, “Profecía” y de “Nueva poesía en forma de rosa”. Esta heteroge-
neidad parece un reflejo formal de la estructura magmática y experimental del compendio, expresión
del rechazo programático a cualquier imposición formal o ideológica, de una postura intelectual irre-
ductiblemente anárquica. La temática social de La religión de mi tiempo se enriquece con imágenes
5. Sobre la diferencia entre las dos ediciones y las variantes textuales, ver “Note e notizie sui testi”, TP
1, pp.1703-1708. En TP 1 está reproducido el texto de la segunda edición; los dos textos suprimidos en
la edición de junio, La nuova storia y Profezia, aparecen publicados en apéndice, junto con los tres tex-
tos que componen la parte II de la sección L’alba meridionale.
6. TP 1, p.1291.
7. Profezia está dedicada “A Jean-Paul Sartre, que me contó la historia de Alí de los ojos azules” (TP 1,
p.1285).
8. TP 1, p.1291.
9. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), Pier Paolo Pasolini. Per il cinema, Milán: Mondadori, 2001, vo-
lumen 1 (de ahora en adelante PC 1), p.384.
nuevas como la Negritud y la Nueva Prehistoria. El concepto de Negritud, teorizado por Sartre en el
famoso ensayo Orfeo Negro, había sido desarrollado después por Senghor, Césaire y otros poetas e
intelectuales africanos. Desde el Friuli a las borgate romanas, al Sur, a África, a la India, se suceden las
etapas de una ininterrumpida búsqueda de las encarnaciones de la originaria mitología de una hu-
manidad virgen y primitiva: cada vez más al sur, cada vez más lejos de la odiada civilización neocapi-
talista y burguesa, hacia mundos aún bárbaros e incontaminados.10
El Tercer Mundo lleva a Pasolini atrás en el tiempo, a la ingenuidad e inocencia de las bor-
gate romanas de los años cincuenta. El nuevo mito de África y de la Negritud hace su aparición en el
poema en tercetos “La Guinea” revelándose, como una epifanía de lo sagrado también en una bor-
gata de la periferia romana: “Caminando por esta paupérrima calle / de Casarola (…) / se hacen de
pronto, en aquel llanto, sagrados / los más comunes, los más inútiles, los más inermes / aspectos de
la vida (…) la Negritud / está en estos prados blancos (…). / La Negritud, digo, que será razón.”.11 El mag-
mático combinado de prosa y verso “Poema sobre un verso de Shakespeare” se inspira, como reza el
título, en un verso de Otelo citado en italiano en el interior del texto: “Lo que has sabido has sabido:
el resto no lo sabrás”.12 Entre páginas de diario y referencias a un viaje realizado a Nigeria aflora de
nuevo el tema de la “Nueva Prehistoria”, identificada abiertamente con la nueva historia neocapita-
lista: “¿No lo sabéis? Justo/con el Barroco del Neocapitalismo / comienza la Nueva Prehistoria.”.13 Pa-
solini se detiene sobre este tema en dos entrevistas de 1963:
10. “La palabra barbarie –lo confieso– es la palabra que más amo en el mundo”. Pier Paolo Pasolini a
Jean Duflot, en DUFLOT, Jean, Il sogno del centauro, con prólogo de Gian Carlo Ferretti, Roma: Editori
Riuniti, 1983, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.): Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla
società (de ahora en adelante SPS), Milán: Mondadori, 1999, p.1485.
11. TP 1, pp.1085-1092.
12. TP 1, p.1162, de Otelo, V, 2: (Yago) “What you know, you know: / from this time forth I never will
speak word”.
13. TP 1, p.1167 (la cursiva está así en el texto).
Una horrenda “Nueva Prehistoria” será la condición del neocapitalismo cuando muera la
antropología clásica, que ya agoniza. La industrialización de estilo neocapitalista desecará
el germen de la Historia…14
(Y tú, ¿qué ves?) Dos Prehistorias: la Prehistoria arcaica del Sur, y la Prehistoria nueva del
Norte (…).15 La coexistencia de las dos Prehistorias (…) me convierte en un hombre solo ante
una elección igualmente desesperada: perderme en la prehistoria meridional, africana, en
los reinos de Bandung16, o lanzarme de cabeza a la prehistoria del neocapitalismo (…) en los
reinos de la Televisión (…). En mi futuro próximo, espero irme. A la prehistoria clásica.17
14. “Voto PCI per contribuiré a salvare il futuro”, L’Unità, 20 de abril de 1963, entrevista con Paolo
Spraiano (SPS, p.1566). Pasolini declara que el propio libro Poesía en forma de rosa habría podido, “ló-
gicamente titularse La Nueva Prehistoria” (ib.).
15. PASOLINI, Pier Paolo, “Una visione del mondo epico-religiosa”: “La Italia del Norte va velas al viento
hacia una nueva era, dominada por la tecnología, hacia una nueva prehistoria, pero la otra mitad de Ita-
lia está todavía en la prehistoria verdadera.” (Bianco e Nero, 6 de junio de 1964, ahora en SITI, Walter;
ZABAGLI, Franco (eds.), Pier Paolo Pasolini. Per il cinema, tomo II (de ahora en adelante PC II), Milán:
Mondadori, 2001, p.2856.
16. Véase nota 18.
17. Entrevista con Alberto Arbassino (1963), en ARBASSINO, Alberto, Sessanta posizioni, Milán: Feltri-
nelli, 1971, pp.355-358 (ahora en SPS, pp.1572-1575).
18. Julia Gens, enero-febrero de 1964 (TP 1, pp.1305-1313). El título hace referencia a la famosa con-
ferencia de Bandung, que tuvo lugar en Indonesia en 1955, donde se reunieron representantes de 29
estados africanos y asiáticos. La conferencia fue promovida por India, Pakistán, la República Popular
China, Indonesia, Birmania y Ceilán para cambiar el equilibrio rígidamente bipolar del mundo en la
época de la Guerra Fría, restituyendo capacidad de iniciativa a los llamados “terceros países” y para in-
centivar el proceso de descolonización de los países excoloniales, favoreciendo la cooperación econó-
mica y política en el marco de una coexistencia pacífica.
19. PASOLINI, Pier Paolo, L’odore dell’India, Milán: Longanesi, 1962, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE,
Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Romanzi e racconti. 1946-1961, Milán: Mondadori, 1998, vol. I, pp.1195-
1284. Los artículos fueron apareciendo en Giorno entre el 26 de febrero y el 23 de marzo de 1961. Por
confirma el viaje de un mes que Pasolini realiza, solo, a Egipto, Sudán y Kenia en enero de 1962, y el
sucesivo y largo viaje a Yemen, Kenia, Ghana, Nigeria y Guinea realizado en enero de 1963.20
Inmediatamente después del primer viaje, Pasolini escribe en 1962 el guión de una película
ambientada en África, El padre salvaje (Il padre selvaggio, 1962), que no fue llevado a la pantalla.21
Aunque la película no se hiciera, El padre salvaje es la primera y significativa expresión cinemato-
gráfica del gran interés de Pasolini por África, que podrá verse cumplida en el mediometraje Apun-
tes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, 1970). Pasolini quiso retomar el
inacabado proyecto de El padre salvaje en una película que hubiera debido titularse Apuntes para
un poema sobre el Tercer Mundo, del que El padre salvaje hubiera debido ser un episodio.22 El pro-
yecto se vino abajo porque su interés se orientó hacia la idea de la Orestíada africana. El guión de El
padre salvaje cuenta la historia de la compleja relación que se crea en una escuela de Kado, en el
Congo, entre un maestro blanco, italiano, y un estudiante negro, Davidson. El maestro se esfuerza en
oponerse a la pedagogía “colonial” y en conseguir que los muchachos se hagan conscientes de su pro-
pia cultura, sobre todo a través de los poetas negros contemporáneos: intenta que madure el espí-
ritu crítico, estimular a la clase a que descubra su propia identidad, también a través de una relación
inevitablemente contradictoria entre dos culturas. Habla de democracia, de neocolonialismo, pero
su parte, Moravia escribió tras el viaje un libro cuyo título es casi emblemáticamente antitético al del
libro de Pasolini, publicado un año después, Un’idea dell’India (Milán, Bompiani, 1962). La aproxima-
ción racional e ilustrada de Moravia se encarna en una narración mesurada. Fue publicada una edición
de L’odore dell’India con una entrevista de Renato Paris a Alberto Moravia (Parma, Guanda, 1990). Des-
pués ha salido una edición enriquecida con dos textos: Pier Paolo Pasolini, L’odore dell’India, con
Passeggiatina ad Ajanta e Lettera da Benares, Milán: Garzanti, 2008.
20. Entre la Navidad de 1969 y la primera semana de enero de 1970, Pasolini hace otro viaje a África
de Senegal a Mali, acompañado por la Callas, Moravia y Dacia Maraini.
21. El guión de El padre salvaje está publicado en PC I, pp.265-313 (ver también “Note e notizie sui
testi” en PC II, pp.3052-3054). Tras la primera publicación en revista (Cinema e film, 3 y 4, verano y
otoño de 1967), Pasolini publica el texto como libro (Turín: Einaudi, 1975).
22. El proyecto de Appunti per un poema sul Terzo Mondo está publicado en PC II, pp.2677-2686.
también de poesía, que no es aquella formalizada por la retórica, sino más bien el canto natural del
pueblo. Pasolini ambienta el guión en el período de la guerra civil que se desencadena en el Congo
tras la independencia y que provoca en 1961 la masacre de trece aviadores italianos del contingente
de la ONU en Kindu. A pesar del horror de las masacres, al final el maestro encuentra sobre su mesa,
emocionado, un poema escrito por el estudiante Davidson: la emoción viene subrayada con una re-
ferencia a la banda sonora de la película proyectada: “Explotará aquí, dulcísima, la música de Bach”23
(numerosas referencias musicales análogas aparecen en los guiones de Accattone y de El Evangelio
según San Mateo). El maestro y el muchacho se miran, mientras el rostro de este se ilumina con una
oscura, inocente sonrisa”.24
Las imágenes del filme de montaje La rabbia –que presenta los principales acontecimien-
tos ocurridos en la escena mundial entre 1954 y 1962 y que ensambla materiales tomados de noti-
ciarios, documentales y archivos cinematográficos– son acompañadas por numerosos comentarios
en verso.25 Atraído por la fuerza expresiva de las imágenes Pasolini había pensado de hecho en “hacer
23. PC I, p.312.
24. En L’Uomo di Bandung, Pasolini inserta un detallado retrato de Davidson (TP I, pp.1306-1308).
25. Sobre las vicisitudes de la realización de la película, sobre el añadido de la parte de Guareschi por
parte del productor Ferranti (que pensó en realizar un filme que ilustrara los acontecimientos de la his-
toria reciente desde dos puntos de vista opuestos, de derecha y de izquierda), y sobre las discusiones
mantenidas entre Pasolini, Ferranti y Guareschi, ver: Note e notizie sui testi, en PC II, pp.3066-3072. Pa-
solini y Guareschi trabajaron separadamente, pero cuando vio la parte realizada por Guareschi Paso-
lini pensó en retirar la propia firma, que sin embargo luego mantuvo. La película fue un fracaso. El
guión publicado en PC I (pp.353-404) fue elaborado entre el verano y el otoño de 1962, y refleja un mo-
mento no definitivo de la preparación del filme; el trabajo de montaje se realizó entre enero y febrero
de 1963. La primera versión de La rabia probablemente tuvo la duración de un largometraje. Utilizando
los noticiarios seleccionados por Pasolini y el texto del comentario original, Giuseppe Bertolucci ha
realizado una hipotética reconstrucción de los dieciséis minutos iniciales de la primera versión de la pe-
lícula, uniéndolos a los cincuenta y tres de la versión del filme pasoliniano que conocemos. Además,
ha añadido una tercera parte, “El aire del tiempo”, que muestra el clima persecutorio fomentado con-
con ellas una película, a condición de poder comentarlo con versos. Mi ambición era inventar un nuevo
género cinematográfico. Hacer un ensayo ideológico y poético con secuencias nuevas. Y me parece ha-
berlo conseguido sobre todo en el episodio de Marilyn”.26 Pasolini se propone, pues, realizar un
“poema cinematográfico”27 sostenido sobre un comentario en prosa y en verso.
Las imágenes son comentadas por dos voces fuera de campo: la de Bassani para los textos
en verso y la de Guttuso para los textos en prosa. La mayor parte de los acontecimientos presenta-
dos en el filme son comentados por esta “voz de poesía”, con la que se alternan una “voz en prosa”
y una “voz oficial”. La “voz de poesía” acompaña en particular toda la parte de la película que va
desde la Secuencia visita pinacoteca (XXX), donde se pasa revista a una serie de cuadros de Guttuso
en color (introducida brevemente por una “voz en prosa”) hasta el final de la película (LXVI). El frag-
mento completo que acompaña las fotografías de los combatientes argelinos torturados (LII) cons-
tituye una llamativa variación de uno de los más famosos poemas de Éluard ligadas al tema de la
Resistencia, Liberté28: “Sobre mis harapos sucios (…) / Sobre mis compañeros de la mala vida (…) /
sobre mis compañeros peones / escribo tu nombre/libertad”. A la revolución cubana celebrada en
las imágenes y en el texto de la película (XXIVe – XXIVi) está dedicado el poema La navegación a
Cuba, no incluido en el comentario.29
Los cantos africanos ocupan una parte muy importante en la banda sonora de El Evangelio
según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964). La música de Bach y de Mozart, protagonistas
de las partes más solemnes, alternan con Prokofiev y con la Misa Luba congolesa (uno de los leitmo-
tiv de El Evangelio)30, espirituales negros y cantos revolucionarios rusos. En lo tocante a la música, Pa-
solini también trabaja siempre a partir de la mezcla de estilos, llevando a cabo en este caso una
tra Pasolini también desde los noticiarios y recoge algunas secuencias tomadas de dos entrevistas.
Estas tres partes constituyen un nuevo filme: La rabbia di Pasolini, dirección de Pier Paolo Pasolini,
realización de Giuseppe Bertolucci (Istituto LUCE, Cineteca di Bologna y Minerva RaroVideo, 2008; una
versión en DVD ha sido editada en 2009 por Minerva RaroVideo, Roma). Sobre el tema, ver CHIESI, Ro-
berto: “Il corpo tormentato de La rabbia. La genesi del progetto, la ‘normalizzazione’ de 1963, l’ipotesi
di ricostruzione di 2008” en Studi Pasoliniani, 3, 2009, pp.13-26. El volumen Pier Paolo Pasolini. La
rabbia, editado por Roberto Chiesi (Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2008) propone la versión in-
tegral del texto del comentario junto con una rica selección de fotogramas del filme.
26. “Pier Paolo Pasolini ritira la firma del film La rabbia” en Paese Sera, 14 de abril de 1963 (PC II,
p.3067). Como apéndice al guión están publicados en PC I el “tratamiento” y la “respuesta a Guares-
chi” publicada al lado de la carta de Guareschi en ABC, 7 de abril de 1963. En la Secuencia de Marilyn
(LIX), mientras discurren las fotografías de la actriz, Pasolini repropone con la propia voz (y algunas mo-
dificaciones) el texto de la canción Marilyn, escrita para el recital de Laura Betti Giro a vuoto nº 3.
27. CHIESI, Roberto, “Introduzione. Un ‘nuovo genere cinematografico’” en Pier Paolo Pasolini. La
rabbia, op. cit., p.10.
28. El poema forma parte del libro de ÉLUARD, Paul, Poésie et vérité, París: Ed. de la Main à Plume,
1942. Un análisis del filme La rabbia, desarrollado a la luz de los estudios poscoloniales y en particular
del pensamiento de Frantz Fanon ha sido propuesto por JARAN, Mahmoud: “Pasolini, Fanon e l’uma-
nesimo transnazionale”, en Studi pasoliniani, 7, 2013, pp.49-63.
29. Publicada en Vie Nuove el 8 de noviembre de 1962, ahora en TP 1, pp.1374-1376.
30. Pasolini se había quedado literalmente fascinado por la Misa Luba con ocasión del viaje que hizo
con Alfredo Bini en enero de 1963. SCHWARTZ, Barth David, Pasolini requiem, Venezia: Marsilio, 1995,
pp.731-732. La música de Prokofiev y los cantos populares no aparecen indicados en el guión, pero
están en la banda sonora de la película.
llamativa contaminación entre lo sacro y lo profano, de música “alta” y de música popular. Pasolini de-
clara haberse ocupado completamente del comentario musical siguiendo siempre su “gusto por la
contaminación, por el pastiche”: “Como siempre, en mis obras están, se mezclan –diría un crítico es-
tilístico– el estilo sublimis y el estilo piscatorius, y así he puesto juntos a Bach que representa el estilo
sublimis y cantos de mendigos negros, cantos populares rusos o la misa cantada de los congoleños para
representar el estilo piscatorius, el estilo humilde”.31 El “crítico estilístico” es, naturalmente, Auerbach.
Además de la Misa Luba, la llegada de Jesucristo a Jerusalén el Domingo de Ramos es acompañado
también por el Dona nobis pacem, de la Misa en Si menor de Bach. La partitura musical de El Evan-
gelio es una de las más conseguidas de todo el cine de Pasolini y su gestación fue muy laboriosa.32 En
la elección de la música fue determinante la colaboración de Elsa Morante, que en aquellos años era
el punto de referencia de Pasolini para las selecciones musicales.
La imagen de África aparece también al final de la Iconografía amarillenta (para un “Poema
cinematográfico”), colocada como apéndice de La divina mímesis (1975), y compuesta por veinticinco
fotografías.33 La serie fotográfica concluye con las imágenes, colocadas en dos páginas enfrentadas,
de la plaza de la iglesia de Casarsa y de un grupo de niños africanos ante sus cabañas. Las dos foto-
grafías acercan de manera emblemática las imágenes del viejo mito y del muevo: el juvenil mundo friu-
lano y el mundo todavía virgen y primitivo de la Negritud.
Con los Apuntes para una Orestíada africana Pasolini realiza una contaminación entre el
modelo clásico y su reinvención en la realidad contemporánea: en este caso en el África moderna y
más concretamente en Tanzania. Apuntes para una Orestíada africana es un documental producido
por la RAI (Radiotelevisione italiana), rodado entre 1968 y 1969, pero presentado al público solo en
1973, en el Festival de Venecia. La obra está compuesta con material recogido en tres fases diferen-
tes: en la primera Pasolini con una pequeña troupe está en busca de personajes y lugares para la pe-
lícula; en la segunda mantiene un encuentro en la Universidad de Roma con un grupo de estudiantes
africanos a los que les proyecta las imágenes rodadas en África y les invita a comentar el proyecto; en
la tercera parte Pasolini experimenta una puesta en escena de la tragedia griega en Roma, con can-
tantes de jazz afroamericanos y con el saxofonista Gato Barbieri.
La contaminación entre el modelo clásico y su reinvención en el África moderna viene ex-
presada de manera ejemplar en la imagen colocada al inicio y al final de la película: sobre la página
de la izquierda de un atlas geográfico está apoyada la primera edición de la traducción pasoliniana de
la Orestíada, cuya cubierta es bien visible, mientras que la página de la derecha contiene el mapa po-
lítico del África contemporánea. Pasolini compone, pues, un auténtico emblema representativo de la
contaminación de la Orestíada clásica (458 a. C.) con el África moderna. La película se abre con la ima-
gen también emblemática de Pasolini, entrevisto su reflejo mientras el director se está filmando en
el escaparate de un comercio en una ciudad africana. La escena continúa de pronto en Tanzania, en
31. Una discussione del ’64, debate que tuvo lugar en el Circolo del Cinema di Alessandria el 21 de no-
viembre de 1964: SPS, p.783 (ver CALABRETTO, Roberto, Pasolini e la musica, Pordenone: Cienemazero,
1999, pp.303-310). El pastiche musical de Pasolini para El Evangelio fue criticado por GELMETTI, Vittorio,
“La musica nei film di Pasolini” en Filmcritica, 151-152, 1964, pp.570-573.
32. La partitura de El Evangelio es de Luis Enrique Bakalov, entonces en sus primeras experiencias en
el mundo del cine.
33. La divina mímesis recoge un collage de fragmentos narrativos escritos entre 1963 y 1965, pero pu-
blicados solo en 1975 (Turín: Einaudi), pocos días después de la muerte de Pasolini.
las orillas del lago Victoria, para pasar luego a la ciudad de Kigoma. Pasolini precisa en el comentario
las razones por las que ha decidido ambientar la Orestíada en África: “me parece reconocer analogías
entre la situación de la Orestíada y la del África de hoy, sobre todo desde el punto de vista de la trans-
formación de las Erinias en Euménides. Es decir, creo que la civilización tribal africana se parece a la
civilización arcaica griega”.34
Ya en una entrevista concedida antes de la realización de la película, Pasolini declara su in-
tención de recrear “analogías, arbitrarias y poéticas, y en parte irracionales, entre el mundo arcaico
griego en el que aparece Atenea, que otorga, a través de Orestes, las primeras instituciones demo-
cráticas, y el África moderna”.35 Como emblemática confirmación de estas analogías, Pasolini inserta
en la película la lectura de numerosos fragmentos de la propia traducción de la Orestíada de Esquilo.
Tras el inicio, la película continúa en Kampala, capital de Uganda, “que podría representar la antigua-
moderna ciudad de Atenas”36, para seguir posteriormente en Dodoma, Tanzania. Pasolini también in-
serta en la película cruentas imágenes de repertorio de la guerra de Biafra, propuestas en este contexto
como “imágenes metafóricas de lo que podría ser la actualización de la guerra entre griegos y troya-
nos”.37 En dos momentos distintos se desarrolla ampliamente la discusión de Pasolini con un grupo de
34. PC I, p.1181. Sobre esta cuestión, véanse las reflexiones de Pasolini en la Nota per l’ambientazione
dell’Orestiade in Africa y en L’Atena bianca, PC I, pp.1199-1204. Véase también el análisis de la película
desarrollado por Giovanna Trento en Pasolini e l’Africa, op. cit., pp.179-210. Una importante edición res-
taurada de los Apuntes para una Orestíada africana, preparada por Roberto Chiesi, ha sido publicada
por la Cineteca di Bologna en la colección Il cinema ritrovato (DVD y libro), 2008. El libro, que se abre
con una presentación de Giuseppe Bertolucci, contiene un artículo de Roberto Chiesi, “Pasolini e la
nuova forma di Appunti per un’Orestiade africana”, una colección de escritos de Pasolini sobre cultura
africana, sobre la propia traducción de la Orestíada y la génesis del filme, y algunas críticas y crónicas
que testimonian la dificultosa acogida de la película (rechazada tanto por la RAI como por la distribu-
ción cinematográfica).
35. Entrevista con Lino Peroni, publicada en Inquadrature, 15-16, otoño de 1968: PC II, p.2935.
36. PC I, p.1196.
37. PC I, p.1185.
estudiantes africanos en la Universidad de Roma “La Sapienza”, que tiene lugar en una sala de pro-
yecciones tras la presentación de algunas imágenes de la película. Para Pasolini, “el África nueva, el
África del futuro, no puede ser otra cosa que una síntesis entre el África moderna independiente,
libre, y del África antigua”.38 Después de haber comentado varias imágenes de fiestas y danzas afri-
canas (subrayando la “gracia” con la que los invitados llevan regalos a los esposos en una boda) Pa-
solini propone “los últimos apuntes para una conclusión” imaginando un África en la que “las antiguas
divinidades primordiales coexisten con el nuevo mundo de la razón y de la libertad”, pero también en
este caso “la conclusión última no puede darse, permanece en suspenso”.39
Desde el punto de vista musical, resulta particularmente interesante en Apuntes para una
Orestíada africana la idea que tuvo Pasolini de acompañar los fragmentos de Esquilo con el canto de
jazz de los negros de América. La idea de “hacer cantar en vez de recitar” esta parte de la Orestíada,
haciéndola cantar “en el estilo del jazz” es expuesta por Pasolini en el propio cuerpo de la película.40
Gato Barbieri, autor de la música original, improvisó en el Folk-Studio de Roma una jam-session con
su saxo acompañado por dos músicos y las voces de Archie Savage y de Ivonne Murray, dando vida a
una performance muy sugerente. Las fuertes disonancias del saxo de Barbieri expresan las vibracio-
nes emotivas de una música que llega desde las profundidades. Otras partes de la película vienen
acompañadas por cantos populares rusos –en concreto, la Varsoviana– y por música tribal africana.
Como ya se ha señalado, Pasolini inserta en Apuntes para una Orestíada africana numerosos frag-
mentos de la Orestíada de Esquilo –tomados de la traducción que había escrito en 1959-60 a petición
de Vittorio Gassman– y que él mismo lee en la película.41 Estos textos son leídos por Pasolini en el
38. PC I, p.1194. Según Alberto Moravia, “Pasolini siente el África negra con la misma simpatía poética
y original con la que en su momento sintió las borgate y el subproletariado romano. Y esto puede ser-
vir como guía para comprender la relación que intenta establecer entre el África negra y la Grecia ar-
caica” (“Oreste a 30 all’ombra”, en L’Espresso, 14 de julio de 1971, ahora en el libro que acompaña la
edición del DVD ya citado, p.34).
39. PC I, p.1196.
40. PC I, pp.1185-1186 (ver también p.1201).
41. ESQUILO, Orestiade, traducción de Pier Paolo Pasolini por encargo del Istituto Nazionale del
Dramma Antico para las representaciones clásicas en el teatro griego de Siracusa, Urbino, STEU, 1960;
luego, con numerosas variantes, Turín: Einaudi, 1960. Las dos ediciones son casi contemporáneas: la
primera se terminó de imprimir el 30 de abril de 1960, la segunda en mayo. Pasolini no escribió un ver-
filme, con la única excepción del largo diálogo entre Casandra y el corifeo, con la profecía de Casan-
dra, que Pasolini sustituye con la música del saxo de Gato Barbieri y las voces de los folk-singers, a los
que encarga la interpretación del episodio.
En el reportaje Mis mil y una noches, Pasolini relata el viaje realizado en Eritrea con el fin de
encontrar los actores para Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974), en particular las
muchachas (en la parte final el viaje prosigue por Aden y Ad Mukalla).42 En Asmara Pasolini encontró
rápidamente la muchacha mestiza eritreo-italiana que debía hacer la parte de la esclava Zumurrud
(Ines Pellegrini) y cuya belleza le conmovió casi hasta las lágrimas. Por el contrario, se convirtió en
“novelesca” hasta la “fulguración”43 la búsqueda de la muchacha que debía interpretar la parte de
Sitt en el episodio que en el guión original tiene como protagonistas a “Sitt la bella” y “el bellísimo
Hassan”44, encontrada finalmente en una joven que, tras haber mantenido durante largo tiempo la ca-
beza inclinada, explotó en una carcajada irresistible y radiante y alzó la cabeza: “Y Giana Idris era com-
prada –el milagro se había repetido– para el papel de Sitt”.45 Antes de aquella explosión, Pasolini había
podido ver en el rostro de la joven únicamente “la habitual perfección de una máscara de Benín”.46 La
bellísima joven descrita interpreta el papel de Giana en el episodio de la película que coprotagoniza
con Berhame (novela de Haroun al-Raschid).47
El nombre de la muchacha, Giana, y la referencia a la “perfección de una máscara de Benín”
retornan en el magmático e inacabado Petróleo (Petrolio, 1992).48 La novela se articula en 133 sec-
dadero guión para Apuntes para una Orestíada africana: en la edición publicada en PC I (pp.1175-
1196) se transcribe el comentario y los diálogos de la banda sonora. El texto de los Apuntes para una
Orestíada africana se publicó por primera vez en 1983 por Antonio Costa en Quaderni del Centro Cul-
turale di Copparo.
42. El reportaje apareció en Playboy, en septiembre de 1973; ha sido también publicado con el título
de Sopralluoghi o la ricerca dei luoghi perduti en MANCINI, Michele; PERRELLA, Giuseppe (eds.), Pier
Paolo Pasolini. Corpi e Luoghi, Roma: Theorema, 1981, pp.3-24 (donde se da como inédito). Con al-
gunas variantes, está publicado ahora en RR II, pp.1884-1921. En sus películas, Pasolini utiliza prefe-
rentemente actores no profesionales, sobre todo subproletarios (piénsese, en particular, en Franco
Citti y en Ninetto Davoli) a los que pide que se comporten como son en la realidad, pidiéndoles una
disponibilidad total para dejarse plasmar en los personajes de la película de acuerdo a la propia visión.
El actor no profesional garantiza la libertad total del poeta-director, sobre el que pesa sin embargo la
responsabilidad de elegir a los actores más adecuados. Sobre esta cuestión reenvío a mi Pier Paolo Pa-
solini. L’opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica. Ricostruzione critica, op. cit.,
pp.338-339.
43. RR II, pp.1892 y 1895.
44. PC II, pp.1596-1601.
45. RR II, p.1896.
46. RR II, p.1895. La expresión máscara de Benín se refiere al antiguo Reino de Benín (aunque Benín no
tenga nada que ver, es un antiguo centro de la civilización nigeriana; pero lo tomo como referencia de
conveniencia”, precisa Pasolini), no confundir con la república homónima, que hoy forma parte de Ni-
geria, conocida también como Estado de Edo, con capital en Benin City. En torno al siglo XIII, Benín era
la capital artística de Nigeria: además de las máscaras rituales de marfil, el arte de la ciudad produjo
cabezas de bronce de los soberanos, placas de bronce rituales, esculturas animales, colmillos decora-
dos con escenas que representan las empresas de los soberanos, cabezas de madera.
47. BATEI, Giorgio (ed.), Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il
Fiore delle Mille e una notte, Bologna: Cappelli, 1975, pp.101-102. Los “guiones” publicados en el libro
están redactados “a partir de las copias de las películas actualmente en distribución” (p.14).
ciones, tituladas Apuntes. El largo apunte 41, “Compra de un esclavo”, está ambientado en Jartum. El
protagonista del Apunte se llama Tristram, como el protagonista del Tristram Shandy (1759) de Sterne,
que puede ser considerada como uno de los “modelos” de Petróleo.49 Tristram viaja a Jartum para
comprarse una esclava: encuentra una niña esclava “de una belleza tan perfecta e inhumana que pa-
recía casi metálica (aparte del color de la piel): una pequeña máscara de Benín, de rasgos incisos y ab-
solutos como vegetales”50 y decide comprarla. Tras haber satisfecho con la pequeña y obediente
esclava todas sus apetencias sexuales, tratándola con dulzura incluso durante las “prácticas sádicas”,
Tristram decide liberarla confiándola a una misión católica de Jartum. Se inicia aquí la “catábasis” del
protagonista. En una librería de El Cairo encuentra casualmente una antología de El Capital (1867), de
Marx, cuya lectura le abre los ojos a una interpretación diferente del Tercer Mundo: “La integración
de estas dos culturas era la única posibilidad de relación democrática entre personas como Tristram
y personas como Giana”.51
Como testimonia el reportaje Mis mil y una noches, conseguir encontrar en el África de hoy
una persona real y viva que pueda interpretar en la representación cinematográfica un personaje de
un mundo mítico como el de Las mil y una noches, encarnando su belleza, es para Pasolini un milagro
que se repite. África, Oriente, los países del Tercer Mundo son los lugares del mito y del eros52: luga-
res en los que la búsqueda del mito perdido puede todavía encontrar nuevas, “milagrosas” epifanías.
48. PASOLINI, Pier Paolo, Petrolio, ed. de Graziellla Chiarcossi y María Careri, Turín: Einaudi, 1992; el
texto ha sido luego reeditado con algunas modificaciones en RR II.
49. Es uno de los libros que contenía el maletín recuperado en Porta Portese (apunte 19ª, Ritrovamento
a Porta Portese).
50. RR II, p.1354.
51. RR II, p.1361.
52. En Las mil y una noches, la representación cinematográfica se abre a la gama completa de las ma-
nifestaciones del eros, desde su degradación a apetito puramente fisiológico a la puesta en escena de
sus perversiones, a la contemplación encantada de los cuerpos juveniles, uno de los motivos domi-
nantes del film. Al respecto, resulta emblemática una declaración de Pasolini: “para mí, el erotismo es
la belleza de los muchachos del Tercer Mundo, es la relación sexual de tipo violento, exaltante, feliz, que
sobrevive todavía en el Tercer Mundo y que he representado casi plenamente en Las mil y una noches,
aunque depurándola.” (“Eros y cultura”, entrevista con Massimo Fini en L’Europeo, 19 de septiembre
de 1974: SPS, p.1712).
Todo comienza y acaba en una imagen. En el momento en que se le escapa la vida a Accattone,
ese Franco Citti de andar bamboleante, cabeza baja y mirada atravesada, Pasolini le hace decir: “Aaaah...
Mo sto bene!”. Imagen final que aparentemente se funde con otra de 1975 en que su creador ve cum-
plidas las palabras del personaje: “O me mata el mundo o lo mato yo a él”. El mundo los ha matado pero
el resultado son imágenes asimétricas: una es poética, la otra es prosaica, un rostro transfigurado, un cara
desfigurada. Las palabras que acompañan a la primera son contradictorias: cuando se le escapa la vida
por la herida en la cabeza verbaliza un pensamiento de plenitud mientras que, lejos de la desesperación,
el rostro refleja una serena felicidad de quien por fin, él, todo, está bien. Y, sin embargo, más que satis-
facción se percibe en Accattone el alivio contextual de que, por fin, todo, el sinsentido errante de su
vida, ha acabado. La imagen del cadáver de Pasolini trasmite su evidencia última de que todo solo puede
ir a peor. Es una de las víctimas intolerables de la intolerancia profunda del nuevo fascismo que alum-
bra la segunda mitad del siglo XX y plenamente operativo en el XXI: el fascismo de la tolerancia. Con el
gesto anónimo e instintivo de los talibanes en todas las épocas han destrozado su cara, para que no
mire, para que no diga más, después de haberle dejado decir (casi) todo lo que quería, naturalmente.
Al espectador de la intensa y brutal Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate
di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), al lector de los Escritos corsarios (Scritti corsari, 1975) y Cartas
luteranas (Lettere luterane, 1976), le invade la sensación de que no hay salida, de que se ha llegado
al final de un proceso. Pero esto no quiere decir, en su caso, agotamiento, sino plenitud creativa, que
todas las energías vitales están siendo tensadas hacia lo que ha sido el punto de fuga existencial: es-
perar sin esperanza. Él emplea dos palabras para definir el proceso, ese “avanzar a través de oposi-
ciones”: “contradicción” y “oxímoron”. Es la metodología del (auto) excluido que toma de sus
arquetipos míticos, en especial de Edipo. Su actitud de rechazo como temple existencial va más allá
de las opciones concretas respecto a las que se está constantemente pronunciando. Se inscribe, más
bien, en ese hecho (no sé si biológico antes que cultural) que refleja Saramago en Historia del cerco
de Lisboa (1989): la gran división entre las personas es entre los que dicen sí y los que dicen no. O en
sus propias palabras: “el rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los pocos que han hecho la his-
toria son aquellos que han dicho no”. ¿Se puede hacer una historia que no sea la de los vencedores o
vencidos, sino de la contradicción y el oxímoron? En otras palabras ¿Cómo es posible una historia en-
tendida como ejercicio de la libertad pero en la que las cartas están ya marcadas? ¿Cómo seguir siendo
marxista en la conciencia de que se forma parte de las condiciones a eliminar? ¿Cómo ser “autén-
tico” sabiendo que se vive de aquello que se critica y de aquellos a quienes se critica? Todo ello con-
figura el drama del intelectual burgués de todos los tiempos ya que es precisamente la burguesía, a
la que dice odiar, y no el pueblo, al que se imagina amar, quien le da de vivir, siendo la única con poder
adquisitivo y nivel cultural para comprar su obra. Es difícil responder a este dilema desde la historia
sin caer en una parálisis, y de ahí su recurso frecuente a la protohistoria, al mito.
Esa rabia (biológica y cultural) que mezcla “ideas políticas y sentimiento poético”, que tiran
en direcciones opuestas, se traduce en una sensibilidad extrema por un presente que se niega a re-
ducir a la actualidad ya que se considera “una fuerza del pasado”. Pero, hay que recordarlo, una fuerza
“revolucionaria” del pasado, so pena de caer en la tentación de la sonrisa cínica de Orson Welles
cuando hace la cita. Merecería la pena un estudio aparte la forma espacial que cobra esa tensión tem-
poral: su predilección por los espacios vacíos, ese situarse entre lo originario y lo industrial que tiene
uno de sus máximos exponentes en los planos y contraplanos de Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968),
entre el desierto (telúrico) y la fábrica, en los desiertos concretos de los nuevos barrios de la perife-
ria, no en el caos vital y arquitectónico de los arrabales.
Teorema es una película clave como ejemplo de cine intransitivo en Pasolini. La irrupción de
lo elemental, bajo la especie de lo sagrado, implica (como apunta el padre, “viniste para destruir”) una
forma de destrucción de la vida burguesa para la que no siempre hay alternativa. Parafraseando a
Rilke cabría decir que esa seducción, belleza, del ángel Stamp, es “terrible”. Situada en una encruci-
jada de películas los personajes del mito se encarnarán en el padre cuando lo único que puede hacer
en el desierto, desnudo, impotente, es gritar. Pero hay otro elemento importante, además de estos,
y es el apunte icónico de que lo sagrado es erótico y luego lo erótico será sagrado. En Pasolini (en esta
película) hay más una fascinación por la cabeza que por el rostro, por la entrepierna que por el cora-
zón de lo sagrado. Es uno de los resultados de leer a Rimbaud, el de “hay que ser absolutamente mo-
derno”, pero al hacerlo Stamp (en Pasolini vale más el nombre del actor que el del personaje) ya avisa
de que se trata de una belleza amarga como las ortigas que ya solo es capaz de comer Betti, la santa.
Esa tensión temporal se traduce en la importancia que tiene en el cine de Pasolini el espa-
cio bajo la forma de dos contrastes: los descampados y los rostros. Algo tienen en común: son el úl-
timo refugio de un aura deslucida. Los descampados son esas tierras de nadie, del límite en que se
encuentran el campo y la ciudad sin ser ninguno de ellos, como los emblemáticos de Mamma Roma
(Pier Paolo Pasolini, 1962). Son las formas de la exterioridad horadada desde la que se presenta a
Belén y Jerusalén, a las ciudades africanas amuralladas, las ciudades cueva de los desiertos, siempre
desde una distancia habitada. Junto a ello, su predilección por los espacios escultóricos: la sucesión
de primeros planos hace de cada personaje, por breve que sea su aparición, un ser único, recortado
en el encuadre respecto a todo, mirando fijamente al espectador. Así la galería de rostros del pueblo
que miran a la cámara en El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pa-
solini, 1964), los aristocráticos de Yocasta y Medea –Silvana Mangano y María Callas–, cual bustos
griegos arcaicos policromados.
En esos descampados se funden el remoto futuro y el remoto pasado creando un bucle es-
pacio temporal que alimenta un extraño presente: arrabales romanos y fragmentos del Tercer Mundo.
Las afinidades que cree descubrir Pasolini no dejan de suscitar perplejidad en sus habitantes y even-
tualmente en el espectador. Las citas culturales en boca de Accattone suenan fuera de lugar traicio-
nando, más bien, las obsesiones de Pasolini. La asimultaneidad de tiempos hace que maneje unas
categorías que se están revelando obsoletas: él, hijo confeso de papá, burgués, no quiere ser como
los burgueses sino como los obreros (le molesta que le llamen turista de los barrios bajos) pero hace
tiempo que los obreros no quieren ser obreros sino vivir como los burgueses. El subproletariado forma
parte del mito por más que sea más actual que nunca la miseria. Atrapado en ese intervalo de 1945
a 1975, la rabia de Pasolini surge de la contradicción de vivir en un presente intransitivo. Hijo del
neorrealismo ya no puede mantener su esperanza, pero toda su creación respira (se inclina en con-
fesión última hacia el entrevistador, pide que corten) la “nostalgia de la vida”. Es la que lo mantiene y
le hace en última instancia escurridizo al tópico. Quedaría muy bien aplicarle la famosa frase de Ben-
jamin de que solo por amor a los desesperados mantenemos la esperanza aunque ya no sea para nos-
otros. Quedaría muy bien, solo que no tiene nada que ver, que uno de los mayores atractivos de Pa-
solini hoy día sigue siendo su carácter de figura no ejemplar y, lo que es más llamativo, su nulo inte-
rés en suscitar en sus películas empatía con las víctimas que se muestran, incluido Saló. Lo que no deja
de ser el verdadero escándalo y no aquellos otros formalmente irreverentes, perfectamente asimila-
dos hoy día en que cuesta encontrar un verdadero escándalo en el arte.
Una de las cosas peores que le puede ocurrir a Pasolini es presentarle como una figura au-
téntica dotado de una gran responsabilidad moral en su faceta como director. En la estética política
de Pasolini los imperativos estéticos son políticos y no al revés: una fuente de confusión en su mo-
mento y quizá todavía ahora. Ciertamente, a veces se presta a ello cuando cae en el estilo de la época,
rastreable hasta Godard y sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Es el caso de la primera parte de La
rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963): una penosa voz en off va desgranando en clave impostada, untuosa,
clerical de izquierdas, acontecimientos políticos en diversos países del mundo, con trenos de jere-
miada. La emancipación colonial en África, la revolución cubana, son vistas como signos de algo que
cambia, pero al “realismo” idealista soviético de las relamidas pinturas opone el desgarro de lo abs-
tracto. Pronto se cansa y se refugia de tanto malestar en una belleza terminal, más allá del “tene-
broso” pasado y el “cruel” futuro. Esta belleza amable, irónica, de las “cosas”, de amor a la vida en la
más profunda desesperación por su rumbo, incapaz de mentir, de embellecerla, es una de las claves
de esa fuerza poética de la contradicción que anima la obra.
Esa fuerza no está (solo) en el pensamiento. Inútil buscarla en las sutilezas semióticas que
desgrana siguiendo la estela de su admirado Barthes. La contradicción es el horror al vacío del
pensamiento (al menos en la tradición occidental) pero es la esencia de la vida; el miedo a la pa-
rálisis es aquí la evidencia de sentirse vivo: contradecir y contradecirse son la única forma de des-
vivirse sin contravivirse. Vivir es contradecirse, avanzar por oposiciones incluso respecto a la propia
vida, la única forma de no restar (ya se encarga el tiempo) sumando instantes. Pasolini reflexiona
por qué ya no podría filmar Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), pero no se arrepiente de ello;
se distancia, parcialmente, de la Trilogía de la vida que ya forma parte de ese consumo por su
éxito comercial, tan denostado. La transgresión del cuerpo desnudo es ya una mercancía. ¿Cómo
diferenciarse del vulgar “destape” que se avecina en las películas de finales de los años 70? Hay
que cambiar sin renunciar.
