Shangrila 23-24-Pasolini

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La poliedrica vastità dell'opera di Pasolini (che spazia dalla poesia
alla narrativa, alla saggistica, al cinema, al teatro, alle traduzioni dei
classici, al giornalismo, alla pittura), la sua lucidissima capacità di
provocazione, la forza di coinvolgimento che tuttora mantengono
le sue polemiche pubbliche hanno fatto di questo scrittore un uni-
cum nel panorama italiano del secolo scorso. Particolarmente dopo
la morte, l'interesse nei suoi confronti è cresciuto in modo straor-
dinario anche fuori d'Italia, come testimoniano la vastissima biblio-
grafia critica, le traduzioni, la grande attenzione per il suo cinema,
le rappresentazioni delle sue opere teatrali. «Studi pasoliniani», che
si avvale di un comitato scientifico internazionale, si propone di
promuovere le ricerche su Pasolini pubblicando studi rivolti a tutti
i settori della sua opera e offrendo un sistematico aggiornamento
bibliografico, insieme all'informazione sulle iniziative a lui dedicate
in Italia e nel mondo. «Studi pasoliniani» si presenta perciò come
rivista internazionale: apertura che appare sempre più necessaria,
dato che Pasolini è già da molto tempo un grande autore interna-
zionale.
Pasolini's many-faceted artistic and intellectual production (ranging from

poetry to narrative, essays, cinema, theatre, translations of classics, jour-
nalism and painting), his incredibly lucid ability to provoke, and the force
of his involvement preserved even today in his public polemics, have created a unicum in the last century's Italian literary panorama. Especial-
ly after his death, interest in Pasolini increased remarkably outside Italy as well, as witnessed by an extensive critical bibliography, transla-
tions of his works, the great interest in his cinema, and performances of his plays. «Studi pasoliniani» promote research on Pasolini, publishing
studies addressed to all areas of his work. It will also offer a systematic bibliographic update, along with information on events dedicated to
him in Italy and throughout the rest of the world (cycles of film projections, performances of plays, study meetings, exhibitions and celebrations
of various kinds) to be announced in the News column. «Studi pasoliniani» will therefore be an international journal: this expansion has be-
come increasingly necessary, for Pasolini has long been considered a great international author.
STUDI PASOLINIANI
Rivista internazionale
Annuale diretta da Guido Santato
Comitato scientifico Marco Antonio Bazzocchi, Gian Piero Brunetta, Guido Davico Bonino, Roberto Chiesi, Gian Carlo Ferretti,
Massimo Fusillo, Mahmoud Jaran, Hervé Joubert-Laurencin, Armando Maggi, Laureano Núńez García, Angela Oster, Rinaldo
Rinaldi, Patrick Rumble, Colleen Ryan-Scheutz, Pasquale Voza
Redazione Beatrice Bartolomeo, Nicola Catelli, Lapo Gresleri, paolo Lago, Paolo Rondinelli, Giacomo Trevisan
Fabrizio Serra editore

Pisa · Roma
www.libraweb.net
PIER PAOLO PASOLINI
shangrila 23-24
PIER PAOLO PASOLINI
Shangrila Derivas y Ficciones Aparte 23-24 Mayo 2015
COORDINACIÓN DE MONOGRÁFICO
Roberto Amaba – Fernando González García
COLABORAN EN ESTE NÚMERO

José Miguel Burgos – Nacho Cagiga – Roberto Calabretto
Casi Stefano – Josep Maria Català – Roberto Chiesi
Jesús Cortés – Iñaki Echarte Vidarte – Angela Felice
Jesús García Hermosa – Anne-Violaine Houcke – Atenea Isabel González
Carmen Itamad Cremades – Mariel Manrique – José Luis Márquez Núñez
Isabel Mercadé – Annalisa Mirizio – José Luis Molinuevo
José Manuel Mouriño – Horacio Muñoz Fernández – Esteban Nicotra
Haizea Olabarrieta – Pablo Perera Velamazán – Aarón Rodríguez Serrano
Alberto Ruiz de Samaniego – Guido Santato – Vito Zagarrio
DISEÑO Y MAQUETA
Patricia Beracoetxea Goldberg – Idoia Errekondo
DIRECCIÓN
Manuel Espinosa – Jesús Rodrigo García
Esta revista recibió una ayuda a la

edición del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte
© de los textos: sus autores. Shangrila Textos Aparte no comparte,

necesariamente, las opiniones que
© de la presente edición: sostienen en sus textos los colaboradores.
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contiene esta publicación son
ISSN: 2172-0363 empleadas con fines
Depósito legal: SA-647-2010 divulgativos e ilustrativos.
SUMARIO
INTRODUCCIÓN * INTERLUDIO
Amaba, Roberto; González García, Fernando: Una Mercadé, Isabel: Pasolini: 240
desesperada vitalidad: 8
González García, Fernando: Fotografías
Zagarrio, Vito: Pasolini prossimo nostro: 11 en Ostia (1992): 242
1. PAISAJES Echarte Vidarte, Iñaki:

Pier Paolo Pasolini, asesinado: 244
Català Domènech, Josep Maria: Revoluciones en
forma de cruz: 30 5. LIENZOS
Amaba, Roberto: Dioses desconchados. Ruinas de Ruiz de Samaniego, Alberto: La pasión

Pasolini y Hölderlin: 52 pictórica de Pasolini: 254
Mirizio, Annalisa: Memoria, historia, presente: la Manrique, Mariel: Temporada de corderos.

poesía de Pier Paolo Pasolini en las imágenes de Pasolini y Francis Bacon: última cita en Saló: 266
Cecilia Mangini: 75
García Hermosa, Jesús: Effetto dipinto: 282
2. LENGUAS
6. PODER
Felice, Angela: Pasolini: el amor por la lengua
friulana y por la inocencia de las patrias chicas al Nicotra, Esteban: Pasolini, mirando de frente al
margen de la historia: 98 Poder sin rostro: 296
Calabretto, Roberto: “…la única acción expresiva, Itamad Cremades, Carmen: Ausencia y presencia
quizás, alta e indefinible como las acciones de la de la burguesía en el cine de Pasolini.
realidad”. Pasolini y la música: 107 El caso de Teorema: 305
Casi, Stefano: Pasolini entre teatro y cine: González García, Fernando: Porcile.
ensayos para un diálogo: 121 La enfermedad, el vacío, la sutura: 320
3. TIEMPO 7. VISIONES
Santato, Guido: El mito de África y del Tercer Rodríguez Serrano, Aaron: Endemoniados, lágrimas
Mundo en la obra literaria y y sombras. La escritura fílmic
cinematográfica de Pasolini: 140 en El evangelio según San Mateo: 340
Molinuevo, José Luis: La fuerza poética Muñoz Fernández, Horacio:

de la contradicción: 153 Del rostro humano de Pasolini al rostro
demasiado humano de Dumont: 360
Chiesi, Roberto: El presente en el pasado. El
laboratorio de Saló o los 120 días de Sodoma: 173 Perera Velamazán, Pablo:
Obituario de Pasolini. Sobre las fotografías del
4. CUERPOS cadáver encontrado en Ostia: 373
Mouriño, José Manuel: Pasolini y el cine ensayo: 8. ITINERARIOS

interponer el cuerpo a la imagen: 188
Cagiga, Nacho: Povera Poetica della Povertà: 396
Houcke, Anne-Violaine: De algunos viajes a tierras
antiguas y de cuerpos reencontrados: 210 Cortés, Jesús: Contrabando de dialectos: 405
Isabel González, Atenea: Discurso y límites de la Burgos Mazas, José Miguel: La fiesta y la nada: 417
corporalidad. Pasolini y la Trilogia della vita: 222
Márquez Núñez, José Luis: selección de citas de Pasolini que aparecen entre los bloques de textos.
PIER PAOLO
PASOLINI
Una desesperada vitalidad
INTRODUCCIÓN
Una desesperada vitalidad
Roberto Amaba / Fernando González García
¡Dios mío!, pero entonces ¿qué es

lo que tiene usted en el activo…?
¿Yo? (…)
¿Yo? Una desesperada vitalidad.
El 2 de noviembre del año en curso, se cumplirán cuarenta años del asesinato de Pier Paolo
Pasolini. Nada tiene que ver esta publicación con el toque a muerto que escucharemos en los medios
de comunicación cuando triunfe el otoño. Pier Paolo Pasolini. Una desesperada vitalidad ve la luz en
la primavera de 2015 –como diría el poeta– por puro privilegio del registro civil. Lo hace tras dos años
de trabajo, sin improvisación y sin oportunismo; sin necrofilia. Lo hace porque el feto ya es adulto. Si
de conmemoraciones se tratara, esta monografía preferiría hacerlo con los noventa y tres años de su
8 shangrila derivas y ficciones aparte 20-21 mayo 2014

Una desesperada vitalidad PIER PAOLO PASOLINI
nacimiento, con los sesenta y cuatro del estreno de Accattone o con los setenta de la publicación de
Chicos del arroyo (Ragazzi di vita). Cuando el feto aún era embrión, decidimos subtitularlo con uno de
los epígrafes de Poesía en forma de rosa. No fue un bautizo, ni siquiera una declaración de intencio-
nes, fue parte de una metodología de trabajo encaminada a no olvidar que tratábamos con alguien
profundamente vital.
Sin embargo, la primera parte del sintagma “desesperada vitalidad” también quiere mati-
zar cualquier posible celebración. Ni fiesta, ni funeral. Nuestra intención no era glorificar la obra de Pa-
solini. No buscábamos panegíricos de ocasión, ni revisionismos ahistóricos. En un acercamiento
riguroso a su figura no encajan ni la adulación cinéfila, ni el odio visceral. Pasolini es aún aquella fuerza
del pasado que, paradójicamente, seguimos sin poder alcanzar. Que la muerte de Pasolini no sea la
razón de ser de esta publicación, no quiere decir que deba ser ignorada. No podemos instalarnos en
la simpleza –irresponsable y perezosa- del artista inmortal, ni en el animismo de la obra eterna. Pa-
solini está muerto, terriblemente muerto. Existe una muerte infame que no puede ser obviada. Igual
que los achaques de algunas de sus creaciones. Porque la presencia y la ausencia de Pasolini siempre
han condicionado el escenario social, político y artístico.
La amplitud, la densidad y la profundidad de su obra, permiten seguir preguntando. Aun-
que investigar sobre Pasolini es más una cuestión de cómo que de porqués. Menos todavía de un por-
qué inducido por efemérides. Y dentro del cómo, la tarea deviene desafío perpetuo. Escribir sobre
Pasolini no es placentero, o al menos no lo es de manera continuada. Pasolini es el anfitrión de la in-
comodidad, por no decir de la angustia. Te hace confundir las puertas, te niega los caminos, choca y
esquiva, juega con las señales, te acepta para después rechazarte, te libera en un párrafo y te se-
cuestra en el siguiente. A partir de la contradicción, de la provocación, de la disidencia y de la con-
frontación, Pasolini se convierte en un generador incansable –y por lo tanto agotador– de nuevos
significados. Queden pues todas estas letras como una nueva aportación, como un paso más en –pre-
sumimos– tan vana persecución.
Shangrila Textos Aparte es un lugar adecuado para cobijar al cineasta italiano. Una editorial
sin miedo a zarpar de su querido Arrecife de Donovan para enfilar el Idróscalo de Ostia y navegar en
aguas abiertas pasolinianas. Todos los textos que componen este número doble son de nueva escri-
tura. No hay reciclaje de artículos antiguos y tampoco se han incluido textos del propio Pasolini. Esta
estructura final no es un valor en sí misma, hemos llegado a ella por diferentes motivos pero de ma-
PIER PAOLO PASOLINI Una desesperada vitalidad
nera intencionada. Depositamos, entonces, la confianza en un equipo de colaboradores que, sin per-
der la libertad de enfoque, nos ayudaron a elaborar un discurso en torno a esa “desesperada vitalidad”.
De ellos solo nos corresponde valorar su educación y generosidad. Una educación que comenzó aten-
diendo una llamada o un correo –quien sabe si inoportunos– que no tenían la obligación de respon-
der. Una generosidad y un compromiso que no se limitaron a la entrega de un texto en tiempo y forma.
Alguno ni siquiera pudo escribirlo, pero nos dejó su consejo y amabilidad: gracias a Jordi Balló, a Marco
Antonio Bazzocchi y un recuerdo sentido para el profesor Gianni Borgna.
La presente publicación se concibió con vocación internacional. No solo por las diferentes
nacionalidades de los colaboradores, también por las necesidades que demanda la obra del protago-
nista. Siempre abierta y dispuesta a propagar su amor por la Italia tradicional al resto del Tercer-
mundo. Pasolini fue, en plena modernidad, el auténtico centrifugador de la cultura y de las
cinematografías europeas. Él se atrevió a viajar allí donde el resto advertía un horizonte difuminado
y peligroso. Pasolini no solo avisó de los peligros de ese sucio sfumato europeo del que iríamos to-
mando conciencia, sino que lo definió con exactitud. Donde mejor calaron sus imágenes fue, como no,
en la periferia y en el cerebro de parias y descastados como Sergei Paradjanov, John Abraham, Glau-
ber Rocha, Hamid Bennani, Derek Jarman, João César Monteiro, Yilmaz Guney, Hisayasu Satô, Dariush
Mehrjui, Philippe Garrel, etc.
En las siguientes páginas encontrarán todo tipo de afanes: teatro, música, poesía, filosofía,
psiquiatría, arquitectura, anatomía, geografía, filología, ensayo, pintura y, por supuesto, cine. Pasolini
no estará solo, no dudará en convidar a viejos y nuevos amigos: Cecilia Mangini, Hölderlin y Baude-
laire, Bruno Dumont, Johann Sebastian Bach, Franco Citti, Francis Bacon, Petrarca y Sade, Platón,
Giotto y Masaccio, Roberto Longhi… ¿y Ninetto?, ¿estará Ninetto? La duda ofende, Ninetto son uste-
des. Pasen página y comiencen a bailar, a brincar, a jugar a la rayuela con los textos. Bajen cambiando
el paso por la calle de las palabras mientras silban, mientras se asustan.
Queridos amigos, como siempre, termina así, empieza así, concluye así, continúa así,
esta historia...
Pasolini prossimo nostro.*
Herencia de Pasolini
en el cine contemporáneo
Vito Zagarrio
Pasolini, Albel Ferrara, 2014
RELEER, VOLVER A VER, ESCUCHAR DE NUEVO A PASOLINI
Pasolini, de Abel Ferrara (película presentada en el Festival de Venecia de 2014), demuestra hasta
qué punto aún resulta incómodo el fantasma del gran poeta y cineasta; hasta qué punto su “cadáver”,
en sentido literal y figurado, todavía está presente en nuestros armarios y en nuestro imaginario.
Ferrara, realizador con talento, transgresor –véase su Teniente corrupto (Bad lieutenant, 1992) –,
italoamericano como otros directores del New y del New-New Hollywood (Francis Ford Coppola, Mar-
* La traducción sería Pasolini, cercano a nosotros. Lo dejo en italiano por tratarse, ya de entrada, de una
referencia a la película de Giuseppe Bertolucci que se citará más adelante. (N. del T.).
shangrila derivas y ficciones aparte 23-24 mayo 2015 11

tin Scorsese, Brian De Palma, Michael Cimino), tiene su mito de Italia y de Pasolini. También Scorsese
y Coppola, por lo demás, tienen el mito de Italia y Pasolini: véanse Il mio viaggio in Italia (1999) y El
padrino (The godfather, 1972), en cuyo episodio siciliano el director le da un cameo a Franco Citti, el
intérprete de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).
Ferrara ya había rodado en Italia Napoli, Napoli, Napoli (2009), himno a la ciudad partenopea,
implicando al territorio y haciendo participar a cineastas locales como Toni D’Angelo, joven director
hijo del conocido cantante Nino. Ferrara insiste ahora en el mito del intelectual investigando sobre un
icono de la cultura italiana y reconstruyendo los últimos días de un hombre multitasking como Paso-
lini: poeta, escritor, director político, militante homosexual, ideólogo, teórico del cine. Lo hace a su ma-
nera, confiándole a Willem Dafoe (otro americano enamorado de Italia, tanto que se ha casado con
la directora Giada Colagrande), doblado por Fabrizio Gifuni, el papel del protagonista, a María de Me-
deiros el de Laura Betti, y el de Graziella Chiarcossi a la propia Giada Colagrande. Se crea así un uni-
verso familiar, en el que se integra Ninetto Davoli –máscara fiel de Pasolini– que interpreta el papel
protagonista de una película dentro del filme: se trata de un argumento que Pasolini había querido
realizar, un filme alegórico que nunca vio la luz.1 Volveremos a esto pronto.
Ferrara tiene la ambición de sustituir a Pasolini y realiza el sueño del poeta a través de un meta-
filme visionario, pero algo inconexo, que quizás desentona un poco en el conjunto del proyecto princi-
pal que, sin embargo, resulta digno. Con Dafoe bien ajustado al papel del escritor-director, seguido hasta
los últimos instantes cuando es golpeado hasta la muerte por una banda de jóvenes. Aquí Ferrara asume
abiertamente la tesis del delito colectivo (no fue únicamente Pino Pelosi quien mató a Pasolini), pero no
se inclina hacia la posibilidad de que fuera un delito intencionado o una operación premeditada contra
un personaje incómodo –como sostenía la película de Marco Tulio Giordana Pasolini, un delitto italiano
1995–. La película tiene un dolor subterráneo, basado en el spleen del personaje, que no nos es mostrado
tanto en su actividad política como en su vida más íntima. Una película obviamente metalingüística que,
no por casualidad, se abre con fragmentos auténticos de Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120
giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) vistos por el director en la sala de montaje.
Se trata de la enésima declinación de un personaje sobre el que han puesto sus cimientos otros
directores. Pienso sobre todo en el hermoso filme “de montaje” –pero no solo– del llorado Giuseppe
Bertolucci, que hizo un declarado homenaje a esa provocadora película escatológica que es Saló o los
120 días de Sodoma con la intensa Pasolini, prossimo nostro (2006). El realizador, prematuramente
desaparecido (y hermano de Bernardo), mezcla materiales de archivo, fotografías del rodaje y una en-
trevista inédita a Pasolini sobre su última película y “testamento” espiritual, terminado de rodar en
1975 y todavía en fase de montaje cuando el realizador fue asesinado en el Idroscalo. Inspirado en la
1. Nacido con el título provisional de Re magio randagio (e il suo schiavo schiavetto) El rey mago errante
(y su esclavo esclavito), el proyecto de la película databa de mediados de los sesenta, pero lo abandonó
tras la repentina muerte de Totò, que hubiera debido ser el protagonista en la línea de Pajaritos y pa-
jarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966). Posteriormente, la película iba a ser realizada
con la colaboración de Edoardo De Filippo. Probablemente el actor y dramaturgo napolitano, además
de colaborar en la realización, habría sido también el Rey Mago, pero se ha hablado también de su her-
mano Peppino De Filipo. I magi randagi (1996), claro homenaje al argumento pasoliniano, es una pe-
lícula de Sergio Citti, estrecho colaborador de Pasolini. También Citti ha realizado una película titulada
Cartoni animati (1998), protagonizada por su hermano Franco (Accattone) y el showman Fiorello, de
clara inspiración pasoliniana.

novela de Sade y ambientado en la capital del estado títere de la República Social Italiana, la metafó-
rica sociedad de Pasolini es un mundo devastado por el abuso de poder y la prevalencia de inconfesa-
bles perversiones y barbaridades. Retrato cínico de una cierta Europa y de una cierta condición humana.
La entrevista inserta en el atípico documental de Giuseppe Bertolucci narra los temas de la película re-
lacionándolos con el pensamiento de su autor, en el umbral del fin. Pasolini habla a rienda suelta de su
película, del concepto de autor, de religión, de la sociedad de mercado y del consumo de masas. Una
fábula sobre el poder y las raíces enfermas de la sociedad contemporánea que Pasolini resume en una
de las últimas escenas de Saló: el jerarca fascista, sádico representante del poder, mira a través del bi-
nóculo las torturas que se infligen a los cuerpos de las jóvenes víctimas. Una secuencia que mezcla el
juicio histórico sobre el fascismo con un retrato despiadado del capitalismo y un espejo doloroso de
nuestra existencia, filtrado por un objetivo que es también metáfora del propio cine. Una mezcla de
asuntos que hubiera debido llevar a Porno-Teo-Kolossal, que habría contado, además, con la colabora-
ción de Edoardo De Filippo; esa película que ahora Abel Ferrara intenta realizar.
Porno-Teo-Kolossal es también uno de los hilos narrativos de una obra visual muy interesante:
La voce di Pasolini (2005) de Matteo Cerami –hijo de Vincenzo Cerami, escritor y guionista de La vida
es bella (La vita è bella, Roberto Benigni 1999) y de la experta en Pasolini Graziella Chiarcossi2– y de
Mario Sesti, un notable crítico italiano convertido en especialista en critofilms3 sobre cine (aunque no
únicamente: su último documental sobre Lucio Dalla ha sido presentado al Torino Film Festival de
2014). Se trata de un vídeo muy interesante en el que se lee una rica selección de textos de Pasolini
con la reconocible voz de Toni Servillo –el protagonista de La gran belleza (La grande bellezza, Paolo
Sorrentino, 2013) y de tantas películas italianas contemporáneas– y la de la misma Chiarcossi, acom-
pañadas por una vasta selección de imágenes de repertorio de la Italia que el poeta ha atravesado. Así,
el found footage (proporcionado sobre todo por el Archivo Audiovisual del Movimiento Obrero y por
la asociación Home Movies, especializada en la salvaguarda de películas familiares) se convierte en un
comentario de los textos pasolinianos y viceversa, Pasolini parece comentar con su pensamiento la his-
toria de la sociedad italiana. Los textos vienen recogidos en un librito que por sí solo ya es un testi-
monio de las reflexiones de Pasolini sobre Italia y sobre el mundo. Pero hay dos momentos
particularmente emocionantes: uno, cuando sobre la voz de Pasolini emerge también su imagen; es
un coloquio filmado entre Pasolini y su mentor Ninetto Davoli, donde el poeta da una especie de lec-
ción sobre el subproletariado, partiendo de la tipología de los chicos de la periferia. El segundo mo-
mento es precisamente el hilo rojo de Porno-Teo-Kolossal que, también aquí, como en el (posterior)
filme de Ferrara, es de alguna manera interpretado y reconstruido.
2. Graziella Chiarcossi ha editado, con Aurelio Roncaglia y Maria Careri, la edición de Petróleo (Petrolio),
la novela póstuma de Pasolini, publicada por Einaudi. Se ha ocupado también de la recolección de es-
critos de crítica de Pasolini, Descrizioni di descrizioni. Ha colaborado en los textos para la obra completa
aparecida en la colección “I Meridiani” de Mondadori y, junto a Mario Desiati, ha elegido textos y foto-
grafías para el Álbum Pasolini, también para Mondadori. Ha editado el librito que acompaña el CD Le can-
zoni di Pier Paolo Pasolini y, junto a su hijo Matteo Cerami, los textos que acompañan el DVD La voce di
Pasolini. Ha recuperado y publicado en 2010, en la editorial Archinto de Milán, la historia de la familia
Colussi, escrita a pluma por Susanna, madre de Pier Paolo Pasolini, y titulada Il film dei miei ricordi.
3. Término acuñado por el historiador y crítico del Arte Carlo Ludovico Raggianti, que define la película
que interpreta una obra de arte mediante el lenguaje propio del audiovisual. No confundir con “docu-
mental de arte”. (N del T.)

La voce di Pasolini, Matteo Cerami / Mario Sesti, 2005
En la película de Sesti y Cerami, el intento de revivir el proyecto inacabado de Pasolini se le

deja a la voz auténtica del director, que cuenta la película que querría realizar; la voz lleva el acom-
pañamiento de hermosos dibujos animados (Cartoni animati se llamaba aquella película de Sergio y
Franco Citti…), hechos por la magnífica Annalisa Corsi. La animación cuenta en forma de fábula la pe-
lícula que se haría, con Edoardo De Filippo y Ninetto Davoli representados en forma de dibujos. Y
acompañamos a los dos fabulosos protagonistas en un viaje a través de Sodoma, Gomorra y Numan-
cia, las tres ciudades utópicas que reenvían a Roma, Milán y París. En la primera la heterosexualidad
está prohibida, y las víctimas son un chico y una chica que se aman; en la segunda está prohibida, por
el contrario, la homosexualidad, y dos jóvenes gays son insultados y violentados; en la tercera, la ciu-
dad está asediada por un ejército fascista, y un poeta (¿el propio Pasolini?) propone a los ciudadanos
un suicidio colectivo para no caer en manos de la dictadura. La fábula animada termina en el cielo,
donde Epifanio y Nunzio concluyen su fatigoso viaje: tras haber seguido inútilmente un cometa, como
los Reyes Magos, ven la tierra desde lejos. Epifanio, esta vez con la voz de Servilio, murmura: “Como
todos los cometas, también el Cometa que he seguido era una chorrada. Pero sin esa chorrada, Tie-
rra, no te hubiera conocido”. Luego Epifanio/Edoardo hace un gesto vivaz a la napolitana: “Maaaa…
e mo’?”. Le responde Nunzio/Ninetto en dialecto napolitano: “Embè, sor Epifa’… nun existe la fine.
Apettamo. Qualche cosa succederà…”.
Se trata, pues, de un texto intermedial e intertextual que añade nueva luz y nuevas emociones
al redescubrimiento de Pasolini, demostrando que su lección sigue viva y ardiente.
LA LEGACY PASOLINIANA.
En una interesantísima conferencia que tuvo lugar en la Villa La Pietra de la New York University4,
David Forgacs, (docente en la New York University y uno de los mayores italianistas de la cultura anglo-
americana) ha analizado la obra de Pasolini a la luz de algunas palabras clave. Palabras que se refieren
a temas provocadores, pero al mismo tiempo palabras “políticas”: 1) tierra y barro; 2) basura; 3) ex-
4. FORGACS, David, Dirt and order in Pasolini, New York University, Florencia, 3 de septiembre de 2013.

crementos; 4) contaminación. A partir de estas palabras clave, Forgacs reconstruyó casi todo el Paso-
lini escritor y cineasta: desde Chicos del arroyo (Ragazzi di vita, 1955) hasta Accattone, desde Teorema
(Pier Paolo Pasolini, 1968) a El Decamerón (Il Decamerone, Pier Paolo Pasolini, 1971), desde Saló hasta
Petróleo. El barro en el que se revuelcan los muchachos de las marane, la arena con la que se ensucia
ritualmente Accattone, la basura, pero también la inmundicia humana, los “desperdicios” en el sentido
de desechos, pero también en el de “rechazados” por la sociedad; la mierda que se les obliga a comer
a los jóvenes de Saló, pero también esa divertida en la que cae Ninetto Davoli. La contaminación en el
sentido de constante “hibridación” en la obra de Pasolini, pero también como enfermedad de las ins-
tituciones y corrupción de la sociedad.
Una bellísima lección que estimula, como el filme de Ferrara, a indagar en la herencia de Pa-
solini, su influencia en cineastas, historiadores y teóricos de todo el mundo; en particular sobre di-
rectores italianos. Suciedad, basura, excrementos: no puedo dejar de pensar en John Waters y su
ganas burlonas de épater la bourgeoisie, bajo el peso de un dramático ajuste de cuentas con su for-
mación católica. Baste pensar en Pink flamingos (1972), en Desperate living (1977), en Mondo trasho
(1969). En una entrevista que le hice a Glenn Milstead –Divine es su pseudónimo artístico–, el sar-
cástico icono de Waters, el actor me confirmaba la gran influencia de Pasolini sobre el cine de John y
sobre su propia máscara, convertida en símbolo de la transgresión homosexual y transexual.5
Sucio: viene inmediatamente a la mente el grotesco Brutos, sucios y malos (Brutti, sporchi
e cattivi, 1976) de Ettore Scola, acerca de la degradación de las periferias y del subproletariado ur-
bano, nada “políticamente correcto”. Basura, contaminación: cómo no pensar en Inmaculada y
Conchita (Immacolata e Concetta, 1980) y Le occasioni di Rosa (1981) de Salvatore Piscicelli, en Go-
morra (2008) y en Reality (2012), de Matteo Garrone, en Lo zio di Brooklyn (1995) y en Totò che
visse due volte (1998) de Daniele Cipri y Franco Maresco. Mierda: Bernardo Bertolucci juega a
menudo con ella, en los diálogos –el largo monólogo de Marlon Brando en El último tango en París
(Ultimo tango a Parigi, 1972) o en los gestos –Burt Lancaster/Berlinghieri en Novecento (1976)
goza hundiendo los pies en bosta de vaca; Gérard Depardieu/Olmo lanza caca de caballo contra los
fascistas tras la Liberación–.
Inmundicia humana: ¿cómo no pensar en la irrupción de las “periferias” en el cine italiano contem-
poráneo? Una periferia a menudo vinculada a un imaginario femenino y a las nociones de “espacios otros”
de foucaultiana memoria6, y de “non-lieux” a la Marc Augé7: las periferias milanesas de Come l’ombra (2006)
de Marina Spada, las periferias napolitanas de Into paradiso (2010), de Paola Randi, la periferia romana de
Un giorno speciale (2012), de Francesca Comencini, con los coloridos edificios de Nuova Tordinona.
PERIFERIAS Y PROFECÍAS.
Sobre la base de estos modelos teóricos proporcionados científicamente por Forgacs y artísti-
camente por Ferrara, puedo ahora intentar profundizar en el legado de Pasolini en el cine y en el Ima-
5. Reenvío a mi documental Divine Waters, 1984.

6. FOUCAULT, Michel, “Des Espaces Autres” en Architecture/Mouvement/Continuité, octubre de 1984,
a partir de una conferencia pronunciada por Foucault en marzo de 1967.
7. AUGÉ, Marc, Non-lieux. Introduction à une antropologie de la surmodernité, París: Seuil, 1992.

Itiburtinoterzo, Roberta Torre, 2009
ginario de hoy. Retorno a la noción de “periferia”, fundamental en la poética de Pasolini y en su pro-

pio drama existencial, incluida su muerte en el Idroscalo de Ostia. Pienso en la periferia descrita por
Roberta Torre en sus películas –Tano da morire (1997), Sud side story (2000), Angela (2002) – y en sus
documentales, que pueden servir como puente entre algunos filmes italianos de los años dos mil y el
modelo pasoliniano.
Los dos breves y sin embargo intensos documentales “gemelos”, La notte quando è morto Pa-
solini (Roberta Torre, 2009) y Itiburtinoterzo (Roberta Torre, 2009), reenvían inevitablemente a los
“ragazzi di vita” pasolinianos y a su reinterpretación desde hoy. El primero es una larga entrevista con
Pino Pelosi, presunto asesino del poeta, que reconstruye a su modo, ahora que está fuera de la cár-
cel, el acontecimiento trágico del bárbaro asesinato; el segundo es una investigación sobre los jóve-
nes desbandados del barrio Tiburtino 3 de Roma, un declarado homenaje a Pasolini.8
Pero las particularidades estilísticas de Torre confirman que la “periferia” es algo más vasto y
más metafórico. Una zona liminar, una periferia del alma, un umbral de la percepción y de la con-
ciencia. Llama la atención la puesta en escena obsesiva, por parte de Torre, de espacios angostos: la
sala que Pelosi recorre en triciclo, el garaje de los nuevos chicos del arroyo de Tiburtino 3; pero tam-
bién el angustioso sótano de la morgue que el detective Mocci/Lo Cascio recorre, seguido por una
8. Es la misma Torre quien lo declara <www.pasolini.net/MAV_schedafilm02.pdf> [consulta: 12-12-

2004]: “Tiburtino tercero es como una reserva india, así dice Daniele “er porpo”, para describir su ba-
rrio. Y Tiburtinoterzo, conocido barrio popular de Roma, es realmente una reserva india donde viven
Daniele, Jari, Emilianino, Massimo y Robertino, chicos del arroyo con el mito de la buena vida hecha de
dinero fácil, cocaína a mares y noches pasadas con el sueño de conducir sin meta. Como fondo, Roma
y sus innumerables calles, su presente y futuro cargado de expectativas. Como un espejismo. Es un
mundo donde el futuro es el tiempo que nunca se sabe si llegará, donde solo el presente vale y todo
tiene que ser aquí y ahora, quemado deprisa y luego de nuevo a correr sobre el recuerdo. En esta ca-
rrera hacia no se sabe dónde los nuestros se cuentan, ríen, lloran, esperan, tienen sueños de chiqui-
llos y expectativas de hombres, piensan en robos, en mujeres, en los partidos de fútbol que jugaban
de pequeños, solo uno o dos años antes. Ahora que la cárcel es una de las posibilidades, no se sabe cuál
puede ser la otra. Estos chicos del arroyo en los umbrales del tercer milenio tienen mucho y poco en

César debe morir, Paolo y Vittorio Taviani, 2012
steadicam en Mare nero (2006). Como para decir que las “periferias” son también las vísceras del in-
consciente citadas a propósito en Mare nero, donde la investigación del detective es una búsqueda
en el Inconsciente, una terapia analítica, una pesadilla, como declara la misma Torre.9
Las periferias son también los espacios cerrados, las nuevas “claustrofilias” de los años dos mil.
Las periferias pueden ser también las “prisiones” en las que indagan Paolo y Vittorio Taviani en César
debe morir (Cesare debe morire, 2012). Me parece evidente el vínculo entre las caras pasolinianas y
las de los presos de Rebibbia retratadas por los hermanos Taviani (aquí se puede traer a colación al
Foucault de Vigilar y castigar). Caras que hacen emerger lo Reprimido y nos obligan a enfrentarnos con
lo Siniestro. Es, en suma, un espacio límite, un umbral del espíritu que hace emerger tanto lo repri-
mido personal como lo reprimido de la Historia, que reenvía indirecta o directamente a Pasolini.
Pero vengamos a las periferias del “joven cine italiano”, que homenajea directamente a Paso-
lini. Es el caso de Alì dagli occhi azzurri, de Claudio Giovannesi, vencedor del premio especial del ju-
rado en el Festival de Roma de 2012, y proyectado en el Tribeca Film Festival. La película proviene de
un documental del mismo autor, Fratelli d’Italia (2009), que narraba algunos casos de “nuevos italia-
nos” (inmigrantes de segunda generación, nacidos en Italia o llegados de pequeños). Uno de los pro-
tagonistas de aquel documental, Nader, hijo de egipcios, pero romano de barriada en los modales y
en el acento, se convierte en el personaje central de Alì dagli occhi azzurri, cuyo título reenvía direc-
tamente a Pasolini y a sus intuiciones sobre una futura Europa de razas mezcladas.
Profecía, de hecho, es un poema de 1965 publicado en el volumen Alì dagli occhi azzurri10, de-
dicado (con una interesante puesta en abismo): “A Jean-Paul Sartre, que me ha contado la historia de
Alí de ojos azules.” Vale la pena traer a la memoria el poema, porque se trata realmente de una “pro-
fecía” visionaria que anticipa conflictos de hoy en día, y porque despliega la figura del célebre Ninetto
Davoli, icono y máscara de las películas pasolinianas.
común con aquellos de los que nos hablaba el poeta Pier Paolo Pasolini en sus películas y en sus libros.
Pero alguno de ellos lo conoce y se ha hecho una idea precisa de él, como Daniele: ‘Pasolini sí que fue
un buen estratega… ya lo había previsto todo… lástima que después estorbara’”.
9. Declaraciones de Roberta Torre en la cuarta conferencia anual New Trends in Modern and Contem-
porary Italian Cinema (Bloomington, Indiana, 17-20 de abril de 2013).
10. PASOLINI, Pier Paolo, Alì dagli occhi azzurri, Milán: Garzanti, 1996, pp.488-493 y 515-516.

Había en el mundo un hijo Te llevarían allá

y un día se fue a Calabria: desde su región antigua,
era verano, y estaban frutos y animales, sus
vacíos los cuchitriles, fetiches oscuros, depositándolos
nuevos, de pan de azúcar con el orgullo del rito
de cuento de hadas color en tus habitacioncitas novecientos,
del hambre. Vacíos entre el frigorífico y la televisión,
como pocilgas sin cerdos, en medio de huertos sin atraídos por tu divinidad,
lechuga, de campos Tú, de las Comisiones Internas,
sin tierra, de pedregales sin agua. Cultivadas por Tú, de la CGIL, Divinidad aliada,
la luna las campiñas. en el sol seguro del Norte.
Las espigas crecidas de bocas de esqueletos. El En su Tierra de razas
viento del Jonio diversas, la luna cultiva
sacudía paja negra un campo que tú
como en los sueños proféticos: les has conseguido inútilmente.
y la luna color del hambre En su Tierra de Animales
cultivaba terrenos Familiares, la luna
que nunca amó el verano. es guía de almas que tú
Y era en los tiempos del hijo has modernizado inútilmente. Ah, pero el hijo lo
cuando este amor podía sabe: la gracia del saber
comenzar, y no comenzó. es un viento que cambia, en el cielo. Sopla ahora
El hijo tenía ojos quizá desde África
de paja quemada, ojos para que oigas lo que el hijo sabe por gracia. Si no
sin miedo, y vio todo sonríe
lo que estaba mal: nada es porque para él la esperanza
sabía de agricultura, no fue luz, sino racionalidad.
de las reformas, de la lucha ¡Y la luz del sentimiento
sindical, de los Entes Benefactores, de África, que de pronto
pero tenía aquellos ojos. barre las Calabrias, sea un signo
Todos los oscuros campesinos sin significado, válido
habían abandonado para los tiempos futuros! Así
esas casuchas suyas nuevas dejarás de luchar
como pocilgas sin cerdos, por el salario y armarás
sobre explanadas color del hambre, la mano de los Calabreses.
bajo colinas redondas Alí de Ojos Azules
en vista del Jonio profético. uno de tantos hijos de hijos,
Tres milenios pasaron descenderá desde Argel, en naves
no tres siglos, no tres años, y se olía de nuevo en de vela y de remos. Irán
el aire palúdico con él millares de hombres
la espera de los colonos griegos. Ah, ¿cuánto aún, con los cuerpecitos y los ojos
obrero de Milán de pobres perros de sus padres
lucharás solo por el salario? ¿No ves cómo te ve- en barcas botadas en los Reinos del Hambre. Trae-
neran estos? rán consigo los niños,
Casi como a un patrón. el pan y el queso, en papeles amarillos de Lunes

de Pascua. ellos que creyeron

Traerán las abuelas y los burros, en trirremes ro- en un Dios siervo de Dios,
badas en los puertos coloniales. ellos que cantaban
Desembarcarán en Crotona o en Palmi, en las masacres del rey,
a millones, vestidos con harapos ellos que bailaban
asiáticos y camisas americanas. en las guerras burguesas,
En seguida dirán los Calabreses, ellos que rezaban
como de malandrín a malandrín: en las luchas obreras…
“¡Mira, los viejos hermanos, abandonando la honestidad
con los hijos, el pan y el queso!” de las religiones campesinas,
Desde Crotona o Palmi subirán olvidando el honor
a Nápoles, i de allí a Barcelona, de la mala vida,
a Salónica y a Marsella, traicionando el candor
a las ciudades de la mala vida. de los pueblos bárbaros,
Almas y ángeles, ratones y piojos, detrás de su Alí
con el germen de la Historia Antigua de Ojos Azules –saldrán de bajo la tierra para
volarán ante las willayas. matar–
Ellos siempre humildes saldrán de bajo el mar para agredir– bajarán
ellos siempre débiles de lo alto del cielo para robar– y antes de ir a París
ellos siempre tímidos para enseñar la alegría de vivir,
ellos siempre ínfimos antes de alcanzar Londres
ellos siempre culpables para enseñar a ser libres,
ellos siempre súbditos antes de llegar a Nueva York,
ellos siempre pequeños para enseñar a ser hermanos
ellos que nunca quisieron saber, ellos que tuvie- –destruirán Roma
ron ojos solo para implorar, y en sus ruinas
ellos que vivieron como asesinos bajo tierra, ellos depositarán el germen
que vivieron como bandidos de la Historia Antigua.
bajo el mar, ellos que vivieron como locos en Luego con el Papa y todo sacramento
medio del cielo, subirán como gitanos
ellos que se construyeron hacia el noroeste
leyes fuera de la ley, con las banderas rojas
ellos que se adaptaron de Trotski al viento…
a un mundo bajo el mundo
Hechos y personajes de este libro son puramente imaginarios, etc., etc. Cualquier referencia a hechos
o personajes reales es puramente casual, etc., etc. Ta,bién agradezco a Ninetto Davoli por sus contri-
buciones lingüísticas involuntarias y sobre todo por su alegría:
Y he aquí que entra en la platea un obseso de ojos dulces

y risueños,
vestido como los Beatles.
Mientras grandes pensamientos y grandes acciones

están implicados en la relación de estos ricos con el espectáculo,

hecho también para él, él, con su delgado dedo de caballito de tiovivo,
escribe su nombre “Ninetto”,
en el terciopelo del respaldo (bajo una pequeña nuca orejuda
que contiene las normas del comportamiento y la idea de la burguesía libre).
Ninetto es un mensajero,
y venciendo (con una risa de azúcar
que le irradia de todo el ser, como en un musulmán o un hindú)
la timidez,
se presenta como en un areópago
para hablar de los Persas.
Los persas, dice, se agolpan en las fronteras.
Pero millones y millones de ellos ya han inmigrado pacíficamente,
están aquí, en la terminal del 12, del 13, del 409, de los tranvías
de la Stefer. ¡Qué hermosos persas!
Dios los acaba de esbozar, jóvenes,
como musulmanes o hindúes,
tienen los rasgos cortos de los animales,
los pómulos duros, las naricillas aplastadas o respingonas,
los párpados largos largos, los cabellos rizosos.
Su jefe se llama
Alí de Ojos Azules.11
Estos nuevos “extraños” son los homólogos de aquellos chicos de barriada que Pasolini cono-
cía y frecuentaba, son los “hijos de los pobres” de nuestro tiempo, se identifican con aquel proleta-
riado en el que él había creído pero del que ya sospechaba el final. “Saldrán de debajo de la tierra para
matar –saldrán de bajo el mar para agredir –bajarán de lo alto del cielo para robar”. Son los gitanillos
que nos roban en el autobús, aquellos niños… en trirremes robadas en los puertos coloniales (que)
antes de llegar a Nueva York para enseñar a ser hermanos destruirán Roma y sobre sus ruinas depo-
sitarán el germen de la Historia Antigua. Y así su llegada, con su arriesgada fuga desde sus lejanos
países apagará, sin culpa, los últimos destellos de aquella Cultura que en el pasado nos hizo sentirnos
grandes, pero que hoy parece ya muerta para siempre, asesinada por la locura que ya Pasolini, con su
potencia visionaria, había denunciado en su teatro, en su cine, en su poesía, en sus escritos, en todos
los momentos de su vida, cuyo final fue una confirmación ulterior de su poder profético.
A la profética poesía dedica, por otra parte, un homenaje el intenso documental de Gianni
Borgna (otro personaje del cine muerto hace poco) con la supervisión artística de Enrico Menduni: Pro-
fezia. L’Africa di Pasolini (2013). Un filme que parte del texto pasoliniano para indagar en él más en ge-
neral sobre la relación con África y sus culturas. Producido por el Istituto Luce-Cinecittà (rico en
material de repertorio) y presentado a la Mostra de Venecia en 2013, Profezia narra la relación poé-
tica, intelectual, política, entre Pasolini y el continente africano; meta constante en los años de viaje,
11. La traducción del poema es mía. (N. del T.)

Accattone, (1961) / Mamma Roma (1962) Pier Paolo Pasolini
inspiración y películas: desde Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967) y La
rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963) hasta la experimentación de Apuntes para una Orestíada africana
(Appunti per un’Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970). Si antes Pasolini dedicaba sus novelas
Chicos del arroyo y Una vida violenta (Una vita violenta, 1955), y los filmes Accattone y Mamma Roma
(Pier Paolo Pasolini, 1962) al mundo de las barriadas romanas, el boom económico y la transforma-
ción de la sociedad italiana trastornó completamente este microcosmos homologándolo al modelo
burgués; el intelectual vuelve entonces el objetivo hacia aquella África que se estaba liberando del
yugo colonial de las potencias europeas (influenciado también por el libro de Fanon Los condenados
de la tierra, que toma conciencia del Tercer Mundo como nuevo protagonista de la historia) y la ree-
labora como concepto que convive también con la periferia de Roma y que tiene una raíz común en
el mundo arcaico campesino.
A través de imágenes de sus películas, secuencias de archivo, entrevistas, textos originales
leídos por una amiga como Dacia Maraini y fragmentos poéticos recitados por Roberto Herlitzka, el
documental restituye un retrato dolorido del poeta-cineasta, indagando en sus inspiraciones más se-
cretas (como la fascinación por África) y reconstituyendo también la vis polémica, como en el intere-
sante cambio de opiniones con Sartre. El documental dedica, de hecho, un largo paréntesis a la
relación de Pasolini con Sartre, el único intelectual laico francés que defendió El Evangelio según San
Mateo (Il Vangelo secondo Mateo, Pier Paolo Pasolini, 1964) del comentario despectivo de Michel
Cournet, crítico del Nouvel Observateur: “es un filme hecho por un cura para curas”. Sartre, sin em-
bargo, admitiendo que los temas religiosos favorecen ideas conservadoras, denuncia la ambigüedad
de la izquierda francesa, que hubiera debido tomar conciencia del subproletariado a través de la gue-

rra de Argelia, y sostiene que ha llegado el momento de ver el problema de Cristo como una fase de
la historia del proletariado. Sartre, incluso, llega a proponerle a Pasolini proyectarlo junto con La ri-
cotta (un “filme del hambre en el que el ladrón bueno muere porque al fin ha comido hasta saciarse”)
para mostrar mejor su recorrido estilístico.12
Pero volvamos a la película de Giovannesi, que retoma el título de Profezia como inspiración
para su personal viaje a la periferia romana y a los meandros de la nueva inmigración. Hecha con un
estilo intenso a partir de la relectura metafórica del título pasoliniano: los “ojos azules” del mítico Alí,
de hecho, son también las lentes de contacto azules que el Nader de Giovannesi pone sobre sus iris
oscuros, en un gesto que por un lado tiende a negar los propios orígenes y, por el otro, pone un filtro,
un diafragma, entre el personaje y la realidad que lo circunda. La cámara (mejor dicho, la telecámara,
porque el filme está rodado en digital) de Giovannesi sigue a Nader de una manera no muy distinta
de la de su precedente documental, mostrando lo lábiles que son las fronteras entre documental y fic-
ción, entre película “de argumento” y película “no narrativa”. La mirada es una mezcla entre película
de género (la película se abre con un torpe robo) y filme de denuncia, retrato de periferia urbana (la
principal localización es Ostia –también de pasoliniana memoria–) y melodrama familiar, instant movie
sobre la escuela multiétnica y documental antropológico. Todo ello fotografiado de manera irreal por
Daniene Cipri (convertido ya en uno de los mejores directores de fotografía italianos, además de in-
teresante director), gracias también a un importante trabajo de postproducción digital.
Daniele Cipri, por su parte, después de haber formado un tándem consolidado con Franco Ma-
resco, ha aparecido como director en solitario con E’ stato il figlio (2012), extraña historia de am-
bientación postindustrial cuyos “no lugares” (una Sicilia rodada en Puglia, una geografía postmoderna
y autocitativa) reenvían a las dolorosas periferias pasolinianas. Es Daniele Cipri el director de foto-
grafía predilecto de Roberta Torre (véase la intensa Angela), de quien ya hemos analizado –tout se
tient– los perturbadores sótanos, los viscerales “umbrales”, border-line entre conciencia e incons-
ciencia. También en el trabajo al lado de Maresco, Cipri hubiera sido incomprensible sin Pasolini: véase
la strip televisiva cult Cinico Tv13, en la que los dos realizadores sicilianos ponían paródicamente en es-
cena un universo excrementicio, una periferia palermitana releída con filtro postmoderno, donde Cipri
exhibía cielos plúmbeos retocados con el degradé (un filtro que aumenta el contraste del color o del
blanco y negro). Rodados en B/N, los sketches de Cipri y Maresco mostraban cuerpos deformes y obe-
sos, caras subproletarias, un mundo de “sótanos de vaticano” que no puede no tener a Pasolini como
modelo. El héroe gordo de Cinico Tv, Paviglianiti, tirándose pedos en campo, tiene como parientes di-
rectos a Accattone y sus amigos. Y así, los “ascos humanos” Carlo y Pietro Giordano, el “terrible” Rocco
Cane, los ridículos hermanos Franco y Rossolino Abbate, el triste y áfono Marcello Miranda, el inco-
nexo Giuseppe Filangeri, el incomprensible semi-afásico Fortunato Cirrincione y el agitado Natale Lau-
ria. El proyecto de Cipri y Maresco ha continuado con Lo zio di Brooklyn y Totò che visse due volte,
ambas en blanco y negro, llenas de homenajes a Pasolini además de un background de citas que va
desde Buñuel y Magritte al ya citado John Waters. Un mundo de posthumanos que quizás sea la mejor
continuación de Pasolini después de Salò.
12. Quiero señalar todavía un documental reciente sobre Pasolini: Un intellettuale in borgata (2013),
de Enzo De Camillis, producido por Elio Matarazzo.
13. Programa televisivo emitido por la RAI desde 1992 hasta 1996.

Cosimo e Nicole, Francesco Amato, 2012
PERIFERIAS E INMIGRACIÓN
Las periferias del nuevo cine italiano, como se ha visto en el caso de Giovannesi, hoy están po-
bladas por inmigrantes. Véase otra película sobre la inmigración: Black Star. Nati sotto una stella
nera (2012), de Francesco Castellani. Presentada fuera de concurso en el Festival de Roma, 2012, es
una opera prima que, como en el caso de Alì, tiene su origen en un documental del mismo director
sobre el Liberi Nantes Football Club, un equipo compuesto solo por inmigrantes que participó en la
Festa di Roma hace un par de años. Del éxito de aquel evento nace el largometraje de ficción, una
producción de bajo coste (aunque en colaboración con RAI Cinema), una película de denuncia del ra-
cismo que se marida con la comedia. El débil argumento es el de cuatro amigos italianos que sos-
tienen y entrenan un equipo de fútbol compuesto por exiliados políticos. Y al mismo tiempo sueñan
con rehacer un campo de fútbol en Pietralata, radicado desde hace decenios en la periferia romana,
construyendo un complejo deportivo moderno e integrado. Pero aparece “el malo” de la historia, el
ejecutor de una estrategia financiera que desea la demolición de aquel incómodo campo deportivo
para una enésima especulación inmobiliaria. Un poco como sucedía en Milagro en Milán (Miracolo
a Milano, 1951), de De Sica-Zavattini, para liberar el espacio hace falta echar a los inmigrantes; y así
comienza una larga batalla de nervios, entre los “extraños” –apoyados por los amigos italianos– y los
“malos”, que se organizan en un fingido comité de barrio cuyos hilos maneja la sociedad financiera.
De periferias habla en parte otra película presentada en el Festival de Roma en 2012, Cosimo
e Nicole (2012), de Francesco Amato, donde se entrelazan de manera interesante el tema de la in-
migración con el de la emigración, demostrando que estos temas son de candente actualidad. Es la
historia de dos jóvenes, Cosimo y Nicole, un italiano y una francesa, que se conocieron durante los
altercados en manifestaciones en Italia (inevitable referencia al G8 de Génova), se enamoraron y se
trasladaron a Francia. Al comienzo del filme hallamos al protagonista masculino (interpretado por
Riccardo Scamarcio) trabajando, como “inmigrante”, en un supermercado donde también trabaja la
protagonista femenina (Clara Ponsot). Pero los dos amantes se van de Francia (en moto: y aquí la pe-
lícula comienza a asumir tonos de travel film que retornarán obsesivamente) para retornar a Gé-
nova, donde trabajan con un amigo que es empresario teatral. Y aquí sucede el drama: mientras
montan el palco de un concierto de rock, cae desde las inocentes cañerías un inmigrante clandestino.
Creyéndolo muerto, los dos protagonistas y el empresario (interpretado por un excelente Paolo Sas-
sanelli) se dejan llevar por el pánico y abandonan al joven ghanés en un vertedero. Pero el inmi-

grante no ha muerto, va a parar en coma a un hospital y allí, quizá gracias a la compañía de la joven
–atormentada por el arrepentimiento– se despierta. ¿Qué hacer ahora? El empresario querría eli-
minarlo para callarlo definitivamente, pero los dos jóvenes se niegan y comienzan un largo viaje para
llevar al muchacho primero a Francia y luego a Bélgica, donde éste cree que podrá encontrar a su her-
mano. Irrumpe pues la road movie, con cruce de fronteras y noches al raso, hasta que ambos son
arrestados por introducir clandestinamente un “sin papeles”. Finalmente, el relato revela ser un largo
flash-back de los dos protagonistas, ahora en la cárcel. Se trata, pues, de una película compleja aun-
que no bien resuelta, que declina el tema de la “inmigración” a través de códigos del noir y del tra-
vel film, y que narra de manera interesante las aventuras –también eróticas– de estos dos personajes
borderline, entre Malas tierras (Badlands, Terrence Malick, 1973) y Al final de la escapada (À bout
de souffle, Jean-Luc Godard, 1959).
En general, muchas películas italianas en las que el tema de la inmigración explotó entre los
años noventa y dos mil tienen que ver con las periferias: pienso en Là-Bas. Educazione criminale (2011)
de Guido Lombardi, que confronta, en el contexto de la periferia de Castelvolturno, cerca de Nápoles,
a una comunidad africana con los grupos camorristas. O en Saimir (2004), de Francesco Munzi, his-
toria de una familia albanesa en la periferia de Ostia (otra vez zona mítica de referencia pasoliniana).
O la periferia turinesa de Sette opere di misericordia (2011), de los gemelos De Serio y de Il resto de
la notte (2008) del ya citado Munzi; o la periferia romana de La nostra vita (2010), de Daniele Lu-
chetti. Siempre metafóricas periferias del alma, geografías liminares, “umbrales” (a la Genette) que
reenvían a arquetipos pasolinianos.
Es importante, pues, reflexionar sobre la periferia pasoliniana, indagando por qué sus imágenes son
fundamentales para el imaginario colectivo. Cuánto han podido ser influenciadas por otros modelos y au-
tores, y cuánto han influenciado, a su vez, un modo de representar que viene desde los sesenta hasta hoy.
Las periferias pasolinianas, de hecho, tienen modelos de referencia bastante cercanos a los
años del poeta-cineasta: pienso en la periferia del inicio de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette,
Vittorio De Sica, 1948) en Appunti su un fatto di cronaca (1951) de Luchino Visconti, en una de las es-
cenas iniciales de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) con Marcello y Emma que van a casa de la pros-
tituta. Pienso en Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, Federico Fellini, 1957) –esa especie de
visita a las grutas–, que ciertamente debe mucho a Pasolini; importante colaborador de Fellini en
aquella película. O en La commare secca (1962), con guión de Pasolini y puesta en escena por un
alumno que hará carrera: Bernardo Bertolucci, en su ópera prima.
Pero pienso, sobre todo, en el desenrollarse de esta línea del imaginario y en los muchos autores
que tienen una deuda directa con esos modelos imprescindibles: Immacolata e Concetta y Le occasioni
di Rosa, de Piscicelli, con su declarada “estética de lo feo”; sobre todo la película con la Suma, que prefi-
gura de manera “profética” (otra vez) las velas de Scampia del futuro filme Gomorra. Y, continuando en
el tiempo, Niños robados (Ladro di bambini, 1992) de Gianni Amelio, doloroso viaje desde el interland
milanés a la periferias sicilianas, en busca de otras “fealdades” que puedan convertirse, como sugiere Ro-
senkranz14, en bellas a su manera.
14. ROSENKRANZ, Karl , Estetica del brutto, Palermo: Aethetica, 2004.

Il pratone del Casilini, Bernardo Bertolucci, 1996
GENDER Y HOMOSEXUALIDAD
No se puede analizar la herencia de Pasolini sin hablar del tema de la homosexualidad. Argu-
mento que permeó la vida y la carrera artística del poeta-cineasta, como demuestra su novela póstuma
Petróleo. De la que, hay que decirlo, realizó un intento de adaptación Aurelio Grimaldi con Nerolio, pe-
lícula de 1996 con fotografía de Maurizio Calvesi y escenografía de Manuel Giliberti (futuro realizador).15
Pero quisiera volver a Giuseppe Bertolucci, que ha realizado, a partir de Petróleo, un intenso
aunque durísimo vídeo: Il pratone del Casilino. Filme de 1996 interpretado por Antonio Piovanelli y fo-
tografiado en digital por Paolo Ferrari, nace como un espectáculo teatral puesto en escena por el pro-
pio Giuseppe Bertolucci, con un monólogo de Antonio Piovanello guiado en el íncipit por la voz grabada
del mismo Pasolini e inspirado en el capítulo homónimo de aquella novela inacabada: el segmento en
el que Carlo, el protagonista, especie de álter ego del escritor, decide poner en escena una variedad
de liturgia erótica que confina con el ansia autodestructiva. Leamos las declaraciones de Bertolucci:
El protagonista es un héroe, alguien a quien el imaginario colectivo ha enviado a realizar una

experiencia única (pero al tiempo tan común) en la “selva oscura” de las pulsiones homosexua-
les. Y vuelve trayendo a la comunidad los resultados de su exploración, los frutos dolorosos de
su placer. Repitiendo lo irrepetible. De ahí hemos partido: de un humilde Hércules de nuestros
días y de sus humildísimas fatigas, de su epopeya nocturna en ese lejano (cercanísimo) Pratone
del Casilino. ¿Una epopeya de la sexualidad? ¿Un vertiginoso recorrido por la fisiología erótica?
Cierto. Pero quisiera sobre todo que el espectáculo fuera para el espectador una ‘misa cantada’,
una celebración teatral de ese maravilloso ‘sacrificio literario’ que Pasolini ha llevado a cabo, du-
rante años, en el interior de su mente y de su escritura.16
15. Los protagonistas son Marco Cavicchioli (el poeta), Lucia Sardo (la camarera), Salvatore Lazzaro
(Marco), Vincenzo Crivello (Valerio), Piera Degli Esposti (madre de Valerio), Franco Mirabella (Daniele),
Maurizio Nicolosi (un chico).
16. <http://www.cinemagay.it/schede.asp?IDFilm=3164> [consulta: 12-12-2014].

Io, loro e Lara, Carlo Verdone, 2006
Este texto mixto e híbrido (video, película, representación teatral), como frecuentemente ocu-
rre con las obras de Giuseppe Bertolucci, permite iniciar una sintética cartografía de los temas LGBT
–y en general de las mutaciones del gender– en el cine italiano contemporáneo.
Además del arquetipo Immacolata e Concetta, de Piscicelli –a la que añadiría Pianese nunzio
(1996), de Antonio Capuano– veamos, en una secuencia rápida, Riparo (2008) de Marco Simon
Puccioni, Il vento, di sera (2004), de Andrea Adriatico17, Poco più di un anno fa (2003), de Marco Fili-
berti, Cover Boy (2006), de Carmine Amoroso, Io sono l’amore (Yo soy el amor, 2009), de Luca Gua-
dagnino, por no hablar de todo el cine de Ferzan Ozpetek –Hamam. El baño turco (Il bagno turco,
1997), Le fate ignoranti (El hada ignorante, 2001), Tengo algo que deciros (Mine vaganti, 2010)–,
muestran que la temática gay irrumpe en el nuevo siglo. Tema declinado de distintas maneras, desde
la comedia –Diverso da chi? (2009), de Umberto Carteni, Tutta la colpa di Freud (2014), de Paolo Ge-
novese, Maschi contro femmine (2010), de Fausto Brizzi– a la investigación transgender –La bocca del
lupo (2009), de Pietro Marcello, Mater Natura (2005), de Massimo Andrei–.
Permaneciendo en el tema del gender, veo limítrofe el tema gay/trans con los modos de re-
presentación de la prostituta en el nuevo cine italiano de los años noventa-dos mil. También con de-
clinaciones diversas, desde la comedia al drama y al melodrama: pienso en Un’altra vita (1992) y Vesna
va veloce (1996), de Carlo Mazzacurati (otro cineasta desaparecido prematuramente); en Terra di
mezzo (1996), con la que debutó Matteo Garrone (corto donde triunfan las periferias pasolinianas);
en Sotto il sole nero (2005), filme “invisible” dedicado a las putas turinesas; La desconocida (La
sconosciuta, 2006), de Giuseppe Tornatore; L’uomo giusto (2007), de Toni Trupia; Io, loro e Lara (2009),
lectura en clave de comedia de Carlo Verdone.
Tras todas estas películas están, de alguna manera, las prostitutas de Accattone. Acaso filtra-
das a través de la Cabiria de Fellini (por otra parte, como ya se ha dicho, Pasolini colaboró en Las no-
ches de Cabiria), y a través de la “prostituta buena” del “realismo poético francés”.
17. El tema de la homosexualidad está muy presente en el teatro de Adriatico: véanse las recientes L’o-
mosessuale o la difficoltà di esprimersi, de Copi, Teatri di Vita di Bolonia (2012), Quai ouest, de Bernard-
Marie Koltès, Festival VIE, Finale Emilia (2013), Delirio di una TRANS populista. Un pezzo dedicato a
Elfriede Jelinek, Festival Cuore di Brasile, Bolonia (2014), Jackie e le altre. Un altro pezzo dedicato a El-
friede Jelinek, Festival Orizzonti, Chiusi (2014).