La vida es poesía en Pasolini, ciertamente, pero a condición de que no se reduzca a un gé-
nero literario, es poiein en sentido literal no literario, un hacer que transforma la realidad o su per-
cepción. ¿Cómo? Mostrándola. Ese es el componente no romántico ni posmoderno, sino moderno,
de Pasolini. La vida no es un amor, sino un profundo respeto, por la realidad, por las “cosas”, deján-
dolas que se manifiesten, algo que se impone en el arte ya desde comienzos del siglo XX. Eso explica
el compromiso pero también la distancia (incomprendida): el compromiso político de Pasolini es un
compromiso con lo real. El resultado es una obra entre el documental y la ficción que sigue fascinando
hoy día a los jóvenes directores de cine. Hay mucho director franciscano hoy día que filma de rodi-
llas ante la realidad, la que hay, no la que le gustaría que hubiera, despertando buenos sentimientos
en la gente.
La fuerza poética no se traduce en metáforas, en fusiones que se prestan a confusiones,
sino en diferencias. Esa voluntad de diferencia tiene una palabra como estrella guía: libertad. Una pa-
labra desgastada pero fácil de entender en su biografía: Pasolini no teme contradecirse, es su mé-
todo, porque es la única forma de no contravivirse, pero necesita a cada momento la relación con lo
que él llama lo “concreto”. Y lo concreto es para él la imagen. Esa es la razón última de que, frente a
la polisemia, lo abstracto de la palabra, se incline por la poesía de la imagen. En cierto modo, el cine,
al principio un complemento en un mosaico expresivo, acaba representando la opción de una huida
hacia adelante. Conviene puntualizar que no se trata de resucitar con ello la ingeniosa pero inútil po-
lémica de cine de poesía versus cine de prosa. Hace tiempo que esa semiótica se ha revelado inope-
rante y los creadores actuales simplemente la ignoran. Más bien se apunta con ello a algo común a
esa generación como es el uso de la imagen poética. No es solo que el cine tenga mediante ella una
relación directa con la realidad, a diferencia de la palabra, sino que la crea, en el pleno sentido de la
palabra poiein, esta vez no ajena al primer romanticismo. No transfigura la realidad sino que la re-
presenta (la trae a presencia, a presente) como una aparición. Es pura fenomenología. De ahí el ca-
rácter de tableaux de muchas de sus escenas. En ello juega un papel primordial la música,
preferentemente barroca: la vulgar pelea entre Accattone y su cuñado se transforma en una escena
sagrada por la música de Bach, mostrando que lo real es siempre algo más que lo físico, precisamente
porque surge de ello. Sus contradicciones estéticas provienen de su convicción de que el ideal debe
surgir de lo real, sin solaparlo, al tiempo que una y otra vez choca con una realidad, con las “cosas”
que van por otro lado. De algún modo representa la tragedia perenne del destino. En el otro extremo
del péndulo, Ninetto, la pura alegría de vivir, en los gestos, en los saltos (sin un porqué, es puro por-
que, respuesta corporal) se enreda con las preguntas, declara no haber leído poesía, bueno sí, la que
le ha dedicado Pasolini.
La contradicción en Pasolini no viene generada por la presión de la diversidad externa sino
por la ausencia de ella. El fascismo político clásico no genera contradicción ya que provoca la resis-
tencia ante el ejercicio de la violencia directa, pero el fascismo del consumo sí (piensa él), ya que su-
prime al individuo y es la auténtica homogenización total. Presto a satisfacer a todos, esclaviza más
que el otro dispuesto a reprimir a muchos. Este no anula la capacidad de resistencia aquél sí. No son
las fuerzas contrapuestas lo que le desgarra sino la concentración de poder que impide que se mani-
fiesten. Pero este no es el discurso, ni icónico ni literario, habitual sobre el totalitarismo. Pasolini, tan
lejos cuando teoriza, tan cerca cuando filma, ha empezado a observar impotente las mutaciones del
fascismo cuya extensión padecemos ahora: que solo es peligroso cuando se vuelve tolerante. Esa in-
tolerancia de la tolerancia, cabe suponer, es lo que llevado al límite parece empujarle en un acto de
suprema lucidez desesperada a abandonar la lengua por el cine e incluso la nacionalidad italiana,
gesto que, luego, se le antoja excesivo. Pero, al fin y al cabo, “yo vivo entre las cosas e invento como
puedo la forma de nombrarlas”.
Este es el tema principal de su obra escrita, las “cosas”, lo que realmente le preocupa, por-
que, como el destino (al que están sujetos también los dioses) no pueden ser cambiadas, sino que nos
cambian. Y este es el origen último de la contradicción: las “cosas”, no simplemente la “gente”, han
cambiado. Es, en su opinión, el núcleo del “genocidio cultural” que va desde 1945 a 1975. Y es tam-
bién el motivo que le hace sentirse incómodo consigo mismo, ajeno a la sociedad en que vive, y tam-
bién le distancia inexorablemente de nosotros. Su reacción no es el silencio distante, tampoco es la
displicencia crítica del intelectual que dispara su opinión contra todo lo que se mueve, sino la un di-
rector poeta de “mala vida” que se mete en todos los charcos de la política italiana y, puestos a su-
gerir remedios, recomienda que se elimine la enseñanza secundaria y se cierre la televisión, algo más
propio de tertulianos antes o después de una inmoderada ingesta alcohólica. Y le dejan decirlo, pero
es consciente, por otra parte, de que forma parte del ardid lampedusiano de los nuevos fascismos
que, en el fondo, nunca cambian. Esa fuerza poética de la contradicción, de la vida, de las cosas, hace
que viva entre ellas, llevando una existencia pendular
procura situarse en sus películas sobre los grandes mitos en esa tierra de nadie que es el espacio entre
el pasado y el presente. Ahí reivindica lo que a su juicio es el auténtico espíritu de la modernidad:
unir desarrollo y progreso. Su disociación es lo que critica una y otra vez y es uno de los mayores le-
gados al cine contemporáneo cuya influencia se puede rastrear (lo ha reconocido él mismo) en di-
rectores aparentemente tan alejados como Wang Bing. Esto es lo que constituye el “estilo” Pasolini:
un modo peculiar de sentir a través del cine lo que empieza a ser ya muy difícil precisar a través del
concepto: lo real. Ese estilo tiene un método que consiste en seguir varios caminos. Uno lleva a otro.
¿Qué camino empieza cuando el viaje ha terminado? Es quizá la pregunta que el especta-
dor se hace cuando acaba Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966). El
cuervo plasta (un intelectual de izquierdas) reconoce mohíno que “ha pasado ya la época de las
ideologías”. Insiste en querer conocer adónde van. No es la pregunta correcta. Ya no es la meta ni el
horizonte lo que define un viaje devenido en camino. Esta película escenifica la transición que no solo
está viviendo Italia sino la sociedad europea: ya no se trata del viaje a un mundo mejor sino del ca-
mino en que a la gente le vaya bien. La ideología buenista franciscana se corta cuando intentan lo im-
posible: reconciliar halcones con gorriones. Acabará pagándolo el cuervo. El cielo infinito no es ya el
marco de la plenitud sino del ir tirando aprovechando las alegrías de la vida, como la generosidad de
la puta amable al borde del camino, tras lo que deciden, muy sensatamente, comerse al cuervo. Esa
es la parte, de confianza última en la vida (la que permanece en el fondo, a pesar de todas las dicta-
duras), los saltos de Ninetto, su cascabeleo alegre aliviando la tragedia de Edipo, el coito gozoso en la
Trilogía de la vida, a pesar de la Iglesia y los poderes, la risa estruendosa de los muchachos de los
arrabales casi siempre sin blanca. No hay futuro, no hay esperanza, pero queda presente. Pasolini es
latino, mediterráneo, y junto a la tragedia siempre queda Rabelais, el placer primario de la vida.
nadie donde pueden ir y estar, tierras baldías. Es la intemperie de donde se viene y de la que no con-
sigue resguardar el nuevo piso. Ante el destino no cuentan ni las buenas intenciones ni las obras.
Ettore es, como Edipo, un hijo del destino, maldito por sus orígenes, toma el mal camino aunque no
quiera, simplemente porque no ha tenido a nadie desde pequeño a su lado, se lamenta su madre. En
una emotiva escena, Pasolini le presenta como un Cristo atado en las cuatro extremidades y extendido
sobre una mesa. Mientras agoniza llama a su madre, promete portarse bien, mira desesperado a la
ventana con rejas y muere. Suena Vivaldi. Es la película que gustó a todos: final trágico, buenos sen-
timientos, morbo de los bajos fondos, un casi inocente raterillo muere por culpa de la situación, en
general, todos, nadie, tienen la culpa.
Nuestros ateos son gente piadosa, decía el genial Stirner, y así ocurre en esa forma que
tiene Pasolini de tratar lo religioso de forma laica y lo laico de manera sacra. Pero la ecuación sería ar-
mónica a no ser porque El Evangelio según San Mateo tiene como contrapartida la astracanada de La
ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963). Si el primero es recomendado hasta por la Iglesia, quizá por los nu-
merosos textos sagrados recitados sin descanso, por la rara piedad, el segundo roza la blasfemia en
sus composiciones de la crucifixión y el descendimiento para diversión de una burguesía ociosa, ce-
diendo todo el protagonismo a un extra buen ladrón que acaba muriendo en la cruz... de indigestión.
Lo que le interesa a Pasolini del cristianismo originario en la película es su carácter social y popular,
potenciado con la presencia de actores no profesionales y figurantes recién sacados de sus rústicos
oficios. En Teorema, la aparición de ese Jesús del sexo cambia la vida de todos. Las dos películas com-
parten, más que la esperanza, la nostalgia de una venida que cambie, si no la sociedad, la vida indivi-
dual. El método icónico de Pasolini no consiste en sacralizar lo popular sino en encontrar lo sagrado
en lo popular. Un punto de intersección de ambos se encuentra en la espléndida secuencia de los
Reyes Magos. Acostumbrados a la magnificencia de los personajes en la tradición, al exotismo en el
atuendo con que Pasolini viste a las figuras de la realeza, aquí no encontramos nada del tópico, ni si-
quiera en la convencional representación de razas, solo unos hombres a lo que les ha cabido la in-
mensa suerte, no solo de ver lo divino en una cueva, sino de tomarlo en su brazos. Una muestra más
de ese catolicismo arcaico, desmitificador, sobre el que ironiza su escudero de ocasión Orson Welles.
Edipo es, a su manera, otro Cristo sufriente. Pasolini se representa como uno de los fi-
gurantes que piden audiencia a Edipo, el personaje, la máscara por excelencia de la contradicción
en la tragedia griega: huyendo de su destino lo cumple, realizando su voluntad se hace acreedor
de una culpa que decidieron otros pero que asume. Edipo es el exiliado de sí mismo, incluso
cuando cree saber quién es aunque, como le dice su madre Yocasta, “pobre Edipo puede que nunca
sepas quién eres”. Egoísta, incluso narcisista, se ciega cuando sabe la verdad que no resuelve el
enigma de su existencia, se exilia asumiendo la condición del ser contradictorio: un errar consen-
tido sinsentido. Y lo hace, no por él, sino por amor a una sociedad en la que siempre será un ex-
traño de acogida temporal.
Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967) tiene la estructura del bucle
espacial que es la forma de la errancia temporal. Comienza y acaba en dos presentes cuyo flash-back
es la narración del mito: panorámica de los árboles, desierto y prado, luz cegadora que mana de una
oscuridad ominosa. Este mito alberga toda la modernidad ya que expresa la causalidad de la casuali-
dad, la intencionalidad de efectos inintencionales. Esa contradicción, esa voluntad absurda de exis-
tencia que se vuelve contra sí misma tiene en Edipo una expresión corporal en el pasado y el presente:
morderse a sí mismo. A diferencia del expresionismo decisionista, del pathos existencialista, del radi-
calismo sesentero –memorable en los diálogos, la carnicería que hace en Pocilga (Porcile, Pier Paolo
Pasolini, 1969) de La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967) – no corta el nudo gordiano de la contradic-
ción, sino que la muestra palpitante alimentándose de su corazón en Medea: “los problemas no se re-
suelven, se viven”, dice en Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana,
Pier Paolo Pasolini, 1970).
El recurso de Pasolini al mito en su cine, trenzado a lo largo de su filmografía con otras pe-
lículas, presenta una singularidad notable desde el punto de vista filosófico, estético y político. Paso-
lini no se limita a filmar sino que los personajes comienzan con toda una declaración de principios. Tal
sucede en Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969). Se entiende mejor por contraste. Lo habitual en la ge-
neración del 14 en el siglo XX es el giro al mito desde el pensamiento por la crisis de la modernidad
entendida como época de la razón. De esto se nutrirá luego el tópico posmoderno. La singularidad de
Pasolini es que, desde el comienzo, elige el mito, no como crítica o huida de la modernidad sino pre-
cisamente por ser moderno. Lo que para él implica la pasión de la realidad, es decir, de la contradic-
ción. Las palabras del sabio centauro al comienzo de Medea así lo atestiguan: “solo el mítico es realista
y solo el realista es mítico”. Lo que narra el mito y expresa el rito son, dice Pasolini, experiencias con-
cretas de la vida cotidiana. De ahora y de entonces. En su imaginario se funden los arrabales de Roma
con los exteriores de las ciudades africanas del desierto. Esa fusión espacial es la manifestación de un
bucle temporal: mito y presente no se anulan sino que se retroalimentan. El mito no es, entonces, solo
(porque también lo es) un refugio de huida romántica sino un ideal que introduce un elemento idea-
lista en su posicionamiento crítico respecto al presente. Pasolini no documenta el mito en sus pelícu-
las sino que introduce variantes sustanciales respecto al mismo impuestas por las necesidades del
presente, por su propia condición existencial de la contradicción, que le impide acabar con un final
feliz. Así con Medea, que perece en el incendio por ella provocado, en vez de alejarse en el barco una
vez consumada la venganza, como refiere el mito clásico.
eterna dualidad de physis y nomos Pasolini prefiere reunir las dos sin optar exclusivamente por una
de ellas. El mito es naturaleza y razón. No hay tampoco huellas del tópico consistente en el paso his-
tórico del mito al logos.
En el mito busca el origen de una democracia que no acabe en tragedia. En sus Apuntes para
una Orestíada africana se encuentra uno de los mejores ejemplos que resume lo anterior a la vez que
apunta a la dimensión política del mito en Pasolini, sus posibilidades pero también sus límites. La narra-
ción mítica actualizada tiene los caracteres de un rito en el que la verdad se cumple, es, gracias a la poe-
sía, a su poder transfigurador, a su carácter de poiein: la verdad que actúa. Los límites de este documental
poético no están solo en las posibles reservas del espectador ante esa narración “democrática” de la Ores-
tíada, de la interpretación ritual de las Furias transformadas en Euménides por mediación de Atenea (lo
irracional en lo racional) como oportunidad de la democracia para África, de tomar a Kampala como Ate-
nas y la Universidad como el templo de Apolo, sino de que, a pesar de su intención de hacer una película
“profundamente popular”, los futuros artífices de esa democracia no dejan de mostrar su perplejidad
ante esa relación entre mito europeo y realidad africana. ¿No os sentís un poco como Orestes? Bueno…
la cortesía incómoda ante ese europeo que les explica lo que es África precisamente a ellos se palpa en
el ambiente. Pasolini reconoce que en el progreso democrático de esos países africanos anida también el
neocapitalismo. La diferencia con las sociedades complejas es que aquí mito y rito están disociados.
Pero el intento de Pasolini va más allá de lo que fue esa dialéctica negativa con que lo
abordó la izquierda y busca transformarse (con toda la ingenuidad que se quiera) en una propuesta
afirmativa: la democracia está enferma pero es lo mejor que hay. En cierto modo es una réplica a tra-
vés de las imágenes de la Dialéctica de la ilustración (1944) de Horkheimer y Adorno cuando afirman
“el mito es ya Ilustración; la Ilustración recae en mitología”. En las películas de Pasolini se busca con-
ciliar, sin una síntesis que anule, la contradicción del ser humano entre lo irracional y lo racional, sin
poder desprenderse de uno u otro, a riesgo de dejar de ser humano, aprovechando lo mejor de
ambos. El intelectual no debe cometer la “traición” del conformismo negando o resolviendo la con-
tradicción a costa de uno de sus ingredientes. Y eso es lo que, paradójicamente sucede en alguno de
aquellos intelectuales de izquierdas. Aunque pueda haber una crítica a la razón instrumental, sin
embargo, la razón, simbolizada por Atenea está en Pasolini indisolublemente unida a la democracia
y es quizá uno de los motivos por los que, a diferencia de otros, el retorno de y a lo originario, a lo
elemental, no está asociado peligrosamente al totalitarismo.
Si tenemos en cuenta todo esto, la considerada gran alegoría del totalitarismo, Saló, puede
ser vista de otra manera complementaria; si se permite inscribirla en el conjunto de su obra, introducir
el motor de la contradicción en ella y no condicionarla solo a una recepción paralizada por el impacto
del asesinato y, sobre todo, los comentarios del propio Pasolini que la han convertido en un texto sim-
bólico hermenéutico; si se tienen en cuenta las declaraciones de algunos actores que en modo al-
guno advertían un Pasolini angustiado y tenso, ellos mismos encantados de comer la mierda que,
obviamente, era chocolate; si escuchamos que el ambiente de rodaje, con tanto adolescente, estaba
gradación (connivencia, delaciones) antes de su eliminación. Godard tildó de pornografía ese método
en el que se muestra al mismo nivel el amor y lo horroroso para despertar sentimientos edificantes en
el público. Pasolini lo comparte con los riesgos añadidos sobre cuáles sean sus verdaderos propósitos.
El público reacciona ante la transgresión formal de diversas maneras: escandalizado entonces, indife-
rente ahora. La “mierda de artista”, ya sea en lata o en plato, no es que sea de mal gusto, sino que abu-
rre, de puro repetida. Saló, la película más emblemática de Pasolini, se ve con dificultad ahora, excepto
para someterla a una disección para una lección de anatomía académica, pero quizá eso también sig-
nifica que, de alguna manera, está muerta.
¿Queda todo entonces en una crítica intelectual y alegórica? Sin embargo, el cuerpo es pre-
dominante aunque solo sea desde la perspectiva del placer de la tortura como forma, imperfecta, de
satisfacer la tortura del placer. En ese momento la relación con el fascismo y el nazismo ya se está so-
metiendo a una revisión en el cine. Baste citar el escándalo provocado por la película Portero de noche
(Il portiere di notte, 1973) de Liliana Cavani, donde la relación sadomasoquista entre verdugo y víctima
es replanteada. No muy lejos de la frase pronunciada en Saló: “el refinamiento del libertinaje es el ser
al mismo tiempo verdugo y víctima”. El esteticismo acaba siendo una de las claves de la película y las
escenas del patio pueden considerarse como una recreación de El Bosco; las paredes interiores están
recargadas de pintura, incluso de “arte degenerado” como las de Léger, en un sincretismo que no es-
conde la contradicción, de lo que ama Pasolini, los fascistas y lo que les disgusta. La escena del joven
puño en alto antes de ser abatido es una réplica de la estatuaria clásica.
Como he apuntado antes, la carga de reflexiones ideológicas sobre el fascismo capitalista del
consumo, la razón instrumental tecnológica, el futuro apocalíptico, no tienen ya cabida en la diná-
mica intelectual de las sociedades complejas, tampoco las oposiciones entre concepto e imagen, li-
teratura y cine. Pertenecen al pasado. Pero, cabe insistir, su estilo sigue deparando sorpresas. Pasolini
era un superviviente para quien el elemento cómico era el contrapunto ineludible de lo trágico. Lo que
raramente se encuentra en los partidos de izquierda, no desde luego en el puritanismo del partido co-
munista. Pasolini es siempre interesante cuando describe las contradicciones de una vida y una obra
de las que saca la fuerza creativa. El peaje a la época es la dificultad del artista comprometido al que
el compromiso con su arte le pone en contra de la exclusividad que le reclama la ideología.
En ese sentido Pasolini, como Penélope, tiene que ser conocido a través de lo que teje, pero
también está destejiendo continuamente. El resultado es un Pasolini que siempre busca estar a la al-
tura de su tiempo tomándole el pulso. Un ejemplo puede ser muy ilustrativo y revela cómo un mo-
tivo puede generar en su órbita una diacronía en una sincronía. Una de las obras más singulares, por
minimalista, sigue siendo El Evangelio según San Mateo. Aislada, es una cumbre en un cine de picos,
pero es diferente en un cine de teselas, un mosaico sin mapa previo, como es la obra de Pasolini. En
su órbita ya no está solo el esperpento de La ricotta, sino la otra película que genera mientras busca
localizaciones para ella: Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1965). Es, probablemente, su película
más interesante para un tipo de cine actual en el que destaca el máximo de documental y un mínimo
de ficción. Lo que se busca en Saló ya está conseguido diez años antes con una calidad superior. Es la
fuerza de lo que Moravia llama “cine verdad” siguiendo el ejemplo francés. Pero es, sobre todo, la ex-
presión cumplida del estilo Pasolini: mostrar la contradicción como (en términos heideggerianos)
puesta en obra de la verdad. La encuesta que realiza en ella pone de manifiesto dos Italias antagóni-
cas, la del Norte y del Sur; una burguesía irónica que toma a broma los asuntos más serios, diciendo
una cosa y dando a entender otra, buscando no comprometerse, ser conformista; un mundo campe-
sino de postales de Millet, en el que Angelus viene sustituido por la firme convicción del labriego de
que la mujer debe llegar virgen al matrimonio, porque así es la costumbre; que es bueno que sea un
poco, al menos un poco, inferior al hombre, apostilla el granjero; esas Italias contradictorias forman,
sin embargo, se asegura, una única Italia.
Es la Italia, concluye Pasolini, de 1965 en la que el milagro económico no permite obser-
var trazas de un milagro cultural correspondiente por ninguna parte, a no ser los amigos y amigas ilus-
trados del director. La valentía de Pasolini está en preguntar no solo sobre lo que le interesa sino
sobre lo que le afecta personalmente, implicándose, pero como si no existiera, con ese paréntesis mo-
derno del sujeto a pesar de la voz en off. Son brutales por su ingenuidad las escenas en las que tiene
que escuchar las palabras “asco”, “repulsión”, “compasión” cuando pregunta por los “anormales”, los
“invertidos”, no emplea la palabra homosexual. Incluso desea a una muchacha que cuando tenga
hijos no le salgan así, es decir, como él. De vez en cuando aparece en la pantalla la palabra AUTO-
CENSURA por las opiniones demasiado explícitas de alguno de los entrevistados. El resultado, con-
cluye, no puede ser sino “negativo”, “desmitificador”. Es el resultado de la encuesta, pero finaliza
poéticamente con un canto a esa vida alegre, inocente e ignorante, sin piedad, absurda, que sigue
generando vida, deseando lo mejor a una pareja que se casa. Este tipo de vida simplemente se ale-
gra de ser, de existir, y constituye el fondo inalterado de su vida y su producción que impide, por
muy gratificante que sea, condenarle al malditismo. Lo último que Pasolini hubiera deseado es ser
compadecido como víctima, él que no compadeció icónicamente a ninguna. Si su actitud última pudo
ser caracterizada como nihilista no hay que olvidar (como afirmara de este tipo de nihilismo Camus)
que se trata de un nihilismo latino, más precisamente mediterráneo, no de la oscuridad anglosajona,
sino de los países del Sur cegados por la luz.
He comenzado con unas imágenes de muerte. Acabo diciendo que lo más importante ahora
no es cómo murió sino cómo lo enterramos. Al igual que Accattone, es posible que Pasolini tuviera
también un sueño en el que veía pasar el coche fúnebre llevando su féretro. Si se le acompaña en
una conmemoración quizá habría que tener, al menos, la atención de corresponder a su súplica: en-
terrarle un poco más lejos de la tapia hermenéutica, al sol, no en la zona de sombra. Siempre Citti, pero
acompañado de Ninetto, su guía.
Rodaje de Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975
El pasado es la dimensión temporal del último cine de Pier Paolo Pasolini, desde la película
que abre la Trilogía de la vida, El Decamerón (Il Decameron, 1971), hasta la póstuma Saló o los 120 días
de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) –con la única excepción del largometraje “mili-
tante” realizado en colaboración con Lotta Continua, 12 dicembre (1972). Las películas de la Trilogía
de la vida se desarrollan en un Medievo parcialmente reinventado y, a la luz de aquel pasado, Paso-
lini reinventa las páginas de Giovanni Boccaccio, de Geoffrey Chaucer (Los cuentos de Canterbury,
I racconti di Canterbury, 1972) y de la fabulística árabe (Las mil y una noches, Il fiore delle mille e una
notte, 1974), evocando un mundo popular y una geografía particularmente amados (sobre todo la
Nápoles y alrededores de El Decamerón y el Oriente y el Tercer Mundo de Las mil y una noches, mien-
tras que la Inglaterra de Los cuentos de Canterbury le suscitaba poca empatía).
Es una visión retrospectiva de la Humanidad que privilegia la corporalidad, no solo de los ac-
tores que dan vida a la ficción de los relatos, sino también de los lugares –los ambientes reconstrui-
dos por el escenógrafo Dante Ferretti o encontrados tras una búsqueda detallada de interiores y
exteriores reales que hubieran mantenido su antigua fisonomía a través de los siglos –y los objetos–,
los vestidos de Danilo Donati y los accesorios escenográficos construidos por el equipo de Ferretti–
para evocar concretamente el carácter físico de un mundo en el que cada cosa era el resultado de
una labor artesanal individual y manual. Era el mundo al que Pasolini reivindicaba pertenecer, como
escribe en el tratadito pedagógico inacabado Gennariello:
Quizás pudiera tener la fuerza suficiente para olvidar lo que me han enseñado con pala-
bras. Pero no podré olvidar nunca lo que me han enseñado con las cosas. Y aquí, en el ám-
bito del lenguaje de las cosas, hay un abismo que nos separa: o sea, uno de los más
profundos saltos generacionales que recuerde la historia. Lo que me han enseñado las cosas
con su lenguaje es absolutamente distinto de lo que las cosas con su lenguaje te han ense-
ñado a ti. Sin embargo, el lenguaje de las cosas no ha cambiado: lo que ha cambiado son las
cosas mismas. Y han cambiado de un modo radical.1
Pasolini contraponía la realidad física del pasado a la nueva condición del presente (los años
70), es decir, la irrealidad del consumismo.
He evocado en la Trilogía los fantasmas de los personajes de mis filmes realistas preceden-
tes. Ya sin denuncia, obviamente, sino con un amor tan violento por el “tiempo perdido” que
se convierte en una denuncia no de alguna particular condición humana, sino de todo el pre-
sente (…). Ahora estamos dentro de ese presente de un modo irreversible, nos hemos adap-
tado. (…) Vivimos pues lo que sucede hoy, la represión del poder tolerante, que es la más
atroz de las represiones. Ya no hay alegría en el sexo. Los jóvenes son o feos o desespera-
dos, malos o derrotados.2
1. PASOLINI, Pier Paolo, “Gennariello – Siamo due estranei, lo dicono le tazze da té” en Lettere luterane,
Turín: Einaudi, 1976, p.42.
2. PASOLINI, Pier Paolo, “Il sesso come metafora del potere” en Corriere della sera, 22 de marzo de 1975.
inconclusa del Marqués de Sade, Les 120 journées de Sodome, que en 1975 todavía era en Italia un
libro “maldito” (la primera traducción salió en 19694).
Los motivos que indujeron a Pasolini a elegir aquella época histórica eran completamente
diferentes de las que están en la base de la Trilogía, e incluso la génesis del proyecto fue anómala con
respecto a la de sus otras películas. En 1973, la Euro International Film había propuesto a Sergio Citti
–quien por entonces solo había hecho dos películas como director, Ostia en 1970 y Cuentos de Paso-
lini (Storie scellerate) en 1973, esta última acogida con un gran éxito de público– que realizara una
adaptación de la novela sadiana. Pasolini, como en el caso de las dos películas precedentes, colaboró
en la elaboración del guión. Pero sucedió que a Citti dejó de interesarle el proyecto (prefiriendo de-
dicarse a Due pezzi di pane, que no realizó hasta 1978), mientras que Pasolini tuvo una “fulguración”
cuando imaginó las crueldades descritas por Sade en un interior burgués de los años 40:
Como siempre, me ha impulsado una idea formal. He “visto” los hechos de Sade en un uni-
verso burgués amarilleado. He oído el ruido de un bombardeo mientras una de las vícti-
mas es obligada a comes los excrementos que un verdugo acaba de evacuar sobre el suelo
abrillantado.5
4. SADE, Marqués de, Le 120 giornate di Sodoma, Roma: L’Arcadia, traducción de A Klingly, 1969. Le si-
guieron otras en 1976, 1977, 1978 y 1991. Pasolini posiblemente leyera y utilizara una edición francesa.
5. Entrevista de Gideon Bachmann y Donata Gallo, en BETTI, Laura; GULINUCCI, Michele, Pier Paolo
Pasolini. Le regole di un’illusione. Il cinema, i film, Roma-Milán: Fondo Pasolini-Garzanti, 1996, p. 313.
(treinta años anterior a 1975) que había vivido en primera persona, marcada por el trauma de haber
perdido a su hermano Guido –cruelmente asesinado por los partisanos de Tito– y la angustia por la
propia vida:
Para confirmar la importancia de este motivo, lo remachó durante la rueda de prensa que
dio casi al término del rodaje:
Es significativo que, en la imaginación de Pasolini, las crueldades descritas por Sade reclama-
ran un cuadro histórico preciso que atañía a su experiencia personal, con un cortocircuito temporal que,
como veremos, no agota la compleja dimensión temporal de la película. Este “cortocircuito” derivaba pro-
bablemente de la búsqueda de una época que pudiera ofrecerle una analogía. Ese pasado de horror se
convertía en una metáfora que ocultaba otro tiempo, dominado por un horror diferente, pero para él no
menos traumático: el horror del embrutecimiento consumista y del “genocidio” de la Italia popular:
El genocidio es la aculturación del poder consumista italiano. (…) Este poder corta con vio-
lencia con los antiguos modelos de vida, los antiguos valores de las culturas que constitu-
yen realmente el conjunto de la cultura italiana e impone los propios modelos y los propios
valores, con lo que destruye un modo de ser hombre.8
6. Entrevista con Denis Taranto (1975), en BETTI, Laura; GULINUCCI, Michele, op. cit., p.315.
7. CHIESI, Roberto, “Una coreografia completamente onirica. Pasolini e l’ultima conferenza-stampa di
Salò o le 120 giornate di Sodoma” en Studi pasoliniani, vol. 8, 2014. Véase también “Sade 1944” en DE
GIUSTI, Luciano (ed.), Pier Paolo Pasolini. Il cinema in forma di poesia, Pordenone: Cinemazero, 1979.
8. PASOLINI, Pier Paolo, “Un sorriso anche al Sud” en Roma giovani, 15 de noviembre de 1974.
Favorecía la analogía el hecho de que en la República de Salò era posible cometer cualquier
tipo de atrocidad (como efectivamente se perpetraron) y por lo tanto existían las condiciones para que
“la anarquía del poder” –tema sadiano que fascinaba a Pasolini– pudiera expresarse en toda su abe-
rración. La analogía tenía también carácter emotivo, porque la angustia que sintió el Pasolini de cerca
de veinte años (que vivió aquella época con terror de ser capturado y asesinado), se reflejaba en la
angustia del Pasolini que sobrepasaba los cincuenta, que sufría desesperadamente la irreversible mu-
tación del mundo popular y de la Italia que siempre había amado y que había estado en el centro de
su inspiración como poeta, narrador y cineasta.
No quería llevar a cabo una reconstrucción históricamente fidedigna de la República de Salò,
así como tampoco convertirse (ni habría podido hacerlo) en un mero ilustrador de las aterradoras pá-
ginas de Sade. La novela y la época a la que es transferido son utilizados, desprejuiciadamente, como
materia, con una fidelidad que es solo aparente, que se limita exclusivamente al carácter puramente
exterior de la fábula y de la ambientación histórica:
La connotación histórica está ostentosamente subrayada desde los títulos de cabecera, justo
para poder alejarse luego con un efecto de extrañamiento más intenso y paradójico que, de manera
progresiva, confiere al filme un carácter visionario.
Por primera vez en su obra cinematográfica, los acontecimientos están fechados con cierta
precisión. Antes de que se vea el primer encuadre aparece un cartel donde está escrito “1944-45, en
la Italia septentrional durante la ocupación nazifascista”, que circunscribe por aproximación un arco
de años, una geografía y un período histórico.
9. “Pasolini y De Sade insieme a Salò”, entrevista con Ettore Mo en Corriere della Sera, 11 de marzo
de 1975.
Esta indicación cronológica quizás intente servir de eco a la temporalidad que Sade indica
al inicio de la novela, y que sitúa los acontecimientos “al final del reinado de Luis XIV”. También en la
película estamos en el crepúsculo de un dominio, el del régimen fascista y del nazismo, pero, confir-
mando el carácter atemporal del filme, ninguno de los personajes –a diferencia de lo que ocurre en
la realidad histórica– revelará nunca que tenga la más mínima conciencia, ni siquiera la sospecha, de
la inminente derrota, ninguno de ellos hará jamás alusiones a Mussolini, al régimen o a la guerra. So-
lamente se oirá el ruido de los aviones en algunas secuencias, pero sin que esto provoque en ninguno
de los señores ni en su corte la más mínima aprensión, ni siquiera una reacción.
En la escenografía de la villa no aparece un solo adorno fascista. Incluso las habitaciones
donde se alojan los cuatro señores tienen en las paredes numerosas pinturas que “citan” el arte de
las vanguardias históricas. Por otra parte, la secuencia en la que los señores y su corte cierran los ojos,
arrobados, escuchando por la radio un discurso de Hitler, es un evidente paréntesis irónico-grotesco,
casi bufonesco.
Un elemento de absoluta y descarada inverosimilitud histórica queda representado en el
hecho de que los soldados nazis están aquí al servicio de los fascistas, cuando en la realidad sucedía
exactamente lo contrario. La villa donde tienen lugar los horrores del filme está deliberadamente di-
sociada de la realidad, de la misma manera que los acontecimientos mostrados se deslizan sobre otra
lógica angustiosamente visionaria. Igual que el tiempo del filme se desliza progresivamente de un pa-
sado determinado a una dimensión onírica.
Las primeras secuencias de la película (Anteinfierno) parecen reevocar, todavía con una
cierta fidelidad, la época indicada en los títulos de cabecera: de hecho vemos el lago de Garda y el le-
trero donde pone el nombre del primero de los dos topónimos emblemáticos de la película –Salò,
sede del gobierno fascista entre 1943 y 1945– con Villa Benni al fondo y dos soldados nazis de guar-
dia. Tras la escena en la que los cuatro señores firman el reglamento de las “jornadas”, llegan las se-
cuencias con las batidas de las víctimas y de los jóvenes enrolados a la fuerza en la milicia. Son
secuencias cuya fotografía es inundada por Tonino Delli Colli con una luz lívida y triste y donde vemos,
en realidad, los últimos encuadres del campo y del mundo campesino rodados por Pasolini: una ca-
rretera de campo donde algunos chavales corren en bicicleta e intentan escapar, sin conseguirlo, de
los fascistas con impermeable blanco. Entre los capturados está Claudio, un joven rizoso al que se lle-
van de su casa y al que su madre sigue para ponerle una bufanda en el cuello (pero el muchacho le
ordena bruscamente que se vaya). Finalmente un joven robusto, Ezio, que es apresado en una granja
del norte de Italia y, mientras se aleja escoltado por dos soldados nazis, saludado por un niño que
juega en un establo. Una escena de despedida que deja entrever el adiós del autor al mundo campe-
sino tan profundamente querido, y visto ahora como una realidad destinada a la extinción.
Los jóvenes campesinos alistados a la fuerza en la milicia de la República Social y que acep-
tan convertirse en colaboracionistas sin rebelarse, aluden a la juventud homologada de los años se-
tenta que ha aceptado pasivamente ser asimilada a la pequeña burguesía. En realidad, Ezio, ya con el
uniforme de la Décima MAS10 y tras haberse sometido al reglamento, transgredirá furtivamente la ley
haciendo el amor con una criada negra en el interior de la villa. Pero su rebelión no se concretará en
otra acción efectiva que la de morir con dignidad, levantando el puño del comunismo ante los cuatro
monstruos que, por un instante, se quedan helados para rehacerse con rapidez y acribillarlo. Tras el
uniforme, pues, Ezio escondía una fe en el comunismo que ocultaba para salvar la vida.
El único que se rebela casi inmediatamente, rechazando que lo conduzcan a la villa, es Fe-
rruccio Tonna, de una “familia de subversivos”, como lo definen. Es ametrallado por los nazis tras un
intento de fuga, no por casualidad cerca de Marzabotto.11 Está encuadrado de lejos mientras cae sobre
las piedras del río. En el pathos de esa imagen lejana palpita un sentido de luto definitivo: el final de
los resistentes y los rebeldes, derrotados por un orden violento y brutal que preludia la llegada de
una despiadada “normalización”.
A medida que la película avanza, se van sucediendo detalles que no emergen nunca de
forma flagrante. Piénsese en la secuencia que sigue al intento de fuga de una muchacha: con un corte
brusco se pasa a la secuencia en la que dos milicianos abren un vano en la pared, cerrado por dos puer-
tas, revelando la presencia de un pequeño altar donde destaca un cuadro que parece una variante de
la Madonna de Foligno (1512), de Rafael. El cuerpo de la joven, que tiene la garganta cortada, cae de-
licadamente al suelo. Muchas son las preguntas que provoca esta breve secuencia: ¿quién ha matado
a la joven? ¿Cómo ha podido encerrarse en ese espacio si todos los prisioneros están constantemente
vigilados? ¿Cómo puede haber un altar dedicado a la Virgen en una villa en la que se castiga con la
muerte cualquier forma de culto religioso? El gesto de los milicianos que descubren la presencia del
altar, el delicado caer del cuerpo de la joven ante la imagen sagrada y su primer plano con la garganta
10. La Decima Flottiglia Mezzi d’Assalto fue empleada en la República Social para combatir a los parti-
sanos. (N. del T.)
11. Lugar de una masacre perpetrada por el Waffen SS en 1944 contra los campesinos de Marzabotto
y de varias localidades cercanas por su apoyo a los partisanos. (N. del T.)
desgarrada, pertenecen a una dimensión de sueño –más bien de pesadilla– invadida por una ironía
grotesca y siniestra que es ya la de todo el conjunto del filme.
Otras escenas tienen un carácter sarcástico, en las que los objetos imprimen a las situacio-
nes un humorismo estridente. Piénsese en la imagen de los tres señores vestidos de mujer o, parti-
cularmente, en la ropa que lleva el obispo durante la segunda ceremonia nupcial: una gran túnica roja
con dos cráneos de cabra de largos cuernos a la altura de los hombros, colocados simétricamente
sobre un ornamento geométrico circular que recuerda la simbología esotérica. En la cabeza, el obispo
lleva un tocado de hojas verdes que conforma una especie de mitra de la que penden unas ínfulas com-
puestas por pequeños espejos cuadrados. Sobre el tocado resalta otro espejo circular que refleja sobre
la cabeza una luz que no se sabe de dónde proviene. Finalmente, el obispo lleva al cuello un collar que
representa un cuadrado inclinado con un círculo en su interior: otro objeto de evidente –e irrespe-
tuosa– simbología esotérica.
Pero los objetos de la escenografía tienen también un sentido que va más allá de la mera
burla. Ya se ha dicho que, con Saló, Pasolini afronta la refiguración del universo burgués, moviéndose
en un plano al mismo tiempo concreto y metafórico:
En realidad, en la película no aparecen las plazas llenas de banderas ni en general las esce-
nografías inmediatamente reconocibles como nazifascistas. Sí que tienen un cierto relieve los objetos
de esa decencia burguesa que, sin embargo, asumen un sentido paradójico en la exasperada y cruel
12. “Il potere e la morte”, entrevista con Gideon Bachmann, Televisione Svizzera Italiana, 29 de abril de
1975, en DE GIUSTI, Luciano (ed.), op. cit., p.168.
ritualidad del filme: son al mismo tiempo manufacturas de aquella última época en la que aún domi-
naba el artesanado, pero investidas de un sentido aberrante, como componentes de un acuario mons-
truoso. Son los objetos, el bagaje de los señores, por ejemplo durante la selección de las jóvenes
(situación abyecta que tiene lugar ante las tazas de té colocadas en una mesita), o en el interior de las
habitaciones que los cuatro ocupan en la villa. La pregnancia evocadora de esos objetos, transforma-
dos en infernales adminículos, utensilios metafóricos de un “misterio medieval”, no es diferente de la
función que representan los falsos cuadros que “imitan” los de Boccioni, Balla, Feininger o Léger, o la
silla de estilo Art Nouveau (como la que creó Charles Rennie Mackintosh en 1897) en la que se sien-
tan por turno los cuatro monstruos (pero no el obispo) para observar las torturas, o la música de los
Carmina Burana (1936) de Carl Orff, coros en latín del siglo XII, que resuenan como una melodía in-
fernal durante el exterminio final de las víctimas.
Una tonalidad extrañadora envuelve la secuencia del suicidio de la pianista. En los instan-
tes en los que la cámara se detenía sobre su rostro turbado, ya se sugería su malestar por compartir
los “placeres” de las humillaciones que se consuman en la villa. De pronto, durante la grotesca cere-
monia nupcial, la mujer prorrumpía en un grito de desesperación que la señora Vaccari disimulaba de-
volviéndolo en plan de burla e induciéndola a exhibirse con ella en un dueto cómico –una cita explícita
al filme Mujeres, mujeres (Femmes femmes, 1974) de Paul Vecchiali. Pero en los instantes que prece-
den al suicidio funciona una lógica no realista, sino de extrañamiento: durante unos largos segundos
la cámara sigue a la pianista cuando se queda sola en la sala de las orgías y sube lentamente una es-
calinata vacía hasta llegar a una habitación. Ya aquí, se acerca al alféizar para mirar al exterior. De re-
pente, algo que ve le hace descomponerse, e inmediatamente se sube al alféizar para arrojarse desde
allí. Ningún contracampo, ninguna imagen, ninguna explicación de lo que ha visto interviene para dar
sentido a su acto, que permanece en el misterio.
Pasolini insinúa también anacronismos deliberados, como cuando el duque recita este frag-
mento: “Nuestra elección es categórica: debemos subordinar nuestro goce a un único gesto”. El obispo
reconoce la fuente y revela el nombre del autor: Pierre Klossowski. El libro es Sade mon prochain, pu-
blicado por Seuil en 1947, es decir, tres años después del momento en el que se supone que está am-
bientada la película.
Los signos que reenvían a la época de la República Social son como sobreimpresiones en una
materia narrativa donde cada ritual, cada acto, contiene ecos variados, y que posee el carácter de
una sacra representación monstruosa –como la definió el propio Pasolini–, un misterio medieval que
alude a otros actos y a otro tiempo. Solo un dispositivo metafórico podía servir para afrontar un ho-
rror tan repugnante que era, para Pasolini, irrepresentable: el presente.
La razón profunda que me ha llevado a hacer la película –no estoy seguro, pero lo creo–
es ver lo que hoy el poder hace con la gente. La manipulación total, completa, que el
poder está haciendo con las conciencias y los cuerpos de la gente.13
Los planos que muestran a los señores, sus milicianos y las víctimas escuchando los relatos
de las narradoras, alude probablemente al público de pasivos e inertes telespectadores de la Italia de
los años setenta que participaban en masa en el nuevo rito de pasar horas y horas sufriendo la “es-
tupidez delictiva” suministrada por la pantalla televisiva. En este sentido, el episodio más elocuente
es el del concurso del culo más bello que, aunque inspirado en las páginas de Sade, deja traslucir evi-
dentemente los juegos con premio de los shows televisivos, con la relativa degradación de la dignidad
de quien participa y se exhibe allí.
En los estratos del filme hay ecos ocultos de otras épocas, de otras historias. En particular,
la deriva de un poder absoluto vivido en una dimensión de reclusión, era un motivo que interesaba a
Pasolini ya desde los primeros años sesenta. Como se puede verificar leyendo el argumento de Comizi
d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), titulado Cento paia di buoi14, donde el autor menciona “aquel mé-
dico francés que, durante la guerra, mató en su casa a una treintena de judíos, en una especie de
horno crematorio privado, emparedando luego los cadáveres en su apartamento.”.
Hay, pues, vivencias que no podrían ser expresadas por ningún gesto y que, sin em-
bargo, ansían expresión. Por todo lo dicho sabes a cuáles me refiero y de qué clase
son: la intelectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como realidad in-
mediata, como principio espontáneo de existencia; la concepción del mundo en su des-
nuda pureza, como acontecimiento anímico, como fuerza motora de la vida. La
cuestión directamente formulada: ¿qué es la vida, el hombre y el destino? Pero solo
como pregunta; pues la respuesta no aporta tampoco aquí ninguna solución…
Georg Lukács, Sobre la esencia y forma del ensayo: carta a Leo Popper.
Pocas certezas caben, como premisa, en un estudio sobre el origen del envite artístico. No
muchas más, desde luego, que la de reconocerlo en sus primeras muestras como una mera opción de
réplica al mundo. Nos refugiamos entonces –para indagar en ellas– en respuestas que circundan ese
origen, como las de aquel que se dice poeta. Son las suyas el lugar en que se exhuman conflictos ini-
ciáticos de toda índole; en ellos el poeta, al menos, convierte en verosímil un cerco al origen.
Reparemos en la forma en que ese mismo poeta paladea las palabras y su tránsito. Este
acto viene respaldado por la adopción de un “fondo” que, en cuanto tal, las precede y aventaja (a las
palabras). Para el poeta es imprescindible disponer de este paño, en él se contrasta la ocupación del
silencio por un decir y gracias a él, a la palabra se le permite un fértil distanciamiento, o relativa
desatención, de su funcionalidad inmediata. Esto es necesario porque el habla solamente se avendrá
a surgir frente a él –y no desde él o entre él y los otros– cuando con trabas de ese tipo se la despoja
de su fluidez natural. Podrá el poeta entonces, a partir de esa prenda, contemplar a la palabra “em-
plazada” y acometerla en sí misma, no solo atravesarla como cuando se sirve de ella inconsciente-
mente –allí dejan de ser transparentes las palabras–. Compensado por ese fondo habrá de sentirse el
poeta, de su remonte obtiene un arte.
Y por nuestra parte, de su remonte casi deberíamos sobreentender todo lo que en él sub-
yace de escenificación, o teatralización, del tiempo y de los gestos empleados a la hora de tomar la
palabra. Esa sería su principal utilidad. Por tratarse de un artificio, re-crea (y con ello ralentiza) el paso
de un decir desde su nacimiento hasta su acomodo social. Su deseo es el de acompañarlo desde el mo-
mento en que germina y hasta que este muere en su contexto discursivo correspondiente, en orden
a un código de interpretación “artístico”, “filosófico”, “político”, de simple denotación alusiva...
De manera que este fondo –o pantalla– capaz, así lo habríamos acordado, de dar cuerpo a
la palabra, se levantaría en medio de una incertidumbre pre-argumentativa común a todo enunciado,
lindando allí con los umbrales del habla. Este escenario, siempre un postizo, sería testigo privilegiado
de nuestras respuestas. Lo sería incluso desde el momento en que apenas se intuyen como lejana de-
sazón informe, como un pálpito que comienza a desprenderse de nuestro silencio biológico original.
Pier Paolo Pasolini, autor obsesionado por la posibilidad de contemplar el soplo en que un habla da
inicio, recurrió a ese tipo de escenificaciones como si lo que se alcanzase en ellas fuera una suerte de
revelación mística. Y no solo se limitó a servirse de ellas, reformuló sus planteamientos insistente-
mente, colmándolos de fundamento. Dado que rara vez olvida hacer mención, en esta obra suya, a
aquel preámbulo en que se gesta el habla –pues el recuerdo de un crepúsculo enunciativo sobrevive
en ella como un vestigio constituyente, o como una noche que custodia la pureza de la palabra ele-
gida–, es comprensible que su asedio a un proceso de enunciación, desde la sobreescenificación del
mismo, domine (como lo hace) la liturgia de su arrebatada respuesta al mundo. De hecho, el cine fue
para él imprescindible por esta misma razón; porque trasplantado al fuero cinematográfico, el re-
monte del habla recupera una cohesión imaginaria que sacia la prontitud de Pasolini a “disponerse
frente a la palabra”. En términos similares, Marco Antonio Bazzocchi defiende la naturalidad con que
Pasolini cubrió el tránsito de la literatura al cine:
pejo y se reconoce. O que el cine permite a la literatura recuperar su profundo origen (su
oralidad, o mejor, el nexo entre visibilidad y oralidad)”.1
1. Extraído de la introducción de: BAZZOCCHI, Marco Antonio, I burattini filosofi. Pasollini dalla lette-
ratura al cinema, Milán: Bruno Mondadori, 2007. (La traducción es nuestra)
2. Muchos son los prejuicios con los que, en ocasiones, carga la imagen de un “pensador que piensa”;
ya esta descripción se presta con facilidad, al parecer, a ser parodiada. Quizás el problema se halle en
la tendencia a confundir la intención de ofrecer la imagen de alguien que medita frente a la cámara,
con un “hacer ver que se piensa” como sinónimo de posado. Esta desconfianza de algunos se extiende,
en ocasiones, y por la misma razón, a los gestos que cuentan con el ensayista “en persona”, dentro del
arte cinematográfico. Pero a ello habríamos de sumar, aquí, la incomodidad que numerosos especta-
dores manifiestan frente a la “redundante presencia del autor en su propia obra”. Es inevitable que, en
algunos casos, se pueda comprobar un exceso de narcisismo por parte del creador, o una búsqueda de
protagonismo injustificada, pero esto no puede desacreditar a la voluntad de otros muchos que preci-
san incluir su propio cuerpo en la imagen por razones puramente artísticas, discursivas o hasta mora-
les. De cualquier manera, intentaremos no demorarnos demasiado en la cuestión por el simple motivo
de que esa polémica –aunque sea necesario mencionarla– no forma parte de las preocupaciones que
han motivado nuestra propuesta.
Así, y ya empleados de lleno en el cotejo de estas dos definiciones, nos encontramos con que
las competencias del término “forma”, dentro de su participación en el diagrama “forma que piensa”,
contempla para él la función de actuar como sujeto, más solo en representación de un Ente de Razón
que tras el verbo “pensar” se ha ocultado. Actuaría aquella forma, entonces, como una máscara ajus-
tada sobre el pensamiento al que se debe, ajustada hasta en el menor pliegue de aquel, como un
guante (en el que la idea se en-funda). Por su parte, la “presión del pensamiento” obra también en el
cuerpo y en la voz del pensador de un modo análogo.4 El cuerpo y la voz sufren, también a su vez, un
moldeado exterior por parte del pensamiento que “empuja” desde dentro. Redundamos en la elección
del término moldear, en este otro supuesto, porque lo que aquí se produce es también un forzado, o
hasta un forcejeo, en la fuga de una idea que se “expone”. De hecho, es esto aquello que urge, o con-
vierte en oportuna, a la presencia de la cámara en ese momento. Y a su vez, la posibilidad del regis-
tro de su imagen justifica, recíprocamente, esta comparecencia del cuerpo, recipiente que “trae
consigo un pensamiento”. La convergencia del cuerpo (que piensa) y de la cámara (que lo ausculta
–no solo a la espera sino– en busca de la idea) sería obligada por el trasiego mismo del pensamiento,
ya que no respeta a una improbable neutralidad aséptica de aquel cuerpo. En él se manifiestan ca-
racterísticas de la idea antes incluso de que aquella vea la luz. La diferencia entre volcar el ensayo en
un escrito o hacerlo en imagen (por parte del propio ensayista) se encontraría, entonces, y en lo que
al cuerpo de aquel pensador se refiere –esto parece obvio–, en cómo aquella imagen que así se ob-
tiene convierte en argumento a los roces que las ideas producen (sobre el cuerpo) durante su “llegada”.
¿Por qué no emplear todo aquello que el cuerpo mismo matiza sobre una idea, si la imagen nos lo per-
mite? Puesto que existe, incluso, la posibilidad de que el cuerpo mismo, o las variaciones en la ento-
nación de un discurso, “pronuncien” valores que las palabras no pueden (no quieren, o no deben)
expresar. Silencios de impotencia, temblores que acompañarían a la venida de la idea, arrepenti-
mientos, titubeos, derrumbes a distintas escalas, el azar… pasarían a formar parte de la idea que se
construye “en escena”. En principio, aquellas ideas que “solo a lo escrito se deben” quedan privadas
de estos matices.
En resumidas cuentas, lo que se nos reclama como aportación (en calidad de observadores),
y en cualquiera de los dos casos, es la tarea de seguir el rastro que el trabajo intelectual deja también
sobre aquello que lo “encierra”; sea esto un cuerpo o la forma en que una frase, un plano o una se-
cuencia se articulan para exponer con solvencia una idea. Minuciosa deberá ser nuestra atención,
sobre todo, en relación a los momentos (y a los márgenes) en que la distancia entre el pensamiento
y el paño mojado que de este modo lo cubre (y que, en definitiva, lo hace legible) es menor; allí en
donde el tensado de ese manto se agudiza hasta su transparencia o, incluso, su desgarro. Podría de-
cirse que debemos estar atentos al instante –y a la “forma”, claro– en que el pensamiento es capaz de
hacer temblar a la obra que lo contiene y que, por ello, lo hace posible. Es en ese punto en donde la
obra mostrará, con una mayor fidelidad, la sensibilidad con la que ha tratado a la idea y en donde
aquella, por su parte, desvelará su fortaleza: la de un contenido que busca hacerse sentir en la ima-
gen. Un contenido que, por ello mismo, no puede ser expuesto de cualquier modo.
4. En realidad, su conjugación funcionaría hasta como emblema de la razón humana, dado que la voz
y el cuerpo son el evidente límite en cuyo interior se gesta, madura, conforma y administra el pensa-
miento de cara al exterior.
Aunque parezca solo una anécdota, algo contrarió sobremanera a Pier Paolo Pasolini cuando
en 1966, ya finalizando una entrevista realizada por Jean-André Fieschi, este último decide propo-
nerle una frase que resumiría todo lo dicho hasta ese extremo de su encuentro.5 La frase en cuestión
era formulada por el entrevistador en los siguientes términos: “¿podríamos decir que toda su obra ex-
presa, simultáneamente, una inmensa alegría y un inmenso dolor, en su confrontación con la vida?”.
Pasolini reacciona de un modo inesperado, desmarcándose de lo ya dicho y precisando con urgencia
una aclaración al respecto. La sugerencia de Fieschi, como puede comprobarse, no resulta en abso-
luto “provocadora” ni “desafortunada”, sobre todo por su congruencia con todo lo que el cineasta
había ya declarado. Y sin embargo, esta mención forzó a Pasolini a mostrar su disgusto. No pretendía
con ello, pese a todo, concluir prematuramente la charla, sino reconsiderar las aspiraciones del con-
texto en que aquella se habría desarrollado. Detrás de su exigencia existía, también, el interés último
en convertir aquel diálogo filmado en otra cosa:
“Su observación pone en crisis toda esta entrevista nuestra [responde entonces Pasolini,
durante la entrevista]. Hace saltar todo por los aires. Desvela este hecho: hemos hablado
hasta ahora pretextualmente; de un modo, por decirlo de alguna manera, cultural. Es decir,
aceptando como válida cierta problemática de la cultura contemporánea y trabajando en
torno a ella. Le ruego entonces a usted, y ruego también a aquellos que han escuchado
esto, que consideren lo que me ha dicho como pretextual, como excusa para decir ciertas
cosas… Si existe alguna sinceridad en aquello que he dicho, se ha tratado de una sinceridad
indirecta. Yo tengo una cierta pasión, o necesidad, de ser sincero en aquello que digo y así
lo he aplicado en esta conversación con usted. Pero, en realidad, no he dicho aquello que
habría querido o debido decir; ninguno de nosotros es capaz de hacerlo, ciertamente. Las
cosas verdaderas y sinceras solo se dicen, escasamente, tal vez casualmente, en los mo-
mentos de inspiración poética. Y no es este un instante mío de irracionalidad, no quiero
caer en el irracionalismo diciendo esto. Es decir, creo que incluso los momentos de expre-
sividad poética, de los que le hablaba antes… son fundamentalmente racionales. Todo lo
que se dice sobre la poesía, sobre sí mismo, sobre las películas propias o las novelas, está
siempre viciado por ciertos hábitos que son fundamentalmente mediáticos (sociales, cul-
turales…). La auténtica verdad, quizás, solo se pueda expresar en términos religiosos, de la
filosofía hindú… no lo sé… o de la poesía…”.
Desconcierta esta aparente desproporción en su respuesta, sobre todo, por lo alejada que
se muestra del contexto que, al parecer, la habría provocado. Las preguntas y las respuestas se amon-
tonaban, hasta ese instante (tal y como él mismo reconoce), siguiendo una tibia consonancia, su-
mándose a un flojo añadido de datos y relatos de sobra conocidos. Pasolini participaba allí con
ambigua timidez, entre abrumado, halagado o levemente incómodo (mas no hasta un punto que hi-
5. La entrevista a la que aludimos pertenece al filme Pasolini l’enragé (del año 1966, tal y como figura
en el texto); título que a su vez forma parte de la prestigiosa serie Cinéastes de notre temps.
ciera presagiar esta súbita indignación). Extraña soberanamente –quizás por tenernos poco habitua-
dos a ello–, la inseguridad desde la que buscaba dar respuestas adecuadas.6 Así progresaba la entre-
vista hasta ese punto en que se creyó oportuno “recapitular”. La señal, como advertimos, es recogida
por Pasolini como si hubiese sido agredido con ella. Y es tal la implicación con la que el cineasta “es-
cenifica” su reacción, que lo que allí se produce se nos aparece, por momentos, como una reconquista
de la imagen que Pasolini habría emprendido súbitamente; y en la medida en que se nos consienta
esta expresión –para el caso, ciertamente inadecuada– “en tiempo real”.
Para comenzar, se sirve del exabrupto como palanca que descompone el cauce original de
la entrevista; cauce que, a partir de entonces, solo será reconocido como un mero preámbulo. Nada
podía hacer Fieschi para evitar ese desplome (a menos, claro está, que con posterioridad hubiera
desechado el empleo de esta toma corrosiva en el montaje final de su proyecto, cosa que –por for-
tuna– no hizo). Tras estos preparativos que habrían permitido la “oxigenación” del filme, Pasolini se
decide a modular las imágenes, a dominarlas. El principal acto creador que aquí queremos conceder
a Pasolini, es el de haber abstraído a una secuencia específica de la continuidad expositiva a la que per-
tenecía; algo que a él lo faculta, a continuación, para depositarla en la vertiente que a su juicio era la
adecuada. Esto es un ejemplo monumental de un verdadero remonte ensayístico. Y aunque quizás, en
este caso en concreto, Pasolini se haya servido de la fórmula más elemental de ponerlo en marcha,
esto es ejercer el ensayo en la imagen (y desde la imagen). El gesto resulta apegado a lo ensayístico
hasta por el fatigoso “despertar” que lo acompaña, tan familiar al dulce agotamiento que para Proust
suponía el reintegrar un orden a las distintas sensaciones que lo habrían arrastrado a las puertas de
un recuerdo. Y esto es lo que Pasolini recobra y ofrece en el consiguiente trance revelador que él
mismo se ha labrado:
6. Para defender este diagnóstico basta con observar su terquedad en consultar continuamente con
Fieschi, en innumerables momentos del filme, lo acertado o no de aquello que el cineasta italiano in-
tentaba expresar en lengua francesa.
Yo, desde niño, desde mis primeras poesías en friulano de las que le he hablado, desde en-
tonces y hasta la última poesía en italiano que he escrito, he usado una expresión de la
poesía provenzal que es “ab gioi”. Es el ruiseñor el que canta “ab gioi”, por gozo. Pero “gioi”,
para el provenzal de aquella época guardaba un significado particular, de raptus poético,
de exaltación, de embriaguez poética. La expresión “ab gioi” es quizás la expresión clave de
toda mi producción. Prácticamente, he escrito todo “ab gioi”, más allá de todos mis empe-
ños, mis explicaciones o mis determinaciones culturales. El signo que ha determinado toda
mi producción es esta especie de nostalgia de la vida, esta sensación de exclusión, que sin
embargo no resta amor por la vida sino que lo aumenta…7
Una vez hecha esta confesión, que viene a ser el motivo principal y el eje de su aportación
“desestructuradora”, Pasolini reconoce –todavía bajo el influjo de un arrebato que también lo es de
sinceridad poética, también un rapto poético, a su vez–, que era necesario depurar el discurso para
consentir que allí se pronunciase, como merecía, aquello que Fieschi dedujo (“esto justifica su co-
mentario”, afirmaba Pasolini, y con “esto” hacía mención, en realidad, a la completa reestructuración
del discurso que acababa de ejecutar y no solo a lo dicho en su reproche). Su propósito no era el de
desacreditar a Fieschi por lo sugerido, sino amonestarlo por el lugar desde el que aquél pretendía ar-
gumentar algo que le afectaba profundamente. Volviendo sobre los pasos de lo ya dicho, esboza Pa-
solini un re-montaje virtual de escenas que ni siquiera habían sido sometidas a una primera edición
7. Cfr., sobre la expresión “ab gioi”, tanto en Pasolini como en la poesía provenzal: KIRCHMAYR, Raoul,
“Pasolini, gli stili della passione” en Aut aut, número especial dedicado a Pasolini bajo el título
Inattualità di Pasolini, nº 345, Milán, 2010, pp.38-40. Kirchmayr, quien se remite al mismo fragmento
del filme de Fieschi que aquí hemos recordado, afirma: “Y si la belleza, como el amor y la juventud, es
aquello que produce gozo, esta belleza no puede ser sentida, probada en carne propia, sufrida, si no
es asumida como ya perdida para siempre. Existe incremento de la vivencia solo allí en donde la vida
parece desvanecerse: por eso la pasión ‘ab gioi’ por la vida es melancolía.” (La traducción es nuestra).
Hemos de puntualizar que no compartimos en su totalidad el modo en que Kirchmayr asocia (casi de
manera exclusiva) el gozo por lo bello en Pasolini a su completa pérdida.
referencial (nos permitimos hacer este apunte por tratarse de un plano secuencia sin cortes). Lo aplica
en función de una previsión que él mismo deduce de todo aquello que ocurre durante el rodaje. Ahora
sí podemos afirmar que Pasolini pudo haberse sentido ofendido, mas no por la sugerencia de Fieschi
en sí, sino por la circunstancia de que, a partir de un contexto tan laxo y genérico, fuese posible de-
ducir, tan acertada como concluyentemente, aquella idea. Para enmendar esta imprudencia, Pasolini
excavó una zanja alrededor de aquellas palabras. Es este vaciado y acondicionamiento del lugar en que
se ofrece una idea, un trabajo con el que se describe su persecución adecuada (y siempre bajo el signo
de lo ensayístico).
Así y todo, llegados ya a este tipo de conclusiones, quizás inquiete la pregunta: ¿es lícito es-
grimir, por nuestra parte, como primera prueba de análisis y ejemplo esclarecedor, un fragmento ex-
traído de una entrevista? Esa “cita” que aquí manejamos, se halla en una obra firmada por otro. ¿En
qué medida las exigencias de Pasolini –y las consecuencias de esta especie de performance ensayís-
tica– habrían de hallar acomodo, con posterioridad, en un filme cuya administración final le estaba pro-
hibida, en un montaje posterior al que no habría de tener acceso? ¿Es entonces acertado, a la vista
de esta puntualización, elegir un fragmento, o simple “intervención” de este otro autor al que nos re-
ferimos (Pasolini), en una obra ajena? Lo es. Y de hecho, lo es precisamente porque pone en práctica,
a la perfección, aquello que el término “intervención” pronostica. Recordemos cómo todo (re)co-
menzaba con el alzamiento de su argumentación –oportuna esta consonancia “revolucionaria” del
término– por encima de una inercia que el cineasta italiano interpretó como insuficiente. Ya desde el
momento en que expone la necesidad de alejarlo de lo “anterior”, a este nuevo flujo que acaba de
crear y bajo el que se ofrecerá una declaración trascendental, Pasolini duplica la articulación de esas
imágenes. Genera un montaje imaginario (o como en off) que dobla, sobre dos vías simultáneas, la
evolución y el destino del filme en un instante. Ese esfuerzo metódico habría permitido la apropiación
de una obra previa, no bajo la finalidad de devaluarla o sabotearla, ni destruirla, sino entendiéndola
como un espacio que, pese a lo ruinoso, fue fértil. Enrabietado habría descubierto Pasolini esa ferti-
lidad bajo las palabras de Fieschi, esto es lo que le indigna y le obliga a actuar de inmediato para acon-
dicionar el lugar de enunciación.
Su intervención habría generado vida nueva dentro de la obra ajena; venida esta de la cri-
sálida formal y escenográfica que acabamos de describir. Re-montaje virtual y singularmente “para-
lelo”. Una nueva película comienza a sobrevolar, a partir de aquel remontaje, al resto de lo ya filmado
hasta entonces. Pasolini quiso que esa entrevista fuera otra cosa, efectivamente, y no otra cosa supone
esta aclaración que un deseo de hacer su propio filme dentro de esta entrevista. Podría constar, in-
cluso, como una nueva variante dentro de sus etéreos apuntes cinematográficos. Aquellas hermosas
piezas que ponen a prueba al cine con su “inexistencia” –o que se consideran existentes solo en cuanto
hipótesis–, en las que el poeta es capaz de trazar películas en el aire, declarando sus aspiraciones y sin
necesidad de que esa propuesta cristalice, como tal, en una película futura (el futuro de esas pelícu-
las de apuntes, películas perfiladas a vuelapluma, es el sueño mismo en que se describen, no preci-
san más). Basta, como en este caso, con valerse de la posibilidad descrita para dar lugar a otra obra,
y así hacerla nacer dentro de un proyecto que le sirve como escenario propicio aunque imaginado,
como “vivero” o “nodriza”.
DE SU FORCEJEO EN LA IMAGEN
Y hemos de puntualizar también, como cabría exigir, que este modo de ejercer el ensayo no
se limita, en los apuntes cinematográficos de Pasolini como en esta arrebatada “intervención”, a su ex-
posición oral. Es posible –imprescindible, diríamos– reconocer y detallar las consecuencias que a nivel
formal se derivan de esta “ejercitación ensayística”. Y es en este punto, además, en donde quizás se
concentre su principal interés.
Para nuestra fortuna, el gesto ensayístico es capaz de hacer temblar a las formas y a las imá-
genes por entre las que fluye, de arrastrar a la sintaxis audiovisual que se afana en darle alcance. Esto
facilita el que, para su estudio, podamos manejar “evidencias ensayísticas” rescatadas de la propia
imagen. Es posible remitirnos directamente a ellas, que sean las imágenes las que, a partir de sus pro-
pias reacciones, den a ver lo que el ensayo, de inmediato, produce; lo que en ellas provoca el ensayo
como por “contacto directo”. Además, confiamos en que tales reacciones “inmediatas” de la imagen,
debido a su naturaleza instintiva, nos abastezcan siempre de argumentos puros. De hecho, es esa pro-
mesa de pureza la que a su vez nos incita a instigar a algo tan etéreo como el sesgo ensayístico de las
imágenes cinematográficas. Al final, a lo que se aspira es a rozar apenas algún punto esencial de lo que
el ensayo implica cuando a través de él se desangran las imágenes; un concepto que ilustre de verdad
lo próximas que se encuentran, por ejemplo, las respuestas ensayísticas y poéticas en el cine, que
muestre cómo ambas parten de la misma consternación y asombro por la absoluta inmediatez del
mundo (ése que les impone –a estos dos tipos de respuesta– lo sublime, “tanto en su belleza como
su dolor”). También por este motivo, nos hemos empeñado en defender el hecho trascendental de
que, para ciertas aspiraciones de lo ensayístico, el cuerpo del pensador (lo que de aquél está “más
cerca de ese mundo” y, al mismo tiempo, “más cerca del origen”) se hace imprescindible.
Así, nos hemos referido casi exclusivamente –y nos referiremos todavía más– a reacciones
en la imagen (y en su gestión) similares a un acto reflejo. Pero es verdad que la voluntad del ensayista
cinematográfico puede ser la de, bajo una predisposición inicial a ensayar (de esto es también buen
ejemplo Pier Paolo Pasolini), abordar una circunstancia o un motivo particular a través del medio ci-
nematográfico, produciendo así una obra que –inevitablemente– participa de lo ensayístico o que,
directamente, sería considerada como un ensayo. En lo que respecta al presente estudio, tal y como
anunciábamos, preferimos fiar nuestras apreciaciones a lo que el ensayo aporta de un modo “impre-
visto” a la imagen. Preferimos, por el momento (al menos), seguir el rastro físico, o sintácticamente
rotundo, de la irrupción inesperada de un pensamiento que tensa las nerviaciones de un filme. Por
ejemplo, y en relación al caso específico que acabamos de señalar, cómo el vuelco y renacimiento
que Pasolini fuerza en la obra repercute, puntualmente, en las decisiones que tanto Fieschi como su
operador de cámara se ven obligados a adoptar. Estas reacciones dicen de un modo esencial qué es
lo que Pasolini pretendía salvar del fango –sirviéndose del ensayo–.
Resuelve Pasolini, dando conclusión a su arrebato: “forse é meglio interrompere…”. Lo anun-
cia tras el punto álgido de aquel “desvío” que ha provocado. De este modo, somos testigos de cómo
el cineasta italiano (observando ya directamente a la cámara) aconseja a Fieschi que quizás fuese un
momento oportuno para interrumpir la filmación. Pasolini ha quedado en evidencia. Este simple con-
sejo desvela que su autoridad en la secuencia, de la que hasta ese momento se había servido tácita-
mente, era para él mucho más real de lo que habríamos imaginado. Esa frase es tanto un desliz
inconsciente como un síntoma evidente. La indicación de Pasolini responde, además, a dos motivos
fundamentales. En primer lugar, a que Pasolini deduce que la nueva (y microscópica) película que
acaba de forzar debe ser ya finalizada; lo que invita a aconsejar la interrupción del registro. Pero su
solicitud se produce también porque el poeta descubre, a la par, que la imprudencia que acaba de co-
meter habría de acarrearle alguna consecuencia, que por ello mismo él se encontraba ahora a mer-
ced de aquel otro director que en breve habría de recuperar sus competencias. La cesura del corte
quizás diluiría esa atmósfera tensa… A la advertencia del poeta, oportunamente, Fieschi se niega de
inmediato. Se muestra, en esta ocasión, tan cortés y azorado como desafiante. En un casi impercep-
tible susurro se lo niega. Fieschi había ya decidido, tal y como se nos muestra en su resultado, soste-
ner el encuadre sobre un cuerpo que ya para entonces, tras el alegato, había iniciado una retirada o
un apaciguamiento evidente. Encerrado en el residuo de imagen que Fieschi provoca al dilatar el me-
traje de su filmación, Pasolini aparece ya como una bestia rendida. Un momento de esta intensidad
merecía una contemplación serena de sus consecuencias. Favoreciendo –casi a la manera del propio
Pasolini– aquella atmósfera contemplativa, de espera, Fieschi dio pábulo a que de aquella escena se
aguarde un instante de revelación, un destello.
Posibilidad que el operador de cámara “secunda” convenientemente. Ya desde el momento
en que arranca el plano secuencia, él había iniciado una lenta clausura del encuadre que tendrá por
estación final los ojos del cineasta. Su trazado (el de este zoom) al inicio, incluía parte del perfil de Fies-
chi; ese obstáculo es salvado lentamente hasta llegar, con ritmo asimétrico y hasta espasmódico, las-
trado, como reptando, a las profundas y ensombrecidas cuencas de aquellos ojos. Este “travelling
óptico” conforma, junto con el resto de agregados que se combinan en esa imagen (tales como el
rumor llano de su fondo sonoro, el grano acusado de la película fotográfica elegida, la iluminación
contrastada, los ritmos de dicción establecidos por Pasolini, el hecho de que en la secuencia no se
produzcan cortes…), una pirámide cuya base se encontraría en el objetivo de la cámara y cuyo vértice
apunta, directamente, a la mirada del italiano. De este modo, es la imagen misma quien confiesa, en
última instancia y a partir de una prueba “muda”, que cree reconocer el punto exacto en que deste-
lla con más intensidad lo revelado. La cámara optó por cubrir finalmente –por cercar, en cierto sen-
tido– el acceso a los ojos del poeta.
Terminó, así, por asomarse a un hueco desde el que se alzaban los ecos de un grito interior.
De sus ojos, pozo acuoso y fondo atávico, la cámara parece querer extraer un motivo, traerlo a la luz.
Una frase muda –solo una imagen– que es difícil no interpretar, aunque solo sea por su simple ubi-
cación al cierre de la toma, como compendio de todo lo que en ese plano secuencia ha sido revelado
o expuesto. Con ese acto –de acercamiento y encuadre de su mirada–, la imagen pide una meditación
pausada sobre la forma en que aquellos ojos habrían participado en todo este “trance”. El propio en-
cuadre parece estar imantado por la pregunta: ¿hacia dónde se dirigían esos ojos cuando el autor in-
tentaba recuperar el sentido de un origen? ¿Hacia qué dirección señalaban? Justo en el momento de
mayor intensidad e íntimo patetismo de su confesión, esa mirada se perdía cíclicamente “en el vacío”,
se dirigía hacia un fuera de campo que combinaba con retornos puntuales a su interlocutor. Basta
comprobarlo en el documento fílmico y corroborarlo también en aquello que, en dicho instante de mi-
rada “extraviada”, el pensador pronuncia. “El signo que ha determinado toda mi producción es esta
especie de nostalgia de la vida, esta sensación de exclusión, que sin embargo no resta amor por la vida
sino que lo aumenta…”. Lo que estas palabras ponderan (al igual que su mirada perdida) es una dis-
tancia, una lejanía hacia la que él mismo se ha proyectado mientras intentaba refugiarse en lo dicho.
La posibilidad de arribar a este tipo de conclusiones, acertadas o no, nos la ha brindado el
pensador con su cuerpo. Por su parte, el film ha salvado todo este escenario argumentativo y hoy nos
permite manejarlo como prueba.
De este modo trataba Gilles Deleuze, al hilo de un apunte sobre Michel Foucault, acerca de
la idea de “dispositivo” en aquel autor. Hacemos aquí mención a ello, por el modo en que la obra de
Pier Paolo Pasolini se afirma –sobre todo en nuestros días– como un dispositivo de esta naturaleza.
Además, de entre las ideas extraídas de Foucault que Deleuze matiza, resulta tremendamente útil la
propuesta de una diferenciación aplicable, también a su vez, a la obra de Pasolini. En concreto, la po-
sibilidad de una escisión que permitiría distinguir, dentro de la circulación multifuncional de estos dis-
positivos, dos grandes grupos de “líneas”: uno dedicado a la «estratificación y sedimentación», frente
a otro grupo que se ocuparía de la “actualización y creatividad”9 de lo ya “sedimentado”. En opinión
de Deleuze, y sin que nos podamos permitir aquí mayores holguras sobre el asunto, las principales
obras escritas por Foucault obrarían esta sedimentación en su estudio. Mientras, la parte restante,
aquella que no aparecería formulada en sus escritos y a la que le corresponde emprender el trabajo
de su actualización, sería “esbozada” en distintas entrevistas realizadas al filósofo:
Si, hasta el final de su vida, Foucault concedió tanta importancia a sus entrevistas, tanto en
Francia como en el extranjero, no se debe a su querencia hacia el género, sino al hecho de
que en ellas esbozaba esas líneas de actualización que exigían otro modo de expresión dis-
tinto de las líneas asimilables a sus grandes libros. Las entrevistas son diagnósticos.10
8. DELEUZE, Gilles, “¿Qué es un dispositivo?” en Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-
1995), Valencia: Pre-textos, 2007, traducción de José Luis Pardo, p.305.
9. DELEUZE, Gilles, op. cit., p.311.
cer, en ese instante –así matizados por su adaptación al dispositivo pasoliniano–, como la combina-
ción dialogante entre un ritual esencialmente apolíneo (durante su “sedimentación”) y una acometida
de raíz dionisíaca (cuando llega el turno de su actualización11).
A tenor de lo expuesto, esta función que a la entrevista se confía, revela que hay algo en la
propia formación de sus dispositivos, tanto en Foucault como en Pasolini, que requiere la compare-
cencia del cuerpo, algo que este no puede delegar en la “escritura” de manera exclusiva. Algo que,
cuando menos, reclama ser modulado en proximidad (del cuerpo o de la voz), algo que siendo aún es-
critura está todavía más cerca del origen. ¿Acaso estos dispositivos habrían sido capaces de recono-
cer, en última instancia, que ese origen, que todo origen, se halla aún, y siempre, en el cuerpo del
pensador? La entrevista, en la medida en que exige la comparecencia del entrevistado “en pugna con
sus ideas y con el lenguaje”, una más de aquellas escenificaciones del remonte de un pensamiento,
un virado hacia el exterior de acometidas al origen, parece así confirmarlo.
11. Aunque aquí sea apenas esbozada, esta sugerencia aspiraría, en realidad, a poder plantear una di-
visión mucho más ambiciosa y rigurosa de la obra entera de Pier Paolo Pasolini, con base en esta cir-
cunstancia dialéctica. Sobre esto y por el momento, solo nos atrevemos a aventurar un breve elenco
bipolar de cuya insuficiencia somos plenamente conscientes. Bajo la confianza en que el lector será
benévolo pese a tamaña falta de rigurosidad, sostendremos esta indicación a partir de una breve ris-
tra de títulos huérfanos de puntualizaciones, distinciones por género, disciplina literaria o artística y
hasta de datación. Así pues, dentro ya de esta imprudente invitación a fabular, incluiríamos en el grupo
de las líneas de sedimentación a elaboraciones más “compactas,” relativamente “mejor asentadas” y
que responderían a un siempre relativo clasicismo. Contaríamos allí con obras tales como Chicos del
arroyo, Una vita violenta, Pasione e ideología, Accattone, Mamma Roma, El evangelio según San Mateo,
su Trilogía de la vida, Medea, Edipo, el hijo de la fortuna. Para el segundo grupo de líneas, las “actua-
lizadoras”, sería fundamental mencionar, entre otras, a Transhumanar y organizar, Alì dagli occhi
azzurri, La divina mimesis, Petróleo, Comizi d’amore, Pajaritos y pajarracos, Teorema, Pocilga, así como
todas sus participaciones en filmes colectivos o sus apuntes cinematográficos. Obras estas, las del se-
gundo “bloque”, en las que un cierto énfasis “ensayístico” es argumentable, aunque lo sea bajo muy
distintas formalizaciones y con una intensidad en su presencia fluctuante. De este último grupo se de-
rivaría, inclusive, otro brumoso conjunto de intervenciones esquivas y marginales: aquel tipo de en-
cuentros y entrevistas sobre las que aquí hemos querido llamar la atención. Intervenciones televisivas
o hasta simples anotaciones u otro tipo de documentación audiovisual, sonora, literaria, etc. En un
proyecto de investigación previo, y en el que también abordábamos la esencial vinculación de Pier
Paolo Pasolini con el cine-ensayo, ya proponíamos la interpretación de una serie de reveladores regis-
tros sonoros (el “diario al magnetófono” que Pasolini elaboró durante el rodaje de Mamma Roma en
1961) como un gesto instintivo mediante el que el poeta afrontaba la actualización, análisis y “ensayo”
de lo que para él suponía su implicación en aquel filme, en sus resultados y en sus aspiraciones. Todo
lo relativo a aquel proyecto (que comprendía también una amplia propuesta expositiva) se halla in-
cluido en MOURIÑO, José Manuel; RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto (eds.), La voz de Pasolini. Primeros
apuntes de un ensayista cinematográfico, Madrid: Fundación Luis Seoane y Maia Ediciones, 2011.
prender un remonte ensayístico –con el que acceder a un origen–. Cuenta su filmografía con cientos
de situaciones similares y de muy distinto pelaje, algunas son verdaderos arquetipos de ese intento.
Muchos de estos sirven, además, para verificar la presencia en su dispositivo de distintas concatena-
ciones entre líneas de sedimentación y actualización. De entre estos últimos casos, mencionaremos
ahora a dos pequeñas piezas que nacen subordinadas a su Trilogía de la vida; especialmente, al pri-
mer filme de aquel ciclo, El Decamerón (Il Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971). Forman parte de
una línea quebrada que también precisó de un “hacer aflorar al autor en medio de su obra”.
En 1970, durante las últimas jornadas de trabajo de aquella adaptación del clásico (1351-
1353) de Giovanni Boccaccio, el cineasta y su troupe se encontraban rodando en Yemen escenas de
un episodio que, a la postre, no formaría parte del filme. Pasolini aprovechó la oportunidad para re-
gistrar, cámara al hombro, una serie de vistas de la ciudad antigua de Saná. Estas tomas habrían de dar
lugar (literalmente) a aquel breve ensayo cinematográfico que su autor identificaba, ya en los títulos
de crédito, como un “documental en forma de súplica a la Unesco”, Le mura di Sana’a (Pier Paolo Pa-
solini, 1971).12 Siendo tan breve como magnífica, esta obra es capaz – aunque quizás no lo parezca a
primera vista– de “arrastrar hacia un futuro conflictivo” a la placidez que rezuman, bañadas de lumi-
nosidad apolínea, tanto El Decamerón como el resto de su Trilogía de la vida. Poco importa que Le
12. Aquel episodio descartado en la edición final de la película, era el de “Alibech”. Sobre ese fragmento
del filme, recomendamos encarecidamente el visionado del excelente proyecto de investigación y re-
construcción que supone el documental Il corpo perduto di Alibech, de Roberto Chiesi y Loris Lepri (2005).
La no inclusión final de “Alibech”, cuyo rodaje habría propiciado el nacimiento de Le mura di Sana’a –y,
aún en mayor medida, la desaparición final de cualquier resto de aquel episodio– parece sumarse a un
contexto brumoso, en el que es posible rastrear una dispersión –o extraña dilatación– del proyecto ori-
ginal hacia el resto de obras que Pasolini produjo en aquellos años. Tal y como Chiesi bien recuerda en
su documental, “Alibech” inyectaba en el filme una variante atmosférica particular (diferenciada del
resto de episodios que configuraban El Decamerón); entre otras razones, por partir de un condicionante
elemental, el que aquella fuese la única historia del filme no ambientada en Nápoles. A tenor de los es-
casos fragmentos conservados, filmaciones y fotografías de rodaje, afiches y demás documentación res-
catada que Chiesi aporta en Il corpo perduto di Alibech, diríamos que aquel era un episodio que
prefiguraba, en cierta manera, la evolución que adoptarían las siguientes etapas de su Trilogía. En medio
de toda esa transición, de todo ese interregno procesual, habría de nacer Le mura di Sana’a.
mura di Sana’a no se descuelgue con diáfana claridad del filme “matriz” que le otorgó una excusa
para ser filmado; no por ello dejan de pertenecerse esas dos películas, aunque no faltará quien con-
sidere la suya poco más que una filiación “accidental”. Bien es verdad que no pende de aquella otra
película con la misma claridad que los Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (Pier
Paolo Pasolini, 1965) lo hacían de El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier
Paolo Pasolini, 1964), pero es que las líneas de visibilidad de un dispositivo no se ajustan siempre a
las mismas cotas. En el caso de los Sopralluoghi, su declaración pública como tanteo previo o “exergo”
de aquella otra película es un hecho, un reconocimiento con el que Le mura di Sana’a no cuenta. Y aún
así, se declare o no esta “interdependencia” suya, Le mura di Sana’a brota hoy de El Decamerón (y lo
actualiza, pese a su existencia silenciosa) como un fruto tardío de aquella; maduro, que la afecta aun-
que parezca irresoluble su diferenciación.
El filme en sí, más allá de la noble voluntad de Pasolini por advertir del peligro que amena-
zaba a esta ciudad ancestral, es una declaración de asombro por su pureza, uno más de los arrebatos
espontáneos –de su cantar “ab gioi” – desde los que Pasolini declara su perplejidad frente a la nobleza
de lo arcaico. Aquí, el poeta se despierta aturdido por un lugar cuya belleza nace de un tipo de per-
fección “irreal, casi excesiva, exaltante…”. De la aproximación de Pasolini a ese lugar para servirse de
él como escenario –en el que ambientar una nueva producción cinematográfica–, terminó por des-
glosarse este pequeño rebufo exaltado. Le mura di Sana’a nos conmueve como un roce placentero e
improvisado, aunque apenas alcance la forma de un espasmo poético que la rotundidad carnal de la
Trilogía de la vida ha dejado escapar (sin dejarla, al mismo tiempo, huir del todo).
Y tres años más tarde, descubrimos que esta actualización del Il Decameron no habría fina-
lizado aquí, en Saná. Aunque aparentemente “zanjada” esta pequeña obra en Yemen; lo dicho, visto,
anunciado y ansiado por Pasolini en Le mura di Sana’a se extiende hacia otra escisión activa. El dispo-
sitivo hace gala en ella de su despliegue y de su vigencia una vez más. Ahora, ya de vuelta en Italia.