CONCLUSIONES
En este panorama de vasta inspiración pasoliniana, pueden verse otras angulaciones del cine ita-
liano: por ejemplo, la representación de los “marginales”, tema ligado al ya diseccionado de las periferias.
Véanse la notable Gomorra (2008), de Matteo Garrone; Certi bambini (2004), de Andrea y Antonio Frazzi;
Pater familias (2003), de Francesco Patierno; y yendo hacia atrás en el tiempo, hacia los años noventa, Vito
e gli altri (1991), de Antonio Capuano; Baby gang (1992), Crack (1991), de Giulio Base; Norte-Ultras-Sur
(Ultrà, 1991), de Ricky Tognazzi; Mery per sempre (Rejas de cristal, 1989), de Marco Risi; Verso Sud (1992),
de Pasquale Pozzessere, donde la temática del malestar juvenil se mezcla con los outskirts de las ciudades,
con el tema de la droga, con la delincuencia y con la mafia/camorra.
Y luego está el tema de lo grotesco, que tiene en uno de los componentes de la estética pasoliniana
(desde Accattone hasta El Decamerón) un referente importante: un grotesco que está en el ADN de la “Co-
media a la italiana” –véase Monstruos de hoy (I mostri, Dino Risi, 1963)–, pero que a veces confina con las
inspiraciones de Pasolini. Por ejemplo, la citada Brutos, sucios y malos de Ettore Scola, que combina las
periferias pasolinianas con un cierto análisis “marxista” de la sociedad (el lumpenproletariat que el filme
describe con tremendo sarcasmo). Por ejemplo La carne (1991), de Marco Ferreri, donde lo grotesco se in-
jerta en una reflexión hiperrealista sobre el cuerpo y la sexualidad. En suma, se trata, justamente, de ese
grotesco que tanto le gusta al mencionado John Waters, sarcástico fustigador de los ríos de la pequeña y
mediana burguesía americana.
Existe, pues, un vasto imaginario que consciente o inconscientemente se refiere a la estética de Pa-
solini, con su gusto-antigusto, con sus provocaciones, con su ideología militante, con su figura “heroica” (por
usar las palabras de Giuseppe Bertolucci) también al exhibir la homosexualidad, con su amor por las peri-
ferias, los marginales, la “diferencia” respecto a la pequeña Italia de su tiempo. Se trata de una influencia
enorme para el cine internacional, una herencia de relieve. Se trata de un modelo y un ejemplo de imagi-
nario incómodo, como ese cadáver todavía irresuelto que permanece en lo Siniestro del Bello País e inquieta
la confortable atmósfera de la sociedad biempensante de todo el mundo.
Quisiera terminar con una imagen fuertemente simbólica: la de Nanni Moretti en la Vespa que viaja
a Ostia, en un larguísimo plano secuencia, para visitar el lugar donde mataron a Pasolini. Es una célebre se-
cuencia de Querido diario (Caro diario, 1993). En aquel enervante movimiento de cámara bajo la música
de Keith Jarrett, en aquella mirada del protagonista hacia el monumento en honor del poeta –desconchado
y arruinado por el tiempo– está todo el homenaje de Moretti –y también el nuestro– hacia Pasolini y su
compleja herencia.
[Traducción de Fernando González García.

Del original: Pasolini prossimo nostro.
Eredità di Pasolini nel cinema contemporaneo]
I
PAISAJES
Revoluciones en forma de cruz*
Josep Maria Català Domènech
Todo es santo, pero la santidad

es también una maldición
Medea, Pier Paolo Pasolini, 1969
¿Cayó el viajero fulminado,

golpeado por lo pintoresco?
Max Jacob
1. EL ÚLTIMO PAISAJE
Puede que el término descampado no sea el mejor para describir el lugar donde yació el
cuerpo desfigurado de Pasolini durante la noche del día de los muertos de 1975. Más que nada porque
el lugar estaba junto a la playa y el trayecto que siguió el cineasta aquella noche con su Alfa Romeo se
me antoja como el que recorre Antoine Doinel al final de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents
coups, François Truffaut, 1959): un ansioso recorrido hasta llegar al mar, a la liberación. La antesala de
la liberación no puede ser solo un descampado, debe ser algo más. Me refiero al hecho de que la tex-
tura de los espacios se transforma de acuerdo a las tensiones que se producen en ellos a partir de los
sucesos que los habitan. Y el concepto de descampado, muy cercano al de no lugar, implica un vacío
* “Con Revoluciones en forma de Cruz”, verso en: PASOLINI, Pier Paolo, “Nueva poesía en forma de
rosa” en Poesía en forma de rosa (1961-1964), Madrid: Visor, 2002, p.158.

que no se corresponde con la historia del sitio que nos ocupa. No existen los paisajes indiferentes, sino
solo la ignorancia sobre su diferencia.
Pasolini se detuvo a cenar antes de trasladarse a Ostia. Lo hizo en una trattoria llamada
Biondo Tevere que está situada aún junto a la basílica de San Pablo, en la Vía Ostiense que lleva a la
costa. Era algo inevitable que esa cena fuese de inmediato elevada a la categoría de la última cena.
Porque la muerte va siempre acompañada de lo simbólico que transforma, a veces con violencia, la
literalidad de los acontecimientos más ordinarios. El mismo Pasolini insiste en equiparar el montaje
cinematográfico con la muerte, en el sentido de que ambos confieren un significado definitivo a la vida
o a la vitalidad de la filmación: “ser inmortal e inexpresivo o expresarse y morir”.
Lo fue, pues, en el sentido literal y en el simbólico, una última cena, y si bien de ella estuvie-
ron ausentes los apóstoles del director y escritor, cuyo número era incluso más escaso que el de aque-
llos que acompañaron a Jesucristo –Pasolini era un hombre esencialmente solitario–, no faltó a la misma
Judas, representado por el chapero al que apodaban Pino Rana y al que las autoridades decidieron de-
signar asesino oficial de Pasolini para tranquilizar las conciencias. Pero Pino Rana, o Giuseppe Pelosi, que
este era el verdadero nombre del individuo, en realidad no era más que un pobre desgraciado que ven-
dió a Pasolini por un puñado de monedas, sin saber lo que estaba haciendo: sin conocer la trascendencia
simbólica y política de su acto. Como ese personaje de La sequenza del fiore di carta (Pier Paolo Paso-
lini, 1969) interpretado por Ninetto Davoli, pertenecía al género de los inocentes, aquellos que como
nada saben nada piden y a los que Dios decide que hay que eliminar porque, como decía el propio Pa-
solini, interpretando un episodio de los Evangelios, hay épocas en la historia en las que la inocencia es
intolerable: no ser consciente equivale a ser culpable. Los mafiosos que compraron a Pelosi y que es-
taban esperando al cineasta en ese páramo tampoco eran muy conscientes del alcance de sus actos:
también ellos habían sido pagados para realizar su trabajo de matones. Y lo hicieron con saña, eso sí,
porque la víctima era un maricón comunista y esto, en su precaria concepción del mundo, lo justifi-
caba todo. En lo alto de esa serie de eslabones ocupados por culpables inconscientes o inocentes, se
encontraba la verdadera consciencia del crimen, frotándose y lavándose las manos a la vez. Sabía esa
extendida consciencia que la misión de los esbirros era precisamente acabar con un símbolo en una gue-
rra a todos los niveles contra lo simbólico que en 1975 no acababa más que de empezar.
Ese fue el último paisaje de Pasolini, un no lugar entre la ciudad y el mar que se transforma
dramáticamente en el lugar, de la misma manera que los decorados de un escenario teatral adquie-
ren de pronto en una escena todo el protagonismo porque se ajustan a la forma de lo que sucede en
ella. El propio poeta había descrito con anterioridad ese escenario en alguno de sus versos: “occupa
una marcita distesa d’erba sozza nell’accesa campagna”.1 Nanni Moretti en Querido diario (Caro Dia-
rio, 1993) efectúa en motocicleta parte del recorrido, treinta kilómetros, que separan Roma de la playa
de Ostia donde murió el cineasta. Nos muestra el transcurso a través de un plano secuencia que dura
alrededor de cuatro minutos, es decir, más o menos el tiempo que Truffaut le dedica al montaje de la
escapada de Doinel hacia el mar.
La realidad es tozuda pero no como pretenden que lo sea los partidarios del realismo polí-
ticamente correcto, sino oponiendo, por el contrario, una fuerte resistencia a ser despojada de la ne-
cesaria complejidad, que si bien parece desvanecerse en el riguroso presente, el paso del tiempo se
1. “Ocupa una extensión de hierba sucia en el campo encendido”, verso en: PASOLINI, Pier Paolo, “L’Ap-
pennino” en Le ceneri di Gramsci, Milán: Garzanti, 2003, p.9.

Querido diario, Nanni Moretti, 1993) / Los cuatrocientos golpes, Françcois Truffaut, 1959
encarga siempre de reinstaurar. Todos los esfuerzos por eliminar lo simbólico y obturar el imaginario
que ha desarrollado la política oficial globalizada durante los últimos cuarenta años se estrella una y
otra vez contra la tozudez de lo real, que no quiere hacer acto de presencia si no es acompañado de
esa pareja necesaria (lo simbólico, lo imaginario en sus diversas dimensiones), cuya presencia se des-
pliega en cuanto nos acercamos a lo que Žižek denomina el desierto de lo real. Ejemplo: lo real es el
cuerpo de Pasolini tendido sobre el suelo de un lugar sin nombre. Punto final, aseveran las autorida-
des de todo tipo, acostumbradas a mirar siempre hacia otra lado en cuanto las cosas se complican.
Pero de inmediato aparece lo imaginario, que viene del pasado para recubrir el momento
con sus filtros y transparencias: el personaje real-ficticio de la película de Truffaut acompaña a Paso-
lini en su viaje hacia el mar como un doble virtual de la eterna rebeldía adolescente del poeta, en-
frentada a la aridez mafiosa de la política y de la cultura italiana y europea de entonces y del futuro.
Al fin y al cabo, la poesía de Pasolini está repleta de este tipo de transiciones fluidas mediante las que
el yo se trasforma en otras cosas o en otros cuerpos. Por ejemplo, “en la ‘Pastorela di Narcís’ se nos
muestra a un yo adolescente y observador que se convierte primero en una joven y que adquiere fi-
nalmente la identidad de la madre” (GORDON, 1996:142). Estas transformaciones son constantes en
la poesía de Pasolini relacionada con la región del Friuli, un lugar íntimamente ligado, a su vez, a la fi-
gura materna. La mirada del poeta se funde con un paisaje habitado por sus recuerdos, y lo hace de
manera fluida, ya que “la fluidez de las formas es un prerrequisito esencial del trabajo de la subjeti-
vidad en Pasolini, y ese tipo de conjunciones (el extraordinario proceso de mitificación de los impul-
sos y los deseos en sus versos-dramas) invariablemente se identifica en sus obras con una noción
privilegiada y realmente mitificada de lo poético” (GORDON, 1996:7).

Las transformaciones identitarias que inscriben el yo de Pasolini en un paisaje alegorizado

por sus recuerdos, construyendo así una compleja realidad imaginaria, empujan al lector a efectuar
su propia contribución a este tipo de operaciones. Y lo que sucede con el lector de los poemas, ocu-
rrirá luego con el espectador de los filmes. En ambos casos, lector y espectador se transforman en otra
cosa, deben asimilar otro tipo de experiencia distintita de la habitual, ya que se hallan ante obras que
están siempre vivas, que no se refieren solo al pasado de su momento de producción, sino que ocu-
pan el lugar de un presente que no cesa de reproducirse y ampliarse.
Por otra parte, lo simbólico le corresponde insertarlo a Moretti, cuando en el futuro repro-
ducirá desde la liturgia cinematográfica el camino de Pasolini hacia su particular calvario. El trayecto,
reiterado por Moretti, en otra época y a través de una distinta dimensión cinematográfica, superpone
una capa simbólica sobre la “memoria imaginaria” del espectador, ese espectador que no pudo ver
obviamente el camino recorrido por Pasolini pero que pudo y puede imaginarlo cada vez que el su-
ceso, por una cosa u otra, reaparece. El filme de Moretti despliega un lenguaje visual sobre una visión
imaginaria: confiere a un mismo paisaje una doble lectura dialéctica que va del pasado imaginario al
presente real y viceversa.
Según Lacan, lo real, lo imaginario y lo simbólico se engarzan a través de formas entrelaza-
das que, dependiendo de las circunstancias a las que se refieran, puede llegar a ser realmente com-
plejas. Fue un acierto del psicoanalista el haber conferido visualidad a esas formas del sujeto, ya que
ello nos permite extrapolar esas formaciones a la representación de la realidad y descubrir así sus
múltiples dimensiones.
La obra de Pasolini está transitada por diversas tríadas que pueden relacionarse con esta es-
tructura fundamental. Gordon describe una de las básicas: “Pasolini usa con frecuencia motivos rela-
cionados con el deseo, y podemos añadir que con la muerte y la comida, a modo de índice de otro nivel
de relaciones con una realidad (y entre el sujeto y la imagen) cuya presencia es fetichista, ontológica”
(1996:216). Se abre ante nosotros, pues, un panorama enigmático y muy productivo si efectuamos las
siguientes equiparaciones: la muerte con lo real, la comida (y tal como aparece en otros ámbitos, el
dinero) con lo simbólico, y el deseo (específicamente el sexo) con lo imaginario. Podría ser asimismo
interesante elaborar la tríada que relaciona, en su obra la imagen (lo simbólico) y el yo (lo imaginario)
con lo real.
Estos lazos laberínticos producen la fantasmagoría de la realidad (esa espuma de lo real)
que las imágenes foto-cinematográficas reproducen inconscientemente. Para comprender esta posi-
bilidad, hay que ampliar el concepto de inconsciente óptico de Benjamin, puesto que si “la naturaleza
que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo”, habrá que ir pensando en la posibili-
dad de que esa naturaleza contenga elementos que no solo van más allá del ojo, sino también de la
cámara que pretende imitar al ojo. José Luis Brea denomina “episteme escópica” a esta ampliación de
lo real, es decir, a “la estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el territorio
de lo visible” (2007:146). En ningún lugar como en el paisaje se encarna mejor esta estructura abstracta
que no es otra que la que transforma a lo real en esa fantasmagoría que es la realidad. El paisaje pa-
soliniano es realista en la medida en que proviene de la superposición dinámica de diversas capas de
significado sobre el desierto de lo real.
Ese lugar desolado donde murió Pasolini no ha perdido con el tiempo su marginalidad, pero
a principios de los años ochenta hubo un intento de transformarlo cuando en el mismo se habilitó un es-
pacio precariamente ajardinado en cuyo centro fue levantada una ambigua escultura conmemorativa que
bordeaba el kitsch. Esa fue la última, o antepenúltima, traición a Pasolini, ya que si las autoridades co-

rrespondientes hubieran sido capaces de prestar atención a la obra del poeta en lugar de quedarse con
la noción vagamente historicista de estar tratando con una figura famosa a la vez que incómoda, ha-
brían llegado a conclusión de que deberían haberse preservado todos los atributos originales del lugar,
los que caracterizaban ese espacio cuando el cuerpo de Pasolini fue encontrado en él: los matojos de
hierba seca, los restos de basura desperdigados por el terreno, la absurda portería de un campo de fút-
bol inexistente, los escombros pertenecientes a los restos de alguna arquitectura infame. Y al fondo el
sonido de un mar por definición inalcanzable.
En realidad, ese paisaje pasoliniano que acogió durante la noche el cuerpo maltratado del
cineasta se completó al alba, cuando llegó la policía y los curiosos se agolparon alrededor del cadá-
ver. Hicieron acto de presencia entonces los personajes secundarios del drama que, como en sus pe-
lículas, eran el vehículo por el que se alegorizaba el paisaje. Uno puede imaginarse un montaje con una
sucesión de rostros cincelados por la miseria y el embrutecimiento como los que aparecen en la rueda
de reconocimiento policial en Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) y suponer que, como sucede en
El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964) esos rostros se-
rían enaltecidos por la mirada estéticamente erotizada del cineasta.
Esa mañana del dos de noviembre, cristalizó alrededor del cuerpo desfigurado de Pasolini
un ambiente canallesco muy acorde con los escenarios de las películas romanas del cineasta. Si Pasolini
hubiera puesto en escena su propia muerte, ese hubiera sido el paisaje, humano y natural, escogido:
la escena real compone un elenco semejante al que rodea al cuerpo de Accattone cuando muere ten-
dido en la calzada, junto al bordillo, en una de sus pocas incursiones en el casco urbano. Accattone,
criatura de los suburbios, encuentra la muerte en la ciudad, mientras que Pasolini, su autor, fue a
morir en el paisaje de ficción donde su personaje habitaba. Este juego pirandelliano prueba hasta qué
punto son mortíferas a veces las paradojas.

A Pasolini lo mataron justo allí donde había permanecido siempre, en la periferia, en un

paisaje compuesto, como todos los suyos, por vectores reales, simbólicos e imaginarios. Pasolini no
quiso abandonar nunca su papel de paria, habitante de múltiples zonas de nadie, situadas entre el
campo y la ciudad, entre el cristianismo y el comunismo, entre el catolicismo y el paganismo, entre lo
sagrado y lo profano, entre la fama adquirida a través de su frenética actividad como intelectual y ar-
tista y la infamia que suponía ser homosexual declarado en los anni di piombo. Contemplando ahora
las fotografías de esa mañana triste, la desolación aumenta porque nos damos cuenta de que ese
mundo estaba más cerca de la realidad arcaica que perseguía Pasolini de lo que lo está el nuestro.
Ahora solo encontramos esas vistas, esos cuerpos y esas miradas en el Tercer Mundo, allí donde él ya
empezó a buscarlas porque no le bastaba la miseria de la Roma arrabalera para explicar la compleji-
dad de su mundo:
Y ahora… ah, el desierto ensordecido

por el viento, el estupendo e inmundo
sol de África que ilumina el mundo.
¡África! Mi única
alternativa.2
El cuerpo muerto de Pasolini extendido sobre el suelo de esa tierra de nadie agujerea el
paisaje como siempre agujereó él todos los paisajes posibles con su cuerpo vivo.
2. EL MISTERIO DEL PAISAJE
Acercarse a la obra de Pasolini nos sigue planteando hoy en día problemas casi irresolubles
a causa de su intempestiva muerte. No porque el caso nunca haya sido resuelto satisfactoriamente,
cegado como sucede siempre en circunstancias parecidas por la inevitable versión oficial. Esta no es
ahora la cuestión, sino que el problema proviene de la imposibilidad de situarse a la debida distancia
estética de su obra. El asesinato de Pasolini, de raíces sin duda políticas en muchos sentidos, abrió un
abismo ético que impide cualquier aproximación simplemente estética a su trabajo. De haber muerto
de muerte natural –quizá recientemente, a los noventa y pico de años–, su obra y su personalidad hu-
bieran quedado cerradas y ahora podríamos hablar del paisaje en Pasolini sin sentir la inquietud que
se apodera del que pretende hablar con normalidad en la escena del crimen.
Hace tiempo que empezó a plantearse este problema con la intención de zanjarlo de una vez
por todas. Así, Armando Maggi señala que ya algunos autores “habían hablado de un ‘impasse crítico’
en 1983, cuando señalaban la supuesta incapacidad de las lecturas críticas contemporáneas para tras-
cender los acercamientos celebratorios y hagiográficos a Pasolini y regresar al análisis textual de su le-
gado artístico” (2009:4). Posiblemente hayamos superado las tendencias celebratorias o hagiográficas,
pero sigue siendo difícil limitarse al frío análisis textual, puesto que su muerte impide que podamos
2. “E ora… ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che ilumina il
mondo / Africa! Unica mia / alternativa”, estrofa en: PASOLINI, Pier Paolo, “Frammento alla norte” en
La religione del mio tempo, Milán: Garzanti, 1961.

dejar atrás, incluso ahora, a cuarenta años vista, “las constricciones ideológicas ponderadas por el
propio autor” (ib.). Lo cierto es que no solo su muerte impide que pasemos página, sino que también
lo hace el hecho de que la deriva política, ética y estética que denunció en su momento, se ha vuelto
aún más escandalosa en la actualidad.
Cuando contemplamos ahora sus imágenes cinematográficas, descubrimos que no nos es
posible examinarlas sin que en todas ellas aparezca superpuesta la silueta del cuerpo del cineasta cu-
bierto por ese sudario mancillado por la sangre y el barro. Está ahí, ese fantasma, en la base del en-
cuadre, cerca de la esquina derecha del mismo, como quedó inscrito en las fotografías del momento.
Esta presencia es el corazón delator que late con fuerza incesantemente, pregonando la culpa de una
sociedad que ha llegado a ser como es hoy en día gracias, en gran medida, a que en su momento, en
los terribles años setenta, se sucedieron una serie de asesinatos selectivos: Allende, Pasolini, Moro...
¿Cómo hablar de estética de un paisaje que contiene uno o varios cadáveres? Y sin embargo hay que
hacerlo. Es necesario descubrir que ese “régimen estético del arte” del que habla Rancière es una vía
hacia la ética y, por lo tanto, un factor político, de una nueva política que está aún por hacer.
El paisaje es un ente misterioso. Situado entre lo objetivo y lo subjetivo, no acaba de en-
contrar nunca la estabilidad. El paisaje no está en la naturaleza, no es un atributo del mundo, pero tam-
poco es exactamente una idea, puesto que participa de elementos y condiciones que no son ni
intelectuales ni mentales. Dice Baudelaire que “si un ensamblaje tal de árboles, de montañas, de
aguas y de casas, que denominamos paisaje, es bello, no lo es por sí mismo, sino por mí, por mi pro-
pia gracia, por la idea o el sentimiento que le adjudico”3, pero no puede olvidar el poeta que esa in-
terpretación emocional se efectúa sobre la realidad, sobre elementos reales que se trasmutan a través
de esta operación y pasan a formar parte del imaginario social, alimentados por una carga estética acu-
mulada: es verdad que yo construyo el paisaje, pero no es menos cierto que, al mismo tiempo, el pai-
saje también me construye a mí. En gran medida, el paisaje es una fantasmagoría que abduce a su
espectador y lo transforma en habitante solitario del mundo que el paisaje propone solo para él o
para ella. El pintor, el fotógrafo y el cineasta, cada cual a su manera, son capaces de mostrarnos vi-
sualmente las particularidades de este especial habitáculo: “Los cineastas utilizan estos ajustes (los ele-
mentos que componen el paisaje) manipulando sus características naturales para reflejar
externamente transformaciones que son internas. Los paisajes de nuestro mundo natural se convier-
ten en paisajes de nuestra mente” (MELBYE, 2010:2).
El simplismo que parece consustancial de nuestra época nos lleva a concebir el paisaje
como algo estático, como una reproducción básicamente mimética y cerrada de lo que en algún
momento observó un espectador privilegiado. Pero en otras circunstancias, como apunta Melbey,
“la inclinación a espiritualizar el paisaje circundante se convirtió en una zeitgeist. (Los paisajes) de-
jaron de ser un espectáculo distante o indiferente y se transformaron en entidades que respiraban
y pensaban” (ib.:37). Esta humanización del paisaje se alcanza a través de la alegoría, es por medio
de este dispositivo retórico que el paisaje piensa: “la alegoría del paisaje se refiere precisamente a
estos lugares naturales idealizados, con su habilidad para reflejar nuestra más hondamente subje-
tiva experiencia del mundo” (ib.).
3. BAUDELAIRE, Charles, “El paisaje” en “Salón de 1859”, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid:
Visor, 1999.

Mont Ventoux
Se dice que el sentimiento paisajístico nació con la mirada de Petrarca, cuando el poeta as-
cendió al Mont Ventoux, a mediados del siglo XIV. Mucho se ha escrito sobre esta experiencia, y sin em-
bargo no es seguro que el ascenso se llevara realmente a cabo. La cuestión sigue aún bajo disputa4 y
pudiera ser que el poeta, intentado emular empresas del pasado igualmente discutibles, imaginara ese
nuevo tipo de mirada cómodamente sentado en algún albergue. En tal caso, esa supuesta experiencia
externa, del cuerpo, habría sido en realidad un producto de la mente, imaginada desde la interioridad
del espacio íntimo: el resultado de una nueva disposición mental en relación a la naturaleza que
desembocaba en una nueva emoción y una nueva forma de contemplar el mundo natural que luego
sería asimilada por muchos otros pintores y poetas.
Pero tanto si Petrarca efectuó realmente la escalada como si no la hizo, su mirada poética se
transmutó ante una naturaleza que le ofrecía, a la vista o a la imaginación o a ambas a la vez, una fi-
gura que nunca hasta entonces había sido imaginable porque nunca antes había estado tan íntima-
mente relacionada con el sujeto. La nueva configuración que descubría Petrarca no consistía solo en esa
nueva visión, amplia y esplendorosa, de la naturaleza de la que se habla siempre, sino que principal-
mente incluía también el hecho de que el sujeto fuera capaz de emocionarse por una naturaleza trans-
formada por su propia visión. Se trataba de una experiencia íntima tanto si estaba siendo corroborada
ante la propia realidad situada frente los ojos del espectador como si estaba siendo imaginada. En cual-
quier caso, la experiencia sería expresada de la misma forma insólita. Es decir que, cuando Petrarca
iba describiendo sus sensaciones en una carta al fraile Dionigi de San Sepolcro –que, por cierto, había
muerto años antes de que el poeta redactara la versión definitiva de la misma–, poco importaba si se
remitía a unos recuerdos genuinos o imaginaba haberlos tenido, apoyándose en episodios parecidos
de la historia clásica que despertaban su imaginación. Era precisamente en la incidencia de este factor
imaginario sobre la realidad que radicaba la originalidad del momento. Aun si hubiera existido ese mo-
mento en que Petrarca contemplaba la vista que dijo, quizá ficticiamente, haber contemplado, fue la
imaginación alimentada por historias clásicas la que configuraba la nueva mirada. En realidad, si lo pen-
samos bien, todo el Renacimiento está basado en este mismo mecanismo.
Hay que subrayar el hecho de que los exégetas de la experiencia visionaria de Petrarca no solo
destacan el ascenso al monte, sino también su descenso. Como apunta Rafael Argullol, tras la “excur-
4. Ver : GIL VERA, Eduardo, “Petrarca no subió al Mont-Ventoux”, El Boomeran(g) (07-10-2011).

<http://www.elboomeran.com/blog-post/661/11355/eduardo-gil-bera/petrarca-no-subio-al-mont-
ventoux/> [consulta : 19-07-2014]

sión a la cumbre (…), la incursión a las profundidades (…)”. Tras el “universo exterior, el interior” (2005).
Esta emoción bipolar es sorprendentemente parecida a la que experimentaba Descartes cuando, a tra-
vés de un sueño famoso, tuvo la intuición que le llevó a descubrir su célebre método para distinguir lo
verdadero de lo falso. Habla Poulet de una “fatiga nerviosa (de Descartes) debida a una extrema ten-
sión intelectual (…) y el espíritu pasa con una rapidez desconcertante del exceso de alegría al exceso de
tristeza o de angustia” (1952:65). Puede que cualquier intuición transcendental, cualquier atisbo de
una nueva realidad, deba provenir de un contraste de emociones parecido, que a su vez tiene su ori-
gen en una confrontación entre un cuerpo fatigado y una mente tensionada por la euforia. De manera
que el descubrimiento de la nueva mirada por parte de Petrarca, la conversión del paisaje en una forma
simbólica, pudo ser consecuencia de una parecida discordancia emocional que el poeta habría experi-
mentado interiormente y a la que habría dado la forma del ascenso mítico a una montaña famosa. Con
ello, el poeta no habría descubierto tan solo, pues, la mirada paisajística que sería emblema del Rena-
cimiento, sino que habría puesto de manifiesto también una forma interior del paisaje futuro, que se
debatiría entre la euforia y la depresión a lo largo de los siguientes siglos. Esta dualidad se encuentra
también en Pasolini y en él vuelve a producirse el mecanismo de la conversión de las tensiones emo-
cionales del sujeto en paisaje tal como había ocurrido con Petrarca.
La impresionante visión del paisaje desde la cumbre de la montaña era la representación de
un estado de euforia que había sido aquilatado a través de un ascenso espiritual, paralelo a un ascenso
real o imaginado. El cansancio, por su parte, puede ser físico o, como en Descartes, intelectual, si bien
en el caso del filósofo a la tensión psíquica se le añadía también un agotamiento físico, después de un
viaje particularmente difícil. La fatiga corporal es capaz de abotargar los sentidos e incluso la inteli-
gencia y viceversa, pero el proceso deja de todas formas la mente en blanco y por lo tanto abierta a
lo inesperado, que llega como una bocanada de aire fresco capaz de llenar los pulmones cuando estos
están exhaustos, por ejemplo después de subir a una cumbre, incluso cuando esta es simbólica.
La mirada de Petrarca al llegar a la cima, real o imaginaria, inauguró un tipo de visión que
el Renacimiento proclamará luego como la necesaria y verdadera, desdeñando por el momento las
parte emocional que sin duda experimentó el poeta pero que solo los románticos, siglos más tarde,
supieron relacionar adecuadamente con la experiencia: la emoción de lo sublime. Tras el estallido vi-
sual e imaginario, viene el descenso, la vuelta a la realidad profunda, a las simas de un espacio inte-
rior que desconfía de la perdurabilidad de lo que ha sido visto o intuido.
Uno de los movimientos paisajísticos más importantes es el que se desarrolló en los Esta-
dos Unidos durante el siglo XIX. Los pintores relacionados con el mismo, especialmente los que per-
tenecían a la denominada Hudson River School, además de espiritualizar el paisaje, espiritualizaban
también el proceso de expansión americano mismo (MELBYE, 2010:41). Los colonos, llegados al nuevo
continente, tras una extenuante travesía atlántica, continuaban su marcha, no menos penosa, por te-
rritorios desconocidos en los que, de pronto, descubrían vistas maravillosas, experimentando esa epi-
fanía cuyos fundamentos fenomenológicos Petrarca había descubierto. La pintura visionaria
norteamericana de Thomas Cole o de Thomas Moran reproduce esa visión con todos sus ingredien-
tes excepto el esfuerzo necesario para alcanzarla y la posible decepción del retorno: plantea visual-
mente tan solo la euforia.
Aunque los fenómenos contienen siempre múltiples vertientes, podríamos decir que la
idea del paisaje nace del cansancio, del agotamiento mental o corporal. Pero no todo el mundo es
capaz de rentabilizar intelectualmente este estado como Petrarca. El cuerpo o la mente fatigados
se conforman muchas veces con una visión estática del mundo en la que se invierte una emoción

Edipo, el hijo de la fortuna, Pier Paolo Pasolini, 1967
exclusiva susceptible de compensar la extenuación. La condición histórica de este tipo de emo-

ciones no exime a la experiencia de su básico estatismo: “la campagna encarnó lo hermoso; los
Alpes representaron lo sublime; el paisaje inglés reprodujo lo pintoresco” (BERMINGHAM,
1989:57). Al principio del fenómeno, Petrarca le añadió al mismo el agotamiento, que más tarde
ya no fue necesario experimentar porque la visión lo llevaba incorporada en su propio arreglo,
aunque solo sea de manera contextual. Perniola habla de la sensología como de un fenómeno con-
temporáneo equivalente en la esfera de las emociones al que la ideología representa en el terreno
intelectual: lo que en esta es lo ya pensado, en aquella supone lo ya sentido (PERNIOLA, 2008:30).
En las distintas fases del paisaje clásico, incluso en el romántico y sus extensos derivados, aparece
una experiencia que podríamos denominar lo ya fatigado: la emoción transformadora de la mirada
sin necesidad del esfuerzo necesario para procurar el éxtasis. Como un ready made.
La ciencia y su método, la mentalidad racionalista, la perspectiva como forma simbólica, la
educación visual, todo ello sitúa la dimensión cognitiva del cuerpo en la pasividad, pasividad que se
contagia a la propia naturaleza como se encargó de representar la pintura a lo largo de más de cua-
tro siglos. El conocimiento, según esta mentalidad, no se construye, sino que se adquiere por la ley del
mínimo esfuerzo puesto que ya está ahí, a disposición de quien sea capaz de encontrar la clave que
lo impulsa hacia el receptor. Petrarca tuvo que ir, él en persona o imaginariamente, al encuentro de
la nueva visión de la naturaleza pero, a partir de entonces, la naturaleza llegaría sin esfuerzo al es-
pectador, siempre que este hubiera aprendido a mirar adecuadamente.
El panorama cambia a finales del siglo XIX y el cine es a la vez uno de los síntomas de este
cambio y uno de los dispositivos que lo impulsan. Circunscribiéndonos al paisaje, digamos que este se
pone en movimiento con el cine en una época que según Sloterdijk el cuerpo empieza a adquirir pre-
ponderancia sobre la mente a través de una condición que tilda de acrobática: “con el cambio de pers-
pectiva, desde la ascesis a la acrobacia, surge del trasfondo de todo ello en un universo de fenómenos
que abarca sin esfuerzo alguno los más grandes antagonismos surgidos en el espectro que va de la ple-
nitud espiritual a la fuerza corporal” (SLOTERDIJK, 2012:91). Pero no nos apresuremos a confundir esto
con un progreso. Se trata de un cambio que implica el inicio de una tendencia a privilegiar el cuerpo y
la acción frente a la mente y la reflexión. En el seno del nuevo paradigma, el conocimiento, y por ende
la realidad, ya no será algo dado que se adquiere pasivamente del mismo modo que el espectador de
un paisaje parecía recibirlo graciosamente de la naturaleza que lo proyectaba de forma automática
sobre sus ojos. La primacía del cuerpo y la acción, representada claramente por el cinematógrafo, im-
plicará la conciencia de la realidad, en todas sus dimensiones: esta ya no es algo que se descubre como

Teorema , Pier Paolo Pasolini, 1968
lo hacen indolentemente los asistentes a una exhibición pictórica, sino que de nuevo tendrá que ser al-
canzada con esfuerzo, como ocurría con los pioneros americanos o como había sucedido con los con-
quistadores cuando descubrían insólitos paisajes después de sus agotadores viajes, si bien ninguno de
estos apelaba a la imaginación para gestionar su asombro, como lo hizo Petrarca. Con el cinemató-
grafo, inserto en una etapa de glorificación del cuerpo y el ejercicio, típica de la mentalidad nortea-
mericana, la realidad debe construirse, es fruto de una acción, aunque sea incluso una acción reflexiva
o imaginativa. En este nuevo ámbito, el paisaje no solo está a punto de ser de nuevo humanizado o es-
piritualizado, como lo fue ya con los románticos, sino que aparece también dispuesto a ser una forma
de pensamiento. Es de esta manera que de una tendencia enemiga de la reflexión como la que señala
Sloterdijk, unida a una tecnología como la cinematográfica igualmente proclive en su forma clásica a una
comprensión conductista del mundo, surge de forma dialéctica su contrario, a saber, la posibilidad de
nuevas formas de pensamiento visual, representadas primordialmente por el paisaje y su forma.
Si el paisaje fue recogiendo emociones a lo largo de su camino hasta su disolución en la flui-
dez cinematográfica, si pasó de lo hermoso a lo sublime y de este a lo pintoresco, ¿cómo denominar
los paisajes pasolinianos surgidos desde las antípodas de estos sentimientos y del tipo de visión que los
patrocinaba?
Digamos que el “paisaje” pasoliniano está mucho más cerca de la idea del mismo impulsada
por el cinematógrafo y la incorporación del movimiento en su representación que del concepto clá-
sico pictórico-fotográfico. Pasolini utiliza ese nuevo tipo de paisaje, un paisaje que surge especial-
mente de su transformación cinematográfica y que implica la posibilidad de un pensamiento por la
acción, por el movimiento: “no hay en consecuencia paisaje a menos que haya desconcentración –des-
fijación– de la mirada y que esta se ponga a circular. Es necesario que la mirada se pasee para que apa-
rezca el paisaje (…) Ya no hay un objeto focalizando la mirada (el monumento), sino elementos, o
vectores componentes, que emergen vis a vis los unos de los otros, respondiéndose: (…) se acabó el
detenerse ‘sobre’; en su lugar un ir y venir de lo uno a lo otro, o mejor dicho entre ellos” (JULLIEN,
2014:31). Esta concepción dinámica, activa del paisaje que Jullien extrae del paisajismo chino nos ilus-
tra claramente sobre la condición de un paisaje cinematográfico que solo puede confundirse con la
presencia inmóvil de la tradición foto-pictórica que le precedió, si nos olvidamos del importante prin-
cipio catalizador que supone la incorporación del movimiento.

3. EL PAISAJE Y LA MUERTE
Durante el viaje que hizo a Palestina para preparar su adaptación cinematográfica del Evan-
gelio de Mateo, Pasolini se sumergió en una serie de paisajes emocionales que expresó de manera in-
quietante en su ensayo fílmico Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo (1964). Así
como Petrarca había inventado la visión del paisaje a partir de las impresiones recogidas de la lectura
de la historia de Roma de Tito Livio donde se narra el también supuesto ascenso que Filipo, rey de Ma-
cedonia, efectuó al Hemo, una montaña de Tesalia desde cuya cima se suponía que era posible ver di-
versos ríos y varios mares, Pasolini viajó a Palestina, en el crepúsculo de la modernidad, impulsado por
la historia de la vida de Jesucristo según la narra uno de los evangelistas, y por sus recuerdos de la re-
gión del Friuli, la tierra de su madre que tanto influyó en su poesía y que llevó siempre consigo como
un paisaje interior cuya equivalencia no cesó de buscar en los paisajes exteriores. Podemos equipar
la matriz de la concepción pasoliniana del paisaje con ese paysage moralisé que describió Panofsky
para describir aquellas pinturas renacentistas en las cuales los aspectos del paisaje tienen un signifi-
cado moral y del que, en música, la forma cantata era una internalización como “el tercero de los tra-
dicionales sentidos de la hermenéutica, el sentido moral o tropológico, que estaba normalmente
focalizado en la fe que concierne al individuo”.5 Curiosamente, este paisaje moralizado se relaciona con
un modelo bipolar del Renacimiento, “donde la antítesis entre la Virtud y el Placer está simbolizada
mediante el contraste entre la facilidad de un camino que circula por entre una naturaleza llena de be-
lleza y una vía pedregosa que conduce a una cumbre inaccesible”.6 Como puede verse, en esta for-
mación retórica se encuentra el núcleo esencial de la mencionada experiencia petrarquiana y sus
posteriores derivados.
En Palestina, Pasolini busca en el paisaje dos visiones, ambas míticas: una la de la religión,
la otra la de sus propios recuerdos transfigurados por la acción poética. Las dos visiones se mezclan
de alguna forma en su imaginario, tal como ocurría también en su poesía. Sobre ese territorio im-
pregnado de resonancias emocionales, Pasolini tratará de levantar su propio paisaje. Este proceso de
construcción, va a ser una constante en su cine. En él, el paisaje será el producto de una búsqueda fun-
dacional, de un movimiento persistente y complejo de la mirada, a través de la cámara. En este sen-
tido, el paisaje será algo situado “entre”, como indicaba Jullien que debía ser el verdadero paisaje:
pero esta situación intermedia, intersticial, corresponderá también a la del propio cineasta. Será él
quien se sitúe también entre los distintos vectores que confluyen y conversan para constituir un “pai-
saje”. De modo que, el paisaje y Pasolini acabarán siendo una y la misma cosa.
Así como en Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966) Ciccillo,
el monje franciscano, descubre que los pájaros no hablan con sus trinos, sino que lo hacen a través
del movimiento de sus saltos, también a nosotros nos toca evidenciar que Pasolini, en sus filmes, se
expresa primordialmente a través de la visualidad de sus peculiares paisajes o de lo que podríamos
denominar contra-paisajes. Se trata de un tipo de paisaje que surge directamente de su lengua poé-
tica convertida en imágenes y de ahí que esté formado por vectores en movimiento.
En la obra cinematográfica de Pasolini, solo hay un verdadero paisaje, un paisaje tradicio-
nal, sublime: aparece en el sueño de Vittorino Cataldi, alias Accattone. Recordemos cómo, en ese
5. CHAFE, Eric, Analyzing Bach Cantatas, Nueva York: Oxford University Press, 2000, p. ix.
6. EMISON, Patricia, “The Paysage Moralise” en Artibus et Historiae, XXXI, 1995, pp.125-37.

sueño, Accattone asiste a su propio entierro y acompaña a su féretro hasta las puertas del cemente-
rio, donde el guardián le impide la entrada. No conforme con esta prohibición, Accattone salta la pared
del camposanto y, al otro lado, descubre a un sepulturero que le está cavando su tumba. El hombre
trabaja alegremente en lo alto de una ladera que desciende hacia un valle circundado por montañas
majestuosas. Accattone le pide que por favor coloque la tumba un poco más lejos, allí donde le pueda
dar el sol. El sepulturero, tras resistirse, finalmente accede. La cámara inicia entonces una leve pano-
rámica vertical y nos muestra el inmenso paisaje, un paisaje mítico que, según parece decirnos el ci-
neasta, solo se alcanza con la muerte.
Accattone, Pier Paolo Pasolini, 1961
Gordon se refiere a esta epifanía de lo real que solo se consigue en el momento de la

muerte, mencionando las marionetas de Che cosa sono le nuvole, el episodio de Capriccio all’italiana
(Bolognini, Monicelli, Pasolini, Steno, Zac, Rossi, 1967), interpretadas por Totò (en el papel de Yago) y

Ninetto Davoli (en el de Otelo), que descubren la realidad justo cuando están a punto de morir, des-
pués de haber sido arrojadas a un vertedero (ib.: 215).
En la obra de Pasolini, encontramos diversos tipos de paisaje: el paisaje apocalíptico (Pocilga,
Saló, Teorema), el paisaje mítico (El Evangelio, Orestíada, Las mil y una noches, Medea, Edipo), el pai-
saje imaginario (Los cuentos de Canterbury, El Decamerón, Las mil y una noches). En todos ellos, Pa-
solini procede a efectuar una alteración radical de las coordenadas clásicas que organizan
tradicionalmente el fenómeno paisajístico. No está interesado en mostrarnos paisajes, sino que estos
aparecen en combinación dinámica con los personajes o las situaciones o expresan alegóricamente
ideas. Pero puede decirse que el movimiento alegórico está siempre presente, aunque pueda ser
como una actuación de fondo por la que el paisaje, anclado tradicionalmente en un silencio visual, se
expresa ideológicamente. De ahí que los conceptos de apocalipsis, mito e imaginación desborden en
Pasolini su condición clasificatoria para pasar a patrocinar manifestaciones directamente ideológicas.
4. UN PAISAJE QUE MIRA
Desde el Renacimiento, las relaciones del paisaje con la presencia humana (tanto si esta
presencia es literal como si está latente) implican siempre una contemplación, la existencia de un eje
de la mirada, perspectivista, que conecta al observador externo con el paisaje representado, pasando
por un observador interno cuya figura puede estar incluida en el paisaje o ser solo una presencia la-
tente que lo configura. En realidad, la representación del paisaje, que parece consolidar de manera es-
pecial la conocida metáfora de la ventana que permitiría ver un paisaje ofrecido directamente a los
ojos del espectador (es decir que llegaría a él sin esfuerzo), está compuesta por la superposición de
esas dos miradas o contemplaciones que menciono: la del espectador externo y la del espectador in-
terno que se corresponde con la del pintor y que a veces se materializa en una presencia incluida en
la propia imagen como ocurre en algunas conocidas pinturas de Caspar David Friedrich.
En realidad, no es hasta el advenimiento de la fotografía que la mirada –el ojo– queda mate-
rialmente inscrito en la imagen. Anteriormente, la imagen pictórica incluía una forma retórica compleja
a la que podemos denominar contemplación. Este componente el pintor no lo plasma desde el interior
de la pintura o desde el encuadre, sino que en cierta forma procede a colocarse, a situar su presencia
latente, junto al espectador como para acompañarlo en el proceso de contemplación, desarrollando
así un tipo de fenomenología parecido a la que instaura el narrador en una novela. Una muestra ale-
górica en el cine de esta disposición básicamente pictórica puede verse en la primera parte del repor-
taje Io e… la forma della citta (1974). En ella, Pasolini junto a la cámara le muestra a Ninetto Davoli la
forma de la ciudad de Orte y cómo esta ha sido alterada por la prolongación moderna de la misma. La
cámara muestra de tanto en tanto encuadres de lo que ambos están viendo y sobre lo que Pasolini re-
flexiona: en esos momentos, en torno a la imagen presentimos la presencia de las dos miradas, imagi-
namos la mirada de Ninetto Davoli acompañada por la de su maestro, mientras la nuestra se sitúa entre
las otras dos para acompañarlas en su contemplación.
Pero, en su cine, Pasolini invierte este tipo de relaciones y configura un tipo de paisaje que
mira en lugar de ser mirado. El paisaje del cine de Pasolini nos mira: en vez de ser ofrecido a la con-
templación, es un paisaje que contempla e inquiere, de manera que envuelve al espectador con una
serie de postulados que exceden las características estáticas, inertes y silentes del paisaje clásico. En
él también se desdobla la mirada, pero este desdoblamiento es distinto del que se da en la configu-

ración clásica y que también aparece excepcionalmente en la propuesta de Pasolini sobre la ciudad de
Orte. Pero son otro tipo de miradas las que confluyen: la del cineasta, personificado por el paisaje, y
la del espectador que contempla el paisaje y se ve interpelado por el mismo. Estas dos miradas, en
lugar de superponerse se contraponen.
La mayor originalidad de Pasolini por lo que respecta al paisaje se desarrolla, sin embargo,
en otro ámbito. El paisaje pasoliniano no es ni hermoso, ni sublime, ni pintoresco. No pertenece ni a la
ascensión espiritual que empieza con Petrarca y culmina con Caspar David Friedrich, ni a la mirada bur-
guesa que apenas si se atreve a extraer de la naturaleza algo más que lo que ya ve en el realismo pic-
tórico de un Gainsborough. Tampoco es un paisaje claramente urbano ni campesino, aunque pretende
relacionarse con ambos negativamente. Pasolini trasciende la idea de paisaje, va más allá de esta no-
ción para concebir un espacio nuevo que pretende ser a la vez imagen y lengua, si bien esta noción debe
ser comprendida yendo más allá de las propias concepciones del director. Cuando se describe la poe-
sía de Pasolini, ya se utilizan descripciones visuales que indican hasta qué punto el mismo lenguaje del
poeta está cerca de la fenomenología de la imagen: “el paisaje es visto como una tensión entre formas
percibidas. Esta técnica, que le debe poco al realismo mimético, construye secuencias de motivos y
haces de luz e imaginería para sugerir la esencia de una realidad, pero también para evocar un mito y
fomentar la figuración del yo” (GORDON, 1996:147). No es de extrañar, por lo tanto, que una vez asi-
milado el cine como alternativa a un agotamiento expresivo al que ha llegado como escritor y poeta,
Pasolini encuentre no un lenguaje de la realidad como él indica, sino una forma “imaginaria” de lo real,
una realidad que puede manipularse como una imagen.
El postpaisaje pasoliniano, su contra paisaje, está formado por múltiples vectores que ya
fueron expresados en su poesía. En ella, el lenguaje fagocita el paisaje y lo convierte en material a
través del que el yo del poeta se expresa: la visualidad de la naturaleza se diluye en una fluida red
de transformaciones. Cuando descubre el cine, sin embargo, Pasolini hace todo lo contrario: vuelca
sobre la visualidad todo aquel mundo interior que había construido a través de los elementos de la
memoria y las emociones. Cuando, en sus escritos teóricos, se refiere a la realidad como un gran
almacén de signos, de cinemas, a modo de un diccionario lleno de palabras, está pensando más en
el proceder poético básico, de carácter visual, que en una recomposición de la poesía convertida en
imágenes. Es decir, que el cine no le lleva a inventar un nuevo tipo de poesía basada en la repre-
sentación de la realidad, sino que observa esa realidad a través de la recomposición poética de la
misma realizada anteriormente: la visión del mundo a través de su aguzada mente de poeta le per-
mite descubrir que el mundo se expresa poéticamente a través de su compleja visualidad.
Se ha dicho que Pasolini tiene una concepción de la ontología cinematográfica parecida
a la de Bazin por el hecho de que ambos le confieren a la realidad un papel primordial. Pero no es
así, puesto que para el crítico francés la equivalencia entre imagen y realidad se resuelve en favor
de esta: la cámara no tiene otro papel que reproducir la realidad tal cual es. Es cierto que también
descubre la calidad poética de lo real, pero lo hace, como es tradicional en el paradigma en el que
se inscribe su pensamiento, sin esfuerzo, contemplativamente. Por el contrario, para Pasolini la reali-
dad tiene las características de una imagen cuyas formas la cámara se encarga de desentrañar: “el
cine, al reproducir la realidad, nos revela que la realidad misma es un lenguaje, nos hace tomar
conciencia de ello y nos permite entenderla y conocerla sobre otras bases; nos revela de forma cla-
morosa su dimensión cultural” (MARINIELLO, 1999:22). De la misma manera que la poesía no es
nunca, excepto en sus derivaciones relacionadas con la écfrasis, un espejo colocado frente al
mundo, el procedimiento de Pasolini no se basa en la contemplación de la realidad, sino en el tra-

Sopralluoghi in Palestina, Pier Paolo Pasolini, 1965
bajo de extraer de la realidad su dimensión poética que solo puede existir en conjunción con la
tarea de ese trabajador.
Más allá de las polémicas que en su momento desató la particular concepción cinemato-
gráfica del director italiano, creo que ha llegado el momento de llevar la discusión a otro ámbito,
distinto de las supuestas relaciones entre la realidad y la lengua o el lenguaje, para seguir utilizando
la distinción de Metz. La obra teórica de Pasolini se ve lastrada por su adscripción al estilo de pen-
samiento de la época, dominada por la lingüística y, particularmente, la semiótica. Por ello sus re-
ferencias a la lengua, como su famosa noción de una lengua escrita de la realidad, llevan fácilmente
a confusión. El pensamiento de Pasolini va mucho más lejos de lo que permiten estas disciplinas.
Sin el lastre normativo de las mismas, hubiera podido asimilar más directamente su idea, según él
mismo escandalosa, de que la realidad es equivalente a la imagen. En lugar de forzar los conceptos
para hablar de una lengua de la realidad, hubiera podido comprender el fenómeno desde su ver-
tiente genuinamente visual, dando el paso necesario para concluir que puede haber comunicación
visual sin lenguaje.
Es comprensible que Pasolini llegase a una concepción del cine ligada a una realidad ex-
presada erróneamente como un lenguaje, ya que tenía una profunda experiencia como poeta que le
había permitido modular esa realidad. Es por ello que toma partido por un cine de poesía frente a un
cine prosa. Pero se equivocaba al recurrir a la lingüística pesando que esa era la única manera de
transformar la realidad visible tal como lo había hecho mediante su trabajo poético, especialmente du-
rante su etapa de la poesía friuliana, que es de una gran complejidad retórica. Gordon hace un ex-
traordinario trabajo de disección de las formas de esta poesía, que destaca por su tratamiento del
paisaje: “La figura fundacional de las figuras de identificación de la poesía de Pasolini es Narciso (…).
Narciso se establece como una red de elementos arquetípicos del paisaje friuliano de Pasolini: la luz
peculiar del atardecer, el agua, la interacción fértil entre las mujeres y la naturaleza, la figura del mu-
chacho, los mecanismos de la memoria y el ritual, cristiano-animístico, de la muerte” (1996:138-139).
Para el poeta, la imagen cinematográfica solo podía adquirir esa complejidad a través de una articu-
lación de raíces lingüísticas, pero en realidad, como cineasta, no actuaba lingüísticamente, aunque
acudiera a ese paradigma para encontrar la manera de explicar su trabajo.

Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969
La serie de operaciones por las que la realidad se transmuta en una tupida red compuesta
por elementos reales, subjetivos e imaginarios no puede considerarse un lenguaje ni es el resultado
de un lenguaje. Implica, por el contrario, un proceso visual complejo por el que el sujeto y el objeto
comparte una serie de ideas, emociones o recuerdos. Los elementos reales se hacen cargo de esas in-
versiones del sujeto y pasan a ser emblemas del mismo y sus sentimientos, pero ello se convierte en
una manera de comprender y pensar la realidad, en una herramienta que investiga a la vez el sujeto
y lo real: “la figuración manierista también surge del paisaje friuliano, pero más que dando voz a as-
pectos de la subjetividad, le confiere una mirada, una manera de ver ese paisaje, que es una figura-
ción secundaria del sujeto” (GORDON, 1996:147).
Cuando Pasolini da el paso hacia el cine, en un momento de especial incertidumbre inte-
lectual, la realidad que contempla no es una naturaleza indiferente que permanece ante la cámara dis-
puesta a ser captada y reproducida por ella, sino un conglomerado de elementos dotados ya de un
significado latente de carácter subjetivo. Si como dice Mariniello, “la lengua no es el medio de expre-
sión de algo ya ordenado y definido, sino el principio dinámico que lleva a que la ‘nebulosa del pen-
samiento ‘se precise descomponiéndose’” (ib.:26), lo mismo podemos afirmar de la acción
cinematográfica en el caso de Pasolini, cuyas imágenes no reproducen algo ya ordenado y definido,
sino que descomponen un orden aparentemente natural en esa red de significados poéticos articu-
lados previamente. Para Gordon, existe una equivalencia entre el dialecto friuliano y el cine: “ambos
representan, al menos inicialmente, lenguajes que se hallan en contacto privilegiado, incluso místico,
con la realidad por una parte y con el sujeto por la otra” (ib.: 196).
Marx, en una carta a su amigo Arnold Ruge, le hablaba del “mundo como el sueño de una
cosa”, es decir, de una realidad que proviene de un acto imaginativo llevado a la acción. Pasolini, sig-
nificativamente, le dio este título, El sueño de una cosa (Il sogno di una cosa, 1962) a una de sus no-
velas. Como indica Miguel Mazzeo, “el sueño de una cosa es la armonización de imaginación y praxis.
Es el deseo que se encuentra con la historia. Es la imaginación y la voluntad trastornando la realidad”.7
Cuando antes hablaba de la realidad como fantasmagoría de lo real, es decir, de una transformación
de aquello que es simplemente real para convertirse en una realidad asumida imaginativamente, me
refería a este sueño de una cosa que Pasolini asume como acción cinematográfica.
7. MAZZEO, Miguel, El sueño de una cosa (Introducción al poder popular), Buenos Aires: Editorial El Co-
lectivo, 2006.

5. LA DIALÉCTICA NEGATIVA DEL PAISAJE
El contra paisaje pasoliniano, esa suerte de postpaisaje que el director crea cinematográfi-
camente, es un espacio en el que se reúnen sentimientos contradictorios. Una característica del pen-
samiento de Pasolini es que está basado precisamente en ese tipo de sentimientos contradictorios.
Por ejemplo, con respecto a los jóvenes, sobre los que, en una entrevista, declara lo siguiente:
Yo, como los he amado, los he seguido siempre. Por eso, esto para mí es una catástrofe. Es toda
una declaración de amor, todos mis libros y mis obras narrativas hablan de jóvenes. Los amaba
y los representaba. Ahora no podría hacer un film sobre estos imbéciles que nos rodean.8
Conocido son, además, sus diatribas contra los “melenudos” o su crítica de los jóvenes ma-
nifestantes, a los que considera burgueses, enfrentados a los policías, representantes del proleta-
riado9, que harán que en ocasiones se le acuse de reaccionario. Algo parecido, le sucede con esos
otros jóvenes, chaperos, proxenetas, ladrones, perteneciente al lumpen de la periferia de Roma: mien-
tras que por un lado le atrae su primitivismo, su inocencia, por el otro sabe que son portadores de un
pecado original, un pecado que no solo tiene que ver con sus actividades delictivas, sino que también
es un pecado del sistema social que los crea y los excluye. Su maravillosa inocencia es el rostro de una
sociedad despiadada.
La personalidad de Pasolini, lo he dicho antes, se desarrolla sobre un punto de inflexión de
la cultura italiana, en una frontera en la que se diluye la preponderancia de la cultura campesina,
cuyos restos poblarán los suburbios de las grandes ciudades, para dar paso a una sociedad desarro-
llada caóticamente. Es por ello que Pasolini se ve en la necesidad de transformar la nostalgia por un
pasado que parece idílico si se compara con la devastación que provoca el desarrollo sin control en una
fascinación por los degradados paisajes del extrarradio y los rostros y los cuerpos de la juventud arra-
balera que los pueblan. Pasolini sabe perfectamente que el paisaje es a la vez fascinante y miserable,
pero no puede escapar con facilidad de esta contradicción que alimenta sus formas estéticas y su con-
cepción paisajística en general, especialmente la correspondiente al contra paisaje.
Su posición como intelectual, socialmente progresista, a la izquierda, y emocionalmente
conservador pero no a la derecha, lo convierte en un testimonio privilegiado y ampliamente molesto
de su tiempo. Su carácter, ambivalente, contradictorio, pone de manifiesto el papel de la ciclotimia
como motor intelectual que sustituye favorablemente la euforia lineal de un sistema de pensamiento
basado en el tándem progreso-utopía que pronto va a entrar en decadencia.
Esta dicotomía emocional, ciclotímica, bipolar o maniaco-depresiva, como se le quiera lla-
mar, y que ya detectamos en los albores del Renacimiento con el descubrimiento del paisaje por Pe-
trarca, pero que no tuvo ningún papel preponderante durante siglos, aparece ahora, en un momento
decisivo, como la forma más adecuada, pero también más escasa, de sensibilidad social. Mediante la
misma es posible enfrentarse a escisiones-confrontaciones tan cruciales como las que la cultura
desarrolla entre teoría y práctica o entre mente y cuerpo.
8. “Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975)”, Cinematismo,

<http://www.cinematismo.com/biografias/pier-paolo-pasolini-1922-1975/> [consulta: 22-07-2014]
9. Ver: PASOLINI, Pier Paolo, Escritos corsarios, Madrid: Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2009.

Apuntes para una Orestíada africana, Pier Paolo Pasolini, 1970
Cada momento de la historia está formado por una realidad positiva y su inconsciente, ne-
gativo. O viceversa. En cualquier caso, lo forman relaciones dialécticas. Hay espíritus que son capaces
de ver una u otra parte, pero pocos alcanzan a poder asimilar las dos a la vez y sacar conclusiones de
esta complicada contradicción. Menos todavía son aquellos que, además, se atienen a las consecuen-
cias como Pasolini.
Esta ambivalencia emocional e intelectual con la que Pasolini se enfrenta a su tiempo, queda
desplegada también en su actitud ante el paisaje. Igual que con los jóvenes del lumpen, también con
el paisaje de los andurriales se encuentra Pasolini con sentimientos contrapuestos: por un lado, pa-
rece la única vía de conexión con el mítico paisaje del campesinado que conoció años atrás, por el otro
no cabe ninguna duda de que esas zonas degradadas donde se acumula la miseria son el producto de
un capitalismo rampante que no puede ser admirado a través de sus secuelas.
Si Petrarca experimentó lo sublime al ascender, real o imaginariamente, a una cumbre, Pa-
solini parte de la emoción contraria, que experimenta al descender al infierno de los suburbios. Y así
cómo Petrarca, después de la euforia del ascenso, experimentó la depresión del descenso, Pasolini,
por el contrario, desde abajo, contemplando la miseria, es capaz de extraer de esa experiencia de-
primente la euforia que le permite redimir el paisaje. Por esta vía, consigue identificarse hasta tal
punto con esa realidad que acaba habitándola, como antes habitó el paisaje friuliano, proyectándose
en sus formas.
6. EL PAISAJE ALEGÓRICO
La figura humana se pierde en las desoladas formas del paisaje apocalíptico pasoliniano,
esos territorios volcánicos que aparecen en Pocilga (Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969) y Teorema (Pier
Paolo Pasolini, 1968), mientras que en los paisajes míticos, aunque en algunos casos parezcan igual-
mente desérticos y desolados, las figuras los dominan, son parte de ese territorio, surgen del mismo
y lo utilizan. Los paisajes imaginarios de Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974), El
Decamerón (Il Decameron, 1971), y Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) son
quizá los más realistas, puesto que provienen de narrativas a las que dan cuerpo configurando el ha-
bitáculo natural de los personajes ficticios.
Pasolini contrapone siempre la estructura indeterminada y vacilante de los paisajes que
crea con su cámara a las formas simétricas y equilibradas. Esto es especialmente visible en los con-

trastes que se muestran en Pocilga entre la narrativa apocalíptica y el encuadre armónico de la villa
de Palladio donde se sucede la otra parte de la historia, o en la forma de encuadrar la villa y la fábrica
en Teorema.
En los paisajes apocalípticos, como digo, el hombre se pierde. El cuerpo humano se mues-
tra a veces a distancia, empequeñecido por la vastedad humeante de las zonas volcánicas. Esa distancia
que anuncia la aniquilación de lo humano se convierte en la parte final de Saló o los 120 días de So-
doma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), la correspondiente al Círculo de
la sangre, en una visión de las torturas a través de los prismáticos que usan los representantes del
fascismo. En una compleja plasmación de la figura brechtiana del distanciamiento, que tanta impor-
tancia tiene en el cine de Pasolini, los prismáticos distancian a la vez que acercan. La desolación apo-
calíptica de los paisajes de Pocilga o Teorema se puebla aquí con escenas de pesadilla, vistas a distancia
pero a la vez moralmente cercanas.
Todas estas operaciones pueden ser catalogadas de alegóricas. En Apuntes para una Ores-
tíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970) se hace patente de forma
directa el procedimiento alegórico que emplea Pasolini en su concepción del paisaje. Asimismo, el
documental explicita de forma igualmente clara el papel que el sujeto desempeña en esos paisajes.
El cineasta recorre Kenia, Tanganika y Uganda con el ánimo de encontrar actores para su proyecto de
realizar una adaptación de la Orestíada (458 a. C.) de Esquilo situada en el continente africano. Pero
pronto la película deja de ser el pretendido cuaderno de notas visual propuesto y adquiere vida pro-
pia. La captación de los rostros y los gestos de los individuos situados en unos entornos concretos
hace que la realidad se escinda en dos mitades, una perteneciente a África, la otra a la antigüedad clá-
sica europea. Ninguna de las dos capas desaparece cubierta por la otra, sino que del encuentro de
ambas surge una tercera compuesta por la mezcla de las dos anteriores. En la parte final de la película,
Pasolini reúne a estudiantes africanos residentes en Italia para que la comenten y estos le critican por
no haber comprendido la verdadera realidad africana o por haberla sometido a la mirada europea. Son
esos estudiantes los que no comprenden la mentalidad del poeta ni su sistema de trabajo. No en-
tienden que, a través de sus procedimientos alegóricos, es capaz de extraer de la realidad dimensio-
nes insospechadas. La lectura que hace de África a través de Esquilo, le permite desentrañar del paisaje
y los rostros que lo puntúan, formas que una mirada documental directa no hubiera podido percibir.
Leer el paisaje africano a través de la tragedia griega permite también la operación inversa de com-
prender el paisaje esencial de la mente europea a través de una visualidad ajena pero insospechada-
mente relevante. De ahí que podamos decir que el paisaje pasoliniano nos mira, de la misma forma
que, en esta película, el paisaje africano nos contempla al tiempo que nosotros lo contemplamos.
Un mecanismo parecido se produce en El Evangelio según San Mateo al leer el territorio ac-
tual de Palestina a través del relato de los evangelios. Si bien en este caso el mecanismo alegórico no
reside solo en la mirada proyectada sobre el territorio y sus habitantes, sino que ambos son más pro-
fundamente modificados por la cámara, a la par que el cineasta transforma también los elementos pro-
fílmicos con operaciones, como la de incorporar tipos humanos de otros ámbitos culturales, que no son
menos alegóricas. El paisaje de la película está compuesto, en este caso, por profundos anacronismos.
En La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) se produce una fusión entre el paisaje mítico, fun-
damental en los filmes citados, y el postpaisaje de los suburbios romanos, característico de Accat-
tone, Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) y Pajaritos y pajarracos. En este caso, la operación
fílmica esencial se efectúa dentro de la misma película, puesto que es el rodaje el que transforma el
paisaje de los suburbios en el paisaje mítico de los Evangelios.