Para entonces, y sentido casi como un modo de aplazar, o hasta impedir, el final de Le mura
di Sana’a (y con este, a su vez, el de El Decamerón), ya había regresado Pasolini a las ciudades de Orte
y Sabaudia, en 1974, con la intención de rodar en estos emplazamientos un episodio del programa te-
levisivo Io e…13 Retoma el poeta, entre Orte y Sabaudia, bajo una excusa que otros le proporcionan,
preocupaciones e imágenes interrumpidas. Ahora, a través de Pasolini e... la forma della città, ese
otro apéndice previo que llevaba por título Le mura di Sana’a completa su gestión. Y lo hace, incluso,
de manera recíproca e indudablemente directa: en la segunda de las versiones que existen de Le mura
di Saná, la de 1974, fueron incluidas algunas tomas de la ciudad de Orte realizadas por Pasolini durante
el rodaje de La forma della città. Del mismo modo en que esta última incluía, también, metraje per-
teneciente al pequeño ensayo originalmente rodado en Yemen. Con lo que la convergencia y combi-
nación de estas dos obras queda ya suficientemente demostrada y documentada. Pueden
interpretarse incluso como inevitablemente entrelazadas, a partir de este poco común feedback entre
dos obras cinematográficas.14 Ambas piezas, y su extravagante contigüidad, formulan diagnósticos su-
cesivos de la obra a la que se encuentran ligadas, pero esto no significa que su objetivo único sea el
de desgranar, analizar o interpretar. Lo que en realidad buscan es depurar y ampliar, corregir y refun-
dar vías esbozadas en lo producido con anterioridad, resucitar gestos o cimentar esos gestos a pos-
teriori. Lo que parece pretender Pasolini con ellas es que la obra “primera”, junto con estos “retornos”,
recobren la marcha a coro (reanimando todo un trenzado del dispositivo). Cuánto habrá de mudar
nuestra concepción de la Historia del Cine en el momento en que consintamos en repensarla, sin es-
crúpulos y aún más de lo que ya se ha hecho, a partir de esta nerviación y desmembrado –que casi
parece aspirar a desmantelarla– de las líneas que generan toda una filmografía.
Pero volviendo aún a la última de aquellas actualizaciones, y de entre los “signos de conti-
nuidad” que La forma della città atesora con respecto a sus “precedentes”, debemos aquí subrayar
–es comprensible– cómo en esta entrevista se retoma un reencuentro ya iniciado en El Decamerón.
Esa búsqueda habla de una “visibilidad deseada” para el autor. Así pues, uno de los movimientos in-
terrumpidos y ahora en Orte y Sabaudia recuperado –el hecho de que se trate de una entrevista obliga,
lo sabemos– es la presencia del cuerpo de Pasolini en el filme. Para el largometraje había “prestado”
ya ese cuerpo a una hermosa alegoría sobre Giotto, proyectando con ello un juego de identificacio-
nes razonablemente descriptivo, aunque aquella interpretación comenzara apenas como una broma
sugerida por Sergio Citti. Ese gesto implica ahora, en Pasolini e... la forma della città, no solo la nece-
sidad por reencuadrarlo, sino su precipitación hacia un bullir estructural en la imagen. En otras pala-
bras, la presencia de su cuerpo supera, ahora, ese grado fundamental en la escalada sobre el que aquí
hemos querido tratar. El dispositivo termina por cumplir un verdadero salto patético, en esta línea de
13. Programa ideado por Anna Zanoli y emitido por la televisión pública italiana (RAI) a principios y
mediados de los años 70. Además de la notoriedad de aquellas personalidades de la cultura italiana
que eran invitadas a participar, eligiendo como motivo un tema de su gusto (y entre los que podría-
mos mencionar –descontando al propio Pasolini– a Federico Fellini, Vittorio Gassman, Alberto Mora-
via, Giorgio Bassani, Cesare Zavattini, etc.), contaba la emisión con una ambientación musical
compuesta por Ennio Morricone y con un robusto elenco de realizadores, entre los que destacaríamos,
sin lugar a dudas, a uno de los más grandes ensayistas cinematográficos de la industria italiana: el ci-
neasta Luciano Emmer. Esta emisión que aquí comentamos, en la que participa Pasolini –acompa-
ñado al inicio de Ninetto Davoli–, llevaba por título Pasolini e... La forma della città; aunque hoy es
también conocida como La forma della città. En el texto haremos mención a ella empleando, indis-
tintamente, los dos títulos.
14. Sobre todas estas circunstancias, Cfr. el esclarecedor artículo de CHIESI, Roberto, “La realtà violata.
Annotazioni su Pasolini e… la forma della città” en Libero, la rivista del documentario, nº 4, año 1, 1996.
Versión on line del artículo disponible en:
<http://www.pasolini.net/saggistica_formacitta_RChiesi.htm> [consulta: 12-11-2014]
También Hervé Joubert-Laurencin deja constancia (brevemente) de la relación entre estos dos filmes
en la filmografía comentada que incluye en Pasolini, portrait du poète en cinéaste, París: Cahiers du Ci-
néma, 1995, p.321.
fuerza específica, cuando el autor vuelve a “ejercer” desde la imagen, con su propio cuerpo y con su
propia voz. En El Decamerón todavía estaba obligado a contenerse por el bien de la ficción.
Para sostener ese sueño, fue una ventaja que la voz del poeta fuese doblada; con ello se apa-
cigua la intensidad de su presencia, descentrarla o rebajarla un mínimo –lo suficiente–. Esa voz que
enmascara a la de Pasolini recitaba allí, por cierto, una revelación que para este estudio es oportuno
recordar: “¿por qué realizar una obra cuando es tan bello solo soñarla?”.15
Cuando La forma della città da inicio –y si tomamos como referencia su inmediato eslabón,
Le mura di Sana’a–, el espectador parece haber sido reubicado un paso más atrás de la línea de se-
paración (con el autor) que se establecía en el ensayo anterior. En esta ocasión se le permite obser-
var a Pasolini mientras este enfoca el perfil de una ciudad y continúa con la entonación de su elegía.
Y en conformidad con esta plenitud de su aparición16, la acometida y exigencias a la imagen, la nece-
sidad de reestructurar y de forzarla, como advertíamos, también se agudiza. Un primer y buen ejem-
plo quizás sea la prueba de formalización que Pasolini ofrece a su inicio, como preámbulo. Se pone en
marcha a través de una conjugación extremadamente depurada entre el “dar a ver una imagen” y el
“dar a ver una imagen mientras se fuerzan sus márgenes”. Pasolini decidió allí comenzar su interven-
ción ilustrando –con aires de pedagogía situacionista– cómo se resuelve uno de estos “estremeci-
mientos discursivos” a los que hemos aludido a lo largo de todo este desarrollo. El cineasta escenifica
cómo partir del sencillo gesto de “abrir” el campo que un plano filmado comprende –con un breve giro
aplicado al objetivo– todo el filme ha dado paso, instantáneamente, al par conflictivo que entonces
amenaza la armonía de una forma (la ciudad antigua de Orte). Con esa incisión que amplía la imagen,
una poco agraciada edificación contemporánea se descubre como demasiado cercana a los muros de
su ciudad antigua. Un breve desplazamiento en la imagen ha puesto al descubierto su amenaza.
Limitándonos (de nuevo) a la imagen, y hurgando en ella, comprobamos que es el propio
Pasolini quien, tras fijar un punto de equilibro que dependía estrictamente de los márgenes de aquel
encuadre (pues a partir de ellos se gestionaba la compensación de sus masas), tensa hasta su que-
branto los límites de una imagen armoniosa (o que lo era, al menos, hasta entonces). Ese edificio, una
mancha en lo que a la imagen (y al espectador) se refiere, no habría podido cumplir su coacción hasta
que el poeta, al ampliar dicha panorámica, le ha permitido tomar parte. La agresión al equilibrio de
una forma solo se ha convertido en argumento cuando Pasolini así lo ha decidido, cuando juega a ra-
zonar un fuera de campo que trae consigo un problema.
15. Con la que Pasolini ofrece una innegable declaración de intenciones. Se muestra esta, en su verda-
dera dimensión, sobre todo si se aplica a sus apuntes cinematográficos; tal y como bien supo señalar Al-
berto Ruiz de Samaniego: “La marca ontológica de estas piezas, en tanto que objetos cinematográficos,
nunca está clara: los personajes, por ejemplo, no dejan de ser reales, y sin embargo también son ya otra
cosa, están como en progresión o desvío hacia otro lugar figural. Lo mismo sucede con los paisajes, los
objetos y los tiempos en que la historia misma se conjuga. En ese devenir, en esa tensión se halla la
creación. En este sentido: potencia de devenir o inminencia de una revelación que no se produce, que
conviene dilatar, hacer perdurar, imaginar en puentes y despliegues sin fin. Sueño inmenso –que no
acaba nunca– de filmes grandiosos y definitivos. ¿Por qué realizar una obra, si es tan bello tan solo so-
ñarla?”. RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, “El sueño de un film. Sobre los apuntes cinematográficos de Pa-
solini” en La voz de Pasolini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico, op.cit, p.96.
16. El “amago de encarnación” que la interpretación de Giotto suponía, se completa aquí con su cuerpo,
tras haber sido ya recuperada su voz en Saná.
Algo similar ocurre en relación a la presencia o no del director en la imagen. Todos admiti-
mos que un autor permanece siempre, de algún modo, adyacente a los márgenes de sus encuadres.
Y entendemos también que no es imprescindible que él figure allí, dentro de la imagen –de un modo
explícito–, para que aceptemos y hasta estudiemos en ellas su autoridad. Aún así, existen conflictos
que están más allá de cualquier convención sobre el concepto de autoría, procesos que no se ponen
en marcha hasta que el pensador –que produce estas imágenes o que las administra– no nos arranca
de su armoniosa ensoñación al alejarlas, al hacerse sentir en la imagen y así cumplir el deseo de pre-
ñarla de su ser, de su vivencia, por completo.
Llegó a afirmar Pasolini sobre esta aparición suya en El Decamerón:
Esta idea está al alcance del espectador de una forma inmediata (conmovedoramente tan-
gible) en La forma della città en mayor medida que en su Trilogía de la vida. Sobrecogido por el exhausto
remonte que Pasolini encumbra allí, el espectador lo comprende justo al final de ese ensayo (y ya cer-
cano, también, el final del propio cineasta). Narrando la amenaza y el origen que parece tener frente
a sí, extrae el poeta sus palabras de entre la misma bruma costera, el mismo viento, la misma borrasca
en la que se ve envuelto. Pues esa amenaza que lo hiere, la palpa él en la imagen misma de Sabaudia,
paño “que tiene ante sí” y que lo agita a él del mismo modo que la tempestad a las dunas en las que
se encuentra encaramado. Las ideas expuestas por Pasolini parecen brotar de esos mismos flujos rít-
micos que azotan su pelo, con todo ello pugna de un modo similar frente al paisaje de Sabaudia.
17. NALDINI, Nico, Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Circe, 1992, traducción de Mercedes de Corral, p.321.
Y nosotros, frente a una imagen así, entendemos que si en algún momento alguien quisiera
manejar una secuencia que, en ella misma, compendiase todo el empeño que un ensayista cinema-
tográfico emprende desde dentro de su obra, su costoso acecho a un origen, a esta escena en la que
figura Pasolini podría remitirse sin temor a errar. Y es curioso que esta imagen pertenezca, a día de hoy,
a una obra que no figura aún entre los títulos de su filmografía. Quizás se deba a que estas interven-
ciones suyas brotan en una frontera –de lo que hoy entendemos como creatividad humana– en la
que cuesta discernir dónde termina y dónde comienza una obra, un lugar en donde pierden entidad,
radicalmente, los problemas derivados del “concepto de autoría”. Ese margen, si es que acaso no con-
tiene ya en su centro el origen del envite artístico, se halla, desde luego, muy próximo a aquel.
La última de las “escenas”, o “situaciones”, sobre las que aquí hemos querido apoyar el
grueso de nuestra argumentación, es una que –ahora sí– no pertenece en absoluto a Pasolini. Mas en
su protagonista creemos reconocer a un personaje que bien podría ser él (en medio de alguno de sus
remontes, aquellos que escenificó en abundancia). Se trata de un breve texto en el que, a modo de
aforismo, Walter Benjamin describe la siguiente escena: un pensador de imágenes enuncia, y ensaya,
mientras concede y arrebata su cuerpo al interior de una imagen que lo conmueve.
Yo contemplo el paisaje: el mar está muy liso en la bahía; unos bosques ascienden, como una
inmóvil masa silenciosa hacia la cumbre del monte; arriba están las ruinas de un castillo, que
llevan así varios siglos; el cielo resplandece despejado de nubes, con un azul eterno. Así es
como lo quiere el soñador. Que este mar sube y baja en millones de olas, que los grandes
bosques se estremecen a cada nuevo instante desde las raíces hasta la última hoja, que las
piedras de la ruina del castillo continúan cayendo sin cesar, que en el cielo unos gases están
luchando invisiblemente antes de llegar a formar nubes: el soñador olvida todo esto para
entregarse a las imágenes. En ellas tiene sosiego, eternidad. Cada ala de pájaro que lo roza,
cada ráfaga de viento que lo estremece, cada cercanía que lo alcanza lo desmiente sin duda.
Pero también con cada lejanía de nuevo vuelve a construir su sueño, que encuentra apoyo
en cada pared de nubes y se enciende en cada ventana iluminada. Y su sueño parece ser per-
fecto cuando logra quitarle a cada movimiento su aguijón, convertir la ráfaga de viento en
un leve murmullo y las estampidas de los pájaros en las formas de una migración. Reprimir
la naturaleza de este modo, en un marco de pálidas imágenes, es sin duda el deseo del que
sueña. Hechizarlas, llamándolas de nuevo, ése es el talento del poeta.18
18. BENJAMIN, Walter, “Las imágenes y la lejanía” en Imágenes que piensan, Obra completa, Libro IV,
vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2010, traducción de Jorge Navarro Pérez, p.377.
saria. En ese momento, cualquier otro relato queda ya desvirtuado frente al vigor del descenso órfico
que el autor ha emprendido. El ensayista cinematográfico es este cineasta que así “hace palidecer” a
las imágenes, el que logra “quitarle a cada movimiento su aguijón” y el que, una vez alejadas, muer-
tas, hacia ellas desciende. Lo que ofrece a cambio no es solo ese descenso, sino un gesto mucho más
complejo y conmovedor de lo que pudiera parecer. Ofrece su llamada a la imagen; el infantil reclamo
–a ella– del tiempo que atesora (y de los seres y situaciones ya perdidos, que a ella le asigna). Viene
a reclamarle, en definitiva, una distancia que en ella se esconde.
No es imprescindible que el cuerpo del autor se persone en la imagen para todo ello, qui-
zás sea verdad, pero es innegable que con esa irrupción del autor da inicio un desmoronamiento ya
irreversible; un derrumbe que, paradójicamente, también revivifica a la imagen. Es a partir de este
punto sin retorno en donde el arte cinematográfico termina por cumplir, en casos como el de Paso-
lini y su dispositivo, varias amenazas que en él siempre han estado latentes: en primer lugar, que son
los cuerpos quienes encarnan como ninguna otra cosa al pensamiento y a la posibilidad misma de
cualquier tipo de trascendencia –algo lógico–; que el cine, que desde el primer momento no ha sido
más que una combinación de fragmentos, solo prevalecerá como sistema fragmentario, o como pura
ruina dispersa; y por último, que el ensayo –la palabra ya lo habría revelado– es solo un intento, el tra-
bajo sobre un sueño, una pugna a la que apenas se le exige la voluntad de ascender (aunque se sepa
que, al fondo, no aguarda cima alguna). Y como conclusión, quizás el hecho de que en los tres casos,
el verdadero logro esté ya en las ansias y en la urgencia por expresarlo.
A Jean Duflot, que le pregunta “¿Cómo llegó al arte cinematográfico?”, Pasolini responde en
estos términos:
Comencé a los 17-18 años, escribiendo un guión para el Cine-Guf3, organización fascista de
la época. Era la historia del retorno de la primavera a través de un personaje mítico, muy
d’annunziano, muy teórico, absolutamente decadente: intentaba dar salida a un retorno a
la sensualidad y al erotismo. Después de la guerra olvidé completamente ese sueño de ado-
lescente de hacer cine.4
1. NIETZSCHE, Friedrich, La gaya ciencia, París: Gallimard, 1985, libro segundo, apartado 77, a partir de
la traducción al francés de Alexandre Vialatte, p.110.
2. Palabras de Pasolini a Jon Halliday en STACK, Oswald; PASOLINI, Pier Paolo, Pasolini on Pasolini. In-
terviews with Oswald Stack, Londres, Nueva York: Thames & Hudson, 1969, p.30. Oswald Stack es el
pseudónimo de Jon Halliday, bajo cuyo nombre ha sido editada la traducción italiana de la entrevista.
El guión de El joven de la primavera está recogido en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), Pier Paolo
Pasolini. Per il cinema, Milán: Mondadori, 2001, pp.2585-2599.
3. GUF: Gruppi Universitari Fascisti (Grupos Universitarios Fascistas), fundados en 1927, constituían la
organización estudiantil del Partido Fascista. Los estudiantes estaban obligados a inscribirse.
4. DUFLOT, Jean; PASOLINI, Pier Paolo, Pier Paolo Pasolini. Entretiens avec Jean Duflot, París: Gutenberg,
2006, pp.43-44.
Aparte de las de D’Annunzio, otras obras han podido influenciar a Pasolini: la obertura de
Olimpiada (Olympia, 1938), de Leni Riefenstahl, con su montaje de templos y estatuas antiguas
hasta llegar al Discóbolo de Mirón dando vida, con un fundido encadenado, al decatleta alemán
6. En la entrevista con Jon Halliday, Pasolini cuenta que frecuentaba un cineclub en Bolonia: “cuando
estuve en Bolonia, me inscribí en un cineclub y vi algunos clásicos: todo René Clair, los primeros Renoir,
algunos Chaplin y más cosas. Así nació mi amor por el cine. Recuerdo haber participado en un con-
curso convocado por el GUF local con algo locamente d’annunziano, completamente bárbaro y sen-
sual”. Según Walter Siti, aparte de los filmes de Clair, Renoir o Chaplin, Pasolini habría tenido ocasión
de ver Olimpiada, de Leni Riefenstahl, realizada en 1936 durante los juegos olímpicos de Berlín y es-
trenada en 1938 (nota al guión, op. cit., pp.3213-3214).
7. Walter Siti recuerda que la tercera edición del libro de Ducati salió en 1939, y que allí se encuentran
las tres esculturas citadas por Pasolini (el Efebo de Kritios, el Apolo de Tenea y la Niké de Delos (ib.).
8. PASOLINI, Pier Paolo, Correspondance générale (1940-1975), París: Gallimard, 1991, traducción de
René de Ceccatty, p.30.
de superhombre”, él opone “una especie de humildad consciente”. El humus, lo humilde, contra el su-
perhombre.10 Y propone implícitamente Grecia en lugar de Roma como referente cultural, en una Ita-
lia donde la romanidad tiene fuerza de ley.11
Los cuerpos de El joven de la primavera son pues cuerpos griegos –“Incluso la belleza hu-
mana (para mí, griega) de los cuerpos de los muchachos se había naturalizado, como resultado de ex-
presar mis deseos más ardientes e imperiosos”–, escribirá en 1947.12 Es interesante analizar el montaje
sugerido por el guión. En efecto, las propuestas cinematgoráficas de Pasolini son claras y anticipan de
manera evidente el rechazo del plano secuencia que teorizará más tarde: el montaje que propone
aquí desglosa ya lo real (los detalles de la naturaleza, de los cuerpos) para que brote de allí la imagen
de lo sagrado. Y para revelar su “matriz” antigua. Los planos de los cuerpos juveniles son seguidos mu-
chas veces por planos de estatuas griegas, pero ese montaje de cuerpos “reales” y de estatuas no es
una simple comparación: es la expresión de una matriz antigua (mítica) que Pasolini intentará poner
en evidencia cada vez más en los cuerpos reales. La estatua es ya la “figura” de esos cuerpos, en el sen-
tido de forma, de molde, de huella.
El montaje paralelo de cuerpos y estatuas está ya allí para expresar la Antigüedad de esos
cuerpos –y, ¿por qué no suponer que Pasolini habría elegido precisamente campesinos del Friuli para
interpretarlos?–, el plano de la estatua para hacer visible lo que estaba ya contenido en molde en el
cuerpo real. En este momento, el montaje paralelo ya funciona como una analogía en el sentido pa-
soliniano, una “metáfora” (meta-phero13): el plano de la estatua guía hacia la realidad de esos cuer-
pos. Así, la retórica pasoliniana –real, si podemos entender por ello la movilización de una erudición
(que aquí es literaria e iconográfica) y el juego sobre un topos– es todo menos ampulosa y destinada
a enmascarar la realidad. No hay ningún “hombre nuevo”, ninguna comparación impuesta y exterior
con una estatua viril, bien al contrario: hombres antiguos –una Antigüedad que se puede suponer
que Pasolini habría “inventado” en el sentido arqueológico, es decir, puesta al día en el propio cuerpo
de los jóvenes friulanos al filmarlos– y analogías deducidas de una matriz griega “inventada”, revelada,
actualizada, en los cuerpos reales.
Así, el guión, de inspiración d’annunziana, nos permite imaginar gracias a sus propuestas de
encuadre y de montaje, y por el hipotético casting que hemos hecho (de jóvenes friulanos), una “pe-
lícula” totalmente pasoliniana que haría emerger del cuerpo de sus contemporáneos –humildes, cam-
9. Publicado el 31 de agosto de 1942, ahora en PASOLINI, Pier Paolo, “Cultura italiana e cultura euro-
pea a Weimar” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla
società, Milán: Mondadori, 1999, pp.5-9.
10. PASOLINI, Pier Paolo, “Ragionamento sul dolore civile” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), op.
cit., pp.21-24. El texto ha sido traducido al francés por Hervé Jouvert-Laurencin para la revista Trafic (PA-
SOLINI, Pier Paolo, “Discours sur la douleur civile” en Trafic, primavera de 2010, nº 73, p.126-128).
11. Si el nazismo era filoheleno, el historiador Luciano Canfora recuerda que la opción por los estudios
griegos era considerado como una forma de oposición larvada e implíctia por el régimen fascista. CAM-
PORA, Luciano, Ideologie del classicismo, Turín: Einaudi, colección Piccola Biblioteca Einaudi, 1980, p.81.
12. Citado en NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini, Lettere (1940-1954), Turín: Einaudi, 1986,
pp.LXIX-LXXI.
13. Para el empleo del término “metáfora” que hace Pasolini véase, por ejemplo, la carta que dirige a
Franco Farolfi el 22 de agosto de 1945 (PASOLINI, Pier Paolo, Correspondance générale (1940-1975), op.
cit., p.146) o el texto “I nomi o il grido della rana greca” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Pier
Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Mondadori, 1999, pp.193-198.
pesinos, según nuestra hipótesis de “reconstrucción” cinematográfica– una antigüedad “real”, es decir,
para Pasolini, mítica. Pero ese escenario pastoril es el de un mundo totalmente inocente, esto es, in-
defendible en la época contemporánea. Y quizás culpable de su propia inocencia.
14. Para el poema de Baudelaire, ver BAUDELAIRE, Charles, Oeuvres complètes, París: Gallimard, t. I, co-
lección Bibliothèque de la Pleïade, 1975, pp.117-118, y nota 1070. Para la traducción de Pasolini, SITI,
Walter (ed.), Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, Milán: Mondadori, vol. I, 2003, pp.1370 1374, y nota
en la p.1788.
15. En esta y en las notas correspondientes, intentaré una traducción lo más literal posible de ambos
autores para que puedan apreciarse las diferencias. (N. del T.)
Baudelaire: ¿Qué isla triste y negra es esta? – Es Citera / nos dicen, un país famoso en las canciones.
Pasolini: ¿Y esta isla triste y oscura? Es ya Citera, / un país famoso en las cancioncillas...
Traducido así por Pasolini quien, antes, ha reemplazado a la Venus de Baudelaire por la
Afrodita griega:
No se trata de interpretar aquí el poema de Baudelaire –que opone sin duda a Nerval una
lectura cristiana de las desgracias de Citera, en el momento en el que está denunciando la Escuela pa-
gana19 – sino de leerlo como poema pasoliniano, considerando la traducción como un proceso de
apropiación del poema, mediante el que Pasolini lo profiere en su nombre y con su propia voz.20 Así,
el ahorcado de Citera expía, no el abandono del culto, sino el culto mismo, el del amor: ¿el ahorcado
de Citera, isla simbólica de los placeres amorosos, expiaría los amores de los “Jóvenes de la prima-
vera”? Sería la víctima de una sociedad moderna que rechaza toda “Antigüedad” –y todo lo que esta
Antigüedad significa para Pasolini, en cuanto a amores libres y carnales. Los cuerpos clásicos, ahora,
son sustituidos por el ahorcado eviscerado sujeto a su patíbulo. El inicio del poema todavía dejaba
creer en la alianza entre la libertad y el amor, tras el prometedor título de “viaje a Citera”:
Y donde Baudelaire había iluminado, mediante su colocación en los versos, las palabras
“coeur” (corazón) y “cordages” (cordaje, jarcias), como para ir anunciando su posterior caída, Pasolini
deja planear el espíritu, poniendo la libertad (redoblada en el inicio del poema) y el amor (el corazón)
en evidencia:
El cuerpo en la horca de tres brazos (permitiría colgar a tres hombres, ¿dos ladrones al lado
del cuerpo central?) es un cuerpo que pende para expiar un culto de amor, un cuerpo del que Paso-
lini hace más evidente que Baudelaire su martirio, traduciendo los “douleurs” (dolores) del poema
baudelairiano con la palabra “calvario”:
En los dos textos, la palabra “sudario” vendrá después para confirmar esta lectura de un
cuerpo mártir, que no es otro que el cuerpo del poeta:
21. Baudelaire: “Mi corazón, como un pájaro, revoloteaba alegre / Y planeaba libremente entre el cor-
daje”.Pasolini: “Libre remontaba en un alegre vuelo, / en medio del cordaje, como un pájaro el cora-
zón”. (N. del T.)
22. Baudelaire: “¡Ridículo ahorcado, tus dolores son los míos!”. Pasolini: “Ridículo ahorcado es mío tu
calvario”. (N. del T.)
El guión de Viaje a Citera, escrito en 1962, desarrolla este poema integrando en él una his-
toria en la que se convierte precisamente en su puesta en abismo. Pasolini había propuesto este ar-
gumento a Roberto Amoroso para su película en episodios La vita è bella, antes de proponerle La
ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963).24 Hay dos momentos de ese Viaje: una escaleta (una sucesión nu-
merada de las escenas del filme, con anotaciones sobre la puesta en escena), y un tratamiento (una
descripción más desarrollada de la acción).25 Es la historia de un profesor de literatura francesa que,
cuando comienza el filme, está leyendo versos del poema de Baudelaire en la Universidad de Bolonia
o de Turín. Entre los estudiantes presentes, destaca un joven muy hermoso: Bruno. La descripción
que hace de él recuerda el estilo de El joven de la primavera por su forma de detallar sensualmente
el cuerpo (“Sus cabellos ondulados pero cortos, su nuca, sus hombros...”26), seguida inmediatamente
por la lectura del profesor del primer cuarteto del poema de Baudelaire –“Libero si librava in un volo
gioioso, / in mezzo al sartiame, come un uccello il cuore: / angelo inebriato dalla luce del sole, / il ve-
liero filava nel cielo radioso”27 – donde hemos visto cómo ligaba amor y libertad. Llega el final del
curso y el profesor vuelve a casa: de camino, “se cruza” con los jóvenes a los que no puede dejar de
mirar furtivamente. Ya en su casa, se viste de mujer y se ahorca. Durante la “película” se oyen ex-
tractos del poema (Pasolini no precisa si son recitados por el profesor) y los versos del poema se ponen
en imágenes (Pasolini no precisa cuáles ni cuántos).
En el tratamiento, antes de realizar ese acto, el profesor toma un magnetófono, lo prueba
recitando dos o tres veces el mismo verso –“Ridicolo impiccato, è mio il tuo calvario” –, y luego explica
las razones de su suicidio. Recitando este verso de Baudelaire, hace explícita la analogía entre el ahor-
23. Baudelaire: “En tu isla, Oh Venus, no he encontrado nada en pie / Aparte de un simbólico patíbulo
del que colgaba mi imagen...”.
Pasolini: “No he encontrado nada en ese reino venusino / aparte de mi espectro ahorcado en la pi-
cota.”.
(N. del T.)
24. El tratamiento y la escaleta pueden encontrarse en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), op. cit.,
pp.2635-2642 y nota en pp.3218-3221.
25. PASOLINI, Pier Paolo, “Il viaggio a Citera”, ver nota 24. Los dos textos han sido traducidos al francés
por Hervé Joubert-Laurecin en Théâtres au cinéma. Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Bobigny: Magic
Cinéma, 2000, pp.63-65. Esas son las traducciones que utilizo en este apartado. (Traduciré esos frag-
mentos directamente al español, conservando las referencias de la autora al texto de Joubert-Lauren-
cin. N. del T.)
26. JOUBERT-LAURECIN, Hervé, Théâtres au cinéma. Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, op. cit., p.64.
27. Libre remontaba en un alegre vuelo, / en medio del cordaje, como un pájaro el corazón: / ángel bo-
rracho de luz de sol, / el velero enfilaba el cielo radiante.
cado del poema y él mismo, ambos mártires que expían amores “culpables”. Luego se confiesa, expone
las razones de su gesto: “la mayoría y la minoría, la normalidad y la monstruosidad, la sociedad y el
individuo...”, es decir “las razones que pueden conducir a un hombre diferente como él a ratificar el
rechazo de la sociedad con su propia desaparición. Y, mezclado con esto, la exasperación (la rabbia)
ante la sociedad triunfadora”.
El profesor de Viaje a Citera puede ser visto como el hermano trágico del profesor de El padre
salvaje. Historia cuyo primer esbozo fue escrito entre finales de 1961 e inicios de 1962, justo después
del primer viaje de Pasolini a África. Las dos historias presentan afinidad de temas y de estilo: el pro-
fesor y el estudiante, la poesía, imágenes “antiguas” que afloran de repente. Su hermano trágico, por-
que la historia del El padre salvaje expresa esperanza por una integración conseguida, aunque dolorosa,
de la Antigüedad en la modernidad (a través de la poesía). Tiene también, y sobre todo, parentesco con
“El hombre”, de Orgía, obra escrita en 1966, quien, antes de suicidarse, se viste de mujer y presenta ese
acto como una “alternativa revolucionaria” con la que rechaza “la condena hecha a su DIFERENCIA”28:
lenguaje del cuerpo (travestido y colgado) y de los objetos (la ropa y accesorios femeninos), “lenguaje
(...) mudo por excelencia” con el que juzga a la sociedad que le ha condenado. Figura revolucionaria,
cuya “rabia ante la sociedad triunfadora” se desplegará en la siguiente película de Pasolini, La rabbia
(1963), el profesor anuncia así, mediante su regresión animal (antes de volver a casa realiza “una hu-
millante carrera de puta o de ladrón de mala muerte”, a cuatro patas entre los matorrales y las ciéna-
gas por la orilla del Reno o del Po), la zoofilia contra natura y la muerte escandalosa de Julian
(Jean-Pierre Léaud) en Pocilga (Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969). Con esta regresión, este viaje por lo
“bajo”, se aproxima en realidad a tantos otros “pobres cristos” de la obra pasoliniana, comenzando por
el personaje de Stracci (harapos), que muere después de comer demasiado, en La ricotta.
Durante esta metamorfosis, el rostro del profesor toma un aspecto de “máscara de viejo
clown: un Benassi monstruoso”. Un poco más allá, en el tratamiento, Pasolini precisa esta frase di-
ciendo que el aspecto clownesco del profesor travestido redime lo monstruoso: “una monstruosidad
redimida sin embargo por algo loco y lúcidamente clownesco”.29 Lo que es necesario entender es que
el aspecto clownesco manifiesta la función carnavalesca y por tanto la potencia revolucionaria del
gesto del profesor –¿no definía el Hombre de Orgía su gesto como una “alternativa... revoluciona-
28. Citas extraídas de Orgie, tradudcción de Danièle Sallenave en PASOLINI, Pier Paolo, Théâtre, Arles
& Montreal: Coédition Actes Sud-Leméac, “Babel”, 1995, pp.459 y 457 respectivamente.
29. JOUBERT-LAURECIN, Hervé, Théâtres au cinéma. Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, op. cit., p.65.
He modificado su traducción de “riscattata” (“compensada”), traduciendo por “racheté” (“redimida”).
ria”?–. Como en La ricotta o en Pocilga, se manifiesta de alguna manera “el hiperbolismo positivo del
principio material y corporal”, retomando las palabras de Mijail Mijailovich Bajtin, en tanto que con-
testación contra la cultura oficial, contra la norma, de la conservación.30
Etimológicamente, la palabra clown está emparentada con clod, terrón, como el pagliaccio
italiano –el clown, el payaso, el guiñol– viene de paglia, paja: es la ópera de Ruggero Leoncavallo, Pa-
gliacci (literalmente, Los clowns, payasos). Sin duda de ahí, en Pasolini, la potencia revolucionaria de
los pobres diablos, de los poveri cristi: su humildad carnavalesca, en la que triunfa un principio cor-
poral contestatario contra el poder y la cultura oficial. El ahorcado de Baudelaire no es un simple már-
tir: es, en el guión que Pasolini extrae del poema, acto revolucionario, lenguaje mudo que opone a la
sociedad contemporánea y a la represión que impone a la Antigüedad –y que hace desaparecer los
cuerpos clásicos de El joven de la primavera colgándolos en el patíbulo de Citera– la expresividad car-
navalesca de los cuerpos.
4. PROFECÍAS ANTIGUAS
El año de Viaje a Citera, Pasolini escribe un poema titulado “Profecía”, dedicado a Jean-Paul
Sartre, que parece el espejo invertido de este viaje trágico. El poema, cuya primera versión se re-
monta probablemente a 1962, profetiza la llegada a bordo de “trirremes”, de un Alí de ojos azules,
héroe antiguo venido de África, con millares de pobres vestidos con harapos (stracci), que arribará a
Calabria para encontrarse con sus hermanos humillados, enseñará de camino la “alegría de vivir”, la
“fraternidad” antes de dirigirse hacia el norte para destruir Roma y depositar sobre sus ruinas el ger-
men de la Historia antigua. La estructura tipográfica del poema construye seis cruces –una en cada pá-
gina–: esta es la última:
...abandonando la honestidad
de las religiones campesinas,
olvidando el honor
de la mala vida
traicionando el candor
de los pueblos bárbaros,
tras su Alí
de Ojos Azules –saldrán de debajo de la tierra para matar–
saldrán de debajo de la mar para agredir– bajarán
desde lo alto del cielo para robar – y antes de llegar a París
para enseñar la alegría de vivir,
antes de llegar a Londres
para enseñar a ser libres,
antes de llegar a Nueva York,
30. BAKHTINE, Mikhail Mikhaïlovitch, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge
et sous la Renaissance, París: Gallimard, colección Bibliothèque des idées, tradudcción de Andrée Robel,
1970, p.54.
31. PASOLINI, Pier Paolo, “Profezia”, en la recopilación “Ali dagli occhi azzurri” en SITI, Walter; DE LAUDE,
Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Romanzi e racconti, Milán: Mondadori, 1998, p.864.
32. Supongamos, porque nuestro artículo juega con las hipótesis, que a bordo de estas trirremes se en-
cuentran los jóvenes estudiantes del profesor de El padre salvaje.
Pareciera casi imposible ir más lejos en el registro crítico de las representaciones del cuerpo
que ha planteado y provocado el trabajo de Pier Paolo Pasolini. Una reflexión en torno a los límites
de dichas representaciones (visiblemente eróticas), así como de su carácter ideológico. Parte funda-
mental de sus obras que incita diversas observaciones de excepcional actualidad.
En el momento de abordar tanto el fondo como la composición de los textos fílmicos, las for-
mas de expresión representan, a menudo, una de las principales guías para interpretar el desarrollo
que prosiguen las tramas, resultando en una aproximación que permanece únicamente en ese nivel
del análisis. Resulta necesario, sin embargo, llevar a cabo una lectura en búsqueda de “la discursivi-
dad ideológica del filme en sus articulaciones textuales” (COMPANY, 17).
Resultan muy comunes las constantes referencias al propio discurso crítico de Pasolini, au-
nado a los diversos elementos de su discurso indirecto1, antecedentes que resultan de notable im-
1. “Un personaje actúa sobre la pantalla y se supone que ve el mundo de una cierta manera. Pero al
mismo tiempo la cámara lo ve, y ve su mundo, desde otro punto de vista, que piensa, refleja y trans-
forma el punto de vista del personaje (…) la cámara no ofrece simplemente la visión del personaje y de
portancia para muchos críticos. Sobre todo para aquellos que intentan ligar necesariamente la ideo-
logía y las características del contexto personal del autor con su obra. Sin embargo, Armando Maggi
también menciona el interés de la crítica, desde hace tiempo, en una lectura crítica de la obra de Pa-
solini que vaya más allá de las restricciones ideológicas enfatizadas por el propio director. A pesar de
esto, los acercamientos “fanáticos” son todavía una presencia dominante en el campo de los estu-
dios sobre Pasolini (MAGGI, 4-5).
Lo anterior ha supuesto, la mayoría de las veces, meros acercamientos a su trabajo desde
puntos de vista temáticos y descriptivos. Conviene tener en cuenta, por lo tanto, la necesidad de re-
visar con detalle las diversas formas en que han sido construidos, desde su interior, los mecanismos
del discurso cinematográfico.
La obra de Pasolini fue, entre otras cosas, una reacción contra el realismo europeo, narra-
tivo, falso y convencional. Rompió, además, con ciertas prácticas del Neorrealismo italiano y tuvo
como uno de sus propósitos principales perturbar el naturalismo en el cine (GORDON, 191). No obs-
tante, precisemos, Pasolini participó en el impulso renovador de la modernidad cinematográfica.2 De
acuerdo con Maggi, la lección de Pasolini yace, más que en los detalles de su análisis político fallido,
en su desprecio abierto a todas las formas de conformidad social, política e intelectual (MAGGI, 5). Sin
duda, esta representa una de las cuestiones más sustanciales de su trabajo. No resulta difícil deducir
que el director italiano plantea una estética opuesta al sistema establecido; manifestado, por ejem-
plo, en el hecho de que “los proletarios de sus narrativas carecen del glamour, el decoro o el sentido
de la belleza un tanto helénica que el capitalismo impone a los espectadores de cine” (MIRA, 367).
La cita es, indudablemente, uno de los recursos que Pasolini más ha utilizado a lo largo de
su filmografía. Del mismo modo, una noción de autorreflexividad es más que evidente. Y si bien es
cierto que el autor vive dentro y gracias a la intertextualidad (STAM, 1989:15), resulta factible en este
sentido la aproximación a determinados textos que se relacionan por medio de diversas manifesta-
ciones textuales, más allá del hecho de poseer todos la firma “Pasolini”. Ni qué decir tiene que, ade-
más, “el orden de la repetición, la cita, la perversión y la transformación han sido reconocidos en
múltiples ocasiones como elementos constitutivos del discurso, esto es, de cualquier discurso” (SÁN-
CHEZ-BIOSCA, 1995:19). Sin duda, cuestiones todas discutidas hace tiempo por Gérard Genette (1989)
en el campo de las letras.
Pero más allá de detallar o localizar estos elementos dentro del texto fílmico, es necesario
determinar de qué manera se manifiestan en el mismo a través del montaje, la intertextualidad, la na-
rración autoconsciente y cierto énfasis en el “artificio”. Por supuesto, el discurso no referencial de los
textos no está sujeto a las leyes de la naturaleza terrenal, sino, en última instancia, a las limitaciones
del lenguaje mismo (STAM, 1992:129). Esto, teniendo en cuenta que:
… todos los objetos y significantes que aparecen en la escena no se definen tanto por su evo-
cación referencial cuanto por la relación de contraste, compenetración, choque y desajuste
que establecen entre ellos. ¿No es acaso este funcionamiento tiránico de los significantes
lo que definía el principio de montaje? (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1996:206).
su mundo, ella impone otra visión en la cual la primera se transforma y se refleja. Este desdoblamiento
es lo que Pasolini llama una «subjetiva indirecta libre»” (DELEUZE, 2009: 113).
2. Véase, BÁLINT KOVÁCS, András, Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980, Chicago:
The University of Chicago Press, 2007.
Para esto debe tomarse como punto de partida lo que para Jean Mitry constituía a la signi-
ficación fílmica, la cual “nunca –o raramente– depende de una imagen aislada, sino de una relación
entre las imágenes, es decir de una implicación en el sentido más general del término” (MITRY, 133).
…indiferencia hacia la sacrosanta ley del eje, descuido o directa transgresión del rácord,
preferencia por planos largos de apariencia menos manipuladora en detrimento de las es-
tructuras plano/contraplano, rechazo del dirigismo que entrañaba el montaje analítico,
gusto por el sonido directo con la carga de suciedad y ruido que a menudo este llevaba apa-
rejado (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1996:18-19).
3. Del mismo modo, en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), donde “los cuerpos no son fotografiados
para motivar el deseo: el deseo, parece decirnos Pasolini, solo se encarna en los actos, no en la artifi-
ciosidad de la representación” (MIRA, 368).
o la recomposición de cuadros célebres no son ciertamente los únicos casos en los que debe estudiarse
la relación entre cine y pintura” (COSTA, 95). Y más adelante, “sin duda se trata de un procedimiento
cargado de peligros, cuando menos porque establece una relación entre modelos de representación (la
pintura y el cine) que resultan diversamente conflictivos, si no inconciliables” (COSTA, 95). Lo mismo po-
dría decirse en el caso de los textos literarios que han servido de inspiración a Pasolini.
El tableau posee un enorme peso a lo largo de los filmes de la trilogía, y está vinculado, sin
duda, a la autorreflexividad anteriormente mencionada. Para Costa, este supera el criterio de la ve-
rosimilitud realista (COSTA, 98), sobre todo en la medida en que rompe con el desarrollo causal del
filme y enfatiza o se detiene en su propio aspecto de estilización. Además, el mecanismo de variación
entre un discurso (el fílmico propiamente) y otro (el de origen pictórico) evoca, sin duda, una reflexión
sobre sus propiedades. Esos fragmentos independientes insertados dentro de las historias implican
una pluralidad de puntos de vista y de discursos, poniendo al desnudo igualmente cierta arbitrariedad.
Reflejo, a su vez, de un cuestionamiento de determinado realismo que lo regula todo.