La ricotta, Pier Paolo Pasolini, 1963
Como he dicho antes, la mayor aportación de Pasolini a la estética del paisaje consiste en el
desarrollo de un contra paisaje urbano y deteriorado, que se encuentra en las antípodas del paisaje na-
tural y sublime. Todos los paisajes de Pasolini –apocalíptico, mítico, imaginario y el contrapaisaje– pue-
den englobarse en la categoría general de postpaisaje puesto que, cada cual a su manera, trascienden
las distintas manifestaciones de la fenomenología y la emoción paisajística clásica. Pero el contrapaisaje
aparece a través de su peculiar mirada a las zonas suburbiales y sus personajes, así como de la contra-
dictoria emoción que se desprende de los mismos. Otros cineastas, como por ejemplo los neorrealistas,
se han acercado también a las consecuencias del desarrollo capitalista en las ciudades occidentales, o a
las consecuencias de la falta de desarrollo en las del Tercer Mundo, pero siempre lo han hecho con una
mirada unidimensional, basada en el disgusto y la crítica o en un aliento poético mal entendido.
Pasolini es único en su voluntad de superar estos planteamientos, sin abandonar las emo-
ciones contradictorias que los fundamentan ni resolverlas en una síntesis dialéctica simplista, ya que
nunca pierde de vista las tensiones originales. Su mirada al paisaje deteriorado del extrarradio, que
en Pajaritos y pajarracos adquiere carácter emblemático, es a la vez crítica y poética, aunque no de
una poesía fácil; contiene la consciencia de la necesidad precisamente de una conciencia de clase de
la que carecen los personajes que pueblan sus paisajes, pero a la vez asume en los mismos un carác-
ter inocente que, dentro de su degradación moral, recuerda la posibilidad de un mundo no solo in-
dustrialmente civilizado, sino también moralmente civilizado: admira en la degradación del paisaje
suburbano no los signos de decadencia, sino lo que tienen de ruina, de resto de un universo que an-
taño fue más puro.
Pero Pasolini sabe muy bien que asiste al proceso de descomposición de una armonía clá-
sica que se había alcanzado espontáneamente. En el citado reportaje para la televisión, Io e... la forma
della città, denuncia la operación falsamente progresista que, en ese momento de desaforado desarro-
llo en el que Pasolini no cree, destruye en las ciudades de todo el mundo –menciona la italiana Orta,
pero se refiere también a Irán y Yemen– la forma esencial, pura, que las ciudades antiguas han aqui-
latado a través de operaciones anónimas pertenecientes a la cultura popular. Se destruye también in-
sensatamente el equilibrio que la ciudad mantiene con su entorno, con la naturaleza, provocando con
ello el desvanecimiento de la noción clásica de paisaje. Afirma Pasolini en el filme que las sociedades
democráticas contemporáneas están consiguiendo algo que no alcanzó a realizar el régimen fascista
con toda su barbarie: los fascistas, dice, eran una panda de criminales instalados en el poder pero
que no consiguieron transformar nada, mientras que la sociedad de consumo y sus procesos de acul-
turación están destruyendo Italia. La sociedad de consumo, afirma, es el verdadero fascismo.

Indica Rancière que “el arte no es político, en primer lugar, por los mensajes y senti-
mientos que transmite acerca del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que repre-
senta las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político
por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempo y espacio que
instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla ese espacio” (2012:33). No hay mejor
manera que esta de describir el cine de Pasolini y de establecer su condición política esencialmente
cinematográfica. Se trata de una acción política que acompaña muy de cerca sus otras manifesta-
ciones críticas de carácter literario, periodístico o poético, pero lo hace de una forma muy particu-
lar que tiene en la alegorización del paisaje y su conversión en postpaisaje o contrapaisaje su
manifestación más eminente.
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Dioses desconchados.*
Ruinas de Pasolini y Hölderlin
Roberto Amaba
Pajaritos y pajarracos, Pier Paolo Pasolini, 1966
En los relatos sobre la condición indómita de Pasolini, ha prevalecido el enfoque social y po-
lítico. Las razones del desplazamiento de Pasolini respecto de su tiempo, todavía corren el peligro de
quedar reducidas a una serie de episodios más o menos trascendentes pero siempre coloristas. Sus
enfrentamientos con instituciones y jerarquías, así como su fuerte presencia pública, son las fuentes
* “Solo o casi, en la vieja orilla / entre ruinas de antiguas civilizaciones, / Rávena / Ostia o Bombay –es
todo lo mismo– / con Dioses desconchados, problemas viejos”. PASOLINI, Pier Paolo, “Una desesperada
vitalidad” en Poesía en forma de rosa (1961-1964), Madrid: Visor, 2002, p.152.

más solicitadas para ilustrar un conflicto que se radicalizó con los años. Entre los objetivos de este ar-
tículo figura la ampliación de las respuestas al terreno estético. Siendo indisociable la postura política
de la estética, no queremos que la primera enmascare a la segunda. La estética de Pasolini no es un sub-
producto político, es la matriz. Ni estetización de la política, ni politización del arte.1 ¿Significa esto que
su estética no responde a un gran metarrelato? No, pero veremos que el suyo es complejo de definir.
Antes de empezar a averiguar, conviene aclarar la diferencia elemental entre estética y es-
tilo. En este caso, utilizarlos de manera intercambiable provocaría una confusión definitiva. Confe-
saba Pasolini a Adriano Aprá sentirse incómodo cuando era tratado como un “animal de estilo”.2 Esto
es, cuando todo lo que hacía o decía era utilizado para explicar su obra. Por desgracia, aquí no ten-
dremos más remedio que hacerlo con relativa frecuencia. En el fondo, era otro de sus intentos por des-
marcarse de la modernidad en general y de la noción de autor que esta había acuñado. Cabría recordar
la descripción –ciertamente superficial y algo caricaturesca– que realizó en Cine de poesía contra cine
de prosa, de la emergencia del estilo como protagonista del cine moderno.3
¿Por qué priorizar el punto de vista de estético? Porque la forma y la belleza eran irrenun-
ciables para Pasolini. Podía alcanzar lo hermoso apoyándose en una perfección expresiva e ideoló-
gica.4 Perfección ideológica es un sintagma peliagudo que debemos interpretar de la siguiente manera:
como los procesos intuitivos y racionales que preceden a la técnica y que pueden quedar ocultos tras
la obra. Nunca como un recetario ideológico preconcebido. La esfera del reloj pasoliniano no es trans-
parente, en el mejor de los casos es translúcida.
Esta ambición estética le valió no pocos desplantes. Pasolini se aferraba a la belleza y al pla-
cer. Una belleza con ramalazos sublimes, un placer que con el tiempo iría adentrándose en el goce. En
contra del malentendido que ha considerado a Pasolini como un cineasta rústico y hasta deslavazado,
presentamos el de un Pasolini virtuoso en concepción y ejecución. Frente al uso peyorativo de esa “pa-
sión estética”5 que hizo la crítica moderna de los años sesenta, la reivindicación de Giuseppe Bertolucci:
Insisto, es como si bajo las distintas máscaras el rostro fuera siempre el del poeta, alguien
que responde sólo a una ética, la de lo “bello”, antes que a la de lo “verdadero” o de lo
“justo” (…) mi sensación es que en la “experimentación con las formas” y en la continua
puesta en cuestión de los estatutos textuales es donde se revela el verdadero gran talento
(y el placer extremo) de Pier Paolo.6
Un único motivo y varios personajes alrededor serán los protagonistas de este texto. Al mar-
gen de buscar funcionalidad analítica, esta reducción es posible gracias al poder emblemático de dicho
motivo. En las siguientes páginas estudiaremos la relación de Pasolini con las ruinas. Lo haremos con-
1. BENJAMIN, Walter, Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Buenos Aires: Taurus,
1989, p.57.
2. MARINIELLO, Silvestra, Pier Paolo Pasolini, Madrid: Cátedra, 1999, p.24.
3. PASOLINI, Pier Paolo; ROHMER, Eric, Cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona: Anagrama, 1970,
pp.38-39.
4. MARINIELLO, Silvestra, op. cit., p.57.
5. NALDINI, Nico, Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Circe, 1989, p.223.
6. PASOLINI, Pier Paolo, Appunti per un’Orestiade africana, Bolonia: Cineteca di Bologna, DVD + libreto
editado por Roberto Chiesi, 2008. p.4. La traducción es nuestra.

siderando la ruina como objeto que trasciende el valor semántico y

estético. La ruina como motivo poético en un sentido integral. Para
ello partiremos de una concepción de la poesía como expresión sis-
témica y vital, como un arte total no transitorio y con base natura-
lista. Todos los significados y las contradicciones que vayamos
descubriendo en los usos otorgados a las ruinas quedarán, en úl-
tima instancia, englobados en este metarrelato poético.
Para conocer la inspiración de este enfoque, hay que des-
velar la identidad de uno de los personajes implicados: Johann Chris-
tian Friedrich Hölderlin (1770-1843). A partir del poeta alemán
llegaremos, como no podía ser de otra manera, a Martin Heidegger
(1889-1976). El resto de actores se irán desvelando, piedra a piedra,
a lo largo de este deambular pasoliniano entre unas ruinas converti-
das en refugio de un hombre expulsado de los espacios de su tiempo.
I. ESTUCHE DE MÁSCARAS
¿Qué relación queremos establecer entre Pasolini y Höl-

derlin? Mejor indicar cuál no: la de una influencia única y directa, la
de príncipe heredero, la de una amistad teleológica. Pasolini leyó y
tradujo a Hölderlin en plena juventud. Con apenas quince años lee
la traducción al italiano que hizo Leone Traverso7 de algunos poemas
del germano. A principios de los años cuarenta, durante una estan-
cia en Venecia, encontramos noticias de nuevas lecturas de Höl-
derlin. Durante la época friulana, repleta de actividad en revistas
literarias encabezadas por la Academiuta8, él mismo traduce –al dia-
lecto– poemas del autor de La muerte de Empédocles. Sin embargo,
Hölderlin no suele aparecer referenciado, ni por él ni por los estu-
diosos, como un nombre destacable en la evolución poética de Pa-
solini. Sí aparecen de forma recurrente otros poetas traducidos en
aquella época, como Rimbaud o Pascoli.
La ausencia de esta acreditación intelectual es secunda-
ria. Acabamos de decir que nuestra intención no es lanzar un hilo
entre siglos sin que este se ensucie y se rompa. Tampoco queremos
establecer la filiación mediante una fórmula que muchos verían
adecuada, la del genio romántico arrebatado. No lo haremos por
7. MINARDI, Enrico, “La conception de la langue poétique chez Pasolini”, pa-

solini.net, <http://www.pasolini.net/06_1.4_a.htm#nota39> [consulta: 22-
09-2014].
Christian Friedrich Hölderlin 8. BRIGUGLIA, Caterina, “Pier Paolo Pasolini y el imperioso afán por traducir”
Martin Heidegger en Trans. Revista de traductología, nº 17, 2013, p.190.

varios motivos: ausencia de reciprocidad, no existe fundamento histórico –ni biológico– para soste-
nerlo, es deformador, sensacionalista y en no pocas ocasiones falaz. En resumen, no se pretende con-
gregarlos en torno a una güija. Decíamos que había una base naturalista, por lo tanto nuestro esquema
no será el de Stefan Zweig en La lucha contra el demonio.9
El punto de partida deseado lo encontramos en el análisis que hizo Heidegger de la poesía
de Hölderlin. El filósofo alemán llegaba a la conclusión de que la poesía era el fundamento que so-
portaba la historia. Para Heidegger la poesía es el nombrar que instaura el ser: “es el lenguaje primi-
tivo de un pueblo histórico”.10 La poesía como generadora del lenguaje. Heidegger utiliza “lenguaje”
de manera apropiada en su búsqueda de la esencia de las cosas, pero aquí podemos darle la elastici-
dad suficiente para pasar de la construcción del lenguaje a la del discurso. Queda claro, entonces, que
la poesía no es un simple atributo de la existencia ni una pasajera exaltación, ni siquiera una noble “ma-
nifestación de la cultura”11; es germen y sostén de un gran metarrelato humano. La poesía cimenta la
historia y la estética. En palabras12 del propio Hölderlin, la poesía es la “congregación de todas las
fuerzas en el mismo sujeto”. Y en las de Pier Paolo, el valor de la poesía no es el de un producto –es
decir, el de una mercancia consumible–, es hiperhistórico: su ambigüedad “no se agota en ningún mo-
mento histórico concreto”.
Lejos de una metafísica insondable, la espiritualidad del poeta –y de sus creaciones– emana
de la materia. Siguiendo la pertinente exclamación de Federico Gorbea: “¡Hölderlin solo le pide glo-
ria a la materia!”.13 Una idea clave para poder seguir adelante con este estudio. Nos apartamos así del
juicio idealista del poeta romántico. Aunque sin reparos en volver sobre aquella vía de la consiliencia
poética abierta por Friedrich Schlegel en Conversación sobre la poesía. La misma que consideraba que
“en un estado ideal de la humanidad, solo habría poesía, es decir, las artes y las ciencias serían uno y
lo mismo”.14 Igual que hiciera la posmodernidad a finales del siglo XX, el romanticismo decidió resol-
ver la realidad en el mito.15 Pero, gracias a Kant, desechamos la equivalencia romántica entre arte,
belleza y verdad para invocar a la ley: “la Poesía es Justicia”.16
El presunto idealismo de Hölderlin queda herido por el ansia revolucionario de su álter ego
Hiperión. Todos los sueños dorados de juventud “yacen sepultados bajo las ruinas de Atenas”.17 Tanto
Pasolini como Hölderlin son dos revolucionarios desencantados de viejos y nuevos ideales que inten-
tan huir de la melancolía a caballo de la rabia. Son dos aventureros que no tienen ningún temor a hi-
bridar Grecia y Roma con el cristianismo. Son, al mismo tiempo, dos repudiados y dos disidentes. Dos
paganos que transforman y expanden lo sagrado a todo lo tangible. Son dos tragedias de la historia
del arte y de la literatura.
9. ZWEIG, Stefan, La lucha contra el demonio (Hölderlin - Kleist - Nietzsche), Barcelona: Acantilado, 1999.
10. HEIDEGGER, Martin, Arte y poesía, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1992, p.140.
11. HEIDEGGER, Martin, op. cit., p.139.
12. Respectivamente: DUQUE, Félix, Residuos de lo sagrado. Tiempo y escatología, Madrid: Abada,
2010, p. 53. PASOLINI, Pier Paolo, “Los estudiantes de Ombre Rosse” en El caos. Contra el terror, Ma-
drid: Crítica, 1981, p.105.
13. HÖLDERLIN, Friedrich, Hölderlin. Poesía completa, Barcelona: Ediciones 29, 1977, p.16.
14. SCHLEGEL, Friedrich, Conversaciones sobre la poesía, Buenos Aires: Biblios, 2005, p.71.
15. GIVONE, Sergio, Historia de la estética, Madrid: Tecnos, 1990, p.55.
16. PASOLINI, Pier Paolo, Poesía en forma de rosa (1961-1964), op. cit., p.78.
17. HÖLDERLIN, Friedrich, Hiperión. El eremita de Grecia, Buenos Aires: Marymar, 1976, p.15.

II. DISONANCIA E INDIGENCIA
En nuestro último párrafo abundaban los adjetivos. Es necesario verificar la litera-

tura. Tenemos que comenzar por saber qué tipo de desplazamiento es el que sufren los dos po-
etas. Necesitamos un marco que condense y señale la intersección entre ambos. A este
desplazamiento lo vamos a llamar disonancia. Estado de disonancia era la frase utilizada por
Hölderlin para transmitir su angustia respecto del mundo que le rodeaba. Una disonancia cuya
naturaleza biológica se exteriorizaba en un distanciamiento intelectual y social. Las crisis epi-
sódicas y la posterior degradación mental del poeta, no es el mismo tipo de disonancia sufrida
por Pasolini. La lucidez fue una de las características más llamativas de Pasolini. Según avanzaba
el tiempo y al contrario que Hölderlin, más consciente se mostraba. También más radical.
Lo que en Hölderlin era estado de disonancia, en Pasolini era la “desesperada vitali-
dad” de Poesía en forma de rosa (Poesia in forma di rosa, 1961-1964) o la “desesperada pasión
de estar en el mundo”18 de Las cenizas de Gramsci (Le ceneri di Gramsci, 1957). Un loco y un
homosexual, dos seres fuera de la norma, dos peligros a según qué –muchos– ojos. Los dos
comparten soledad, múltiples y productivas contradicciones y una desilusión radical derivada
de la incomprensión de colegas e instituciones.
Odio profundamente la turba de los grandes señores y de los sacerdotes, pero más
odio al genio que se compromete con ellos.19
Pasolini ante la tumba de Gramsci

Son las suyas visiones desoladas y optimistas que hacen del oxímoron y la intuición –de la
“fulguración formal” que diría Pasolini–, mecanismo de defensa y herramienta de trabajo respectiva-
mente. Sus estéticas son las de lo “armónicamente opuesto”.20 Críticos feroces del intelectualismo. De
ahí sus vaivenes a la hora de solicitar o eludir la razón como camino para recorrer el bosque. Tras el
entusiasmo despertado por la Revolución Francesa, Hölderlin asistió en directo a la confusión subsi-
guiente, mientras sus amigos (Hegel, Schelling) se apartaban de aquello que les unió (Kant y la Anti-
güedad). Pasolini sufrió en primera persona la esclerosis del comunismo, la barbarie neocapitalista y
las camarillas estéticas de la modernidad. Pasolini podía clamar por la impoeticidad o la violencia de
la razón y al rato solicitarla como método de conocimiento y análisis literario.21
Convencidos de vivir en un mundo terminal, se lanzaban sobre el papel y la película para cu-
rarlo. Son las suyas disonancias complejas que deberían escapar de una historiografía nacida bajo el
signo de Saturno.22 Una disonancia que es cualquier cosa menos moralista. En la doble imposibilidad
de recuperar el mundo antiguo y de vivir conformes en otro donde cayeron –como diría el mismo Pa-
solini– por puro privilegio del registro civil, encuentran la contradicción que salva. Nada mejor que la
lectura en paralelo de las últimas estrofas de “El joven a sus juiciosos consejeros”, con las tres últimas
entradas de “Poesías mundanas”. La vida entre siglos, siglos diferentes pero que coinciden en ser azote
de nuestros protagonistas. Siglos encarnados en dos naciones europeas que, en su incapacidad para
acogerlos, utilizan el gobierno23 y sus extensiones para mostrarse crueles y despectivas.
Cuando Heidegger intentó situar en su siglo a Hölderlin, denominó aquel momento como
un “tiempo de indigencia”. El poeta instauraba un tiempo nuevo marcado por otros dos ausentes: “el
tiempo de los dioses que han huido y el del dios que vendrá”.24 Un situación análoga a la expuesta por
Mariano Maresca y Juan Ignacio Mendiguchía en su “Léxico pasoliniano”:
El mundo contemporáneo está, por tanto, marcado por la presencia del límite entre las
dos épocas, histórica y posthistórica; una orilla en la que Pasolini se ve a sí mismo inmó-
vil (…) como un monstruo bifronte escrutando simultáneamente las ruinas de la Historia
Antigua, que el tiende a identificar con las culturas todavía no asimiladas pero ya en inevi-
table descomposición, y los desiertos de la Nueva Prehistoria, objeto de una profecía
desesperanzada.25
18. “… disperata passione di essere nel mondo”. PASOLINI, Pier Paolo, Le ceneri di Gramsci, Milán: Gar-
zanti Libri, 2003, p.60.
19. HÖLDERLIN, Friedrich, Hölderlin. Poesía completa, op. cit., p.117.
20. GIVONE, Sergio, op. cit., p.80.
21. Se puede obtener un contraste rápido de los diferentes usos que Pasolini otorga a la razón acu-
diendo a la impoeticidad de “Poema para un verso de Shakespeare”, a la violencia como mecanismo de
defensa en su última entrada de “Poesías mundanas” o a la razón metodológica de “Nuevas cuestio-
nes lingüísticas”.
22. WITTKOWER, Rudolf & Margot, Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los ar-
tistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid: Cátedra, 1995.
23. Léase la diatriba que realiza Hölderlin, a través de Hiperión, contra el Estado en general y contra Ale-
mania en particular en las páginas 35, 66 y 225 de la edición citada.
24. HEIDEGGER, Martin, op. cit., p.147.
25. MARESCA, Mariano; MENDIGUCHÍA, Juan Ignacio, “Léxico pasoliniano” en Sileno. Variaciones sobre
arte y pensamiento, nº 7, 1999, p.78.

En resumen, Hölderlin y Pasolini son dos poetas en estado de disonancia –con el mundo y
en ocasiones consigo mismos– que viven en un tiempo de indigencia. Son dos supervivientes que ha-
bitan poéticamente la tierra de acuerdo a la idea trazada por Heidegger. Un habitar poético que en-
globa un habitar histórico.
Ahora que sabemos en qué estado habitan el tiempo, podemos avanzar en la comprensión
de su forma de habitar los espacios.
III. RUINA
En un tiempo carente de dioses, nuestros protagonistas logran habitar poéticamente el

mundo a través del contacto con las cosas sagradas. Para saber cuáles son estas cosas sagradas, cómo
adquieren semejante estatuto y si lo hacen de manera definitiva o efímera, debemos realizar una
transición de la poesía a la arquitectura. Lo haremos respetando la poesía como forma de explicar el
mundo. Con este paso, además, abundamos en el punto de vista naturalista.
En la sexta lámpara de la arquitectura, la del recuerdo, John Ruskin luchaba contra el ol-
vido con su habitual entusiasmo. Toda construcción, por modesta que fuera, debía estar realizada
con intención histórica. Dos vigorosos conquistadores debían preservar la memoria como virtuosa
y penúltima lámpara: la poesía y la arquitectura. Al contrario que nosotros, Ruskin consideraba que
la segunda contenía a la primera. En cambio, muy en la línea de nuestro análisis, avisaba de la im-
portancia de lo concreto:
… es bueno contar no solo con aquello que el individuo ha pensado y sentido, sino también
con aquello que sus manos han acarreado, su fuerza, forjado, y sus ojos, contemplado, todos
los días de su vida.26
Un nuevo paso cuyo objetivo es marcar distancias con cualquier catalogación idealista y ro-
mántica. El idealismo es la antesala del moralismo y el romanticismo de la pasividad. Dos de las ca-
racterísticas rechazadas plenamente por Hölderlin y Pasolini. Solo podremos comprender la sacralidad
que aprecian o con la que invisten sus respectivos entornos, dejando a un lado el fantasma en la má-
quina y poniendo en valor sus respectivas fisiologías. No es, pues, una transición del interior al exte-
rior, ni siquiera un viaje de la idea a la forma. Es imposible descorporeizar la angustia y el placer, el
dolor o la piedad; de la misma manera que es imposible sustraer de la historia los versos y las piedras.
Son fenómenos de una misma naturaleza.
Hölderlin y Pasolini ilustran el tiempo de indigencia o, dicho de otro modo, ponen en crisis
el presente, con ruinas. La ruina como forma aberrante. La ruina como elemento subversivo alejado
de la simple evocación nostálgica. En su magnífico estudio sobre la estética del deterioro, Dylan Trigg27
otorga idéntico valor crítico a las ruinas. Sin embargo, lo hace solamente con las ruinas de la sociedad
contemporánea. Despojos que en su solitaria muerte a cámara lenta, generan repulsión y reacción.
26. RUSKIN, John, La lámpara de la memoria, Madrid: Taurus, 2014, p.10.

27. TRIGG, Dylan, The aesthetics of decay. Nothingness, nostalgia, and the absence of reason, Nueva
York: Peter Lang, 2006.

Putrefacción y herrumbre postindustrial que

desde lo sublime invocan el fracaso de un pa-
sado inmediato y el potencial fracaso del fu-
turo. La imagen visible de un progreso
miserable que no necesita de la razón para eje-
cutar su mandato.
Para Trigg las ruinas clásicas pueden
quedar reducidas a mero elemento estético in-
capaz de subvertir nuestros prejuicios sobre el
progreso racional. Su valor estético no se ha di-
luido en su incapacidad crítica, pero en la even-
tual ausencia de la segunda queda limitado.
Las ruinas han sido domesticadas por la he-
rencia cultural, han sucumbido a la perspectiva
romántica de la bellificación. La división que
establece Trigg, con excepciones, existe y es
cierta, pero no es aplicable en Hölderlin y Pa-
solini. Ni el alemán, ni mucho menos el ita-
liano, discriminan entre ruina clásica y
contemporánea. Para ellos ambas poseen
idéntica capacidad ofensiva. En Pasolini y en
Hölderlin la ruina adquiere un significado –o, Templo de Apolo, Delfos
como veremos, un significado ignorado– que
excede el mérito estético y las evocaciones atmosféricas, para convertirse en símbolo capaz de rede-
finir conceptos como pertenencia, identidad y tradición.28 De esta forma, la ruina deviene hábitat
complejo, menos mítico y más concurrido que el concebido por Agripa de Nettesheim para los “ani-
males de Saturno”.29
Al poseer identidad, las ruinas de este tiempo de indigencia no pueden quedar adscritas al
no–lugar.30 Como decía Benjamin, son la fisonomía alegórica de una naturaleza-historia.31 Resisten el
eventual vaciado semántico que el contexto de turno pueda realizar sobre ellas, replegándose sobre
sus propios términos y circunstancias. Esto es, tienen capacidad para apartarse del fatalismo mórbido
al establecer compromiso y comunicación con aquellos capaces de descifrar su mensaje. En la con-
templación cabe algo más que la melancolía desde que a su lado están, como bien apreció Ruskin en
The poetry of Arquitecture32, el orgullo y la dignidad, la resistencia y la tragedia.
La ruina es el arma definitiva de los poetas frente a la homologación. En ella encuentran
amparo porque es forma no homologable, es huella dactilar única e irrepetible. La ruina es un producto
28. TRIGG, Dylan, op. cit., p. XXVII.

29. BENJAMIN, Walter, El origen del drama barroco alemán, Madrid: Taurus, 1990.
30. AUGÉ, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad,
Barcelona: Gedisa, 2000.
31. BENJAMIN, Water, op. cit., p.132.
32. RUSKIN, John, The poetry of architecture, gutenberg.org,
<http://www.gutenberg.org/files/17774/17774-h/17774-h.htm> [consulta: 23-09-2014] p.85.

de la historia y del azar que remite a un tiempo de formas puras.33 Es el esqueleto de una poética que
no puede ser deshuesada. Pero uno de los efectos secundarios de la resistencia a la homologación,
es la marginación. Todos los componentes de la marginación cristalizan en la ruina. Para Benjamin34
la ruina era marginada del espacio de producción y comercio por constituir una amenaza a la lógica
capitalista. Aquello que una vez fue construido para dejar constancia de un singular y próspero pre-
sente, deviene prueba del delito y signo de inestabilidad. Las ruinas del progreso son el resultado in-
mediato del devastador transitar de la apisonadora moderna.
Uno de los objetivos irrenunciables de la poética de Hölderlin y Pasolini, es la crítica radical
de la modernidad.35 Dos fuerzas del pasado, más modernos que todos los modernos, mármoles in-
corruptos sobre los que leer la historia. Hölderlin contempló cómo la modernidad europea heredera
de la Ilustración, lejos de potenciar el conocimiento de la naturaleza se convirtió en un impedimento.36
Pasolini, a su vez, reacciona contra una modernidad degenerada que yace sobre su propio vómito: el
consumismo. Una modernidad europea e italiana que, en última instancia, arrastraba la apropiación,
la desvirtuación y la propaganda aplicada por el fascismo. Es significativo que para referirse al fas-
cismo y al consumismo –que para él no era más que un fascismo enmascarado–, Pasolini utilizara la
siguiente metáfora: “la última de las ruinas, la ruina de las ruinas”.37 Pasolini también habría estado
de acuerdo con la asociación que establece Trigg en su libro entre cultura, decadencia y consumo.
Utilizar el verbo reaccionar no ha sido gratuito. Desde una perspectiva moderna –y no di-
gamos posmoderna– Hölderlin y Pasolini son auténticos y peligrosos reaccionarios. Algo que, sin
duda, habrían aceptado como un elogio. Para el italiano, tradición y arcaísmo son dos motivos que
han sufrido injustamente el escarnio de la modernidad ignorante. Aquella que solo concibe un pro-
greso lineal e irreversible. Pleno de sentido común, Pasolini respondía con una de sus sentencias
más ácidas: “Lo que nos atrae a retroceder es tan humano y necesario como lo que nos impulsa a
ir hacia delante”.38
Todos los textos –dramáticos, periodísticos, cinematográficos, líricos– de Pasolini, están
inundados de la palabra y de la forma ruina. Es más, resulta llamativa su insistencia en la utilización
del verbo rovinare. Como hemos visto, en el uso puramente lingüístico no tiene ningún reparo en
dotar a la ruina con toda su carga despectiva. La vida es un montón de ruinas insignificantes e iróni-
cas, clamó en su Abjuración de la Trilogía de la vida.39 Sin embargo, esta deriva negativa del leguaje
es otro de sus giros de guión, un nuevo alarde de cómo mantener la coherencia siendo un paradojo
andante. Nada puede ser irónico e insignificante al mismo tiempo. La ironía, como figura del lenguaje,
nos advierte de sus intenciones. En el siguiente apartado veremos cómo sus ruinas cinematográficas
rebosan significados.
33. De la “Oda a Diótima”: en medio del caos desencadenado / ella sigue divina y pura / entre la ruina
de los tiempos. HÖLDERLIN, Friedrich, Hölderlin, Poesía completa, op. cit., p.61.
34. TRIGG, Dylan, op. cit., pp.XXVIII-XXIX.
35. PONZI, Mauro, “Para una crítica de la modernidad” en Sileno. Variaciones sobre arte y pensamiento,
nº 7, 1999, pp.31-46.
36. PIULATS, Octavi, Lecciones sobre Hiperión. Ensayo sobre la filosofía de la unificación de F. Hölder-
lin, Barcelona: Mira Editores, Edicions Universitat de Barcelona, 2001, p.120.
37. PASOLINI, Pier Paolo, Cartas luteranas, Madrid: Trotta, 1997, p.12.
38. NALDINI, Nico, op. cit., p.316.
39. PASOLINI, Pier Paolo, op. cit., pp.61-64.

IV. VENGO DE LAS RUINAS
Accattone avanza con paso indolente de lumpen romano. El encuadre parece lavado con la
lejía del sol. Aquel sol de El alba meridional, “rabiosamente antiguo” que enciende “de manera con-
fusa, desesperada y al mismo tiempo feliz las ruinas de la borgata Gordiani”.40 Accattone, azabache,
en medio de un paisaje despreocupado. Blancor de maceración. Pasolini filma un suburbio romano y
el espectador es capaz de sentir el olor a basura agria, a medio cocer por la canícula de Ferragosto.
Un olor que no termina de ser fétido. Aroma punzante y salado, como si el lejano salitre de Ostia y Fiu-
micino bañara las escombreras.
Accattone avanzaba y lo hacía justo delante de un muro desportillado. Unos pasos más ade-
lante, el paseo nos desvela la parte trasera de una casa en ruinas. Sobre el muro, una inscripción tan
precaria como la construcción que la alberga: “Vogliamo una casa cavale”. Llegados a este punto del
vagabundeo de Accattone, cabe preguntar si hemos sido rigurosos al utilizar el sintagma “paisaje des-
preocupado”. Pasolini no hace denuncia social al uso, sus personajes siempre se desenvuelven con sol-
tura entre chabolas. Pero esta puesta en escena –donde desconocemos el papel jugado por el azar–,
nos regala un momento para el análisis. Cuando la primera crisis global del siglo veintiuno floreció en
todo su hedor al amparo de las subprime, la leyenda del muro pasoliniano fue repintada. Y Pedro
Costa se encargaría de volver a encalar los muros.
40. PASOLINI, Pier Paolo, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)” en Mamma Roma,
Barcelona: Seix Barral, 1963, p.156. Para El alba meridional: PASOLINI, Pier Paolo, “El alba meridional”
en Poesía en forma de rosa (1961-1964), op. cit., p.189.

Pero para comprender del todo estos fotogramas, debemos recurrir a su complemento.
Accattone ha encontrado rubia compañía en la inocente Stella. De nuevo caminando, ahora sobre
adoquín, contra un telón similar.

Pisos de nueva construcción a medio hacer. Plano recurrente de su primer cine que parece
arrancado de la prosa de Chicos del arroyo (Ragazzi di vita, 1955):
… valanghe d’immondezza, case non ancora finite e già in rovina, grandi sterri fangosi, scar-
pate piene di zozzeria.41
Estas ruinas del nuevo urbanismo desarrollista, no son tanto ruinas simbólicas como ruinas
prefabricadas. El hogar en la era de la reproductibilidad de los beneficios. Las mismas construcciones
de la periferia romana que en la posguerra de Noble gesta (L’onorevole Angelina, Luigi Zampa, 1947),
quedaban vacías fruto de la incompetencia y de la especulación en las mismas narices de un vecindario
decidido a ocuparlas.
Cómo no volver sobre los lamentos de Ruskin a propósito de la desacralización de las cons-
trucciones domésticas. Un hecho que conducía a la disolución de los afectos y a la profanación del pai-
saje. Un paisaje no solo alterado, perdido, que Pasolini sufrirá años después en La forma della città
(1974). Para el inglés, todo aquello era signo inequívoco de que la grandeza de su país estaba pro-
fundamente ulcerada. En Pasolini, las ruinas de construcciones domésticas o la precarización de estas,
no responden a un esquema único. Este ejemplo de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), podemos
enfrentarlo a un pasaje de Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968). Aquel donde la criada Emilia alcanza
santidad levitando sobre el tejado de la casona a medio derruir. Emilia se eleva sobre ortigas, muros
desconchados, ventanas melladas y tejas rotas.
Esa escena de Teorema, además, funciona por el contraste que establece el director entre
arquitectura pobre y noble. La comuna donde medita afásica Emilia, choca con la villa burguesa de for-
mas simétricas. Este tipo de arquitectura tan característica del país, será aprovechada por Pasolini
como ilustración del totalitarismo en Pocilga (Porcile, 1969) y Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o
le 120 giornate di Sodoma, 1975). Las villas como demostración de que la decadencia no es incom-
patible con lo nuevo. La simetría enfermiza con la que filma Pasolini los interiores y los exteriores de
41. PASOLINI, Pier Paolo, Ragazzi di vita, Milán: Garzanti, 1988, p.6. Traducción española de Miguel
Ángel Cuevas: Chicos del arroyo, Madrid: Cátedra, 1990.

estas arquitecturas, hace palidecer las reflexiones ideológicas del momento sobre el uso de la pers-
pectiva.42 La simetría es lo opuesto a la forma no homologable de la ruina.
Volvamos a Accattone, donde hay una escena ejemplar en el uso de las ruinas. La siguiente:
“Postrada allí, la ruina está sin amor. Uso / y liturgia, ahora profundamente extintos,”.43 Los
vestigios de la Roma imperial han encontrado acomodo en los desheredados de la posguerra. Stella
regresa por la Via Appia Antica entre tinieblas y faros de coche, tras ser abandonada por un cliente.
Cada pasito de Stella regenera la función extinta. Accattone espera en compañía de cornisas sin glo-
ria y de los pies amputados de una escultura. Stella se derrumba sobre sus rodillas, Accattone le aca-
ricia el pelo. Pasolini reescribe en imágenes su propia poesía, negándola. En nuevos, delicados y muy
discutibles términos existe función, existe amor.
La ruina queda fulminada como institución estética. Su función es renovada en una opera-
ción entre el collage, el bricolaje y la apropiación. Piedras recargadas semánticamente como fotogra-
mas descompuestos de una pieza de found footage. Vista que nos empuja de nuevo a Hiperión:
¡Ah! Dije mientras vagábamos en medio de las ruinas, maravilloso capricho de la suerte que
hizo que los templos se derrumbaran aquí, y de sus piedras rotas saquen los niños proyec-
tiles (…) y las estatuas mutiladas de los dioses sirvan de bancos ante las casuchas de los
campesinos, y las tumbas sean lugares de reposo para el toro que pace.44
42. Comolli, Jean Louis, “Technique et Idéologie” en Cahiers du Cinéma, nº 229-233, París, 1971-1972.
43. PASOLINI, Pier Paolo, Poesía en forma de rosa (1961-1964), op. cit., p.27.
44. HÖLDERLIN, Friedrich, Hiperión. El eremita de Grecia, op. cit., p.137.

Regresa aquel azar del registro civil para hacerle compañía a la imprevisible suerte geoló-
gica. Los campesinos ahora son chulos, ladrones y fulanas. Los niños crecerán hasta convertirse en
los adolescentes de Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962). Y los toros serán ovejas en La ricotta
(Pier Paolo Pasolini, 1963).
En el grotesco escenario del robo a su propio hijo, Accattone nos desvela su osamenta. Junto
a una fachada que es pura cicatriz, altar pagano y lámina de anatomía, el padre contempla al niño. La
irregularidad caprichosa de la pared flota en segundo término del encuadre hasta devorar su figura.
La forma era antojadiza hasta que el movimiento del personaje y el ángulo del encuadre la desmiente:
era el dibujo exacto de su columna vertebral, lordosis incluida.
Accattone no viene de las ruinas, es ruina. Su visión del mundo queda determinada por un
roto en la pared que lo excluye.

V. UNA FUERZA DEL PASADO
En Mamma Roma vemos cómo las ruinas no niegan los versos, los afirman. Los niños de
Hölderlin ya son adolescentes. Las ruinas de la periferia, como sucedía en La busca (Angelino Fons,
1966), son espacio multiusos: fútbol, sexo, pelea, conversación. Aquí la función de la ruina está ver-
daderamente extinta e ignorada. Al contrario que en Accattone, apenas hay motivos para la regene-
ración, no hay amor suficiente que impulse el proceso.
La ruina se diluye en el tránsito, en las cucamonas y los equilibrios de Ettore. Su condición
de adolescente algo atormentado proviene no tanto del árbol genealógico, como de una sensibilidad
inadecuada y peligrosa en la sabana romana. Cuando un animal está enfermo y con los depredado-
res al acecho, el instinto le empuja al disimulo y a la desastrosa valentía del tímido.
Ahora Pasolini parece completar y continuar los versos del 10 de junio de 1962 de sus “Poe-
sías mundanas”. Ignorar es una de las claves para que la vida alrededor sea lo más llevadera posible:
Postrada allí la ruina está sin amor. Uso

Y liturgia, ahora profundamente extintos,
viven en su estilo – y en el sol–
para quien comprenda su presencia y poesía.
(…) Allí todo es vida
para todos. Más aún, mejor y más cómplice
de aquella vida es quien más ignora de su estilo
y de su historia. Sus significados
se intercambian, en la sórdida paz,
violencia e indiferencia.45

Las ruinas de Mamma Roma existen en sus propios términos y circunstancias, sin condicio-
namientos sociales. Viven en su estilo y en la indiferencia, nadie se pregunta por ellas. Es irrelevante
qué o cómo fueron; si tuvieron o no esplendor. No hay ni rastro de vida sublime, solo vida mundana.
Las ruinas no son el lugar donde intentar recuperar los fantasmas del pasado.
Entre las ruinas y el avance de las edificaciones modernas, tierra de nadie donde Ettore en-
cuentra compañía en un pilar. La ruina, al igual que en Accattone, define al personaje. Piedra y mu-
chacho comparten futuro. Observamos ese trasunto de Roque Cinchado y su inestable y apestada
presencia nos devuelve al último Ettore yacente. Aquel célebre Mantegna espontáneo donde el cul-
tismo pictórico queda ensombrecido por la ruina humana, corporal. Pasolini vuelve a renunciar a la
estilización de las ruinas y al intelectualismo al que empuja su presencia. El cineasta es consciente –y
acepta– la eventual desaparición de la ruina, no aspira a poseerla y no hace abstracción del contexto
en el que se sitúa.
En un contexto de modernidad vandálica –de fuego–, las ruinas guardan el mismo silencio
cantado por Hölderlin en su oda a Grecia. “Eterno silencio de la muerte” incubado en “las ruinas de
los palacios de mármol”.46 Ática la gigante ha caído, el mundo ha cambiado y la llegada de la prima-
vera no sirve de lenitivo. Sonriente y dulce primavera incapaz de encontrar ya a sus “hermanos”. La
Ática de Hölderlin es la Roma de la “Profecía” de Pasolini: “destruirán Roma / y sobre sus ruinas / de-
pondrán el germen de la Historia Antigua”.47 Ambos siguen buscando en la “fuerza clásica” un mundo
que fue suyo.
45. PASOLINI, Pier Paolo, op. cit., p.27.

46. HÖLDERLIN, Friedrich, Hölderlin. Poesía completa, op. cit., pp.37-41.

VI. SUEÑO DE UN ARCO
Dos momentos decisivos de El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier
Paolo Pasolini, 1964), están sabiamente puntuados por ruinas. Existen otros ejemplos en este y en el
resto de los filmes analizados, pero aquí debemos renunciar a la exhaustividad. Elegimos ahora pasajes
significativos no solo de la película, podríamos asegurar que de toda la carrera del cineasta. Concep-
ción y muerte de Jesucristo. Pasolini arranca con cuatro primeros planos, una serie de dos más dos
donde vemos el rostro inocente de María y el estupefacto de José. En el quinto plano, Pasolini corta
a otro general de María donde apreciamos la repentina preñez. María contra una pared que ha ido per-
diendo amistades entre las rocas que la forman. María sobreencuadrada por un arco ciego y ligera-
mente apuntado. Un cesto, un rastrillo y una escalera de madera, una botija y algún aparejo
irreconocible, terminan de poblar el encuadre. Llamativo que Pasolini ilustre el momento de tan mi-
lagrosa gestación con una naturaleza muerta de este calibre.
La figura humana sobreencuadra por un arco será una imagen recurrente en su filmografía.
Antes de El Evangelio según San Mateo estaba en los equilibrismos de Ettore y en en el sueño profé-
tico de Accattone. Después de este sobreencuadre ejemplar de María, lo podremos seguir rastreando
en otras películas. En Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967), por ejemplo,
será otra representación nada equívoca del destino. No importa cuán fuerte cierre los ojos ni cuan-
tas vueltas dé, Edipo siempre encontrará un arco que guie sus pasos hacia la catástrofe. El epítome de
la fórmula podría hallarse en La Terra vista dalla Luna, su deliciosa contribución a Las brujas (Le
streghe, Bolognini, De Sica, Pasolini, Rossi, Visconti, 1967). Silvana Mangano traslada el escenario de
la arena del Coliseo a la arcada exterior. Pasolini juega a sabiendas con los objetivos y Silvana, entre
la comedia y el augurio, interpreta la llegada de su reversible muerte. El icono de todas las ruinas del
mundo, no solo del Imperio Romano, al servicio de una pantomima de un pequeño –pero poderoso–
episodio de un filme colectivo. ¿Qué es lo colosal? ¿Dónde yace lo sublime del Coliseo en ruinas? Pa-
solini desafía cualquier estándar de las dimensiones métricas y estéticas.

De nuevo, es este un tipo de encuadre con raíz poética: “Una sola ruina / sueño de un arco.48
[Ver nota en p.72] Aquí el arco no se limita a equilibrar o adornar la composición, es un elemento sus-
tancial de la narración. Remarca desde la estética para ejercer una influencia decisiva en el drama. El
arco en Pasolini pone de manifiesto la ausencia de una puerta que fraccione y haga comprensible el
devenir histórico. En el comienzo de El Evangelio según San Mateo y como si acogiera una ducha de
santidad en su clave, el arco riega –fertiliza– a María, virgen. El encuadre no era otra cosa que una va-
riación de la iconografía tradicional del Hortus conclusus: “Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa;
huerto cerrado, fuente sellada”.49 [Ver nota en p.72]
En el intervalo que va de la concepción inmaculada a la muerte de su otrora feto, la joven
María se ha convertido en la propia madre del director. El feto ahora es adulto50 [Ver nota en p.72] y
está entregando su último estertor. En la cruz, tras la exclamación rabiosa por el desamparo, Pasolini
se queda en la tierra. Aquí se limita a filmar los dos centros de interés con Jesús como bisagra: el cielo
de un Dios sin respuesta y la demolición de su obra en la tierra. El seísmo es trasladado técnicamente
a la pantalla con un brusco zumbido, y estéticamente con el derrumbe de edificios, bóvedas y arcos.
Polvo y escombros que apenas pueden apagar sus habituales contraluces.
La cámara de Pasolini y de Tonino Delli Colli registra la escena “desde el borde de alguna
edad sepultada”51 [Ver nota en p.72], sobreponiéndose a los modernos sesenta a fuerza de arcaísmo.
Una edad que en realidad era la confluencia de dos: la tradición popular –donde cabe el cristianismo–
y la tradición clásica. Tanto para Pasolini como para Hölderlin, la tradición en su globalidad era la única
forma de seguir agarrados a lo sagrado. En Hölderlin helenismo y cristianismo eran momentos histó-
ricos de un mismo proceso evolutivo: El “Cristo helénico”.52 [Ver nota en p.72]
Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1965) no es
solo un maravilloso –y todavía poco mentado– complemento de El Evangelio según San Mateo, es
una obra mayor de la no ficción. En él encontramos un detalle capital para seguir interpretando el pe-
culiar pensamiento pasoliniano sobre el espacio cinematográfico. En los lugares de los hechos, en
medio de multitud de ruinas embestidas por la modernidad, Pasolini se ve incapaz de darles utilidad.
No puede ni quiere extirpar en el quirófano cinematográfico el contexto por el que han sido cercadas.
Solo puede dejarlas vivir en su decadencia y en su cada vez más irreconocible estilo. El viaje por tie-
rra santa junto al padre Andrea Carraro, supone para Pasolini una doble revelación:
Al venir aquí, experimenté una decepción práctica que no tenía importancia. Y, sin embargo, una
revelación estética profunda. Y esta revelación estética es mucho más importante.53 [Ver p.72]
En su revelación estética profunda, Pasolini desecha la idea de rodar El Evangelio según San
Mateo en aquellas localizaciones. Como decíamos, muchas están desvirtuadas o contaminadas por la
modernidad y otras, simplemente, no son funcionales para el rodaje. Disonante y fuera de fecha, llega
demasiado tarde o demasiado pronto: “… con retraso respecto de la muerte, / con adelanto sobre la vida
verdadera,”.54 [Ver nota en p.72] La razón única o la más destacada para la realización de Le mura di Sa-
na’a (Pier Paolo Pasolini, 1971), era avisar a quien correspondiera –a la UNESCO en este caso– de tal
desfase temporal. En Sopralluoghi in Palestina llegó demasiado tarde, en Sana’a llega a tiempo, pero
ese instante es prematuro para el resto. Con actitud de preservar en lugar de lamentar, Pasolini desea
que todo aquello no quede reducido a ruinas. Él no disfruta con ellas, son dolorosas, son síntoma de pro-
cesos de olvido y pérdida, de alteración y destrucción de la forma y la belleza. La ruina puede ser reela-
borada en la ficción, la ruina real no admite reconstrucción sin pérdida de valor –Ruskin, de nuevo–.
Con Sopralluoghi in Palestina, Pasolini termina transmitiendo una idea de espacio cinema-
tográfico alejada de la epistemología del lugar de, por ejemplo, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.
Algo muy parecido a lo que realizaba con las voces de los actores. No tiene ningún reparo en inven-
tar y construir: lo sagrado no depende ni es equivalente a la verdad. Pasolini rechaza utilizar todas
aquellas ruinas como fetiche. Reconociendo la historia inmanente de esas piedras, da un paso atrás
entre el pudor y la profesionalidad.
VII. EN LA TRADICIÓN ESTÁ MI AMOR
En Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966) encontramos una
variante del primer supuesto comentado en Accattone. Allí las casas, aquí una autopista fantasma.
Ambas no terminadas y ya ruinas. Las carreras de Ninetto a lo largo de un puente cuyas ruinas inten-
tan surgir de la tierra como idéntico garbo al de un zombi de Lucio Fulci, contrastan con la caminata
por una autopista interminable peraltada por la modernidad. Hay algo orgánico en aquel residuo pé-
treo que la rasa superficie de la autopista niega. Es la misma dialéctica de superficies y volúmenes
que vimos en Teorema o la que también establece en Pocilga entre el paisaje volcánico y el castillo rui-
noso del episodio del caníbal, con la villa y sus jardines geométricos. Con esto presente, podemos en-
tender mejor por qué las cuevas de la Capadocia terminaron acogiendo el rodaje de Medea (Pier Paolo
Pasolini, 1969). La imprevisibilidad de un paisaje lunar o de una cara castigada por la viruela.
Es la tradición derruida o ya sepultada lo que la cómica pareja va a buscar durante el epi-
sodio franciscano. El críptico lenguaje de los pájaros no es más que las voces y las funciones que se
han perdido en el tiempo. El dialecto friulano, los capiteles romanos, las bóvedas románicas, los alta-
res de las iglesias, los pueblos abandonados de los Apeninos, etc.
En este escenario por momentos burlesco, Totò y Ninetto acaban descifrando el lenguaje de
los pájaros gracias a su fidelidad a las ruinas. Ruinas que Pasolini no tiene reparo en trasladar pun-
tualmente al estudio. En la perseverancia –la fe– de los frailes, advertimos la tozudez inerte de las
piedras. Ahora es Totò el que aparece sobreencuadrado por un arco en momento culminante para
adquirir sabiduría. A su alrededor un circo, el gran carnaval que se adhiere cual parásito en busca de
beneficio. Similar bullicio, este del mercado entre ruinas, al que encontraremos en El Decamerón (Il
Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971).
Unas viejas losas frente a la iglesia –posiblemente del atrio, se convierten en la piedra de Ro-
setta. Ninetto juega a la rayuela, pero a través del inocente juego resuelve el enigma y resacraliza el
espacio. Las ruinas en Pasolini pueden ser lugar propicio para la refundación y la transacción semán-
tica. La tradición de una comunicación ignorada, vuelve a brotar como un manantial.
VIII. DERIVADAS DE UNA FUNCIÓN: BASURA Y GUERRA
Existe una derivada pasoliniana de la ruina en la que la diferencia no es una cuestión de

origen, sino de consumación. Fueran clásicas o modernas, las ruinas de Pasolini ya estaban en el en-
cuadre cuando los personajes y el espectador llegaban. Las causas de su destrucción –igual que la
función– se perdían en el tiempo. Como hemos podido ver, Pasolini supo cuestionar o avisar sobre el
vacío dejado por los procesos naturales o artificiales de deterioro. Sin embargo, en Apuntes para una
Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, 1970) nos muestra la razón inmediata del nau-
fragio: la guerra.
Con imágenes de archivo pertenecientes a la guerra de Biafra, Pasolini establece una sacrí-
lega comparación entre el conflicto africano y la guerra entre griegos y troyanos. Esta no es una gue-
rra concreta, es todas las guerras: metáfora y abstracción. Pero Pasolini no acude a las figuras del
lenguaje para hacer tabla rasa, es consciente del desajuste histórico entre contextos. Las hogueras, el
saqueo, los soldados, las ruinas de un poblado. Los cadáveres mutilados y apilados, auténticos textos
históricos en estado de putrefacción que inciden en la ruina corporal ya advertida en Ettore, en el rito
funerario de Appunti per un film sull’India (Pier Paolo Pasolini, 1968) o en los cuatro planos ajenos in-
troducidos en el final de La sequenza del fiore di carta (Pier Paolo Pasolini, 1969).
El paisaje después de la batalla combate la idea que “cómodamente nos hacemos del cla-
sicismo griego”.55 Son las batallas que, en toda su crueldad, minan el idealismo griego del joven Hi-
perión. Ceremonias sanguinarias que conducen a un desencanto definitivo fruto de convertir la causa
–la idea– en coartada. La eternidad y la universalidad de la barbarie y de los afectos. Las ruinas se
despliegan frente a nosotros con la inmediatez y la brutalidad de los mass media. Pasolini nos arroja
el material de archivo a los ojos para que observemos de dónde vienen las ruinas. El placer –y por lo
tanto el dolor y hasta la angustia– de lo sublime romántico, ridiculizado por el goce material y fisio-
lógico de la irrupción de la modernidad visual en el Tercer Mundo.
48. PASOLINI, Pier Paolo, op. cit., . p.27.

49. “Cantar de los cantares” en Sagrada Biblia, Zaragoza: Unali, 1974, capítulo 4, versículo 12, p.585.
51. ib. p.28.
52. HÖLDERLIN, Friedrich, op. cit., p.22.
53. PASOLINI. Pier Paolo, Sopralluoghi in Palestina, Roma: Ripley’s Home Video, DVD, 2009, 00:38:43.
55. PASOLINI, Pier Paolo, Appunti per un’Orestiade africana, Blu-ray, Londres: BFI, 2009, minuto 35.

Tampoco parece trivial que de entre las imágenes de ruinas seleccionadas, Pasolini monte
las que parecen de una misión y las de un crucifijo lobulado hecho pedazos. Este pasaje agrio y des-
mitificador, viene a refrendar ideas surgidas atrás en el texto: el rechazo a la estetización de la ruina,
al intelectualismo, al idealismo y a la pasividad de la contemplación romántica. La misma pesadilla pos-
colonial que había habitado en El padre salvaje (Il padre selvaggio, 1963) o en fragmentos de La
rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963). Una decepción postcolonial irrefutable, que se convertirá en sen-
timiento y forma consustancial del cine africano desde la mismísima Borom sarret (Ousmane Sem-
bene, 1962). En la rabbia, aunque de manera menos explícita, Pasolini ya introdujo la ruina como
ilustración de un tiempo en descomposición.
Esta urgencia de la ruina que apreciamos en Apuntes para una Orestiada africana, induce
a una pregunta: ¿podemos catalogar la basura como ruina? La basura es otro de los motivos predi-
lectos del director de Comizi d’amore (1964). Además de enlazar con todo el mundo de la escatolo-
gía, la basura suscita la duda sobre si es o no lo suficientemente valiosa como para acceder al estatuto
de la ruina. La basura y la mierda siempre fueron un elemento estético y literario de primer orden
milenios antes de que llegara Manzoni. Posiblemente desde las primeras representaciones simbóli-
cas del Paleolítico.
Gracias a su vasta cultura, Pasolini maneja la basura sin tabúes: del puro paisajismo de arra-
bal a cierta trascendencia escatológica, pasando por la celebración desprejuiciada del cuerpo y por el
residuo inmediato y crítico del consumismo. Sin olvidar aquellas pinturas de sobremesa que improvi-
saba a partir de los restos de comida. Arte efímero –abocado a la oxidación instantánea– surgido de
la ruina culinaria. Pasolini tan pronto utiliza la basura para dar académica circularidad al guión de La
notte brava (Mauro Bolognini, 1959), como para filmar el vertedero de Che chosa sono le nuvole?
(1968), o como musa de la inacabada Appunti per un romanzo sull’immondezza (1970).

Ambos filmes, estos últimos, ejemplos de una extraña belleza crítica y política, donde Pa-
solini demuestra que puede alcanzarla por dos vías diferentes: el símbolo y el signo. Dos viejas ma-
rionetas exprimidas ya en su función –literalmente consumidas por el público–, reelaboradas como
extensiones del usar y tirar capitalista que, sin embargo, albergan esperanza en la postrera visión de
las nubes. Una esperanza que Pasolini, a principios de los años setenta, dijo haber retirado de su vo-
cabulario. Frente a las marionetas, planos sin cocinar de la basura, de los camiones y de las calles en
un blanco y negro impoluto rescatado por Mimmo Calopresti en el año 2005.
IX. TORRES DE MARFIL
Que hacia el final de sus respectivas vidas Hölderin y Pasolini terminaran viviendo en una
torre, solo puede entenderse como consecuencia directa de su conocido estado de disonancia. En
muy diferentes condiciones, el habitar poético encuentra emblema final en la torre. Construcciones
opuestas al mito eborario de la creación. La de Hölderlin –ya rebautizado Scardanelli– macilenta, a ori-
llas del Neckar, frenopático improvisado de su larga y última disonancia en Tubinga. La de Pasolini en
medio de la campiña, fálica, desafiante pero destartalada, fantasmal.
Pasolini habría recibido los aplausos de Ruskin al comprar la vetusta Torre de Chia en Vi-
terbo. Al restaurarla para poder vivir con cierta comodidad, los aplausos se habrían vuelto reproches.
En cualquier caso, las torres de Hölderlin y Pasolini eran la prolongación lógica de sus cuerpos. Las to-
rres que bien podrían haberse erigido en sueño, en último intento por rescatar un ideal, son la cons-
tatación definitiva de un fracaso: la desconexión de sus respectivos mundos. El ansia de reencontrar,
a través de una fuerza del pasado, la naturaleza hasta entonces negada o desvirtuada.
Hölderlin siempre aspiró a “los campos verdes de la vida / y al cielo del entusiasmo”.56 Pa-
solini, en su desesperada vitalidad, buscaba reposo en un paisaje tradicional que parece extraído de
un filme de Franco Piavoli:
Hablo de un mundo agrícola, con bosques y leñadores, con una alimentación sencilla, con
una interpretación estética clásica, con los ritmos lentos de la existencia, las costumbres re-
petidas indefinidamente, las relaciones duraderas y absolutas, los adioses desgarradores, los
asombrosos regresos de un mundo no cambiado (…) Toda esta ritualidad se descompone
más allá de un límite ya lejano.57
La torre es la frustración del paraíso perdido, la morada del loco, la forma lacerante de la
nostalgia. Nunca refugio, siempre jaula para dos animales de cielo abierto. Cuando Joseph Goerres
tuvo noticia del lamentable estado de Hölderlin, no dudó en escribir unas líneas que –lejos de profe-
cía pasoliniana– ilustraban con precisión doliente el destino del habitar poético:
¡Pobre Hiperión, pobre poeta! No tenías ningún amor que te salvara de los poderes terri-
bles; el puño te aplastó… Un águila bate convulsamente las alas heridas; los chicos malos de
la calle la persiguen y la cazan…58
56. HÖLDERLIN, Friedrich, op. cit., p.51.

57. NALDINI, Nico, op. cit., p.318.
58. HÖLDERLIN, Friedrich, Hiperión. El eremita de Grecia, op. cit., p.28.

Memoria, Historia, presente:
La poesía de Pier Paolo Pasolini
en las imágenes de Cecilia Mangini*
Annalisa Mirizio
Cecilia Mangini - Fotografía: Mariangela Barbanente
* Agradezco a la Biblioteca Renzo Renzi y a la Fondazione Cineteca di Bologna la hospitalidad recibida,

en 2012, durante mis investigaciones sobre el cine de Cecilia Mangini. También agradezco la asisten-
cia y disponibilidad del personal de la Biblioteca que me permitió consultar el extenso archivo de la do-
cumentalista en un momento en el cual todavía no había terminado la labor de catalogación.

Cecilia Mangini1 y Pier Paolo Pasolini se encontraron por primera vez en el año 1958 delante
de una moviola. La conocida documentalista acababa de terminar el montaje de su primer filme, Ignoti
alla città (Desconocidos para la ciudad, 1958) inspirado en la novela Chicos del arroyo (Ragazzi di vita,
1955) que el poeta de Las cenizas de Gramsci (Le ceneri di Gramsci, 1957) había publicado pocos años
antes.2 Ella había contactado con él por teléfono para pedirle el comentario del filme. No fue necesa-
ria mediación alguna del entonces editor del poeta, Livio Garzanti; su nombre, como ha recordado en
diversas ocasiones la cineasta, estaba en el listín telefónico, como el de tantos otros romanos.
Fue el comienzo de un diálogo entre la mirada de la primera y la voz del segundo que se ex-
tendió, en los años siguientes, a dos documentales más: Stendalì (Cecilia Mangini, 1960) y La canta
delle marane (El canto de las zanjas, Cecilia Mangini, 1961). En todos ellos, la labor de Pasolini, toda-
vía escritor, revela ya su futura confianza (de cineasta) en la capacidad del cine para conducir al estu-
dio de la realidad pero de un modo nuevo y especial, como si –dirá– la realidad se revelara a sí misma
a través del cine, “como si se descubriera a través de su reproducción y algunos de sus mecanismos
expresivos se hiciesen evidentes sólo en la nueva situación ‘reflejada’”.3 Mangini compartía esta fe en
la imagen para comprender el presente italiano y fue sobre este terreno común que se estableció la
colaboración entre los dos.
¿Qué fue, pues, lo que vio el poeta en la mesa de montaje durante su primer encuentro
con el cine de Mangini? Imágenes de aquellos mismos barrios periféricos (borgate) donde habitaban
los protagonistas de su novela. Barrios construidos, entre los años del fascismo y la posguerra, más allá
de los límites de la ciudad; de hecho, separados de la capital por carreteras y caminos accidentados,
y casi en plena campiña romana; barrios populares donde chabolas y casas mínimas se alternaban
con edificios de cuatro, cinco e incluso nueve plantas. Rascacielos para pobres donde las autoridades
municipales habían confinado a los desamparados de la ciudad y también a los antiguos habitantes
de Spina di Borgo (el conjunto de casas derribadas durante el fascismo, en concreto a partir de 1936)
para construir la Vía de la Conciliación; la gran avenida ideada para unir la Plaza de San Pedro con el
Castillo de Sant’Angelo y para celebrar así, también arquitectónicamente, la reconciliación oficial que
el entonces Reino de Italia y la Santa Sede habían firmado en 1929.4 La renovada alianza entre la Ita-
lia unificada y el Vaticano se saldó, como ha señalado Mangini, con la deportación de un pueblo.
1. Cecilia Mangini es autora de más de cuarenta documentales. Además de los tres trabajos con texto
de Pier Paolo Pasolini la directora realizó Firenze di Pratolini (1959) con texto del escritor, Maria e i
giorni (1959), Essere donne (1965), Brindisi ’65 (1966), Tommaso (1966), La briglia sul collo (1972). Ha
escrito numerosos guiones para largometrajes de ficción, entre otros el de La villeggiatura (1973) de
Marco Leto y el de Antonio Gramsci: I giorni del carcere (1977) de Lino del Fra. Ha realizado con Lino
del Fra y Lino Micciché dos filmes de montaje: All’armi, siam fascisti! (1961) y La statua di Stalin (1963)
con textos del poeta Franco Fortini. Colaboró con Lino del Fra en la realización del filme-encuesta Co-
mizi d’amore ’80 (1982).
2. PASOLINI, Pier Paolo, Ragazzi di vita, Milán: Garzanti, 1955. Traducción española de Miguel Ángel
Cuevas: Chichos del arroyo, Madrid: Cátedra, 1990.
3. PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo eretico, Milán: Garzanti, 1972, p.232.
4. La vídeoinstalación Simmetrie vol. 2 La via della Conciliazione (dirección de Roland Sejko, montaje de
Luca Onorati) narra, a través de las imágenes del archivo histórico Luce, la demolición del barrio y la
construcción de la vía. Puede verse en:
<http://video.repubblica.it/edizione/roma/quando-roma-cambio-volto-la-distruzione-della-spina-di-
borgo/166640/165128 > [consulta: 17-11-2014]

Ignoti alla città, Cecilia Mangini, 1958
Para denunciar las condiciones de miseria en las que vivía la humanidad ahí confinada, la do-
cumentalista había optado por un montaje paratáctico, antijerárquico, que relacionaba, pero no sub-
ordinaba, la descripción fotográfica de aquellos barrios con la narración de la vida cotidiana de sus
habitantes. Un montaje que combinaba imágenes documentales con imágenes más narrativas para
comprender los efectos de la totalidad degradante sobre la existencia individual.

Como ocurrirá en todos sus filmes, también en Ignoti alla città, la secuencialidad de las imá-
genes no crea una continuidad espacio-temporal sino una continuidad discursiva que es lo que fun-
damenta el montaje. Además, en este caso, y a diferencia de los otros dos documentales que la
cineasta realizó con Pasolini, la puesta en escena pretende materializar una argumentación sobre el
presente. La imagen –siempre estudiada, pensada y mediada– declara la presencia de un punto de
vista político fuerte que la voz se encarga de explicitar.
Ya desde los primeros planos, crepusculares, Mangini insiste en la ominosa convivencia
entre la miseria de siempre y los nuevos símbolos del milagro económico (rascacielos, coches, carre-
teras asfaltadas). El filme comienza, en efecto, con la imagen de dos chicos que duermen acurrucados
en unos viejos neumáticos abandonados en el campo. Sin embargo, tras un breve plano que detiene
la imagen sobre el entorno rural (un caballo bebe en una de las tantas charcas sucias del río Aniene),
el filme abandona su tintes sombríos para adentrarse en la vida diaria de la ciudad. Una ciudad donde
la naturaleza salvaje de la campiña romana compite por el terreno con la edilicia salvaje de los espe-
culadores de la construcción y donde “los hijos luchan contra los hijos”, como escribirá Pasolini.
El poeta vio en los primeros planos del filme el rostro de aquella ciudad que, dirá en su texto,
surge después de la ciudad: ahí donde uno cree “que la ciudad ha terminado” y donde, en cambio, la
ciudad “recomienza, enemiga, recomienza millones de veces, con laberintos polvorientos, con fronta-
les de casas que cubren enteros horizontes”.5 Y dentro de estos caseríos, un ejército de miserables con
5. Transcripción del comentario del filme. En todo el texto, la trascripción y la traducción de los co-
mentarios escritos por Pasolini me corresponden.

sus harapos tendidos al sol, con sus juegos en las calles, con sus rituales de fanfarronería juvenil y sus
frecuentes visitas a la cárcel. Alternando imágenes de la opulencia de la edificación con las de la mise-
ria en el interior de las casas, el montaje de Mangini proyectaba una comprensión sociológica sobre un
material aparentemente trivial: el olor a diente cariado del boom económico italiano.
El filme no era, pues, como creían las autoridades que autorizaron el rodaje, un documental
sobre los juegos infantiles6, o sobre cómo los niños pobres se las ingenian para jugar aun no teniendo
juguetes. Era (y es) más bien una dura embestida visual contra el milagro italiano que la cineasta lle-
vaba a cabo con el doble propósito de documentar la degradación de aquellas zonas y razonar, siem-
pre por medio de la imagen, la condición humana de los que allí vivían, en particular, de niños y jóvenes
de los que nada querían saber la capital, el gobierno italiano, y menos aún el Poder (escrito con la ma-
yúscula estetizante, como quería Pasolini). Niños y jóvenes que pasaban sus días entre zanjas y ce-
mento, que dormían hacinados hasta diez en una habitación y que cuando jugaban lo hacían en los
solares abandonados o en las grandes pozas de agua (marane) que rodeaban las borgate.
Pasolini vio en Ignoti alla città el relato, en la “lengua escrita de la realidad” –como definirá
el poeta al cine–, de aquel paisaje humano desconocido que habitaba en los barrios irreligiosos, los
barrios invisibles de la capital, donde –había escrito el mismo autor en Las cenizas de Gramsci (“El
Apenino”) – “todo, a excepción del sexo / se ignora”.
6. El título declarado inicialmente para obtener la autorización al rodaje era Giochi di bambini (Juegos
de niños).

No obstante, es preciso insistir, el montaje de la directora no se limitaba a dar un rostro a

este pueblo sin derecho a la imagen en la televisión nacional. Al contrario. Tras los planos iniciales
que, como se ha recordado arriba, desvelan la miseria, el filme aprovecha todas las posibilidades del
color y la luz para relatar los encuentros amorosos, las travesuras, los juegos de estos jóvenes de los
suburbios, esto es, la desesperada vitalidad de la vida proletaria; aquella fuerza natural del hombre
que aquellos chicos parecían encarnar, pese a todo, y que Pasolini había celebrado así en sus versos:
“Para mí / es religión su alegría, no su lucha / milenaria; su naturaleza, no su conciencia”.7
La referencia a Las cenizas de Gramsci –la recopilación de poemas publicada tan solo un
año antes del documental de Mangini– no es baladí y no lo es por dos razones. La primera es que el
título con el cual trabajó la documentalista hasta la versión final del filme era Roma di Pasolini: esto
es, la ciudad vista por el poeta, tanto en su narrativa como en su poesía. El proyecto se inscribía en la
trayectoria de la artista como parte de un recorrido más amplio sobre las ciudades literarias que había
empezado, en la revista semanal Rotosei, con la publicación de dos reportajes fotográficos (“Milano
di Vittorini” y “Milano di Bacchelli”) y que continuará en 1959 con un documental sobre la ciudad po-
pular y antifascista de Vasco Pratolini (Firenze di Pratolini), con texto del mismo escritor. En el caso de
Pasolini, pues, se trataba para Mangini de combinar en la representación la desesperada vitalidad de
Chicos del arroyo con el razonamiento activo sobre aquellos chicos de los suburbios que se encontraba
en su poesía y, más concretamente, su reflexión sobre la tragedia de quien solo puede optar por la pa-
sividad o la revuelta.
La segunda razón por la que la referencia a la poesía resulta pertinente, atañe a la estruc-
tura del filme ya terminado donde convergen las dos dimensiones de la reflexión pasoliniana. En con-
creto, mientras las imágenes reenvían a menudo a la jocosa impertinencia de los jóvenes protagonistas
de Chicos del arroyo, a sus pequeños hurtos y sus bravatas que el documental recupera de forma epi-
sódica, el texto de Pasolini narra lo que la realidad ha revelado de sí misma a través de estas imáge-
nes de la vitalidad y lo hace recuperando no el estilo de la narrativa sino el de su lírica, tanto la de Las
cenizas de Gramsci como la de los poemas recogidos después en La religión de mi tiempo (La reli-
gione del mio tempo, 1961).
Bastará recordar aquí el fragmento del ya citado poema “El Apenino” donde Pasolini sinte-
tiza la desesperación personal y colectiva de aquel pueblo confinado a las puertas de la capital:
Un ejército acampado a la espera

de hacerse cristiano en la cristiana
ciudad ocupa una marchita extensión
de hierba sucia en el campo encendido;

también él desea descender a las burguesas luces,
espera deseando una humana habitación,
él, ya sea de Cerdeña o de Puglia,

vive dentro una cochinera,
con la mesa enfangada,
en ciegos lugares, entre iglesias

luminosas del siglo XX y rascacielos.

Bajo sus párpados cerrados este asedio
de millones de almas,
de ingenuos cráneos con el ojo dispuesto
al acuerdo…entre los infectos desperdicios
de los arrabales.8
O los versos de La religión de mi tiempo donde el poeta razona sobre la condición hu-
mana de aquellos jóvenes de los suburbios; versos que, como se verá, se encuentran también (no
sin una parcial reescritura impuesta por las imágenes) en el comentario escrito para el documen-
tal de Mangini:
Pero en los deshechos del mundo nace

un nuevo mundo: nacen leyes nuevas
donde no hay ley; nace un nuevo
honor donde es honor el deshonor…
Nacen poderes y nobleza,
feroces, en los tugurios apiñados,
en los sitios de frontera, donde se cree
que acaba la ciudad y donde, en cambio,
recomienza, enemiga, recomienza
millones de veces, con laberintos
y puentes, obras y zanjas,
tras marejadas de rascacielos
que cubren enteros horizontes.
En la facilidad del amor

el miserable se siente hombre:
funda su confianza en la vida hasta
despreciar a quien tiene otra vida.
Los hijos se lanzan a la aventura
seguros de estar en un mundo
que les teme a ellos y a su sexo.
Es su piedad ser despiadados,
la ligereza, su fuerza,
su esperanza es no tener esperanza.9
7. PASOLINI, Pier Paolo, Le ceneri di Gramsci, Milán: Garzanti, 1957. (Citamos de la traducción española
de Antonio Colinas, Madrid: Visor, 1975, p.85).
8. PASOLINI, Pier Paolo, Las cenizas de Gramsci, Madrid: Visor, 1975, p.23.
9. PASOLINI, Pier Paolo, La religione del mio tempo, Milán: Garzanti, 1961 (Citamos por la traducción
de Olvido García Valdés, Barcelona: Icaria, pp.42-43).

Cecilia Mangini
Y finalmente, para insistir en esta proximidad entre la poesía y el comentario del filme, ci-
taremos un breve fragmento del texto que acompaña las imágenes de los juegos, los pequeños robos,
las travesuras infantiles, la búsqueda en las montañas de basura, la compra de una camiseta nueva en
el mercado de ropa usada, las reuniones con los amigos en los parques de atracciones:
Ser pobres, ser humildes, dormir en diez en una habitación pequeña, tener un padre que
lleva ropa de hace diez años, tener una madre que grita por la casa como un macho, tener
hermanos con los que hablar sólo para pelearse y pegarse, no conocer más que el propio
barrio, no tener más que cuatro amigos desbandados, no reconocer ninguna fe… No tener
dos monedas para el tranvía, arrastrar los pies sobre los adoquines, sentarse sobre la
hierba sucia y los deshechos, consolarse con ser despiadado… Haber caído del seno de la
madre sobre el barro y el polvo de un desierto que los quiere libres y solos, haber crecido
en una selva donde los hijos luchan contra los hijos para educarse en la vida de los adul-
tos: ser chicos en una ciudad hecha para la piedad y la riqueza, sin conocer nada más que
la propia hambre…
(…) Nadie sabe dónde están y qué hacen los ragazzi di vita; nadie conoce su avidez; nadie
conoce sus almas ligeras y alegres. Ellos son cínicos, demasiado expertos, dispuestos a todo;
sin embargo, una camiseta y unos zapatos son suficientes para descubrir que incluso el más
chulo tiembla.
Amor, consuelo de la miseria. En la felicidad del amor, el desheredado se siente hombre. (…)
Es su piedad, ser despiadados; sus vicios, su inocencia; su ligereza, su fuerza; su esperanza
es no tener esperanza.10

En su versión final, pues, el filme de Mangini presenta una estructura que combina la na-
rrativa pasoliniana con su poesía. Como se ha dicho, si las imágenes de la cineasta, después del co-
mienzo, reenvían a la alegría natural de los niños y adolescentes proletarios, a la anarquía espontánea
de los hijos del pueblo confinado en las afueras de la capital, el texto de Pasolini redirige la mirada del
espectador, esta vez hacia la sospecha. Invita, en fin, a desconfiar de la sonrisa dialectal de aquellos
niños: “estos millares de rebeldes –escribe el poeta al final de su texto– son, en realidad, demasiado
resignados; transforman en exceso toda injusticia en una alegría antigua y vital” (la cursiva es nuestra).
Esta última insistencia sobre la necesidad de dudar de la “sonrisa proletaria” abre una bre-
cha entre el texto literario, en el que se inspira inicialmente el documental de Mangini, y la versión final
del filme. Una brecha que revela no solo una concomitancia entre la redacción de los poemas de La
religión de mi tiempo y la preparación del texto para el filme (concomitancia refrendada por las fechas),
sino también aquella reescritura continua que se aprecia en el pensamiento pasoliniano acerca de la
relación del poeta con el pueblo. Una reflexión que seguirá durante toda su vida y que culminará, en
1975, con la “Abjuración de la Trilogía de la vida”; el acta de defunción de la admiración apasionada
de Pasolini para el pueblo; el fin de la ilusión que el poeta resume así:
(…) durante algún tiempo pude hacerme ilusiones. El degradante presente quedaba com-
pensado por la supervivencia objetiva del pasado o por la posibilidad, por consiguiente, de
volver a evocarlo. Pero hoy la degradación de los cuerpos ha cobrado efecto retroactivo. Si
quienes entonces eran así y asá han podido convertirse ahora en esto y lo otro, eso signi-
fica que potencialmente ya lo eran. (…) Si los jóvenes y los muchachos del subproletariado
romano (…) son ahora inmundicia humana, eso quiere decir que también entonces lo eran
potencialmente (…) El hundimiento del presente implica también el hundimiento del pa-
sado. La vida es un montón de ruinas insignificantes e irónicas.11
Como ha observado acertadamente Roberto Chiesi12, en los últimos años de la vida del
poeta, la supervivencia de un pasado todavía libre del capital, se había revelado “el más grande en-
gaño”; el eterno retorno se ha desvanecido del mundo, como prueban no solo su cine (Saló o los 120
días de Sodoma, 1975) sino también sus últimos versos: “no lloro porque aquel mundo no vuelve /
lloro porque su volver se ha acabado” (La nuova gioventù).13
Sin embargo, veinte años antes, en el momento de la publicación de Chicos del arroyo, la
atracción hacia la vida proletaria en Pasolini es vivísima. Lo señala el también poeta y crítico Franco
Fortini, amigo personal del escritor (y también de la misma Mangini) y quizá su más severo amones-
tador: “Pasolini no sabe callar”, dijo en una ocasión.
10. Traducción y cursiva nuestras. En todo el texto, si no se indica otra fuente, la traducción de los co-
mentarios de Pasolini es nuestra.
11. PASOLINI, Pier Paolo, “Abjuración de la Trilogía de la vida” en Lettere luterane, Milán: Garzanti, 1976
(Citamos de la traducción española de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan-Ramón Capella,
Madrid: Trotta, p.69, cursiva en el original).
12. CHIESI, Roberto, “Il corpo del degrado. Appunti sull’Italia del presente nell’opera di Pasolini (1973-
1975) en GUIDI, Alessandro; SASSETTI, Pierluigi (eds.), L’eredità di Pier Paolo Pasolini, Milán: Mimesis,
pp. 49-64, cit. pp.53-54.
13. PASOLINI, Pier Paolo, La nuova gioventù, Turín: Einaudi, 1975. Ahora en SITI, Walter (ed.), Pier Paolo
Pasolini, Tutte le poesie, Milán: Mondadori, vol. II, 2009, p.426.

En el momento de la redacción de la novela, explica Fortini, Pasolini “cree en el pueblo” y

lo sueña, además, en los mismos términos que atribuye a Tolstoi en el epígrafe del cuarto capítulo (el
titulado “Ragazzi di vita”): “el pueblo es un gran salvaje en el seno de la sociedad”. Sí, escribe el crí-
tico, Pasolini cree en el pueblo, cree en esta categoría sociológica en la que se inspiran sus versos,
cree en el pueblo como cuerpo ignorante y pura vitalidad. Y es bajo la fascinación de este gran sal-
vaje que su escritura se mueve: desde la erudición, la cultura elitista hasta llegar a la identificación con
el pueblo de quien asume la lengua y la vida, oscilando no obstante –advierte Fortini– entre el tono
irónico-elegíaco (propio de otros autores como Giorgio Bassani y Carlo Cassola) y la actitud defensiva
y vitalista de Vasco Pratolini.14 El resultado es un movimiento constante –como el mismo crítico se-
ñalará en otro texto– entre el “sueño pestilente de una pequeña y media burguesía culta nunca sa-
ciada de lo sublime”, o sea el sueño de la poesía vertical, y la pesadilla “horizontal, hiperprosástica de
una poesía que tiende a la destrucción de todo residuo canoro, al grito ininterrumpido de una prosa
donde todo vale”.15
Georges Didi-Huberman, quien ha estudiado más recientemente en Peuples exposés, peu-
ples figurants (2012), el elogio de la pobreza –incluso la admiración apasionada– que el cine de Pasolini
ofrecerá a los cuerpos, las palabras y los gestos de los miserables, ha subrayado que el pasaje de la
escritura al cine se realizó también para superar esta fricción que el poeta había advertido entre una
lengua que permanecía anclada en la erudición y la voluntad de dar un rostro al gran salvaje. El cine
brindará a Pasolini la posibilidad de combinar en el plano la mímesis, –o sea, el registro de la realidad,
que la cámara y el magnetófono permiten– con la figura (operación formal significante) de la ineluc-
table y fulgurante belleza del pueblo, captado siempre en el trance de su desaparición. Pasolini, es-
cribe Didi-Huberman, quiso fijar en los planos cinematográficos la singularidad de los gestos y las
palabras de resistencia a la nivelación general16, singularidad que, podemos añadir, la lengua italiana
se resistía a asimilar.
Como había observado Fortini, aunque la escritura de Chicos del arroyo contamine la len-
gua con el dialecto en la voz narrativa y el dialecto con la jerga en los diálogos, el estilo de Pasolini,
inicialmente naturalístico, acaba siendo finalmente lírico; la narración, pese a la fisicidad inicial, se
impone poco a poco sobre la materia del relato así que la lengua construye su propia materia que, cabe
insistir, no es la realidad.17
Pasolini no fue nunca, en efecto y hasta el final, un hombre del pueblo: del gran salvaje
lo separó siempre el privilegio burgués de la cultura (el viejo, maravilloso privilegio de pensar18)
que no cesó de abrir grieta en su escritura, también en la que brindó a los tres documentales rea-
lizados con Mangini donde el poeta pasa de la mirada despegada, aunque nunca distanciada de Ig-
noti alla città, a la conciencia de la disolución de lo arcaico en Stendalí, hasta la vindicación de la
ciudadanía borgatara –retomo la expresión de Mangini– en el último trabajo conjunto La canta
delle marane, donde vuelve a la identificación asumiendo, de nuevo, la lengua del pueblo, y de
nuevo la identificación fracasa.
14. FORTINI, Franco, “Ragazzi di vita” en Saggi ed epigrammi, Milán: Mondadori, 2003, p.706.
15. FORTINI, Franco, “Pasolini” en Saggi ed epigrammi, op. cit., p.1165.
16. DIDI-HUBERMAN, Georges, Peuples exposés, peuples figurants. L’oeil de l’histoire, 4, París: Éditions
de Minuit, 2012, pp.168-190 y p.213.
17. FORTINI, Franco, “Ragazzi di vita” en Saggi ed Epigrammi, op. cit., p.704.
18. PASOLINI, Pier Paolo, La religión de mi tiempo, op. cit., p.44.

El segundo texto que Pasolini escribió para el cine de Mangini fue con ocasión de Stendalì
(suonano ancora19) [Ver nota en p.86], un documental realizado en 1960, que se propone dejar cons-
tancia de la desaparición de la civilización campesina; aquella civilización todavía dominante en las re-
giones meridionales y que los nuevos poderes del boom económico se apresuraban a despedir. La
ocasión del filme la proporciona un ritual funerario antiguo, cuyo origen el etnólogo Ernesto de Mar-
tino ubicaba en el planctus de la Grecia clásica.20 [Ver nota en p.86] Era un ritual del llanto, del saber
llorar la muerte, que había pervivido durante más de tres mil años en algunas regiones del sur de Ita-
lia, como una huella más de la dominación helénica en aquel territorio de la península que todavía
lleva el nombre de “Grecia salentina”. El título del documental –Stendalí– retoma una expresión de la
lengua grika de esta zona y quiere decir “todavía suenan”; en el filme, se refiere tanto a las campanas
de las iglesias que solían anunciar, en las comunidades rurales, el comienzo de los oficios funerarios,
como a las plañideras, las profesionales del llanto que Mangini convoca delante de su cámara.
Stendalì, Cecilia Mangini, 1960

Si ya en Ignoti alla città la puesta en escena de la vida cotidiana ponía en guardia ante cual-
quier ilusión realista, en este segundo trabajo la directora opta por una solución estética que, frag-
mentando el tiempo cronológico y el espacio de la acción, pulveriza cualquier ilusión de organicidad
de la imagen, cualquier pretensión de aprehender la “autenticidad” del rito y reducir el documental
a simple instrumento científico de representación, como pretendía la escuela etnográfica positivista.
Entre otras razones, porque en el momento de la realización del documental, en el sur de Italia, el la-
mento fúnebre ya no se practica, así que la puesta en escena no tiene que ver sólo con las exigencias
de la filmación sino que es la única modalidad de existencia de un rito rural en una sociedad que se
precipita hacia el progreso. El cine documental de Mangini, en este caso, sólo pretende dejar cons-
tancia de la propia tentativa de aprehensión y del fracaso de la reconstrucción.
Como ha repetido en numerosas ocasiones la cineasta, el estudio de Ernesto de Martino
–que seguía la evolución de la lamentación funeraria en el mundo antiguo hasta su confluencia en el
llanto contenido de María en la religión cristiana– le proporcionó la noción del lamento como “defensa
extrema” frente a lo negativo cotidiano; sin embargo, no constituye la fuente del documental Stendalì
ni es la base de su puesta en escena.
Si ya en Ignoti alla città, la construcción de un relato sobre la vida de los protagonistas im-
pedía reconducir el filme a la falsa objetividad de los documentales, a la perspectiva anónima y pe-
riodística del documental estándar, en el caso de Stendalì el trabajo de Mangini se aleja aún más del
género en el cual aparentemente se inscribe, o sea el documental etnográfico, entendido como un tipo
de documental instalado en un régimen de veracidad y cuyo papel sería el de proporcionar pruebas
empíricas sobre la realidad, según la definición de Catherine Russell.21
A diferencia de la visión objetivista que, como explica François Niney, se sustenta en la
creencia en la posibilidad de dar una prueba por la imagen y se propone reducir la separación entre
lo real (complejo) y la imagen (simple), Mangini por un lado, y Pasolini, por el otro, aprovechan todas
las posibilidades del montaje, visual y poético, para insistir sobre la complejidad de la realidad.22
También esta vez la confluencia de la mirada y la voz se sustenta en lo político, en concreto
en la lección de Gramsci quien había denunciado la reducción del sur a mercado semicolonial de las
industrias del norte y había prohibido “el documental folclórico sobre la miseria meridional con sus
harapos de alto rendimiento espectacular o sobre los campesinos idealizados como figuras de los be-
lenes napolitanos”.23 Ni sentimentalismo, ni costumbrismo, sino mirada del cine sobre el presente
para estudiar su realidad, exactamente como ocurría en Ignoti alla città Aunque aquí el origen arcaico
del ritual podía despertar pruritos arqueológicos, los autores disipan toda confusión. ¿Cómo? Man-
gini opta por la puesta en escena evidente y un montaje intelectual que niega toda continuidad entre
19. Para un estudio más detallado de este filme, me permito reenviar al mío “Muerte sobre muerte. La
representación del lamento fúnebre como problema en Stendalì” en Trama y fondo, “La muerte”, nº
35, 2013, pp.117-126. Retomo aquí algunos pasajes de aquel trabajo.
20. DE MARTINO, Ernesto, Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento funebre antico al
pianto di Maria, Milán: Bollati Boringheri, 2008 (1958).
21. RUSSELL, Catherine, “Otra mirada” en Archivos de la Filmoteca, Valencia, nº 57-58, octubre 2007-
febrero 2008, pp.116-152, cit. p.128.
22. NINEY, François, L’épreuve du réel à l’écran, Bruselas: de Boeck, 2002, p.232.
23. SCIANNAMEO, Gianluca, Nelle Indie di quaggiù. Ernesto de Martino e il cinema etnográfico, Bari: Pa-
lomar, 2006.

Cecilia Mangini
la imagen y la realidad. Y Pasolini compone su texto en lengua italiana y no en el dialecto griko en el

que se llevaba a cabo la lamentación.
Stendalì no es una reconstrucción del rito, sino una forma de representación de este rito que
se da en el presente del cine italiano de los sesenta; por ello, no esconde su carácter de discurso ni su
dimensión histórica, no reenvía a ninguna fidelidad de reconstrucción, a ningún acceso privilegiado al
pasado, a ninguna definición objetiva de su forma antigua. En el sur de Italia, la civilización campesina
ya ha terminado.24
Mangini –se ha señalado arriba– elige para las imágenes una forma de montaje intelectual
que produce un efecto fragmentación de la visión y de atracción centrípeta de la mirada. No hay fuera
de campo en su filme, ni espacio contiguo al campo de la visión, como no hay comunidad orgánica en
la vida de las mujeres que ponen en escena la lamentación. La realidad a la que apelan las imágenes
es una realidad cinematográfica, no fotográfica; no remiten a un referente externo, sino a la realidad
de las imágenes. Los continuos saltos de eje, la fragmentación de los cuerpos en primeros, primerísi-
mos planos, planos de detalle, excluyen toda posibilidad de reconstruir una visión orgánica del pe-
queño pueblo de Martano donde tiene lugar el rodaje y ajustan el montaje al tempo de la melopea.
Fue justamente el ritmo del montaje lo que permitió a Pasolini captar el ritmo de la treno-
dia salentina. Como en el caso de Ignoti alla città y como ocurrirá también para La canta delle marane,
el poeta escribió el texto tras haber visto sólo una primera versión del montaje, o sea una versión to-
24. Sobre la cultura campesina y su obstinada resistencia véase también el documental Maria e i giorni
(María y los días) realizado por Mangini en 1959.

davía privada de sonido, así que no pudo oír el lamento pero sí pudo captar, gracias al montaje, el
ritmo interno al llanto de la mujeres y la manera en la que se hace cada vez más convulso, cerrado,
cada vez mas obsesivo, hasta llegar a las formas del planctus arcaico. Mientras los cabellos son arran-
cados y los pechos batidos, las oraciones se hacen gritos de un buey salvaje, como recita el texto de
Pasolini. Los gritos se amansan solo con la llegada del cura católico y el grupo de hombres que lleva
el féretro al cementerio: las mujeres se quedan en casa y siguen con su llanto, que al final del filme se
hace silencioso, tímido, contenido, como el de la mater dolorosa de la religión cristiana.
Mangini pidió a Pasolini no una traducción de los cantos salentinos sino una re-creación, un
canto nuevo que fuera a la vez próximo y distante de la lamentación tradicional. Si bien el escritor co-
nocía la poesía dialectal25, su texto no traduce al italiano lo que las mujeres dicen en lengua grika sino
que dialoga con la voz de ellas desde su presente y desde su lengua, el italiano. En concreto, en el mon-
taje sonoro, la voz de las mujeres que encarna la poesía del pasado se alterna con la voz de la poesía
del presente.
Recuperando las lamentaciones grikas a través de una antigua traducción, Pasolini escribe
un poema que enlaza fragmentos de diversos textos funerarios, realizando un trabajo de injerto en el
que se oyen tanto los ecos de las lamentaciones arcaicas salentinas como las resonancias de la poe-
sía religiosa del Duecento, en particular del poema “Donna de Paradiso” de Jacopone da Todi en el que
María llora la muerte de su hijo. Su poesía consigue, pues, sintetizar en el texto del filme el recorrido
que Ernesto de Martino había trazado en su estudio, o sea cómo el saber llorar antiguo se convirtió
con la llegada del cristianismo en el llanto silencioso de la mater dolorosa.
Stendalì, Cecilia Mangini, 1960
25. PASOLINI, Pier Paolo, Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare italiana, Parma: Guanda, 1955.

La tercera y última colaboración entre el poeta y la documentalista tuvo lugar tan sólo un
año después, en 1961, cuando Mangini volvió a ocuparse de los chicos de los suburbios y de sus jue-
gos veraniegos en La canta delle marane. El título del filme hace referencia a las grandes pozas de
agua que rodean la capital donde los chicos de las borgate solían bañarse para luchar contra el calor
húmedo de la campiña romana y que también hacían servir de escenario para los juegos. La docu-
mentalista había localizado una marana bastante grande cerca del puente Mammolo, a medio cen-
tenar de metros de la primera casa romana de Pasolini. Una vez más solicitar la colaboración del poeta
fue inevitable y una vez más este escribió el texto tras haber visto el montaje acabado. Recordaba
Mangini que el comentario, titulado Al tempo delle marane, le llegó solo treinta y seis horas después
del encuentro en la moviola.
La canta delle marane empieza donde terminaba Ignoti alla città: con los juegos infanti-
les en el agua y el barro, con la desesperada vitalidad del proletario, y retoma de aquel primer do-
cumental los temas de Chicos del arroyo: el hambre, la violencia, “la pasión por todo aquello que
no se debe hacer, la pasión por hacer desesperar al mundo”, como escribe Pasolini en su texto para
este filme.
El montaje es, esta vez, casi un montaje narrativo clásico. Construye una trama sin renun-
ciar a los golpes de efecto (la llegada repentina de los carabinieri que alejan a los chicos de la ma-
rana), promete desde el principio una historia y un final. Pasolini capta esta tensión del montaje hacia
el relato; no hay aquí ninguna denuncia del presente (como en Ignoti alla città), ni problematización
de la representación de lo que se ha desvanecido (como Stendalí), sino narración a través de la vi-
sión. Por ello, el poeta vuelve al estilo de Chicos del arroyo asumiendo, de nuevo, la lengua y la vida
de aquellos chicos llegando, esta vez, hasta la identificación, como apunta el uso de la primera per-
sona y la forma del recuerdo de infancia. Un recuerdo que se insinúa en el presente de un adulto que
ya no pertenece a aquel ejército acampado fuera de la ciudad cristiana, sino integrado, asimilado, in-
crustado en el barro mundano de la capital. Se trata, no obstante, de una identificación ya irreversi-
blemente consumada, o mejor dicho de una identidad a la que se puede volver solo con la memoria:
Ahora que soy adulto [concluye el texto] cuando veo a estos chicos ¡sólo me entran ganas
de darles un montón de golpes! Me resultan incomprensibles. No sé. Son un misterio. Ma-
liciosos, impunes, obstinados, parece que el mundo sea sólo de ellos y que a nosotros, los
adultos, nos consideren una masa de mamelucos.
Cabe advertir aquí que las imágenes de Mangini no sugieren exactamente nostalgia, más
bien las impregna un espíritu de revuelta: desde el grito apache inicial hasta la fuga frente a los cara-
binieri, pasando por los golpes y batacazos que los jóvenes se propinan alegremente mientras juegan
en el agua: “Para nosotros la marana era como el Mississippi”, escribe Pasolini. Y por si fuera poco,
como ha observado Anne-Violaine Houcke, en la última escena del filme la cámara recorre los rostros
de los chicos sentados en la hierba que desde ahí dirigen al espectador imprecaciones e insultos; pa-
labras que quedan sin sonido y que sin embargo son fáciles de comprender, también gracias a los ges-
tos explícitos que las acompañan.

La canta delle marane, Cecilia Mangini, 1962
Mangini no se limita a ofrecer al espectador un lugar privilegiado desde el cual observar

sus juegos, sino que lo obliga también, al final, a sostener la mirada de estos jóvenes, “a hacer la ex-
periencia del rechazo”.26 La interpelación directa de aquellos rebeldes quiebra la distancia entre pan-
talla y espectador y fuerza a este último a asumir su proximidad. Proximidad que el texto de Pasolini
finalmente niega, por lo menos en su versión inicial. En efecto, como se aprecia en la conclusión de

Al tempo delle marane, el poeta aquí no renueva su admiración por la alegría proletaria sino que la
asume sólo en el tiempo descronologizado del recuerdo: ¡Y pese a todo, eran tiempos buenos!
En el archivo de Mangini conservado en la Biblioteca Renzo Renzi Cineteca de Bolonia se
puede consultar el texto mecanografiado que Pasolini entregó. En él figuran las correcciones (escri-
tas a mano) que fueron realizadas por la cineasta y Lino del Fra (su colaborador habitual y también ma-
rido) para ajustar el texto al tono de las imágenes. ¿En qué consistieron dichas correcciones?
Esencialmente en inscribir una posibilidad de retorno, una proximidad, una reasunción y defensa de
la identidad borgatara allí donde el poeta había sentenciado su final. Así, donde Pasolini había escrito:
“Ahora sólo me entran ganas de darles un montón de golpes”, el texto final del comentario dice: “Ahora
un día me entran ganas de darles un montón de golpes, y otro de volver con ellos”.
No fue esta la única modificación. Si la conclusión de Pasolini se detenía tras haber confe-
sado su incomprensión por aquellos chicos (“No sé. Son un misterio”), el texto final del filme introduce
de nuevo (como en Ignoti alla città) la voz despegada del documental políticamente comprometido
que suspende el plural en primera persona del texto pasoliniano y sucumbe a la tentación de decir la
verdad; y lo hace además en la forma distanciadora de la tercera persona: “Hace ya tiempo que el
mundo los ha abandonado en la marana. Sólo se acuerda de ellos por curiosidad. A veces por miedo.
(…) Ellos han aprendido a cuidar de sus asuntos. Solos y sucios entre las marane y la hierba. Por eso
deben ser vuestros enemigos”. Son estas las palabras que acompañan las imágenes de los insultos di-
rigidos por los chicos al espectador; palabras ausentes en el texto original y añadidas por Lino del Fra.
La canta delle marane, Cecilia Mangini, 1962
26. HOUCKE, Anne-Violaine, “Cecilia Mangini, agitateur culturel”, critikat.com, Dossier Cecilia Mangini,
abril de 2011:
<http://www.critikat.com/panorama/dossier/cecilia-mangini.html> [consulta: 3-09-2014].

Un final sorprendente, sin duda inesperado si se considera que la opción del recuerdo había
permitido a Pasolini una intrusión en el pasado que no apelaba a la realidad sino a la memoria. Y un
final evidentemente ficcionalizado, que aleja, una vez más, la obra de Mangini de la pretendida obje-
tividad del género documental.
El poeta no se opuso al cambio propuesto por Lino del Fra pese a que esta interpelación di-
recta al espectador (visual y verbal) acababa por introducir en el filme un presente y una beligeran-
cia que reabsorbían finalmente la memoria y la resignación del texto pasoliniano.
Se pueden hacer algunas conjeturas sobre este consentimiento: la primera y la más obvia
es el respecto por la autoría final del filme que recae sobre Mangini. La segunda atañe a la continui-
dad difusa entre el trabajo de Pasolini y la producción de la documentalista sustentada sobre la con-
ciencia de que “hace falta poseer un sentido crítico casi cruel para desmontar continuamente, sin
parar, sin piedad, sin miedo, esta construcción de falsedad en la que vivimos. Hace falta ser sacrílegos
sin un instante de paz”, como había escrito Pasolini en septiembre del mismo año.27 El final escrito por
Lino del Fra recuperaba este sentido crítico cruel frente al cual el poeta había retrocedido con los
tonos ligeramente nostálgicos de su texto.
No fue esta la última vez en que Mangini y del Fra tomaron el relevo de Pasolini. Años más
tarde, en 1982, los dos documentalistas realizaron Comizi d’amore ’80, una serie de entrevistas a los
italianos en torno a los problemas del amor, el sexo y la sociedad que subrayaba, ya desde su título,
la deuda con Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964) y defendía la continuidad de su inspiración;
más en concreto, la validez de sus sugerencias metodológicas y la eficacia de la forma de la encuesta
que demostraba, según los autores, que no había otra manera de hablar del presente que no fuera
aquella mostrada por Pasolini: la manera voluntarista, arriesgada y necesariamente violenta, de la ex-
hibición y la provocación. Como explicaba Lino del Fra en el proyecto del filme presentado a la televi-
sión de estado (RAI), el filme Comizi d’amore era también la historia de Pier Paolo Pasolini, que se
enfrentó continuamente al estatismo de la ideas y las actitudes de los italianos, se desesperaba por
ellas, sufría por ellas, y acababa por ir a confesar su decepción a los grandes sacerdotes laicos Alberto
Moravia y Cesare Musatti.
No es este el lugar para detenerse sobre cómo los dos llevaron a cabo la reescritura del
filme pasoliniano. Bastará recordar que las respuestas del gran salvaje sobre el sexo, la homosexua-
lidad, el aborto, la prostitución, la pornografía, lejos de refrendar la revolución del ‘68 confirmaron la
consolidación de aquella Italia que había horrorizado al poeta. Sin embargo, Cecilia Mangini ha seguido
trabajando en esta senda. Su último filme In viaggio con Cecilia (realizado en 2013 con Mariangela Bar-
banente) vuelve a entrevistar a los jóvenes del sur de Italia sobre lo que esperan de la vida y del fu-
turo. Y también esta vez la documentalista se opone a su resignación, pasividad, desinformación con
la crítica y el razonamiento. El cine sigue siendo para ella un laboratorio de reflexión social y, como que-
ría Pasolini, una vía de acceso al pensamiento sobre el mundo.
27. La frase se encuentra en una respuesta que Pasolini dio a sus lectores desde las páginas de la re-
vista Vie Nuove en la sección titulada “Dialoghi con Pasolini”, nº 38, 1961, p.21.

Escandalizar es un derecho; ser escandalizado, un placer.
El que rechaza el placer de ser escandalizado es un mora-
lista; es lo que se considera un moralista.
La escatología también es política. No hay nada que no

sea política. En algunos ambientes el canibalismo es un
hecho político real. En otros, es un hecho político metafó-
rico.
Jamás los burgueses han determinado el éxito de mis pelí-

culas. Lo han sido las elites burguesas, las mismas a las
que yo mismo pertenezco, y las masas de espectadores,
donde se mezclan la clase económicamente burguesa y la
clase económicamente pobre o proletaria.
En Saló o los 120 días de Sodoma me atuve a ciertos nú-

meros que para Sade son mágicos, es decir, al número 4.
Las víctimas son en total una veintena, no un centenar.
Para encontrarlos hice lo mismo que en mis otros filmes.
Me encontré con cientos de personas y seleccioné las que
consideré ideales.
¿Piensa que los cineastas han ido demasiado lejos? No

diría los cineastas; sí, en cambio, los productores de pelí-
culas pornográficas. ¿Qué calificación profesional pre-
fiere: poeta, novelista, dialoguista, guionista, actor,
crítico, director de cine? En el pasaporte pongo sencilla-
mente “escritor”.
——Pier Paolo Pasolini, en una entrevista para la televisión francesa

(1975); Pier Paolo Pasolini. Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-
1975, Buenos Aires: El cuenco de plata, Argentina, 2012.
En cuanto a los adjetivos, tienes razón, una y mil veces

razón. Hay entre ellos y yo una lucha sorda, que termina a
menudo con mi rendición: soy tan débil que termino
aceptando y previniendo cierto manierismo, aun avergon-
zándome de ello.
——En una carta a Italo Calvino, 1956.

El autor de estos versos se llama Vranceanu, pero en reali-
dad es alguien anónimo. Yo admiro profundamente ese
anonimato ascético que cede por completo su lugar a la li-
teratura; y, a través de la literatura, y aparentemente, sólo a
través de ella, llega a la poesía. ——En una carta a Dragos
Vranceanu, 1970.
Tu burguesía es una burguesía de locos, la mía una burgue-

sía de idiotas. Tú te rebelas contra la locura con la locura
(dándoles flores a los policías). ¿Pero cómo rebelarse contra
la idiotez?
——En una carta a Allen Ginsberg, 1967.
La Chinoise es bellísima, la obra de un santo, quizá de una

religión discutible y perversa, pero siempre religión.
——En una carta a Jean-Luc Godard, 1967.
Otra cosa (esto te lo digo porque fue el motivo de mi infeli-

cidad durante muchos años, sobre todo porque es producto
de un rechazo de la conciencia burguesa o burgocomu-
nista): es verdad que yo, en mis novelas, sobre todo en la
primera, o en mi Accattone, tiendo a “cerrar” el mundo
subproletario descrito, como si fuese un mundo en sí, un
cristal fuera de la historia.
——En una carta a Gian Carlo Ferreti-Milán, 1964.
Quisiera que hicieses la parte de Cristo en mi película sobre

el Evangelio según San Mateo. ¿Cómo nació esta idea en
mí? Quizá tú sepas que yo, no siendo un director... serio, no
busco a mis intérpretes entre los actores; hasta ahora, para
mis películas subproletarias, los encontré, como se dice en
Italia, “por la calle”. Para Cristo, un “hombre de la calle” no
podía ser suficiente: a la inocente expresividad de la natura-
leza se necesitaba agregar la luz de la razón. Y entonces
pensé en los poetas. Y pensando en los poetas, pensé en
primer lugar en ti.
——En una carta a Evgenij Evtushenko, 1963.

II
LENGUAS
Pasolini: el amor por la lengua friulana
y por la inocencia de las
patrias chicas al margen de la Historia
Angela Felice
Región del Friuli
Pasolini le dedicó a la lengua friulana una atención precoz y absorbente, que casi equivale a
un primer amor encendido en resonancias afectivas y lleno de matices interiores. Para explicar las ra-
zones de este apego e interpretar su significado, no es inoportuno prestar atención a la biografía juve-
nil del poeta, que vivió en el Friuli la fase originaria de su aprendizaje, maduró allí experiencias decisivas
y en muchos sentidos puso los cimientos de las personales categorías de pensamiento con las que re-
lacionarse con el mundo y expresarlo a través de la escritura literaria.

Pasolini nació en Bolonia el cinco de

marzo de 1922 y en esa ciudad recibió su pri-
mera formación académica, cultural e intelec-
tual, al lado de maestros como Roberto Longhi,
recordados después con reverencia y recono-
cimiento afectuosos. Sin embargo, no es equi-
vocado afirmar que para Pasolini la patria
ideal, la patria del corazón y del alma fue el
Friuli o, mejor, aquella pequeña isla geográfica
en la que se recoge Casarsa della Delizia, el
pueblo de la madre Susanna Colusi, y espacio,
ya para el pequeño Pasolini, de una atracción
profunda y misteriosa: para él, de niño, aque-
llo era “lugar absoluto del universo”, como re-
cordaba en 1957.1
En esa microárea se hablaba –y se
habla todavía– una variante particular de la len-
gua friulana que, antes de Pasolini, sólo había
tenido una ininterrumpida tradición oral. A di-
ferencia de la tradición escrita del friulano de
la zona central de la región, que se había ele-
vado a koiné avalado precisamente por el pres-
tigio de la literatura. Por el contrario, el casarsés Pier Paolo Pasolini
“di cà da l’aga”, es decir del lado de aquí del río
Tagliamento, que corta en dos el territorio friu-
lano, se había mantenido como pura phoné en boca de los hablantes. Oralidad conservadora y arcaica,
no contaminada ni corrompida por las intromisiones de la historia ni de la norma gramatical.
Es pues este idioma marginal y sonoro el que Pasolini adopta para el primer librito de
trece poemas, Poesie a Casarsa, cuya edición pagó él mismo y que publicó en 1942 la Librería an-
ticuaria Mario Landi, de Bolonia, en una colección que enriquecían también obritas de sus tres ami-
gos y coetáneos boloñeses Luciano Serra, Roberto Roversi y Francesco Leonetti, quienes, a diferencia
de él, habían optado por la más habitual costumbre italiana de publicar avances en plaquettes.
Que la voz poética de Pasolini fuera ya digna de considerar con particular atención, no se
le escapó a una autoridad en la materia, el sensible crítico Gianfranco Contini, que muy pronto
llamó la atención sobre el valor fértilmente heterodoxo de los versos “dialectales” de aquel pe-
queño poeta desconocido. Eran versos cuya novedad era doble, no solo por los resultados conse-
guidos, sino también por la elevación lírica del idioma minoritario adoptado, que había evitado la
vernacularidad fácil y el riesgo de lo folclorista.2
1. PASOLINI, Pier Paolo, “Il treno di Casarsa” en FMR, nº 28, noviembre de 1984. El texto fue un encargo
de Ferrovie dello Stato (Ferrocarriles del Estado), que había proyectado un volumen antológico sobre
el viaje en tren y había conseguido la contribución de numerosos escritores italianos. Ahora en NAL-
DINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. Un paese di temporali e primule, Parma: Guanda, 1993, p.162.

Fue un debut inmediatamente

excepcional y fulgurante, en cuyas mis-
mas raíces ya fermentaban la provoca-
ción y el anticonformismo. Hay que
recordar, de hecho, de qué manera la po-
lítica cultural del fascismo había tendido,
y aún lo hacía, a intentar que se evitara,
incluso atacándolo abiertamente, el uso
de los dialectos, subordinados y minimi-
zados ante la exaltación retórica, también
en lo tocante a la lengua, de la italianidad
y del nacionalismo.3 Así pues, que un
poeta de alrededor de veinte años eli-
giera encauzar su voz a través de un os-
curo código periférico representaba, ya
de por sí, una anomalía. Con el sobreen-
tendido implícito de la reivindicación per-
Pasolini y su madre
sonal de la libertad y del derecho a la
transgresión de las reglas.
Además, no hace falta recordar que Pasolini decide dedicar su pequeña colección de poe-
mas al padre, el militar Carlo Alberto, autoritario, conservador, de sentimientos afines al régimen. Esa
dedicatoria derivaba, ciertamente, de una praxis obligada, ritual, “conformista”, de hijo, como el mismo
Pasolini reconocía en 1966.4 Pero esto era, al mismo tiempo, inseparable de un impulso de rebelión
y, por otra parte, de la urgencia de la diferencia. Una diferencia que no sólo se refería a la esfera sub-
jetiva de un poeta que, “contra” el padre, asumía el idioma del país de la madre, sino que se ensan-
chaba, indicando la existencia de una mirada sutilmente alternativa y precozmente sensible a las
periferias populares de las patrias chicas y a la autenticidad lingüística y humana que se había con-
servado intacta en ellas durante siglos.
Hay que precisar, sin embargo, que en 1942 Pasolini mantenía aún un contacto indirecto e
intermitente con su Casarsa, donde hasta ese año pasaba solo la mitad del paréntesis estival durante
el que, primero de niño y luego de adolescente, se trasladaba con la familia para pasar las vacaciones.
Allí reencontraba el paraíso terrestre del numeroso clan de los Colussi y de la vida libre y despreocu-
pada del pueblo y del campo. El friulano, si no le era desconocido del todo, tampoco le era real-
2. La recensión que Gianfranco Contini hizo de Poesie a Casarsa, “Al limite della poesia dialettale”, apa-
reció en Corriere del Ticino el 24 de abril de 1943, y fue publicada de nuevo por Pasolini en Il Stroligut,
nº 2, abril de 1946. Ahora en NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. L’Accademiuta friulana e le sue
riviste, Vicenza: Neri Pozza, 1994.
3. La hostilidad del fascismo ante los dialectos la subraya el propio Pasolini en el poema autobiográfico
Poeta delle ceneri (1966-1967), Nuovi Argomenti, julio diciembre de 1980, editado por Enzo Siciliano.
Ahora en CHIARCOSSI, Graziella; SITI, Walter, Pier Paolo Pasolini. Bestemmia. Tutte le poesie, Milán:
Garzanti, 1993, vol. II, p.1264: “El fascismo no toleraba los dialectos, signos / de la irresuelta unidad de
este país donde nací, / inadmisibles y desvergonzadas realidades en el corazón de los nacionalistas”.
4. PASOLINI, Pier Paolo, Poeta delle ceneri, op. cit., p.1262.

mente familiar, ya que en su

casa –sustancialmente peque-
ñoburguesa– se usaba el ita-
liano o el más noble código
véneto. Ese casarsés originario
utilizado en su poesía fue así
reevocado y recreado a distan-
cia, como un material sonoro
que remodelar desde un refi-
nado gusto simbolista y en fun-
ción de atenuadas sugestiones
musicales. En esta operación, el
dialecto podía aparecer como
una lengua naturalmente poé-
tica por estar, justamente, lejos
de las impurezas y de los auto-
matismos de la comunicación
Pasolini y su alumnos de la Scuola Media di Valvasone
cotidiana. Desde la lejanía y el
provincia de Pordenone, región del Friuli, 1947-1949
desvío favorables a la libertad
de invención del yo lírico.
Pero Pasolini entabló en seguida una relación familiar con el friulano, desde finales de
1942, cuando la madre se refugió allí con los hijos para escapar de los peligros de la guerra en Bolo-
nia. Allí y en sus alrededores, se asentó de forma definitiva Pier Paolo, sobre todo tras la rocambo-
lesca fuga de Livorno el ocho de septiembre, donde había sido alistado, hasta enero de 1950, cuando
se trasladó definitivamente a Roma. Fueron siete años decisivos desde muchos puntos de vista, no
solo por la biografía del poeta, que conoció en el Friuli el horror de la guerra y padeció la tragedia
de la muerte de su hermano Guido Alberto, partisano “verde” asesinado por los partisanos “rojos”
en la masacre de Porzûs. Se aclaró a sí mismo y manifestó su diferencia sexual, reforzó la relación
afectiva con su madre, especialmente tras el regreso del padre, trastornado y maleado después de
su prisión inglesa en África. Aquellos también fueron años decisivos para la experiencia cultural y li-
teraria que, desde la juventud, Pasolini dejó marcada con la huella inconfundible de su infatigable vi-
vacidad, interés e iniciativa.
Para el discurso que nos interesa, bastará con subrayar la acción pedagógica desarrollada
con los jóvenes campesinos de la escuela espontánea de Versuta, el pequeño arrabal de Casarsa al que
se trasladó con su madre en 1944 para evitar los bombardeos aliados que apuntaban a la vía del tren
y al puente sobre el Tagliamento. Pasolini consiguió hacer de aquellos alumnos pequeños poetas en
lengua friulana, alentando su vena lírica y publicando los resultados más conseguidos en los Stroligut,
las revistas que promovió y dirigió a partir de un primer número publicado en abril de 1944 y titulado
Stroligut di cà da l’aga.5
El mismo Pasolini compuso después en friulano el texto teatral I Turcs tal Friúl, realizado en
mayo de 1944 pero publicado póstumamente en 19766, que dramatiza el episodio real del avance
turco que devastó las fronteras orientales del Friuli en 1499, rozando y perdonando Casarsa. Y que tes-
timonia la voluntad del autor de dotar al país de conciencia de su historia y a la lengua de un nuevo
valor épico y coral.

En esta dirección van también

los poemas en friulano publicados en
1949 en Dov’è la mia patria, que datan,
salvo dos casos, de 1948. Aquí, como “lin-
güísta obsesionado”7, Pasolini recoge un
auténtico concierto de micromatices lin-
güísticos internos de la variante dialectal
de la derecha del Tagliamento, movién-
dose por el mosaico de las formas de ha-
blar que se contaminan de vez en cuando
con el véneto, del racimo de pueblos que
rodean Casarsa, geográficamente cerca-
nos pero diferentes por particularidades
léxicas y de pronunciación: Cardenons,
Bannia, Valvasone, Pordenone. Aquí, el
poeta lleva a cabo la evocación coral de
un verdadero laboratorio poético empu-
jado por el plurilingüismo, que ahora va
más allá del monolingüismo subjetivo del
libro de 1942. Se abre al realismo y atiende a las situaciones humanas de injusticia observadas.
Afiliado al Partido Comunista en 1948, más por un impulso sentimental y ético que estric-
tamente ideológico, Pasolini inscribe en esta segunda fase de experiencia poética friulana una nueva
asociación con el sufrimiento concreto de los pobres y de los explotados. En sintonía con esto, tam-
bién adaptará la forma de hablar. Ejemplar resulta El testament Coràn, un poema en el dialecto friu-
lano de Bannia que, casi a la manera de un epitafio de Spoon River, abre espacio para la palabra
autobiográfica de un joven muerto en una represalia nazi en 1944. Pero puede verse también Vegnerà
el vero Cristo, donde la variante lingüística del véneto de Pordenone, lugar ya tocado entonces por las
primeras escaramuzas de la industrialización, se presta a expresar la nueva condición obrera de los
campesinos urbanizados, arrancados de sus raíces rurales. Figuras que ya anticipan la alienación del
“genocidio cultural” sobre el que la polémica implacable del Pasolini corsario de los años sesenta y se-
tenta lanzará su desesperado grito de alarma.
La experiencia de la poesía friulana de Pasolini se articula, pues, sobre distintos estratos y sen-
tidos, en su paso desde el narcisismo juvenil, simbolista y evocador, al gusto realista y civil de los tex-
5. Pasolini promovió y publicó cinco revistas, las dos primeras con el título de Stroligut di cà da l’aga,
que aparecieron respectivamente en abril y agosto de 1944, a las que siguieron Il Stroligut nº 1 (agosto
de 1945), Il Stroligut nº 2 (abril de 1946) y finalmente, con el título significativamente cambiado, Qua-
derno romanzo (junio de 1947). Han sido reeditadas en facsímil en NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pa-
solini. L’Academiuta friulana e le sue riviste, op. cit.
6. En una carta a Gianfranco D’Aronco, del 29 de noviembre de 1945, Pasolini definió este drama juve-
nil como “lo mejor que he escrito en friulano”. En NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. Lettere 1940-
1954, Turín: Einaudi, 1986.
7. PASOLINI, Pier Paolo, “I parlanti” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Romanzi
e racconti 1946-1961. Milán: Meridiani Mondadori, p.185.

tos sucesivos, a veces organiza-

dos a modo de balada popular.
Y no por nada, como prueba de
esta doble cara de la inspira-
ción friulana, Pasolini organizó
en dos secciones muy diferen-
tes, una lírica y una épiconarra-
tiva, los versos “casarseses” de
La meglio gioventù en 1954,
donde recapituló consciente-
mente aquella etapa y de al-
guna manera la archivó.
Variadas, estratifica-
das e interconectadas entre sí
son también las motivaciones
Fuente dedicada a Pasolini en Casarsa
de esta operación poética que
encontró su canal necesario en
el dialecto y, como se ha visto, lo convirtió en vehículo de un espectro amplio y dinámico de inten-
ciones. Se trata de razones que van más allá de la secreta adhesión visceral y afectiva al idioma ma-
terno, a ese “útero lingüístico”8 que Casarsa fue para Pasolini. Antes que nada, allí está sobre todo,
y particularmente al inicio, el fermento de la estética de matriz romántica y de su tendencia a ex-
presar lo absoluto y lo primigenio. Así el cararsés virgen, nunca escrito, puede transformarse en el
poeta en depósito de sonidos atónitos desde el origen del mundo, cuando la palabra era una con las
cosas y con el corazón secreto del ser, capaces de provocar un auténtico enamoramiento acústico o
un shock sensorial incluso ahora que el hombre se ha precipitado en el tiempo histórico y se ha ale-
jado de los arquetipos.
Este es el significado del episodio que el propio Pasolini contó en 1966 en el texto Dal la-
boratorio. Evocación de un día del verano casarsés de 1941, cuando se quedó maravillado ante la pa-
labra-sonido “rosada” que le dijo de frente un muchacho, y tras la que sintió primero el impulso de
ponerla por escrito para luego, en un segundo momento de mayor control racional, articular su eco
en el poema de inicio cegador “Sera imbarlumida...”9
En suma, el friulano de Casarsa es casi el pre-lenguaje o el no-lenguaje de una ideal “Pro-
venza del espíritu”, perdida pero recuperable en los afloramientos sonoros y bajo el impulso senti-
mental de la nostalgia de los orígenes.
Aquí reside el procedimiento del propio hacer poético que Pasolini nunca dejó de comen-
tar y aclarar, con una actitud casi pedagógica para su fruición correcta, mediante la reflexión teórica
que acompaña la obra realizada. Esta propensión ensayística –un rasgo distintivo de toda la actividad
pasoliniana– movilizada por el hacer y a la vez por la reflexión sobre ese hacer, aparece ya en los años
8. PASOLINI, Pier Paolo, “Poesia d’oggi” en La Panarie, XVII, 1949, p.97. Ahora en SITI, Walter; DE LAUDE,
Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Meridiani Mondadori, p.324.
9. PASOLINI, Pier Paolo, “Dal laboratorio (Appunti en poète per una lingüistica marxista)” en SITI, Wal-
ter; DE LAUDE, Silvia (eds.), op. cit., pp.1316-1318.

friulanos al referirse a la expresión poética, que

es su manifestación más evidente. De entre las
muchas intervenciones, valga un fragmento
del lucidísimo ensayo “Voluntad poética y evo-
lución de la lengua”, aparecido en el Stroligut
de abril de 1946:
El friulano de Casarsa (...) era para mí simple-

mente una lengua antiquísima y sin embargo
completamente virgen, donde palabras tan co-
munes como “cour”, “fueja”, “blanc” sabían su-
gerir las imágenes originarias. Una especie de
dialecto griego o de vulgar recién desvinculado
del pre-romance con toda la inocencia de los
primeros textos de una lengua (...) No corrom-
pido por una conciencia poética que, como
hace el uso con la fonética, consuma el sentido
latente de una lengua, haciéndola evolucionar
hasta crisis extremas (“Je ne sais plus parler”,
A. Rimbaud), este friulano conserva esa vieja
Graziadio Isaia Ascoli salud de vulgar apenas venido a la luz.10
Merece la pena notar que la expresión “veça salut” ya había aparecido en el lema elegido
como emblema de la Academiuta di lenga furlana, el cenáculo poético-cultural fundado por Pasolini
en Versuta el 18 de febrero de 1945 como consecuencia del compromiso pedagógico y literario que
prodigaba en el microcosmos campesino del Friuli.11 En esas dos palabras condensaba una imagen
positiva de “fuerza antigua”, atribuida a las características de un pueblo o de una lengua que habían
mantenido firmes los lejanos orígenes romances y cristianos, cuya huella se conservaba en los cuer-
pos, en los gestos, en los idiomas, en los ritos de la vida rústica.
Era un mito, evidentemente, en el que, sin embargo, Pasolini retomaba y personalizaba a su
manera las reflexiones científicas del gran lingüista de Gorizia, Graziadio Isaia Ascoli. Padre de la glo-
tología italiana de la segunda mitad del siglo XIX, y teórico del parentesco entre las lenguas del terri-
torio ladino que, desde el Cantón dei Grigioni hasta Istria, une la familia de las hablas romances, que
no se confunden con los dialectos italianos por descender directamente del latín.
Este discurso soporta, con un posterior radio de motivaciones, la adhesión pasoliniana al
friulano más allá de la estética de su estricto uso poético, y nos hace entrar en un nuevo campo de tipo
político. En efecto, con el madurar y evolucionar de la experiencia en el Friuli, en los primeros años
de la posguerra y antes de la militancia comunista, Pasolini estuvo al lado de los que luchaban por el
10. El texto está publicado en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), op. cit., pp.159-161.
11. Léase al respecto la descripción que hizo Pasolini de la Academiuta en el primer número de Il Stro-
ligut (agosto de 1945): “El blasón de la Academiuta es una mata de valeriana, con la divisa: O cristian
Furlanut Plen di veça salut”.

Movimiento Autonomista, aportando su per-

sonal sensibilidad por las pequeñas comunida-
des y las lenguas minoritarias que asociar a un
proyecto de federalismo cultural de las micro-
áreas ladinas, superando las fronteras políti-
cas. La deriva burocrático–administrativa,
conservadora y solo reivindicativa que siguió
luego el Movimiento, le llevó a distanciarse.
Pero es significativo que, todavía en nombre
de esos ideales y por sugerencia de Contini,
publicara en 1947 en el Quaderno del romanzo
–nuevo nombre de los antiguos Stroligut– la
antología editada por el religioso catalán Carles
Cardò, Fiore dei poeti catalani. Obra impor-
tante en el panorama de la experimentación
lingüística europea y muestra de una poesía en
la que la lengua adoptada refleja el espíritu de
los hablantes de la respectiva comunidad per-
teneciente a una Romània ideal.
Este valor ideal valía también para el
friulano, sentido como el sonido arcaico espe-
cífico de paisajes y mundos rurales quietos en
la sacralidad de tradiciones y ritos antiguos,
vinculados al ciclo de las estaciones y de la na-
turaleza y cercanos a la verdad de las cosas necesarias. Y así, Pasolini introducía un nuevo radio en el
abanico de sus motivaciones y dejaba actuar una instintiva sensibilidad antropológica, en parte pre-
sagiando que ese mundo estaba próximo a la extinción, destinado a ser descompuesto y barrido por
el avance moderno de una nueva e inhumana Prehistoria capitalista.
A la comunidad de sus “paisàns”, con la confianza de estar en sintonía, Pasolini se había di-
rigido directamente y en friulano desde abril de 1944 con el escrito “Dialet, lenga e stil”, que apare-
ció como texto inaugural del primer número del ya citado Stroligut di cà da l’aga. Esta fuerte colocación
como apertura editorial otorga al texto un lugar relevante, que además puede comprobarse en la ex-
traordinaria lucidez conceptual con la que se articula el discurso. De una forma extraordinariamente
precoz, Pasolini coagulaba, sintetizaba y sistematizaba muchas de las razones que fundamentaban su
valorización del uso del friulano, tanto en la poesía como en la comunicación cotidiana. Se trataba, en
suma, de una especie de manifiesto que, por un lado, enunciaba una teoría lingüística y literaria y, por
el otro, dejaba filtrar una llamada de más vasta resonancia social para la creación de la conciencia
identitaria de una comunidad.
En el nivel de la reflexión se describían los tres grados en los que puede catalogarse un
idioma, según finalidades y usos de valor creciente. El “dialecto”, que era tal mientras seguía siendo
palabra oral y viva asimilada del pecho de las madres, podía elevarse a “lengua” si los poetas lo
convertían en propio transformándolo en vehículo de sentimientos y pasiones de todos. Final-
mente, se personalizaba en “estilo”, inconfundible, irrepetible y diverso según la singular sensibi-
lidad de cada artista.