Para Jill Murphy, en su lectura de La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963), la naturaleza frag-
mentaria del tableau vivant ejemplifica muy bien la opinión de Pascal Bonitzer sobre el mismo. En el sen-
tido de que, dentro del cine, este siempre representa una obstrucción en el fluir del filme y nunca podrá
ser integrado dentro de sus ritmos narrativos.4 Sin embargo, para Pasolini el énfasis en la separación del
tableau vivant es representativo de una fragmentación que existe a lo largo de su trabajo, lo cual loca-
liza Murphy en las técnicas de edición inconexas utilizadas en sus filmes, así como en el estilo incom-
pleto y desarticulado, entre otras cuestiones. Mas el fragmento no solo atrae a Pasolini en un sentido
técnico, también surge en los temas recurrentes de su trabajo literario y fílmico, ejemplificados en la cru-
cifixión y el canibalismo. Ambos, fenómenos representativos de ruptura y fragmentación del cuerpo.
De acuerdo con Ben Brewster y Lea Jacobs, en el contexto del teatro el tableau fue diseñado
para interrumpir la acción, para enfatizar o prolongar una situación dramática, y para dar a una escena un
sentido abstracto o cuasi-alegórico, junto con un efecto plástico y pictórico (BREWSTER, JACOBS, 35-8). La
abstracción se halla fuertemente reflejada en los tableaux finales de El Decamerón y Los cuentos de Can-
terbury, pero también en diversas secuencias un tanto autónomas presentes a lo largo de los filmes.
Dicha fragmentación tiene uno de sus más claros ejemplos en el hecho de que se trata de
filmes de naturaleza serial en los que breves historias, de apenas unas horas o cuando mucho un par
de días, se concentran en sitios concretos. Los diferentes relatos, además, son presentados sin mucha
4. Bonitzer citado en MURPHY. Véase, BONITZER, Pascal, Décadrages, París: Éditions de l’Étoile,
1985, p.31.
fluidez entre ellos. En la transición de uno a otro, el simple corte y cambio de plano es suficiente para
dar paso a un nuevo espacio y a un nuevo relato, transgrediendo la posible unidad espacial y tempo-
ral. En este contexto, cada historia se organiza con vistas a subrayar las relaciones, sobre todo físicas,
de un par o un trío de personajes. Aquí, los actos sexuales proporcionan a los personajes una satis-
facción pasajera, de carácter efímero, que no se prolonga más allá de encuentros breves.
Otra cuestión sustancial en el abordaje de Pasolini, es señalada por Giuliana Bruno al afir-
mar que un interés por el cuerpo –colocado al frente por la teoría crítica contemporánea y en parti-
cular por la investigación feminista5– ya se encontraba presente tanto en su teoría como en su práctica
fílmica (BRUNO, 36).6 Sin duda alguna, lo corporal representa una fuerza impulsora, función funda-
mental e incluso estructural a lo largo de su trabajo. Se trata de una especie de elogio del cuerpo en
sus múltiples facetas.
La organización de muchos de sus textos responde, en no pocas ocasiones, a esta cuestión.
De acuerdo con Agnès Blandeau, al poner en escena numerosos cuerpos desnudos y órganos sexua-
les, Pasolini expresó su determinación de oponer un contradiscurso marginal a la visión narrativa es-
tablecida de la mayoría (BLANDEAU, 7). Aunado a esto se hallan el principio sobre el cual el instinto y
las funciones vitales –comer, beber, defecar, dormir, copular– son traídos al centro de la discusión.
Los instintos salen a la superficie, se les concede un lugar privilegiado e importante: el hombre es re-
gido tanto por ellos como por los deseos. Es así como los personajes sucumben a fuerzas que van más
allá del razonamiento y se entregan, sin culpa, a los placeres corporales. La fuerte presencia sexual es
expuesta, sobre todo, a través de la representación de los cuerpos y del deseo de los personajes. El
deseo es, quizá, el principal símbolo o Leitmotiv de la trilogía. Se erige en tema central de la mayoría
de historias, en elemento omnipresente que funciona como fondo y como condición.
En efecto, el dogma de la semiología temprana consistía en plantear la esfera del cuerpo so-
cial y de la experiencia corporal, incluyendo la sexualidad y sus diferencias, como una zona prohibida.
La escritura teórica y fílmica de Pasolini reconoce tales campos, respondiendo con una tentativa para
fundar una semiótica que tratara la “realidad” del cuerpo captando su interacción semiótica. El proyecto
semiológico de Pasolini cuestiona y practica la diferencia sexual, el discurso del cuerpo. Su énfasis en
el nexo entre “afectos, pasiones, sentimientos e ideas” está relacionado con una noción de subjetivi-
dad, tal como fue concebida y llevada a la práctica por el feminismo italiano (BLANDEAU, 36-7).
5. Sin duda uno de los objetivos de la teoría fílmica feminista ha sido precisamente “subvertir la ma-
nera misma en que se ha constituido históricamente la mirada cinematográfica.” (CARMONA, 252).
6. Para una recapitulación sugestiva de la originalidad y actualidad del trabajo teórico de Pasolini véase,
BRUNO, Giuliana, “Heresies: The Body of Pasolini’s Semiotics” en Cinema Journal, 30: 3, 1991, pp.29-42.
Como plantea Bruno, los filmes de Pasolini están poblados de significantes corporales. Su
cine refigura las políticas del cuerpo y reclama la inscripción de la fisonomía del lumpemproletariado
y de la mirada homosexual en el panorama fílmico (BRUNO, 37). Y, en efecto:
Si hay una estética homosexual en Pasolini (…) se mezcla sin solución de continuidad con
otras ideas y vivencias: resulta inseparable, por ejemplo, de un posicionamiento de izquier-
das que progresivamente se centra en la crítica al gran capital (…) Sexo y política son la cara
y la cruz de la misma moneda en el sistema metafórico de Pasolini. Su preocupación por el
proletariado y su postura anticapitalista se refleja en los destinos de sus jóvenes delincuen-
tes, hasta el punto en es [sic] imposible separar política y mirada libidinal (Mira, 366).7
Para Alberto Mira, por ejemplo, a lo largo del trabajo de Pasolini se repite cierta “resisten-
cia a los lugares comunes del repertorio (o la «estética») homosexual” (MIRA, 367). Sin duda, su obra
lleva a cabo un profundo desafío hacia las ideologías tradicionales, tanto estéticas como sociocultu-
rales, aunado a sus esfuerzos por representar y pensar la experiencia homosexual. Es así como los fil-
mes insisten en exhibir los actos sexuales y en abordar los puntos límites de la experiencia sexual
ajenos a toda moral de tipo convencional, a toda prohibición impuesta por razones religiosas o de
otra índole. He aquí que, más allá de vehículo de expresión y de significado, el cuerpo del actor re-
presenta una especie de coyuntura que va a conferir consistencia y significado, es decir, actuando a
modo de mecanismo enunciativo.
Los tres filmes se caracterizan, entre otras cuestiones, por basarse en obras clásicas de la li-
teratura y por contener diversas historias breves no necesariamente relacionadas entre sí (enmarca-
das, además, por otro nivel diegético estructurado en Mise en abyme), al lado de una multiplicidad de
voces. Mas voces que, por supuesto, encarnan también cuerpos. Los textos árabes de Las mil y una no-
ches, Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer y El Decamerón de Giovanni Boccaccio, repre-
sentan el móvil de Pasolini para recrear contextos medievales en los cuales llevar a cabo uno de sus
cuestionamientos fundamentales, aquél que se produce entre los juicios morales y los instintos físicos.
En este sentido, no carece de interés la oposición entre lo sagrado y lo profano. La primera
representada, sobre todo, por el contexto eclesiástico, los cargos de monjas o clérigos, y la otra por
aquellos personajes, hombres y mujeres, que se prostituyen, que infringen normas o que simple-
mente satisfacen los deseos de la carne. Los elementos escatológicos o grotescos son buenos ejem-
plos de esta oposición, así como la presencia y la alusión a los orificios corporales. Según Mijail Bajtin,
sin la consideración de esta doble visión “no se podría comprender (…) la conciencia cultural de la
Edad Media” (BAJTIN, 11). Esto, sin olvidar que la doctrina cristiana ha sido la que precisamente con-
virtió al erotismo en algo completamente profano y transgresor, condenándolo como pecado de la
carne (BLANDEAU, 43).
Se trata de filmes donde convergen las imágenes carnales, del deseo y del sexo, pero tam-
bién de la castidad, de la presencia religiosa y de lo económico, sobre todo en lo concerniente a las
7. Para Alberto Mira no es posible tampoco pasar por alto el hecho de que “Pasolini combinaba ideas
políticamente radicales y profundamente anticapitalistas con otras reaccionarias sobre el papel de la
mujer, mientras que su propia libido parece manifestarse según la tradición hegemónica de los inte-
lectuales homosexuales, en forma de deseo por muchachos proletarios” (MIRA, 365).
clases sociales. Por esta misma razón, resultan sumamente sugestivos los contrastes entre clases y
entre las estructuras de poder medievales que restringían todo tipo de actividades. Por no decir las
relacionadas con el sexo y por más que, en los filmes, estas infrinjan los límites de dichas clases. De
alguna manera, hallamos siempre una frontera transgredida. Los filmes giran alrededor de esos lími-
tes o fronteras, los cuales constituyen el centro del discurso.
Esta insistencia en el artificio anteriormente mencionada se lleva también a cabo por medio
de los personajes cómicos y grotescos o por las actuaciones exageradas y artificiales. Lo cual se mueve,
sin duda alguna, en la línea de lo carnavalesco. De acuerdo con Bajtin, “[en] la base de las imágenes
grotescas encontramos una concepción particular del todo corporal y de sus límites. Las fronteras
entre el cuerpo y el mundo, y entre los diferentes cuerpos, están trazadas de manera muy diferente
a la de las imágenes clásicas y naturalistas” (BAJTIN, 284). Sin duda más claro en la presencia de los
actores amateurs, los roles amanerados que interpreta Ninetto Davoli o en personajes como Sir Ja-
nuary (Hugh Griffith) o la mujer de Bath (Laura Betti) en Los cuentos de Canterbury.
Tal como lo plantea Robert Stam, en la teoría carnavalesca encontramos un sentimiento
común de fronteras transgredidas, lo que antes se consideraba marginal (festividades populares, habla
vulgar), ahora es llevado al centro de la discusión (STAM, 1989:85). Lo carnavalesco combina fuerzas
opuestas (entre lo sagrado y lo profano, la alta y la baja cultura, la parte inferior y la parte superior del
cuerpo) celebrando el lugar de la cultura popular, la infracción de las normas, el lugar de las clases bajas
y lo corporal: “Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho
para todo el pueblo” (BAJTIN, 13).
Por esta misma razón, una de las ideas más representativas que se recogen de esta reflexión
es la utilización del reencuadre. Esta delimitación al “encerrar”, de alguna manera, ciertas fracciones
y relaciones entre los personajes acentúa, además, aquello que no puede ser fácilmente representado;
muchas veces en sentido metafórico, como se verá más adelante. Desde un punto de vista formal y
de acuerdo con Francesco Casetti y Federico de Chio, la técnica que consiste en “enmarcar”, dentro
de determinada imagen, una porción de lo real:
Sin pretender dar cuenta de los filmes en su conjunto, estos pueden ser leídos como textos
que exploran los mecanismos de su artificialidad y de la construcción de sus propios discursos y que,
por lo tanto, se han articulado en torno a elementos plásticos específicos. Dado que están, además,
atravesados constantemente por la convergencia de dos instancias narrativas (los relatos en sí y una
historia que funge de marco y cuyo escenario aparece en más de una ocasión), la condición de la na-
rración no reside en una cuestión de orden o de relaciones entre las historias, sino en los vínculos
entre estas dos estrategias enunciativas. Asimismo, tanto en El Decamerón como en Los cuentos de
Canterbury, en la historia que forma parte del marco de las historias, el propio Pasolini representa al
autor o artista, actuando como el pupilo del Giotto y como Geoffrey Chaucer, respectivamente.8
Otra de las temáticas que abordaría constantemente es la reflexión en torno al mismo pro-
ceso de ficción, manifestada, sobre todo, por la obra dentro de la obra; una clara reflexión, en su caso,
sobre el lugar y la función del artista. Su presencia física en los filmes, y dado que aparece en ese
marco o “afuera” del texto diegético –ese registro distinto al de las historias narradas–, representa una
profunda reflexión acerca de los registros de verosimilitud y representación. Como se ha venido plan-
teando, se trata, a un mismo tiempo, de una estrategia de carácter autorreflexivo con claras alusio-
nes brechtianas que rompe con el desarrollo causal de la narración.
El Decamerón, que reúne nueve de los cuentos de Boccaccio, puede ser leído como un filme
que discurre acerca de los límites y la conservación de ciertas normas (corporales, religiosas, artísti-
cas, terrenales). Aquí, la historia que ejerce de marco es primeramente la historia de Ciappelletto
(Franco Citti), con la cual empieza el filme, y, posteriormente, la del alumno del Giotto. En El Deca-
merón, Pasolini incita una analogía figurativa triple entre la estética vívida y realista de Giotto, el rea-
lismo energético de Boccaccio y la operación de síntesis representada por el realismo carnal popular
y celebratorio de su filme (GORDON, 198). A esto cabría añadirle la autocita.
La historia de Ciappelletto figurará en tres ocasiones distintas, surgiendo además entre las
cuatro primeras historias. Además del hecho de que esta historia se cruza con las demás, contiene a
su vez una ruptura sugestiva: el sueño/visión del mismo Ciappelletto, breve secuencia a modo pictó-
rico repleto de símbolos e imágenes oníricas. Luego de encargársele ir a recaudar dinero al extranjero,
la siguiente escena muestra a diversos personajes sobre un campo verde en distintas posiciones: una
mujer sobre un carro pequeño de madera sosteniendo una pala con una calavera encima, unos ju-
gando o llevando a cabo acrobacias, otros llevando una carriola repleta de calaveras. De esta secuen-
cia se pasa a un primer plano de Ciappelletto que, despierto y pasmado, ha imaginado o ensoñado
dichas imágenes.
Posteriormente, el alumno del Giotto, quien se identifica con la mirada contemplativa, con-
centrada del artista y que trabaja en el fresco de una iglesia napolitana, enmarca la segunda mitad del
filme. Además, la historia del pintor también se entrecruza con los personajes de dos historias distin-
8. Sin duda, en la década de 1970, los cameos o la participación de los directores en sus propios filmes
se convirtieron en firmas de rigeur en el cine (STAM, 1992:130).
tas de la diégesis, dado que este sale a la plaza del mercado en busca de situaciones o de personajes
que le puedan servir de inspiración para su trabajo. Aquí encontramos la escena en la que observa a
la gente de su alrededor mediante el gesto de encuadrar con los dedos, como si fuera un director de
cine. Se confunden, pues, las figuras de Pasolini como director y como personaje de su propia ficción,
donde ahora, además, representa a un artista. Presente, manifiestamente, tanto como representador
autoral como representación autoral (SILVERMAN, 32).
En este contexto, el sueño del pintor situado hacia el final del filme –una especie de tableau
religioso próximo al juicio final del propio Giotto–, se identifica con el aspecto constante de estiliza-
ción que recorre el metraje. Este sueño aparece enmarcado en el último relato, donde un par de ami-
gos lleva a cabo un pacto en el cual el primero de ellos en morir regresaría para contar al otro cómo
es el más allá. Luego de que los amigos se han ido a la cama, el plano siguiente muestra varios planos
de los ayudantes, los utensilios de pintura y al pupilo del Giotto durmiendo también. Este despierta
repentinamente y le sigue a continuación un plano/tableau del juicio final con una especie de coro for-
mado por niños/ángeles y a la virgen en el medio. Posteriormente, un primer plano de la virgen, otro
plano del pintor en su cama y un travelling de los niños, primeramente de izquierda derecha y luego
de derecha a izquierda. A esto le siguen diversos planos de otros personajes en el cuadro, un primer
plano más cercano de la virgen, de gente siendo arrastrada por demonios hacia el infierno y del pin-
tor, para luego continuar con el anterior relato de los dos amigos.
Por su parte, Los cuentos de Canterbury concede una importancia más marcada al contexto
medieval, con una presencia constante de animales, de la comida y del mercado público, donde se ex-
presa aún más claramente la presencia de lo grotesco y la cuestión escatológica. En Los cuentos de Can-
terbury, ciertamente, la desnudez adquiere diversos significados: de la juventud y la pureza, hasta el
pecado y el castigo (BLANDEAU, 30).9
En la lectura de esta obra –de por sí con tono autorreflexivo–, Pasolini interpreta a Chaucer.
El escritor aparece por primera vez al inicio del filme atravesando las puertas de la ciudad. El filme está
enmarcado por la primera secuencia –en la cual varios de los personajes se encuentran reunidos en
un pueblo antes de salir hacia Canterbury– y por la escena final que, a modo también de tableau,
tiene lugar en esta ocasión en el infierno. Lo cierto es que las ocho historias se construyen a partir de
la idea de la mirada en todas sus variantes. Desde la ceguera de Sir January en el primero de los cuen-
tos, pasando por los diversos personajes que espían la intimidad de otros a través de mirillas
(peephole), hasta los que no “ven” o no son conscientes del engaño del que son objeto.
La escena final del infierno –relacionada con las pinturas de Brueghel y el Bosco–, pone
nuevamente de manifiesto un espacio pictórico y el contenido escatológico que ha venido apare-
ciendo a lo largo del filme. Blandeau considera estas citas pictóricas verdaderos pastiches.10 Sin duda,
la escena emplea muchos indicadores de las dos acepciones del término “escatología” (BLANDEAU,
20). En este tableau vivant, un ángel lleva a un fraile a conocer el infierno. Juntos bajan por un suelo
oscuro y arcilloso seguidos por diversos personajes. Se observan ahí diversos castigos. Sobre una
cama, un demonio rojo clava repetidamente una especie de tridente en los genitales de un hombre.
A otro se le azota. Demonios mantienen relaciones sexuales con hombres, mientras frailes surgen del
trasero de otro provocando una tormenta. Una escena de desenlace que sigue recordando al ta-
bleau final de El Decamerón.
En El cuento del fraile (The Friar’s Tale), Pasolini desarrolla el tema del voyeur de forma
sugestiva. La escena empieza con el siguiente plano de situación: en el centro del encuadre se halla,
colgado de espaldas por una ventana, el mensajero del diablo (Franco Citti), de quien luego vemos
el rostro por medio del contracampo. Un corte posterior nos muestra su punto de vista: un espía
en una casa que, a su vez, observa algo por una cortina. Cuando el espía se va, el mensajero del dia-
blo ocupa su lugar y observa, a través de dicha cortina, a dos hombres manteniendo relaciones se-
xuales. El mensajero sigue al espía por la ciudad hasta llegar a otra situación similar en la cual se
observa a otra pareja de hombres a través de una mirilla. Efectivamente, vemos los actos por medio
del ojo del demonio (BLANDEAU, 23). Hasta aquí, todo en silencio. A continuación, el espía va en
busca del recaudador para informarle de lo que ha visto. Lugo de esto, el demonio vuelve a obser-
var por la cortina y la mirilla mientras el recaudador acusa a los sodomitas, extorsionándolos y pi-
diéndoles dinero a cambio de su silencio. Uno de ellos lo hace, mientras que el otro es incapaz de
pagar y es arrestado. La escena siguiente presenta, por medio de un travelling de izquierda a de-
recha, una plaza pública donde una muchedumbre y un grupo de clérigos en completo silencio –pa-
recieran estar viendo a la cámara–, aguardan para ver la quema en la hoguera del acusado que ha
sido incapaz de pagar la extorsión.
9. Blandeau distingue cuatro ejes temáticos principales en el filme: voyerismo, avidez, la comercializa-
ción de cuerpos como bienes de consumo y la farsa (BLANDEAU, 13).
10. Véase, BLANDEAU, Agnès, Pasolini, Chaucer and Boccaccio. Two Medieval Texts and their Transla-
tion to Film, Jefferson: McFarland & Company, 2006; COSTA, Antonio, “El «efecto cuadro» en el cine de
Pasolini” En Archivos de la Filmoteca, 11, enero-marzo, 1992, pp.94-101.
Budur) o que están en su busca por los diferentes paisajes. Aquí, la desnudez concede mayor impor-
tancia a la reiteración del órgano sexual masculino. Cuestión simbolizada en la escena en la cual Aziz
(Ninetto Davoli) dispara con un arco una especie de saeta entre las piernas de Budur (Luigina Rocchi)
que, en su lugar, tiene un falo dorado.
En Las mil y una noches hay un acertado intento de expresar una contrasexualidad. La com-
posición de las escenas muestra constantemente los órganos sexuales (sobre todo masculinos) en pri-
meros planos y los cuerpos unidos en planos de conjunto ofreciendo una visión de cercanía o unión.
Además, la alusión a las relaciones entre hombres se vuelve más que obvia. En una de las primeras
escenas del filme, por ejemplo, un reencuadre muestra a los tres jóvenes que el viejo ha invitado a su
carpa desnudos del torso a las piernas vistos desde fuera de la misma. Esto remite también a El cuento
del alguacil (The Reeve’s Tale) en Los cuentos de Canterbury cuando los dos jóvenes llegan a la casa
del molinero y un plano muestra una sección de la casa por fuera donde los traseros de la mujer e hija
del molinero asoman por una de las ventanas (ciertamente, una alusión a “Los proverbios flamen-
cos” de Brueghel). Igualmente, aquí el sexo recupera su sacralidad, ofreciendo una visión positiva de
la mujer al otorgarle un rol activo (BLANDEAU, 86-7). Aspecto mucho más evidente en Zumurrud, en
su carácter más dominante, aunque indulgente también, e incluso en la cuestión del travestismo.
Por supuesto, hay toda una “red compleja de ecos y correspondencias” que circula entre los
filmes, más concretamente de Los cuentos de Canterbury a El Decamerón (BLANDEAU, 51). Para Blan-
deau, en El Decamerón se celebra la sexualidad, mas esta degenera hacia la desviación sexual en Los
cuentos de Canterbury. De una mirada positiva a otra más bien negativa, donde el castigo está omni-
presente y donde abundan las alusiones a la escatología. Todos, de alguna manera, han “infringido”
alguna norma y, por lo tanto, sobre ellos planea una fuerte sensación de delito y falta. Algo ilícito y
transgresivo sobre las relaciones heterosexuales: por ejemplo, algunas mujeres se muestran siendo in-
fieles a sus esposos y deben verse a escondidas con sus amantes, las monjas de un convento rompen
su voto de castidad, en otros casos las relaciones entre personajes se ven contrariadas por una cues-
tión de edad o de clase. Las relaciones hombre-mujer siempre están motivadas por el engaño, la ven-
ganza o el beneficio, mostrando algunos encuentros reprensibles (BLANDEAU, 80-1). Esto también re-
sulta evidente en las escenas finales de ambos filmes: del paraíso y el purgatorio en el tableau final
de El Decamerón, solo ha quedado el infierno de Los cuentos de Canterbury (BLANDEAU, 44).
Según Blandeau, Pasolini contrasta la heterosexualidad normativa de su época con una Edad
Media soñada, donde la sexualidad aún no está definida en relación a un modelo único exclusivo
(BLANDEAU, 80). Por más que esa perspectiva haya estado caracterizada, entre otras cosas, por la
opresión sexual y la demonización de lo carnal.
Los tres filmes, de forma conjunta, ponen de manifiesto la cuestión de las representaciones
del cuerpo enfatizando la sexualidad más allá de los presupuestos sociales. Desde los planos iniciales,
vemos a personajes motivados básicamente por el placer, por los instintos y el apetito sexual. Impo-
sible obviar el hecho de que Pasolini no opte por una concepción simplificada de la mujer tentadora
o redentora, pecadora o virtuosa. Llama la atención que la mujer sea, en muchas ocasiones, no solo
la protagonista y que sea su punto de vista con el que nos familiaricemos, también que no sea siem-
pre “vista” desde la perspectiva o el ángulo masculino y que ni, mucho menos, sea siempre el objeto
de deseo de este. La obra de Pasolini se aleja de lo que Laura Mulvey denominaba “cine dominante”,
el cual “incontestado (…) ha codificado lo erótico en el lenguaje del orden dominante patriarcal” (MUL-
VEY, 4).11 Esto queda aún más claro en Las mil y una noches.
Por lo demás, prevalece una edición más bien constructiva, donde el emplazamiento de la
cámara, generalmente al hombro, enfatiza su presencia física por medio del constante movimiento.
Durante los planos frontales generales o primeros planos, la movilidad de la cámara es constante.
Como se mencionó anteriormente, las transiciones entre escenas, carentes de fundidos, se caracte-
rizan por el corte directo de un plano a otro: “el montaje-cut, que habrá de dominar en el cine mo-
derno, es un paso o una puntuación puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera
directa sacrificando todos los efectos sintéticos” (DELEUZE, 2009b:27).
También resulta significativa la atención que los filmes ofrecen en sus composiciones a la re-
presentación de los espacios y a los centros públicos como lugares de interacción, aunado a un mar-
cado rechazo a filmar en estudios. Los personajes interactúan la mayor parte de las veces en exteriores,
en lugares abiertos de la villa y de la comunidad o en paisajes desolados. La mayoría de las escenas
fueron rodadas en exteriores con numerosas panorámicas que, lentas y descriptivas, establecen el
contexto de dichos encuentros públicos.
La frontalidad del encuadre y de los rostros representa una base constitutiva dentro de la
trilogía. Ese rostro en primer plano “cortado monstruosamente de su cuerpo” (AUMONT, 13), se ca-
racteriza en El Decamerón la mayoría de las veces por sonrisas largas, bocas abiertas y desdentadas.
Efectivamente, las expresiones faciales en primer o primerísimo primer plano se imponen.12
11. “El cuento de la Mujer de Bath” en Los cuentos de Canterbury, representaría definitivamente la an-
títesis de la esposa virtuosa y sumisa (BLANDEAU, 36). Sobre los diversos roles de los personajes fe-
meninos en el trabajo de Pasolini véase, RYAN-SCHEUTZ, Colleen, Sex, the Self, and the Sacred. Women
in the Cinema of Pier Paolo Pasolini, Toronto: University of Toronto Press, 2007.
12. Deleuze insiste en que no debe existir una distinción entre el primer y el primerísimo primer plano:
“¿Por qué razón una parte del cuerpo, mentón, estómago o vientre, sería más parcial, más espacio-tem-
poral y menos expresiva que un rasgo de rostreidad intensivo o que un rostro entero reflexivo?”. DE-
LEUZE, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 2009, p.143.
Para Jacques Aumont, “el rostro humano ha de tener forzosamente relación, también,
con la voz” (AUMONT, 126). La postsincronización, latente en toda la trilogía así como en diversos
filmes neorrealistas13, pone en duda la verosimilitud de la relación rostro-voz; su correspondencia
con el cuerpo que observamos. Como si el mismo Pasolini lo tuviese ya asumido, reflexiona asi-
mismo Aumont: “¿[cómo] representar la imagen de una voz? Hay casi una contradicción en los tér-
minos, entre lo que es del cuerpo y de la presencia –la voz– y lo que es de la vista y del parecer –la
imagen–” (AUMONT, 129).
¿De qué manera se definen los personajes pasolinianos? Los protagonistas de los tres fil-
mes en cuestión permanecen solo esbozados; conocemos solo fracciones de sus personalidades. Los
filmes presentan abundantes cuadros de diversos personajes a modo de frescos, cuyos caracteres
son solo delineados de manera superficial. Puede hablarse de un intento de retratar una mera ca-
racterización. Los personajes se encuentran, por llamarlo de algún modo, “reducidos” a sus cuer-
pos y a sus movimientos. En otras palabras, viven entregados al entorno físico que los rodea. “El
mito neorrealista del no-actor cobra aquí todo su sentido: se trataría de un cine del cuerpo humano
vivido realmente, sin la mediación del actor y casi sin la del personaje, de un cine del rostro inocente
e íntegro” (AUMONT, 116).
Para Mira, Pasolini “trata de mostrar una sexualidad inocente, gozosa y auténtica (…) establece
una mirada claramente homoerótica que introduce el objeto homosexual en la operación libertaria de
los sesenta, y que se identifica con la de propio realizador” (MIRA, 368-9). Más allá de las connotacio-
nes autorales14 que el crítico resalta, cabe destacar la importancia del contexto de los filmes. Histórica-
mente, el cine, en su alineación con las fantasías del voyeur, ha articulado sus historias a través de una
combinación de su eje central ver/ser (“seeing/being”) visto como una oposición masculino/femenino
(DOANE, 22). La originalidad de la trilogía reside en haber llevado al máximo un cuestionamiento de la
heteronormatividad: la temática homosexual denuncia implícitamente el totalitarismo del constructo
arbitrario de la heterosexualidad normativa, aunado a la crítica del orden patriarcal.
Conviene señalar aquí que no se trata, por supuesto, de establecer meras comparaciones
pretendiendo que diversas propiedades o nociones posean la misma función dentro de diversos tex-
13. Véase, AUMONT, Jacques, El rostro en el cine, Barcelona: Paidós, 1998, sobre todo las páginas
128-131.
14. Para Dyer, inscritas en las imágenes de Pasolini están las formas dominantes del pensar sobre la
cuestión homosexual (“gayness”) (59). Además, Pasolini le atribuye la humillación y el machismo, rei-
terando normas heterosexuales, aunado a un ideal estético del hombre (60-2).
tos sin que existan contradicciones o paradojas. Se trata únicamente de subrayar la repercusión de una
lectura centrada en la elección de unos textos, identificando algunos elementos específicos de su
composición visual. El panorama descrito y las lecturas de los filmes aquí realizadas, no han preten-
dido ser exhaustivos, sino, simplemente, ilustrar por medio de una exploración de los procedimien-
tos específicos llevados a cabo por Pasolini, los planteamientos más significativos sobre las posiciones
del cuerpo, aún cuando él mismo nunca dejó de cuestionarlos.
Los filmes emplean numerosos y sugestivos indicadores para articular el vínculo entre el
discurso narrativo y el discurso fílmico, que es necesario abordar desde las estructuras de composi-
ción de los mismos. Teniendo en cuenta la meditación que sus operaciones textuales llevan a cabo.
Pasolini se acerca a una estética basada en una mirada crítica hacia las políticas del cuerpo, elemento
característico y eje importantísimo de sus filmes. Y si bien es cierto que su notable interés por refle-
xionar acerca de la problemática de la representación dentro del propio discurso fílmico está unido a
la discusión sobre el cuerpo y el erotismo en sus múltiples facetas, este le permitió desarrollar de
forma más amplia y profunda la función estética y social del arte, presente a lo largo de su obra, mas
siempre aunado a una profunda transgresión.
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Me arrodillo
en las baldosas grises
y doy las gracias.
Un centauro oscuro
luminoso
sobre ocre y azul
y figuras de Caravaggio
al fondo
decía:
“Todo es sagrado
todo es sagrado”.
Y el suelo
polvoriento
se llenó de agua verde.
(Y los cañaverales
Y el azul del cielo
Y el sol amarillo…)
La vida es un misterio.
A veces también lo es
la muerte.
Un hombre es golpeado
en mitad de la noche
hasta morir.
Un coche pasa
sobre su cuerpo inerte.
Y queda abandonado
durante toda la noche.
1
29 de octubre de 1975.
El fotógrafo Dino Pedriali
inmortaliza a Pasolini
totalmente desnudo,
levantándose de la cama,
con el rostro
borroso.
Sólo un aviso
de lo que ocurrirá
días más tarde.
2
Noche del 2 al 3 de noviembre de 1975.
Pasolini conoce a Pino Pelosi,
15 años,
en la estación Termini
de Roma.
Un ragazzo de vita
en busca de un objetivo fácil.
Pino Pelosi.
Pelosino de imberbe apariencia,
sin sombra de barba.
Pino de aspecto hermoso,
como una rana de ojos saltones.
Breve ensoñación,
fugaz rayo de belleza.
Pino Pelosi,
ragazzo de vita.
Atroz testigo
o ejecutor
(quién sabe ya)
de la infamia.
3
La certeza.
A veces no hace falta
pronunciar una verdad
para que quede sobrevolando
la escena.
Sabemos
qué quería Pasolini.
Sabemos
qué quería Pelosi.
Pero esa noche,
en la que todo eran sombras,
un destello se cruzó entre ellos
y ninguno consiguió
lo que esperaba.
4
Pelosi era
un reflejo casi exacto de Ninetto Davoli.
uno de los amores de Pasolini,
protagonista de sus primeras películas.
Conoció a ambos
casi a la misma edad.
5
Pasolini y Pelosi
en la oscuridad de la noche,
en un descampado de Ostia,
sentados en el capó de un Alfa Romeo.
Cada uno buscando
algo diferente.
Si fuera una película de Pasolini
sabríamos
qué busca el hombre
y qué busca el chiquillo.
Pero es la vida real
y un giro inesperado
lo cambia todo.
6
Pasolini
ha dejado de respirar
en un descampado de Ostia.
Pelosi
pasa con el Alfa Romeo
sobre su cuerpo
y es detenido al volante
mientras conduce
en dirección contraria.
7
Amanece en Roma.
Un pescador encuentra el cuerpo de Pasolini,
la madre declara que el hijo no ha pasado por casa,
Ninetto Davoli identifica el cadáver
y anuncia:
Una madre
llora a su hijo muerto.
Susanna
llora
a su hijo muerto.
Petróleo
queda
inacabada
sobre un escritorio de madera.
en un descampado de Ostia,
rodeado de curiosos
que quizás
ni siquiera conozcan su identidad
para los que es
un hombre cualquiera,
un hombre asesinado
y con el rostro desfigurado.
Podría ser cualquier otro,
pero es Pier Paolo Pasolini.
Y eso es todo.
Y es nada.
Es nada.
Es nadie.
Es
de aquella belleza,
estaba
la muerte.
No sabías que cuando tocaste
el hombro de Pino Pelosi
anunciaste al mundo
tu propia
muerte.
Qué hubiera pasado.
Cuando alguien muere
apenas hay repuestas.
Solamente
queda
una tumba.
Créditos:
Textos insertados de Eugenio Montes (ABC) y Julio Moriones (La Vanguardia Española), publi-
cados ambos el 4 de noviembre de 1975, martes.
La fotografía de Pier Paolo Pasolini desnudo es de Dino Pedriali (1975).
La fotografía de Ninetto Davoli es un fotograma de la película Pajaritos y pajarracos (Uccellacci
e uccellini), dirigida por Pier Paolo Pasolini en 1966.
La fotografía de Pino Pelosi es de su ficha policial.
La fotografía de Susanna y Pier Paolo es propiedad de Mario Dondero (años 60).
La fotografía de la tumba de Pier Paolo Pasolini no tienen copyright.
“Lo que tengo en la cabeza como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio,
de Giotto –que son los pintores que me gustan más, junto con algunos manieristas (por ejemplo, el
Pontormo). Y no consigo concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras al margen de esta mi
inicial pasión pictórica, trecentista, que tiene al hombre como centro de toda perspectiva. Por eso
cuando mis imágenes están en movimiento, están en movimiento como si el objetivo se moviese
sobre un cuadro; concibo el fondo siempre como el fondo de un cuadro, como un escenario y por eso
los abordo siempre frontalmente. Y las figuras se mueven sobre este fondo siempre de una manera
simétrica, en todo lo posible: primer plano contra primer plano, panorámica de ida contra panorámica
de vuelta, ritmos regulares (posiblemente ternarios) de campos, etc., etc. Casi nunca hay un encade-
namiento de primeros planos y de campos largos. Las figuras en campo largo constituyen el fondo y
las figuras en primer plano se mueven sobre ese fondo, seguidas de panorámicas, repito, casi siem-
pre simétricas, como si yo, en un cuadro –donde las figuras, precisamente, solo pueden estar quietas–,
moviese la mirada para ver mejor los detalles”.1
Difícilmente se puede ser más explícito y preciso que este comentario de Pasolini; esta au-
topoética dictada al magnetófono en una de las pausas del rodaje de Mamma Roma (Pier Paolo Pa-
1. PASOLINI, Pier Paolo, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)” en Mamma Roma, Bar-
celona: Seix Barral, 1963, traducción de José Agustín Goytisolo, p.156.
solini, 1962), concretamente el 3 de mayo de 1962. Hay muchos datos reveladores en esta nota, y en
el guión de la propia película. Comenzando por la dedicatoria de ese guión, dirigida a su maestro tal
vez más querido: “a Roberto Longhi, a quien debo mi ‘fulguración figurativa’”. Longhi había sido, para
Pasolini, el profesor. El gran maestro de historia del arte de la universidad de Bolonia, aquél que había
levantado como una isla en medio del naufragio y la infamia del fascismo y de la guerra: “mi sembra
di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce”2, escribe Pasolini rememo-
rando aquéllas clases de 1938-39 o de 1939-40, no está seguro del año. Desde luego, esas clases ali-
mentaron la pasión pictórica del joven friulano. Un afecto verdaderamente intenso que se concretó,
en principio, en algunas críticas de arte en periódicos de la región pero que, aun renunciando luego
a la práctica del discurso crítico más canónico, no abandonaría ya jamás, practicando incluso él mismo,
como se sabe, el dibujo y la pintura. De hecho, también, al parecer, Pasolini llegaría a realizar, con su-
pervisión del ayudante del maestro, Francesco Arcangeli, una tesi di laurea sobre la pintura italiana
contemporánea –De Pisis, Carrá, Morandi–, cuyo manuscrito se perdió en setiembre de 1943 cuando
Pasolini tuvo que huir de los alemanes.3
Longhi es visto por el joven alumno de 17 años como una revelación de fábula, alguien
verdaderamente de otro mundo: “Era, infatti, un’apparizione”.4 Longhi, él también, pues, una fulgu-
ración productora a su vez de fulguraciones, que será recordado en diversos escritos a lo largo de la
vida de Pasolini (por ejemplo, y el título es significativo: “Che cosa è un maestro?”, pero especial-
mente: “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi”). Aquél, en fin, de quien Pasolini se acuerda siem-
pre que tiene que hablar de pintura, como cuando presenta en debate público unas reflexiones muy
provechosas sobre Il Romanino. Porque de él, de sus fulguraciones, emerge efectivamente no solo
su irrefrenable e “inicial pasión pictórica trecentista”, sino, todavía más, una nueva realidad; tal como
un Robinson construye un mundo, una sociedad nueva, a partir de su isla desierta. Longhi, que para
el “ragazzo opreso, umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, (…) era
la rivoluzione”.5
Roberto Longhi constituye, acaso, el primer modelo para Pasolini de esa fuerza del pasado
que tiene el amor concentrado en la tradición y que viene “de las ruinas, / de las iglesias, / de los re-
tablos sacros, de los pueblos / olvidados en los Prealpes o Apeninos”, como escribirá precisamente en
ese mismo año de 1962, en un poema del 10 de junio, perteneciente al ciclo de “Los Poemas de
Mamma Roma”6, y que luego hará recitar, como es conocido, a Orson Welles en La ricotta (Pier Paolo
Pasolini, 1963).
Longhi encarnaría, pues, el primer modelo de lo moderno pasoliniano: un otro moderno,
otra forma de vivir (en) el presente sin olvidar el pasado. Alguien que además tendrá siempre al hom-
bre como centro de toda visión. Figura cuya anacronía se volverá intempestiva, en sentido literal-
mente nietzscheano: afirmativa, desesperadamente vital, más moderna que todo(s) lo(s) moderno(s):
2. PASOLINI, Pier Paolo, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia,
Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Mondadori, 1999, vol. II, p.1977.
3. Cfr. SORIA OLMEDO, Andrés, “Pasolini y la tradición: un caso” en MARESCA, Mariano (ed.), Visiones
de Pasolini, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006, p.101.
4. PASOLINI, Pier Paolo, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia,
op. cit., p.1977. Las cursivas pertenecen al original.
5. PASOLINI, Pier Paolo, “Che cosa è un maestro?” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.2594.
6. Cfr. PASOLINI, Pier Paolo, Mamma Roma, op. cit., p.171.
verdadero sujeto, en fin, de la rivoluzione. Longhi es el primer elemento crítico del sistema inestable,
siempre en crisis, siempre en fiebre –como gustaba de definir el Manierismo Georges Bataille– en
que Pasolini decidió habitar.
Otro podría ser, por ejemplo, Il Romanino, ese extraño pintor en quien Pasolini parece estar
leyéndose a sí mismo: retardatario para su época, pero profético en siglos, anunciador incluso del ca-
ravaggismo. Pintor cuya imagen tendencialmente expresionista e hirsuta resulta “brutta da vedersi”.
Pintor crudo, sin contemplaciones ni remilgos “burgueses”: “nessuno dei suoi quadri ispira eleganza,
grazia, piacevolezza a verdersi”. Pintor “sempre angosciato”, severo, “moralmente forte”, que nos exige
una atención “religiosa”, una tensión máxima, que nos coloca “in uno stato critico, mai di delizia”.7 En
fin, Il Romanino se define, en palabras de Pasolini, de un modo que ya nos parece habitual: “Egli è dun-
que più moderno di quello che la società e la cultura italiana del suo tempo gli consentisse di essere
ed egli sfugge a questa stretta culturale storica in maniera alle volte scomposta, anche prefiguratrice
di tipi pittorici e di convenzioni di strutture pitroriche future”.8 Todos ellos, pues, Longhi, Il Romanino,
el director de La ricotta, también su amigo el pintor expresionista Renato Guttuso, y Pasolini mismo,
sujetos críticos, indispuestos, incómodos en y frente a la realidad imperante, ella sí impuesta.
Pero Longhi supuso además la primera alternativa a una construcción enteramente falsa
que es preciso denunciar: “La cultura –escribe Pasolini al final de su homenaje a Longhi– che il maes-
7. PASOLINI, Pier Paolo, “L’arte del Romanino” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.2788 y siguientes.
8. ib., p.2795.
tro rivelava e simboleggiava si poneva come alternativa all’intera realtà fino a quel momento co-
nosciuta”.9 Longhi es, como el padre de Hamlet, una aparición, el cuerpo fantasma que, represen-
tante de la verdadera cultura, de la ancestral y más auténtica tradición, ha de manifestarse ante
Pasolini como el garante inicial e integral de un saber que, cada vez que se rememora o retorna, se
vuelve revolucionario; frente al olvido y la insania en que se mueve el reino (del) presente al modo de
un decorado teatral. Por eso mismo es visto por el joven estudiante de 17 años, desde el primer mo-
mento, como una aparición: un cuerpo irreal; por más real, diríamos, que lo real mismo. Cuerpo –
nota además Pasolini– de “maravillosa capacidad histriónica”.10 Vuelto también posiblemente espectro
por el hecho mismo de condensar y proyectar él solo una memoria de siglos, toda una tradición y su
cultura. En esto el maestro se sitúa, dentro del pensamiento pasoliniano, en un plano radicalmente
opuesto, lógica y topológicamente, al que ocupa un artista como por ejemplo Warhol, ante el cual
Pasolini destacará precisamente, y de modo muy crítico, su ignorancia u olvido de la historia: “¿Sig-
nifica algo el año 1945 para Warhol? ¿Le dice algo la palabra Saló?”.11
De manera que, en la estela, diríamos, otra vez de Nietzsche, Pasolini aborda, dentro de su
sistema febril, una reflexión sobre los usos de la historia que ha de enmarcarse en una crítica exaltada
de cierta modernidad, y de la vanguardia –o neovanguardia– cuyos lenguajes o códigos se han abs-
traído de toda historicidad, de toda realidad, al cabo. Es conocido, en este punto, un virulento ataque
a Godard, Straub, Glauber Rocha y compañía, que culmina con la demolición de lo que Pasolini mismo
llama “cine underground”; esto es: el cine que gente como Warhol estaba produciendo en aquel mo-
mento: “Allí donde todo se ha convertido en trasgresión ya no hay peligro: el momento de la lucha,
aquel en que se muere, está en el frente. (…) Lo que es importante no es el momento de la realiza-
ción de la invención, sino el momento de la invención. Invención permanente; lucha continua. Quien
ha superado el límite en el que se produce el conflicto, no tiene ya nada que arriesgar. (…) Ejecutada
la trasgresión –que se realiza en una nueva invención, es decir, en una nueva realidad constituida– la
verdad, o la totalidad, o ese Algo concreto, se vuelve vano porque no puede ser vivido ni estabilizado
de ningún modo. En efecto, es por esto que el Poder, todo Poder, es malo, ya sea porque conserva las
instituciones, ya sea porque funda otras nuevas. Si se pudiera concebir un Poder ‘menos malo’ que los
otros, este podría ser solo un Poder que, al conservar o al reconstituir la norma, tuviese en cuenta las
apariciones o las posibles reapariciones de la Realidad”.12 Como Nietzsche, Pasolini condena su época
por haber desligado la cultura de la vida, debilitando así la personalidad del hombre moderno, anu-
lando sus energías instintivas y neutralizando, en fin, lo que hay en él de auténtico, arcaico, integral,
conflictivo, febril: vital.
Pero hay incluso algo más en Longhi, en estas clases míticas –edípicas– de Longhi. Y eso que
hay es el cine. Las clases del maestro –esto lo ve Pasolini con la perspectiva que dan los años y la di-
rección ya de un par de filmes– eran cine. Allí, en la comparativa visual –figurativa– entre Masolino y
9. PASOLINI, Pier Paolo, “Che cosa è un maestro?” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.2594.
10. PASOLINI, Pier Paolo, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia,
op. cit., p.1982.
11. PASOLINI, Pier Paolo, “Ladies and gentlemen” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Pier Paolo Pasolini,
op. cit., p.2710. Existe traducción española de este texto en RYKER, Alessandro (ed.), Palabra de cor-
sario, Madrid: Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2005, p.253.
12. PASOLINI, Pier Paolo, “El cine impopular” en Empirismo herético, Córdoba (Argentina): Brujas, 2005.
Introducción, traducción y notas de Esteban Nicotra, pp.371-372.
Masaccio, precisamente, “il cinema agiva”, dice el poeta.13 ¿Cómo es que el cine se efectuaba o pro-
ducía en unas clases de historia de la pintura? Pues a través de la confrontación rítmica, regular, si-
métrica que Pasolini mismo reconoce como marca de su poética fílmica: oposición de plano contra
plano, de cuadro o encuadre contra cuadro, detalle por detalle, fragmento por fragmento. Como en
un duelo de fulguraciones congeladas: figurativas, justamente; o un combate cuerpo a cuerpo –de los
que aparecen a menudo en los filmes de Pasolini–. Confrontación para nada abstracta, o metafísica,
sino radical y concretamente física, obsesiva y hasta inquietante en su materialidad:
Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una
‘inquadratura’ rappresentante un campione del mondo masoliniano – in quella continuità
che è appunto tipica del cinema – si “opponeva” drammaticamente a una ‘inquadratura’
rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco. Il manto di una Vergine
al manto di un’altra Vergine…Il Primo Piano di un Santo o di un astante al Primo Piano di
un altro Santo o di un altro astante…Il frammento di un mondo formale si opponeva quindi
fisicamente, materialmente, al frammento di un altro mondo formale: una “forma” a
un’altra “forma”.14
Inquietante, decíamos, no solo por el riesgo que tal operación visual implica –riesgo algo ex-
cesivo, por cierto, pues, como el propio Pasolini acredita, el maestro gustaba de bordear el peligro de
las atribuciones directamente, sin el apoyo del aparato iconológico, tan solo a través de los rasgos fí-
sicos de la pintura; un poco de la misma manera como el director de Accattone (Pier Paolo Pasolini,
1961) luego abordará a los hombres: frontalmente, sin más conocimiento que su nuda rostreidad–.
He aquí un rasgo de carácter de Longhi que ya estaba en sus reflexiones juveniles, como declara en
un muy famoso manual dirigido a alumnos del Liceo, que, sin duda, Pasolini conoció: “En fin, yo solo
he pretendido explicaros la expresividad del lenguaje pictórico. No se trata de palabras –cargadas de
contenidos psíquicos e históricos–, sino de formas, líneas y colores; no se trata de un libro que haya
que leer sino de una tela que hemos de contemplar. Todo su mensaje estético queda encerrado en los
cuatro lados del marco. Es cuestión de entenderlo y he intentado que lo comprendieseis”.15
Si, como dice Pasolini, las fulguraciones de Longhi son figurativas lo serán justamente por
esto, por su carácter eminentemente figural, como un sello o una impronta encerrada en los cuatro
lados del marco. Signo figural o sintagma viviente representado, lo denominará algunas veces PPP.16
O como un rostro de Verónica sobre “una tela que hemos de contemplar”. Esa acción de Verónica es
también el cine, tal como lo entendió Pasolini, en un convencimiento no exento, quizás, de extraña in-
genuidad, por cierto, y altamente discutible –y discutido–: expresión directa, desnuda y sin media-
ciones, de la realidad a través de la realidad. “El cine –escribió– no evoca la realidad, como la lengua
literaria; no copia la realidad, como la pintura; no realiza una mimesis de la realidad, como el teatro.
13. PASOLINI, Pier Paolo, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia,
op. cit., p.1978. Las cursivas pertenecen al original.
14. ib.
15. LONGHI, Roberto, Breve pero auténtica historia de la pintura italiana, Madrid: Visor, 1994, traduc-
ción de Zósimo González, p.59.
16. Por ejemplo, en “Ser, ¿es natural?”, incluido en Empirismo herético, op. cit., p.334.
El cine reproduce la realidad: ¡imagen y sonido! Reproduciendo la realidad, ¿qué hace el cine? El cine
expresa la realidad con la realidad”.17
Por eso, y con razón, PPP puede confesar, bajo la inspiración de su maestro, que su con-
cepción del plano cinematográfico es “como si yo, en un cuadro –donde las figuras, precisamente,
solo pueden estar quietas–, moviese la mirada para ver mejor los detalles”. Y es esta misma compul-
sión del detalle, este afán de ver en todo su recorrido y pormenor lo que allí se muestra, la que pro-
duce, asimismo, el estallido de cualquier continuidad o tersura orgánica o naturalista en el plano
cinematográfico. Una suerte de histéresis o de síncopa que no es otra que la del conocimiento ardo-
roso, urgente, que trocea de modo clínico lo que ama para tratar de llegar hasta la entraña misma de
su objeto de contemplación: “Fracciono la acción en muchas secuencias breves, primeros planos, pla-
nos americanos, planos de conjunto. Esto es, recojo cada expresión y cada gesto, podría decirse, en
un solo plano”.18
Es este conocimiento detallado, pormenorizado hasta lo obsesivo, lo que dota finalmente
a la imagen de un salto ontológico. Una dimensión de una “exactitud lancinante, visionaria”, por usar
la misma expresión con que Pasolini describirá las proyecciones de cuadros que Longhi realizaba en
sus clases: “le descrizioni dei quadri (o, meglio, della realtà rappresentata da quei quadri), finiscono
con l’essere di una esattezza lancinante, visionaria”.19 Ahí está, en esa sintomática autocorrección,
17. PASOLINI, Pier Paolo, “El fin de la neovanguardia” en Empirismo herético, op. cit., pp.190-191. Las
cursivas pertenecen al original.
18. Cit. por DIDI-HUBERMAN, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires: Manan-
tial, 2014, traducción de Horacio Pons, p.189.
19. PASOLINI, Pier Paolo, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia,
op. cit., p.1980. Nótese la matización tan significativa de Pasolini en la expresión que él mismo resalta
en cursiva.
otra vez, la identificación primaria, libidinal, entre el dispositivo de la representación y la propia rea-
lidad. Un equívoco que se da, posiblemente, por la fuerza misma de la fulguración sobre el ánimo del
poeta. Como si la fulguración figurativa fuese capaz de lograr aquello que Coleridge denominó la sus-
pensión de toda voluntad de incredulidad. Si es que, en el fondo, la reacción de Pasolini no responde
a una actitud que, como señaló también Coleridge, constituye precisamente el germen mismo de la
fe poética. En todo caso es la actitud deseable –es también la que, ingenua o no, el propio deseo
dicta– ante un tipo de imágenes que tienen el carácter, efectivamente, de una aparición, una apari-
ción fulgurante –incluso histriónica, al modo de Longhi–.
Como por ejemplo las imágenes –tan queridas por PPP– que acostumbraban a formalizar
“las criaturas del Manierismo”, según señaló ya el propio Pasolini, en un escrito dedicado a Anna Banti.
Uno –decía– se halla enfrentado a estas manifestaciones de soberana irrealidad cautivado, capturado,
fascinado en su propio envolvimiento fantasmático y meduseo: “come di fronte ad apparizioni, inde-
lebili, che non si spiegano se non con il loro essere, non trovano giustificazione se non nella loro be-
llezza, nella loro assurda precisione, nella loro incisività, non dico leccata, ma accanita, nella
stravaganza purissima delle loro tinte”.20 Soberana irrealidad, extravagancia que es también una fuerza.
Tan poderosa y tan pura como para hacer olvidar toda su artificialidad, su propio carácter de disposi-
tivo construido. Para formar por sí misma un grado de presencia más intenso, más pregnante –inde-
leble–, más exacto, preciso e incisivo que la realidad común. Y entonces sucede como si, en el éxtasis
y el puro sentimiento de esa presencia, la conciencia de imagen desapareciese para volverse plenitud
de existencia: entera realidad.
Esa mirada como de autopsia trata de escudriñar los valores plásticos que sustentan la ful-
guración, por utilizar una expresión muy de Longhi: “Io cerco la plasticità, sopratutto la plasticità de-
ll’immagine, sulla strada mai dimenticata di Masaccio”. Pasolini busca sobre todo la plasticidad. La de
la imagen, la de Masaccio.21 Pero, para que el escrutinio sea provechoso, la figura habrá de mostrarse
reposada, incluso paralizada: “solo puede estar quieta”. Pasolini procura de este modo, también como
Longhi, esa frontalidad estática que había disfrutado en las proyecciones del maestro, o en los reta-
blos sacros de las aldeas olvidadas y arcaicas de los Apeninos: “No se puede confundir un retablo con
las figuras en movimiento. Detesto el hecho de que las figuras se muevan”.22 ¿No es este movimiento
rebelde y molesto lo que precisamente trata de impedir el director de La ricotta cuando exige a sus
actores –humanos, demasiado humanos– que permanezcan en una quietud claramente pictorialista,
la de un auténtico tableau vivant, la representación exacta, justamente, de una imagen procedente
de un retablo del Manierismo: el Descendimiento de la cruz (1521) pintado por Rosso Fiorentino? Al-
canzar la quietud sería acercarse al ideal contemplativo de la pintura, el momento perfecto –la ful-
guración figurativa– en que el cine se decanta al fin en “lancinante, visionaria” criatura. O, incluso, en
que la carne mortal, y profana, se expone y se vacía por fin en su revelación, en su contemplación de-
finitiva: como cuadro, en el modo estático –y extático– de una imagen. Pero moverse, moverse “hasta
reventar”, como sucede con el protagonista del film, el pobre Stracci, es, como apuntará Orson We-
20. PASOLINI, Pier Paolo, “Presentazione di A. Banti, Le mosche d’oro” en SITI, Walter; DE LAUDE, Sil-
via, op. cit., pp.2421-22.
21. PASOLINI, Pier Paolo, “Busco la plasticidad de la imagen por el camino nunca olvidado de Ma-
saccio” en “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, op. cit., p.161.
22. ib.
23. PASOLINI, Pier Paolo, “Busco la plasticidad de la imagen por el camino nunca olvidado de Ma-
saccio” en “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, op. cit., p.161
24. PASOLINI, Pier Paolo, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia,
op. cit., p.1982.
Sol que parece como de ritual funerario, a juicio de Pasolini.25 Sol que, por ejemplo, en el rodaje de
Accattone blanqueaba “fortísimo (…), de manera confusa, desesperada y al mismo tiempo feliz, las rui-
nas de la Borgata Gordiani”.26 Sol ardiente, luz abrasadora que aparece también en el poema dedicado
a Pablo Picasso, con “las playas en las que exulta / la alegría de un cadavérico agosto”. Sol idéntico al
que, en esa misma poesía de Las cenizas de Gramsci (Le ceneri di Gramsci, 1957), se derrama sobre
la hierba abrasada, sobre la Italia más popular. Pero ese acto encendido y en cierto modo destructivo
–soberano: batailleano– “con el que se descompone / la Italia instituida no es sino un honesto / y
anónimo acto de civilización…”. Gestando, expresando en su ardor liberador y pánico “la pura angus-
tia y la pura alegría”.27 La alegría del redescubrimiento. Y la angustia de que por esa misma revelación
hemos quemado, agotado: consumado y exprimido toda la vitalidad posible de los objetos o las cria-
turas iluminadas, proyectadas.
Es cierto: las proyecciones de Longhi eran cine, o allí el cine se iniciaba o se ponía en evi-
dencia. Pues, como sugiere el poeta a modo de conclusión de sus notas de rodaje en Mamma Roma,
“en el fondo hacer cine es una cuestión de sol”.28 Esas clases ofrecerán, por tanto, la “medida del es-
tilo” de las películas de Pasolini. Las fulguraciones de Longhi, sus ‘inquadrature’, producían exacta-
mente lo mismo que el “primer plano de Franco Citti que camina contra un fondo soleado. (…) Este
sol, que era una mezcla de muerte y de vida, de felicidad y de duelo, iluminaba la cara de Accattone
de un modo particular, durante aquellos días”.29 Ese carácter particular no es otro que el de las ful-
guraciones: “Daba a los encuadres un algo profundamente distante de la realidad, profundamente
irreal”.30 Es la irrealidad misma de Longhi, y la de las proyecciones, las de Longhi y las del cine. Irrea-
lidad profundamente enraizada en el corazón mismo y mortal de lo que existe. Irrealidad transreal de
lo que (se) quema, febrilmente se consume y arde de vida, en la vida, por la vida misma. Porque, en
el fondo, “hacer cine es escribir sobre un papel que arde”.31
Y este es un carácter, el de la irrealidad en el corazón mismo de la realidad ardiente, que el
cine, las luciérnagas o Longhi comparten, además, con los espejos, como veremos. Pero también, es-
pecialmente, con la pintura de un autor sobre el que Longhi se interesó toda su vida: Caravaggio.
“Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi”, escribió Pasolini en un ensayo
breve e inédito de 197432 que, sin embargo, ofrece muchas pistas autopoéticas –como siempre acos-
tumbra a hacer el director de Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968)–. Pasolini, bajo el magisterio de
Longhi, reconocido insistentemente, destaca tres rasgos de Caravaggio que muy bien podrían apli-
25. Hemos escrito sobre esta luminosidad funeral en “El sueño de un film. Sobre los Apuntes cinema-
tográficos de Pasolini” en RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto; MOURIÑO, José Manuel (eds.) La voz de Pa-
solini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico, Madrid: Fundación Luis Seoane y Maia
Ediciones, 2011, pp.85-107.
26. PASOLINI, Pier Paolo, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, op. cit., p.154.
27. PASOLINI, Pier Paolo, “Picasso”, poema incluido en Las cenizas de Gramsci, Madrid: Visor, 1985,
traducción y prólogo de Antonio Colinas, pp.35-43.
28. PASOLINI, Pier Paolo, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, op. cit., p.154.
29. Ib.
30. Ib.
31. PASOLINI, Pier Paolo, “Ser, ¿es natural?” en Empirismo herético, op. cit. ,p.330.
32. PASOLINI, Pier Paolo, “La luce di Caravaggio” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Pier Paolo Pasolini,
op. cit., pp.2672-2674. Existe traducción española, en la Revista Minerva del Círculo de Bellas Artes de
Madrid, nº 1, IV Época, 2006, Dossier Pier Paolo Pasolini.
carse a su forma de entender la imagen. “Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que,
según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está
delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete
en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos,
nuevos tipos de paisajes.” Tenemos aquí, de nuevo, un rasgo que diferencia el humilde realismo re-
sistente del pintor milanés de los excesos despersonalizados y, en definitiva, entregados sin esperanza
a la conformación de un poder siempre trascendente a toda contingencia humana. Es el poder, por
ejemplo, de la pintura oficial del cristianismo primero, pero también de la imaginería industrial del gran
pintor de la forma de vida moderna, esto es, americana. Es decir, y de nuevo Warhol: “La forma de vida
americana parece el equivalente de la sacralidad autoritaria característica de la pintura oficial cris-
tiana originaria: es decir, establece el modelo metafísico de toda figura viviente posible. No hay al-
ternativas a este modelo, tan solo variaciones. El hombre americano es único, a pesar de su pluralismo
efectivo y reconocido. El Modelo es más fuerte que las infinitas personas reales que pueden pasar
por la Calle 42 a las siete de una tarde verano”.33
En segundo lugar, a juicio de Pasolini, Caravaggio inventó una nueva luz “cotidiana y dra-
mática” que trataba de sustituir “la iluminación universal del Renacimiento platónico”. Son palabras
del poeta que dejan bien clara la voluntad de anclaje con la materialidad empírica, y el interés que Pa-
solini siempre demostró por un paisaje humano, un entorno de dimensión antropomórfica –el hom-
bre, recordemos, siempre como centro de toda perspectiva–. Coincide exactamente con el realismo
33. PASOLINI, Pier Paolo, “Ladies and gentlemen” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.254.
de la humildad y de la impureza que Longhi destacara en Caravaggio34 y que Pasolini, a su vez, apre-
ciará en ambas opciones del pintor de milanés. Como las había apreciado en la pintura de Brueghel,
pintura de las gentes humildes, de los rostros campesinos y sus fiestas que tienen su reflejo, por ejem-
plo, en El Decamerón (Il Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971), como también lo tienen las piezas de
barro o de terracota de Guido Mazzoni (1450-1518), cuyo gesto de cotidiana y dramática realidad po-
pular se nos antoja tan pasoliniano. En todo caso, el poeta está pensando –lo dice él mismo– en una
estrategia de oposición –de nuevo intempestiva– al orden imperante. Una elección que tiene que ver
con esa conquista de la realidad como gran envite que le obsesiona. La fuerza del pasado –hasta en-
tonces excluida, olvidada, perdida en los márgenes confusos de lo real, pero latente– vuelve de este
modo a irrumpir conflictivamente: revolucionariamente en la, así entendida, realidad, y en la tela: “Si
Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue por-
que los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cul-
tural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca
habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado
por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable
es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran.”
Pero cuando Pasolini comenta el tercer invento de Caravaggio, entonces el aspecto confesio-
nal deviene explícito, y nos vuelve a situar ante una trama crítica que ya conocemos y hemos analizado
34. LONGHI, Roberto, Fatti di Masolino e di Masaccio e altri studi sul Quattrocento, 1910-1967, Flo-
rencia: Sansoni, 1975, p.37. Sobre esto, también, el excelente ensayo de DIDI-HUBERMAN, Georges, op.
cit., pp.147-214.
(compuesta, por cierto, de los elementos clave antes apuntados: frontalidad, fragmentariedad, detalle,
extracción y separación, rostro, luz: sol, inmovilismo, fatalidad de muerte); pero que ahora el poeta-ci-
neasta va a desanudar de manera portentosa. Este tercer invento caravaggiesco “es un diafragma (tam-
bién luminoso, pero de una luminosidad artificial que solo pertenece a la pintura y no a la realidad) que
lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas
muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo
separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas ha-
bían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que
Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio
había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás
habían sido tomadas en cuenta, etc. –, y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta,
con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como
suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto.”.
Pasolini declara sin ambages su entusiasmo ante esta tercera invención. Una opción –una
fulguración figurativa– que permite escudriñar y mostrar con tal desnudez y entrega los rostros de
esta forma (sobre)expuestos y, como quien dice, cristalizados, que éstos mismos semejan ya másca-
ras mortuorias. Carne abrasada por el exceso de luz –como ese cuerpo adolescente y caravaggiesco
de Mamma Roma: Ettore, el hijo que finalmente va a morir, o como Marilyn Monroe, belleza e ino-
cencia del pueblo sacrificada, cuyo destino fúnebre, arrojado sin piedad bajo los focos fanáticos de
Hollywood, va a lamentar Pasolini en La rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963) –. Carne que se ha hecho
figura o, como se diría en español coloquial, que está hecha un cuadro: petrificada y entregada, de-
yecta, como lo está una fotografía o como aparece, tan expuesto y desprotegido en una proyección
de diapositivas, cualquier cuerpo inocente sacado de su contexto originario, de su ser pobre y, por
tanto, para Pasolini, puro. Así Ettore, filmado por ejemplo en picado, como quien contempla una es-
tampa, o una fotografía, precisamente. Atado al lecho carcelario como una imagen capturada, cautiva,
expuesta sin remisión, desnudada –y demudada– completamente: proyectada para nuestro examen
como una versión, una reproducción de barrio, marginal, carcelaria, del cristo de Mantegna. Figura de
juventud enferma y caravaggiesca tomada por una luminosidad, fijémonos, artificial. Artificial, como
señala Pasolini, porque solo pertenece a la pintura y ya no a la realidad.
Irrealidad, pero exceso, en fin, de verdad: verdad excesiva y peligrosa. Verdad de pura an-
gustia y, al tiempo, de pura alegría; por ser, por alcanzar esa verdad insuperable. Una realidad, diría-
mos de nuevo, que se ha vuelto irreal por exceso de realidad misma, por más real que lo propiamente
real. Transreal. Tan desesperada y angustiosamente vital, por tanto, que se pudre y enferma. Tan real
que está plena, grávida de muerte; que se cumple en la muerte, que culmina y se consuma o consume
en muerte y solo muerte. En un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto. La claridad de la ima-
gen, allí donde los cuerpos se revelan en imagen, cuerpos esclarecidos, se corresponde con un escla-
recimiento de muerte. Pasolini: “La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de
Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como refle-
jadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una
caracteriología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en
el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No solo el Baco joven está enfermo,
también lo está su fruta. Y no solo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos;
todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la
cenicienta palidez de la muerte.”
He ahí, pues, Ettore; y su destino, el de sus camaradas, sus barrios y sus calles. Toda su
vida revelada. Vida póstuma, diríamos, acompañada y culminada constantemente por las ruinas ro-
manas que blanquean al sol como un osario premoderno y también posthistórico. Como un furor ani-
quilante de lo que, en el poema dedicado a Picasso, Pasolini llama una “babélica anarquía / carie
necesaria”. Pero es allí, en esa mórbida claridad o blancura, donde arde la nación, y donde por tanto
“está más encendido / el vibrante sentido de Italia”, en “dorado temblor” de “alegría popular”. La
temblorosa claridad a que alude el poema, de un “agosto cadavérico”, convierte toda criatura en
muerte. Pero esa revelación también la salva, la dota de su expresión más aguda e intensa, su fi-
gura, su fulguración figurativa: “los paisajes, las personas, / son esqueletos en cuya forma aparece,
/ se sospechan, sus perdidas figuras”.
La claridad enciende, en definitiva, la última verdad, una verdad que, como la del cine, es
pues, también, un papel que arde. Verdad o intensidad trágica de luciérnaga; y por eso la angustia y
la felicidad de ese momento crucial en que el acontecimiento o el gesto alcanza su expresión como
de juicio final, su fiebre insuperable y su furor apocalíptico: “¡Cuánta alegría en este furor del com-
prender, / en este expresarse que saca a la luz, / como materia empírea, nuestra confusión, / que en
castas superficies extiende / nuestros ofuscados afectos! La claridad / que enciende en ellas las for-
mas / internas, las vuelve objetos nuevos, verdaderos objetos, los tiene en cuenta; / es más, la clari-
dad es valor, / aunque delirante, (…)”.
Vemos ahí una existencia bajo el diafragma grandioso del destino en tanto que gran má-
quina fatal; solarización, sobre(exposición) tanática: Ettore y sus amigos, Accattone, el pueblo llano
que pasa una jornada dominical bajo el sol de justicia del Ferragosto. Todos son hijos de Roma, la gran
urbe devastada donde blanquean con su exceso de evidencia los despojos y las ruinas en el modo
de una máscara funeraria de la gloria pasada. Como una turbia, insistente presencia o una admoni-
ción y una profecía –una fuerza: una resistencia: una aparición retornante– del pasado: “babélica
anarquía / carie necesaria”. Esqueletos, figuras: criaturas de la vida reflejadas y quemadas: revela-
das en el espejo cósmico, en el gran proyector. Existencia pura y condenada. Existencia siempre en
conflicto, incapaz de permanecer quieta ante la despiadada injusticia, la profunda quemazón que es
su vida. Criaturas de fulguraciones incandescentes, fulmíneas, transitorias, de movilidad rebelde, lu-
ciferina, sin miedo, sin esperanza. El movimiento, la impaciencia de su fiebre, es la única manera que
los olvidados y los humildes o humillados del mundo tienen de hacernos recordar, como Stracci, que
también ellos están vivos.
CODA
Acabo ahora con un poema tardío, fechado a finales de los años 60, también breve e in-
édito. Pier Paolo Pasolini recapitula en él su vida, lo que, como siempre, determina examinar también
su poética. El texto, titulado Análisis tardío, condensa en verdad y elegíacamente muchas de las ideas
que obsesionan a Pasolini. Es difícil ser más explícito y preciso sobre uno mismo de lo que también
aquí, una vez más, lo fue el poeta:
Hacían falta corderos. Con razón o sin ella. Un páramo los habría permitido. Corderos por
la blancura. Y por otras razones todavía oscuras. Otra razón. Y para que pudiese de repente no
haber ninguno más. En temporada de corderos. Que de pronto ella pudiese alzar los ojos y no ver
ninguno. Un páramo no los habría excluido. En fin lo hecho hecho está. Y qué corderos. Sin vivacidad
alguna. Manchas blancas en la hierba. Apartados de madres indiferentes. Estáticos. Luego
un momento de extravío. Luego estáticos de nuevo. Así sucesivamente. Decir que
aún hay quien vive en estos tiempos. Tranquilidad.
Samuel Beckett, Mal visto mal dicho, 1981
Sevilla, hacia 1635. Zurbarán comienza a pintar una de sus seis versiones del Agnus Dei. Lo
sagrado suele ser sinónimo de lo monstruoso y escribirse en latín. Si esta fuera una pintura religiosa,
el cordero debería tener su cielo redentor, su ángel y su verdugo, sus atributos típicos del sacrificio.
Pero el cordero no sabe que va a la muerte, no es aún un cordero degollado, solo soporta un cordel
que lo inmoviliza al ligarle las cuatro patas, para excluir la posibilidad de fuga y manipular en forma
rápida y eficaz las contorsiones en el instante del terror. El golpe será seco. Si esto fuera una natura-
leza muerta, el cordero, como alimento exhibido en la mesa del bodegón del cuadro, no debería estar
vivo. Pero este Agnus Dei vive, respira todavía, en un limbo pictórico entre géneros, suspendido en el
paréntesis de una mansa espera. No se rebela porque ignora su destino. Es puro cordero en estado
puro, porque Zurbarán explora y remonta su topografía para inscribirla en un lienzo que bien podría
funcionar como una ficha anatómica exhaustiva: se observa el desgaste desigual de las pezuñas, la cur-
vatura infantil de las pestañas, las mucosas rosadas de la nariz que denotan un excelente estado de
salud, los cuernos triangulares que inician su segunda voluta y dejan la oreja izquierda al descubierto,
el vellón homogéneo sobre el cuerpo y la lana blanca y amarillenta en los escudos, que uno quisiera
acariciar si tan solo pudiera extender la mano y encontrar, allí, a este “formidable ejemplar merino del
Siglo de Oro español”, de “ocho a doce meses de edad” (conforme la conclusión de los especialistas
zootécnicos) que aguarda, inconsciente, su degüello. Pero “esto no es un cordero”, tal como no eran
pipas las pipas pintadas por Magritte en La traición de las imágenes (1928-1929). Es la representación,
metafórica o simbólica, del hijo de Dios supliciado por su Padre en una cruz para quitar los pecados
del mundo; del hijo de Abraham, a punto de ser degollado por su padre para probar su lealtad a Dios.
Es un santo inocente, privado de conciencia y voluntad; no puede saber ni podría querer, o no, con-
trovertir la cita ritual y sangrienta que le aguarda. Su herida lo precede. “Mi herida existía antes que
yo: he nacido para encarnarla”, escribió Joe Busquet.1 Los corderos de Dios eran ternura y fueron des-
trozados. No quitaron los pecados del mundo ni nos dieron la paz.
Ostia, 2 de noviembre de 1975. María Teresa Lollobrigida declara al diario Il Messagero que
fue la primera en ver el cuerpo. Había llegado a la mañana a la ciudad balnearia de Ostia, en las afue-
ras de Roma, en el Citroën familiar, para continuar la construcción de una casita de veraneo. “Le dije a
Giancarlo, mi hijo: fíjate qué hijos de puta los que vienen a tirar esta inmundicia delante de la casa”. La
inmundicia estaba boca abajo, con la cara desfigurada y la cabeza estrellada contra el piso, el pelo em-
papado en sangre, las piernas fracturadas y los dedos cortados. Era un pedazo de carne. Llevaba una
musculosa verde, un jean manchado de grasa y unas botas marrones. “Seguimos adelante y avisamos
a la policía”. La policía detiene, en el Alfa Romeo 2000 GT de la víctima, a Giuseppe Pelosi. Diecisiete
años, antecedentes de robo. Pelosi pide en la comisaría que le devuelvan sus cigarrillos, el encendedor
y un anillo de oro con una piedra roja, que horas más tarde es encontrado cerca del cadáver. Sufre una
crisis nerviosa y confiesa ser el asesino. El muerto es Pier Paolo Pasolini. Ninetto Davoli, su adorado actor
no profesional, su amante durante quince años y con quien había cenado la noche anterior en el res-
taurante Pommidoro, reconoce el cuerpo hecho pedazos, al que el Alfa Romeo le ha pasado por encima.
La piedra roja del anillo de Pelosi lleva grabadas dos águilas y una leyenda: United States Army.
En Bestia da stile, una de las seis tragedias teatrales en verso de Pasolini escritas en 1966
bajo el modelo ateniense (“esas poesías en forma de gritos desesperados”2), su álter ego había de-
1. Citado por DELEUZE, Gilles, Logique du sens, París: Les Éditions de Minuit, 1969. [Trad. cast.: Lógica
del sentido, Barcelona: Paidós, 1989].
clarado, en primera persona: “Y en protesta, quiero morir de humillación. Quiero que me encuentren
muerto con el sexo desnudo, con los pantalones manchados de semen blanco, entre sorgos lacados
de un líquido color sangre. Me he convencido de que incluso los actos extremos de los que solo yo,
su actor, soy testigo en un río al que nadie se acerca, habrán tenido, al final, un sentido”.3
Roma, 15 de junio de 1975. Pasolini escribe. Abjura de la Trilogía de la Vida, esas tres pe-
lículas filmadas entre 1971 y 1974 y consagradas tanto a la celebración del cuerpo como instrumento
de goce elemental como a la descripción del origen del capitalismo –El Decamerón (Il Decameron,
1971); Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972); Las mil y una noches (Il fiore delle
mille e una notti, 1974) –. Sus películas, que son un cuerpo que él parió como instrumento, han sido,
como todos los cuerpos, instrumentalizadas y vueltas mercancía por la sociedad de consumo. Del ins-
trumento a la instrumentalización, se inscribe el derrotero de su furia. La cultura de masas del neo-
capitalismo contemporáneo (esa “sociedad del espectáculo” descripta en 1967 por Guy Debord) es
un “segundo fascismo”, más represivo y letal que el fascismo retrógrado y monumental que solo re-
quería una “adhesión de palabra” y permitía así, involuntariamente, la existencia de modelos cultu-
rales diversos (campesinos, obreros o subproletarios). “Ningún centralismo fascista consiguió lo que
ha hecho el centralismo de la sociedad de consumo”, había sostenido Pasolini mientras la abjura-
ción se consumaba.4
Ningún poder hegemónico había logrado convertir a sus ragazzi di vita, esos muchachos vi-
tales y espléndidos de las periferias, esos Accattone en los que convivían juventud y tradición, en “in-
mundicia humana”, “burguesitos de segunda”, “acomplejados” y “racistas”, atrapados entre “la
desilusión suicida” y el “tedio informe”.5 “El fascismo, en realidad, les había convertido en payasos, en
siervos, a una parte de ellos quizá en convencidos, pero no había llegado al fondo de su alma, no
había alterado su modo de ser. En cambio, este nuevo fascismo ha transformado profundamente a los
jóvenes (…) Ya no se trata, como en la época mussoliniana, de un alistamiento superficial, esceno-
2. Así define su obras teatrales en la entrevista concedida en 1969 a Jean Duflot publicada en francés
bajo el título Les dernières paroles d’un impie (París: Pierre Belfond, 1981) y en italiano bajo el título Il
sogno del centauro, Roma: Editori Riuniti, 1983.
3. PASOLINI, Pier Paolo, “Bestia da Stile” en Teatro 2. Porcile, Orgia, Bestia da stile, Milán: Garzanti, 1988.
4. PASOLINI, Pier Paolo, “Acculturazione e acculturazione” en Scritti corsari, Milán: Garzanti, 1975 [trad.
cast.: “Aculturación y aculturación” en Escritos corsarios, Madrid: Ediciones del Oriente y del Medite-
rráneo, 2009]. Los Escritos corsarios son una recopilación de los artículos publicados por Pasolini entre
1973 y 1975 en Corriere della Sera, Il Mondo, Tempo Illustrato, Nuova Generazione y Paese Sera.
5. PASOLINI, Pier Paolo, “Abiura della Trilogía della Vita” en Lettere luterane, Turín: Einaudi, 1976
[trad. cast.: “Abjuración de la Trilogía de la Vida” en Cartas luteranas, Madrid: Trotta, 1996]. Las Car-
tas luteranas son una recopilación de los diecisiete artículos publicados por Pasolini durante 1975 (el
último año de su vida) en el diario Corriere della Sera y el semanario Il Mondo. En dichos artículos,
escritos hasta pocos días antes de su asesinato, Pasolini fustiga el “genocidio cultural” perpetrado
por el hedonismo consumista, deplora la televisión y la educación obligatoria (cuya abolición sugiere
para eliminar la criminalidad en Italia, bajo la forma de “dos modestas proposiciones” inspiradas en
el ensayo satírico publicado por Jonathan Swift en 1769 para evitar que los hijos de los campesinos
irlandeses se transformaran en una carga para sus padres y el país –vendérselos a los terratenientes
ricos para que se los comieran–) y exige el procesamiento y la condena de los jerarcas de la Demo-
cracia Cristiana responsables de la tragedia política y social italiana, un estado de situación que des-
cribe en forma rigurosa y que advierte no obstante el “progreso industrial” experimentado por Italia
en el período 1958-1972.
gráfico, sino de un alistamiento real que les ha robado y cambiado el alma. Lo que significa, en defi-
nitiva, que esta ‘civilización del consumo’ es una civilización dictatorial. Si la palabra fascismo significa
prepotencia del poder, la sociedad de consumo ha realizado cabalmente el fascismo”.6 El hedonismo
consumista provocaba lo que Pasolini definiría en sus infatigables intervenciones públicas como una
auténtica “mutación antropológica”, un “genocidio de la cultura popular”7, la “homologación brutal-
mente totalitaria del mundo” anticipada por la noción de “hegemonía” de Antonio Gramsci.8
Ya no habrá “huéspedes” como el bello extranjero de Teorema (la novela, la película y el
poema), llegado al hogar burgués para dinamitarlo.9 El teorema se ha vuelto irresoluble: el 4 (los cua-
tro integrantes de la familia de Teorema: padre, madre, hijo e hija) nunca se divide a sí mismo; solo
puede dividirse por 2 (la sirvienta de la casa y el mensajero campesino, que ya no serán campesinos
ni subproletarios que saben que pueden ser 2 al estar juntos), o por 1 (el visitante del “exterior”, la
6. PASOLINI, Pier Paolo, “Fascismo” en Scritti corsari, op. cit., pp.276-277 de la edición en español. El
artículo fue publicado originalmente en L’Europeo, el 26 de diciembre de 1974.
7. PASOLINI, Pier Paolo, “Il genocidio” en op. cit., pp.268-274 de la edición en español. Escribe al final
de este artículo: “Tal es la angustia que siente un hombre de mi generación, que vio la guerra, a los
nazis, a las SS, que sufrió un trauma nunca superado del todo. Cuando miro a mi alrededor y veo a
unos jóvenes que han perdido los antiguos valores populares y asumen los nuevos modelos impues-
tos por el capitalismo con el riesgo de caer en una forma de inhumanidad, una afasia atroz, en una
falta brutal de capacidad crítica, con una pasividad sectaria, recuerdo que eran esas precisamente las
formas típicas de las SS, y veo extenderse sobre nuestras ciudades la sombra horrible de la cruz ga-
mada. Mi visión es apocalíptica, sin duda. Pero si junto a ella y a la angustia que produce no hubiera
en mí también un asomo de optimismo, la idea de que es posible luchar contra todo esto, sencilla-
mente no estaría aquí, entre vosotros, hablando” (publicado originalmente en Rinascita, 27 de sep-
tiembre de 1974).
8. PASOLINI, Pier Paolo, “Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo” en op. cit., p.63 de la edición
en español.
9. PASOLINI, Pier Paolo, Teorema, Milán: Garzanti, 1968 [trad. cast.: Teorema, Buenos Aires: Sudame-
ricana, 1972 y Barcelona: Edhasa, 1987, traducción de Enrique Pezzoni], novela escrita durante el ro-
daje, en 1968, del filme homónimo. Teorema es también un fragmento del poema Poeta delle ceneri
(Poeta de las cenizas), treinta y dos páginas encontradas por Enzo Siciliano, amigo y biógrafo de Paso-
lini, entre los papeles íntimos de este último, poco tiempo después de su asesinato, y escritas (según
Siciliano) en agosto de 1966 en New York. “.. Y cada uno, en la espera, en el recuerdo, / como apóstol
de un Cristo no crucificado pero perdido, / tiene su destino. Es un teorema: / y cada destino es un co-
rolario” (versos finales). La traducción al español es de Arturo Carrera y fue publicada en la revista ar-
gentina Diario de Poesía.
“América” que ya no será el cuerpo refulgente de Terence Stamp sino una inscripción en la piedra roja
del anillo de Giuseppe Pelosi).
Pasolini declara que no podría volver a filmar Accattone (1961), porque el mundo de
Accattone ha desaparecido (“Accattone y sus amigos marcharon hacia la deportación y a la Solución
Final en silencio, quizá riéndose de sus carceleros. ¿Y nosotros qué hicimos, los testigos burgueses?”).10
El cuerpo soñado por Pasolini en su primera película, aquella cuya búsqueda de locaciones le dio los
días más bellos de su vida11, vira al cuerpo de-
gradado de su novela inconclusa, Petróleo12, y
al cuerpo sometido y martirizado de su último
filme, Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le
120 giornate di Sodoma, 1975), del que la “Ab-
juración de la Trilogía de la Vida” (la “Abjura-
ción”) debería leerse como prólogo, sin
distinción de géneros. Una obra está hecha de
todas las obras de su autor, imbricadas y de
idéntico estatuto, y el autor debería ser, como
fue Pasolini en el sentido que Walter Benjamin
asignó de una vez y para siempre al término,
aquel cuya obra no implica una toma de par-
tido sino una toma de posición, en la que la po-
tencia política de la obra depende de su
potencia literaria.13 El magma-Pasolini es una li-
teratura del cuerpo, declinada en todas sus va-
riantes (poética, teatral, cinematográfica,
periodística o pictórica) con una vitalidad deses-
perada, esa disperata vitalità que fue su phar-
makon, su medicina y su veneno. Una literatura
del cuerpo solo y desnudo, como el Agnus Dei
en la jaula del mundo, atravesado por las fuer-
zas de ese mundo y obstinado en salirse de esa
jaula, para hacerse desierto y desaparecer, que
Dos estudios de George Dyer con un perro, Francis Bacon es transmutar en arena. Como los cuerpos en
los cuadros de Francis Bacon.
10. PASOLINI, Pier Paolo, “Il mio Accattone in TV dopo il genocidio” en Lettere lutterane, op. cit., p.175.
El artículo fue publicado originalmente en el Corriere della Sera, el 8 de octubre de 1975.
11. “Las caras, los cuerpos, las calles, las plazas, los montones de barracas, los fragmentos de los edifi-
cios, las paredes negras de los rascacielos agrietados, el barro, los setos, los prados de la periferia cua-
jados de ladrillos y de basuras: todo parecía bajo una luz fresca, nueva y embriagadora, con un aspecto
absoluto y paradisíaco… un material frontal, pero todo lo contrario a estereotipado, esperando y dis-
puesto a moverse, a vivir … Así pasé, creo, los días más bellos de mi vida…”. En NALDINI, Nico, Pasolini,
una vita, Turín: Einaudi, 1989 [trad. cast.: Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Circe, 1992, pp.215-216].
12. PASOLINI, Pier Paolo, Petrolio, publicada en forma póstuma por Einaudi en 1992 [trad. cast.: Pe-
tróleo, Barcelona: Seix Barral, 1993].
13. BENJAMIN, Walter, “Der Author als Produzent” en Gesammelte Schriften, Frankfurt-Main: Suhrkamp,
1982 [trad. cast.: “El autor como productor” en Obras, Libro II - vol. I, Madrid: Abada Editores, 2012].
I. Tu cuerpo
14. “Pasolini”, dice Pasolini mismo, “no ignora su situación esquizoide (…) ama la realidad (…) pero no
ama –con un amor tan completo y profundo– la verdad”. PASOLINI, Pier Paolo, “Pasolini recensisce Pa-
solini” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Mondadori, 1999
[trad. cast.: “Pasolini reseña a Pasolini” en Minerva, 4 (1), 2006].
15. DELEUZE, Gilles, L’image-temps. Cinéma 2, París: Les Éditions de Minuit, 1985 [trad. cast.: La ima-
gen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 1986, p.200].
16. DUFLOT, Jean, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, París: Éditions Pierre Belfond, 1970 [trad. cast.:
Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Anagrama, 1971, p.32].