Esa teoría, no exenta de sugerencias de la crítica estilística, dibujaba así una palabra orgánica
con tres niveles, pero al mismo tiempo salía de la abstracción de los especialistas y parecía vivificada
por esa sensibilidad pasoliniana hacia el mundo popular y campesino, ennoblecido de nuevo. Con-
quistar una lengua siguiendo a los poetas, significaba conquistar también la conciencia de la propia
tradición y el rescate de la propia dignidad. “Llegará el día –concluía el joven poeta proyectado hacia
el futuro– en el que el Friuli se dará cuenta de que ¡tiene una historia, un pasado, una tradición!”.12
Se sabe que, sin embargo, Pasolini se despidió en 1950 de ese mundo friulano, amado y ex-
plorado en tantas direcciones, cambiando el rumbo de su vitalidad de hombre y de artista hacia una
miríada portentosa de diferentes expresiones. Y, en este sentido, La meglio gioventù asume casi el
aspecto simbólico de un ajuste de cuentas final.
Sin embargo, el Friuli, su lengua y el imaginario depositado allí continúan persistiendo y
atravesando la obra sucesiva como un río cárstico, como un término de comparación, como el mito
del Edén perdido y llorado. Por eso, Pasolini recurre de nuevo al friulano, lengua juvenil de los deseos
y casi papel tornasol, en los setenta, por última vez y ante el infierno de la sociedad consumista y he-
donista, drogada por los mass media, homologada a partir de falsas necesidades y pseudovalores que
han acabado con las periferias, las patrias chicas, las islas humanas de inocencia y sus dialectos. Daños
(¿irreparables?) que han desnaturalizado y vaciado también el friulano apagado en el que Pasolini re-
escribe en negro, en 1974, con una inversión antilírica programática, algunos poemas juveniles en la
Seconda forma de “La meglio gioventù”, parte del libro La nuova gioventù. Allí se rinde el adiós defi-
nitivo y se pronuncia casi la abjuración de sí y de cualquier esperanza, desmentida ahora y casi paro-
diada en versos en los que el agua de Casarsa, que un tiempo fue “fontana di rustic amòur”, ahora se
deforma y se congela como fuente reseca de “amòur par nissùn”, en el fondo de un “país no me” ya
definitivamente desaparecido.13

Del original: Pasolini e l’amore per la lingua friulana
e per l’innocenza delle piccole patrie ai margini della storia]
12. Tomo la traducción que hacen Walter Siti y Silvia De Laude del texto friulano, que es: “A vegnarà ben
il di che il Friul al si enecuarzarà di vei na storia, un passat, na tradison!”. PASOLINI, Pier Paolo, “Dialet,
lenga e stil” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), op. cit., pp.61-67.
13. Los tres versos del poema Dedica, en la versión originaria de 1942, eran: “Fontana di aga dal me país.
/ A no è aga pí fres-cia che tal me país. / Fontana di rústic amòur” (Fuente de agua de mi país. / No hay
agua más fresca que la de mi país. / Fuente de rústico amor). En la nueva reescritura de 1974, la poe-
sía se invierte así: “Fontana di aga di un país no me. / A no è aga pí vecia che ta chel país. / Fontana di
amòur par nissùn”. (Fuente de agua de un país no mío. / No hay agua más vieja que la de aquel país. /
Fuente de amor por nadie”).

“...la única acción expresiva, quizás, alta
e indefinible como las acciones
de la realidad”. Pasolini y la música
Roberto Calabretto
Bien, te confiaré, antes de dejarte.

que quisiera ser escritor de música,
vivir con los instrumentos
en la torre de Viterbo que no consigo comprar,
en el paisaje más bello del mundo, donde Ariosto
hubiera enloquecido de alegría al verse recreado con tanta
inocencia de encinas, colinas, agua y gargantas,
y allí componer música
la única acción expresiva
quizás, alta e indefinible, como las acciones de la realidad.1

En este bellísimo colofón de Poeta de las cenizas (Poeta delle ceneri, 1966), Pasolini define
la música como “la única acción, quizás, alta e indefinible”, intentando describir la fascinación que ha
provocado siempre en su imaginario de intelectual, director de cine, escritor, pintor y poeta. Una fas-
cinación de naturaleza pasional producida por impulsos fortísimos respecto a los cuales la reflexión
intelectual, aunque siempre viva e interesantísima permanece sin embargo subordinada, y de los que
nacían las imágenes sonoras que constelan las páginas de su narrativa sus recorridos poéticos y, sobre
todo, las bandas sonoras de su cine. La relación de Pasolini con la música, pues, va a ser considerada
a partir de esta perspectiva, intentando sondear las profundidades de su pensamiento, que tenía un
vínculo privilegiado con el mundo de los sonidos. De hecho, su propia personalidad poseía condicio-
nes innatas para la expresión musical. In primis, su propia vida, animada de profundos silencios que
le permitían atrapar la musicalidad de la realidad que le rodeaba.
La música, pues, en su parábola artístico-existencial, no constituye un simple objeto de in-
vestigación, como podría serlo en una monografía dedicada a otros directores o escritores, sino que
es una de las claves privilegiadas para acceder a su pensamiento. Navegando por los principales mo-
mentos de este universo –un universo omnicomprensivo que abarca desde Bach hasta la música ét-
nica, del cabaret de Laura Betti a la canción de autor– intentaremos resaltar de qué manera sus
amores, sus fulguraciones musicales, nacen justamente de este sentir y, al mismo tiempo, están en una
extraordinaria sintonía con el recorrido de su parábola de intelectual y existencial en sentido lato.
YO SOY UNA FUERZA DEL PASADO. SOLO EN LA TRADICIÓN ESTÁ MI AMOR
Pasolini conoce la música de Johann Sebastian Bach durante los años de su primavera
friulana gracias a Pina Kalc –la violinista eslovena que huyó de Casarsa de la ocupación nazi–, que
le interpretaba con frecuencia la Chacona y el amadísimo Siciliano. Queda literalmente fascinado
por el lenguaje musical bachiano, que hace surgir en él efectos y reacciones mucho más significa-
tivas que las que le suscitaba el sinfonismo beethoveniano que había conocido en Bolonia gracias
a los amigos de la redacción de Il setaccio. Su acercamiento a la música de Bach es extraordinaria-
mente poético, una actitud que manifestará siempre ante el repertorio del Kantor alemán en su ac-
tividad como cineasta.
Al músico alemán dedica Pasolini también algunas páginas, deteniéndose sobre las obras
que la Kalc le había hecho conocer y que le habían entusiasmado. Es interesante comprobar que,
desde el principio, esta música va a ser interpretada por él en clave de la contaminación, el canon es-
tilístico que guiará constantemente su poética. Si leemos el breve escrito dedicado al Siciliano de la
Primera Sonata en Sol Menor, u otras páginas de los Cuadernos rojos (1946-1947), encontramos imá-
genes insólitas. En la música de Bach, Pasolini encuentra “una lucha cantada impasiblemente entre la
carne y el Cielo”, por lo que exclama:
¡Cómo tomaba yo partido por la carne! ¡Cómo sentía que me robaban el corazón aquellas
seis notas que, en una ingenua superposición de imágenes, “imaginaba” cantadas por un jo-
vencito Siciliano de pecho broncíneo y ardiente! ¡Y cómo sentía que rechazaba las notas
1. PASOLINI, Pier Paolo, “Poeta delle ceneri” en Bestemmia, Milán: Garzanti, 1966, vol. IV, pp.921-922.

celestes! Es evidente que sufría,

también allí, de amor; pero mi
amor, transportado a ese orden
intelectual y camuflado de Amor
sacro, no era menos cruel.2
En estos comentarios puede en-

treverse ya su futura poética cinematográ-
fico-musical en la que, sirviéndose del
repertorio bachiano, va a llevar a cabo esa
contaminación destinada a ser la clave es-
tilística y expresiva de sus primeras pelícu-
las. Valga como ejemplo la banda sonora de
Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).
Cuando se vio obligado a defender las elec-
ciones musicales para esta película, ataca-
das violentamente, o en el mejor de los
casos aceptadas con perplejidad por la crí-
tica, aclaró las motivaciones que le llevaron
a utilizar la música de Bach de un modo
aparentemente desacralizador:
En Accattone he querido repre-

sentar la degradación y la humilde
condición humana de un perso-
naje que vive en el fango y en el Johann Sebastian Bach
polvo de las barriadas de Roma. Yo
sentía, sabía, que en medio de esta degradación había algo sagrado, algo religioso en un sen-
tido vago y general de la palabra, y este adjetivo “sagrado”, lo he puesto con la música. He
dicho que la degradación de Accattone es, sí, una degradación, pero una degradación sagrada
de alguna forma, y Bach me ha servido para hacer entender mis intenciones al gran público.3
Entre las muchas escenas acompañadas por la música de Bach, está la de la célebre pelea
entre Vittorio y su cuñado en el polvo de la barriada de la periferia romana. Furioso por la presencia
de Accattone en su casa, el cuñado comienza a insultarlo violentamente. Pasolini comenta su reacción
en estos términos:
Accattone pierde de pronto la cabeza: ha bebido demasiado. Gritando y babeando, como

entre convulsiones, se lanza sobre el cuñado antes de que este se dé cuenta, antes de que
2. PASOLINI, Pier Paolo, “Quaderni rossi” en NALDINI, Nico, Pasolini, una vita, Turín: Einaudi, 1989,
p.70.
3. PASOLINI, Pier Paolo, “Quaderni rossi” en op. cit., p.70.

la gente se lo pueda imaginar. Se le arroja en-

cima y se enlaza a él gimiendo con estertores
de rabia. Intenta morderle, como un perro, en
el cuello, en las orejas. El cuñado, más fuerte,
forcejea, pero no consigue liberarse del abrazo
desesperado.4
Y es justo en este momento cuando

estalla la célebre Coral de la Pasión según San
Mateo (1727) de Bach, cuya letra (Wir setzen
uns mit Tränen nieder / und rufen dir im Grabe
zu: / Ruhe sanfte, sanfte ruh’!), hace aún más
evidente la contaminación entre la sacralidad
del comentario sonoro y la degradación de la
vida de los subproletarios romanos. Es intere-
sante subrayar que estas elecciones, atacadas
y criticadas por la musicología italiana, han re-
cibido, por el contrario, los elogios de Hans
Werner Henze, quien supo entender perfecta-
mente el sentido de la operación de Pasolini.
En un escrito dedicado a la música de Bach y
refiriéndose concretamente a la Pasión según
San Mateo, declaró abiertamente que Pasolini
había utilizado magistralmente esta música en
su primera película, en la que el director “sa-
Wolfgang Amadeus Mozart
caba a relucir una vez más el mensaje proto-
cristiano-comunista del amor al prójimo y de
la solidaridad, (demostrando) cómo la música de Bach está capacitada para tomar la palabra en un con-
texto real de ese tipo”.5
Junto a Bach, Mozart es el otro icono musical de Pasolini. El músico salzburgués entra en el
universo del poeta gracias a Elsa Morante, una amiga que acompañará parte de la existencia de Pier
Paolo, y cuya discoteca privada se convierte en una fuente preciosa en la que él bebe con frecuencia.6
Es así como Mozart, imagen de la “ligereza mortuoria”7 recorre las bandas sonoras de sus películas.
En Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966) aparecen fugazmente algu-
nos temas de La flauta mágica. Encontramos el Réquiem en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), donde
4. PASOLINI, Pier Paolo, Accattone, en Accattone, Mamma Roma, Ostia, Milán: Garzanti, 1993, p. 21.
5. HENZE, Hans Werner, Johann Sebastian Bach e la musica del nostro tempo, Turín: EDT, 1986, p.391.
6. SAMONÀ, Carmelo, “Elsa Morante e la musica” en Paragone, nº 432, febrero de 1986, pp.19-20.
7. “He cambiado de carácter, he añadido nuevos elementos a mi psicología. El mérito ha sido sobre todo
de Elsa Morante. Ella me ha enseñado a amar la ligereza mortuoria de Mozart. He aprendido a amar a
Mozart aunque no esté en mis cuerdas (…) porque este mal profundo que se expía en ligereza, que
vence el dolor con la ligereza quizá sea más santo que la santidad canónica, pero yo prefiero esta úl-
tima”. NALDINI, Nico, op. cit. p.361.

la enfermedad de Odetta y los momentos fi-

nales que marcan la crisis de todos los compo-
nentes de la familia burguesa encuentran en la
música de la obra maestra mozartiana el co-
mentario sonoro ideal.8 Hallamos la Maureris-
che Trauermusik k 477 en El Evangelio según
San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier
Paolo Pasolini, 1964), el adagio del Cuarteto de
las disonancias k 465 en Edipo, el hijo de la for-
tuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967), –en
el prólogo su melodía inquietante acompaña
los primeros planos del rostro de Silvana Man-
gano–, y el del Cuarteto k 458 en Las mil y una
noches (Il fiore delle mille e una notte, Pier
Paolo Pasolini, 1974), simbolizando el aspecto
fantástico y onírico de la cultura oriental.
Si los músicos románticos parecen
ser ignorados por él, entre los del siglo veinte
dedica algunas palabras a Claude Debussy, Paul
Hindemit, cuyo nombre aparece fugazmente
en Petróleo9, y sobre todo al Stravinski neoclá-
sico, en el que Pasolini había pensado para Las
mil y una noches y sobre cuya Historia del sol-
dado había proyectado una transcripción cine-
matográfica. También en sus elecciones Igor Stravinsky
musicales se revela como “una fuerza del pa-
sado”, por mencionar una de sus citas más conocidas, como confirmará a los lectores de Vie nuove
desde su sección periódica.10 Fascinado por el universo bachiano, por la música de Mozart y Vivaldi,
Pasolini manifiesta así un neto rechazo por la música de las vanguardias, rechazando sus aspiraciones,
lejanas de su “sueño de una cosa” enraizado en el humanismo marxista.
8. “Los insertos del Réquiem nos traen a la conocida elección pasoliniana de trabajar con materiales
pertenecientes a la tradición clásica capaces de portar significados sedimentados históricamente.
En el caso de esta obra la identificación es manifiesta, y sus notas desgarradoras subrayan la crisis
de la familia burguesa, hasta culminar en la escena final donde acompañan la desesperación del
padre que vaga por el desierto, disolviéndose luego en un grito de impotencia, un grito cruel, el grito
de la conciencia de no ser, el grito de la nada.” MURRI, Serafino, Pier Paolo Pasolini, Milán: Il castoro,
1994, p.100.
9. Véase el Appunto 66, en PASOLINI, Pier Paolo, Petrolio, Turín: Einaudi, 1992, p.258.
10. “Sólo los marxistas aman el pasado: los burgueses no aman nada, sus afirmaciones retóricas de
amor por el pasado son simplemente cínicas y sacrílegas; en el mejor de los casos se trata de un amor
decorativo o “monumental”, como decía Schopenhauer, no historicista, es decir, real y capaz de una
nueva historia. Déjeme amar a Masaccio y a Bach y detestar la música experimental y la pintura abs-
tracta”. PASOLINI, Pier Paolo, “…una forza del passato” en FERRETTI, Gian Paolo (ed.), Dialoghi 1960-
1965, Roma: Editori Riuniti, 1992, pp.309-310.

LA ÓPERA
A Pasolini no le gustaba la
ópera: cuando no habla de ella de una
manera profundamente crítica y radi-
cal es para manifestar una cierta indi-
ferencia. Las razones de esta actitud
son explicables partiendo de distintas
motivaciones, entre ellas la genérica, y
en este caso superficial, identificación
del melodrama con la cultura bur-
guesa. Otro de los motivos de su aver-
sión arraiga en las significativas
reflexiones de carácter semiológico
acerca de las relaciones entre el len-
guaje musical y el poético, que analiza
Rodaje de Pajaritos y pajarracos
en profundidad. Es, pues, inevitable
que en algunas de sus películas bana-
lice este mundo con humorismo. En La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) encontramos una de las arias
más célebres de La Traviata, Sempre libera degg’io, parodiada y sometida a una ridiculísima acelera-
ción, mientras que por su parte el tema Va pensiero, del Nabucco verdiano viene interpretado por Ni-
netto con una armónica en La terra vista dalla luna (Pier Paolo Pasolini, 1967). Otra fugaz cita
operística, esta vez tomada del Siegfried (1876) de Richard Wagner, se encuentra en Pajaritos y paja-
rracos, en la escena del Jardín de la villa Generone, de nuevo en medio de una situación grotesca.
Abandonando la postura ideológica –según la cual la música operística sería sinónimo de
clase burguesa y la de Wagner del súper yo– y relativizando las propias experiencias juveniles que le
habían llevado a vivir traumáticamente los primeros contactos con la ópera, Pasolini elabora una re-
flexión muy interesante a partir de un examen minucioso de las relaciones entre música y poesía. En
el segundo escrito de los años juveniles de Casarsa, Estudio sobre el estilo de Bach, ya hablaba de este
“molesto problema” y distingue la superficial musicalidad fonética de algunos versos, como el hep-
tasílabo y el endecasílabo, y de la onomatopeya, de esa otra que tiene sin embargo la poesía de los
simbolistas franceses, que Pasolini parece parafrasear cuando escribe: “Primero el silencio, luego el
sonido y la palabra”.11 Su reflexión estética sobre la ópera nace de estas premisas. En uno de sus artí-
culos más conocidos, El cine y la lengua oral, encontramos algún momento dedicado a La Traviata
(1853) verdiana, cuando escribe acerca de sus versos: “la oscilación entre el sentido y el sonido, en
ellos, tiene la apariencia de una opción por la elección del sonido: y ese sonido, luego, es suplantado
por un sonido distinto del fónico y que, siendo infinitamente más sonido, tiene posibilidades infinita-
mente mayores de obrar que las dilataciones semánticas”.12 Así, la música operística destruye la so-
11. “Primero el silencio, luego el sonido y la palabra. Pero un sonido y una palabra que sean únicos, que
te lleven rápido al corazón del discurso. Digo discurso. Si hay alguna relación entre música y poesía, está
en la analogía, por cierto humana, de transmutar el sentimiento en discurso, con ese ahorro, esa me-
dida, esa tristeza que son simplemente comunes a toda obra de arte”. PASOLINI, Pier Paolo, Antologia
della lirica pascoliana, edición de BAZZOCCHI, Marco Antonio, Turín: Einaudi, 1993, p.66.

noridad del verso poético con las modulacio-

nes de la voz y las coloraturas que tanto con-
mueven a los amantes del melodrama, y
realiza una dilatación semántica. Muy proba-
blemente, Pasolini no conocía el Pelléas et Mé-
lisande (1902) de Debussy, o Les chansons de
Bilitis (1894), que el músico francés compuso
sobre versos de Pierre Louÿs. Seguramente hu-
biera hallado en estas obras el encuentro entre
dos lenguajes, donde el acompañamiento so-
noro no sustituye, sino que exalta al verso: ese
Presque rien que encontramos en muchas
obras del maestro francés.
EL CANTO POPULAR
La posición acerca de los idiomas

musicales populares y la denuncia de su
desaparición se inserta en la conocida polé-
mica, madurada durante los llamados “años Claude Debussy
corsarios”, contra la homologación que había

destruido los dialectos y todas las culturas populares regionales. En aquellos momentos Pasolini
estaba notando, con la habitual carga profética, cómo el lenguaje iba perdiendo la libertad expre-
siva y creativa, caminando hacia una peligrosa acomodación, provocada sobre todo por su subor-
dinación a la “indiferenciación técnica” divulgada y exaltada por la producción industrial y el régimen
económico. Lejos de ser directa manifestación de sus hablantes, morada vital de las etnias origina-
rias a los que los hablantes pertenecen, el lenguaje, en su opinión, en aquellos años había comen-
zado a asumir una peligrosa neutralidad que, lenta e inexorablemente, había llevado a la destrucción
de la compleja y multiforme heterogeneidad lingüística del universo italiano. En vez de casa del ser,
sirviéndonos del conocido préstamo filosófico, ahora se presentaba y se revelaba cada vez más
como alienación del propio ser.
Esta situación es representada metafóricamente por la música:
Un pueblo avanza al compás de una marcha de mala música, con la atención secuestrada
por una televisión retrógrada, envalentonada por un cine en general innombrable, por una
sexualidad anárquica. No es música de arte o de amor, sino un balbuceo estéril que obliga
a la juventud a refugiarse en la productividad consumista. Por eso la juventud calla y es
usted, por lo demás, quien escribe la historia.13
12. PASOLINI, Pier Paolo, “Il cinema e la lingua orale” en Empirismo eretico, Milán: Garzanti, 1991, p.267.
13. PASOLINI, Pier Paolo, “Febraio-marzo 1970. L’unica anormalità che la società tollera ancora è la
donna” en GULINUCCI, Michele (ed.), Interviste corsare, Roma: Liberal Atlantide Editoriale, 1995,
pp.151-152.

Los ecos heideggerianos, en particular la denuncia

de la técnica como factor alienante de la condición originaria
del hombre y causa primera del alejamiento de su coperte-
nencia con el ser, son expresadas en estas palabras a través de
una metáfora de naturaleza musical. La “mala música” es iden-
tificada con el consumismo que la aleja de la “música de arte
o de amor”. El consumismo homologador, conocido leitmotiv
de su polémica en la reflexión madurada en esos años, termina
siendo identificado como la causa principal de esta destrucción
y, en otros lugares, Pasolini declara abiertamente que este fe-
nómeno es el responsable directo de la desaparición de los dia-
lectos de la península italiana.
La civilización del consumo, propugnada y exaltada por
la clase burguesa –también ella, de hecho, nutre el mismo pro-
yecto “que tiende a reducir el universo entero a sí misma”14 – es
pues la directa responsable de este genocidio que, como se sabe,
Pasolini juzgará como acontecimiento sin igual en toda la histo-
ria italiana. Durante y después del ventenio fascista, el dialecto y
el canto popular, lejos de haber sido aniquilados continuaban re-
sistiendo. Representando incluso la Italia verdadera, real y peri-
férica, contra la Italia central, retórica, que el régimen trataba de difundir. Incapaz de identificarse con la
nación entera y con el pueblo, el fascismo había asumido actitudes culturales paternalistas o autoritarias
que no consiguieron arañar mínimamente las tradiciones seculares de la cultura popular. La civilización
de los media y del consumo, por el contrario, había conseguido convertirse en hegemónica real y au-
ténticamente, llegando a identificarse con la vida de toda la nación y realizando el proyecto que la dic-
tadura fascista no había podido concluir. La lengua se resintió pronto del nuevo estado de cosas.
El mismo Pasolini asistirá impotente a esta situación mutada que resumirá en el término de
“genocidio cultural”, del que habla en las últimas páginas de Introduzione al Canzoniere. A pesar de
que a sus ojos fuese demasiado pronto para hablar del fin del canto popular, él notaba ya su tenden-
cia a desaparecer de la vida de la nación. En consecuencia, la imagen del canto popular será un ob-
jeto nostálgico, recuerdo de una civilización que, desde finales de los años sesenta, comenzaba a
evaporarse. Es así como en la Trilogía de la vida, un sueño del que renegará al cabo de poquísimo
tiempo con Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini,
1975), encontramos amplias citas de los universos musicales populares de las civilizaciones en las que
se ambientan las películas. En El Decamerón (Il Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971), en perfecta
sintonía con la “napolitanización” de la obra de Boccaccio, traslación cuyo significado Pasolini explicó
en múltiples ocasiones, encontramos una serie de canciones del folclore de Campania que Pasolini
pudo conocer gracias a la afortunada recolección llevada a cabo por el etnomusicólogo Diego Carpi-
tella. Estas canciones recorren cada uno de los episodios en los que se articula la película y se colo-
can como marco adecuado de lo que ocurre en ellos.
14. PASOLINI, Pier Paolo, “15 luglio 1973. La prima, vera rivoluzione di destra” en Scritti corsari, Milán:
Garzanti, 1977, p.22.

Siempre a partir de este sentimiento nostálgico, Pasolini desplaza su atención también más
allá de los confines nacionales, llegando a estudiar las culturas musicales extraeuropeas. Los reflejos
de este interés pueden encontrarse, de nuevo, en su cine y en su literatura. Baste pensar en las lar-
gas secuencias de cantos y motivos búlgaros y rumanos en Edipo y en Medea (Pier Paolo Pasolini,
1969), en los solos de Gato Barbieri con su saxo en Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per
un’Orestiade africana, Pier Paolo Pasolini, 1970), o en algunas páginas de L’odore dell’India donde se
detiene a describir la música india que son auténticos comentarios musicales de extraordinaria in-
tensidad. En Petróleo, en el Apunte 103, Pasolini revela un deseo:
Me encontraba en Katmandú, y estaba allí porque entre mis “hobbies” está el de recoger
música popular. No sabía que justo aquellos días había en Bhadgaon una gran fiesta popu-
lar y religiosa, parecida a nuestra Pascua o a nuestra Navidad. (…) En la placita (había) una
animación insólita. Y se oían cantos y música lejanos. Cosa esta absolutamente normal en
las tardes del Nepal, porque en las pequeñas estancias de los templos se reúne siempre
gente para cantar, acompañándose con dos o tres antiguos instrumentos. Pero aquellos
cantos y aquella música que resonaba, a veces próximos, a veces lejanos en la placita de
Bhadgaon, tenían algo especial.15
15. PASOLINI, Pier Paolo, Petrolio, op. cit., p.445.

El deseo de registrar esas músicas, pudo realizarlo Pasolini en el curso de su propia existencia
y, durante las fases de trabajo de Las mil y una noches, él mismo recogió cantos y danzas que había po-
dido oír. Al mismo tiempo, también las bandas sonoras de la bilogía sobre el teatro clásico griego –casi
enteramente realizadas sobre música popular de las civilizaciones europeas y extraeuropeas que aún no
habían sufrido ninguna forma de contaminación occidental y burguesa– se convierten en el adecuado
equilibrio sonoro para la forma de narración mítica que está en la base de estas películas.
No por casualidad, a propósito de su selección musical para Edipo, Pasolini dirá:
Se trata de música popular rumana. Inicialmente había pensado rodar Edipo en Rumanía, para
lo que hice un viaje de reconocimiento en busca de lugares. Pero no fue bien. Rumanía es un
país moderno, los campos están en plena fase de industrialización; están destruyendo todos
los viejos pueblos con casas de madera, ya casi no queda nada. Por eso abandoné la idea de
rodar allí la película, pero en compensación encontré ciertos motivos populares que me gus-
taron mucho porque eran extremadamente ambiguos: algo a medio camino entre los cantos
eslavos, los griegos y los árabes, indefinibles; es probable que alguien que no fuera específi-
camente consciente consiguiera localizar su origen, están como fuera de la historia. Y ya que
intentaba hacer del Edipo un mito, necesitaba música que fuera ahistórica, atemporal.16
El guión de Edipo, feliz circunstancia, contiene muchos comentarios sobre la banda sonora
de la película. Pasolini hace explícitas las intenciones que animan sus elecciones, abriendo fragmen-
tos poéticos muy sugestivos que constelan repetidamente estas páginas.
16. PASOLINI, Pier Paolo, Pasolini su Pasolini, Conversazioni con Jon Halliday, Parma: Ugo Guanda Edi-
tore, 1992, pp.114-115.

El estruendo de las músicas populares que resuenan, ahora aquí, luego allá, parecen el signo
de la verdadera realidad del mundo, que ha huido ahora de Edipo. (…) Traída por el viento
llega fuerte al santuario la alegre música popular, cargada de infinitos y antiguos presagios.17
Sonidos cargados de “antiguos presagios”, indefinibles, provenientes de un más allá lejano

e irreal: solo estas melodías podían hacer de contrapunto a las secuencias del filme. En Edipo y Medea,
de hecho, asistimos al vuelco entre los componentes verbales y las expresiones no mediadas con-
ceptualmente, o sea, las visuales y sobre todo las sonoras. En estas dos películas, la ausencia de diá-
logos, sobre todo en Medea, se pone como hecho manifiesto y caracterizador una evidencia narrativa
no conceptualizable con palabras. Justamente la música y sobre todo la étnica, en la que la aseman-
ticidad es elevada a la máxima potencia gracias a su distancia con respecto a la gramática normativa
típica del lenguaje occidental, suplanta y sustituye a la palabra.
LA CANCIÓN DE AUTOR
El interés por la canción nació en 1956, año en que Pasolini había formado parte de una
mesa redonda impulsada por Avanguardia para renovar la tradición de la canción italiana y conferirle
mayor dignidad. Los textos de las canciones, entonces, les parecían a todos estúpidos y banales, in-
dignos de la tradición melódica italiana. Los lectores de Avanguardia deseaban que los llamados “le-
tristas”, esos que se limitaban a encontrar versos que coincidieran rítmicamente con la música, fueran
sustituidos por poetas italianos, a los que pedían “que prestaran su voz, sus palabras, su arte, a la
gente sencilla, a la juventud que canta”.18 Pasolini no podía dejar de aceptar la invitación y participa
rápidamente en el debate con una intervención. Tras reafirmar algunas tesis expuestas en su Antolo-
gia della poesia popolare italiana y en la Introduzione al Canzoniere italiano, declara el propio interés
por este universo musical y admite que se divertiría “poniendo versos a una bella música, sea tango
o sea samba”.19 Pocos años después, en 1964, interviene en otro debate, esta vez impulsado por Vie
Nuove, con Moravia, Eco y otros intelectuales, y admite que “nada mejor que las canciones, con su
poder mágico, abyectamente poético, para revocar un “tiempo perdido”, y subraya cómo las “inter-
mittences du coeur más violentas, ciegas, irrefrenables, son las que se sienten cantando una can-
cioncilla”.20 Por ello embiste contra el mundo estúpido y degenerado de la canción crepuscular
pequeñoburguesa, cuyo vehículo para las masas es la televisión e instituciones blasonadas como en
Festival de San Remo. Las canciones de este Festival, objeto de veneración para el gran público, ex-
presaban una fácil realización simbólica de los deseos de los italianos, proponiendo mitos y arqueti-
pos banales y degradados con un lenguaje paupérrimo y lleno de fórmulas estúpidas y abstractas.
Una auténtica forma de idiotez que la televisión ofrecía al gran público y que su voz de polemista
atacó con prontitud.
17. PASOLINI, Pier Paolo, Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re, Medea. Milán: Garzanti, 1991, pp.381-
382.
18. “Rinnoviamo i canzonieri! Le parole ai poeti” en Avanguardia, 1 de abril de 1956, p.7.
19. “Rinnoviamo i canzonieri! Le parole ai poeti”, op. cit., p.8.
20. PASOLINI, Pier Paolo, “Il fascino del juke box” en CALLIGARICH, Gianfranco (ed.), Quel che penso delle
canzone, Vie Nuove, 8 de octubre de 1964, p.14.

Pocos meses después llegará

Canzonissima. Pasolini inicia su polémica
ridiculizando los ballets que la popular
transmisión utilizaba como separación
entre los diversos momentos de la ve-
lada. Los “movimientos ridículos, bam-
boleítos, estironcitos del cuello” que
hacían las bailarinas como “autómatas
llenos de muelles que solo saben hacer
dos o tres gestos, capaces de dar una
inalterable e iterativa satisfacción al niño
que las mira”, daban vida a un espectá-
culo tan vulgar que ni siquiera los mo-
mentos de comicidad que contenía –y
que hacían echar de menos a los viejos
payasos vénetos del circo Banana y del
Laura Betti
circo Croga– conseguían hacer aceptable.
“Hay que ir a Canzonissima en masa e
impedir que se haga esta transmisión”21, continuará gritando en 1974, identificando esta transmisión
con el poder y la estupidez del falso progreso que propugnaba. Las implicaciones políticas de la cul-
tura musical que se colaba a través de estos espectáculos eran, a su juicio, evidentes. Su éxito, de
hecho, se alineaba con la restauración política madurada en aquellos momentos: mientras los mode-
los de vida que se proponían eran fuertemente reaccionarios, este éxito se convertía en el contra-
peso musical de la clase entonces dirigente. Esta lucha cuerpo a cuerpo, llevada a cabo en su actividad
periodística y en muchos otros frentes, aparte de los habituales ecos contenidos en la narrativa, re-
vela el amor auténtico que Pasolini alimentaba por la canción. Un amor que necesariamente le lleva-
ría a ser él mismo autor de algunos textos poéticos nacidos de su amistad con Laura Betti.
El encuentro con la cantante boloñesa es otro momento importante en el itinerario musi-
cal pasoliniano. Conocidos entre 1956 y 1958 gracias a Goffredo Parise, Pasolini y la Betti mantuvie-
ron su relación de amistad hasta la muerte del poeta. En los espectáculos de la Betti, la canción
–“concentración de una fiction escénica”22 que se realiza y se proyecta sobre tres coordenadas–, la pa-
labra, la música y la expresión vocal de quien comunica, se convierten en un abierto acto teatral y
permite la plena valorización de los textos que Pasolini le dedica. La forma excéntrica y voluntaria-
mente provocadora del teatro cantante de la Betti, un teatro “marginal” respecto al género consoli-
dado como institución, se adapta muy bien a los textos pasolinianos, que encuentran aquí una
vivacidad crítica que la producción oficial dificultaría.
Pasolini escribe así cuatro canciones para Giro a vuoto: Macrì Teresa detta pazzia, Valzer
della toppa, Cristo al Mandrione y Ballata del suicidio, esta última escrita ya para la segunda edición
21. PASOLINI, Pier Paolo, “Io voglio far coincidere sviluppo e progresso” en GULINUCCI, Michele (ed.),
op. cit, p.255.
22. VECCHIONI, Roberto, “Prefazione” a VV. AA., Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’au-
tore italiana, Novara: Interlinea Edizioni, 1996, p.11.

del espectáculo. Para la tercera edición de Giro

a vuoto se añadirá una nueva canción, Marilyn.
Dos años después, Pasolini escribe otro texto
para la Betti. Se trata de un acto único, Italie
magique, que caracteriza con fuerza su mo-
mento de “crisis de las ideologías” por su ca-
rácter humorístico-apologista. La desconfianza
hacia el teatro de prosa, la elección plurilin-
güística (por la que se acerca idealmente al ju-
venil Meriggio d’arte de los años de Casarsa)
que comportan las variedades, el cabaret, la
canción, el ballet, las proyecciones o didasca-
lias cinematográficas, hacen de este trabajo un
momento importante en el iter de las eleccio-
nes que maduran en aquellos años.23
Ennio Morricone
LA GRAN METÁFORA MUSICAL DE SALÓ
El último y más trágico filme de Pasolini tiene una banda sonora cuyas funciones simbóli-
cas son muy importantes. La forma en la que se dispone el material musical resalta no solo el men-
saje desesperado que Pasolini entrega con esta película, sino que termina siendo la parábola final de
la poética musical que hasta este momento hemos intentado delinear. En Saló nos encontramos, de
hecho, ante repertorios que él detestaba de manera manifiesta.
La película hace alternar situaciones sonoras diegéticas con otras que son, simplemente,
de comentario. Las tres arpías, en la mansión de las narradoras, cuentan sus perversiones sexuales
en la sala de las orgías acompañadas al piano por otra mujer que, con sus intervenciones, estetiza
los distintos relatos. Valses y Preludios de Chopin acompañan como fondo los relatos y hazañas que
allí tienen lugar. El arte presenta, pues, su disponibilidad para servir a la abominación y hacer de
adorno para el poder pero, ante esta crueldad, tendrá que negarse finalmente a sí mismo. La pianista,
de hecho, se suicidará tirándose por la ventana tras haber visto las ejecuciones de los jóvenes, como
testimonio de la imposibilidad de vivir en esta realidad. Un antiguo canto popular friulano que apa-
rece en las fases finales del filme, Stelutis alpinis, está allí, por el contrario, para aludir al genocidio
23. La trama es una evidente parodia que se sirve de las distintas encarnaciones de la Betti para de-
nunciar la horrenda verdad de la condición social burguesa. El texto teatral contiene muchos lugares
brechtianos, con acotaciones que representan el recorrido ideológico-político que maduraba durante
aquellos años. De nuevo la música es una presencia determinante en el interior del espectáculo. Des-
pués de “la música carnavalesca, como la de los circos ecuestres que usa tanto Fellini”, que articula la
cita brechtiana, en el sexto cuadro irrumpe “una música trágica” para acompañar el ballet y la acción
mímica de Laura, mientras que hacia el final tenemos una “música dulce-delirante” durante su llanto
y otros insertos musicales en el “collage como de escritor de vanguardia, casual y delirante”, conte-
nido en el fragmento de los periódicos a sus pies. El acto único concluye con una frase musical que
anuncia “Carosello”.

de la Italia popular que tanto amaba Pasolini. Mientras las cancioncillas de los años treinta y cuarenta
que constelan literalmente las diversas secuencias de la película, inspiran un sentido de vulgaridad
y estupidez: son los motivos de la mediana burguesía fascista que habían comenzado a corromper
la antigua civilización popular. Los Carmina Burana (1936) obedecen por su parte a las motivaciones
íntimas del director, para quien esta música evocaba el fascismo. Fuertemente simbólica también la
intervención de la música de Morricone, que participa en la elaboración de la banda sonora con una
pequeña pieza para piano, luego titulada Addio a Pier Paolo. Pasolini le había pedido al compositor
una página en estilo dodecafónico que en este contexto se coloca como ulterior testimonio de la
muerte del arte.
El mismo Morricone, en el curso de una entrevista, ha dicho:
El único fragmento que escribí para Saló es un fragmento para piano que, tras su muerte,
le dediqué. Es un fragmento que la pianista toca antes de morir. Es el único fragmento ori-
ginal de la película, porque todo el resto son citas, viejos motivos, cancioncillas… Tomé aque-
llas cancioncillas y las rehíce con orquestación de la época. Así, en el último film estaba
también mi homenaje artístico.24
En la última escena encontramos, finalmente, a dos muchachos cohibidos que dan unos
pasos de baile al sonido de la música que suena en la radio. Las imágenes son ligeramente amarillen-
tas y recuerdan las de las páginas finales de La divina mímesis (1975), donde sobre un papel amari-
llento aparecen las fotos de la tumba de Gramsci, tumultos revolucionarios en Reggio Emilia, algunos
amigos en la plaza de la iglesia de la amada Casarsa. Imágenes cargadas de nostalgia y de recuerdo.
Las de la película reenvían a los años friulanos, cuando el joven Pasolini iba de fiesta en fiesta para bai-
lar con los amigos estas mismas melodías. Y, no es casual que estos bailables aparezcan al final de
Saló. Quizás para mostrar un signo de esperanza, el único de toda la película. Esta música, simple e in-
genua, permite aún a las almas inocentes hablar de amor en un universo horrendo y brutal.

Del original: «...l’unica azione espressiva forse, alta,
e indefinibile come le azioni della realtà». Pasolini e la musica]
24. BERTINI, Antonio, “Intervista a Ennio Morricone” en Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma: Bul-
zoni, 1979, pp.172-173.

Pasolini entre teatro y cine:
ensayos para un diálogo
Stefano Casi
Che cosa sono le nuvole?, Pier Paolo Pasolini, 1967
Yo: ¿Qué es el cine, Niné?

Ninetto Davoli: El cine es el cine. (…)
Yo: Si el cine es el cine, entonces, ¿qué es el teatro?
Ninetto: El teatro es el teatro.1
La mayor originalidad de lo transversal en el empeño creativo de Pasolini no

está en la simple acumulación de intereses diversos, sino en la fuerte tensión poética (en-
tendida etimológicamente como tensión del hacer) que se expresa en todos los recorri-
1. PASOLINI, Pier Paolo, “’Dialoghetti’ sul cinema e il teatro” en Tempo illustrato, 23 de noviembre de
1968. Ahora en FALASCHI, Giovanni (ed.), I dialoghi, Roma: Editori Riuniti, 1992, pp.524-526.

dos posibles de la expresión y de la comunica-

ción, dando vida a una compleja red que solo
puede ser transitada mediante una lectura si-
nóptica de la opera omnia. La publicación de
gran parte de sus escritos en diez condensados
volúmenes2, permite comprender que cual-
quier intento de inmersión en vertical –en una
particular área expresiva– necesita nutrirse
también en la dimensión horizontal, de la con-
frontación con el resto de las áreas, para con-
seguir que la obra polifónica de Pasolini hable.
Asumido esto, explorar la cuestión de la rela-
ción entre teatro y cine en Pasolini significa
centrarse en uno de los ganglios de esta poli-
fonía, cuya contigüidad (en la medida en la que
teatro y cine forman parte de la categoría más
vasta de espectáculo) no es garantía de una
interacción real.
El teatro tiene una centralidad pro-
pia en el corpus del autor. La actividad pública
de Pasolini brota justamente con el teatro,
cuya primera obra publicada (“publicada” en
el sentido de presentada al público) no es la
impresión de Poesie a Casarsa (1942), sino la
participación en el concurso de los Ludi Iuveniles con el drama La sua gloria (Su gloria) escrito a los
16 años (1938). En efecto, a sus 16 años, Pasolini se siente igualmente atraído por la poesía, el teatro
y la pintura, y cultivará las tres artes durante mucho tiempo, antes de que la poesía tome la delantera:
Pier Paolo estaba indeciso entre ser pintor, poeta o dramaturgo. (…) se veía como actor,
performer podría decirse impropiamente, aunque de manera que hoy se entienda mejor.
Tenía ese talento. Piero era un mimo dotado.3
Sin embargo, aunque embebido en los estudios clásicos y profundamente ligado a las for-
mas artísticas más tradicionales (poesía, pintura y teatro), Pasolini siente también, fuerte e irresisti-
ble, la atracción de los nuevos media, que desde el principio, durante los estudios universitarios,
2. Me refiero a los diez volúmenes editados por Walter Siti en compañía de otros autores, publicados
entre 1998 y 2003. Por comodidad, todas las citas de este texto harán referencia a esta obra editorial,
a la que, para intentar completar un corpus inmenso, habría que añadir al menos todas las películas,
las obras gráficas y otras dos publicaciones: las cartas publicadas en dos volúmenes por Nico Naldini en
Einaudi entre 1986 y 1988, y las respuestas a las cartas a los periódicos recogidas en la edición citada
de I dialoghi.
3. MAURI, Fabio, “Intimità di Pasolini” en FERRARI, Davide; SCALIA, Gianni (eds.), Pasolini e Bologna, Bo-
lonia: Pendragon, 1998, p.121.

concibe como instrumentos para la fundación de un nuevo clasicismo. Ante todo, la radio, que en
aquellos años estaba en el centro de un encendido debate en la prensa cultural juvenil a propósito del
radiodrama como afirmación de una nueva dramaturgia. Pero también es significativo el cine, que el
joven Pasolini pudo ver en sus formas más actuales y estimulantes gracias a las proyecciones organi-
zadas por el Cineguf de Bolonia, donde se le quedaron grabadas para siempre las obras de autores
como René Clair, Jean Renoir y Charlie Chaplin. Radio y cine: los medios “modernos” pidiendo desde
el principio la atención de Pasolini quien, no por casualidad, a los 19 años concibió simultáneamente
la escritura de un radiodrama para un concurso y la de un guión cinematográfico para otro concurso
del propio Cineguf. El argumento de este proyecto cinematográfico, titulado El joven de la primavera
(Il giovane della primavera), se compone de visiones sintéticas e intermitentes, a partir de una idea
de relato visual basado principalmente en la secuenciación de imágenes mudas e inmóviles monta-
das rítmicamente, que parecen reenviar a motivos vagamente simbolistas o expresionistas. Se trata
de visiones estetizantes con efebos encuadrados en lugares bucólicos, mostrando sus cuerpos en una
plástica desnudez de estilo clasicista.
El niño y el joven que aparecen y desaparecen tras los troncos de un bosquecillo.

La luna y una estrella que las nubes cubren y despejan.
El niño y el joven que aparecen y desaparecen entre los troncos, corriendo.
La frente y los ojos del joven.
El cielo con una pequeña nube.
Un sendero que se arrastra a través de un bosque hacia la cima de una colina.
Una serpiente que se arrastra entre la hierba.
Un sendero más, que…
En lo alto del sendero que gira.
Tras la curva el niño y el joven quietos, vistos desde detrás.4
Así pues, en un lapso de muy pocos años, entre 1938 y 1941, la tensión de hacer de la que
he hablado antes, lleva a Pasolini a cultivar sus tres lenguajes preferidos. Pero incursionando ocasio-
nalmente en ámbitos innovadores, como la radio y el cine, para luego abandonarlos de repente. Por
el contrario, poesía, teatro y pintura avanzan con solidez, dialogando y nutriéndose entre sí, hasta lle-
gar a la ejemplar publicación de “Dialoghi e figure” en Il Setaccio, en 19425: dos amplias páginas en
las que microdramas en forma de poesía y reproducciones de dibujos no solo están copresentes, sino
que son interdependientes, componiendo una unidad compositiva coherente. Una concepción parti-
cularmente avanzada que alinea al jovencísimo Pasolini con el grupo teatral Palcoscenico, fundado
en Milán por Paolo Grassi (futuro inventor del Piccolo Teatro), que en el mismo período exploraba las
potencialidades de la intersección entre el teatro, la poesía y la pintura.
4. PASOLINI, Pier, Paolo, “Il giovine della primavera” en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), Pier Paolo
Pasolini. Per il cinema, Milán: Mondadori, vol. II, p.2590.
5. Il Setaccio, diciembre de 1942. Las reproducciones de las obras (aunque por separado, de manera que
se pierde la “organicidad”) están en RICCI, Mario, Pier Paolo Pasolini e Il Setaccio (1942-1943), Bolonia:
Cappelli, 1977.

Paisajes de Casarsa - Pinturas de Pasolini
Durante los primeros años cuarenta, Pasolini se interesa fuertemente por el teatro a todos
los niveles. Estudia teoría y dramaturgia, frecuenta los teatros donde sigue apasionadamente las ex-
periencias más innovadoras e intenta, de todas las maneras posibles, ejercer como actor y dirigir es-
pectáculos con sus coetáneos.
El teatro se ha convertido en el ídolo de nuestros pensamientos: hemos decidido crear una

compañía y actuar quizás en la Casa del Soldado. Las cosas todavía están en suspenso: hasta
ahora solo hemos recitado fragmentos de tragedias y comedias entre nosotros cuatro…6
La experiencia se renueva en el pueblo friulano de Casarsa, donde Pasolini pasa el verano:
Aquí, en Casarsa, mis amigos y yo estamos preparando una representación teatral “Pro-
combatientes”; yo soy el director, y la cosa me interesa inmensamente. Describiré en voz alta
los ensayos, la elección de los actores, mi posición de director autoritario: el drama es L’An-
gelo peccatore, de Sartorio.7
Evacuado a Casarsa durante la guerra, Pasolini encuentra en el materno pueblo friulano la

versión moderna de la antigua polis griega, y asume la tarea de convertirse en su guía espiritual con
un empeño que, de nuevo, se concentra en la pintura, la poesía y en un teatro a veces expresado
como espectáculo popular (también en lengua friulana), a veces intimista y a veces, incluso, como
teatro para niños. El objetivo es convertirse en el intelectual de referencia para una refundación lin-
güística, literaria y política en sentido lato, del Friuli.
6. Carta a Franco Farolfi, invierno de 1941. En NALDINI, Nico (ed.), Lettere (1940-1954), Turín: Einaudi,
1986, p.23. Sobre la relación con el teatro en los años de formación, y para una visión general sobre este
tema, reenvío a mi libro: CASI, Stefano, I teatri di Pasolini, Milán: Ubulibri, 2005.
7. Carta a Luciano Serra, septiembre de 1941, en NALDINI, Nico (ed.), op. cit., p.109.

Solo en el decenio siguiente esta firme convergencia entre poesía, pintura y teatro se rompe,
y el cine entra con fuerza en el horizonte comunicativo de Pasolini asumiendo progresivamente un papel
preponderante. Sucede con la llegada a Roma en 1950, cuando Pasolini se asoma a una realidad com-
pletamente diferente con respecto al microcosmos de la universidad boloñesa y del Friuli, confrontán-
dose ahora con el humus antropológico, social y cultural que había dado vida a la gran época del
neorrealismo cinematográfico, es decir, la Roma popular, proletaria y subproletaria. De pronto, pintura
y teatro desaparecen, confluyendo idealmente en su reencarnación, el cine, que en un cierto sentido
absorbe la performatividad del teatro y la visualidad de la pintura. No sucede lo mismo con la poesía,
que se reafirma como punto fijo, ineludible, también por la centralidad de la comunicación poética en
el debate cultural italiano. Si durante los cincuenta el teatro representaba el máximo de distancia y de
autorreferencialidad con respecto a las urgentes necesidades del país, el cine y la poesía eran (o podían
ser) los instrumentos más incandescentes para describir la realidad y poder interrogarla.
Pasolini, que siempre concentró sobre la lengua su mayor atención, encuentra en el cine una
lengua paralela, como el italiano o el friulano. Debido a esta naturaleza, el cine merecerá, más ade-
lante, un análisis lingüístico-semiológico que llevará hasta sus consecuencias más extremas y volun-
tariamente paradójicas: hasta el extremo de decir “que la realidad no es más que cine en especie”8.
El acercamiento de Pasolini al cine, desde el mismísimo inicio, es el del políglota que estudia un nuevo
idioma: necesita aprender la gramática y la sintaxis, el vocabulario, la construcción de la frase y del pe-
ríodo, la escritura. La lengua del cine es afrontada a través de una verdadera y progresiva explora-
ción, primero como escritor (a partir de diversos guiones) y al tiempo como actor con breves
apariciones; y solo después como director.
Cine y teatro se encuentran por primera vez en 1960, como recíproca compensación res-
pecto a un doble fracaso. A pesar de sus promesas, Federico Fellini rechazó producir Accattone (Pier
Paolo Pasolini, 1961), donde Pasolini había depositado muchas expectativas. A esto hay que sumar la
candente picota mediática, con titulares de mofa y escarnio en los periódicos como: “Pasolini sus-
penso en el examen de dirección”.9 Así, frustrado por el bloqueo en el que ha caído su proyecto cine-
matográfico, Pasolini decide concentrarse en un viejo drama que reescribe desde los quince años,
Historia interior (Storia interiore). Una obra autobiografística10 sobre los temas de la diferencia y de
la homosexualidad que ya habían despreciado directores y actores. Y lo hace con plena conciencia de
que retomar esta escritura teatral y el deseo de ponerla en escena es “un absurdo trabajo de resarci-
miento”11 por el impedimento sufrido en el ámbito cinematográfico.
8. PASOLINI, Pier Paolo, “La lingua scritta della realtà” (1966) en Empirismo eretico, Milán: Garzanti,
1972, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla letteratura e sull’Arte, Milán: Mondadori, vol.
I, 1999, p.1505.
9. Anónimo, en L’Espresso, 23 de octubre de 1960.
10. Con el término “autobiografista” (que quiero distinguir de “autobiografía”) quiero subrayar no tanto
la presencia de huellas casi inconscientes de la propia vida del poeta, sino más bien las que disemina
conscientemente (y quizás forzadas o alteradas a propósito) para transformar la propia vida en argu-
mento simbólico de discurso. Casi todas las referencias autobiográficas en la obra de Pasolini pueden
reconducirse a este preciso intento: nunca confesiones o relato de sí; casi siempre autoexposición y au-
torepresentación.
11. PASOLINI, Pier Paolo, “La vigilia. Il 21 ottobre” en Il Giorno, 6 de noviembre de 1960, ahora en SITI,
Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Romanzi e racconti, Milán: Mondadori, 1998, vol. I, p.1567.

Quizá para hacerse perdonar por la fallida producción de Accattone, Fellini se ofrece a
hacer de intermediario con la Compagnia dei Giovani, de Romolo Valli y Giorgio De Lullo. Pero llega
un nuevo suspenso, esta vez de un escandalizado Italo Calvino, que aconseja en privado a Pasolini
que retire todos los manuscritos de Historia interior.12 Al nuevo suspenso le sigue inmediatamente
una buena noticia: Alfredo Bini ha decidido producir Accattone, y en este preciso momento Historia
interior vuelve al cajón para dejar espacio a la gran experimentación cinematográfica. El debut ci-
nematográfico y el anhelado debut teatral se reencuentran, pues, sufriendo durante las mismas se-
manas una misma tensión psicológica, altísima, y paralelos entusiasmos y duchas frías, en una
relación de compensación recíproca.
Tras Accattone, donde Pasolini pudo experimentar la gramática del cine, y después de
Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962), con la que se adentra en la “biblioteca” (y por así decir en
el parque de actores) del ya superado neorrealismo; después de La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963),
donde puede permitirse ya un discurso metalingüístico acerca del cine dentro del cine; y tras El Evan-
gelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964), con el que puede cons-
truir su propio kolossal; Pasolini se ha convertido, en el transcurso de muy pocos años, en un experto
en el nuevo lenguaje con el que quería expresarse, al mismo tiempo que consigue tener una relación
más dinámica con el teatro.
En 1964, de hecho, escribe Italie magique en un único acto, a petición de la cantante y ac-
triz Laura Betti para el recital Potentissima signora. El texto es una auténtica fantasía cabaretera, que
se representa de inmediato: finalmente, la relación entre la escritura teatral y su encarnación sobre
la escena se hace real, y esto desbloquea el impasse que arrastraba desde hacía ya muchos años, con-
sintiendo a Pasolini poner a prueba la propia dramaturgia en la práctica de la escena. Merece la pena
pararse a ver cómo los hábitos recién adquiridos en el cine entran en la dramaturgia, aunque solo en
términos de un automatismo de escritura simplificado: las didascalias de Italie magique, de hecho, ab-
sorben el lenguaje del guión a través del uso de fórmulas como p.p. (primer plano), o f.i. (figura en-
tera) que funcionan como indicaciones para las luces.
12. “Pero qué te pasa? Retira inmediatamente todas las copias del manuscrito que andan por ahí, y
hazlo de manera que quien lo haya leído no hable de ello. Como me esfuerzo en hacer yo”. Carta de
Italo Calvino a Pasolini, 30 de marzo de 1961, en NALDINI, Nico (ed.), op. cit., p.489.

También Historia interior, representada por fin al año siguiente por la Compagnia dei Non,
con el título ¡En el 46! (Nel ’46!) muestra señales de contaminación cinematográfica. En particular, en
una escena para la que Pasolini había previsto una proyección cinematográfica sobre una pantalla.
Mejor dicho, unos dibujos animados que estaban entre lo abstracto y lo conceptual. Un auténtico
guión muy detallado, que se puede resumir así: la primera imagen es una banda violeta en la parte
baja de la pantalla, de la que surge una especie de explosión atómica. A esto le sucede un bombar-
deo de puntas, flechas luminosas y manchas sobre la superficie; todo se ve sacudido después por
temblores, mientras el color se va haciendo cada vez más rosado, degradando poco a poco hacia el
blanco. Mientras tanto, comienzan a aparecer letras y siglas breves con forma de fórmula matemática.
La superficie se resquebraja y, en un ambiente anaranjado, aparece escrita en lenguas de fuego la pa-
labra “herejía”, acompañada por manchitas que crecen convirtiéndose en “llagas gangrenadas” que
devoran todo.13
Aparte de las evidentes simbologías –explicadas detalladamente en el diálogo fundado sobre
el concepto de “herejía” –, llama la atención la elección de Pasolini de usar cine de animación. Ade-
más, con una fantasiosa visualidad cromática y sígnica que quizás no nos hubiéramos esperado de él,
a pesar de que sea conocida su sensibilidad en este sentido.14 Aquí, Pasolini usa una animación abs-
tracta que recuerda a Norman McLaren, con el fin de estimular en el espectador una fruición no solo
intelectualmente eficaz, sino también emotivamente poderosa. A pesar de todo, esta larga escena de
animación parece más bien un cuerpo extraño insertado a la fuerza en un drama teatral (no es casual
que fuera eliminada en el montaje del director Sergio Graziani), que un ejemplo de diálogo entre gé-
neros en busca de una recíproca experimentación.
A pesar de estos pequeños puntos de contacto, el cine y el teatro de Pasolini avanzan en pa-
ralelo durante los primeros años sesenta sin una interacción real, sustancialmente impermeables. Hay
que esperar hasta Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966) para asistir
13. PASOLINI, Pier Paolo, Nel ’46! en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Teatro, Milán: Mondadori,
2001, p.217. Reenvío también a mi texto “Il teatro della vertigine: lo spazio visionario di Nel ’46!” en
FELICE, Angela; GIRI, Gian Paolo, Pasolini e l’interrogazione del sacro, Venecia: Marsilio, 2013.
14. Véase, por ejemplo, la larga descripción de la aparición de los colores en el TRATTAMENTO de La
ricotta (“Alì dagli occhi azzurri” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Romanzi e racconti, op. cit., pp.
851-853, y los dibujos preparatorios para La terra vista dalla luna en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco
(eds.), op. cit., pp.865-931).

al ingreso, por primera vez significativo,

del teatro en el cine. La película denuncia
el final de las ideologías y el del mandato
del intelectual, emblematizado en Ber-
tolt Brecht, quien es de hecho objeto del
filme, incluso explícitamente declarado
en un momento del mismo. Pasolini de-
cide jugar abiertamente con Brecht, con
lo brechtiano y con todo el arsenal del
teatro épico: extrañamiento, carteles,
songs (pidiendo, por cierto, al cantante
melódico Domenico Modugno que cante
los títulos de cabecera). No solo esto: en
la película aparece insertado un autén-
tico episodio teatral: el de los saltimban-
quis. Durante la llegada imprevista de
una gran muchedumbre, los saltimban-
quis se exhiben en una desenfrenada
pantomima educativa cuyo título es
Roma, cómo has arruinado al mundo,
con disfraces, música y carteles (de
nuevo Brecht…). En realidad, la muche-
dumbre que se ve en el horizonte es,
como comprenderemos más adelante, el
cortejo fúnebre del líder comunista Pal-
miro Togliatti. Los obreros pasan “como
si caminaran por senderos de otro
Bertolt Brecht mundo”15 al lado de Totò y Ninetto, que
observan la pantomima ignorándolos e
ignorados, dando la espalda al cortejo que no ven: por una parte la muerte de las ideologías y la cri-
sis de la sociedad, por otra, la autorreferencialidad del arte que se proclama político. Así, Brecht es,
al mismo tiempo, objeto-diana del filme y su filigrana estilística en clave paródica.
Nos encontramos en pleno momento de la vuelta de Pasolini al teatro, que culminará al
cabo de poquísimo tiempo en el gran período de la escritura trágica. Durante la primera mitad de
1966, Pasolini comienza a concebir, esbozar y a escribir seis tragedias burguesas en verso que com-
pletará en los años inmediatamente sucesivos. Se trata de su contribución más consciente a la dra-
maturgia italiana: seis textos que traen consigo una nueva forma y unos nuevos contenidos, escritos
para ser representados y dejar huella. Un poderoso empeño dramatúrgico que, sin embargo, no con-
sigue transformarse en su equivalente en la práctica teatral, de la que Pasolini permanece alejado.
Le refrenan la poca capacidad de adaptación de los actores, cosa que lleva tiempo denunciando, la
15. PASOLINI, Pier Paolo, Uccellacci e uccellini en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), op. cit., p.777.

Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1967
complejidad de la maquinaria productiva y organizativa del teatro, la diferencia del proceso de

creación y realización con respecto al del cine y, quizás, la tradicional distancia de los intelectuales
del mundo teatral.
Es justamente esta lejanía con respecto a la práctica, la que impulsa a Pasolini a pensar tea-
tralmente más allá de los límites del teatro, evitando encerrar este pensamiento naciente en los re-
cintos de la simple escritura dramatúrgica. La solución es la de una apertura extrateatral, o sea, hacia
otras áreas artísticas según dos líneas de conducta: cruzar cada vez más los géneros en virtud de la cen-
tralidad del sentido en vez de la del género, como ya se dijo al inicio de este texto, y el trabajo cine-
matográfico como espacio de colonización de la inspiración teatral. Esto no significa que las películas
realizadas por Pasolini durante estos años nos aclaren su idea del teatro, nada de eso. Significa que el
predominio absoluto de temas y signos teatrales en la cinematografía pasoliniana confirma la cen-
tralidad del teatro como espacio de innovación y pertinencia artística para Pasolini en el arco tempo-
ral que, tras los avisos de Pajaritos y pajarracos del año anterior, se extiende desde 1966 hasta 1969.
Entre la primavera y el verano de 1966, Pasolini esboza sus primeras tragedias mientras es-
cribe los tratamientos para dos películas, Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) y Edipo, el hijo de la for-
tuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967), de Sófocles. Vale la pena detenerse un momento en Teorema,
obra transgenérica que se desarrolla en múltiples trayectos de estatuto y de género. Teorema, de hecho,
nace en el grupo de las tragedias en verso, teniendo pues algo de teatro y algo de poema. Pero, de
pronto, muta ambos estatutos genéticos y se transforma en película y novela, concebidos como obras
distintas y paralelas, pero manteniendo la hibridación genérica. Por ejemplo, la película se desarrolla
siguiendo dinámicas dramatúrgicas, pero rechaza la palabra teatral privilegiando el silencio y la mirada
como códigos comunicativos. Y se ensancha, absorbiendo también los códigos de la investigación pe-
riodística y del ensayo. En la película se aprecian al menos cuatro libros con la cubierta o el contenido
bien a la vista, pero no se trata de simples citas, como ocurría en La ricotta (donde era bien visible el
libro del guión de Mamma Roma). En Teorema, los libros constituyen una especie de soporte biblio-
gráfico, preludiando la bibliografía de Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma,
Pier Paolo Pasolini, 1975), otra película transgenérica de la cinematografía pasoliniana. La novela, por
su parte, deja ver todavía rasgos de su elaboración teatral, manteniendo siete nudos de escritura trá-
gica homóloga a la de Affabulazione o a la de Orgía, insertados en el libro como monólogos en verso,
soporte y recuerdo –discreto, pero indispensable– de la forma originaria de la obra.
Así, la pantalla se convierte en teatro virtual, vía de escape para el deseo de teatro mani-
festado por Pasolini, que consigue concretar solo una vez, cuando dirige Orgia en 1968. Las películas

absorben el teatro, permitiendo fil-

trar sus características en los textos
(como sucede con Edipo, Medea, Po-
cilga, Apuntes para una Orestíada
africana o incluso con Alcestis, de Eu-
rípides, que es el fondo del corto La
terra vista dalla luna), en los actores
(Julian Beck y Carmelo Bene en Edipo,
María Callas en Medea), en los mar-
cos diegéticos (el escenario de Ché
cosa sono le nuvole?), en la forma de
actuar y de encuadrar. No sucede lo
mismo cuando Pasolini pone en es-
cena Orgia, que no toma nada del
cine, ni el texto (que es una tragedia
original), ni los actores (Laura Betti16,
Pier Paolo Pasolini y Laura Betti
Luigi Mezzanotte y Nelide Giam-
marco), ni la actuación, ni la esceno-
grafía, ni las condiciones de recepción del espectador. La relación entre teatro y cine en la obra de
Pasolini podría definirse como una ósmosis imperfecta. El teatro tiene la oportunidad de entrar de
manera prepotente en el cine, de permear guión y dirección, condicionar su visión, sugerir argumen-
tos, proporcionar actores, mientras que el cine no consigue penetrar en el interior de la dramaturgia
pasoliniana ni de su dirección. Se trata de un desequilibrio bastante anómalo en un autor habituado
–como ya se ha visto– a transferir el propio empeño a campos diversos de la expresión artística e in-
telectual, confundiendo los lenguajes. Poesía y teatro se condicionan mutuamente, aunque sea in-
termitentemente; la poesía da una impronta ontológica (y onomástica) al cine –“de poesía” –; la
escritura prosística está por todas partes, en la poesía, el cine, en el teatro; el teatro proporciona ideas
a la narrativa… En suma, la red de lenguajes pasoliniana se extiende en todas direcciones, pero im-
pide al cine moverse en dirección al teatro.
Con la dirección de Orgía y la contemporánea elaboración del Manifiesto para un nuevo
teatro, donde pone los cimientos de una posible teoría teatral, Pasolini ilumina los dos puntos sus-
tanciales que distinguen el cine y el teatro. Esta distinción no residiría en la obvia diferencia técnica,
sino en los dos únicos lugares que parecerían identificarlos: los actores y los espectadores. Mientras
que en la base del teatro se halla la idea de rito17, que comporta una sustancial coparticipación entre
actores y espectadores. En la base del cine está la idea de enunciación poética, es decir, de comuni-
16. Entonces Laura Betti era principalmente actriz de teatro y cabaret y cantante. Por otra parte, Pa-
solini habla siembre de ella poniéndola como ejemplo de un modo de actuar innovador (junto con
Eduardo de Filippo y Paolo Stoppa, entre los actores más interesantes para la renovación del teatro
italiano, más aún, “la más consciente y comprometida”. PASOLINI, Pier Paolo, “El italiano oral y los ac-
tores” en Vie Nuove, 18 de marzo de 1965, ahora en FALASCHI, Giovanni (ed.), op. cit., p.391). El reco-
nocimiento público de Laura Betti como actriz cinematográfica había ocurrido pocos meses antes de
Orgía, con la presentación de Teorema en la Mostra de Venecia. Ver también el número especial de Ci-
neteca, octubre de 2005, coordinado por Roberto Chiesi y titulado Laura Betti, illuminata di nero.

cación entre quien enuncia y quien recibe,

como se evidencia en los ensayos semiológicos
sobre cine que escribe en esos mismos años.
Para Pasolini esta es, conceptualmente, la ver-
dadera diferencia entre teatro y cine.
Los espectadores de su “nuevo tea-
tro” son aquellos a los que llama “los grupos
avanzados de la burguesía”.18 Nacido de inte-
lectuales progresistas de origen burgués, el
nuevo teatro debe dirigirse a otros intelectua-
les progresistas burgueses: esta es una de las
mayores novedades, más aún, la singularidad,
de la utopía teatral pasoliniana. Para su autor,
el público teatral no está compuesto por un con-
junto variado de individuos (masa), sino por
subconjuntos homogéneos. En el Manifiesto,
Pasolini resta validez a la idea de “un teatro de
arte para todos”, según la fórmula de Giorgio
Strehler y Paolo Grassi19, que se extendió desde
el primer Teatro Estable al resto de experiencias
teatrales más recientes, incluidas las de van- Giorgio Strehler y Paolo Grassi
guardia, para imponer, por el contrario, una re-
flexión clasista, “obligada” dada la morfología clasista de la sociedad actual y la voluntad masificadora
del consumismo actual. La fruición del nuevo teatro teorizado por Pasolini en su provocador Manifiesto
se convierte, así, en una forma de relación entre intelectuales, que son pares entre sí, y en la que no están
previstos ni la diversión ni el escándalo. La paridad cultural entre público, actor y espectador es total, por-
que todos, como en un agit-prop burgués iluminado, pertenecen a la misma extracción social y cultural.
Es cierto también que esta concepción del público teatral acompaña la reflexión contem-
poránea sobre el cine: en efecto, la tensión comunicativa hacia un segmento de la sociedad, la más
iluminada, para salir de la lógica del consumo (y por tanto de la ideología del consumismo que está
trayendo la homologación y el genocidio antropológico), está en el núcleo mismo de las películas ro-
dadas entre 1967 y 1969, los años que según hemos visto son los de la hegemonía teatral en la bio-
grafía pasoliniana. La primera señal es Teorema:
Una película para salas de cine de autor, y no para echársela a públicos que no se la espe-
ran, que no la quieren, en los circuitos normales. Esto está claro. Debería ser vista en cir-
cuitos “de élite”, pero de una cierta tendencia.20
17. “El teatro es siempre, en todo momento, en todo lugar y en todo lugar, un RITO” (PASOLINI, Pier
Paolo, Manifesto per un nuovo teatro, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla letteratura e
sull’Arte, op. cit., vol. II, p.2497).
18. ib., p.2482.
19. Según el programa de la primera temporada del Piccolo Teatro di Milano, en STREHLER, Giorgio;
GRASSI, Paolo, Piccolo Teatro 1947-1958, Milán: Mortea, 1958, p.23.

En la entrevista concedida a Duflot, Pasolini clarifica su teoría de cine inconsumible, opuesto

al consumismo, incluido el cultural:
P.P.P.: Estoy convenciéndome de que el cine que hago es cada vez menos consumible por lo
que llamamos “masas”.
J.D.: ¿Es que ha decidido interrumpir la comunicación con ellas?
P.P.P.: Si usted entiende por “masas” lo que definimos así en el contexto de la cultura de
masas actual, soy más bien pesimista acerca de su posibilidad de acceder a mi obra. (…)
Estas masas están condicionadas para ser receptivas a los productos elaborados en serie.21
Pero lo que evidencia en mayor medida la diferencia, y por lo tanto el equilibrio imperfecto
entre teatro y cine, es el otro polo de la cuestión. Los propios actores del nuevo teatro forman parte
de los grupos avanzados de la burguesía. Este es otro punto neurálgico, lleno de consecuencias esti-
mulantes para una reflexión sobre el teatro contemporáneo. Pasolini escribe que el actor “simple-
mente, tendrá que ser un hombre de cultura” capaz de comprender un texto del que será “vehículo
viviente”.22 Pasolini insiste, como ya ha hecho antes en otras ocasiones, en que el verdadero motor
para una renovación del teatro no parte del texto, sino de una formación del actor que no consiste solo
en técnica, más bien de su integración en una conciencia real de las transformaciones sociales italia-
nas. Lo que implicaría el compromiso intelectual y político del actor: de aquí, la necesidad de una “es-
cuela de reeducación lingüística” para aprender a trabajar no ya sobre la lengua, sino sobre el
“significado de las palabras y el sentido de la obra”.23 Solo de esta manera los demás elementos, desde
el texto hasta la dirección, podrán contribuir a la construcción de un nuevo teatro.
Paradójicamente, el concepto de autor como hombre de cultura, el de actor intelectual,
hace actual y viva la antigua idea del teatro como arte del actor, justamente en aquellos años en los
que el impulso del nuevo teatro de vanguardia alejaba al actor de su histórica centralidad. Con este
reconocimiento de la centralidad y autoridad del actor Pasolini, tachado durante mucho tiempo de in-
genuo en su concepción del arte escénico y su evolución, revela tener más conciencia del teatro de
lo que se suele pensar. El actor volvería así a tener la dignidad de motor cultural, gracias a una inte-
gridad artístico-intelectual que parecía haber perdido tras la llegada de la teoría de la supermario-
neta. El actor teatral pasoliniano deja así de ser instrumento para convertirse en artista-intelectual,
teniendo como tal la absoluta responsabilidad sobre su arte.
Los apartados del Manifiesto dedicados al actor asumen toda su relevancia si los confron-
tamos con la concepción pasoliniana del actor cinematográfico. Puede ayudar el recuerdo de la im-
paciencia de Anna Magnani ante las exigencias de Pasolini durante el rodaje de Mamma Roma pocos
años antes: ella, auténtica actriz profesional de formación teatral, no podía soportar aquellas tomas
cortísimas que imponía el director, que atrapaban una expresión más o menos casual sin consentirle
20. “Incontro con Pasolini” en Contracampo, abril de 1969, ahora en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco
(eds.), op. cit., vol. II, p.2966.
21. DUFLOT, Jean, Il sogno del centauro, Roma: Editori Riuniti, 1983, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE,
Silvia, Saggi sulla política e sulla società, Milán: Mondadori, 1999, pp.1451-1452.
22. PASOLINI, Pier Paolo, Manifesto per un nuovo teatro, op. cit., p.2496.
23. ib., pp.2492-2493.

entrar en el personaje ni madurar su capacidad

expresiva. Por otra parte, Pasolini reclutaba a
sus actores cinematográficos únicamente por lo
que eran y no por su competencia profesional.
Al contrario que en el teatro donde, como se ha
visto, busca la corresponsabilidad intelectual de
sus intérpretes, en el cine Pasolini se presenta
como demiurgo absoluto:
Yo tenía que ser forzosamente autor

de mis películas, no podía ser un co-
autor, o un director en el sentido pro-
fesional de quien pone algo en
escena, tenía que ser, en todo mo-
mento autor de mi obra. Y un actor
profesional trae una conciencia pro-
pia, una idea propia del personaje que
interpreta.24
Pero todavía hay algo más. Como dice

Conti Calabrese, “si en el cine lo sagrado es tra-
ducible por reproducción, en el teatro lo es por
aparición”.25 Esta diferencia es sustancial: Paso-
lini es consciente de la diferencia entre la sacra-
lidad del cine y la del teatro, connotaciones que
pertenecen a esferas distintas de lo sagrado. Si
en el cine de lo sagrado por reproducción puede
pedir a los actores que sean ellos mismos, o sea
objeto de reproducción, en el teatro esto no es posible. A los actores teatrales les pide que encarnen
el soporte físico de una epifanía sacra: la aparición del personaje. Por esto el actor tiene que ser un
intelectual y, al mismo tiempo, como “vehículo viviente” del texto, un oficiante consciente tanto del
rito de evocación del mito como de sus fantasmas.
El experimento de creación de un verdadero espectáculo con actores intelectuales para un
público intelectual tiene lugar parcialmente con la ya citada representación de Orgía, que prevé tam-
bién un debate inmediatamente después del espectáculo. Parcialmente, porque Pasolini choca con de-
ficiencias estructurales que no se pueden superar solo con fuerza de voluntad en un tiempo tan corto.
Por una parte, no existe la categoría de actores intelectuales en los términos previstos por Pasolini (solo
Laura Betti puede eventualmente ser considerada como tal). Por otra parte, el espectáculo fue pro-
ducido por el Teatro Stabile di Torino, una gran institución que requiere la adhesión a los propios me-
24. PASOLINI, Pier Paolo, “Una visione del mondo epico-religiosa” en Bianco e Nero, 6 de junio de 1964,
ahora en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), op. cit., vol. II, p.2857.
25.CONTI CALABRESE, Giuseppe, Pasolini e il sacro, Milán: Jaca Book, p.143.

Femmes femmes, Paul Vecchiali, 1974 Pasolini con Hélène Surgère y Sonia Saviange en el plató de Saló
canismos distributivos y promocionales –que parten de la presencia de un público burgués de abo-

nados–, y luego realiza una brevísima gira por ciudades periféricas: Alessandria, Savona y Pinerolo.
El fracaso de Orgía es inseparable del choque con el mundo del teatro y el público teatral:
solo del destino del espectáculo, que cierra definitivamente el telón en Pinerolo sin conseguir llegar
a otra ciudad importante, se puede intuir el disgusto del autor enfrentado a un sistema teatral que no
está dispuesto a jugar con ideas tan radicales y que lo marginaliza. Pasolini intenta justificarse, o au-
tojustificarse: sostiene que a los ojos del público “prevalece mi actividad cinematográfica” sobre las
demás, y que la del teatro “seguramente ha sido una experiencia equivocada” porque “sería necesa-
rio decidirse a entregarse al teatro, como los pioneros, para toda la vida, o de lo contrario es mejor
renunciar. Yo lo he hecho, pero solo parcialmente, con una experiencia incompleta, conseguida solo
a medias”.26 Inicia así la construcción de una coraza defensiva que contribuirá a la aparición del mito
de un Pasolini desinteresado del teatro.
Tras años de inmersión en la cinematografía más puramente fílmica –como la de la Trilogía
de la vida–, la ósmosis teatral hacia el cine asumirá nueva forma y nuevos contenidos en Saló. La
teatralidad de Saló se funde plenamente con su filmicidad, dando savia a un nuevo filme transgené-
rico: una creación tricéfala basada en cine, teatro y realidad. La intertextualidad con otra película
transgenérica como Mujeres, mujeres (Femmes, femmes, Paul Vecchiali, 1974), construida a su vez
sobre el diálogo entre cine, teatro y realidad, es el culmen de esto. La película de Vecchiali cuenta la
historia de dos actrices teatrales en decadencia, dos amigas que, en la casa en la que viven juntas,
afrontan la vida mediante una teatralización constante de la realidad, recuperando escenas de re-
pertorio que representar ante un público imaginario. También los nombres de los personajes, que
son los de las dos intérpretes, Hélène Surgère y Sonia Saviange, permiten un juego con el espectador.
A Pasolini le entusiasmaba esta película, como declaró durante un debate: “una increíble fusión entre
teatro y cine; no sé si esta tarde he visto teatro o cine”. Y más aún:
Es una meditación sobre la realidad en cuanto reflejo del teatro y del teatro como reflejo de
la realidad. Y las dos cosas confrontadas con el cine. Estilísticamente, es una especie de mé-
nage à trois en la película: realidad, teatro y cine.27
26. Respectivamente, en PASOLINI, Pier Paolo, “La parola orale meravigliosa possibilità del cinema” en
Cinema Nuovo, 201, septiembre-octubre de 1969 (luego en PASOLINI, Pier Paolo, Ostia, un film di Ser-
gio Citti, Milán: Garzanti, 1970, p.212) y en PAOLOZZI, Letizia, “Pasolini: adesso vi parlo di Pasolini” en
Vie Nuove, 23 de diciembre de 1970.

Pero Pasolini se asoma más allá, acercándose explícitamente al cineasta francés en su bús-
queda encaminada al “intento de reconstruir un cierto clasicismo estilístico”.28 Así, decide llamar jus-
tamente a las dos actrices, Surgère y Saviange, demostrando la filiación ideal de Saló con la película
de Vecchiali a partir del concepto de intersección entre cine, teatro y realidad. En particular, a Sonia
Saviange le da el papel de la pianista, o sea el de intelectual29 que, al final, frente al horror, elegirá el
silencio con el suicidio. Antes de este episodio, solo una escena rompe la imperturbabilidad de la pia-
nista: cuando se acerca a una narradora (que es, no por casualidad, Helène Surgère, doblada por Laura
Betti) con la que inicia un dueto bufo y donde Pasolini cita, casi al pie de la letra, la película Mujeres,
mujeres. Al encuadrar a las dos actrices francesas, la cámara baja, dando el efecto “teatral” de la mi-
rada de un espectador desde la platea hasta la escena realzada, y las dos mujeres, vueltas hacia el pú-
blico virtual que está más allá de la cámara, declaman al unísono el título del número, que es,
precisamente, la indicación anacrónica del film de Vecchiali: Mujeres, mujeres. Sigue luego una esce-
nita tomada de la película francesa, que a su vez subraya con un lenguaje de farsa la intersección entre
teatro y vida, a través de dos típicos clown-marionetas franceses, Loyal y Gugusse. Saló representa,
pues, la plataforma más articulada sobre la cual teatro y cine dialogan entre sí, sea a través del muy
teatral mecanismo de las narraciones que se cuentan ante víctimas y verdugos, (como en un simpo-
sio platónico, darían ganas de decir), sea a través de las citas del film de Vecchiali, que impone la pre-
sencia de una tercera orilla, la realidad. Casi un punto de llegada para Pasolini.
Pero es un episodio muy particular –y no surgido de la voluntad del propio Pasolini–, el que
crea el único momento en el que el cine entra de verdad en el teatro (o mejor, en una acción perfor-
mativa) volcando así el tema tratado hasta aquí. Y lo hace con tal estratificación de significados, que
termina generando un auténtico vértigo interpretativo. Se trata de la participación de Pasolini en una
performance de body art, de su viejo amigo Fabio Mauri, el 31 de mayo de 1974, en Bolonia. Mauri
realiza el proyecto Intellettuale, que consiste en la proyección de algunas secuencias de El Evangelio
según San Mateo sobre el pecho de un Pasolini que estaba rodando exteriores de Saló en una villa de
su ciudad natal. Aceptando el papel protagonista del experimento de body art de Mauri Pasolini en-
carna, por una singular coincidencia, el auténtico punto de llegada de la reflexión en acto acerca de
la relación entre teatro, cine y vida, justo en el momento en el que rueda Saló. Uniendo la relación tri-
ple entre la realidad de su persona, el cine proyectado y el teatro de la escenificación que lo lleva a
ser presencia viva, sobre la escena y ante un público. El cine entra finalmente en el teatro, que entra
en la vida. Pocos meses antes de la violenta muerte de Pasolini.

Del original: Pasolini fra teatro e cinema: prove di dialogo]
27. De la transcripción del debate en el Cinema Moderno de Venecia, 27 de octubre de 1974, en DE

MARCHI, Bruno (ed.), Vecchiali o dell’anfibologia, Venecia: La Biennale, 1980, p.196.
28. PASOLINI, Pier Paolo, “Femmes, femmes” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla letteratura
e sull’Arte, op. cit., vol. II, p.2667.
29. “quisiera ser escritor de música / (…) / la única acción expresiva / quizá alta e indefinible como las
acciones de la realidad” (PASOLINI, Pier Paolo, Poeta delle ceneri, 1966-67, ahora en SITI, Walter (ed.),
Pier Paolo Pasolini. Tutte le poesie, Milán: Mondadori, vol. II, 2003, p.1288.

Quizá porque yo siempre me caigo del caballo, no he es-
tado nunca orgullosamente sentado en la montura (como
muchos otros potentes del mundo, o muchos míseros pe-
cadores). Me caigo siempre de mi caballo, y un pie mío
termina atrapado en el estribo, de manera que mi carrera
no es una cabalgata, sino un ser llevado al arrastre, con la
cabeza que golpea contra el polvo y las piedras. No puedo
ni volver a subir al caballo de los Judíos y de los Gentiles,
ni caer para siempre en la tierra de Dios.
——En una carta a Mario Alicata, 1964.
En verdad, lo haré, pero sólo en caso de que sea absoluta-

mente necesario. Esta novela ya no es demasiado útil para
mi vida (como sucede con las poesías y con las novelas
que se escriben de joven), no es una proclama, ¡eh, hom-
bres, yo existo!, sino el preámbulo de un testamento, el
testimonio de ese poco de saber que uno ha acumulado, y
es completamente diferente de aquello que se
esperaba/imaginaba.
——En una carta a Alberto Moravia, 1975.
No me interesa contar con actores, de lo contrario los con-

trataría, contrataría profesionales. Me interesa contar con
material humano vivo y verdadero. A veces, ni siquiera ex-
plico a mis intérpretes qué es lo que quiero. Les digo, por
ejemplo: “Sonríe pensando en tu hijo”. Los tomo por eso
que son: no quiero que finjan ser otros. La belleza-belleza
es una belleza estetizada, es un envanecimiento en la be-
lleza, una voluntad de belleza.
En mi carácter más profundo no hay malestar, sino gozo,

vitalidad; yo exhibo todo ello no sólo en mi obra literaria,
sino también en la vida misma. Por vitalidad entiendo ese
“amor de vida” que coincide con la alegría. Y, en lo íntimo,
mi naturaleza es gozosa, vital, afectuosa. Fueron las conti-
nuas angustias objetivas que tuve que afrontar las que
exasperaron los aspectos relacionados con el malestar.
——Pier Paolo Pasolini, en entrevista con Ferdinando Camon (1968);

Pier Paolo Pasolini. Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975,
Buenos Aires: El cuenco de plata, Argentina, 2012.
No me interesa contar con actores, de lo contrario los con-
trataría, contrataría profesionales. Me interesa contar con
material humano vivo y verdadero. A veces, ni siquiera ex-
plico a mis intérpretes qué es lo que quiero. Les digo, por
ejemplo: “Sonríe pensando en tu hijo”. Los tomo por eso que
son: no quiero que finjan ser otros. La belleza-belleza es una
belleza estetizada, es un envanecimiento en la belleza, una
voluntad de belleza.
En mi carácter más profundo no hay malestar, sino gozo, vita-

lidad; yo exhibo todo ello no sólo en mi obra literaria, sino
también en la vida misma. Por vitalidad entiendo ese “amor
de vida” que coincide con la alegría. Y, en lo íntimo, mi natu-
raleza es gozosa, vital, afectuosa. Fueron las continuas an-
gustias objetivas que tuve que afrontar las que exasperaron
los aspectos relacionados con el malestar.
——Pier Paolo Pasolini, en entrevista con Ferdinando Camon (1968); Pier

Paolo Pasolini. Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975,
El poder es un sistema de educación que nos divide en do-

minados y dominadores. Pero cuidado: existe un único sis-
tema educativo que nos forma a todos, desde las así
llamadas clases dirigentes hasta los pobres. Eso hace que
todos deseen las mismas cosas; que todos se comporten
del mismo modo. Si tengo en mis manos un consejo de ad-
ministración o una maniobra en la Bolsa, uso eso para lo-
grar lo que deseo. Si no tengo esas posibilidades, recurro al
palo. Y cuando uso un palo, estoy ejerciendo mi violencia
para obtener aquello que deseo. ¿Por qué lo deseo? Por-
que me han dicho que desearlo es una virtud. Yo ejerzo mi
derecho-virtud. Soy asesino y soy bueno.
----Pier Paolo Pasolini, en entrevista con Furio Colombo (1975); Pier Paolo
Pasolini. Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975,
III
TIEMPO
El mito de África y del Tercer Mundo
en la obra literaria
y cinematográfica de Pasolini
Guido Santato
Los poemas recogidos en Las cenizas

de Gramsci (Le ceneri di Gramsci, 1957) señalan
el momento culminante de una tensión que re-
corre toda la experiencia poética e intelectual de
Pasolini, el del máximo e irrepetible esfuerzo en
busca de un equilibrio –que es también con-
frontación, choque– entre la esfera privada de
la existencia y la esfera pública, entre vida e his-
toria, entre pasado y presente, entre repliegue
nostálgico y compromiso ideológico. Con las poe-
sías recogidas en La religión de mi tiempo (La re-
ligione del mio tempo, 1961) y Poesía en forma
de rosa (Poesia in forma di rosa, 1964), a la ten-
sión del equilibrio-desequilibrio, de la tensión
activa entre las razones de la vida y las de la his-
toria, entre pasión e ideología, le sigue una lla-
mativa separación de las polaridades opuestas
que abre la vía al retorno violento de las razones
del sentimiento, liberadas de las ataduras de una
racionalidad que se ha revelado incapaz de ofre-
cer soluciones a la contradicción vital. Después
de Las cenizas de Gramsci la poesía de Pasolini
se desarrolla a través de una serie casi ininte-
rrumpida de confesiones y abjuraciones, de re-
tornos al pasado y de fugas hacia la utopía.
Pasolini se lanza a la búsqueda de un mundo to-
davía salvaje e intacto, de un universo primitivo,
prehistórico en el que arraigar de nuevo el Mito
perdido. De ahí el encuentro con los países del
Tercer Mundo que se asoman por primera vez al
escenario de la historia, con Oriente, con África.

En La religión de mi tiempo, el epígrafe “A Francia” inaugura ese tema de África que muy
pronto va a encontrar diversas e importantes vías de desarrollo: “Tengo la agradable sorpresa de ver
que me parezco / a Sekou Touré, presidente de Guinea: (…) / tan negro como rubio era Rimbaud”.1 Una
de las últimas poesías del volumen, el “Fragmento a la muerte” –un desesperado resumen autobio-
gráfico– se cierra con la invocación a África como la “única alternativa” que aún permanece:
He sido racional y he sido

irracional: hasta el fondo.
Y ahora… ah, el desierto que ensordece
el viento, el estupendo e inmundo
sol de África que ilumina el mundo.
¡África! Mi única
alternativa…2
El “Fragmento a la muerte” es el punto de equilibrio entre una existencia y una experiencia

intelectual: órficamente, muerte y renacimiento coinciden, la crisis es la condición de un tránsito, do-
loroso pero liberador, entre un final y un inicio, entre un período que se cierra y otro que se abre. Tras
haberlo experimentado todo, solo queda una alternativa: África, la experiencia de un mundo aún sal-
vaje e intacto, el retorno a un universo primitivo, prehistórico, en el que trasplantar el Mito perdido. Tras
el intento de insertarse en un mundo histórico y racional que hubiera querido relegarlas a la prehisto-
ria, las razones de la nostalgia y del mito, las pulsiones regresivas se convierten en protagonistas de un
obsesivo retorno de lo reprimido. En una carta enviada a Francesco Leonetti, Pasolini corrige de manera
significativa una interpretación del cierre del texto formulada por el propio Leonetti: “es una exclama-
ción ‘decadente’, derrotada, en la que África no es el África de Lumumba, sino la de Rimbaud”.3
El oxímoron “estupendo e inmundo”, referido al “sol de África que ilumina el mundo”, re-
toma visiblemente el precedente “estupenda y mísera” que se repite en el interior del apasionado re-
proche a la ciudad de Roma en el poema “El llanto de la excavadora”, de Las cenizas de Gramsci. La
fuga del etnocentrismo y del eurocentrismo –motivo que no es ajeno a sugerencias de Levi-Strauss y
que se desarrollará ampliamente en Poesía en forma de rosa– es en realidad una huída del presente
histórico de la civilización neocapitalista y burguesa hacia un mundo todavía incontaminado y salvaje.
El “Fragmento a la muerte” fue escrito en abril de 1960. Pocos meses después Pasolini escribe el pró-
logo a la antología Letteratura negra. La poesia (1961), de Mario De Andrade, significativamente ti-
tulado “La Resistencia negra”.4
1. SITI, Walter (ed.), Pier Paolo Pasolini. Tutte le poesie, Milán: Mondadori, 2003, tomo 1 (de ahora en
adelante TP 1), p.1007. Para una presentación general de la obra de Pasolini, me permito reenviar a mi
monografía Pier Paolo Pasolini. La obra poetica, narrativa, cinematografica, teatrale, saggistica. Ri-
costruzione critica, Roma: Carocci, 2012.
2. TP 1, pp.1049-1050. En los textos citados las cursivas, salvo otra indicación, son mías. Sobre la re-
presentación de África en la poesía de Pasolini y en los Apuntes para una Orestíada africana, ver
TRENTO, Giovanna, Pasolini e l’Africa. L’Africa di Pasolini. Panmeridionalismo e rappresentazione
dell’Africa postcoloniale, Milán: Mimesis, 2010.
3. NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini. Lettere, 1955-1975, Turín: Einaudi, 1988, p.494.
4. Roma: Editori Riuniti, 1961. El prólogo “La Resistenza negra” está publicado en SITI, Walter; DE LAUDE, Sil-
via, Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’Arte, Milán: Mondadori, 1999, tomo II, pp.2344-2355.

Poesía en forma de rosa retoma, desarrollándolos en un plano diarístico y privado, los temas
de La religión de mi tiempo. El libro presenta una estructura fuertemente fragmentaria, articulada en
ocho secciones (siete en la segunda edición) y un apéndice: a veces parece la persecución de un dis-
curso que se repite derramándose en direcciones diversas, siguiendo una obsesiva compulsión de re-
petición. Sin embargo, en el libro fermentan motivos nuevos, como el del mito de los países del Tercer
Mundo en su primera aparición sobre el escenario de la historia, África, la Negritud. Pasolini publicó
con una distancia de dos meses dos ediciones distintas de Poesía en forma de rosa: la primera salió
en abril de 1964, la segunda, que presenta notables cambios estructurales y variantes textuales con
respecto a la primera, en junio. Pasolini exigió esta segunda edición por estar descontento, bien con
los errores de impresión contenidos en la primera, bien por la propia arquitectura del libro. Desde el
punto de vista estructural, la diferencia más llamativa es la exclusión en la segunda edición de toda la
sección IV, “El libro de las cruces”, compuesta por los caligramas “La nueva historia” y “Profecía”; tam-
bién es eliminada la parte II de la sección VII, “El alba meridional”.5
Por primera vez, en “Profecía” un retorno al pasado se corresponde con una fuga hacia la
utopía, es decir el sueño de una declinación futurible del pasado, una proyección del pasado en el fu-
turo: formas antitéticas y especulares de una misma huída del presente. Pasolini se vuelve visionario,
construye alegorías y fábulas, como la rebelión del oprimido pueblo meridional, raza aún incontami-
nada y primitiva, contra la civilización del Norte, “con las banderas de Trotsky al viento”.6 Mítico líder
de esta revuelta será “Alí de los ojos azules”.7 Pasolini casi parece buscar una némesis a través del
anuncio de una nueva historia que traerá la destrucción de la sociedad neocapitalista y en la que se
impondrá una humanidad todavía pura y primitiva. Será la revancha del Sur de Italia contra el Norte
aburguesado y corrupto, la venganza de la naturaleza, pero también, hay que subrayarlo, un retorno
del pasado: los “pueblos bárbaros” guiados por Alí de los ojos azules, “destruirán Roma / y sobre sus
ruinas / depositarán el germen / de la Historia Antigua”.8 El sueño pasoliniano convierte el pasado en
revolución y viceversa: solo el pasado es revolucionario. Una afirmación análoga reaparece en el co-
mentario de Pasolini en La rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963): “solo la revolución salva el Pasado”.9
Desde el punto de vista métrico y estilístico, Poesía en forma de rosa resulta un libro hete-
rogéneo y experimental, con poemas en tercetos, secciones de diario en verso y composiciones en las
que se mezclan la prosa y el verso, como en “Poema sobre un verso de Shakespeare”, además de los
caligramas de “La nueva historia”, “Profecía” y de “Nueva poesía en forma de rosa”. Esta heteroge-
neidad parece un reflejo formal de la estructura magmática y experimental del compendio, expresión
del rechazo programático a cualquier imposición formal o ideológica, de una postura intelectual irre-
ductiblemente anárquica. La temática social de La religión de mi tiempo se enriquece con imágenes
5. Sobre la diferencia entre las dos ediciones y las variantes textuales, ver “Note e notizie sui testi”, TP
1, pp.1703-1708. En TP 1 está reproducido el texto de la segunda edición; los dos textos suprimidos en
la edición de junio, La nuova storia y Profezia, aparecen publicados en apéndice, junto con los tres tex-
tos que componen la parte II de la sección L’alba meridionale.
6. TP 1, p.1291.
7. Profezia está dedicada “A Jean-Paul Sartre, que me contó la historia de Alí de los ojos azules” (TP 1,
p.1285).
8. TP 1, p.1291.
9. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), Pier Paolo Pasolini. Per il cinema, Milán: Mondadori, 2001, vo-
lumen 1 (de ahora en adelante PC 1), p.384.

nuevas como la Negritud y la Nueva Prehistoria. El concepto de Negritud, teorizado por Sartre en el
famoso ensayo Orfeo Negro, había sido desarrollado después por Senghor, Césaire y otros poetas e
intelectuales africanos. Desde el Friuli a las borgate romanas, al Sur, a África, a la India, se suceden las
etapas de una ininterrumpida búsqueda de las encarnaciones de la originaria mitología de una hu-
manidad virgen y primitiva: cada vez más al sur, cada vez más lejos de la odiada civilización neocapi-
talista y burguesa, hacia mundos aún bárbaros e incontaminados.10
El Tercer Mundo lleva a Pasolini atrás en el tiempo, a la ingenuidad e inocencia de las bor-
gate romanas de los años cincuenta. El nuevo mito de África y de la Negritud hace su aparición en el
poema en tercetos “La Guinea” revelándose, como una epifanía de lo sagrado también en una bor-
gata de la periferia romana: “Caminando por esta paupérrima calle / de Casarola (…) / se hacen de
pronto, en aquel llanto, sagrados / los más comunes, los más inútiles, los más inermes / aspectos de
la vida (…) la Negritud / está en estos prados blancos (…). / La Negritud, digo, que será razón.”.11 El mag-
mático combinado de prosa y verso “Poema sobre un verso de Shakespeare” se inspira, como reza el
título, en un verso de Otelo citado en italiano en el interior del texto: “Lo que has sabido has sabido:
el resto no lo sabrás”.12 Entre páginas de diario y referencias a un viaje realizado a Nigeria aflora de
nuevo el tema de la “Nueva Prehistoria”, identificada abiertamente con la nueva historia neocapita-
lista: “¿No lo sabéis? Justo/con el Barroco del Neocapitalismo / comienza la Nueva Prehistoria.”.13 Pa-
solini se detiene sobre este tema en dos entrevistas de 1963:
10. “La palabra barbarie –lo confieso– es la palabra que más amo en el mundo”. Pier Paolo Pasolini a
Jean Duflot, en DUFLOT, Jean, Il sogno del centauro, con prólogo de Gian Carlo Ferretti, Roma: Editori
Riuniti, 1983, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.): Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla
società (de ahora en adelante SPS), Milán: Mondadori, 1999, p.1485.
11. TP 1, pp.1085-1092.
12. TP 1, p.1162, de Otelo, V, 2: (Yago) “What you know, you know: / from this time forth I never will
speak word”.
13. TP 1, p.1167 (la cursiva está así en el texto).

Una horrenda “Nueva Prehistoria” será la condición del neocapitalismo cuando muera la
antropología clásica, que ya agoniza. La industrialización de estilo neocapitalista desecará
el germen de la Historia…14
(Y tú, ¿qué ves?) Dos Prehistorias: la Prehistoria arcaica del Sur, y la Prehistoria nueva del
Norte (…).15 La coexistencia de las dos Prehistorias (…) me convierte en un hombre solo ante
una elección igualmente desesperada: perderme en la prehistoria meridional, africana, en
los reinos de Bandung16, o lanzarme de cabeza a la prehistoria del neocapitalismo (…) en los
reinos de la Televisión (…). En mi futuro próximo, espero irme. A la prehistoria clásica.17
Poesía en forma de rosa es la expresión de un momento de crisis profunda en la experien-

cia poética de Pasolini, crisis debida a factores diversos: el agotamiento del compromiso ideológico que
había animado el decenio de los años Cincuenta, el retorno al tiempo perdido del mito, los ataques
del Grupo 63, que Pasolini sufrió de manera particular. A esto hay que añadir la centralidad creciente
que el cine está asumiendo en el interior de su actividad y la intensa producción ensayística dedicada
durante los primeros años Sesenta a cuestiones lingüísticas. En medio de esta crisis se van delineando
por otra parte, como ya se ha indicado, temas y motivos nuevos: África, la Negritud, los países del
Tercer Mundo en los cuales el mito perdido puede encontrar nuevas raíces y nuevas epifanías. Desde
este punto de vista, un texto significativo es El hombre de Bandung, publicado en revista en 1964.18
El olor de la India (L’odore dell’India, 1962) documenta el gran interés de Pasolini por el Ter-
cer Mundo. Se trata de la recopilación de seis amplios artículos periodísticos escritos durante el viaje
de un mes y medio a la India, realizado con Moravia y Elsa Morante entre enero y febrero de 1961.19
La larga historia de amor entre Pasolini y el Tercer mundo comienza con este viaje a la India. En febrero
Pasolini y Moravia prosiguieron el viaje, yendo a Kenia y a Zanzíbar. El fortísimo interés por África lo
14. “Voto PCI per contribuiré a salvare il futuro”, L’Unità, 20 de abril de 1963, entrevista con Paolo
Spraiano (SPS, p.1566). Pasolini declara que el propio libro Poesía en forma de rosa habría podido, “ló-
gicamente titularse La Nueva Prehistoria” (ib.).
15. PASOLINI, Pier Paolo, “Una visione del mondo epico-religiosa”: “La Italia del Norte va velas al viento
hacia una nueva era, dominada por la tecnología, hacia una nueva prehistoria, pero la otra mitad de Ita-
lia está todavía en la prehistoria verdadera.” (Bianco e Nero, 6 de junio de 1964, ahora en SITI, Walter;
ZABAGLI, Franco (eds.), Pier Paolo Pasolini. Per il cinema, tomo II (de ahora en adelante PC II), Milán:
Mondadori, 2001, p.2856.
16. Véase nota 18.
17. Entrevista con Alberto Arbassino (1963), en ARBASSINO, Alberto, Sessanta posizioni, Milán: Feltri-
nelli, 1971, pp.355-358 (ahora en SPS, pp.1572-1575).
18. Julia Gens, enero-febrero de 1964 (TP 1, pp.1305-1313). El título hace referencia a la famosa con-
ferencia de Bandung, que tuvo lugar en Indonesia en 1955, donde se reunieron representantes de 29
estados africanos y asiáticos. La conferencia fue promovida por India, Pakistán, la República Popular
China, Indonesia, Birmania y Ceilán para cambiar el equilibrio rígidamente bipolar del mundo en la
época de la Guerra Fría, restituyendo capacidad de iniciativa a los llamados “terceros países” y para in-
centivar el proceso de descolonización de los países excoloniales, favoreciendo la cooperación econó-
mica y política en el marco de una coexistencia pacífica.
19. PASOLINI, Pier Paolo, L’odore dell’India, Milán: Longanesi, 1962, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE,
Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Romanzi e racconti. 1946-1961, Milán: Mondadori, 1998, vol. I, pp.1195-
1284. Los artículos fueron apareciendo en Giorno entre el 26 de febrero y el 23 de marzo de 1961. Por

confirma el viaje de un mes que Pasolini realiza, solo, a Egipto, Sudán y Kenia en enero de 1962, y el
sucesivo y largo viaje a Yemen, Kenia, Ghana, Nigeria y Guinea realizado en enero de 1963.20
Inmediatamente después del primer viaje, Pasolini escribe en 1962 el guión de una película
ambientada en África, El padre salvaje (Il padre selvaggio, 1962), que no fue llevado a la pantalla.21
Aunque la película no se hiciera, El padre salvaje es la primera y significativa expresión cinemato-
gráfica del gran interés de Pasolini por África, que podrá verse cumplida en el mediometraje Apun-
tes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, 1970). Pasolini quiso retomar el
inacabado proyecto de El padre salvaje en una película que hubiera debido titularse Apuntes para
un poema sobre el Tercer Mundo, del que El padre salvaje hubiera debido ser un episodio.22 El pro-
yecto se vino abajo porque su interés se orientó hacia la idea de la Orestíada africana. El guión de El
padre salvaje cuenta la historia de la compleja relación que se crea en una escuela de Kado, en el
Congo, entre un maestro blanco, italiano, y un estudiante negro, Davidson. El maestro se esfuerza en
oponerse a la pedagogía “colonial” y en conseguir que los muchachos se hagan conscientes de su pro-
pia cultura, sobre todo a través de los poetas negros contemporáneos: intenta que madure el espí-
ritu crítico, estimular a la clase a que descubra su propia identidad, también a través de una relación
inevitablemente contradictoria entre dos culturas. Habla de democracia, de neocolonialismo, pero
su parte, Moravia escribió tras el viaje un libro cuyo título es casi emblemáticamente antitético al del
libro de Pasolini, publicado un año después, Un’idea dell’India (Milán, Bompiani, 1962). La aproxima-
ción racional e ilustrada de Moravia se encarna en una narración mesurada. Fue publicada una edición
de L’odore dell’India con una entrevista de Renato Paris a Alberto Moravia (Parma, Guanda, 1990). Des-
pués ha salido una edición enriquecida con dos textos: Pier Paolo Pasolini, L’odore dell’India, con
Passeggiatina ad Ajanta e Lettera da Benares, Milán: Garzanti, 2008.
20. Entre la Navidad de 1969 y la primera semana de enero de 1970, Pasolini hace otro viaje a África
de Senegal a Mali, acompañado por la Callas, Moravia y Dacia Maraini.
21. El guión de El padre salvaje está publicado en PC I, pp.265-313 (ver también “Note e notizie sui
testi” en PC II, pp.3052-3054). Tras la primera publicación en revista (Cinema e film, 3 y 4, verano y
otoño de 1967), Pasolini publica el texto como libro (Turín: Einaudi, 1975).
22. El proyecto de Appunti per un poema sul Terzo Mondo está publicado en PC II, pp.2677-2686.

La rabbia, Pier Paolo Pasolini, 1963
también de poesía, que no es aquella formalizada por la retórica, sino más bien el canto natural del
pueblo. Pasolini ambienta el guión en el período de la guerra civil que se desencadena en el Congo
tras la independencia y que provoca en 1961 la masacre de trece aviadores italianos del contingente
de la ONU en Kindu. A pesar del horror de las masacres, al final el maestro encuentra sobre su mesa,
emocionado, un poema escrito por el estudiante Davidson: la emoción viene subrayada con una re-
ferencia a la banda sonora de la película proyectada: “Explotará aquí, dulcísima, la música de Bach”23
(numerosas referencias musicales análogas aparecen en los guiones de Accattone y de El Evangelio
según San Mateo). El maestro y el muchacho se miran, mientras el rostro de este se ilumina con una
oscura, inocente sonrisa”.24
Las imágenes del filme de montaje La rabbia –que presenta los principales acontecimien-
tos ocurridos en la escena mundial entre 1954 y 1962 y que ensambla materiales tomados de noti-
ciarios, documentales y archivos cinematográficos– son acompañadas por numerosos comentarios
en verso.25 Atraído por la fuerza expresiva de las imágenes Pasolini había pensado de hecho en “hacer
23. PC I, p.312.
24. En L’Uomo di Bandung, Pasolini inserta un detallado retrato de Davidson (TP I, pp.1306-1308).
25. Sobre las vicisitudes de la realización de la película, sobre el añadido de la parte de Guareschi por
parte del productor Ferranti (que pensó en realizar un filme que ilustrara los acontecimientos de la his-
toria reciente desde dos puntos de vista opuestos, de derecha y de izquierda), y sobre las discusiones
mantenidas entre Pasolini, Ferranti y Guareschi, ver: Note e notizie sui testi, en PC II, pp.3066-3072. Pa-
solini y Guareschi trabajaron separadamente, pero cuando vio la parte realizada por Guareschi Paso-
lini pensó en retirar la propia firma, que sin embargo luego mantuvo. La película fue un fracaso. El
guión publicado en PC I (pp.353-404) fue elaborado entre el verano y el otoño de 1962, y refleja un mo-
mento no definitivo de la preparación del filme; el trabajo de montaje se realizó entre enero y febrero
de 1963. La primera versión de La rabia probablemente tuvo la duración de un largometraje. Utilizando
los noticiarios seleccionados por Pasolini y el texto del comentario original, Giuseppe Bertolucci ha
realizado una hipotética reconstrucción de los dieciséis minutos iniciales de la primera versión de la pe-
lícula, uniéndolos a los cincuenta y tres de la versión del filme pasoliniano que conocemos. Además,
ha añadido una tercera parte, “El aire del tiempo”, que muestra el clima persecutorio fomentado con-

con ellas una película, a condición de poder comentarlo con versos. Mi ambición era inventar un nuevo
género cinematográfico. Hacer un ensayo ideológico y poético con secuencias nuevas. Y me parece ha-
berlo conseguido sobre todo en el episodio de Marilyn”.26 Pasolini se propone, pues, realizar un
“poema cinematográfico”27 sostenido sobre un comentario en prosa y en verso.
Las imágenes son comentadas por dos voces fuera de campo: la de Bassani para los textos
en verso y la de Guttuso para los textos en prosa. La mayor parte de los acontecimientos presenta-
dos en el filme son comentados por esta “voz de poesía”, con la que se alternan una “voz en prosa”
y una “voz oficial”. La “voz de poesía” acompaña en particular toda la parte de la película que va
desde la Secuencia visita pinacoteca (XXX), donde se pasa revista a una serie de cuadros de Guttuso
en color (introducida brevemente por una “voz en prosa”) hasta el final de la película (LXVI). El frag-
mento completo que acompaña las fotografías de los combatientes argelinos torturados (LII) cons-
tituye una llamativa variación de uno de los más famosos poemas de Éluard ligadas al tema de la
Resistencia, Liberté28: “Sobre mis harapos sucios (…) / Sobre mis compañeros de la mala vida (…) /
sobre mis compañeros peones / escribo tu nombre/libertad”. A la revolución cubana celebrada en
las imágenes y en el texto de la película (XXIVe – XXIVi) está dedicado el poema La navegación a
Cuba, no incluido en el comentario.29
Los cantos africanos ocupan una parte muy importante en la banda sonora de El Evangelio
según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964). La música de Bach y de Mozart, protagonistas
de las partes más solemnes, alternan con Prokofiev y con la Misa Luba congolesa (uno de los leitmo-
tiv de El Evangelio)30, espirituales negros y cantos revolucionarios rusos. En lo tocante a la música, Pa-
solini también trabaja siempre a partir de la mezcla de estilos, llevando a cabo en este caso una
tra Pasolini también desde los noticiarios y recoge algunas secuencias tomadas de dos entrevistas.
Estas tres partes constituyen un nuevo filme: La rabbia di Pasolini, dirección de Pier Paolo Pasolini,
realización de Giuseppe Bertolucci (Istituto LUCE, Cineteca di Bologna y Minerva RaroVideo, 2008; una
versión en DVD ha sido editada en 2009 por Minerva RaroVideo, Roma). Sobre el tema, ver CHIESI, Ro-
berto: “Il corpo tormentato de La rabbia. La genesi del progetto, la ‘normalizzazione’ de 1963, l’ipotesi
di ricostruzione di 2008” en Studi Pasoliniani, 3, 2009, pp.13-26. El volumen Pier Paolo Pasolini. La
rabbia, editado por Roberto Chiesi (Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2008) propone la versión in-
tegral del texto del comentario junto con una rica selección de fotogramas del filme.
26. “Pier Paolo Pasolini ritira la firma del film La rabbia” en Paese Sera, 14 de abril de 1963 (PC II,
p.3067). Como apéndice al guión están publicados en PC I el “tratamiento” y la “respuesta a Guares-
chi” publicada al lado de la carta de Guareschi en ABC, 7 de abril de 1963. En la Secuencia de Marilyn
(LIX), mientras discurren las fotografías de la actriz, Pasolini repropone con la propia voz (y algunas mo-
dificaciones) el texto de la canción Marilyn, escrita para el recital de Laura Betti Giro a vuoto nº 3.
27. CHIESI, Roberto, “Introduzione. Un ‘nuovo genere cinematografico’” en Pier Paolo Pasolini. La
rabbia, op. cit., p.10.
28. El poema forma parte del libro de ÉLUARD, Paul, Poésie et vérité, París: Ed. de la Main à Plume,
1942. Un análisis del filme La rabbia, desarrollado a la luz de los estudios poscoloniales y en particular
del pensamiento de Frantz Fanon ha sido propuesto por JARAN, Mahmoud: “Pasolini, Fanon e l’uma-
nesimo transnazionale”, en Studi pasoliniani, 7, 2013, pp.49-63.
29. Publicada en Vie Nuove el 8 de noviembre de 1962, ahora en TP 1, pp.1374-1376.
30. Pasolini se había quedado literalmente fascinado por la Misa Luba con ocasión del viaje que hizo
con Alfredo Bini en enero de 1963. SCHWARTZ, Barth David, Pasolini requiem, Venezia: Marsilio, 1995,
pp.731-732. La música de Prokofiev y los cantos populares no aparecen indicados en el guión, pero
están en la banda sonora de la película.

llamativa contaminación entre lo sacro y lo profano, de música “alta” y de música popular. Pasolini de-
clara haberse ocupado completamente del comentario musical siguiendo siempre su “gusto por la
contaminación, por el pastiche”: “Como siempre, en mis obras están, se mezclan –diría un crítico es-
tilístico– el estilo sublimis y el estilo piscatorius, y así he puesto juntos a Bach que representa el estilo
sublimis y cantos de mendigos negros, cantos populares rusos o la misa cantada de los congoleños para
representar el estilo piscatorius, el estilo humilde”.31 El “crítico estilístico” es, naturalmente, Auerbach.
Además de la Misa Luba, la llegada de Jesucristo a Jerusalén el Domingo de Ramos es acompañado
también por el Dona nobis pacem, de la Misa en Si menor de Bach. La partitura musical de El Evan-
gelio es una de las más conseguidas de todo el cine de Pasolini y su gestación fue muy laboriosa.32 En
la elección de la música fue determinante la colaboración de Elsa Morante, que en aquellos años era
el punto de referencia de Pasolini para las selecciones musicales.
La imagen de África aparece también al final de la Iconografía amarillenta (para un “Poema
cinematográfico”), colocada como apéndice de La divina mímesis (1975), y compuesta por veinticinco
fotografías.33 La serie fotográfica concluye con las imágenes, colocadas en dos páginas enfrentadas,
de la plaza de la iglesia de Casarsa y de un grupo de niños africanos ante sus cabañas. Las dos foto-
grafías acercan de manera emblemática las imágenes del viejo mito y del muevo: el juvenil mundo friu-
lano y el mundo todavía virgen y primitivo de la Negritud.
Con los Apuntes para una Orestíada africana Pasolini realiza una contaminación entre el
modelo clásico y su reinvención en la realidad contemporánea: en este caso en el África moderna y
más concretamente en Tanzania. Apuntes para una Orestíada africana es un documental producido
por la RAI (Radiotelevisione italiana), rodado entre 1968 y 1969, pero presentado al público solo en
1973, en el Festival de Venecia. La obra está compuesta con material recogido en tres fases diferen-
tes: en la primera Pasolini con una pequeña troupe está en busca de personajes y lugares para la pe-
lícula; en la segunda mantiene un encuentro en la Universidad de Roma con un grupo de estudiantes
africanos a los que les proyecta las imágenes rodadas en África y les invita a comentar el proyecto; en
la tercera parte Pasolini experimenta una puesta en escena de la tragedia griega en Roma, con can-
tantes de jazz afroamericanos y con el saxofonista Gato Barbieri.
La contaminación entre el modelo clásico y su reinvención en el África moderna viene ex-
presada de manera ejemplar en la imagen colocada al inicio y al final de la película: sobre la página
de la izquierda de un atlas geográfico está apoyada la primera edición de la traducción pasoliniana de
la Orestíada, cuya cubierta es bien visible, mientras que la página de la derecha contiene el mapa po-
lítico del África contemporánea. Pasolini compone, pues, un auténtico emblema representativo de la
contaminación de la Orestíada clásica (458 a. C.) con el África moderna. La película se abre con la ima-
gen también emblemática de Pasolini, entrevisto su reflejo mientras el director se está filmando en
el escaparate de un comercio en una ciudad africana. La escena continúa de pronto en Tanzania, en
31. Una discussione del ’64, debate que tuvo lugar en el Circolo del Cinema di Alessandria el 21 de no-
viembre de 1964: SPS, p.783 (ver CALABRETTO, Roberto, Pasolini e la musica, Pordenone: Cienemazero,
1999, pp.303-310). El pastiche musical de Pasolini para El Evangelio fue criticado por GELMETTI, Vittorio,
“La musica nei film di Pasolini” en Filmcritica, 151-152, 1964, pp.570-573.
32. La partitura de El Evangelio es de Luis Enrique Bakalov, entonces en sus primeras experiencias en
el mundo del cine.
33. La divina mímesis recoge un collage de fragmentos narrativos escritos entre 1963 y 1965, pero pu-
blicados solo en 1975 (Turín: Einaudi), pocos días después de la muerte de Pasolini.

las orillas del lago Victoria, para pasar luego a la ciudad de Kigoma. Pasolini precisa en el comentario
las razones por las que ha decidido ambientar la Orestíada en África: “me parece reconocer analogías
entre la situación de la Orestíada y la del África de hoy, sobre todo desde el punto de vista de la trans-
formación de las Erinias en Euménides. Es decir, creo que la civilización tribal africana se parece a la
civilización arcaica griega”.34
Ya en una entrevista concedida antes de la realización de la película, Pasolini declara su in-
tención de recrear “analogías, arbitrarias y poéticas, y en parte irracionales, entre el mundo arcaico
griego en el que aparece Atenea, que otorga, a través de Orestes, las primeras instituciones demo-
cráticas, y el África moderna”.35 Como emblemática confirmación de estas analogías, Pasolini inserta
en la película la lectura de numerosos fragmentos de la propia traducción de la Orestíada de Esquilo.
Tras el inicio, la película continúa en Kampala, capital de Uganda, “que podría representar la antigua-
moderna ciudad de Atenas”36, para seguir posteriormente en Dodoma, Tanzania. Pasolini también in-
serta en la película cruentas imágenes de repertorio de la guerra de Biafra, propuestas en este contexto
como “imágenes metafóricas de lo que podría ser la actualización de la guerra entre griegos y troya-
nos”.37 En dos momentos distintos se desarrolla ampliamente la discusión de Pasolini con un grupo de
34. PC I, p.1181. Sobre esta cuestión, véanse las reflexiones de Pasolini en la Nota per l’ambientazione
dell’Orestiade in Africa y en L’Atena bianca, PC I, pp.1199-1204. Véase también el análisis de la película
desarrollado por Giovanna Trento en Pasolini e l’Africa, op. cit., pp.179-210. Una importante edición res-
taurada de los Apuntes para una Orestíada africana, preparada por Roberto Chiesi, ha sido publicada
por la Cineteca di Bologna en la colección Il cinema ritrovato (DVD y libro), 2008. El libro, que se abre
con una presentación de Giuseppe Bertolucci, contiene un artículo de Roberto Chiesi, “Pasolini e la
nuova forma di Appunti per un’Orestiade africana”, una colección de escritos de Pasolini sobre cultura
africana, sobre la propia traducción de la Orestíada y la génesis del filme, y algunas críticas y crónicas
que testimonian la dificultosa acogida de la película (rechazada tanto por la RAI como por la distribu-
ción cinematográfica).
35. Entrevista con Lino Peroni, publicada en Inquadrature, 15-16, otoño de 1968: PC II, p.2935.
36. PC I, p.1196.
37. PC I, p.1185.

Las mil y una noches, Pier Paolo Pasolini, 1974
estudiantes africanos en la Universidad de Roma “La Sapienza”, que tiene lugar en una sala de pro-
yecciones tras la presentación de algunas imágenes de la película. Para Pasolini, “el África nueva, el
África del futuro, no puede ser otra cosa que una síntesis entre el África moderna independiente,
libre, y del África antigua”.38 Después de haber comentado varias imágenes de fiestas y danzas afri-
canas (subrayando la “gracia” con la que los invitados llevan regalos a los esposos en una boda) Pa-
solini propone “los últimos apuntes para una conclusión” imaginando un África en la que “las antiguas
divinidades primordiales coexisten con el nuevo mundo de la razón y de la libertad”, pero también en
este caso “la conclusión última no puede darse, permanece en suspenso”.39
Desde el punto de vista musical, resulta particularmente interesante en Apuntes para una
Orestíada africana la idea que tuvo Pasolini de acompañar los fragmentos de Esquilo con el canto de
jazz de los negros de América. La idea de “hacer cantar en vez de recitar” esta parte de la Orestíada,
haciéndola cantar “en el estilo del jazz” es expuesta por Pasolini en el propio cuerpo de la película.40
Gato Barbieri, autor de la música original, improvisó en el Folk-Studio de Roma una jam-session con
su saxo acompañado por dos músicos y las voces de Archie Savage y de Ivonne Murray, dando vida a
una performance muy sugerente. Las fuertes disonancias del saxo de Barbieri expresan las vibracio-
nes emotivas de una música que llega desde las profundidades. Otras partes de la película vienen
acompañadas por cantos populares rusos –en concreto, la Varsoviana– y por música tribal africana.
Como ya se ha señalado, Pasolini inserta en Apuntes para una Orestíada africana numerosos frag-
mentos de la Orestíada de Esquilo –tomados de la traducción que había escrito en 1959-60 a petición
de Vittorio Gassman– y que él mismo lee en la película.41 Estos textos son leídos por Pasolini en el
38. PC I, p.1194. Según Alberto Moravia, “Pasolini siente el África negra con la misma simpatía poética
y original con la que en su momento sintió las borgate y el subproletariado romano. Y esto puede ser-
vir como guía para comprender la relación que intenta establecer entre el África negra y la Grecia ar-
caica” (“Oreste a 30 all’ombra”, en L’Espresso, 14 de julio de 1971, ahora en el libro que acompaña la
edición del DVD ya citado, p.34).
39. PC I, p.1196.
40. PC I, pp.1185-1186 (ver también p.1201).
41. ESQUILO, Orestiade, traducción de Pier Paolo Pasolini por encargo del Istituto Nazionale del
Dramma Antico para las representaciones clásicas en el teatro griego de Siracusa, Urbino, STEU, 1960;
luego, con numerosas variantes, Turín: Einaudi, 1960. Las dos ediciones son casi contemporáneas: la
primera se terminó de imprimir el 30 de abril de 1960, la segunda en mayo. Pasolini no escribió un ver-

filme, con la única excepción del largo diálogo entre Casandra y el corifeo, con la profecía de Casan-
dra, que Pasolini sustituye con la música del saxo de Gato Barbieri y las voces de los folk-singers, a los
que encarga la interpretación del episodio.
En el reportaje Mis mil y una noches, Pasolini relata el viaje realizado en Eritrea con el fin de
encontrar los actores para Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974), en particular las
muchachas (en la parte final el viaje prosigue por Aden y Ad Mukalla).42 En Asmara Pasolini encontró
rápidamente la muchacha mestiza eritreo-italiana que debía hacer la parte de la esclava Zumurrud
(Ines Pellegrini) y cuya belleza le conmovió casi hasta las lágrimas. Por el contrario, se convirtió en
“novelesca” hasta la “fulguración”43 la búsqueda de la muchacha que debía interpretar la parte de
Sitt en el episodio que en el guión original tiene como protagonistas a “Sitt la bella” y “el bellísimo
Hassan”44, encontrada finalmente en una joven que, tras haber mantenido durante largo tiempo la ca-
beza inclinada, explotó en una carcajada irresistible y radiante y alzó la cabeza: “Y Giana Idris era com-
prada –el milagro se había repetido– para el papel de Sitt”.45 Antes de aquella explosión, Pasolini había
podido ver en el rostro de la joven únicamente “la habitual perfección de una máscara de Benín”.46 La
bellísima joven descrita interpreta el papel de Giana en el episodio de la película que coprotagoniza
con Berhame (novela de Haroun al-Raschid).47
El nombre de la muchacha, Giana, y la referencia a la “perfección de una máscara de Benín”
retornan en el magmático e inacabado Petróleo (Petrolio, 1992).48 La novela se articula en 133 sec-
dadero guión para Apuntes para una Orestíada africana: en la edición publicada en PC I (pp.1175-
1196) se transcribe el comentario y los diálogos de la banda sonora. El texto de los Apuntes para una
Orestíada africana se publicó por primera vez en 1983 por Antonio Costa en Quaderni del Centro Cul-
turale di Copparo.
42. El reportaje apareció en Playboy, en septiembre de 1973; ha sido también publicado con el título
de Sopralluoghi o la ricerca dei luoghi perduti en MANCINI, Michele; PERRELLA, Giuseppe (eds.), Pier
Paolo Pasolini. Corpi e Luoghi, Roma: Theorema, 1981, pp.3-24 (donde se da como inédito). Con al-
gunas variantes, está publicado ahora en RR II, pp.1884-1921. En sus películas, Pasolini utiliza prefe-
rentemente actores no profesionales, sobre todo subproletarios (piénsese, en particular, en Franco
Citti y en Ninetto Davoli) a los que pide que se comporten como son en la realidad, pidiéndoles una
disponibilidad total para dejarse plasmar en los personajes de la película de acuerdo a la propia visión.
El actor no profesional garantiza la libertad total del poeta-director, sobre el que pesa sin embargo la
responsabilidad de elegir a los actores más adecuados. Sobre esta cuestión reenvío a mi Pier Paolo Pa-
solini. L’opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica. Ricostruzione critica, op. cit.,
pp.338-339.
43. RR II, pp.1892 y 1895.
44. PC II, pp.1596-1601.
45. RR II, p.1896.
46. RR II, p.1895. La expresión máscara de Benín se refiere al antiguo Reino de Benín (aunque Benín no
tenga nada que ver, es un antiguo centro de la civilización nigeriana; pero lo tomo como referencia de
conveniencia”, precisa Pasolini), no confundir con la república homónima, que hoy forma parte de Ni-
geria, conocida también como Estado de Edo, con capital en Benin City. En torno al siglo XIII, Benín era
la capital artística de Nigeria: además de las máscaras rituales de marfil, el arte de la ciudad produjo
cabezas de bronce de los soberanos, placas de bronce rituales, esculturas animales, colmillos decora-
dos con escenas que representan las empresas de los soberanos, cabezas de madera.
47. BATEI, Giorgio (ed.), Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il
Fiore delle Mille e una notte, Bologna: Cappelli, 1975, pp.101-102. Los “guiones” publicados en el libro
están redactados “a partir de las copias de las películas actualmente en distribución” (p.14).

ciones, tituladas Apuntes. El largo apunte 41, “Compra de un esclavo”, está ambientado en Jartum. El
protagonista del Apunte se llama Tristram, como el protagonista del Tristram Shandy (1759) de Sterne,
que puede ser considerada como uno de los “modelos” de Petróleo.49 Tristram viaja a Jartum para
comprarse una esclava: encuentra una niña esclava “de una belleza tan perfecta e inhumana que pa-
recía casi metálica (aparte del color de la piel): una pequeña máscara de Benín, de rasgos incisos y ab-
solutos como vegetales”50 y decide comprarla. Tras haber satisfecho con la pequeña y obediente
esclava todas sus apetencias sexuales, tratándola con dulzura incluso durante las “prácticas sádicas”,
Tristram decide liberarla confiándola a una misión católica de Jartum. Se inicia aquí la “catábasis” del
protagonista. En una librería de El Cairo encuentra casualmente una antología de El Capital (1867), de
Marx, cuya lectura le abre los ojos a una interpretación diferente del Tercer Mundo: “La integración
de estas dos culturas era la única posibilidad de relación democrática entre personas como Tristram
y personas como Giana”.51
Como testimonia el reportaje Mis mil y una noches, conseguir encontrar en el África de hoy
una persona real y viva que pueda interpretar en la representación cinematográfica un personaje de
un mundo mítico como el de Las mil y una noches, encarnando su belleza, es para Pasolini un milagro
que se repite. África, Oriente, los países del Tercer Mundo son los lugares del mito y del eros52: luga-
res en los que la búsqueda del mito perdido puede todavía encontrar nuevas, “milagrosas” epifanías.