18. DELEUZE, Gilles, op. cit., pp.232-233 de la edición en español.
gura (con su carga de metonimia o de metáfora) a lo figural, donde los encadenamientos formales
del pensamiento sustituyen los encadenamientos representativos de una narración.18
Como en Bacon, el cuerpo es la figura en Pasolini, su “locus” poético, su campo privilegiado
de maniobra. Si en un movimiento escandaloso Dante había erigido como divinidad personal a una
muchacha (Beatrice Russo), la sede de la obra pasoliniana es el cuerpo de los jóvenes pobres y pros-
tituidos de los suburbios romanos, los ragazzi di vita cuya carne aúna la belleza arcaica de un mundo
rural perdido (que Pasolini no añora como el nostálgico de una “edad de oro”, sino que vislumbra o
entrevé, como una sacra tradición superviviente, en la alegría de esos muchachos estrictamente mar-
ginales, que hablan los dialectos o el argot del subproletariado) y el pulso primitivo de la festa antica
(la “afásica fiesta de los eventos salvajes”, con su “ingenuidad impúdica”).19 En el cuerpo del ragazzo
di vita conviven la juventud y la antigüedad, tanto como en los cuerpos de Bacon conviven, por un lado,
un nuevo realismo concebido como una suerte de cruce entre la huella del gesto rápido y violento del
expresionismo abstracto de un Jackson Pollock (nacido de escobas, trapos y palos) y la vocación por
la carga matérica, la tachadura, lo derruido y lo oxidado, lo agujereado y lo cosido en el informalismo
de Jean Dubuffet, Pierre Soulages o Manuel Millares (del que emerge un cuerpo profanado entre
yesos, barro, cola y sacos de arpillera); y, por otro lado, un espacio “háptico” típico del bajorrelieve
egipcio y una línea que se curva y se rompe, característica del gótico septentrional. Capas sobre capas
de temporalidades simultáneas para cuerpos que no son símbolos sino índices, que no ilustran y no
representan, que no narran. Son figuras no figurativas sino figurales, que están allí, que se presentan,
que se alzan como un icono, con toda su contundencia carnal sin traducciones, para mostrarse, arra-
sadoramente, como un hecho (como un “matter of fact”).20 Así, como un hecho, observa Pasolini a
Anna Magnani, “sentada en el medio del cuarto, en un pequeño taburete en el centro de la gran al-
fombra verde” (como si la hubiera pintado Bacon, como si fuera una de las tantas figuras que Bacon
pintó dentro de un círculo, sentadas inmóviles en una butaca), en el relato “Mujeres de Roma”.21
Cuando Pasolini busca la “cultura popular” en sus “figuras”, no es una cuestión de “popu-
lismo”. Es su fascinación por una cultura no sometida al dictum de la novedad, al deber de innovar que
sustituye y borra no solo la experiencia antigua sino el propio concepto de “experiencia”; es su nece-
sidad de vislumbrar la persistencia del pasado en el presente. Por ese rasgo diferenciaba la “poesía po-
pular”, cuya historia no evoluciona en el sentido tradicional del término sino que se regenera (bajo la
forma de “invenciones” que dejan intacto el códice, inmóvil la historia, y no de “innovaciones” que im-
plican en definitiva la inexistencia de una tradición) de la “poesía culta de la clase dominante”.22 En la
19. Fragmentos de “Il Glicine” (“La glicina”), poema incluido en La religione del mio tempo, Milán: Gar-
zanti, 1961 [trad. cast.: La religión de mi tiempo, Barcelona: Icaria, 1997].
20. Para un análisis detallado de lo figural en Bacon, véase DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Logique de
la sensation, París: Seuil, 1989 [trad. cast.: Lógica de la sensación, Madrid: Arena Libros, 2002]; RAN-
CIÈRE, Jacques, “Existe-t-il une esthétique deleuzienne?” en ALLIEZ, Eric, Gilles Deleuze. Une vie philo-
sophique, Reencontres internacionales Rio de Janeiro - São Paulo, 10-14 juin, 1996, París: Institut
Synthélabo, 1998 [trad. cast., “¿Existe una estética deleuziana?” en Kilómetro 111, n° 7, Buenos Aires:
Santiago Arcos, marzo de 2008]; y PINOTTI, Andrea, “¿Figurativo o abstracto? No, figural: Deleuze y
Bacon” en Estética de la Pintura, Madrid: Antonio Machado Libros, 2011.
21. PASOLINI, Pier Paolo, “Donne di Roma” en Storie della città di Dio (Racconti e cronache romane,
1950-1966), Turín: Einaudi, 1995 [trad. cast.: “Mujeres de Roma” en Historias de la ciudad de Dios,
Buenos Aires: Eudeba, 1997].
22. PASOLINI, Pier Paolo, “Volgar’eloquio” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit. Es la transcripción
póstuma de la última aparición pública de Pasolini: una lección-debate sobre “lenguas subalternas”
con profesores y estudiantes del liceo Giuseppe Palmieri de Lecce, el 21 de octubre de 1975.
23. Citados por DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit.
24. PINOTTI, Andrea, op. cit., p.207.
tante, ubicado en una zona indiscernible entre lo humano y lo animal (“la sombra se escapa del cuerpo
como un animal que cobijásemos”, dice Deleuze mirando a Bacon).
¿Qué otra cosa es el cuerpo en Pasolini, sino esa radical y desbordante presencia sinesté-
sica, esa lógica de la sensación (esa “voglia disperata dei sensi”)? “El cuerpo va por espasmos, con-
tracciones y distensiones, pliegues, despliegues, anudamientos y desenlaces, torsiones, sobresaltos,
hipos, descargas eléctricas, estremecimientos, sacudidas, temblores, horripilaciones, erecciones, náu-
seas, convulsiones. Cuerpo que se eleva, se abisma, se abre, se agrieta y se agujerea, se dispersa, se
echa, salpica y se pudre o sangra, moja y seca o supura, gime, agoniza, cruje y suspira”.25 Y todo eso
sin cambiar de posición, porque la histeria del cuerpo, incluso en la pasión, incluso en la Pasión del su-
plicio en la cruz, es inmóvil.
La propia obra de Pasolini asume finalmente la forma de un corpus literalmente desorgani-
zado, una “forma-proyecto”26, cristalizada en los esbozos de los Appunti per un film sull’India (1968),
los Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, 1970), La divina míme-
sis (1975) y Petróleo (Petrolio), publicado en forma póstuma en 1992 (aquí la muerte del autor es ver-
dadera y el filólogo Aurelio Roncaglia debe hacer el trabajo que el editor de La divina mímesis hacía
solo en la ficción). Esa obra debiera leerse como el autor anónimo de La divina mímesis indica a su fu-
turo editor que lea su libro (la recopilación de manuscritos dejados por un escritor “muerto a basto-
nazos, el año pasado, en Palermo”): como una “estratificación cronológica, un proceso formal viviente,
donde una nueva idea no borre la precedente sino que la corrija, incluso que la deje inalterada, con-
servándola formalmente como documento del paso del pensamiento”.27 En la “forma-proyecto” del
25. NANCY, Jean-Luc, “Indicio n° 58 sobre el cuerpo”, en 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma,
Buenos Aires: La Cebra, traducción de Daniel Alvaro, 2007.
26. Para un descripción de la “forma-proyecto” en Pasolini, véase BENEDETTI, Carla, Pasolini contro
Calvino. Per una letteratura impura, Turín: Bollati Boringhieri, 1998, pp.158-170.
27. PASOLINI, Pier Paolo, La divina mimesis, Turín: Einaudi, 1975 [trad. cast.: La divina mímesis, Buenos
Aires: El cuenco de plata, 2011, traducción de Diego Bentivegna]. El libro llegó a las librerías italianas
el 22 de noviembre de 1975, veinte días después del hallazgo del cuerpo de Pasolini en Ostia.
28. Para una descripción del “círculo” del Soho londinense en esta época, véase FRYER, Jonathan, Soho
in the fifties and sixties, Londres: National Portrait Gallery Publications, 1998.
29. SYLVESTER, David, Interviews with Francis Bacon, New York: Thames & Hudson, 1997, pp.38-43
[trad. cast.: Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona: Debolsillo, 2003].
30. DUFLOT, Jean, op. cit., p.143 de la edición en español.
31. Acerca del rol de los figurantes en las películas de Pasolini, véase DIDI-HUBERMAN, Georges, Peu-
ples exposés, peuples figurantes - L’œil de l’histoire, 4, París: Les Éditions de Minuit, 2012 [trad. cast.:
Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires: Manantial, 2014].
el “povero cristo” Stracci (literalmente, “harapo”), el último de los figurantes elevado a ladrón bíblico
en la cruz en La ricotta, pero no porque Edipo sea el entonces casi anónimo Franco Citti (cuya única
credencial actoral era su debut en Accattone) o porque Stracci, muerto de hambre antes de sucum-
bir por ingesta excesiva de ricotta, robe la comida que luego le acabará robando el perro de la actriz
protagónica. No es una cuestión de celebridad, ni de jerarquía ni de clase, es una cuestión de forma
crítica: la forma en la que son filmados, como piezas de carne.
Luego de la Abjuración, la carne que era goce será carne de martirio, la carne corrompida
y sacrificada de Saló (es siempre una cuestión de carne, es la “palabra de carne” invocada en el poema
Blasfemia).32 En esa ficción concentracionaria, Pasolini traslada Los 120 días de Sodoma, la novela es-
crita en 1784 por Sade (el teólogo negro, el depravado clínico, el divino marqués de los surrealistas,
el libertino demente asilado en Charenton, el “filósofo criminal” que nos vio como nadie se había
atrevido a vernos) durante su encierro en la prisión de la Bastilla, a la nueva República Social Italiana
que Mussolini pretendió gobernar desde su enclave fascista de Saló, un territorio controlado por los
nazis en el norte de Italia, entre septiembre de 1943 y enero de 1944.
La pieza de carne de Bacon, hija del buey deshollado de Rembrandt y la res de Chaïm Sou-
tine, es un objeto de piedad. “Solo en las carnicerías”, constata Deleuze, “Bacon es un pintor reli-
gioso”. Cabezas deshuesadas, miradas sin órbita ocular y boca abierta: “la muerte es esa fuerza
invisible que la vida detecta, desaloja y muestra gritando”.33 El agujero negro que es el grito de los cuer-
pos de Bacon. El grito de Cristo, Edipo y Medea, el grito de Paolo en la última escena de Teorema. La
mordaza en las bocas de Bacon como sentencia terminal de la ampliación de la lengua que soñó Pa-
solini, como castigo de la lengua que se quiso excéntrica y desviada. La vieja costumbre de coser o se-
llar la boca de los muertos, para que no griten.
Todos los cuerpos pintados por Bacon están aislados en su cubo, de cristal o de hielo; ancla-
dos en su círculo; pegados a su barra. Confinados en la pista de los vigilámbulos (como los Nadies
beckettianos, los K y los animales que se arrastran en Kafka, sus topos, escarabajos y ratones, esos ani-
males pequeños que solo pueden verse con exactitud si están a la altura de los ojos, no cuando nos in-
clinamos sobre ellos para verlos), en el gran teatro de Oklahoma. El cubo, el círculo y la barra actúan como
jaulas, espacios donde se aísla la figura para deformarla. El cuerpo individual está adentro de esa jaula
que es el cuerpo del mundo. Marilyn Monroe en La rabbia (1963), su cuerpo de ninfa moderna, de her-
manita menor desobediente, en contrapunto con el cuerpo mundial de los hongos atómicos y las viu-
das desconsoladas de los mineros muertos en una explosión (¿cómo sobrevivir en esa jaula?). Ninetto
en La sequenza del fiore di carta (1968), un inocente que recorre la Via Nazionale prodigando besitos y
saludos a los transeúntes con su flor roja de papel como una pobre palma de martirio, con su alegría im-
perdonable a la que se sobreimprime el material de archivo en blanco y negro de escenas de guerra y
represión de revueltas populares, con Dios que le habla desde los cables de electricidad de los autobu-
ses, que es una voz en off hecha de las múltiples voces de la gente (el inocente será castigado, el Agnus
32. PASOLINI, Pier Paolo, “Bestemmia” en Bestemmia. Tutte le poesie, Roma: Garzanti, 1993.
33. DELEUZE, Gilles, op. cit.
Dei debe morir). Las fuerzas ejercidas sobre sus cabezas inmóviles: rodillos, escobillas y cepillos de Bacon
que les borran los rasgos, zonas barridas y fregadas, la tremenda violencia del golpe en la canción de cuna
del poema, el poema que dice que nunca supiste que llevabas encima tu belleza, que tu belleza no hu-
biera sido tal si lo hubieras sabido, que el mundo sí lo sabía y la hizo suya y se la llevó.34
Así actúan las fuerzas invisibles sobre el deformado de Ostia. Mostrar cómo actúan es per-
mitirle a tu cuerpo estar en guardia, oponerse a su desfiguración. Hasta que cazan tu cuerpo y se lo
llevan a la jaula del castillo de Silling, que Sade disecó con mano experta en la Bastilla cuando soñó
Los 120 días de Sodoma. Otra vez, el pacto entre el duque, el juez, el banquero y el obispo, con sus
maquilladísimas narradoras cortesanas. Pero esta vez, en Saló, el pacto incestuoso es la antesala del
infierno de Dante, los secuestrados son adolescentes partisanos y las manías, la mierda y la sangre cho-
rrean de los tres círculos de ese infierno interminable, de ese “invierno memorable” que Sade anti-
cipó. La pieza de carne es una mercancía intercambiable y las fuerzas de aislamiento y deformación
actúan a pleno, convertidas en máquina de matar. Si la deformación siempre es del cuerpo (nunca de
las formas, que solo pueden transformarse) y del cuerpo estático (las figuras de Bacon son inmóviles,
las de Pasolini se mueven apenas, son atletas cuyo única acrobacia es la espera o el esfuerzo), Saló,
la capital de la república fascista, está habitada por muñecos. Los muñecos-burócratas, los muñecos-
víctimas, las víctimas convertidas en muñecos-delatores y muñecos-verdugos. La historia de la hu-
manidad tuvo muñecas (de tela, papel, porcelana o plástico), maniquíes (metafísicos de Giorgio De
Chirico, republicanos de George Grosz y bailarines de Oskar Schlemmer), autómatas, robots y cyborgs.
Finalmente, vuelve a los muñecos, los muñecos abyectos diseñados por Cindy Sherman o los herma-
nos Chapman, herederos macabros de La poupée surrealista de Hans Bellmer. La alienación es un pro-
ceso de muñequización de la existencia.
Saló es el templo del disciplinamiento de los cuerpos, la hipérbole de la anatomopolítica;
el visionario Sade es el Señor de los Agujeros en el parque mecánico de la microfísica del poder. Su-
perpongamos un cuadro de Bacon, reproducido en papel de calco, a un fotograma de Saló, para ob-
servar su estructural correspondencia. Veamos cómo el polígono de los vigilámbulos se tensa y se
contrae en la colonia penitenciaria de Kafka, se expande y se encarniza con cara de muñeca en el te-
rritorio de los cuerpos dóciles radiografiado por Michel Foucault en Vigilar y castigar, publicado en
París en 1975, el mismo año de la Abjuración, el rodaje de Saló y el asesinato de Pasolini.35 Pasolini lo
34. Así dice el poema que escribió Pasolini para Marilyn y que Giorgio Bassani recita en La rabbia, y can-
taría luego Laura Betti.
35. FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, París: Gallimard, 1975 [trad. cast.: Vi-
gilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires: Siglo XXI, 1989].
sabe, sabe que en cualquier poder hay algo inhumano, que el poder es la violencia ejercida por el
fuerte sobre el débil, por el explotador sobre el explotado; sabe que la anarquía de los débiles es
desesperada y que la anarquía de los fuertes se consagra en la ley. “Los poderosos de Sade”, afirma
durante el rodaje de Saló, “no hacen otra casa que escribir reglamentos y aplicarlos”. Saló es una per-
fecta burocracia, en cuyo clímax ya no hay crucifixiones, sino figuras para la base de una crucifixión.
Como en cualquier buen manual de anatomopolítica, en Saló rige la afición por el deta-
lle, el principio de clausura, la división en zonas y la atribución de rangos. Sade era un fan de la arit-
mética. Los reglamentos imponen conductas (desde la vestimenta hasta la variedad de los servicios
sexuales), cuya transgresión se pena con azotes, mutilación o muerte; programan la grilla de las
actividades (las orgías están planificadas); y generan sus propios informes burocráticos (en Saló se
registra y se archiva, del mismo modo que en los campos de concentración). Los amos rodeados
de cuadros de vanguardia recitan la cultura ilustrada del sadismo (Barthes, Blanchot, Sollers,
Beauvoir y Klossowski) y cuentan chistes imbéciles. Visten a los esclavos para una boda gay, les dan
de comer panecillos con clavos. Nada los perturba, son engranajes aceitados del mal y el mal es
banal, es una troupe de funcionarios con libretas – Hannah Arendt lo supo mientras observaba a
Eichmann en Jerusalén. Comen las heces del harén de esclavos y se beben su orina. La humillación
no altera su dominio, se han negado a sí mismos como hombres, han negado a Dios que nos hizo
tan poca cosa y a la naturaleza obligada a crear como una módica compensación del inaudito poder
de destrucción humano, se han convertido en los Únicos frente a los Nadies, algún día los Nadies
serán Únicos, los Únicos parecían febriles pero son apáticos, la apatía alimenta la energía de quien
eligió ser soberano. Esa es la razón de Sade, “la debilidad de Justine atrae el rayo que rechaza la
energía de Juliette”.36
36. BLANCHOT, Maurice, Lautréamont et Sade, París: Les Éditions de Minuit, 1963 [trad. cast.: Sade y
Lautréamont, Buenos Aires: Ediciones del Mediodía, 1967, p.49].
Los esclavos se arrastran por la pista con la correa al cuello y la historia tiene un agujero
en el estómago, en el que escupe fragmentos olvidados. En 1756, en el London Advertiser, un tal
Matthew Dyer informaba al público que fabricaba cadenas de plata para negros o perros; las damas
inglesas posaban en sus retratos con corderos, con perritos o negros como mascotas caseras; los es-
clavos son adornos humanos en los retratos flamencos pintados por Franz Hals y Anton Van Dyck;
John Locke escribe en sus tratados sobre el gobierno civil que la esclavitud es un estado miserable
para un inglés, y mucho más para un gentleman, mientras calcula los dividendos que arrojarán sus
acciones en la Compañía Real Africana; Montesquieu condena filosóficamente la esclavitud y si-
multáneamente la justifica, sobre bases lombrosianas, para los negros; Hegel lee los diarios en Jena
pero guarda silencio sobre la Revolución Haitiana, que es la encarnación material de su dialéctica
del amo y el esclavo; Rousseau nunca mencionó el Code Noir. Al final del día, la filosofía es un co-
mentario sobre la historia.37
No hay punto de fuga en Saló, no hay puntas de paraguas ni agujeros de lavabos por donde
angostarse y empujar para salir como en algunos Bacon. El contorno de la pista se ha petrificado y
no tolera a esta hora el orificio de escape, hace de la boca un ano pero para ser penetrado, para so-
domizar y ser sodomizado y cagar y comerse la propia mierda. El inminente muerto de La divina mí-
mesis se inclina a escribir: “Nuestro héroe verdadero, absoluto, ha sido Hitler. Él ha sido el
representante de los Rimbaud de provincia… que han aceptado el conformismo de los padres… la pri-
mavera ha traído, y traerá, la risa aterradora del idiota”. Los ragazzi di vita son apáticos (pero no so-
beranos), criminales en potencia o consumados (como Pino Pelosi). Pasolini reescribe su poemario
La mejor juventud (1941-1953), lo rebautiza La nueva juventud (1974), la juventud se enferma de
anhedonia y está hueca y reseca de falta de pasado.38 “Ya estáis muertas para el mundo”, declara
Sade, cuando el duque de Blagis se dirige a las mujeres que desgarrarán los libertinos. ¿Por qué de-
beríamos escandalizarnos, pregunta Bataille, nosotros, si nuestras religiones se fundaron en rituales
sangrientos, si se deleitaron en la excesiva crueldad de los castigos, si han desgarrado a multitudes
de Agnus Dei? “Lo divino nunca se hace tutelar hasta que ha satisfecho su necesidad de consumar y
de arruinar, que es su primer principio”.39
En Saló, esa fortaleza de egoísmo integral basada en la negación del otro, no hay solida-
ridad posible. Amos y esclavos torturan y lloran, cortan y queman y aúllan, aislados y deformados
en la jaula.
37. Acerca de estos “fragmentos olvidados” de la historia y de la filosofía como “comentario” del su-
ceso histórico, veáse BUCK-MORRS, Susan, Hegel, Haiti and Universal History, Pittsburg: University of
Pittsburgh, 2009 [trad. cast.: Hegel en Haití. La dialéctica amo-esclavo: una interpretación revolucio-
naria, Buenos Aires: Norma, 2005].
38. PASOLINI, Pier Paolo, La meglio gioventù, Florencia: Sansoni, 1954; La nuova gioventù, Turín:
Einaudi, 1981. En español se ha publicado la antología poética La mejor juventud (Buenos Aires: La
Marca, 1996, traducción de Delfina Muschietti), que incluye varios poemas de ambos libros.
39. BATAILLE, Georges, “Sade et l’homme normal” en L’érotisme, París: Les Éditions de Minuit, 1957
[trad. cast., “Sade y el hombre normal” en El erotismo, Buenos Aires: Tusquets Editores, 2009, p.187].
Pero el cuerpo, obstinado e indomable, no olvida que el contorno de la jaula, a fuerza de es-
perar y de esforzarse, puede ser membrana. Podría ser membrana que permita el pasaje al exterior.
El cuerpo hace fuerza sobre sí mismo, intenta encontrar el agujero de salida. Solo al ver lo invisible po-
demos sustraernos a su acción, enfrentarnos a sus fuerzas de choque, hacer que un combate sea po-
sible. Bacon, Beckett y Kafka, nos dice Deleuze, crearon figuras indomables, por presencia e insistencia.
Una figura así tiene “un poder de reír extremadamente directo”. Por eso Bacon afirma: “Tu naturaleza
fundamental no tendrá ninguna esperanza y, sin embargo, tu sistema nervioso estará hecho de un te-
jido optimista”.40
¿Dónde quiere ir tu sistema nervioso? Hacia el sol. “Hacer cine es una cuestión de sol”, dijo
Pasolini, una cuestión de realidad (grano de la película o luz de la locación) y una cuestión de “fulgu-
ración figurativa”, en términos de su maestro Roberto Longhi (a quien le dedicó Mamma Roma). Hacia
el sol del desierto, el blanco que quema, ese biancore del sol “ferocemente antico” que Pasolini per-
siguió en el Sur, sobre las autopistas romanas, en los desiertos africanos y árabes donde los ojos tien-
den a cerrarse, a quedarse ciegos. La estructura material “exterior” a la jaula, de color liso, vivo y
uniforme, que enrolla a la figura en Bacon es el desierto al que esa figura insiste en cruzar, para disi-
parse. Es la última fuerza disponible en la ecuación: la fuerza de la disipación en ese espacio vacío.
Habrá que ir hacia la estructura molecular de la materia, “ir hasta el final para que reine una justicia
que solo sea Color o Luz, un espacio que ya no sea sino el Sahara”.41 Habrá que despoblar el mundo
de la figuración, “limpiar aquello que de antemano se inscribe en toda tela, en toda pantalla; partirle
la cabeza a esas imágenes y poner en su lugar un Sahara”.42 Ir hasta allí.
El desierto es también, en Pasolini, una figura. La Figura-Desierto, como la Figura-Casarsa (o
la Figura-Combray, en Proust). Hacia el desierto van, en Saló, los que se atreven a quebrar el regla-
mento, aunque les cueste la vida. El partisano que se acuesta con una sirvienta negra, es delatado y
muere, fusilado, con el puño en alto. El partisano que huye, para ser fusilado por la espalda. Los dos
se han salido de la pista, han quebrado el círculo y abolido la jaula con sus suicidios tácitos. La Figura-
Desierto es la libertad.
CON PERSEVERANCIA
Anziché allargare, dilaterai. La ideología de hierro que hubiera podido sostenerte se ha es-
fumado. No puedes ensanchar el horizonte, desplazar el punto de vista hacia lo alto, aumentar el nú-
mero de las cosas y sus nombres. Ese era el movimiento de Dante. “En lugar de ensancharte, te
dilatarás”, le dice en La divina mímesis el Pasolini del pasado al Pasolini que aún sigue escribiendo.
¿Qué es? ¿Cómo se hace? Me dice que es asimetría, desproporción, ley de la irregularidad progra-
40. Citado por DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit., p.68 de la edición
en español.
41. ib., p.35 de la edición en español.
42. RANCIÈRE, Jacques, “Existe-t-il une esthétique deleuzienne?”, op. cit., p.147 de la edición en
español.
mada, burla de lo cohesivo, irrupción de lo arbitrario. Hacer saltar la máquina, saltar a la cuerda. Habrá
que roer el hueso, bajar al mar de noche y sin linternas, enviar mensajes en una botella rota, apren-
der cuál es el ruido que hace una sola mano cuando aplaude. Dilatarse hasta escuchar el ruido del
aplauso de una sola mano. Antes de que esa mano arda, como este papel en el que escribo, dejar
constancia de que alguna vez yo vi esa mano y así salvarla de la desaparición.
En esta larga temporada de corderos, habrá que ser muy fuerte para amar la soledad.
Tener buenas piernas para dilatarse hacia el desierto, una resistencia fuera de lo común. “Habrá
que ser desgraciados y fuertes”, continúa escribiendo Pasolini, desde el desierto de los que están,
al mismo tiempo, tan alegres y tan atormentados. Alegres pese a todo. Por eso se escribe. Habrá que
ser perseverantes en estas calles pobres, transhumanar y despoblar. Habrá que hacerse hermano
de los perros.
Es necesario inventar nuevas técnicas, imposibles de reconocer, que no se asemejen a ninguna ope-
ración precedente, para evitar la puerilidad y el ridículo. Construirse un mundo propio, sin posibles
comparaciones, para el que no existan medidas previas de juicio, que deben ser nuevas, como la téc-
nica. Nadie debe comprender que el autor no vale nada, que es un ser anormal, inferior, que, como
un gusano, se retuerce y estira para sobrevivir. Nadie debe tacharlo de ingenuidad. Todo debe pare-
cer perfecto, basado en reglas desconocidas y, por lo tanto, no juzgables, como un demente.
Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1968
Todo es santo, todo es santo. Recuerda muchacho mío: no hay nada natural en la naturaleza.
Cuando te parezca natural todo habrá terminado y empezará algo distinto. Adiós cielo, adiós mar.
Medea, Pier Paolo Pasolini, 1969
La pintura es uno de los principios constitutivos básicos más importantes del estilo cine-
matográfico pasoliniano. No solo supuso su primera y mayor influencia a la hora de lanzarse a la di-
rección de cine, pues Pasolini no tenía más formación cinematográfica que la de ser un exitoso
guionista y un espectador exigente, sino que la presencia de alusiones pictóricas directas e indirectas
resultan una piedra angular clave para entender la arquitectura fílmica pasoliniana.
Aunque la presencia pictórica en la filmografía de Pasolini sea más que evidente, podemos
afirmar que, en realidad, su trascendencia se desenvuelve a niveles más profundos, ya que desempeña
el papel de vector estético organizativo clave en su ataque al modo de representación cinematográ-
fico industrial establecido. Pasolini pone en escena sus filmes consciente de que su primer deber con-
siste en sabotear la representación del mundo privilegiada surgida del Renacimiento, que “asignó a
la mente del hombre un lugar ‘en el centro del universo’ lo mismo que la perspectiva asignaba a su
ojo un lugar en el centro de su representación gráfica”1, y que proyecta un universo ordenado en fun-
ción de su propia razón.
En su caso, la pintura no se limita a ser objeto de cita culterana o a constituir un referente
postmoderno, al modo de un elemento adicional de su collage cinematográfico, o de su programa de
contaminación, como la música. La alteración del plano visual “natural” constituye el eje formal per-
fecto a la hora de plasmar su manera de ver y representar el mundo: sacra, herética, contaminada y
pasticheur. Esto es absolutamente coherente con una concepción ideológica y estética radicalmente
alternativa, emancipadora y opuesta al modo de representación hegemónico occidental burgués; di-
recto legatario del paradigma antropocentrista surgido a partir del Renacimiento, periodo en el que
aparece la nueva clase cuyo empoderamiento culmina en los siglos XIX y XX.
II
Poeta, novelista, cineasta, guionista, ensayista, dramaturgo, polemista y también pintor o di-
bujante, a veces se olvida que Pasolini disfrutó de una formación en Historia del Arte que le provocó
una honda impresión y supuso una duradera influencia en su vida y su obra.
Pasolini cursó sus estudios universitarios en Bolonia y, durante su etapa estudiantil, acari-
ció la idea de especializarse en Historia del Arte. Así, en 1940 visita la Bienal de Venecia, en 1941 es-
cribe un artículo con el que gana el Prelittoriali di Critica Stilistica, y en 1941-42 realizó con el profesor
Roberto Longhi un curso de Historia del Arte sobre los Hechos de Masolino y Masaccio (Fatti di Ma-
1. “Había una curiosa correspondencia interna entre la perspectiva y lo que podríamos llamar la acti-
tud mental genérica del Renacimiento: la operación de proyectar un objeto sobre un plano de tal modo
que la imagen resultante quede determinada por la distancia y ubicación de un ‘punto de visión’ sim-
bolizaba, por así decirlo, la Weltanschauung de una época que había insertado una distancia histórica
en todo comparable a la distancia perspectiva entre ella misma y el pasado clásico, y que había asig-
nado a la mente del hombre un lugar ‘en el centro del universo’ lo mismo que la perspectiva asignaba
a su ojo un lugar en el centro de su representación gráfica... la perspectiva, más que ningún otro mé-
todo, satisfacía las nuevas ansias de exactitud y previsibilidad”. PANOFSKY, Erwin, Vida y arte de Alberto
Durero, Madrid: Alianza, 1982, p.271.
solino e di Masaccio, 1940), gracias al cual comienza a reflexionar sobre el rol de la cultura y el papel
que esta puede desempeñar como instrumento para modernizar la sociedad. Tal fue así, que Pasolini
consideraba a Roberto Longhi un verdadero maestro y le dedicó tanto el guion de Mamma Roma (Pier
Paolo Pasolini, 1962), por la deuda de su fulguración figurativa, como posteriormente unas hermo-
sas palabras a modo de reconocimiento a su influjo.2
En 1942, precisamente bajo la dirección de Longhi, comenzó a elaborar su trabajo de li-
cenciatura sobre la pintura italiana contemporánea (con capítulos dedicados a Carrá, De Pisis y Mo-
randi). Sin embargo –ironías del destino–, tras dedicarle un importante esfuerzo, pierde el manuscrito
y los apuntes durante su rocambolesca huida del servicio militar tras la declaración del armisticio en
1943.3 Tras este episodio y durante su retiro friulano, termina por abandonar este campo y opta por
culminar una investigación sobre la poesía de Giovanni Pascoli.4 No obstante, de estos estudios le res-
tará inalterable una enorme inclinación por la pintura, de donde deriva la ya mencionada fulgura-
zione figurativa y también una esporádica, pero constante, dedicación al dibujo y la pintura.
III
Además de ser el autor de una influyente obra cinematográfica, Pasolini es asimismo res-
ponsable de una importante reflexión teórica sobre el cine dentro del marco de la semiótica5, centrado
sobre la cuestión del realismo y el lenguaje cinematográfico y su condición de lengua internacional,
para lo que se sirve de lo que denomina “estilo libre indirecto”. Estas meditaciones quedan reflejadas
en su ensayo El cine de poesía6 y sirven de guía para abordar y entender su visión del cine y, por ende,
su filmografía.
Toda su producción artística se halla recorrida por la tensión suscitada entre tradición y mo-
dernidad, por el cultivo de un sentimiento primitivo y místico alejado de la mera nostalgia; y todo ello
alimentado por un análisis marxista crítico con el PCI y su condición homosexual, que lo sitúa como
“otro” para la sociedad italiana de posguerra.
La piedra angular del sistema pasoliniano gira en torno al concepto de contaminación estilís-
tica, el pastiche, y así lo reconoce él mismo en reiterados artículos y entrevistas.7 En este contexto, uno
de los instrumentos más sugestivos para poder edificar su proyecto creativo es el que proviene de la
asimilación de estrategias del arte pictórico. Esta particularidad atraviesa toda su obra cinematográfica
2. Longhi era antes hombre que profesor (o sea, maestro) precisamente porque no tenía nada de pro-
fesoral que rascar en él para encontrarlo: era directamente lo que era, un hombre superior: era un
hombre en cuanto superhombre, en cuanto ídolo, en cuanto personaje de Comedia. Para un mucha-
cho tratar con un hombre así era el descubrimiento de la cultura como una cosa diferente de la cultura
educativa. (...) Para un muchacho oprimido, humillado por el sistema educativo, por el conformismo de
la sociedad fascista, esto era la revolución. SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, (eds.), “Che cosa è un maes-
tro?” en Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Mondadori, vol. II, 1999, pp.2593-2594.
3. Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, Parma: Ugo Guanda Editore, 2014, p.19.
4. BAZZOCCHI, Marco Antonio; RAIMONDI, Ezio, Antologia della lirica pascoliana: introduzione e com-
menti, Turín: Einaudi, 1993.
5. A este respecto ver: STAM, Robert, Teorías del cine, Barcelona: Paidós, 2001, p.137.
6. PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo eretico, Milán: Garzanti, 1972, p.207.
7. Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, op. cit., p.28.
10. Las obras canónicas sobre esta cuestión son: MARCHESINI, Alberto, Citazioni pittoriche nel cinema
di Pasolini: Da Accattone al Decameron, Florencia: La nuova Italia, 1994. GALLUZZI, Francesco, Pasolini
e la pittura, Roma: Bulzoni, 1994.
11. vid. la perspectiva di sotto in su de Il Cristo morto de Mantegna (1480) en la muerte de Ettore.
12. Jacques Aumont lo desmenuza en su ensayo Materia de imágenes, redux, Santander: Shangrila,
2014, pp.59-62.
13. vid. SAGGIORO, MARCO, “La vittima nel cinema e nei film di Pier Paolo Pasolini”, Pagine corsare Pa-
solini.net. <http://www.pasolini.net/tesi_saggioro01_prima.htm> [consulta: 30-10-2014]
14. Deposizione (Trasporto di Cristo al sepolcro) (1525-28), Chiesa di Santa Felicita, Florencia.
15. Deposizione (1521), Pinacoteca e Museo Civico, Volterra.
Entre los filmes de la época destaca una pequeña pieza: Che cosa sono le nuvole? (Pier Paolo
Pasolini, 1967), donde emplea varias obras de Velázquez, como Las meninas (1656), para insertar los
16. RUMBLE, Patrick, Allegories of contamination. Pier Paolo Pasolini’s trilogy of life, Toronto: Univer-
sity of Toronto Press, 1996, pp.32-33.
17. “Le citazioni figurative raggiungono un massimo di pertinenza e produttività, in quanto rientrano
nell’ambito generale di traduzione poetica e di contaminazione da tutti gli altri sistemi di segni e da tutti
i linguaggi artistici”. BRUNETTA, Gian Piero, “Periodicità del mito ed evoluzione della forma” en Forma
e parola nel cinema: Il film muto, Antonioni, Pasolini, Padua: Liviana, 1970, p.107.
18. Tres estudios de figuras sobre la base de una crucifixión (1944), Dos figuras (1953), Dos figuras
sobre la hierba (1954).
19. ALDOUBY, Hava, Federico Fellini: Painting in Film, Painting on Film, Toronto: University of Toronto
Press, 2013, p.65.
20. El juicio final (1306), de Giotto y Combate entre el Carnaval y la Cuaresma (1559), de Pieter
Brueghel el Viejo.
21. El mismo envite se repite en Los cuentos de Canterbury, donde Pasolini encarna a Geoffrey Chau-
cer y aparece redactando los episodios que contemplamos mientras lee El Decamerón, obra en la que
se inspiró el autor para elaborar su novela.
Pier Paolo Pasolini, 1972) donde encarna a un Geoffrey Chaucer que redacta los episodios que con-
templamos mientras lee El Decamerón de Giovanni Boccaccio, libro en el que se inspiró el autor para
elaborar su novela. Para mayor confusión, en ambos tableaux se incluyen elementos provenientes de
otros cuadros de los mismos autores.22 En ambas escenas, que tienen la misma estructura y duración,
el effetto dipinto llama la atención “sobre códigos potencialmente divergentes de representación y
percepción (y por último, sobre la estructurada y estructurante naturaleza de la percepción misma)”.23
Pero con ello Pasolini también ilustra la confrontación entre dos modelos contradictorios de repre-
sentación: el racionalismo de Brueghel y los frescos moralizantes de Giotto. Mientras Brueghel ya ha
interiorizado la codificación de la perspectiva y organiza sus cuadros a partir de un único punto de
vista idealizado, Giotto no muestra una organización individualizada del mismo, ya que sus frescos con-
tienen múltiples puntos de vista y parecen apelar a una audiencia colectiva. Lo mismo se puede pre-
dicar del estilo libre indirecto pasoliniano que “presupone no un destinatario, sino un coro de
destinatarios”.24 De ahí la trascendencia de su identificación con el pintor de frescos.
No es baladí, pues, que sus películas de la Trilogía de la vida, así como las obras que le sir-
ven de inspiración, se refieran al periodo medieval inmediatamente anterior al fin del teocentrismo y
la aparición de la burguesía que el Renacimiento trajo consigo.
…la fotografía –y por ende el cine y los audiovisuales– se fundamenta sobre los estudios
ópticos y en la perspectiva de tradición renacentista. El cine da, de forma automática si se
usan lentes de focal media, una imagen perspectiva “natural”, monocular, monofocal. Pa-
solini, sin embargo, va renunciando progresivamente a ello (...). Las “citas” (pictóricas) en-
vían hacia una tradición, así que por una parte cumplen una función de dar “espesor” a la
imagen, y por otra, señalan hacia un momento histórico a caballo entre la tradición sacra,
el humanismo, y la renovación científica. La renovación científica venía, en la pintura, de la
mano de una perspectiva que a la larga olvidaría su relación con lo divino, para pasar a ser
solo representación del espacio y del tiempo humanos: perspectiva que Pasolini niega (...)
por medio del defecto (tendiendo a hacer la imagen bidimensional y con pocos indicadores
de perspectiva), o por exceso (con la exageración de profundidad y el abombamiento pro-
ducido por los ángulos de focal corta).25
blemente a un orden nihilista de la destrucción de lo humano del ser. Esto es perfectamente coherente
con su identificación giottesca y la plena conciencia de que la perspectiva nunca es ni ha sido un ins-
trumento inocente ni natural, sino la expresión de una determinada concepción del mundo.27
A partir de este marco ideológico y práctico –con la premisa sentada por Panofsky de que
la “concepción perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico”28 –, Pasolini fue
capaz de recrear un relato y un espacio visual conflictivo y paradójico en el que la experiencia religiosa,
espiritual, todavía fuera posible.
27. “La historia de la perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un triunfo del distan-
ciador y objetivador sentido de la realidad, o como un triunfo de la voluntad de poder humana por
anular las distancias; o bien como la consolidación y sistematización del mundo externo; o, finalmente,
como la expansión de la esfera del yo.”. PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, Bar-
celona: Tusquets, 2010, p.49.
28. “La concepción perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico, en el que la obra
de arte misma produce el milagro, y al reino de lo simbólico-dogmático en el que ella predica y testi-
fica el milagro, le impide, como algo absolutamente nuevo, el acceso al reino de lo visionario, en donde
el milagro se convierte en una vivencia inmediata del observador y en el que los sucesos sobrenatura-
les irrumpen en su propio espacio visual aparentemente natural y, justamente por eso, les permite ‘pe-
netrar’ en su esencia realmente sobrenatural”, en PANOFSKY, Erwin, op. cit., pp.53-54.
Cuando un intelectual supera el umbral del miedo de morir por lo que escribe o dice, se
vuelve muy peligroso para el Poder. Más aún si ese intelectual tiene la lucidez y la capacidad de in-
terpretación de la realidad política y social que tenía Pasolini. Y no es que Pasolini no tuviera miedo,
sino que –como lo manifestó– pese al miedo, continuaba escribiendo. Un terrorista suicida no es tan
temido, ya que con su accionar incluso podría llegar a reforzar ese Poder, al victimizarlo. El Poder teme
la interpretación y la anticipación de su accionar y sus intenciones, la dilucidación de sus debilidades,
que lo presenten ante sus sojuzgados –según el cuento popular recogido por Andersen– como un rey
desnudo.
El punto de atracción de gran parte de la crítica sobre la obra pasoliniana, como si fuera el
imán que explicara todo su sentido, es su muerte inexplicada pero no totalmente misteriosa. Su
muerte, en los últimos años semiiluminada, muestra su figura de mártir, de mártir intelectual y polí-
tico. En la misma obra del escritor y cineasta esa figura es una figura obsesiva y estructuradora, ins-
pirada tal vez por la muerte de su hermano Guido, pero que se vuelca y se reaviva en tantos mártires
políticos, sociales, en todo el periodo que abarca la vida del escritor. Son los Cristos patiens o trium-
phans de tantas de sus obras, como el joven que levanta el puño en Saló o los 120 días de Sodoma (Salò
o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), el cuervo ideólogo de Pajaritos y pajarracos
(Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966), álter ego convertido en un amasijo de huesos y plu-
mas humeantes; tantos Accattone, como el Zucchetto del poema “A un Papa”, muriendo en el cen-
tro burgués de la Roma papalina, etc…
En Empirismo herético (1972), Pasolini, compartiendo la concepción sartriana existencia-
lista de la realidad, y tomando como pretexto el asesinato de Kennedy, señala la importancia de la
muerte como punto a partir del cual se realiza el “montaje” de una vida y de la realidad.
Solo los hechos acaecidos y concluidos pueden ser coordinados entre sí, y solo entonces, ad-
quieren un sentido (como diré quizás mejor más adelante). Ahora hagamos todavía una su-
posición: es decir, que entre los investigadores que han visto las diversas, y por desgracia
hipotéticas filmaciones, una seguida de otra, se encuentre una mente analítica. Su geniali-
dad no podría, por lo tanto, consistir más que en la coordinación. Esta, intuyendo la verdad
–a partir de un atento análisis de los diferentes fragmentos... naturalistas, constituidos por
las diversas filmaciones–, estaría en situación de reconstruirla, y ¿cómo? Eligiendo los mo-
mentos verdaderamente significativos de los diversos planos-secuencias subjetivos, y en-
contrando, por consiguiente, su real sucesión. Se trataría, en pocas palabras, de un montaje.1
topistas del neocapitalismo, como por las calles de la vida “buscando hermanos que no existen más”.
Pero su muerte, no solo es un punto crucial para el “montaje” final de su obra y de su ser, sino que
ese punto crucial coincide con el “montaje” inconcluso de otros misterios políticos y sociales. Coincide
con el “montaje” final de una época, con tantos misterios y crímenes irresueltos que vuelven incon-
cluso el mismo “ser” de la historia de esos años, “los años de plomo” de la historia italiana y europea.
Esa suma de montajes no realizados de hechos no totalmente aclarados de la Historia,
vuelve ambiguo el pasado, incluso las raíces del presente de Italia. Hecho que pareciera generar la im-
presión de que Italia, Europa, no tuvieran un presente asumido históricamente, o, mejor, que solo tu-
vieran un presente, ya que han perdido una perspectiva de progreso histórico, les han embargado el
futuro. Y decimos “raíces” en el sentido de la división histórica que el propio Pasolini realizara en sus
escritos, con esa sima o declive definitivo que llamó el Advenimiento, el inicio de un mundo “en que
han desaparecido las luciérnagas”. Hermosa metáfora “irreal” pero muy significativa en tanto expre-
sión de la pérdida de un mundo, de un mundo “real”. Aunque esa sima correspondería, más bien, a
un aspecto económico-social antes que político.
El acontecimiento político sería, en cambio, el inicio, por parte del Poder, de la aplicación de
la estrategia de los “golpes” y de la “estrategia de la tensión”. Estrategias que generaron, no solo en
Europa, un trauma en el inconsciente social, un trauma que luego ya no fue necesario repetirlo in-
tensivamente. A los fines del control social, bastaba recordarlo cada tanto (significativos en este sen-
tido, por ejemplo, los magnicidios de los jueces Falcone y Borsellino). Bastaba que siempre estuviera
allí como amenaza pendiente, espada de Damocles sobre el cuerpo social para que este se desmem-
brara, se refugiara en el individualismo a ultranza de la masificación pequeño burguesa. La sociedad
italiana sustituyó la contemplación de las luciérnagas en la noche, por las luces luciferinas, hogareñas,
lácteas, de las redes televisivas democristianas primero, después berlusconianas. Pasolini había se-
ñalado: “El fascismo, quiero repetirlo, no ha podido sustancialmente ni siquiera arañar el alma del
pueblo italiano: el nuevo fascismo, a través de los nuevos medios de comunicación y de información
(en especial, justamente, la televisión), no solo la ha arañado, sino que la ha lacerado, violado, em-
brutecido para siempre”.
En nuestros días, predomina una interpretación de la muerte del poeta (dejando de lado,
ya que no son creíbles, las esteticistas teorías de Zigaina y a los que consideran que Pasolini buscó su
propia muerte en una especie de suicidio, o los que convalidan el veredicto judicial: un asesinato pro-
ducto de una disputa sexual, homosexual). Esta interpretación predominante, es el montaje, lógico,
muy creíble, coherente, propuesto por importantes intelectuales, críticos y escritores italianos (como
Gianni D’Elia, Carla Benedetti, el fiscal Vincenzo Calia, etc.) de la pista Mattei, de Petróleo. Es decir,
el asesinato de Pasolini (como unos años antes el de Mauro De Mauro) habría ocurrido a causa de la
información en conocimiento del escritor sobre el asesinato de Enrico Mattei –y toda una trama de
poder corrupto–, por una conspiración italiana encabezada por Eugenio Cefis, aparente fundador,
también, de la logia P2. Pasolini habría accedido, según esta teoría, a informaciones o documentos
que confirmaban el asesinato del Presidente del ENI por una conjuración totalmente italiana –no in-
ternacional o estadounidense, como lo sugiere el filme de Francesco Rosi El caso Mattei (Il caso
Mattei, 1972) – que tenía como responsable último a Cefis, aunque sin duda con participación del
poder político y los servicios secretos.
Yo no descreo de esta hipótesis, aún no totalmente confirmada. Pero, íntimamente, a un
nivel que roza lo intuitivo –por indicios inconexos, lo reconozco– no me convence del todo. A conti-
nuación trataré de interpretar racionalmente estas intuiciones propias sobre la muerte pasoliniana.
Hoy, tan desvalido de pruebas como Pasolini (con el debido respeto) en su famoso escrito
“Il romanzo delle stragi”, aquel en el que utiliza la anáfora retórica “Yo sé…”, creo que hay que consi-
derar que el polemista de los Escritos corsarios (Scritti corsari, 1975) y las Cartas luteranas (Lettere
luterane, 1976), no necesariamente tenía las “pruebas”, pero ya era peligroso para el Poder por lo que
le demostraba que había intuido y “organizado” en su mente como un completo panorama político.
En este punto, vale la pena recordar, a fin de nuestro razonamiento, algunos fragmentos de lo que
decía Pasolini:
Yo sé los nombres de los responsables de aquello que viene llamado golpe (y que en reali-
dad es una serie de golpes instituidos como sistema de protección del poder). (…) Yo sé los
nombres del “vértice” que ha maquinado, es decir, ya sea los viejos fascistas inventores de
los golpes, ya sea de los neofascistas autores materiales de las primeras masacres, ya sea,
finalmente, los “desconocidos” autores materiales de las masacres más recientes (…) Yo sé
el nombre del grupo de poderosos, que, con la ayuda de la CIA (y en segundo orden de los
coroneles griegos y de la mafia), han creado primero (por otra parte fracasando miserable-
mente) una cruzada anticomunista para frenar el 1968, y posteriormente, siempre con la
ayuda y la inspiración de la CIA, se han reconstituido una pureza antifascista, para frenar el
desastre del referéndum. Yo sé el nombre de aquellos que, entre una misa y otra, han dado
Me parece que lo que Pasolini había demostrado “saber” o intuir a través de sus escritos po-
lémicos publicados en principales diarios italianos (y esto no es un dato menor), era no solo un crimen
político (si bien muy importante por el lugar directivo a nivel nacional que gestionaba Mattei, crimen que
además de haber ocurrido quince años antes, ya había sido disfrazado ante la opinión pública como un
“accidente” juzgado), sino la estrategia de acción del mismo Poder para esos años y, a través de la de-
velación de esta “estrategia”, del rostro mismo oculto del Poder. Aquel que tranquilo descansaba en su
impunidad, como el mismo escritor lo definió, como un “Poder sin rostro”. Pero no solo eso. Pasolini tam-
bién había intuido que el exterminio armado de izquierda y derecha era “funcional” al Poder central o
externo. Pasolini había intuido, nombrándolo indirectamente, a Gladio, a Stay Behind y a la P2. Y como
el intelectual lo dice, a esta realidad la había comprendido por sus síntomas, por los “pedazos desorga-
nizados y fragmentarios” que asomaban como puntas de iceberg en el panorama de aquellos años de
guerra fría. Dice Pasolini en los textos citados: “para tener en pie, en reserva, la organización de un po-
tencial golpe de Estado”: esto es Gladio, esto es Stay Behind. Ese “vértice que ha maquinado” es una
descripción indirecta perfecta de un Poder dentro del poder institucional, que era la P2.
Pasolini se había convertido en un hombre peligroso por eso, justamente, porque como in-
telectual, para el que ya perder la vida no era un motivo de rémora, “coordinaba hechos lejanos”,
leía, “restablecía la lógica allí donde parece reinar la arbitrariedad, la locura y el misterio” en la rea-
2. PASOLINI, Pier Paolo, “Il romanzo delle stragi” en Il Corriere della sera (14-11-1974). Después en
Scritti corsari, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla política e sulla società, Milán: Mon-
dadori, 1999, p.362.
lidad política de esos años. Andreotti, muchos años después del asesinato de Pasolini, dijo al menos
en dos entrevistas, desde su cima de impunidad, que Pasolini “era una persona que se la estaba bus-
cando…” (como dijo también, asombrosamente, del abogado Giorgio Ambrosoli). Frase ambigua,
dicha con el “luciferino” cinismo que lo caracterizaba. ¿”Se la estaba buscando” Pasolini en su vida
privada, en sus noches de sexo con jóvenes “criminales” (con la propia adjetivación del escritor de los
últimos tiempos) o “se la estaba buscando” con sus escritos polémicos? ¿Quién era el político de-
mocristiano sobre el que, según Dario Bellezza, Pasolini le había confesado que conocía documenta-
ción comprometedora? Dario Bellezza, en su libro Il poeta assassinato (1996), escribe:
Pier Paolo me dijo un día, poco antes de morir, que había recibido documentos compro-
metedores sobre un notable democristiano” (…) Para mí, estoy convencido, ha existido un
mandante bien preciso, que debe buscarse entre aquellos para los cuales Pasolini pedía un
proceso judicial. Un poderoso democristiano.
Solo, en su torre de Chia (“Estoy solo, en el campo: en una soledad real, elegida como un
bien. Aquí no tengo nada que perder, y por eso puedo decirlo todo”), en aquel verano italiano de
1975, Pasolini hizo “metafóricamente” lo que ningún partido de oposición ni el pueblo italiano se
animó a hacer: señalar los motivos de acusación y solicitar un Proceso a toda la clase política en el
poder (“¡Diablos! Es cierto; aún están en el poder”). Creo que, en toda su obra, solo una vez Paso-
lini manifestó que tenía miedo de escribir. Fue, justamente, en una adenda al escrito en que pos-
tulaba la necesidad del Proceso a los políticos democristianos que gestionaron la política italiana
desde la posguerra. “Evidentemente, como al final del artículo he pretendido bromear un poco
cuando en realidad me temblaban las manos…”, dice. En la mención de estos políticos responsa-
bles de tantos crímenes, Pasolini siempre encabeza los listados con el nombre de Andreotti. Ex-
cluye generalmente a Moro y a Zaccagnini, a quienes les atribuye (en especial al primero) ser los
menos involucrados o “respetables”.
Pasolini supo superar una mirada de “compartimentos estancos”, supo, desde sus primeros
artículos de Escritos corsarios y el gran fresco panorámico de su novela Petróleo (por mencionar las
obras principales con respecto a esta Visión de sus últimos años), “abarcar el Conjunto en una sola mi-
rada”. He aquí los motivos de la acusación pasoliniana al Poder, una síntesis del cuadro completo:
Deshonestidad; desprecio por los ciudadanos; defraudación de los fondos públicos; cohe-
cho con los petroleros, con los industriales, con los banqueros; convivencia con la mafia;
alta traición en favor de una potencia extranjera; colaboración con la CIA; uso ilegal de entes
como el SID; responsabilidad por los atentados de Milán, Brescia y Bolonia (al menos por su
culpable incapacidad para castigar a los ejecutores); destrucción paisajística y urbanística de
Italia; responsabilidad por degradación antropológica de los italianos (responsabilidad, esta,
agravada por su total inconsciencia); responsabilidad por la espantosa situación, como suele
decirse, de las escuelas, de los hospitales y de toda obra pública básica; responsabilidad por
el abandono “salvaje” del campo; responsabilidad por la explosión “salvaje” de la cultura de
masas y de los mass media; responsabilidad por la estupidez delictiva de la televisión; res-
ponsabilidad por la decadencia de la Iglesia; y, por último, además de todo lo anterior, qui-
zás, reparto borbónico de cargos públicos a aduladores.3
Pero Pasolini no solo supo individualizar los puntos de acusación a toda la clase política ita-
liana y, de manera indirecta, al Poder sin rostro. También supo indicar con la creación “metafórica”,
aunque no tanto, del “Proceso” (metáfora luego tan popular como la del “Palacio”, la de “la
desaparición de las luciérnagas”, la del “Genocidio”, muy citadas, no casualmente, en el momento
de crisis del fin de la Primera República italiana y silenciadas después de la constitución de la Segunda
República), supo indicar, decíamos, la instancia en la que Italia –indirectamente la Europa de la gue-
rra fría– y la historia italiana desde la posguerra, podría encontrar su identidad. A través de esa ins-
tancia jurídica el país podría empezar a mirarse a sí mismo, sin ángulos oscuros, misteriosos y
amenazantes; instancia revolucionaria en pleno período democrático, con los acusados dirigiendo
aún la sociedad política.
El fin político de Nixon y el juicio que no había tenido, Pasolini los solicitaba para los Nixon
italianos. Justamente, es con Andreotti que polemiza sobre esta posibilidad hacia el final de sus Es-
critos corsarios. Allí, en ese artículo publicado en el Corriere della sera con el título “Gli insostituibili
Nixon italiani” (18-02-1975), como también en el anterior “Il romanzo degli stragi”, Pasolini anticipa
la necesidad de un cambio de toda la clase política italiana. El modo sería a través de un Proceso,
como lo precisará en escritos posteriores. Pero ese cambio (que luego se producirá de modo incom-
pleto a través del escándalo de Tangentopoli, de los juicios de Mani pulite, para recaer –con la inter-
vención del terrorismo mafioso y político– con el surgimiento del partido Forza Italia y Berlusconi) sin
el necesario proceso, como ocurrió en EE.UU. con Nixon, no permitiría conocer y comprender el cua-
dro político y social total de las últimas décadas de historia italiana. Como escribe el propio Pasolini:
Yo no pido ahora tragedias, ni me importan los castigos. Pero creo que no se puede trazar
una consciencia política de la ‘imagen de nuestro porvenir’ si antes no se consolida una
consciencia política escandalizada y sin ningún tipo de conformismo acerca de lo que ha
sido el pasado reciente. Y solo procesando a los responsables puede llegar Italia a procesarse
a sí misma, y hallar su identidad.4
3. PASOLINI, Pier Paolo, “Il Processo” en Corriere della sera (24/08/1975). Después en Lettere luterane,
ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.639.
La sociedad necesitaba unir, coordinar lo que solo veía en compartimentos estancos, tarea
que había hecho ya in nuce el intelectual Pasolini y que explicaba a través de sus artículos polémicos.
Escribía el polemista en su artículo “Habría que procesar a los jerarcas de la Democracia Cristiana”:
Ahora bien, cuando se sepa, o mejor, se diga, toda la verdad del poder en estos años, se
verá claramente la locura de los comentadores políticos italianos y de las élites cultas ita-
lianas. Y por lo tanto su omertà. Por otra parte, tal ‘verdad del poder’ es ya conocida. Pero
es conocida como es conocida ‘la realidad del país’: es decir, es conocida a través de una
interpretación que ‘divide los fenómenos’ y a través de la decisión irrevocable, en la con-
ciencia de todos, de no concatenarlos. No practicar más la división de los fenómenos, vol-
viéndolos, así, lógicos en un todo unitario, significaría romper –y por cierto,
peligrosamente– una continuidad.5
El Proceso hubiera permitido aportar “las pruebas”, que el intelectual no tenía. Podría haber
presentado una serie de testimonios que no se borrarían más de la memoria de la sociedad. Proceso
que sí, afortunadamente, se inició y se sigue realizando en Argentina con respecto a la dictadura ge-
nocida de los años setenta y que, sin duda, fortaleció al país en su memoria, en la comprensión de su
historia, y con respecto al trauma que todo terrorismo de Estado imprime en el inconsciente social.
Ese Proceso, solicitado por Pasolini y que Italia todavía no ha realizado, llevaría también al esclareci-
miento de su asesinato, íntimamente ligado a lo que el intelectual escribía en aquellos años en sus
artículos polémicos y que aún no se puede ver como la causa de su muerte. De tan evidente, no se
acepta; de tan desnudo que está el rey, no se le puede ver. De tan evidente que se transparenta el ros-
4. PASOLINI, Pier Paolo, “La sua intervista conferma che ci vuole il processo” en Il Mondo (11-09-1975).
Después en Lettere luterane y ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.656.
5. PASOLINI, Pier Paolo, “Bisognerebbe processare i gerarchi Dc” en Il Mondo (28-08-1975). Después
en Lettere luterane, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.632.
tro oculto del Poder en los escritos pasolinianos, buscamos aún otro misterio. No podemos mirar a
los ojos a lo que todavía nos sojuzga, porque nos revelaría en lo que nos hemos convertido.
En una entrevista televisiva con Enzo Biagi, Pasolini dice: “En este momento soy apocalíp-
tico. Veo frente a mí un mundo doloroso, cada vez más horrendo. No tengo esperanzas”. Pasolini no
quería convertirse en un conservador más del “orden horrendo”, como lo denomina en la última en-
trevista que concedió a Furio Colombo pocas horas antes de su muerte. Allí dice:
Si pensamos en Pier Paolo Pasolini, con gran probabilidad, conectaremos de manera casi
automática su obra cinematográfica con el universo de las clases populares (algo similar sucede con
Michelangelo Antonioni y la burguesía). La asociación no es gratuita. Una parte importante de los
filmes de Pasolini está protagonizada por personajes de extracción popular, hecho que justificaría
la tendencia descrita. Así pues, los protagonistas de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), Mamma
Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) y del segmento de Ro.Go.Pa.G. (Godard, Gregoretti, Pasolini,
Rossellini, 1963) La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) –las tres primeras películas dirigidas por el
cineasta–, pertenecen al subproletariado romano. Junto al citado origen, otro fenómeno relevante
emparenta a estos personajes: los sottoproletari del Pasolini debutante se presentan inevitable-
mente abocados a la tragedia. Como comprobaremos a continuación, la génesis de ese destino
aciago que se cierne sin remedio sobre Accattone, Roma y Stracci siempre remite a la burguesía,
eje de reflexión central dentro del presente artículo. De igual modo, hemos de advertir que, en úl-
tima instancia, los términos en que Pier Paolo Pasolini interpretaba el contemporáneo desarrollo
del miracolo economico italiano, justificarían la imposición de semejante pesimismo.
Llegada la época del debut en la dirección, Pasolini se sentía a disgusto con la realidad
italiana. Es más, durante este periodo aludiría al rechazo hacia un recién avenido presente na-
cional para explicar los motivos de su incursión en el ámbito de la realización.1 En concreto, Pier
Paolo Pasolini temía que el predominio incontestable de la nueva burguesía tecnocrática, para la
que las máximas de rentabilidad y pragmatismo servían de única guía, acabara destruyendo la di-
versidad y, junto a ella, el conjunto de la cultura amada.2
Ese conjunto de la cultura amada al que acabamos de referirnos, en el caso de Pasolini,
está integrado por una pareja de términos en apariencia contradictorios que, sin embargo, los dis-
cursos artísticos son capaces de reconciliar (no en vano, Franco Fortini identificaba el oxímoron
con el distintivo clave de la poética del autor). Pier Paolo Pasolini lamentaba de igual modo el pe-
ligro al que, a su parecer, la alta cultura y la cultura popular se hallaban expuestas dentro de la
nueva escena tardocapitalista. No obstante, bajo el apego del cineasta a cada una de esas reali-
dades subyacían motivaciones distintas. En el supuesto de la alta cultura, la preocupación parti-
ría de la identificación: de forma insistente y explícita Pasolini reivindicaba para sí el rol de
intelectual y artista, cuya capacidad para comprender el sentido global de la realidad lo conde-
naba a una necesaria y dolorosa separación de la vida. De tal separación y de la consiguiente nos-
talgia surgiría, a su vez, la admiración hacia unas infravaloradas clases populares: si los
intelectuales y los artistas eran quienes conocían la verdad y la vida, los campesinos, los subpro-
letarios y los habitantes del Tercer Mundo eran quienes estaban en la verdad y en la vida.
Pese a lo dicho, en último término, ambas esferas de la cultura poseerían una impor-
tantísima capacidad común que, paradójicamente, emanaría de la referida caracterización con-
trastante: tanto los intelectuales y los artistas –gracias a la reflexividad que los definía y a la
resultante visión del mundo original e intransferible de la que eran portadores– como las clases
populares –gracias al predominio del instinto y a la consecuente espontaneidad irreprimible–,
eran capaces de transgredir el statu quo. De aquí el amor hacia una y otra forma de cultura y de
aquí, también, la profunda preocupación por el triunfo de la nueva burguesía tecnocrática que
amenazaba con arrasarlas al estar logrando equipararse, por obra de su potencia absolutista, con
el conjunto de la humanidad.3
1. Es curioso que, entre otros medios, Pasolini (en Betti y Gulinucci, 1991) llegará a escoger un poema
para argumentar el porqué de su elección:
E allora dissi le ragioni oscure / che presiedettero alla mia scelta: / quante volte rabbiosa-
mente avevo detto di voler rinunciare alla mia cittadinanza italiana! / Ebbene, abbandonando
la lingua italiana, e con essa, / un po’ alla volta, la letteratura, / io rinunciavo alla mia nazio-
nalità. / Dicevo no alle mie origini piccolo borghesi, / voltavo le spalle a tutto ciò che fa ita-
liano, / protestavo, ingenuamente, inscenando un’abiura / che, nel momento di umiliarmi e
castrarmi, / mi esaltava […] (p.15).
2. Es necesario distinguir la nueva burguesía tecnocrática, a la que de ahora en adelante nos referire-
mos, de la antigua burguesía humanista, cuya contribución al desarrollo de la cultura Pier Paolo Paso-
lini reconocería abiertamente.
3. Pier Paolo Pasolini aborda de forma amplia y clara esta cuestión en el documental de Jean-André Fies-
chi Pasolini l’enrangé (1966).
4. Pasolini también aborda este tópico de manera satisfactoria en el citado documental de Fieschi.
5. En el citado “Canto V”, Bonconte de Montefeltro se libra del descenso a los infiernos gracias a unas
lágrimas de arrepentimiento sincero derramadas en el momento de la muerte. A Accattone, dentro de
un sueño premonitorio, unas lágrimas semejantes le sirven para convencer al sepulturero que cava su
tumba de que el lugar más adecuado para hacerlo es el sol y no la penumbra.
miento fotográfico, más allá de decantarse por el blanco y negro, Pasolini adopta como modelo
la apariencia granulosa y el alto contraste de películas como La pasión de Juana de Arco (La
passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928), que visiona junto al director de fotografía
Tonino Delli Colli.
Tal es la determinación de aproximarse a la figura fundacional de Dreyer, en torno a la
cual, junto a Chaplin y Mizoguchi, el realizador construye su particular “vero mito del cinema” (HA-
LLIDAY, 1999:1373), que se opta por obtener las copias de Accattone mediante procesos de con-
tratipado.6 Esta decisión técnica pretendía dotar a la película de una apariencia antigua, tan ajena
al presente tardocapitalista como el mundo del propio Accattone. Desde una perspectiva com-
positiva, la carencia de una formación específica cinematográfica y la fuerte filiación del director
con el campo de las artes figurativas –vía Roberto Longhi–, desembocarán en una apuesta por la
frontalidad y el estatismo, que, de manera difusa, remite al imaginario religioso de Giotto y Ma-
saccio. Coronará la decisión de representar a los sottoproletari romanos a la manera de los dio-
ses, una banda sonora donde, reafirmando el oxímoron preexistente, la Pasión según San Mateo
de Bach se convierte en epicentro.
Este rosario de referencias provenientes de distintos ámbitos artísticos –a las que el
cine sirve de catalizador– y el protagonismo de personajes y ambientes populares de la más baja
extracción, constituye una constante en los filmes iniciales de Pier Paolo Pasolini. Como ya anti-
cipamos, la primacía de ambos campos respondería a una cuestión de amor, pulsión elevada por
el cineasta a la categoría de primer motor creativo. No obstante, la burguesía, aunque de un
modo bastante particular, también desempeña una función capital en estas películas. Pese a que,
de manera explícita, la nueva burguesía tecnocrática se encuentra ausente en los filmes del pe-
riodo nacional-popular, el dominio adquirido por este colectivo dentro de la escena del miracolo,
siempre termina por identificarse con la causa del destino aciago que se cierne sobre los perso-
najes sottoproletarios. Dicha lógica viene dictaminada por cuestiones contextuales y de ambien-
tación: la trama de las películas nacional-populares de Pasolini transcurre dentro de unas
coordenadas espacio-temporales coincidentes con el momento histórico y el lugar geográfico
donde fueron concebidas y realizadas, es decir, con la Italia del miracolo economico dominada por
la nueva burguesía tecnocrática. Así pues, a Accattone, un proxeneta cuya experiencia del mundo
es radicalmente borgatara, la muerte se le impone como la única vía de alcanzar la paz dentro de
un contexto donde la fidelidad a tales orígenes convierte al individuo en un espécimen no apto
para la supervivencia; a Roma, por el contrario, la determinación de renegar de esos mismos orí-
genes subproletarios y de abrazar el sueño pequeñoburgués, la acaba conduciendo a una des-
gracia de magnitud semejante. Por último, a Stracci, sus compañeros de rodaje lo tienen en tan
poca estima que son incapaces de notar que agoniza ante ellos, con lo que, paradójicamente
–como observa el cineasta encarnado por Orson Welles en el segmento de Ro.Go.Pa.G.– este
solo es capaz de hacer notar su existencia a quienes lo rodean, muriendo.
Durante el periodo nacional-popular, la pequeña burguesía hace acto de presencia ex-
plícito en una única y excepcional ocasión. El episodio dentro del cual acaece esta aparición per-
6. Los positivos contratipados se obtienen a partir de negativos obtenidos de un primer positivo pre-
existente.
tenece a La ricotta, donde un periodista consigue acceder a hurtadillas al rodaje del filme en
curso sobre la Pasión para entrevistar a su director. El personaje del cineasta parodia la imagen
pública del propio Pasolini y, por ello, se presenta como individuo cínico, presa de un esteticismo
delirante y huero. La figura del periodista, por su parte, caricaturiza al típico hombre medio, vul-
gar y acrítico, fruto del aburguesamiento generalizado al que el boom estaría conduciendo. En la
escena en cuestión, el reportero atosiga al realizador con una batería de preguntas estereotipa-
das acerca de su persona y de sus ambiciones artísticas, a la que el cineasta, con una media son-
risa, da respuestas disparatadas acordes con las expectativas, igualmente disparatadas, de la
prensa. Pese al absurdo descrito, el periodista toma nota sin cuestionar una coma. A la conven-
cionalidad de esa entrevista se contrapone el peso de la verdad poética contenida en los versos
de Io sono una forza del passato… con los que el director despide al incómodo visitante, quien,
por supuesto, en esta ocasión, tampoco entiende nada.7
No volveremos a encontrar burgueses en la filmografía de Pier Paolo Pasolini hasta Pa-
jaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), título con el cual se inaugura la etapa del cine de
élite. En Pajaritos y pajarracos, un cuervo marxista, de manera espontánea, decide acompañar a
la cómica pareja conformada por Totò y Ninetto Davoli en su vagar errático por la periferia ur-
bana. En un determinado momento, el verborreico pajarraco se anima a deleitar a Totò y a Nino
con una fábula de trasfondo ideológico sobre la prédica a los pájaros encomendada por San Fran-
cisco de Asís a los frailes Cicillo y Ninetto –interpretados por los mismos actores que el padre e hijo
de extracción popular protagonistas–.8 Cicillo y Ninetto comienzan por tratar de evangelizar a un
grupo de gorriones. Tras invertir un tiempo más que considerable en ello, intentado aprender a
emular sin éxito el canto de estos pajaritos, Cicillo se abandonará a la introspección y al silencio.
La determinación del fraile anciano tendrá como recompensa una valiosa revelación: los modes-
tos gorriones no se comunican mediante el canto sino a través de graciosos saltitos. Cumplido el
primer objetivo, a la peculiar pareja de religiosos se le encomendará la tarea de transmitir la pa-
7. El referido poema fue escrito durante el rodaje de Mamma Roma y está recogido en la primera edi-
ción del guión del filme, editada en 1962 por Rizzoli.
8. La fábula de San Francisco de Asís incluida en Pajaritos y pajarracos se encuentra en clara deuda
ambiental e iconográfica con el Francesco, giullare di Dio (1950) de Roberto Rossellini.
Iniciada la segunda mitad de la década de los sesenta, Pier Paolo Pasolini, espoleado por
razones contextuales, decide imprimir un vuelco a su trayectoria fílmica. Al debutar como cine-
asta, Pasolini había optado por acogerse al ideal gramsciano de la obra nacional-popular. Por
aquel entonces, el objetivo del director consistía en construir textos artísticos que reconocieran
la dignidad de unas clases populares tradicionalmente ninguneadas por la alta cultura. Esta puesta
en valor, además de encauzarse a reivindicar una dignidad por lo común negada, buscaría em-
patizar con un público que, en tanto clase oprimida y resistente, se perfilaba como el deposita-
rio de un patrimonio cultural y de una experiencia del mundo radicalmente distintos de los del
poder burgués. El mismo Pier Paolo Pasolini (SIMSOLO, 1970:74) reconocería que, en los albores
de su periplo como realizador, pretender dirigirse a semejante colectivo, más que responder a una
visión realista del presente italiano, era fruto de la idealización, ya que la homologación cultural
promovida por el boom económico estaría exterminando al citado grupo.
De tal manera, entrada la segunda mitad de los sesenta, en el cineasta arraiga el con-
vencimiento de que el triunfo del tardocapitalismo es tan rotundo, que continuar dirigiéndose a
ese colectivo resistente fruto de la idealización, no resulta permisible, pues supondría dar la es-
palda a un presente cultural y políticamente dramático (VV.AA., 2001:2962-2963). A lo expuesto
se añade un segundo hecho: durante este periodo, a Pasolini se le revela como una evidencia in-
contestable que realizar películas sin integrarse dentro del marco de la industria cultural con-
forma un imposible. Sin embargo, el director también se muestra convencido de que toda obra
de arte posee una médula irreductible a valor mercantil. En consecuencia, Pasolini (SIMSOLO,
1970:74) concluye que, para evitar que sus películas se conviertan en un mero producto de con-
sumo, la única solución factible pasa por exaltar ese misterioso núcleo. Desde un punto de vista
práctico, la determinación del autor se traduce en la construcción de una serie de filmes meta-
fóricos, deliberadamente arcanos, cuya difícil fruición busca paliar el potencial peligro de la ba-
nalización. A diferencia de la primera etapa, el público modelo de estas películas se identificaría
con un reducido sector intelectual partícipe de un bagaje cultural equiparable con el del propio
realizador. De ahí que hablemos de “cine de élite”.
El mismo pesimismo que mueve a Pier Paolo Pasolini a decantarse por el hermetismo,
ampara que la burguesía se convierta en objeto de reflexión central dentro algunos de los títulos
del cine de élite. Se produce, así, un desplazamiento en el foco de atención de las amadas vícti-
mas a los odiados artífices de la homogeneización cultural. Teorema es el primer filme donde os-
curantismo y protagonismo de la nueva burguesía tecnocrática se conjugan, razón por la cual
hemos decidido afrontar su análisis.
Tanto Teorema como el resto de los filmes pertenecientes a la etapa del cine de élite
–Pajaritos y pajarracos, Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967), Pocilga
(Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969) y Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969)– exigen una lectura obli-
cua. Motiva esta exigencia el hecho de que los personajes, los ambientes y los acontecimientos
concretos que Pasolini pone en pantalla, así como el tratamiento que les otorga, sirvan de pre-
texto para abordar tesis abstractas (de uno u otro modo, siempre remitentes a un conflictivo pre-
sente cultural). De acuerdo con el juicio de Pasolini (2008:1468), la tendencia natural del cine a
la figuración impediría el tratamiento directo de tales discursos, obligando, consecuentemente,
a recurrir a parábolas un tanto rudas en comparación con el grado de sutileza que el lenguaje
verbal permitiría alcanzar en tales casos.
Teorema pretende probar la incapacidad de la burguesía para enfrentarse con lo au-
téntico mediante una reductio ad absurdum. Ciñéndonos a una descripción explícita de los he-
chos, la película relata la visita de un misterioso extranjero a una familia burguesa del norte de
Italia. Todos y cada uno de sus miembros caerán rendidos ante la belleza de un visitante que, sin
excepción, accederá a satisfacer sus deseos. Tanto la llegada como la partida del huésped care-
cen de justificación alguna, desatando esta última una crisis generalizada entre los anfitriones.
Durante la etapa nacional-popular, la admiración y el amor empujaban a Pier Paolo Pa-
solini a exaltar al subproletariado, preñando su representación de referencias remitentes a la ór-
bita de lo sagrado y recreándose con celo en las particularidades expresivas y culturales de cada
individuo. Aquí, por el contrario, la total falta de empatía con el mundo burgués conducirá a una
simplificación que deriva en la estereotipia. En palabras del propio Pasolini (FIESCHI, 1966), que
admitía el maniqueísmo de su visión, la burguesía era “il Male”. Esa radical falta de afecto explica
el desinterés del cineasta por el drama interior de estos personajes. La deshumanización del co-
lectivo pequeñoburgués que el autor acomete llega a desembocar en la caricatura grotesca. El
caso más claro lo encontramos en Pocilga, donde el señor Klotz, un importante empresario ale-
mán de finales de los sesenta con un pasado más que turbio, se presenta ante el espectador
como un Hitler paralítico.
En Teorema, al igual que en Pocilga, el conjunto de los protagonistas está unido por vín-
culos familiares, siendo la familia la unidad nuclear constitutiva de la sociedad burguesa. Una se-
cuencia teñida de sepia y sin diálogos se encarga de aproximarnos a su día a día anterior a la
llegada del enigmático huésped: Paolo, el padre, se ocupa de los negocios; Lucia, la madre, de apa-
riencia exquisita, permanece recluida en el hogar ocupándose de nada; Pietro, un adolescente sin
preocupaciones, pasa el tiempo bromeando con sus compañeros de clase y flirteando con chicas;
Odetta, la hija menor, se perfila como una joven retraída cuyo amor devoto hacia Paolo, el cabeza
la compañía de su vital criado Gerasim, a quien gusta de echar las piernas sobre los hombros para en-
contrar alivio. Paolo hará algo similar con el visitante.
sobre la familia. Tanto el silencio como la incontestable capacidad de seducción del huésped, vuel-
ven a entroncar con la importante función que la sacralidad desempeña en Teorema. A principios
del siglo XX, el teólogo alemán Rudolf Otto se propuso definir la experiencia originaria de lo sacro.
Las investigaciones de Otto (Cfr. 1996) lo llevaron a concluir que lo sagrado primigenio se distin-
guía por ser a un mismo tiempo tremendum et fascinans, es decir, su presencia cautivaba a los
seres humanos y, a la vez, los hacía sentirse en grave peligro, pues la omnipotencia que le atri-
buían los empujaba a temer por su integridad. El huésped de Teorema provocará un efecto del tipo
descrito sobre quienes lo acogen: la atracción que ejerce sobre los burgueses es ontológica. Su pre-
sencia es, de por sí, lo bastante contundente para arrastrarlos, por lo que las palabras resultan in-
necesarias para acabar conduciendo al conjunto de la familia a la destrucción.
Cuando Teorema se estrenó, los periodistas preguntaban con frecuencia a Pier Paolo
Pasolini si el personaje de Terence Stamp debía interpretarse como un agente celestial o de-
moníaco. El director sostenía que efectuar ese tipo de distinciones resultaba estéril. Lo impor-
tante del huésped era la sacralidad de la que estaba investido. Para el cineasta italiano, la nueva
burguesía tecnocrática no constituía un escalafón intermedio entre las clases populares y la in-
telectualidad, sino la negación simultánea de ambos. Dicho en otras palabras, en opinión del
realizador, la pequeña burguesía era el contrario de quienes estaban en la verdad –ya que ca-
recía de espontaneidad por asumir unas pautas de conducta prefijadas – y de quienes la co-
nocían –por adolecer de una total falta de juicio propio motivada por razones semejantes–. En
conclusión, desde la óptica de Pasolini, el modus vivendi burgués que el miracolo economico
amenazaba con imponer como modelo absoluto, se definía por una falsedad sustancial. De
aquí la incapacidad de la familia de Teorema para lidiar con lo sagrado, encarnación de la au-
tenticidad por excelencia.
Además de por ser auténtico, lo sagrado se caracteriza por violar la norma y poner en
crisis la lógica ordinaria. Ese carácter transgresor será otra de las razones por las que la toma de
contacto con el visitante conducirá a la familia de Teorema a la neurosis (Lo Otro choca con lo Uno
y lo arrasa). También la transgresión que supone la irrupción de lo sagrado en el centro del hogar
explica el silencio dominante: un encuentro de este tipo está más allá de la razón y, por ende, no
puede reducirse a palabras. Expresado en otros términos, la experiencia de lo sagrado es inefa-
ble y como tal nos la muestra Pasolini.
Ahondado en la misma línea de ruptura de la norma, Pasolini elige el sexo como cauce
por medio del cual el visitante interactúa con los burgueses. No existe contacto más íntimo ima-
ginable entre dos personas que el procurado por la sexualidad. En consecuencia, este tipo de en-
cuentro obliga a desprenderse de las convenciones sociales que rigen la vida diaria. Al tratarse en
el caso de Teorema de una experiencia de carácter sagrado, el sexo conducirá a la revelación. Por
medio de la toma de contacto con el huésped, todos los personajes tomarán conciencia de quié-
nes son realmente, algo que hasta el momento ignoraban. Justo antes de la partida –de nuevo
anunciada por Angelino y carente de justificación–, padre, madre e hijos verbalizarán el conoci-
miento adquirido en una serie de trágicas confesiones realizadas al visitante. Esta conforma una
de las pocas ocasiones en las que el silencio se interrumpe en Teorema. Dentro la novela homó-
nima, Pasolini otorga a esos pasajes un tratamiento especial: a diferencia del registro aséptico em-
pleado en la mayor parte del relato, las confesiones de los burgueses están escritas en verso. La
poesía queda así reservada para expresar el conocimiento adquirido mediante la revelación, un
lenguaje que también busca transgredir la lógica ordinaria. Tras la partida del huésped, ninguno
de los burgueses será capaz de revertir de manera positiva la experiencia vivida. Por el contrario,
la pérdida del visitante los hará caer en la neurosis.
Hasta el momento, hemos prestado mayor atención a las figuras del huésped y a los
miembros de la familia burguesa, es decir, a Paolo, Lucia, Pietro y Odetta. Entre ambos se esta-
blecía un contraste categórico: el visitante, en tanto emblema de lo sagrado y, por tanto, de lo au-
téntico, constituía el contrario absoluto de la falsedad pequeñoburguesa. En el apartado anterior
también hemos citado de pasada a Angelino, el cartero interpretado por Ninetto Davoli. Las apa-
riciones puntuales de este personaje angelical, emblema de la vitalidad y de la inocencia popu-
lar, constituirían un segundo contrapunto de la burguesía protagonista. Junto a él, se situaría el
personaje de Emilia, la criada campesina. A diferencia de Angelino, Emilia, como los burgueses,
caerá rendida a los pies del visitante y tendrá acceso a la revelación que procura la experiencia
de lo sagrado. En su caso, sin embargo, el recorrido posterior a la partida del personaje de Stamp
será bien distinto al iniciado por Paolo, Lucia, Pietro y Odetta.
Como ya anticipamos, la marcha del visitante desembocará en la adopción de una serie
de comportamientos neuróticos entre los miembros de la familia. Aunque el desequilibrio se ma-
nifieste en cada individuo bajo una forma particular acorde con el lugar que ocupa dentro del
núcleo familiar, en todos los supuestos el origen del problema es semejante: los pequeñobur-
gueses se muestran incapaces de asumir el peso del conocimiento adquirido sobre sí mismos y,
por ello, temen la partida del huésped. Partida que interpretan como un abandono o, más exac-
tamente, como la pérdida de una preciada posesión que había llegado a pertenecerles. No ocu-
rrirá así con Emilia. Sin embargo, lo que sí harán todos será dejar atrás la comodidad del hogar,
ese cosmos aislado y autosostenido donde imperaba una falsedad sustancial que arraigaba en la
ignorancia, para adentrarse en el exterior. De igual manera, todos seguirán la senda a través de
la cual el enigmático extranjero se alejó.
A Pietro, el primogénito adolescente, la revelación le conducirá a tomar consciencia de
su “diversidad”, tras lo cual intentará embarcarse en un fallido periplo artístico. Junto al huésped,
Pietro hojeará un libro de Francis Bacon. La expresividad exacerbada de la obra del autor irlan-
dés funcionará como contrapunto de la inocuidad de las pinturas del joven, un pequeñoburgués
que juega a ser artista. Pasolini (Cfr. 2008a) juzgaba con severidad a los creadores contemporá-
neos que, en la línea de la neovanguardia, practicaban la abstracción. A causa del dramático pre-
sente histórico por el que Italia estaba imbuida, a ojos del cineasta esta elección constituía una
irresponsabilidad. Para Pasolini, practicar la abstracción a finales de los sesenta equivalía a de-
cantarse por un escapismo propio de burgueses. Las primeras intentonas artísticas de Pietro serán
de carácter figurativo. Su posterior apuesta por la abstracción estará motivada por el vergonzoso
afán de ocultar al público una rotunda falta de habilidades plásticas que lo compungen.10
10. Creemos conveniente reseñar los vínculos existentes entre las secuencias donde Pietro pinta sobre
vidrio y el documental de 1951 en el que Hans Namuth filma a Jackson Pollock trabajando con una téc-
nica semejante.
Tras retornar a su pequeña localidad natal, Emilia comenzará a obrar milagros. Sanará a un mo-
desto niño plagado de pústulas, levitará y, por último, se enterrará viva con la esperanza de que
de sus lágrimas brote una fuente milagrosa. Desde una perspectiva alegórica, esta última acción
se presta a una lectura ambivalente. Emilia, emblema de las culturas campesinas en trance de
desaparición, es sepultada, lo que, en un primer momento, incita al espectador a pensar en la
muerte. Sin embargo, la fe depositada en el surgimiento de un manantial milagroso fruto de su
sacrificio, incita a augurar un futuro renacer.
En esta misma línea de ambigüedad que, aunque leve, cobija un último hilo de espe-
ranza, se sitúa un flash-forward estratégicamente ubicado al comienzo del filme, posicionamiento
que lo convierte en premisa. En la escena, contemplamos a una nube de periodistas y curiosos
revolotear en torno a un obrero anónimo, ataviado con mono azul, cuyo rostro desconocemos.
La acción transcurre a las puertas de una fábrica y, a nivel de realización, trata de emular las im-
perfecciones propias de una grabación realizada in situ en la que la relevancia de los aconteci-
mientos se impone sobre la pulcritud técnica. La causa del barullo lo justifica: se trata de la fábrica
propiedad de Paolo quien, al verse desposeído de su antigua autoridad, ha decidido dejarla en
manos de los trabajadores. El periodista interroga al trabajador acerca de las implicaciones deri-
vadas del gesto del patrón. ¿El patrón les está negando con esta cesión la posibilidad de llevar a
cabo una futura revolución? El obrero responderá convencido: “Credo che la borghesia non ci
riesca a portare tutti gli uomini in borghesi”, lo que deja una última puerta abierta a la futura
conquista de la felicidad humana, razón de ser de todas las revoluciones al parecer de Pasolini.
“Non è la felicità che conta? Non è per la felicità che si fa la rivoluzione?”, afirmaría, recurriendo
a una pregunta retórica, el autor (PASOLINI, 1999:331).
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