Del original: Il mito dell’Africa e del Terzo Mondo
nell’opera letteraria e cinematografica di Pasolini]
48. PASOLINI, Pier Paolo, Petrolio, ed. de Graziellla Chiarcossi y María Careri, Turín: Einaudi, 1992; el
texto ha sido luego reeditado con algunas modificaciones en RR II.
49. Es uno de los libros que contenía el maletín recuperado en Porta Portese (apunte 19ª, Ritrovamento
a Porta Portese).
50. RR II, p.1354.
51. RR II, p.1361.
52. En Las mil y una noches, la representación cinematográfica se abre a la gama completa de las ma-
nifestaciones del eros, desde su degradación a apetito puramente fisiológico a la puesta en escena de
sus perversiones, a la contemplación encantada de los cuerpos juveniles, uno de los motivos domi-
nantes del film. Al respecto, resulta emblemática una declaración de Pasolini: “para mí, el erotismo es
la belleza de los muchachos del Tercer Mundo, es la relación sexual de tipo violento, exaltante, feliz, que
sobrevive todavía en el Tercer Mundo y que he representado casi plenamente en Las mil y una noches,
aunque depurándola.” (“Eros y cultura”, entrevista con Massimo Fini en L’Europeo, 19 de septiembre
de 1974: SPS, p.1712).

La fuerza poética de la contradicción
José Luis Molinuevo
Accattone, 1961 / El cadaver de Pasolini, 1975

Todo comienza y acaba en una imagen. En el momento en que se le escapa la vida a Accattone,
ese Franco Citti de andar bamboleante, cabeza baja y mirada atravesada, Pasolini le hace decir: “Aaaah...
Mo sto bene!”. Imagen final que aparentemente se funde con otra de 1975 en que su creador ve cum-
plidas las palabras del personaje: “O me mata el mundo o lo mato yo a él”. El mundo los ha matado pero
el resultado son imágenes asimétricas: una es poética, la otra es prosaica, un rostro transfigurado, un cara
desfigurada. Las palabras que acompañan a la primera son contradictorias: cuando se le escapa la vida
por la herida en la cabeza verbaliza un pensamiento de plenitud mientras que, lejos de la desesperación,
el rostro refleja una serena felicidad de quien por fin, él, todo, está bien. Y, sin embargo, más que satis-
facción se percibe en Accattone el alivio contextual de que, por fin, todo, el sinsentido errante de su
vida, ha acabado. La imagen del cadáver de Pasolini trasmite su evidencia última de que todo solo puede
ir a peor. Es una de las víctimas intolerables de la intolerancia profunda del nuevo fascismo que alum-
bra la segunda mitad del siglo XX y plenamente operativo en el XXI: el fascismo de la tolerancia. Con el
gesto anónimo e instintivo de los talibanes en todas las épocas han destrozado su cara, para que no
mire, para que no diga más, después de haberle dejado decir (casi) todo lo que quería, naturalmente.
Al espectador de la intensa y brutal Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate
di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), al lector de los Escritos corsarios (Scritti corsari, 1975) y Cartas
luteranas (Lettere luterane, 1976), le invade la sensación de que no hay salida, de que se ha llegado
al final de un proceso. Pero esto no quiere decir, en su caso, agotamiento, sino plenitud creativa, que
todas las energías vitales están siendo tensadas hacia lo que ha sido el punto de fuga existencial: es-
perar sin esperanza. Él emplea dos palabras para definir el proceso, ese “avanzar a través de oposi-
ciones”: “contradicción” y “oxímoron”. Es la metodología del (auto) excluido que toma de sus
arquetipos míticos, en especial de Edipo. Su actitud de rechazo como temple existencial va más allá
de las opciones concretas respecto a las que se está constantemente pronunciando. Se inscribe, más
bien, en ese hecho (no sé si biológico antes que cultural) que refleja Saramago en Historia del cerco
de Lisboa (1989): la gran división entre las personas es entre los que dicen sí y los que dicen no. O en
sus propias palabras: “el rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los pocos que han hecho la his-
toria son aquellos que han dicho no”. ¿Se puede hacer una historia que no sea la de los vencedores o
vencidos, sino de la contradicción y el oxímoron? En otras palabras ¿Cómo es posible una historia en-
tendida como ejercicio de la libertad pero en la que las cartas están ya marcadas? ¿Cómo seguir siendo
marxista en la conciencia de que se forma parte de las condiciones a eliminar? ¿Cómo ser “autén-
tico” sabiendo que se vive de aquello que se critica y de aquellos a quienes se critica? Todo ello con-
figura el drama del intelectual burgués de todos los tiempos ya que es precisamente la burguesía, a
la que dice odiar, y no el pueblo, al que se imagina amar, quien le da de vivir, siendo la única con poder
adquisitivo y nivel cultural para comprar su obra. Es difícil responder a este dilema desde la historia
sin caer en una parálisis, y de ahí su recurso frecuente a la protohistoria, al mito.
Esa rabia (biológica y cultural) que mezcla “ideas políticas y sentimiento poético”, que tiran
en direcciones opuestas, se traduce en una sensibilidad extrema por un presente que se niega a re-
ducir a la actualidad ya que se considera “una fuerza del pasado”. Pero, hay que recordarlo, una fuerza
“revolucionaria” del pasado, so pena de caer en la tentación de la sonrisa cínica de Orson Welles
cuando hace la cita. Merecería la pena un estudio aparte la forma espacial que cobra esa tensión tem-
poral: su predilección por los espacios vacíos, ese situarse entre lo originario y lo industrial que tiene
uno de sus máximos exponentes en los planos y contraplanos de Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968),
entre el desierto (telúrico) y la fábrica, en los desiertos concretos de los nuevos barrios de la perife-
ria, no en el caos vital y arquitectónico de los arrabales.

Teorema es una película clave como ejemplo de cine intransitivo en Pasolini. La irrupción de
lo elemental, bajo la especie de lo sagrado, implica (como apunta el padre, “viniste para destruir”) una
forma de destrucción de la vida burguesa para la que no siempre hay alternativa. Parafraseando a
Rilke cabría decir que esa seducción, belleza, del ángel Stamp, es “terrible”. Situada en una encruci-
jada de películas los personajes del mito se encarnarán en el padre cuando lo único que puede hacer
en el desierto, desnudo, impotente, es gritar. Pero hay otro elemento importante, además de estos,
y es el apunte icónico de que lo sagrado es erótico y luego lo erótico será sagrado. En Pasolini (en esta
película) hay más una fascinación por la cabeza que por el rostro, por la entrepierna que por el cora-
zón de lo sagrado. Es uno de los resultados de leer a Rimbaud, el de “hay que ser absolutamente mo-
derno”, pero al hacerlo Stamp (en Pasolini vale más el nombre del actor que el del personaje) ya avisa
de que se trata de una belleza amarga como las ortigas que ya solo es capaz de comer Betti, la santa.
Esa tensión temporal se traduce en la importancia que tiene en el cine de Pasolini el espa-
cio bajo la forma de dos contrastes: los descampados y los rostros. Algo tienen en común: son el úl-
timo refugio de un aura deslucida. Los descampados son esas tierras de nadie, del límite en que se
encuentran el campo y la ciudad sin ser ninguno de ellos, como los emblemáticos de Mamma Roma
(Pier Paolo Pasolini, 1962). Son las formas de la exterioridad horadada desde la que se presenta a
Belén y Jerusalén, a las ciudades africanas amuralladas, las ciudades cueva de los desiertos, siempre
desde una distancia habitada. Junto a ello, su predilección por los espacios escultóricos: la sucesión

de primeros planos hace de cada personaje, por breve que sea su aparición, un ser único, recortado
en el encuadre respecto a todo, mirando fijamente al espectador. Así la galería de rostros del pueblo
que miran a la cámara en El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pa-
solini, 1964), los aristocráticos de Yocasta y Medea –Silvana Mangano y María Callas–, cual bustos
griegos arcaicos policromados.
En esos descampados se funden el remoto futuro y el remoto pasado creando un bucle es-
pacio temporal que alimenta un extraño presente: arrabales romanos y fragmentos del Tercer Mundo.
Las afinidades que cree descubrir Pasolini no dejan de suscitar perplejidad en sus habitantes y even-
tualmente en el espectador. Las citas culturales en boca de Accattone suenan fuera de lugar traicio-
nando, más bien, las obsesiones de Pasolini. La asimultaneidad de tiempos hace que maneje unas
categorías que se están revelando obsoletas: él, hijo confeso de papá, burgués, no quiere ser como
los burgueses sino como los obreros (le molesta que le llamen turista de los barrios bajos) pero hace
tiempo que los obreros no quieren ser obreros sino vivir como los burgueses. El subproletariado forma
parte del mito por más que sea más actual que nunca la miseria. Atrapado en ese intervalo de 1945
a 1975, la rabia de Pasolini surge de la contradicción de vivir en un presente intransitivo. Hijo del
neorrealismo ya no puede mantener su esperanza, pero toda su creación respira (se inclina en con-
fesión última hacia el entrevistador, pide que corten) la “nostalgia de la vida”. Es la que lo mantiene y
le hace en última instancia escurridizo al tópico. Quedaría muy bien aplicarle la famosa frase de Ben-
jamin de que solo por amor a los desesperados mantenemos la esperanza aunque ya no sea para nos-

otros. Quedaría muy bien, solo que no tiene nada que ver, que uno de los mayores atractivos de Pa-
solini hoy día sigue siendo su carácter de figura no ejemplar y, lo que es más llamativo, su nulo inte-
rés en suscitar en sus películas empatía con las víctimas que se muestran, incluido Saló. Lo que no deja
de ser el verdadero escándalo y no aquellos otros formalmente irreverentes, perfectamente asimila-
dos hoy día en que cuesta encontrar un verdadero escándalo en el arte.
Una de las cosas peores que le puede ocurrir a Pasolini es presentarle como una figura au-
téntica dotado de una gran responsabilidad moral en su faceta como director. En la estética política
de Pasolini los imperativos estéticos son políticos y no al revés: una fuente de confusión en su mo-
mento y quizá todavía ahora. Ciertamente, a veces se presta a ello cuando cae en el estilo de la época,
rastreable hasta Godard y sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Es el caso de la primera parte de La
rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963): una penosa voz en off va desgranando en clave impostada, untuosa,
clerical de izquierdas, acontecimientos políticos en diversos países del mundo, con trenos de jere-
miada. La emancipación colonial en África, la revolución cubana, son vistas como signos de algo que
cambia, pero al “realismo” idealista soviético de las relamidas pinturas opone el desgarro de lo abs-
tracto. Pronto se cansa y se refugia de tanto malestar en una belleza terminal, más allá del “tene-
broso” pasado y el “cruel” futuro. Esta belleza amable, irónica, de las “cosas”, de amor a la vida en la
más profunda desesperación por su rumbo, incapaz de mentir, de embellecerla, es una de las claves
de esa fuerza poética de la contradicción que anima la obra.
Esa fuerza no está (solo) en el pensamiento. Inútil buscarla en las sutilezas semióticas que
desgrana siguiendo la estela de su admirado Barthes. La contradicción es el horror al vacío del
pensamiento (al menos en la tradición occidental) pero es la esencia de la vida; el miedo a la pa-
rálisis es aquí la evidencia de sentirse vivo: contradecir y contradecirse son la única forma de des-
vivirse sin contravivirse. Vivir es contradecirse, avanzar por oposiciones incluso respecto a la propia
vida, la única forma de no restar (ya se encarga el tiempo) sumando instantes. Pasolini reflexiona
por qué ya no podría filmar Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), pero no se arrepiente de ello;
se distancia, parcialmente, de la Trilogía de la vida que ya forma parte de ese consumo por su
éxito comercial, tan denostado. La transgresión del cuerpo desnudo es ya una mercancía. ¿Cómo
diferenciarse del vulgar “destape” que se avecina en las películas de finales de los años 70? Hay
que cambiar sin renunciar.
La vida es poesía en Pasolini, ciertamente, pero a condición de que no se reduzca a un gé-
nero literario, es poiein en sentido literal no literario, un hacer que transforma la realidad o su per-
cepción. ¿Cómo? Mostrándola. Ese es el componente no romántico ni posmoderno, sino moderno,
de Pasolini. La vida no es un amor, sino un profundo respeto, por la realidad, por las “cosas”, deján-
dolas que se manifiesten, algo que se impone en el arte ya desde comienzos del siglo XX. Eso explica
el compromiso pero también la distancia (incomprendida): el compromiso político de Pasolini es un
compromiso con lo real. El resultado es una obra entre el documental y la ficción que sigue fascinando
hoy día a los jóvenes directores de cine. Hay mucho director franciscano hoy día que filma de rodi-
llas ante la realidad, la que hay, no la que le gustaría que hubiera, despertando buenos sentimientos
en la gente.
La fuerza poética no se traduce en metáforas, en fusiones que se prestan a confusiones,
sino en diferencias. Esa voluntad de diferencia tiene una palabra como estrella guía: libertad. Una pa-
labra desgastada pero fácil de entender en su biografía: Pasolini no teme contradecirse, es su mé-
todo, porque es la única forma de no contravivirse, pero necesita a cada momento la relación con lo
que él llama lo “concreto”. Y lo concreto es para él la imagen. Esa es la razón última de que, frente a

la polisemia, lo abstracto de la palabra, se incline por la poesía de la imagen. En cierto modo, el cine,
al principio un complemento en un mosaico expresivo, acaba representando la opción de una huida
hacia adelante. Conviene puntualizar que no se trata de resucitar con ello la ingeniosa pero inútil po-
lémica de cine de poesía versus cine de prosa. Hace tiempo que esa semiótica se ha revelado inope-
rante y los creadores actuales simplemente la ignoran. Más bien se apunta con ello a algo común a
esa generación como es el uso de la imagen poética. No es solo que el cine tenga mediante ella una
relación directa con la realidad, a diferencia de la palabra, sino que la crea, en el pleno sentido de la
palabra poiein, esta vez no ajena al primer romanticismo. No transfigura la realidad sino que la re-
presenta (la trae a presencia, a presente) como una aparición. Es pura fenomenología. De ahí el ca-
rácter de tableaux de muchas de sus escenas. En ello juega un papel primordial la música,
preferentemente barroca: la vulgar pelea entre Accattone y su cuñado se transforma en una escena
sagrada por la música de Bach, mostrando que lo real es siempre algo más que lo físico, precisamente
porque surge de ello. Sus contradicciones estéticas provienen de su convicción de que el ideal debe
surgir de lo real, sin solaparlo, al tiempo que una y otra vez choca con una realidad, con las “cosas”
que van por otro lado. De algún modo representa la tragedia perenne del destino. En el otro extremo
del péndulo, Ninetto, la pura alegría de vivir, en los gestos, en los saltos (sin un porqué, es puro por-
que, respuesta corporal) se enreda con las preguntas, declara no haber leído poesía, bueno sí, la que
le ha dedicado Pasolini.
La contradicción en Pasolini no viene generada por la presión de la diversidad externa sino
por la ausencia de ella. El fascismo político clásico no genera contradicción ya que provoca la resis-
tencia ante el ejercicio de la violencia directa, pero el fascismo del consumo sí (piensa él), ya que su-
prime al individuo y es la auténtica homogenización total. Presto a satisfacer a todos, esclaviza más
que el otro dispuesto a reprimir a muchos. Este no anula la capacidad de resistencia aquél sí. No son
las fuerzas contrapuestas lo que le desgarra sino la concentración de poder que impide que se mani-
fiesten. Pero este no es el discurso, ni icónico ni literario, habitual sobre el totalitarismo. Pasolini, tan
lejos cuando teoriza, tan cerca cuando filma, ha empezado a observar impotente las mutaciones del
fascismo cuya extensión padecemos ahora: que solo es peligroso cuando se vuelve tolerante. Esa in-
tolerancia de la tolerancia, cabe suponer, es lo que llevado al límite parece empujarle en un acto de
suprema lucidez desesperada a abandonar la lengua por el cine e incluso la nacionalidad italiana,
gesto que, luego, se le antoja excesivo. Pero, al fin y al cabo, “yo vivo entre las cosas e invento como
puedo la forma de nombrarlas”.
Este es el tema principal de su obra escrita, las “cosas”, lo que realmente le preocupa, por-
que, como el destino (al que están sujetos también los dioses) no pueden ser cambiadas, sino que nos
cambian. Y este es el origen último de la contradicción: las “cosas”, no simplemente la “gente”, han
cambiado. Es, en su opinión, el núcleo del “genocidio cultural” que va desde 1945 a 1975. Y es tam-
bién el motivo que le hace sentirse incómodo consigo mismo, ajeno a la sociedad en que vive, y tam-
bién le distancia inexorablemente de nosotros. Su reacción no es el silencio distante, tampoco es la
displicencia crítica del intelectual que dispara su opinión contra todo lo que se mueve, sino la un di-
rector poeta de “mala vida” que se mete en todos los charcos de la política italiana y, puestos a su-
gerir remedios, recomienda que se elimine la enseñanza secundaria y se cierre la televisión, algo más
propio de tertulianos antes o después de una inmoderada ingesta alcohólica. Y le dejan decirlo, pero
es consciente, por otra parte, de que forma parte del ardid lampedusiano de los nuevos fascismos
que, en el fondo, nunca cambian. Esa fuerza poética de la contradicción, de la vida, de las cosas, hace
que viva entre ellas, llevando una existencia pendular

En 1975, Pasolini tiene la eviden-

cia de algo que obliga a tomar con mucha
cautela los intentos, por lo demás inevita-
bles, en toda conmemoración de destacar
la “actualidad” de su obra. Definitivamente
se ha quedado sin futuro, aunque no sin pú-
blico, se ha quedado sin los jóvenes. No hay
futuro, dice, todo lo más apocalíptico, y solo
un pasado que fabula, que nunca existió,
pero por el que siente una irreprimible nos-
talgia. A juzgar por su trágica muerte podía
pensarse que esa ausencia de futuro se de-
bería a la imposibilidad creciente de man-
tener esa actitud existencial de la
contradicción. Más bien se trataba ya del
comienzo de lo contrario, al ser asumida por
el sistema como parte de su política de to-
lerancia: un autor de culto, objeto de ho-
menajes institucionales y disecciones
académicas. Pasolini era ya en esas fechas
dolorosamente consciente de su “inactuali-
dad”, precisamente cuando se pronunciaba
sobre los acontecimientos más actuales de
Italia, apremiando inútilmente a sus amigos
para que tomaran una postura más deci-
dida. Hoy día, esos mantras sobre la socie-
dad del consumo, a añadir los previsibles
sobre la sociedad del espectáculo, serían re-
cibidos como los de un cascarrabias trasnochado del situacionismo. Pero, también es cierto que hay
otras posibilidades en su obra, como apuntaré.
El problema de la inactualidad de Pasolini está precisamente en que han cambiado nueva-
mente las cosas. Se trata de sociedades complejas que requieren análisis complejos, mientras que él
todavía se mueve, inevitablemente, en el esquema de las sociedades simples: burguesía, capitalismo,
fascismo… Toda una serie de etiquetas que no valen ya para comprender sociedades que las han asu-
mido convirtiéndolas en publicidad comercial. Sociedades en las que la contradicción es su entraña
misma. Pero sí queda algo que se suele pasar por alto, generalmente, en esos esfuerzos de actualiza-
ción: el estilo.
Si hay algo que reivindica constantemente Pasolini, al mismo tiempo que su carácter de
fuerza del pasado, es su condición del más moderno entre los modernos. Quizá este énfasis se debe
a que reúne las dos modernidades: la clásica y la estética, tradicionalmente opuestas. En ambos casos
esta palabra no tiene aquí nada que ver con la novedad y el cambio sino con algo mucho más profundo
para él. Interesa detenerse en ello ya que puede parecer que es simplemente un crítico del presente
en evolución con una añoranza del pasado. Pero, y esto es lo decisivo, Pasolini no intenta recuperar
el mito que fue sino explorar el mito que somos y del que venimos. Por ello, lo vamos a ver, siempre

procura situarse en sus películas sobre los grandes mitos en esa tierra de nadie que es el espacio entre
el pasado y el presente. Ahí reivindica lo que a su juicio es el auténtico espíritu de la modernidad:
unir desarrollo y progreso. Su disociación es lo que critica una y otra vez y es uno de los mayores le-
gados al cine contemporáneo cuya influencia se puede rastrear (lo ha reconocido él mismo) en di-
rectores aparentemente tan alejados como Wang Bing. Esto es lo que constituye el “estilo” Pasolini:
un modo peculiar de sentir a través del cine lo que empieza a ser ya muy difícil precisar a través del
concepto: lo real. Ese estilo tiene un método que consiste en seguir varios caminos. Uno lleva a otro.
¿Qué camino empieza cuando el viaje ha terminado? Es quizá la pregunta que el especta-
dor se hace cuando acaba Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966). El
cuervo plasta (un intelectual de izquierdas) reconoce mohíno que “ha pasado ya la época de las
ideologías”. Insiste en querer conocer adónde van. No es la pregunta correcta. Ya no es la meta ni el
horizonte lo que define un viaje devenido en camino. Esta película escenifica la transición que no solo
está viviendo Italia sino la sociedad europea: ya no se trata del viaje a un mundo mejor sino del ca-
mino en que a la gente le vaya bien. La ideología buenista franciscana se corta cuando intentan lo im-
posible: reconciliar halcones con gorriones. Acabará pagándolo el cuervo. El cielo infinito no es ya el
marco de la plenitud sino del ir tirando aprovechando las alegrías de la vida, como la generosidad de
la puta amable al borde del camino, tras lo que deciden, muy sensatamente, comerse al cuervo. Esa

es la parte, de confianza última en la vida (la que permanece en el fondo, a pesar de todas las dicta-
duras), los saltos de Ninetto, su cascabeleo alegre aliviando la tragedia de Edipo, el coito gozoso en la
Trilogía de la vida, a pesar de la Iglesia y los poderes, la risa estruendosa de los muchachos de los
arrabales casi siempre sin blanca. No hay futuro, no hay esperanza, pero queda presente. Pasolini es
latino, mediterráneo, y junto a la tragedia siempre queda Rabelais, el placer primario de la vida.
Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini, 1962
Esa voluntad de presente es consecuencia de un fatalismo social cuya raíz es intemporal y

ha sido narrado por el mito. Mamma Roma es un ejemplo de ello. Ana Magnani funde su rostro con
el de las grandes actrices trágicas Silvana Mangano y María Callas. Pero ellas, como la Pentesilea (1808)
de Kleist, no quieren la tragedia grata al público sino las alegrías domésticas, que les son negadas.
¿Qué es lo que quieren las tres? Una familia, solo eso. Por ello el emblema de la película no acaba
siendo el rostro crispado de la actriz, tantas veces repetido, sino algo más humilde y que Pasolini se
demora filmando: un zapato, el zapato, cuna, casa, barco, tumba. Puesto en el pie es el camino, la
calle; quitado, el descanso, que todo al final está bien. No se le concede. Por eso lo convierte en débil
arma arrojadiza. Los nuevos pisos en el bloque de viviendas deshumanizado son el futuro, pero el es-
cenario preferido acaban siendo los descampados entre los nuevos edificios de la ciudad al fondo y
un campo que se adivina; en medio, por donde deambulan, unas ruinas gigantescas. Son lugares de

nadie donde pueden ir y estar, tierras baldías. Es la intemperie de donde se viene y de la que no con-
sigue resguardar el nuevo piso. Ante el destino no cuentan ni las buenas intenciones ni las obras.
Ettore es, como Edipo, un hijo del destino, maldito por sus orígenes, toma el mal camino aunque no
quiera, simplemente porque no ha tenido a nadie desde pequeño a su lado, se lamenta su madre. En
una emotiva escena, Pasolini le presenta como un Cristo atado en las cuatro extremidades y extendido
sobre una mesa. Mientras agoniza llama a su madre, promete portarse bien, mira desesperado a la
ventana con rejas y muere. Suena Vivaldi. Es la película que gustó a todos: final trágico, buenos sen-
timientos, morbo de los bajos fondos, un casi inocente raterillo muere por culpa de la situación, en
general, todos, nadie, tienen la culpa.
Nuestros ateos son gente piadosa, decía el genial Stirner, y así ocurre en esa forma que
tiene Pasolini de tratar lo religioso de forma laica y lo laico de manera sacra. Pero la ecuación sería ar-
mónica a no ser porque El Evangelio según San Mateo tiene como contrapartida la astracanada de La
ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963). Si el primero es recomendado hasta por la Iglesia, quizá por los nu-
merosos textos sagrados recitados sin descanso, por la rara piedad, el segundo roza la blasfemia en
sus composiciones de la crucifixión y el descendimiento para diversión de una burguesía ociosa, ce-
diendo todo el protagonismo a un extra buen ladrón que acaba muriendo en la cruz... de indigestión.
Lo que le interesa a Pasolini del cristianismo originario en la película es su carácter social y popular,
potenciado con la presencia de actores no profesionales y figurantes recién sacados de sus rústicos
oficios. En Teorema, la aparición de ese Jesús del sexo cambia la vida de todos. Las dos películas com-
parten, más que la esperanza, la nostalgia de una venida que cambie, si no la sociedad, la vida indivi-
dual. El método icónico de Pasolini no consiste en sacralizar lo popular sino en encontrar lo sagrado
en lo popular. Un punto de intersección de ambos se encuentra en la espléndida secuencia de los
Reyes Magos. Acostumbrados a la magnificencia de los personajes en la tradición, al exotismo en el
atuendo con que Pasolini viste a las figuras de la realeza, aquí no encontramos nada del tópico, ni si-
quiera en la convencional representación de razas, solo unos hombres a lo que les ha cabido la in-
mensa suerte, no solo de ver lo divino en una cueva, sino de tomarlo en su brazos. Una muestra más
de ese catolicismo arcaico, desmitificador, sobre el que ironiza su escudero de ocasión Orson Welles.

Edipo es, a su manera, otro Cristo sufriente. Pasolini se representa como uno de los fi-
gurantes que piden audiencia a Edipo, el personaje, la máscara por excelencia de la contradicción
en la tragedia griega: huyendo de su destino lo cumple, realizando su voluntad se hace acreedor
de una culpa que decidieron otros pero que asume. Edipo es el exiliado de sí mismo, incluso
cuando cree saber quién es aunque, como le dice su madre Yocasta, “pobre Edipo puede que nunca
sepas quién eres”. Egoísta, incluso narcisista, se ciega cuando sabe la verdad que no resuelve el
enigma de su existencia, se exilia asumiendo la condición del ser contradictorio: un errar consen-
tido sinsentido. Y lo hace, no por él, sino por amor a una sociedad en la que siempre será un ex-
traño de acogida temporal.

Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967) tiene la estructura del bucle
espacial que es la forma de la errancia temporal. Comienza y acaba en dos presentes cuyo flash-back
es la narración del mito: panorámica de los árboles, desierto y prado, luz cegadora que mana de una
oscuridad ominosa. Este mito alberga toda la modernidad ya que expresa la causalidad de la casuali-
dad, la intencionalidad de efectos inintencionales. Esa contradicción, esa voluntad absurda de exis-
tencia que se vuelve contra sí misma tiene en Edipo una expresión corporal en el pasado y el presente:
morderse a sí mismo. A diferencia del expresionismo decisionista, del pathos existencialista, del radi-
calismo sesentero –memorable en los diálogos, la carnicería que hace en Pocilga (Porcile, Pier Paolo
Pasolini, 1969) de La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967) – no corta el nudo gordiano de la contradic-
ción, sino que la muestra palpitante alimentándose de su corazón en Medea: “los problemas no se re-
suelven, se viven”, dice en Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana,
Pier Paolo Pasolini, 1970).

El recurso de Pasolini al mito en su cine, trenzado a lo largo de su filmografía con otras pe-
lículas, presenta una singularidad notable desde el punto de vista filosófico, estético y político. Paso-
lini no se limita a filmar sino que los personajes comienzan con toda una declaración de principios. Tal
sucede en Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969). Se entiende mejor por contraste. Lo habitual en la ge-
neración del 14 en el siglo XX es el giro al mito desde el pensamiento por la crisis de la modernidad
entendida como época de la razón. De esto se nutrirá luego el tópico posmoderno. La singularidad de
Pasolini es que, desde el comienzo, elige el mito, no como crítica o huida de la modernidad sino pre-
cisamente por ser moderno. Lo que para él implica la pasión de la realidad, es decir, de la contradic-
ción. Las palabras del sabio centauro al comienzo de Medea así lo atestiguan: “solo el mítico es realista
y solo el realista es mítico”. Lo que narra el mito y expresa el rito son, dice Pasolini, experiencias con-
cretas de la vida cotidiana. De ahora y de entonces. En su imaginario se funden los arrabales de Roma
con los exteriores de las ciudades africanas del desierto. Esa fusión espacial es la manifestación de un
bucle temporal: mito y presente no se anulan sino que se retroalimentan. El mito no es, entonces, solo
(porque también lo es) un refugio de huida romántica sino un ideal que introduce un elemento idea-
lista en su posicionamiento crítico respecto al presente. Pasolini no documenta el mito en sus pelícu-
las sino que introduce variantes sustanciales respecto al mismo impuestas por las necesidades del
presente, por su propia condición existencial de la contradicción, que le impide acabar con un final
feliz. Así con Medea, que perece en el incendio por ella provocado, en vez de alejarse en el barco una
vez consumada la venganza, como refiere el mito clásico.
Esta singularidad filosófica tiene su trasunto en la estética. Reconoce Pasolini, al advertir

la estética bizarra de las indumentarias, su tendencia al esteticismo, al encontrar, fabricando, lo
bello. Está oscilando continuamente al mostrar lo moderno que hay en el mito y el mito que hay en
lo moderno, teniendo como emblema la metamorfosis de la figura del centauro: fuerza de la natu-
raleza y divino razonador. La naturaleza, según él, desaparecerá cuando solo sea algo natural, pero
la razón solo será razonable cuando se siga alimentando de lo originario, de la desnudez del desierto
en la que ambienta estas películas. La imponente arquitectura de esas ruinas habitadas, hechas de
la tierra, que gusta filmar, se confunde con las moradas en las cuevas de la roca. Ahora bien, en la

eterna dualidad de physis y nomos Pasolini prefiere reunir las dos sin optar exclusivamente por una
de ellas. El mito es naturaleza y razón. No hay tampoco huellas del tópico consistente en el paso his-
tórico del mito al logos.
En el mito busca el origen de una democracia que no acabe en tragedia. En sus Apuntes para
una Orestíada africana se encuentra uno de los mejores ejemplos que resume lo anterior a la vez que
apunta a la dimensión política del mito en Pasolini, sus posibilidades pero también sus límites. La narra-
ción mítica actualizada tiene los caracteres de un rito en el que la verdad se cumple, es, gracias a la poe-
sía, a su poder transfigurador, a su carácter de poiein: la verdad que actúa. Los límites de este documental
poético no están solo en las posibles reservas del espectador ante esa narración “democrática” de la Ores-
tíada, de la interpretación ritual de las Furias transformadas en Euménides por mediación de Atenea (lo
irracional en lo racional) como oportunidad de la democracia para África, de tomar a Kampala como Ate-
nas y la Universidad como el templo de Apolo, sino de que, a pesar de su intención de hacer una película
“profundamente popular”, los futuros artífices de esa democracia no dejan de mostrar su perplejidad
ante esa relación entre mito europeo y realidad africana. ¿No os sentís un poco como Orestes? Bueno…

la cortesía incómoda ante ese europeo que les explica lo que es África precisamente a ellos se palpa en
el ambiente. Pasolini reconoce que en el progreso democrático de esos países africanos anida también el
neocapitalismo. La diferencia con las sociedades complejas es que aquí mito y rito están disociados.
Pero el intento de Pasolini va más allá de lo que fue esa dialéctica negativa con que lo
abordó la izquierda y busca transformarse (con toda la ingenuidad que se quiera) en una propuesta
afirmativa: la democracia está enferma pero es lo mejor que hay. En cierto modo es una réplica a tra-
vés de las imágenes de la Dialéctica de la ilustración (1944) de Horkheimer y Adorno cuando afirman
“el mito es ya Ilustración; la Ilustración recae en mitología”. En las películas de Pasolini se busca con-
ciliar, sin una síntesis que anule, la contradicción del ser humano entre lo irracional y lo racional, sin
poder desprenderse de uno u otro, a riesgo de dejar de ser humano, aprovechando lo mejor de
ambos. El intelectual no debe cometer la “traición” del conformismo negando o resolviendo la con-
tradicción a costa de uno de sus ingredientes. Y eso es lo que, paradójicamente sucede en alguno de
aquellos intelectuales de izquierdas. Aunque pueda haber una crítica a la razón instrumental, sin
embargo, la razón, simbolizada por Atenea está en Pasolini indisolublemente unida a la democracia
y es quizá uno de los motivos por los que, a diferencia de otros, el retorno de y a lo originario, a lo
elemental, no está asociado peligrosamente al totalitarismo.
Si tenemos en cuenta todo esto, la considerada gran alegoría del totalitarismo, Saló, puede
ser vista de otra manera complementaria; si se permite inscribirla en el conjunto de su obra, introducir
el motor de la contradicción en ella y no condicionarla solo a una recepción paralizada por el impacto
del asesinato y, sobre todo, los comentarios del propio Pasolini que la han convertido en un texto sim-
bólico hermenéutico; si se tienen en cuenta las declaraciones de algunos actores que en modo al-
guno advertían un Pasolini angustiado y tenso, ellos mismos encantados de comer la mierda que,
obviamente, era chocolate; si escuchamos que el ambiente de rodaje, con tanto adolescente, estaba

lleno de bromas y risas; si rescatamos, en

fin, esa secuencia desechada que según al-
gunos abría o cerraba la película: el baile de
todo el elenco, Pasolini incluido, teniendo
como fondo la canción Il pinguino innamo-
rato (1940) del Trio Lescano; si esto es así
deberíamos admitir, al menos, que el plano
oficial de la alegoría trágica tenía un contra-
plano (menos evidente pero con igual pre-
sencia) de comedia bufa. Algo, por otra
parte, habitual en el conjunto de su obra.
Reflexionar sobre todo esto es
conveniente ya que constituye un punto de
contacto, no frecuente en otros casos, sobre
la forma, no ya de recepción, sino de pro-
ducción de las películas en aquella época y
esta: finaliza en los medios de comunica-
ción, periódicos, televisión, entonces, redes
sociales, hoy día. De esta forma se enhebra
un discurso icónico y literario homogéneo
del que la película, las imágenes, son solo
una parte. El montaje no se reduce ya a la
sala de montaje sino que se continúa en la
Marqués de Sade, grabado de prensa. Si se tiene en cuenta esto hay que
reconocer que ahora jugamos con ventaja y
ayuda a mantener una distancia en la que no tiene lugar la proyección de lo literario en lo icónico o,
dicho en otros términos, no tiene lugar esa “fusión de horizontes” en que se apoya la hermenéutica
tradicional de raíz romántica.
Desde la perspectiva actual (no entonces) es un error trasladar, no la obra de Sade a 1944,
sino ambos a 1975, cuando se trata de tiempos y sociedades diferentes. El propósito es en lo ideoló-
gico una tesis: el fascismo político tiene su continuidad en el fascismo de consumo que conforma, a
su vez, un fascismo cultural. El resultado en todas las fases del proceso es el mismo según Pasolini: la
anulación del individuo. En la película se pondría de manifiesto a través de la tortura y aniquilación
del cuerpo, la famosa tesis del consumidor consumido. Pero, ya a la altura de 1975 (ahora es un dis-
parate) es problemático hablar de “cultura de masas”, una categoría sociológica acuñada en los años
20, pues comienza a ponerse en práctica lo que es una característica de las sociedades complejas, es
decir de las industriales aceleradas y posindustriales: el “individualismo de masas”, para el que el má-
ximo valor es el individuo “en la época de su reproductibilidad técnica”, en la que el original es la
copia. Es decir, ha cambiado, la sociedad, las “cosas”, pero parece que no cambian las etiquetas. Y, sin
embargo, nunca hemos tenido tanto diseño “personalizado”.
Ahora bien, si hay una obsesión que permanece inalterable en la obra de Pasolini, expresada
de una u otra manera, es la asociada, más que a la palabra, a las imágenes de libertad. Libertad, lo
hemos visto, para lo real, sin realismo. Pasolini tiene libertad para pensar, para escribir, pero se está
quedando sin libertad para mirar porque empieza, se queja, ya no haber libertad para qué mirar. Este

es el verdadero problema de esa genera-

ción. Todo es uniforme a la mirada como
conforme a la conducta. Esta ausencia de
contenido tensa la forma hasta el punto de
hacerle incompatible géneros expresivos
que hasta el momento lo han sido para él. Y
este me parece que empieza a ser su verda-
dero drama desde hace años. Más allá de
las “nuevas olas” y su cine de la mirada, co-
mienza a plantearse en el cine europeo (por
la hegemonía de lo audiovisual) la necesi-
dad de salir del bucle de imágenes de imá-
genes y no de cosas; se postula el
imperativo de volver al mundo originario de
la mirada no contaminada. Ya no encuentra
en la juventud de los 70 la mirada fresca de
la juventud de los años 60 y vagabundea por
un mundo viejo sin ser antiguo. Este man-
tra de la vuelta a lo originario en el cine, a La
mirada de Ulises –Angelopoulos–, se va a
repetir de distintas formas en varios direc-
tores durante un par de décadas. Otro mito.
Pasolini comienza a experimentar
el tormento de Sísifo, de Edipo, de que en
adelante solo va a ser posible la experiencia
de la libertad en la pérdida de la misma.
Pero no por oposición cerrada sino por asi-
milación. En otras palabras, lo que a Pasolini le aterra es que vislumbra una sociedad mediocre en la
que, confiesa, el artista es también un ser mediocre. Y él no va a ser una excepción. Su fijación por el
consumismo como su mayor enemigo tiene un componente personal importante de cara al (su) fu-
turo: no es un enemigo directo, simplemente pasa de él, consume otra cosa, es el final de un cine, de
una manera de hacer las cosas. El consumista no lucha contra, va a otro sitio, devora otro producto.
Es lo peor que le puede pasar a ese tipo de intelectual, que le ignoren, le orillen, pasen de lado, sin
molestarse siquiera porque no se dan por aludidos. Es la forma de actuar del capitalismo “salvaje”.
Bien es cierto que la película no puede separarse de los escritos de esa época donde deja bien
claras sus intenciones. Otra cosa es que lo perciba el público. Porque, aunque acaba de elegir el cine
como medio de mostrar la realidad (sin realismo) lo cierto es que la película tiene un trasfondo litera-
rio indudable, y no solo el de Sade o Baudelaire sino de su propia obra periodística. Lo que Pasolini ex-
plica en las entrevistas es un panfleto, lo que las imágenes muestran es otra cosa. Pero lo que las
imágenes ofrecen entra en contradicción con la intención a la que supuestamente obedecen. El resul-
tado es una gran ambigüedad que no se compadece con los propósitos declarados de clara denuncia.
Esto es de sumo interés no solo para entender su cine sino un tipo de cine contemporáneo. El propio
Pasolini confiesa que no intenta despertar un sentimiento de piedad hacia las víctimas; que, de ha-
cerlo, la gente se hubiera salido rápidamente del cine. Todo lo contrario, se asiste el proceso de su de-

Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975
gradación (connivencia, delaciones) antes de su eliminación. Godard tildó de pornografía ese método
en el que se muestra al mismo nivel el amor y lo horroroso para despertar sentimientos edificantes en
el público. Pasolini lo comparte con los riesgos añadidos sobre cuáles sean sus verdaderos propósitos.
El público reacciona ante la transgresión formal de diversas maneras: escandalizado entonces, indife-
rente ahora. La “mierda de artista”, ya sea en lata o en plato, no es que sea de mal gusto, sino que abu-
rre, de puro repetida. Saló, la película más emblemática de Pasolini, se ve con dificultad ahora, excepto
para someterla a una disección para una lección de anatomía académica, pero quizá eso también sig-
nifica que, de alguna manera, está muerta.
¿Queda todo entonces en una crítica intelectual y alegórica? Sin embargo, el cuerpo es pre-
dominante aunque solo sea desde la perspectiva del placer de la tortura como forma, imperfecta, de
satisfacer la tortura del placer. En ese momento la relación con el fascismo y el nazismo ya se está so-
metiendo a una revisión en el cine. Baste citar el escándalo provocado por la película Portero de noche
(Il portiere di notte, 1973) de Liliana Cavani, donde la relación sadomasoquista entre verdugo y víctima
es replanteada. No muy lejos de la frase pronunciada en Saló: “el refinamiento del libertinaje es el ser
al mismo tiempo verdugo y víctima”. El esteticismo acaba siendo una de las claves de la película y las
escenas del patio pueden considerarse como una recreación de El Bosco; las paredes interiores están
recargadas de pintura, incluso de “arte degenerado” como las de Léger, en un sincretismo que no es-
conde la contradicción, de lo que ama Pasolini, los fascistas y lo que les disgusta. La escena del joven
puño en alto antes de ser abatido es una réplica de la estatuaria clásica.
Como he apuntado antes, la carga de reflexiones ideológicas sobre el fascismo capitalista del
consumo, la razón instrumental tecnológica, el futuro apocalíptico, no tienen ya cabida en la diná-
mica intelectual de las sociedades complejas, tampoco las oposiciones entre concepto e imagen, li-
teratura y cine. Pertenecen al pasado. Pero, cabe insistir, su estilo sigue deparando sorpresas. Pasolini
era un superviviente para quien el elemento cómico era el contrapunto ineludible de lo trágico. Lo que
raramente se encuentra en los partidos de izquierda, no desde luego en el puritanismo del partido co-
munista. Pasolini es siempre interesante cuando describe las contradicciones de una vida y una obra

Comizi dàmore, Pier Paolo Pasolini, 1965
de las que saca la fuerza creativa. El peaje a la época es la dificultad del artista comprometido al que
el compromiso con su arte le pone en contra de la exclusividad que le reclama la ideología.
En ese sentido Pasolini, como Penélope, tiene que ser conocido a través de lo que teje, pero
también está destejiendo continuamente. El resultado es un Pasolini que siempre busca estar a la al-
tura de su tiempo tomándole el pulso. Un ejemplo puede ser muy ilustrativo y revela cómo un mo-
tivo puede generar en su órbita una diacronía en una sincronía. Una de las obras más singulares, por
minimalista, sigue siendo El Evangelio según San Mateo. Aislada, es una cumbre en un cine de picos,
pero es diferente en un cine de teselas, un mosaico sin mapa previo, como es la obra de Pasolini. En
su órbita ya no está solo el esperpento de La ricotta, sino la otra película que genera mientras busca
localizaciones para ella: Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1965). Es, probablemente, su película
más interesante para un tipo de cine actual en el que destaca el máximo de documental y un mínimo
de ficción. Lo que se busca en Saló ya está conseguido diez años antes con una calidad superior. Es la
fuerza de lo que Moravia llama “cine verdad” siguiendo el ejemplo francés. Pero es, sobre todo, la ex-
presión cumplida del estilo Pasolini: mostrar la contradicción como (en términos heideggerianos)
puesta en obra de la verdad. La encuesta que realiza en ella pone de manifiesto dos Italias antagóni-
cas, la del Norte y del Sur; una burguesía irónica que toma a broma los asuntos más serios, diciendo
una cosa y dando a entender otra, buscando no comprometerse, ser conformista; un mundo campe-
sino de postales de Millet, en el que Angelus viene sustituido por la firme convicción del labriego de
que la mujer debe llegar virgen al matrimonio, porque así es la costumbre; que es bueno que sea un
poco, al menos un poco, inferior al hombre, apostilla el granjero; esas Italias contradictorias forman,
sin embargo, se asegura, una única Italia.
Es la Italia, concluye Pasolini, de 1965 en la que el milagro económico no permite obser-
var trazas de un milagro cultural correspondiente por ninguna parte, a no ser los amigos y amigas ilus-
trados del director. La valentía de Pasolini está en preguntar no solo sobre lo que le interesa sino
sobre lo que le afecta personalmente, implicándose, pero como si no existiera, con ese paréntesis mo-

derno del sujeto a pesar de la voz en off. Son brutales por su ingenuidad las escenas en las que tiene
que escuchar las palabras “asco”, “repulsión”, “compasión” cuando pregunta por los “anormales”, los
“invertidos”, no emplea la palabra homosexual. Incluso desea a una muchacha que cuando tenga
hijos no le salgan así, es decir, como él. De vez en cuando aparece en la pantalla la palabra AUTO-
CENSURA por las opiniones demasiado explícitas de alguno de los entrevistados. El resultado, con-
cluye, no puede ser sino “negativo”, “desmitificador”. Es el resultado de la encuesta, pero finaliza
poéticamente con un canto a esa vida alegre, inocente e ignorante, sin piedad, absurda, que sigue
generando vida, deseando lo mejor a una pareja que se casa. Este tipo de vida simplemente se ale-
gra de ser, de existir, y constituye el fondo inalterado de su vida y su producción que impide, por
muy gratificante que sea, condenarle al malditismo. Lo último que Pasolini hubiera deseado es ser
compadecido como víctima, él que no compadeció icónicamente a ninguna. Si su actitud última pudo
ser caracterizada como nihilista no hay que olvidar (como afirmara de este tipo de nihilismo Camus)
que se trata de un nihilismo latino, más precisamente mediterráneo, no de la oscuridad anglosajona,
sino de los países del Sur cegados por la luz.
He comenzado con unas imágenes de muerte. Acabo diciendo que lo más importante ahora
no es cómo murió sino cómo lo enterramos. Al igual que Accattone, es posible que Pasolini tuviera
también un sueño en el que veía pasar el coche fúnebre llevando su féretro. Si se le acompaña en
una conmemoración quizá habría que tener, al menos, la atención de corresponder a su súplica: en-
terrarle un poco más lejos de la tapia hermenéutica, al sol, no en la zona de sombra. Siempre Citti, pero
acompañado de Ninetto, su guía.

El presente en el pasado. El laboratorio
de Saló o los 120 días de Sodoma
Roberto Chiesi
Rodaje de Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975
Mi deber de escritor es el de fundar ex novo mi escritura: y esto no deliberadamente,

sino más bien por una auténtica coacción a la que no puedo oponerme de ninguna ma-
nera. Aunque no lo hubiera decidido y querido, este escrito tenía por fuerza que ser
–aunque quizás no léxica y formalmente– un juego nuevo: todo en él es,
de hecho, grave alegoría, casi medieval.
Pier Paolo Pasolini, Petróleo*
El pasado es la dimensión temporal del último cine de Pier Paolo Pasolini, desde la película
que abre la Trilogía de la vida, El Decamerón (Il Decameron, 1971), hasta la póstuma Saló o los 120 días
* PASOLINI, Pier Paolo, Petrolio, Turín: Einaudi, 1992, p.48.

de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) –con la única excepción del largometraje “mili-
tante” realizado en colaboración con Lotta Continua, 12 dicembre (1972). Las películas de la Trilogía
de la vida se desarrollan en un Medievo parcialmente reinventado y, a la luz de aquel pasado, Paso-
lini reinventa las páginas de Giovanni Boccaccio, de Geoffrey Chaucer (Los cuentos de Canterbury,
I racconti di Canterbury, 1972) y de la fabulística árabe (Las mil y una noches, Il fiore delle mille e una
notte, 1974), evocando un mundo popular y una geografía particularmente amados (sobre todo la
Nápoles y alrededores de El Decamerón y el Oriente y el Tercer Mundo de Las mil y una noches, mien-
tras que la Inglaterra de Los cuentos de Canterbury le suscitaba poca empatía).
Es una visión retrospectiva de la Humanidad que privilegia la corporalidad, no solo de los ac-
tores que dan vida a la ficción de los relatos, sino también de los lugares –los ambientes reconstrui-
dos por el escenógrafo Dante Ferretti o encontrados tras una búsqueda detallada de interiores y
exteriores reales que hubieran mantenido su antigua fisonomía a través de los siglos –y los objetos–,
los vestidos de Danilo Donati y los accesorios escenográficos construidos por el equipo de Ferretti–
para evocar concretamente el carácter físico de un mundo en el que cada cosa era el resultado de
una labor artesanal individual y manual. Era el mundo al que Pasolini reivindicaba pertenecer, como
escribe en el tratadito pedagógico inacabado Gennariello:
Quizás pudiera tener la fuerza suficiente para olvidar lo que me han enseñado con pala-
bras. Pero no podré olvidar nunca lo que me han enseñado con las cosas. Y aquí, en el ám-
bito del lenguaje de las cosas, hay un abismo que nos separa: o sea, uno de los más
profundos saltos generacionales que recuerde la historia. Lo que me han enseñado las cosas
con su lenguaje es absolutamente distinto de lo que las cosas con su lenguaje te han ense-
ñado a ti. Sin embargo, el lenguaje de las cosas no ha cambiado: lo que ha cambiado son las
cosas mismas. Y han cambiado de un modo radical.1
Pasolini contraponía la realidad física del pasado a la nueva condición del presente (los años
70), es decir, la irrealidad del consumismo.
He evocado en la Trilogía los fantasmas de los personajes de mis filmes realistas preceden-
tes. Ya sin denuncia, obviamente, sino con un amor tan violento por el “tiempo perdido” que
se convierte en una denuncia no de alguna particular condición humana, sino de todo el pre-
sente (…). Ahora estamos dentro de ese presente de un modo irreversible, nos hemos adap-
tado. (…) Vivimos pues lo que sucede hoy, la represión del poder tolerante, que es la más
atroz de las represiones. Ya no hay alegría en el sexo. Los jóvenes son o feos o desespera-
dos, malos o derrotados.2
Esta dramática contraposición entre el antes y el después implicaba el rechazo de la masi-

ficación, del consumismo, de los fenómenos que habían señalado la desaparición de los caracteres cul-
turales, lingüísticos y conductuales que caracterizaron durante siglos a la Italia popular, borrados de
1. PASOLINI, Pier Paolo, “Gennariello – Siamo due estranei, lo dicono le tazze da té” en Lettere luterane,
Turín: Einaudi, 1976, p.42.
2. PASOLINI, Pier Paolo, “Il sesso come metafora del potere” en Corriere della sera, 22 de marzo de 1975.

repente por la asunción de otros modelos, los de la pe-

queña burguesía que la televisión había instalado con un
poder de persuasión y de imitación que no tenía prece-
dentes. Para Pasolini fue “una tragedia” el hecho de tener
que asistir a la “mutación antropológica” de aquella Italia
popular que había sido protagonista de su inspiración (pri-
mero el mundo campesino del Friuli, luego las barriadas de
la periferia romana), y definió como un “trauma” la toma de
conciencia de esa transformación. Fue un sufrimiento pro-
fundo que determinó también el rechazo a filmar un pre-
sente que detestaba en cada una de sus expresiones,
formas y declinaciones, empezando por el nuevo pueblo de
telespectadores y consumidores que no se habían rebelado
ante el triunfo del neocapitalismo, sino que lo habían acep-
tado, que se habían, precisamente, adaptado.
Más que una fuga regresiva, las películas de la Tri-
logía de la vida representaron una rebelión radical contra la
cultura, la sociedad, la moda, el arte, el cine, la arquitec-
tura, la materia misma del presente, una rebelión encar-
nada, sobre todo, en la carga transgresora de la sexualidad
y de la corporeidad popular:
… representar una realidad física, una realidad

corpórea que veía destruida (…), un modo de ser
hombres, de mirar, de hablar, de comportarse, de
hacer un gesto, de hablar en dialecto, que está
siendo destruido. He hecho estas tres películas Rodaje de Saló o los 120 días de Sodoma,
Pier Paolo Pasolini, 1975
para oponer este modo de ser auténtico a la con-
taminación consumista.3
Pero, entre 1971 y 1974, la representación de la sexualidad también se “normalizó” en Ita-

lia y la imagen del cuerpo desnudo se propagó por todas partes, desde la cubierta de las revistas hasta
la publicidad de películas (los filmes “parasitarios” del éxito comercial de la Trilogía de la vida, que ba-
nalizaban los cuentos de Boccaccio, Masuccio Salernitano y otros convirtiéndolos en groseras farsas
cinematográficas). Según Pasolini, este fenómeno no constituía una evolución de las costumbres, sino
que era la expresión de una falsa tolerancia que formaba parte de las estrategias consumistas.
Con Saló o los 120 días de Sodoma, el escritor-realizador, en palabras suyas, readaptó su
compromiso “para una mayor legibilidad”, es decir, el alcance ideológico de la película se mostraba de
manera más evidente (al menos en apariencia) con respecto a la Trilogía (objeto de violentas polé-
micas e incomprensiones) porque el argumento de Saló fundía la época de la República Social (1944-
45) –o sea, los horrores de las barbaries nazifascistas– con los hechos atroces narrados en la novela
3. PASOLINI, Pier Paolo, Volgar’eloquio, Napoles: Athena, 1976, p.4.

inconclusa del Marqués de Sade, Les 120 journées de Sodome, que en 1975 todavía era en Italia un
libro “maldito” (la primera traducción salió en 19694).
Los motivos que indujeron a Pasolini a elegir aquella época histórica eran completamente
diferentes de las que están en la base de la Trilogía, e incluso la génesis del proyecto fue anómala con
respecto a la de sus otras películas. En 1973, la Euro International Film había propuesto a Sergio Citti
–quien por entonces solo había hecho dos películas como director, Ostia en 1970 y Cuentos de Paso-
lini (Storie scellerate) en 1973, esta última acogida con un gran éxito de público– que realizara una
adaptación de la novela sadiana. Pasolini, como en el caso de las dos películas precedentes, colaboró
en la elaboración del guión. Pero sucedió que a Citti dejó de interesarle el proyecto (prefiriendo de-
dicarse a Due pezzi di pane, que no realizó hasta 1978), mientras que Pasolini tuvo una “fulguración”
cuando imaginó las crueldades descritas por Sade en un interior burgués de los años 40:
Como siempre, me ha impulsado una idea formal. He “visto” los hechos de Sade en un uni-
verso burgués amarilleado. He oído el ruido de un bombardeo mientras una de las vícti-
mas es obligada a comes los excrementos que un verdugo acaba de evacuar sobre el suelo
abrillantado.5
El poeta-realizador se vio inducido a realizar la película por la superposición de los terribles

actos descritos por el “Divino marqués” y por una imagen que tenía una precisa connotación visual y
sonora: “un universo burgués amarilleado” como una vieja fotografía desteñida, apagada, sin vida (lo
contrario de la vitalidad popular reencontrada en los interiores antiguos de la Trilogía), donde desta-
caba “un suelo abrillantado” y se oía “el ruido de un bombardeo”, es decir, un recuerdo sonoro de
1944-45, cuando Pasolini se escondía en Casarsa y alrededores para evitar caer en las batidas de re-
publichini y nazis.
Un espacio con una identidad social muy definida, un “odioso” interior burgués, pertene-
ciente a ese mundo que Pasolini (salvo en raras excepciones como Teorema, Pocilga y algunos mo-
mentos de Petróleo) evitaba describir o filmar porque le producía un sentimiento de profunda
repugnancia; en cuya fantasía se superponía al recuerdo de una época atroz y relativamente reciente
4. SADE, Marqués de, Le 120 giornate di Sodoma, Roma: L’Arcadia, traducción de A Klingly, 1969. Le si-
guieron otras en 1976, 1977, 1978 y 1991. Pasolini posiblemente leyera y utilizara una edición francesa.
5. Entrevista de Gideon Bachmann y Donata Gallo, en BETTI, Laura; GULINUCCI, Michele, Pier Paolo
Pasolini. Le regole di un’illusione. Il cinema, i film, Roma-Milán: Fondo Pasolini-Garzanti, 1996, p. 313.

(treinta años anterior a 1975) que había vivido en primera persona, marcada por el trauma de haber
perdido a su hermano Guido –cruelmente asesinado por los partisanos de Tito– y la angustia por la
propia vida:
… mi juventud transcurrió en la pesadilla de ser colgado de un gancho o ahorcado. Siempre

he sentido el terror de morir violentamente. Esas plazas vacías con los camiones de los fas-
cistas, esa angustia de muerte, están entre los motivos que inspiran Saló.6
Para confirmar la importancia de este motivo, lo remachó durante la rueda de prensa que
dio casi al término del rodaje:
… realmente me emocionaba mucho reevocar la atmósfera, el ambiente de las batidas, de

la leva obligatoria, etcétera… Atmósfera que he vivido cuando tenía dieciocho, diecinueve
años. Quizá lo he estilizado un poco, pero me emocionaba reevocar esas plazas desiertas, con
los camiones de los fascistas o de los alemanes… Era algo que me emocionaba reevocar.7
Es significativo que, en la imaginación de Pasolini, las crueldades descritas por Sade reclama-
ran un cuadro histórico preciso que atañía a su experiencia personal, con un cortocircuito temporal que,
como veremos, no agota la compleja dimensión temporal de la película. Este “cortocircuito” derivaba pro-
bablemente de la búsqueda de una época que pudiera ofrecerle una analogía. Ese pasado de horror se
convertía en una metáfora que ocultaba otro tiempo, dominado por un horror diferente, pero para él no
menos traumático: el horror del embrutecimiento consumista y del “genocidio” de la Italia popular:
El genocidio es la aculturación del poder consumista italiano. (…) Este poder corta con vio-
lencia con los antiguos modelos de vida, los antiguos valores de las culturas que constitu-
yen realmente el conjunto de la cultura italiana e impone los propios modelos y los propios
valores, con lo que destruye un modo de ser hombre.8
6. Entrevista con Denis Taranto (1975), en BETTI, Laura; GULINUCCI, Michele, op. cit., p.315.
7. CHIESI, Roberto, “Una coreografia completamente onirica. Pasolini e l’ultima conferenza-stampa di
Salò o le 120 giornate di Sodoma” en Studi pasoliniani, vol. 8, 2014. Véase también “Sade 1944” en DE
GIUSTI, Luciano (ed.), Pier Paolo Pasolini. Il cinema in forma di poesia, Pordenone: Cinemazero, 1979.
8. PASOLINI, Pier Paolo, “Un sorriso anche al Sud” en Roma giovani, 15 de noviembre de 1974.

Favorecía la analogía el hecho de que en la República de Salò era posible cometer cualquier
tipo de atrocidad (como efectivamente se perpetraron) y por lo tanto existían las condiciones para que
“la anarquía del poder” –tema sadiano que fascinaba a Pasolini– pudiera expresarse en toda su abe-
rración. La analogía tenía también carácter emotivo, porque la angustia que sintió el Pasolini de cerca
de veinte años (que vivió aquella época con terror de ser capturado y asesinado), se reflejaba en la
angustia del Pasolini que sobrepasaba los cincuenta, que sufría desesperadamente la irreversible mu-
tación del mundo popular y de la Italia que siempre había amado y que había estado en el centro de
su inspiración como poeta, narrador y cineasta.
No quería llevar a cabo una reconstrucción históricamente fidedigna de la República de Salò,
así como tampoco convertirse (ni habría podido hacerlo) en un mero ilustrador de las aterradoras pá-
ginas de Sade. La novela y la época a la que es transferido son utilizados, desprejuiciadamente, como
materia, con una fidelidad que es solo aparente, que se limita exclusivamente al carácter puramente
exterior de la fábula y de la ambientación histórica:
No he intentado hacer una reconstrucción arqueológica exacta: hay un amplísimo margen

blanco, casi metahistórico. (...) Los acontecimientos del tiempo, los episodios de la crueldad
nazifascista se insertan siempre de una manera completamente y diría que puramente
nominal.9
La connotación histórica está ostentosamente subrayada desde los títulos de cabecera, justo
para poder alejarse luego con un efecto de extrañamiento más intenso y paradójico que, de manera
progresiva, confiere al filme un carácter visionario.
UNA TEMPORALIDAD ONÍRICA
Por primera vez en su obra cinematográfica, los acontecimientos están fechados con cierta
precisión. Antes de que se vea el primer encuadre aparece un cartel donde está escrito “1944-45, en
la Italia septentrional durante la ocupación nazifascista”, que circunscribe por aproximación un arco
de años, una geografía y un período histórico.
9. “Pasolini y De Sade insieme a Salò”, entrevista con Ettore Mo en Corriere della Sera, 11 de marzo
de 1975.

Esta indicación cronológica quizás intente servir de eco a la temporalidad que Sade indica
al inicio de la novela, y que sitúa los acontecimientos “al final del reinado de Luis XIV”. También en la
película estamos en el crepúsculo de un dominio, el del régimen fascista y del nazismo, pero, confir-
mando el carácter atemporal del filme, ninguno de los personajes –a diferencia de lo que ocurre en
la realidad histórica– revelará nunca que tenga la más mínima conciencia, ni siquiera la sospecha, de
la inminente derrota, ninguno de ellos hará jamás alusiones a Mussolini, al régimen o a la guerra. So-
lamente se oirá el ruido de los aviones en algunas secuencias, pero sin que esto provoque en ninguno
de los señores ni en su corte la más mínima aprensión, ni siquiera una reacción.
En la escenografía de la villa no aparece un solo adorno fascista. Incluso las habitaciones
donde se alojan los cuatro señores tienen en las paredes numerosas pinturas que “citan” el arte de
las vanguardias históricas. Por otra parte, la secuencia en la que los señores y su corte cierran los ojos,
arrobados, escuchando por la radio un discurso de Hitler, es un evidente paréntesis irónico-grotesco,
casi bufonesco.
Un elemento de absoluta y descarada inverosimilitud histórica queda representado en el
hecho de que los soldados nazis están aquí al servicio de los fascistas, cuando en la realidad sucedía
exactamente lo contrario. La villa donde tienen lugar los horrores del filme está deliberadamente di-
sociada de la realidad, de la misma manera que los acontecimientos mostrados se deslizan sobre otra
lógica angustiosamente visionaria. Igual que el tiempo del filme se desliza progresivamente de un pa-
sado determinado a una dimensión onírica.
Las primeras secuencias de la película (Anteinfierno) parecen reevocar, todavía con una
cierta fidelidad, la época indicada en los títulos de cabecera: de hecho vemos el lago de Garda y el le-
trero donde pone el nombre del primero de los dos topónimos emblemáticos de la película –Salò,
sede del gobierno fascista entre 1943 y 1945– con Villa Benni al fondo y dos soldados nazis de guar-
dia. Tras la escena en la que los cuatro señores firman el reglamento de las “jornadas”, llegan las se-
cuencias con las batidas de las víctimas y de los jóvenes enrolados a la fuerza en la milicia. Son
secuencias cuya fotografía es inundada por Tonino Delli Colli con una luz lívida y triste y donde vemos,
en realidad, los últimos encuadres del campo y del mundo campesino rodados por Pasolini: una ca-
rretera de campo donde algunos chavales corren en bicicleta e intentan escapar, sin conseguirlo, de
los fascistas con impermeable blanco. Entre los capturados está Claudio, un joven rizoso al que se lle-
van de su casa y al que su madre sigue para ponerle una bufanda en el cuello (pero el muchacho le
ordena bruscamente que se vaya). Finalmente un joven robusto, Ezio, que es apresado en una granja
del norte de Italia y, mientras se aleja escoltado por dos soldados nazis, saludado por un niño que
juega en un establo. Una escena de despedida que deja entrever el adiós del autor al mundo campe-
sino tan profundamente querido, y visto ahora como una realidad destinada a la extinción.

Los jóvenes campesinos alistados a la fuerza en la milicia de la República Social y que acep-
tan convertirse en colaboracionistas sin rebelarse, aluden a la juventud homologada de los años se-
tenta que ha aceptado pasivamente ser asimilada a la pequeña burguesía. En realidad, Ezio, ya con el
uniforme de la Décima MAS10 y tras haberse sometido al reglamento, transgredirá furtivamente la ley
haciendo el amor con una criada negra en el interior de la villa. Pero su rebelión no se concretará en
otra acción efectiva que la de morir con dignidad, levantando el puño del comunismo ante los cuatro
monstruos que, por un instante, se quedan helados para rehacerse con rapidez y acribillarlo. Tras el
uniforme, pues, Ezio escondía una fe en el comunismo que ocultaba para salvar la vida.
El único que se rebela casi inmediatamente, rechazando que lo conduzcan a la villa, es Fe-
rruccio Tonna, de una “familia de subversivos”, como lo definen. Es ametrallado por los nazis tras un
intento de fuga, no por casualidad cerca de Marzabotto.11 Está encuadrado de lejos mientras cae sobre
las piedras del río. En el pathos de esa imagen lejana palpita un sentido de luto definitivo: el final de
los resistentes y los rebeldes, derrotados por un orden violento y brutal que preludia la llegada de
una despiadada “normalización”.
LOS OBJETOS DEL EXTRAÑAMI ENTO
A medida que la película avanza, se van sucediendo detalles que no emergen nunca de
forma flagrante. Piénsese en la secuencia que sigue al intento de fuga de una muchacha: con un corte
brusco se pasa a la secuencia en la que dos milicianos abren un vano en la pared, cerrado por dos puer-
tas, revelando la presencia de un pequeño altar donde destaca un cuadro que parece una variante de
la Madonna de Foligno (1512), de Rafael. El cuerpo de la joven, que tiene la garganta cortada, cae de-
licadamente al suelo. Muchas son las preguntas que provoca esta breve secuencia: ¿quién ha matado
a la joven? ¿Cómo ha podido encerrarse en ese espacio si todos los prisioneros están constantemente
vigilados? ¿Cómo puede haber un altar dedicado a la Virgen en una villa en la que se castiga con la
muerte cualquier forma de culto religioso? El gesto de los milicianos que descubren la presencia del
altar, el delicado caer del cuerpo de la joven ante la imagen sagrada y su primer plano con la garganta
10. La Decima Flottiglia Mezzi d’Assalto fue empleada en la República Social para combatir a los parti-
sanos. (N. del T.)
11. Lugar de una masacre perpetrada por el Waffen SS en 1944 contra los campesinos de Marzabotto
y de varias localidades cercanas por su apoyo a los partisanos. (N. del T.)

desgarrada, pertenecen a una dimensión de sueño –más bien de pesadilla– invadida por una ironía
grotesca y siniestra que es ya la de todo el conjunto del filme.
Otras escenas tienen un carácter sarcástico, en las que los objetos imprimen a las situacio-
nes un humorismo estridente. Piénsese en la imagen de los tres señores vestidos de mujer o, parti-
cularmente, en la ropa que lleva el obispo durante la segunda ceremonia nupcial: una gran túnica roja
con dos cráneos de cabra de largos cuernos a la altura de los hombros, colocados simétricamente
sobre un ornamento geométrico circular que recuerda la simbología esotérica. En la cabeza, el obispo
lleva un tocado de hojas verdes que conforma una especie de mitra de la que penden unas ínfulas com-
puestas por pequeños espejos cuadrados. Sobre el tocado resalta otro espejo circular que refleja sobre
la cabeza una luz que no se sabe de dónde proviene. Finalmente, el obispo lleva al cuello un collar que
representa un cuadrado inclinado con un círculo en su interior: otro objeto de evidente –e irrespe-
tuosa– simbología esotérica.
Pero los objetos de la escenografía tienen también un sentido que va más allá de la mera
burla. Ya se ha dicho que, con Saló, Pasolini afronta la refiguración del universo burgués, moviéndose
en un plano al mismo tiempo concreto y metafórico:
Sin quererlo, me he encontrado representando en esta película la vida decente, pequeño-

burguesa, con sus salones, su té, sus chaquetas cruzadas, etc., por una parte, y por la otra
me he encontrado representando la ceremonia nazi en toda su macabra solemnidad, tan
triste y pobre. Porque el poder es ritual más allá de ser codificador. Pero lo que ritualiza y
codifica siempre es la nada, el puro arbitrio, o sea su propia anarquía. (...) Yo evoco en mi
película los ritos de la pequeña burguesía decente, que recibe, toma el té, etc. O también
los ritos de la burguesía fastista militarizada, de Hitler, con las plazas llenas de banderas, los
palcos, etc. Hoy los ritos son de otro tipo, por ejemplo alinearse delante de la televisión, o
estar en una fila en un atasco de fin de semana, o ir a merendar a un prado... cada poder
tiene sus formas de rito.12
En realidad, en la película no aparecen las plazas llenas de banderas ni en general las esce-
nografías inmediatamente reconocibles como nazifascistas. Sí que tienen un cierto relieve los objetos
de esa decencia burguesa que, sin embargo, asumen un sentido paradójico en la exasperada y cruel
12. “Il potere e la morte”, entrevista con Gideon Bachmann, Televisione Svizzera Italiana, 29 de abril de
1975, en DE GIUSTI, Luciano (ed.), op. cit., p.168.

ritualidad del filme: son al mismo tiempo manufacturas de aquella última época en la que aún domi-
naba el artesanado, pero investidas de un sentido aberrante, como componentes de un acuario mons-
truoso. Son los objetos, el bagaje de los señores, por ejemplo durante la selección de las jóvenes
(situación abyecta que tiene lugar ante las tazas de té colocadas en una mesita), o en el interior de las
habitaciones que los cuatro ocupan en la villa. La pregnancia evocadora de esos objetos, transforma-
dos en infernales adminículos, utensilios metafóricos de un “misterio medieval”, no es diferente de la
función que representan los falsos cuadros que “imitan” los de Boccioni, Balla, Feininger o Léger, o la
silla de estilo Art Nouveau (como la que creó Charles Rennie Mackintosh en 1897) en la que se sien-
tan por turno los cuatro monstruos (pero no el obispo) para observar las torturas, o la música de los
Carmina Burana (1936) de Carl Orff, coros en latín del siglo XII, que resuenan como una melodía in-
fernal durante el exterminio final de las víctimas.
Una tonalidad extrañadora envuelve la secuencia del suicidio de la pianista. En los instan-
tes en los que la cámara se detenía sobre su rostro turbado, ya se sugería su malestar por compartir
los “placeres” de las humillaciones que se consuman en la villa. De pronto, durante la grotesca cere-
monia nupcial, la mujer prorrumpía en un grito de desesperación que la señora Vaccari disimulaba de-
volviéndolo en plan de burla e induciéndola a exhibirse con ella en un dueto cómico –una cita explícita
al filme Mujeres, mujeres (Femmes femmes, 1974) de Paul Vecchiali. Pero en los instantes que prece-
den al suicidio funciona una lógica no realista, sino de extrañamiento: durante unos largos segundos
la cámara sigue a la pianista cuando se queda sola en la sala de las orgías y sube lentamente una es-
calinata vacía hasta llegar a una habitación. Ya aquí, se acerca al alféizar para mirar al exterior. De re-
pente, algo que ve le hace descomponerse, e inmediatamente se sube al alféizar para arrojarse desde
allí. Ningún contracampo, ninguna imagen, ninguna explicación de lo que ha visto interviene para dar
sentido a su acto, que permanece en el misterio.
Pasolini insinúa también anacronismos deliberados, como cuando el duque recita este frag-
mento: “Nuestra elección es categórica: debemos subordinar nuestro goce a un único gesto”. El obispo
reconoce la fuente y revela el nombre del autor: Pierre Klossowski. El libro es Sade mon prochain, pu-
blicado por Seuil en 1947, es decir, tres años después del momento en el que se supone que está am-
bientada la película.
Los signos que reenvían a la época de la República Social son como sobreimpresiones en una
materia narrativa donde cada ritual, cada acto, contiene ecos variados, y que posee el carácter de
una sacra representación monstruosa –como la definió el propio Pasolini–, un misterio medieval que
alude a otros actos y a otro tiempo. Solo un dispositivo metafórico podía servir para afrontar un ho-
rror tan repugnante que era, para Pasolini, irrepresentable: el presente.

La razón profunda que me ha llevado a hacer la película –no estoy seguro, pero lo creo–
es ver lo que hoy el poder hace con la gente. La manipulación total, completa, que el
poder está haciendo con las conciencias y los cuerpos de la gente.13
Los planos que muestran a los señores, sus milicianos y las víctimas escuchando los relatos
de las narradoras, alude probablemente al público de pasivos e inertes telespectadores de la Italia de
los años setenta que participaban en masa en el nuevo rito de pasar horas y horas sufriendo la “es-
tupidez delictiva” suministrada por la pantalla televisiva. En este sentido, el episodio más elocuente
es el del concurso del culo más bello que, aunque inspirado en las páginas de Sade, deja traslucir evi-
dentemente los juegos con premio de los shows televisivos, con la relativa degradación de la dignidad
de quien participa y se exhibe allí.
LAS HISTORIAS ESCONDIDAS
En los estratos del filme hay ecos ocultos de otras épocas, de otras historias. En particular,
la deriva de un poder absoluto vivido en una dimensión de reclusión, era un motivo que interesaba a
Pasolini ya desde los primeros años sesenta. Como se puede verificar leyendo el argumento de Comizi
d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), titulado Cento paia di buoi14, donde el autor menciona “aquel mé-
dico francés que, durante la guerra, mató en su casa a una treintena de judíos, en una especie de
horno crematorio privado, emparedando luego los cadáveres en su apartamento.”.

Del original: Il presente nel passato.
Il laboratorio di Salò o le 120 giornate di Sodoma]
13. CHIESI, Roberto, op. cit., pp.33-41.

14. PASOLINI, Pier Paolo, “Cento paia di buoi” en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco, Pier Paolo Pasolini. Per
il cinema, Milán: Mondadori, 2001, vol. I, pp.477-484.

¿Viste alguna vez esas marionetas que hacen reír tanto a
los chicos, esas que tienen el cuerpo dado vuelta y la ca-
beza en la punta? Yo veo de ese modo a la bella tropa
de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas con
las más nobles intenciones: las cosas suceden de este
lado, pero sus rostros miran hacia el otro. No digo que
no haya fascismo. Digo: dejen de hablarme del mar
mientras estamos en la montaña. Este es un paisaje di-
ferente. Acá hay ganas de matar. Y esas ganas nos unen
como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de
todo un sistema social. A mí también me gustaría que
todo se redujera a aislar a la oveja negra. A las ovejas
negras también yo las veo. Las veo a todas. Ese es el
problema, como le dije a Moravia: con la vida que llevo,
estoy pagando el precio. Es como alguien que desciende
al infierno. Pero cuando vuelvo –si es que vuelvo—,
tengo otras cosas vistas, más cosas vistas. No digo que
ustedes estén obligados a creerme. Digo que tienen que
cambiar siempre de discurso para no enfrentarse con la
verdad, es decir, la evidencia.
Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que lu-

chaba para derribar a ese patrón, pero sin transformarse
en ese patrón. Porque estaban excluidos de todo; los ha-
bían colonizado. Tengo miedo de esos negros rebeldes
que son iguales al patrón, igualmente patrones, que de-
sean tener todo y a cualquier costo. Esa sórdida obstina-
ción por la violencia total que ya no deja ver “de qué
parte estás”.
No quiero hablar más de mí; quizá ya haya demasiado de

mí, incluso por demás. Todos saben que yo pago mis ex-
periencias personalmente. Pero existen también mis li-
bros y mis películas. Quizá soy yo el que se equivoca. Pero
sigo afirmando que todos estamos en peligro.
——Pier Paolo Pasolini, en entrevista con Furio Colombo (1975);

Pier Paolo Pasolini. Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975,
No quiero hablar más de mí; quizá ya haya demasiado de
mí, incluso por demás. Todos saben que yo pago mis expe-
riencias personalmente. Pero existen también mis libros y
mis películas. Quizá soy yo el que se equivoca. Pero sigo
afirmando que todos estamos en peligro.
——Pier Paolo Pasolini, en entrevista con Furio Colombo (1975); Pier

Paolo Pasolini. Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975,
Sigo creyendo en el cine que cuenta historias, es decir, en

la convención por la cual el montaje selecciona, a partir
de los planos-secuencia infinitos que se pueden filmar, los
rasgos significativos y válidos. Pero fui también el primero
en hablar explícitamente de “cine de poesía”. Hablando,
sin embargo, de cine de poesía, suponía hablar siempre
de poesía narrativa. La diferencia era de técnica: más que
la técnica narrativa de la novela, de Flaubert o de Joyce, la
técnica narrativa de la poesía. Obsérvese el montaje de El
hombre de Arán. Así, tendrían una idea del montaje ple-
gado a una técnica narrativa de cine de poesía: aunque
sea una poesía hesiodiana, como dicen los hagiógrafos.
También las historias parisinas de internos, recámaras o
bares, de Godard, están montadas con una técnica narra-
tiva típica de la poesía. Naturalmente, sería idiota buscar
límites precisos y codificables entre cierto cine de prosa y
cierto cine de poesía... Ahora lo que me pregunto, conse-
cuentemente a los experimentos equivocados de la van-
guardia, es si no es posible un cine de poesía no narrativa:
de poesía poesía, o, como se suele decir, poesía lírica. ¿Es
posible? Exasperando el cine de Cassavetes o Godard, se
hace mal cine de Cassavetes, o se hace un cine de Godard
cuatriduano. Lo que se le puede pedir es eso. A veces la
realidad misma es poética.
El lenguaje más puro que existe en el mundo, más bien, el

único que podría ser llamado lenguaje sin más, es el len-
guaje de la realidad natural.
——Pier Paolo Pasolini, “Los signos vivientes y los poetas muertos”, en

Rinascita, nº 33, 25 de agosto, 1967.
IV
CUERPOS
Pasolini y el cine ensayo:
interponer el cuerpo a la imagen
José Manuel Mouriño
Hay, pues, vivencias que no podrían ser expresadas por ningún gesto y que, sin em-
bargo, ansían expresión. Por todo lo dicho sabes a cuáles me refiero y de qué clase
son: la intelectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como realidad in-
mediata, como principio espontáneo de existencia; la concepción del mundo en su des-
nuda pureza, como acontecimiento anímico, como fuerza motora de la vida. La
cuestión directamente formulada: ¿qué es la vida, el hombre y el destino? Pero solo
como pregunta; pues la respuesta no aporta tampoco aquí ninguna solución…
Georg Lukács, Sobre la esencia y forma del ensayo: carta a Leo Popper.

Pocas certezas caben, como premisa, en un estudio sobre el origen del envite artístico. No
muchas más, desde luego, que la de reconocerlo en sus primeras muestras como una mera opción de
réplica al mundo. Nos refugiamos entonces –para indagar en ellas– en respuestas que circundan ese
origen, como las de aquel que se dice poeta. Son las suyas el lugar en que se exhuman conflictos ini-
ciáticos de toda índole; en ellos el poeta, al menos, convierte en verosímil un cerco al origen.
Reparemos en la forma en que ese mismo poeta paladea las palabras y su tránsito. Este
acto viene respaldado por la adopción de un “fondo” que, en cuanto tal, las precede y aventaja (a las
palabras). Para el poeta es imprescindible disponer de este paño, en él se contrasta la ocupación del
silencio por un decir y gracias a él, a la palabra se le permite un fértil distanciamiento, o relativa
desatención, de su funcionalidad inmediata. Esto es necesario porque el habla solamente se avendrá
a surgir frente a él –y no desde él o entre él y los otros– cuando con trabas de ese tipo se la despoja
de su fluidez natural. Podrá el poeta entonces, a partir de esa prenda, contemplar a la palabra “em-
plazada” y acometerla en sí misma, no solo atravesarla como cuando se sirve de ella inconsciente-
mente –allí dejan de ser transparentes las palabras–. Compensado por ese fondo habrá de sentirse el
poeta, de su remonte obtiene un arte.
Y por nuestra parte, de su remonte casi deberíamos sobreentender todo lo que en él sub-
yace de escenificación, o teatralización, del tiempo y de los gestos empleados a la hora de tomar la
palabra. Esa sería su principal utilidad. Por tratarse de un artificio, re-crea (y con ello ralentiza) el paso
de un decir desde su nacimiento hasta su acomodo social. Su deseo es el de acompañarlo desde el mo-
mento en que germina y hasta que este muere en su contexto discursivo correspondiente, en orden
a un código de interpretación “artístico”, “filosófico”, “político”, de simple denotación alusiva...
De manera que este fondo –o pantalla– capaz, así lo habríamos acordado, de dar cuerpo a
la palabra, se levantaría en medio de una incertidumbre pre-argumentativa común a todo enunciado,
lindando allí con los umbrales del habla. Este escenario, siempre un postizo, sería testigo privilegiado
de nuestras respuestas. Lo sería incluso desde el momento en que apenas se intuyen como lejana de-
sazón informe, como un pálpito que comienza a desprenderse de nuestro silencio biológico original.
Pier Paolo Pasolini, autor obsesionado por la posibilidad de contemplar el soplo en que un habla da
inicio, recurrió a ese tipo de escenificaciones como si lo que se alcanzase en ellas fuera una suerte de
revelación mística. Y no solo se limitó a servirse de ellas, reformuló sus planteamientos insistente-
mente, colmándolos de fundamento. Dado que rara vez olvida hacer mención, en esta obra suya, a
aquel preámbulo en que se gesta el habla –pues el recuerdo de un crepúsculo enunciativo sobrevive
en ella como un vestigio constituyente, o como una noche que custodia la pureza de la palabra ele-
gida–, es comprensible que su asedio a un proceso de enunciación, desde la sobreescenificación del
mismo, domine (como lo hace) la liturgia de su arrebatada respuesta al mundo. De hecho, el cine fue
para él imprescindible por esta misma razón; porque trasplantado al fuero cinematográfico, el re-
monte del habla recupera una cohesión imaginaria que sacia la prontitud de Pasolini a “disponerse
frente a la palabra”. En términos similares, Marco Antonio Bazzocchi defiende la naturalidad con que
Pasolini cubrió el tránsito de la literatura al cine:
“Con Pasolini, un conjunto de hechos expresivos y una concepción general de la existencia

parecen ahondarse y al mismo tiempo ser simplificados, cuando la técnica audiovisual
adopta el lugar de la palabra escrita. La literatura no es absolutamente sustituida por el
cine, ni incrementa, por el contrario, su complejidad experimental. Si quisiéramos emplear
una imagen al respecto, podríamos decir que a través del cine la literatura se mira en un es-

pejo y se reconoce. O que el cine permite a la literatura recuperar su profundo origen (su
oralidad, o mejor, el nexo entre visibilidad y oralidad)”.1
Es la última de estas apreciaciones de Bazzocchi la que, a nuestro entender, es la más acer-

tada. No se trata solo de que la literatura se vea reflejada en la imagen. La imagen misma, en la obra
de Pasolini, jamás se siente apaciguada siendo reflejo. La imagen, brutal o sublime, bálsamo o desgarro
trágico en su obra, quiere ser allí tierra y centro del acontecimiento; cuajo, hasta de algo tan etéreo
e inaccesible como el habla misma o su génesis. Esta última apreciación sirve, asimismo, para adver-
tir sobre la dimensión en su cine de un hecho que en otros muchos autores carece de relevancia (por
su hipotética obviedad dentro del procedimiento al que pertenece): al hallarse frente a la cámara y
ser por ella filmados, objetos, seres y lugares se convierten en potenciales ejes “desencadenantes”.
Este concepto, del que no pretendemos ocultar su obviedad, se agiganta en la obra de Pasolini debido
a las ansias con las que aquel se abraza a esa idea. Él creía firmemente en la susceptibilidad de cier-
tos cuerpos y de ciertas partes del mundo a convertirse, casi espontáneamente, en el lecho del que
mana una epifanía (como pudiera serlo «el nacimiento del habla»). Aunque de manera intuitiva cree
reconocer hacia dónde dirigir su cámara para topar con tales entidades propicias, se sabe desautori-
zado a la hora de forzarlas o de predecir en qué momento de su contemplación, y en qué cuerpo es-
pecífico, esto puede darse. Toda “superficie” que es encuadrada en su cine lo es, entonces, bajo un
respeto escrupuloso y a partir de un tipo de observación (de carácter ceremonial y querencia por lo
absoluto) que queda siempre a disposición de dicha eventualidad majestuosa, siempre pronta a re-
gistrar el deslumbramiento que en ellos habrá de desencadenarse. Paciente.
Pero esta cualidad suya –y de sus imágenes– aun siendo predominante, cuenta también
con interrupciones. Por momentos, inclusive, se invierte. Como cuando son su propio cuerpo o su pro-
pia voz los que pasan a formar parte del encuadre. Cuando esto ocurre, un cambio de tendencia se
hace notar por el encogimiento del margen de pasividad y espera con que se honraba a lo filmado. Lo
que allí comienza a sobrecoger, durante esos instantes de alternancia, es un paulatino incremento en
la necesidad de la imagen por disponer de sus “relaciones”. Con él encuadrado, las imágenes parecen
incapaces de ocultar la inercia estructuradora que ha encumbrado al hecho fílmico desde su naci-
miento. Todo esto parece acontecer, ahora, en el lugar en donde antes reinaba la contención y la con-
templación. Pasolini, “tomando la palabra en imagen”, da la impresión de haber tomando con ello las
riendas del encuadre –desde dentro del encuadre mismo, he ahí el principal desliz de nuestra imagi-
nación–. Allí se muestra impaciente, ansioso por el remonte.
Lo que intentamos demostrar es que aquella propensión de la imagen a ser reordenada, y
que se haría sentir tras la irrupción del pensador en la propia imagen, es una particularidad notable
y a reconsiderar dentro del estudio del género ensayístico en su vertiente audiovisual. Nuestra idea
es la de que esta toma de la imagen por parte del pensador reproduce, o remeda (digámoslo una vez
más), el remonte de un pensamiento por quien, en medio de ese trance, se halla inmerso en su com-
posición. No es común el poder manejar una “carta de naturaleza” semejante. Pensemos que ella ilus-
tra, lo quiera o no, algo que hasta parece impúdico por su prepotencia representativa, la imagen de
un ser elaborando y exponiendo un pensamiento, dando con ello visibilidad a la idea durante su ve-
1. Extraído de la introducción de: BAZZOCCHI, Marco Antonio, I burattini filosofi. Pasollini dalla lette-
ratura al cinema, Milán: Bruno Mondadori, 2007. (La traducción es nuestra)

nida. Restaría por dilucidar si la simple irrupción del ensayista –en la imagen basta para que podamos
hablar de un ensayismo cinematográfico que se produce de facto y en base a ese hecho; o si es pre-
ciso enumerar los modos y condiciones que esta aparición debe cumplir para que así sea.
LA IMAGEN DEL PENSADOR Y SU INFLUJO EN LA FORMA ( QUE PI ENSA )
Para empezar, y más allá de su hipotético valor hermenéutico, la comparecencia de un en-

sayista en la imagen, haciendo uso en ella, por decirlo de algún modo, de un decir exigente (entona-
ción, ceñida a su correcta apertura, de una idea o meditación particular), es un acontecimiento que
condiciona y con-forma el “lugar” en que se produce. Pero se hace imprescindible demostrar la in-
tensidad y margen de aquella supuesta autoridad, conocer lo que impone o exige de manera especí-
fica allí en donde aparece (aquí nos preocupa, en particular, cómo afecta a la imagen cinematográfica
y a su articulación). Esto lo afirmamos, asumiendo que hemos elegido un icono, el del “pensador”
que produce y expone una idea frente al objetivo de la cámara, con el que se corre el riesgo –por su
ambivalencia– de ampliar la irresolución del ya de por sí enmarañado estudio al que se dirige (el en-
sayismo cinematográfico). Sabemos bien lo amenazadoramente ingenuo que puede resultar tal grado
de simplificación, o que la equiparación en que se basa carecerá de interés, en opinión de algunos, por
ser en exceso literal2; mas no es fortuita ni frívola la elección de tal imagen. Más allá de su peligrosa
proximidad al cliché, dice tanto acerca del cine-ensayo como la frecuentada máxima que lo define
como una forma que piensa.3 De hecho, este lema agradecería también, a su vez, más de una pun-
2. Muchos son los prejuicios con los que, en ocasiones, carga la imagen de un “pensador que piensa”;
ya esta descripción se presta con facilidad, al parecer, a ser parodiada. Quizás el problema se halle en
la tendencia a confundir la intención de ofrecer la imagen de alguien que medita frente a la cámara,
con un “hacer ver que se piensa” como sinónimo de posado. Esta desconfianza de algunos se extiende,
en ocasiones, y por la misma razón, a los gestos que cuentan con el ensayista “en persona”, dentro del
arte cinematográfico. Pero a ello habríamos de sumar, aquí, la incomodidad que numerosos especta-
dores manifiestan frente a la “redundante presencia del autor en su propia obra”. Es inevitable que, en
algunos casos, se pueda comprobar un exceso de narcisismo por parte del creador, o una búsqueda de
protagonismo injustificada, pero esto no puede desacreditar a la voluntad de otros muchos que preci-
san incluir su propio cuerpo en la imagen por razones puramente artísticas, discursivas o hasta mora-
les. De cualquier manera, intentaremos no demorarnos demasiado en la cuestión por el simple motivo
de que esa polémica –aunque sea necesario mencionarla– no forma parte de las preocupaciones que
han motivado nuestra propuesta.

tualización cuando se sirve de él, bien a modo de tesis o como eslogan, el cine-ensayo. Siendo estric-
tos, solo podríamos admitir, a lo sumo, que algunas formas establecen un contexto idóneo para que
el pensamiento se produzca y se sostenga a través de ellas; y que pueden estar a su vez, estas formas,
tan sometidas a aquel (al pensamiento que las condiciona) que den cuenta de sus variaciones como
auténticos sismógrafos del mismo. Mas la forma, sencillamente, no piensa. Cabría, eso sí, la posibili-
dad de interpretar a los principales transmisores de ese pensamiento, al propio ser humano, a su
cuerpo o a su voz, como forma. Esa es, de hecho, la vía desde la que intentaremos aproximar su enun-
ciado a nuestras reflexiones.
Aunque, una vez dicho esto, nos sentimos obligados a advertir, de inicio y con la misma ve-
hemencia, que reconocemos en esa propuesta de definición del cine-ensayo (como “forma que
piensa”) una noción admirable. En esencia, se sirve de una metáfora activa y que se aproxima mucho
a lo que en realidad allí ocurre. Acredita la armonía perfecta que puede darse entre un pensamiento
y el modo en que este “cobra forma” en la imagen, hasta el punto de convertir a ambos en indisolu-
bles. Por fortuna, nada impide que nos sirvamos de la combinación de estas dos indicaciones; sobre
todo si tomamos en consideración que en el análisis de ambos casos se repite, casi punto por punto,
un procedimiento similar. Estas dos pruebas vienen a representar un condicionante fundamental para
el “género”, el hecho de que aquello que el pensamiento aporta se consume o desemboca en una re-
presentación, traducción o alusión periférica por entre la que hemos de descifrar los restos de ese
mismo pensamiento que la ha generado.
3. Aunque no proviene en su origen de Jean-Luc Godard, la expresión es retomada a partir de él en in-

numerables reflexiones sobre el cine-ensayo. Sirva como ejemplo el que en una de las escasísimas pu-
blicaciones en lengua castellana dedicadas íntegramente a este “género”, la frase en cuestión fue
empleada como título (La forma que piensa. Tentativas en torno al cine–ensayo). Quien dirigía esa pu-
blicación y la retrospectiva fílmica que la acompañaba, Antonio Weinrichter, hacía mención a ello ya en
su introducción: “…es la forma la que engendra el tema, que solo existe en los confines del propio film-
ensayo, y por una sola vez. Es por eso por lo que puede hablarse de una “forma que piensa”, por utili-
zar la expresión popularizada por Godard en el capítulo “3A” de sus Histoire(s) du cinéma y que no
queda sin citar en ningún artículo sobre el cine-ensayo”. Como el lector puede comprobar, tampoco
nosotros hemos podido resistirnos a ello. WEINRICHTER, Antonio (ed.), La forma que piensa. Tentati-
vas en torno al cine-ensayo, Pamplona: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra, 2007.

Así, y ya empleados de lleno en el cotejo de estas dos definiciones, nos encontramos con que
las competencias del término “forma”, dentro de su participación en el diagrama “forma que piensa”,
contempla para él la función de actuar como sujeto, más solo en representación de un Ente de Razón
que tras el verbo “pensar” se ha ocultado. Actuaría aquella forma, entonces, como una máscara ajus-
tada sobre el pensamiento al que se debe, ajustada hasta en el menor pliegue de aquel, como un
guante (en el que la idea se en-funda). Por su parte, la “presión del pensamiento” obra también en el
cuerpo y en la voz del pensador de un modo análogo.4 El cuerpo y la voz sufren, también a su vez, un
moldeado exterior por parte del pensamiento que “empuja” desde dentro. Redundamos en la elección
del término moldear, en este otro supuesto, porque lo que aquí se produce es también un forzado, o
hasta un forcejeo, en la fuga de una idea que se “expone”. De hecho, es esto aquello que urge, o con-
vierte en oportuna, a la presencia de la cámara en ese momento. Y a su vez, la posibilidad del regis-
tro de su imagen justifica, recíprocamente, esta comparecencia del cuerpo, recipiente que “trae
consigo un pensamiento”. La convergencia del cuerpo (que piensa) y de la cámara (que lo ausculta
–no solo a la espera sino– en busca de la idea) sería obligada por el trasiego mismo del pensamiento,
ya que no respeta a una improbable neutralidad aséptica de aquel cuerpo. En él se manifiestan ca-
racterísticas de la idea antes incluso de que aquella vea la luz. La diferencia entre volcar el ensayo en
un escrito o hacerlo en imagen (por parte del propio ensayista) se encontraría, entonces, y en lo que
al cuerpo de aquel pensador se refiere –esto parece obvio–, en cómo aquella imagen que así se ob-
tiene convierte en argumento a los roces que las ideas producen (sobre el cuerpo) durante su “llegada”.
¿Por qué no emplear todo aquello que el cuerpo mismo matiza sobre una idea, si la imagen nos lo per-
mite? Puesto que existe, incluso, la posibilidad de que el cuerpo mismo, o las variaciones en la ento-
nación de un discurso, “pronuncien” valores que las palabras no pueden (no quieren, o no deben)
expresar. Silencios de impotencia, temblores que acompañarían a la venida de la idea, arrepenti-
mientos, titubeos, derrumbes a distintas escalas, el azar… pasarían a formar parte de la idea que se
construye “en escena”. En principio, aquellas ideas que “solo a lo escrito se deben” quedan privadas
de estos matices.
En resumidas cuentas, lo que se nos reclama como aportación (en calidad de observadores),
y en cualquiera de los dos casos, es la tarea de seguir el rastro que el trabajo intelectual deja también
sobre aquello que lo “encierra”; sea esto un cuerpo o la forma en que una frase, un plano o una se-
cuencia se articulan para exponer con solvencia una idea. Minuciosa deberá ser nuestra atención,
sobre todo, en relación a los momentos (y a los márgenes) en que la distancia entre el pensamiento
y el paño mojado que de este modo lo cubre (y que, en definitiva, lo hace legible) es menor; allí en
donde el tensado de ese manto se agudiza hasta su transparencia o, incluso, su desgarro. Podría de-
cirse que debemos estar atentos al instante –y a la “forma”, claro– en que el pensamiento es capaz de
hacer temblar a la obra que lo contiene y que, por ello, lo hace posible. Es en ese punto en donde la
obra mostrará, con una mayor fidelidad, la sensibilidad con la que ha tratado a la idea y en donde
aquella, por su parte, desvelará su fortaleza: la de un contenido que busca hacerse sentir en la ima-
gen. Un contenido que, por ello mismo, no puede ser expuesto de cualquier modo.
4. En realidad, su conjugación funcionaría hasta como emblema de la razón humana, dado que la voz
y el cuerpo son el evidente límite en cuyo interior se gesta, madura, conforma y administra el pensa-
miento de cara al exterior.

PRIMERA ESCENA DE REFERENCIA:

PASOLINI FRENTE A UN ORIGEN, APROPIADO HA DE SER EL LUGAR
Aunque parezca solo una anécdota, algo contrarió sobremanera a Pier Paolo Pasolini cuando
en 1966, ya finalizando una entrevista realizada por Jean-André Fieschi, este último decide propo-
nerle una frase que resumiría todo lo dicho hasta ese extremo de su encuentro.5 La frase en cuestión
era formulada por el entrevistador en los siguientes términos: “¿podríamos decir que toda su obra ex-
presa, simultáneamente, una inmensa alegría y un inmenso dolor, en su confrontación con la vida?”.
Pasolini reacciona de un modo inesperado, desmarcándose de lo ya dicho y precisando con urgencia
una aclaración al respecto. La sugerencia de Fieschi, como puede comprobarse, no resulta en abso-
luto “provocadora” ni “desafortunada”, sobre todo por su congruencia con todo lo que el cineasta
había ya declarado. Y sin embargo, esta mención forzó a Pasolini a mostrar su disgusto. No pretendía
con ello, pese a todo, concluir prematuramente la charla, sino reconsiderar las aspiraciones del con-
texto en que aquella se habría desarrollado. Detrás de su exigencia existía, también, el interés último
en convertir aquel diálogo filmado en otra cosa:
“Su observación pone en crisis toda esta entrevista nuestra [responde entonces Pasolini,
durante la entrevista]. Hace saltar todo por los aires. Desvela este hecho: hemos hablado
hasta ahora pretextualmente; de un modo, por decirlo de alguna manera, cultural. Es decir,
aceptando como válida cierta problemática de la cultura contemporánea y trabajando en
torno a ella. Le ruego entonces a usted, y ruego también a aquellos que han escuchado
esto, que consideren lo que me ha dicho como pretextual, como excusa para decir ciertas
cosas… Si existe alguna sinceridad en aquello que he dicho, se ha tratado de una sinceridad
indirecta. Yo tengo una cierta pasión, o necesidad, de ser sincero en aquello que digo y así
lo he aplicado en esta conversación con usted. Pero, en realidad, no he dicho aquello que
habría querido o debido decir; ninguno de nosotros es capaz de hacerlo, ciertamente. Las
cosas verdaderas y sinceras solo se dicen, escasamente, tal vez casualmente, en los mo-
mentos de inspiración poética. Y no es este un instante mío de irracionalidad, no quiero
caer en el irracionalismo diciendo esto. Es decir, creo que incluso los momentos de expre-
sividad poética, de los que le hablaba antes… son fundamentalmente racionales. Todo lo
que se dice sobre la poesía, sobre sí mismo, sobre las películas propias o las novelas, está
siempre viciado por ciertos hábitos que son fundamentalmente mediáticos (sociales, cul-
turales…). La auténtica verdad, quizás, solo se pueda expresar en términos religiosos, de la
filosofía hindú… no lo sé… o de la poesía…”.
Desconcierta esta aparente desproporción en su respuesta, sobre todo, por lo alejada que
se muestra del contexto que, al parecer, la habría provocado. Las preguntas y las respuestas se amon-
tonaban, hasta ese instante (tal y como él mismo reconoce), siguiendo una tibia consonancia, su-
mándose a un flojo añadido de datos y relatos de sobra conocidos. Pasolini participaba allí con
ambigua timidez, entre abrumado, halagado o levemente incómodo (mas no hasta un punto que hi-
5. La entrevista a la que aludimos pertenece al filme Pasolini l’enragé (del año 1966, tal y como figura
en el texto); título que a su vez forma parte de la prestigiosa serie Cinéastes de notre temps.

Pasolini l’enragé, Jean-André Fieschi, 1966
ciera presagiar esta súbita indignación). Extraña soberanamente –quizás por tenernos poco habitua-
dos a ello–, la inseguridad desde la que buscaba dar respuestas adecuadas.6 Así progresaba la entre-
vista hasta ese punto en que se creyó oportuno “recapitular”. La señal, como advertimos, es recogida
por Pasolini como si hubiese sido agredido con ella. Y es tal la implicación con la que el cineasta “es-
cenifica” su reacción, que lo que allí se produce se nos aparece, por momentos, como una reconquista
de la imagen que Pasolini habría emprendido súbitamente; y en la medida en que se nos consienta
esta expresión –para el caso, ciertamente inadecuada– “en tiempo real”.
Para comenzar, se sirve del exabrupto como palanca que descompone el cauce original de
la entrevista; cauce que, a partir de entonces, solo será reconocido como un mero preámbulo. Nada
podía hacer Fieschi para evitar ese desplome (a menos, claro está, que con posterioridad hubiera
desechado el empleo de esta toma corrosiva en el montaje final de su proyecto, cosa que –por for-
tuna– no hizo). Tras estos preparativos que habrían permitido la “oxigenación” del filme, Pasolini se
decide a modular las imágenes, a dominarlas. El principal acto creador que aquí queremos conceder
a Pasolini, es el de haber abstraído a una secuencia específica de la continuidad expositiva a la que per-
tenecía; algo que a él lo faculta, a continuación, para depositarla en la vertiente que a su juicio era la
adecuada. Esto es un ejemplo monumental de un verdadero remonte ensayístico. Y aunque quizás, en
este caso en concreto, Pasolini se haya servido de la fórmula más elemental de ponerlo en marcha,
esto es ejercer el ensayo en la imagen (y desde la imagen). El gesto resulta apegado a lo ensayístico
hasta por el fatigoso “despertar” que lo acompaña, tan familiar al dulce agotamiento que para Proust
suponía el reintegrar un orden a las distintas sensaciones que lo habrían arrastrado a las puertas de
un recuerdo. Y esto es lo que Pasolini recobra y ofrece en el consiguiente trance revelador que él
mismo se ha labrado:
6. Para defender este diagnóstico basta con observar su terquedad en consultar continuamente con
Fieschi, en innumerables momentos del filme, lo acertado o no de aquello que el cineasta italiano in-
tentaba expresar en lengua francesa.

Yo, desde niño, desde mis primeras poesías en friulano de las que le he hablado, desde en-
tonces y hasta la última poesía en italiano que he escrito, he usado una expresión de la
poesía provenzal que es “ab gioi”. Es el ruiseñor el que canta “ab gioi”, por gozo. Pero “gioi”,
para el provenzal de aquella época guardaba un significado particular, de raptus poético,
de exaltación, de embriaguez poética. La expresión “ab gioi” es quizás la expresión clave de
toda mi producción. Prácticamente, he escrito todo “ab gioi”, más allá de todos mis empe-
ños, mis explicaciones o mis determinaciones culturales. El signo que ha determinado toda
mi producción es esta especie de nostalgia de la vida, esta sensación de exclusión, que sin
embargo no resta amor por la vida sino que lo aumenta…7
Una vez hecha esta confesión, que viene a ser el motivo principal y el eje de su aportación
“desestructuradora”, Pasolini reconoce –todavía bajo el influjo de un arrebato que también lo es de
sinceridad poética, también un rapto poético, a su vez–, que era necesario depurar el discurso para
consentir que allí se pronunciase, como merecía, aquello que Fieschi dedujo (“esto justifica su co-
mentario”, afirmaba Pasolini, y con “esto” hacía mención, en realidad, a la completa reestructuración
del discurso que acababa de ejecutar y no solo a lo dicho en su reproche). Su propósito no era el de
desacreditar a Fieschi por lo sugerido, sino amonestarlo por el lugar desde el que aquél pretendía ar-
gumentar algo que le afectaba profundamente. Volviendo sobre los pasos de lo ya dicho, esboza Pa-
solini un re-montaje virtual de escenas que ni siquiera habían sido sometidas a una primera edición
7. Cfr., sobre la expresión “ab gioi”, tanto en Pasolini como en la poesía provenzal: KIRCHMAYR, Raoul,
“Pasolini, gli stili della passione” en Aut aut, número especial dedicado a Pasolini bajo el título
Inattualità di Pasolini, nº 345, Milán, 2010, pp.38-40. Kirchmayr, quien se remite al mismo fragmento
del filme de Fieschi que aquí hemos recordado, afirma: “Y si la belleza, como el amor y la juventud, es
aquello que produce gozo, esta belleza no puede ser sentida, probada en carne propia, sufrida, si no
es asumida como ya perdida para siempre. Existe incremento de la vivencia solo allí en donde la vida
parece desvanecerse: por eso la pasión ‘ab gioi’ por la vida es melancolía.” (La traducción es nuestra).
Hemos de puntualizar que no compartimos en su totalidad el modo en que Kirchmayr asocia (casi de
manera exclusiva) el gozo por lo bello en Pasolini a su completa pérdida.

referencial (nos permitimos hacer este apunte por tratarse de un plano secuencia sin cortes). Lo aplica
en función de una previsión que él mismo deduce de todo aquello que ocurre durante el rodaje. Ahora
sí podemos afirmar que Pasolini pudo haberse sentido ofendido, mas no por la sugerencia de Fieschi
en sí, sino por la circunstancia de que, a partir de un contexto tan laxo y genérico, fuese posible de-
ducir, tan acertada como concluyentemente, aquella idea. Para enmendar esta imprudencia, Pasolini
excavó una zanja alrededor de aquellas palabras. Es este vaciado y acondicionamiento del lugar en que
se ofrece una idea, un trabajo con el que se describe su persecución adecuada (y siempre bajo el signo
de lo ensayístico).
Así y todo, llegados ya a este tipo de conclusiones, quizás inquiete la pregunta: ¿es lícito es-
grimir, por nuestra parte, como primera prueba de análisis y ejemplo esclarecedor, un fragmento ex-
traído de una entrevista? Esa “cita” que aquí manejamos, se halla en una obra firmada por otro. ¿En
qué medida las exigencias de Pasolini –y las consecuencias de esta especie de performance ensayís-
tica– habrían de hallar acomodo, con posterioridad, en un filme cuya administración final le estaba pro-
hibida, en un montaje posterior al que no habría de tener acceso? ¿Es entonces acertado, a la vista
de esta puntualización, elegir un fragmento, o simple “intervención” de este otro autor al que nos re-
ferimos (Pasolini), en una obra ajena? Lo es. Y de hecho, lo es precisamente porque pone en práctica,
a la perfección, aquello que el término “intervención” pronostica. Recordemos cómo todo (re)co-
menzaba con el alzamiento de su argumentación –oportuna esta consonancia “revolucionaria” del
término– por encima de una inercia que el cineasta italiano interpretó como insuficiente. Ya desde el
momento en que expone la necesidad de alejarlo de lo “anterior”, a este nuevo flujo que acaba de
crear y bajo el que se ofrecerá una declaración trascendental, Pasolini duplica la articulación de esas
imágenes. Genera un montaje imaginario (o como en off) que dobla, sobre dos vías simultáneas, la
evolución y el destino del filme en un instante. Ese esfuerzo metódico habría permitido la apropiación
de una obra previa, no bajo la finalidad de devaluarla o sabotearla, ni destruirla, sino entendiéndola
como un espacio que, pese a lo ruinoso, fue fértil. Enrabietado habría descubierto Pasolini esa ferti-
lidad bajo las palabras de Fieschi, esto es lo que le indigna y le obliga a actuar de inmediato para acon-
dicionar el lugar de enunciación.
Su intervención habría generado vida nueva dentro de la obra ajena; venida esta de la cri-
sálida formal y escenográfica que acabamos de describir. Re-montaje virtual y singularmente “para-
lelo”. Una nueva película comienza a sobrevolar, a partir de aquel remontaje, al resto de lo ya filmado
hasta entonces. Pasolini quiso que esa entrevista fuera otra cosa, efectivamente, y no otra cosa supone
esta aclaración que un deseo de hacer su propio filme dentro de esta entrevista. Podría constar, in-
cluso, como una nueva variante dentro de sus etéreos apuntes cinematográficos. Aquellas hermosas
piezas que ponen a prueba al cine con su “inexistencia” –o que se consideran existentes solo en cuanto
hipótesis–, en las que el poeta es capaz de trazar películas en el aire, declarando sus aspiraciones y sin
necesidad de que esa propuesta cristalice, como tal, en una película futura (el futuro de esas pelícu-
las de apuntes, películas perfiladas a vuelapluma, es el sueño mismo en que se describen, no preci-
san más). Basta, como en este caso, con valerse de la posibilidad descrita para dar lugar a otra obra,
y así hacerla nacer dentro de un proyecto que le sirve como escenario propicio aunque imaginado,
como “vivero” o “nodriza”.

DE SU FORCEJEO EN LA IMAGEN
Y hemos de puntualizar también, como cabría exigir, que este modo de ejercer el ensayo no
se limita, en los apuntes cinematográficos de Pasolini como en esta arrebatada “intervención”, a su ex-
posición oral. Es posible –imprescindible, diríamos– reconocer y detallar las consecuencias que a nivel
formal se derivan de esta “ejercitación ensayística”. Y es en este punto, además, en donde quizás se
concentre su principal interés.
Para nuestra fortuna, el gesto ensayístico es capaz de hacer temblar a las formas y a las imá-
genes por entre las que fluye, de arrastrar a la sintaxis audiovisual que se afana en darle alcance. Esto
facilita el que, para su estudio, podamos manejar “evidencias ensayísticas” rescatadas de la propia
imagen. Es posible remitirnos directamente a ellas, que sean las imágenes las que, a partir de sus pro-
pias reacciones, den a ver lo que el ensayo, de inmediato, produce; lo que en ellas provoca el ensayo
como por “contacto directo”. Además, confiamos en que tales reacciones “inmediatas” de la imagen,
debido a su naturaleza instintiva, nos abastezcan siempre de argumentos puros. De hecho, es esa pro-
mesa de pureza la que a su vez nos incita a instigar a algo tan etéreo como el sesgo ensayístico de las
imágenes cinematográficas. Al final, a lo que se aspira es a rozar apenas algún punto esencial de lo que
el ensayo implica cuando a través de él se desangran las imágenes; un concepto que ilustre de verdad
lo próximas que se encuentran, por ejemplo, las respuestas ensayísticas y poéticas en el cine, que
muestre cómo ambas parten de la misma consternación y asombro por la absoluta inmediatez del
mundo (ése que les impone –a estos dos tipos de respuesta– lo sublime, “tanto en su belleza como
su dolor”). También por este motivo, nos hemos empeñado en defender el hecho trascendental de
que, para ciertas aspiraciones de lo ensayístico, el cuerpo del pensador (lo que de aquél está “más
cerca de ese mundo” y, al mismo tiempo, “más cerca del origen”) se hace imprescindible.
Así, nos hemos referido casi exclusivamente –y nos referiremos todavía más– a reacciones
en la imagen (y en su gestión) similares a un acto reflejo. Pero es verdad que la voluntad del ensayista
cinematográfico puede ser la de, bajo una predisposición inicial a ensayar (de esto es también buen
ejemplo Pier Paolo Pasolini), abordar una circunstancia o un motivo particular a través del medio ci-
nematográfico, produciendo así una obra que –inevitablemente– participa de lo ensayístico o que,
directamente, sería considerada como un ensayo. En lo que respecta al presente estudio, tal y como
anunciábamos, preferimos fiar nuestras apreciaciones a lo que el ensayo aporta de un modo “impre-
visto” a la imagen. Preferimos, por el momento (al menos), seguir el rastro físico, o sintácticamente
rotundo, de la irrupción inesperada de un pensamiento que tensa las nerviaciones de un filme. Por
ejemplo, y en relación al caso específico que acabamos de señalar, cómo el vuelco y renacimiento
que Pasolini fuerza en la obra repercute, puntualmente, en las decisiones que tanto Fieschi como su
operador de cámara se ven obligados a adoptar. Estas reacciones dicen de un modo esencial qué es
lo que Pasolini pretendía salvar del fango –sirviéndose del ensayo–.
Resuelve Pasolini, dando conclusión a su arrebato: “forse é meglio interrompere…”. Lo anun-
cia tras el punto álgido de aquel “desvío” que ha provocado. De este modo, somos testigos de cómo
el cineasta italiano (observando ya directamente a la cámara) aconseja a Fieschi que quizás fuese un
momento oportuno para interrumpir la filmación. Pasolini ha quedado en evidencia. Este simple con-
sejo desvela que su autoridad en la secuencia, de la que hasta ese momento se había servido tácita-
mente, era para él mucho más real de lo que habríamos imaginado. Esa frase es tanto un desliz
inconsciente como un síntoma evidente. La indicación de Pasolini responde, además, a dos motivos
fundamentales. En primer lugar, a que Pasolini deduce que la nueva (y microscópica) película que

acaba de forzar debe ser ya finalizada; lo que invita a aconsejar la interrupción del registro. Pero su
solicitud se produce también porque el poeta descubre, a la par, que la imprudencia que acaba de co-
meter habría de acarrearle alguna consecuencia, que por ello mismo él se encontraba ahora a mer-
ced de aquel otro director que en breve habría de recuperar sus competencias. La cesura del corte
quizás diluiría esa atmósfera tensa… A la advertencia del poeta, oportunamente, Fieschi se niega de
inmediato. Se muestra, en esta ocasión, tan cortés y azorado como desafiante. En un casi impercep-
tible susurro se lo niega. Fieschi había ya decidido, tal y como se nos muestra en su resultado, soste-
ner el encuadre sobre un cuerpo que ya para entonces, tras el alegato, había iniciado una retirada o
un apaciguamiento evidente. Encerrado en el residuo de imagen que Fieschi provoca al dilatar el me-
traje de su filmación, Pasolini aparece ya como una bestia rendida. Un momento de esta intensidad
merecía una contemplación serena de sus consecuencias. Favoreciendo –casi a la manera del propio
Pasolini– aquella atmósfera contemplativa, de espera, Fieschi dio pábulo a que de aquella escena se
aguarde un instante de revelación, un destello.
Posibilidad que el operador de cámara “secunda” convenientemente. Ya desde el momento
en que arranca el plano secuencia, él había iniciado una lenta clausura del encuadre que tendrá por
estación final los ojos del cineasta. Su trazado (el de este zoom) al inicio, incluía parte del perfil de Fies-
chi; ese obstáculo es salvado lentamente hasta llegar, con ritmo asimétrico y hasta espasmódico, las-
trado, como reptando, a las profundas y ensombrecidas cuencas de aquellos ojos. Este “travelling
óptico” conforma, junto con el resto de agregados que se combinan en esa imagen (tales como el
rumor llano de su fondo sonoro, el grano acusado de la película fotográfica elegida, la iluminación
contrastada, los ritmos de dicción establecidos por Pasolini, el hecho de que en la secuencia no se
produzcan cortes…), una pirámide cuya base se encontraría en el objetivo de la cámara y cuyo vértice
apunta, directamente, a la mirada del italiano. De este modo, es la imagen misma quien confiesa, en
última instancia y a partir de una prueba “muda”, que cree reconocer el punto exacto en que deste-
lla con más intensidad lo revelado. La cámara optó por cubrir finalmente –por cercar, en cierto sen-
tido– el acceso a los ojos del poeta.
Terminó, así, por asomarse a un hueco desde el que se alzaban los ecos de un grito interior.
De sus ojos, pozo acuoso y fondo atávico, la cámara parece querer extraer un motivo, traerlo a la luz.
Una frase muda –solo una imagen– que es difícil no interpretar, aunque solo sea por su simple ubi-
cación al cierre de la toma, como compendio de todo lo que en ese plano secuencia ha sido revelado
o expuesto. Con ese acto –de acercamiento y encuadre de su mirada–, la imagen pide una meditación
pausada sobre la forma en que aquellos ojos habrían participado en todo este “trance”. El propio en-

cuadre parece estar imantado por la pregunta: ¿hacia dónde se dirigían esos ojos cuando el autor in-
tentaba recuperar el sentido de un origen? ¿Hacia qué dirección señalaban? Justo en el momento de
mayor intensidad e íntimo patetismo de su confesión, esa mirada se perdía cíclicamente “en el vacío”,
se dirigía hacia un fuera de campo que combinaba con retornos puntuales a su interlocutor. Basta
comprobarlo en el documento fílmico y corroborarlo también en aquello que, en dicho instante de mi-
rada “extraviada”, el pensador pronuncia. “El signo que ha determinado toda mi producción es esta
especie de nostalgia de la vida, esta sensación de exclusión, que sin embargo no resta amor por la vida
sino que lo aumenta…”. Lo que estas palabras ponderan (al igual que su mirada perdida) es una dis-
tancia, una lejanía hacia la que él mismo se ha proyectado mientras intentaba refugiarse en lo dicho.
La posibilidad de arribar a este tipo de conclusiones, acertadas o no, nos la ha brindado el
pensador con su cuerpo. Por su parte, el film ha salvado todo este escenario argumentativo y hoy nos
permite manejarlo como prueba.
ACTUALIZACIONES DEL DISPOSITIVO
Madeja, conjunto multilineal. Se compone de líneas de diferente naturaleza. Y estas líneas

del dispositivo no delimitan ni acotan sistemas homogéneos en sí mismos –el objeto, el su-
jeto, el lenguaje–, sino que siguen direcciones y trazan procesos siempre desequilibrados
que unas veces se reúnen y otras se alejan entre ellos. Cada línea está quebrada, sometida
a variaciones de dirección, bifurcaciones y ramificaciones, a derivaciones…8
De este modo trataba Gilles Deleuze, al hilo de un apunte sobre Michel Foucault, acerca de
la idea de “dispositivo” en aquel autor. Hacemos aquí mención a ello, por el modo en que la obra de
Pier Paolo Pasolini se afirma –sobre todo en nuestros días– como un dispositivo de esta naturaleza.
Además, de entre las ideas extraídas de Foucault que Deleuze matiza, resulta tremendamente útil la
propuesta de una diferenciación aplicable, también a su vez, a la obra de Pasolini. En concreto, la po-
sibilidad de una escisión que permitiría distinguir, dentro de la circulación multifuncional de estos dis-
positivos, dos grandes grupos de “líneas”: uno dedicado a la «estratificación y sedimentación», frente
a otro grupo que se ocuparía de la “actualización y creatividad”9 de lo ya “sedimentado”. En opinión
de Deleuze, y sin que nos podamos permitir aquí mayores holguras sobre el asunto, las principales
obras escritas por Foucault obrarían esta sedimentación en su estudio. Mientras, la parte restante,
aquella que no aparecería formulada en sus escritos y a la que le corresponde emprender el trabajo
de su actualización, sería “esbozada” en distintas entrevistas realizadas al filósofo:
Si, hasta el final de su vida, Foucault concedió tanta importancia a sus entrevistas, tanto en
Francia como en el extranjero, no se debe a su querencia hacia el género, sino al hecho de
que en ellas esbozaba esas líneas de actualización que exigían otro modo de expresión dis-
tinto de las líneas asimilables a sus grandes libros. Las entrevistas son diagnósticos.10
8. DELEUZE, Gilles, “¿Qué es un dispositivo?” en Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-
1995), Valencia: Pre-textos, 2007, traducción de José Luis Pardo, p.305.
9. DELEUZE, Gilles, op. cit., p.311.

Gilles Deleuze / Michel Foucault
Aunque nuestra principal intención sea la de demostrar la presencia, también en el dispo-

sitivo pasoliniano, de esta “doble articulación” –por líneas de fuerza–, hemos de reconocer que si esa
opción se abre paso aquí, ha de hacerlo sobre un entramado en el que aquello que Deleuze entendía
por “entrevista” se torna más disperso. Pues intentar aplicar una diferenciación tan radical al disposi-
tivo de un cineasta –quien fundamenta su proceso creativo en la permanente actualización de lo es-
crito en el habla– es inútil. En Pasolini, los tramos de sedimentación se producen ya en un contexto
mucho más dispuesto a ser actualizado por distintos agentes; una propensión en la que influye, sin
lugar a dudas, el que la inestabilidad y el juego combinatorio sean características esenciales de toda
“articulación” cinematográfica.
Ahora bien, esto no ha de poner en duda que la utilidad de la entrevista sea igual de irrem-
plazable –en Pasolini como en Foucault–, ni que en ambos casos se recurra a aquella con objetivos
similares. La intervención de Pasolini, ya sea en una entrevista a él realizada por otros o cuando es
él quien formula preguntas a terceros (o a sí mismo) en “obras que llevan su firma”, conservará esta
imprescindible función de diagnóstico y actualización mientras sea capaz de “documentar”, con la ni-
tidez contrastada con que se ofrece en el ejemplo de su encuentro con Fieschi, un trabajo de aco-
metida específico sobre lo que ya ha sido sedimentado en otras partes del dispositivo. Pero esto es
algo que no es difícil de verificar en Pasolini, tanto en su producción literaria como cinematográfica,
dadas las características de un autor como él. De hecho, esta situación suele producirse sistemáti-
camente –ya lo hemos sugerido al inicio–, desde el momento en que el cuerpo o la voz de Pasolini
“entran en cuadro”.
A ese respecto, llama poderosamente la atención que estos dos conjuntos de líneas (de se-
dimentación y actualización) parezcan responder a aquellos dos tipos de inercias que en las imágenes
de Pasolini permutaban su autoridad en función de la presencia o no del cineasta. Esa fluctuación en
la que una imagen en decidido reposo, o espera, desde el momento en que se produce la irrupción
del autor –como reconociéndole su autoridad paternal– transforma el sentido de su continuidad,
orientándolo hacia un éxtasis de reformulación estructural. Estos dos grupos de líneas llegan a pare-
10. DELEUZE, Gilles, op. cit., p.311.

cer, en ese instante –así matizados por su adaptación al dispositivo pasoliniano–, como la combina-
ción dialogante entre un ritual esencialmente apolíneo (durante su “sedimentación”) y una acometida
de raíz dionisíaca (cuando llega el turno de su actualización11).
A tenor de lo expuesto, esta función que a la entrevista se confía, revela que hay algo en la
propia formación de sus dispositivos, tanto en Foucault como en Pasolini, que requiere la compare-
cencia del cuerpo, algo que este no puede delegar en la “escritura” de manera exclusiva. Algo que,
cuando menos, reclama ser modulado en proximidad (del cuerpo o de la voz), algo que siendo aún es-
critura está todavía más cerca del origen. ¿Acaso estos dispositivos habrían sido capaces de recono-
cer, en última instancia, que ese origen, que todo origen, se halla aún, y siempre, en el cuerpo del
pensador? La entrevista, en la medida en que exige la comparecencia del entrevistado “en pugna con
sus ideas y con el lenguaje”, una más de aquellas escenificaciones del remonte de un pensamiento,
un virado hacia el exterior de acometidas al origen, parece así confirmarlo.
SEGUNDA ESCENA DE REFERENCIA:

PASOLINI FRENTE A SABAUDIA, PARADIGMA ATEMPORAL
El único ejemplo tomado como referencia hasta ahora, su “intervención” en la entrevista de

Fieschi, por descriptivo que sea, es apenas un destello ínfimo de este empeño de Pasolini por em-
11. Aunque aquí sea apenas esbozada, esta sugerencia aspiraría, en realidad, a poder plantear una di-
visión mucho más ambiciosa y rigurosa de la obra entera de Pier Paolo Pasolini, con base en esta cir-
cunstancia dialéctica. Sobre esto y por el momento, solo nos atrevemos a aventurar un breve elenco
bipolar de cuya insuficiencia somos plenamente conscientes. Bajo la confianza en que el lector será
benévolo pese a tamaña falta de rigurosidad, sostendremos esta indicación a partir de una breve ris-
tra de títulos huérfanos de puntualizaciones, distinciones por género, disciplina literaria o artística y
hasta de datación. Así pues, dentro ya de esta imprudente invitación a fabular, incluiríamos en el grupo
de las líneas de sedimentación a elaboraciones más “compactas,” relativamente “mejor asentadas” y
que responderían a un siempre relativo clasicismo. Contaríamos allí con obras tales como Chicos del
arroyo, Una vita violenta, Pasione e ideología, Accattone, Mamma Roma, El evangelio según San Mateo,
su Trilogía de la vida, Medea, Edipo, el hijo de la fortuna. Para el segundo grupo de líneas, las “actua-
lizadoras”, sería fundamental mencionar, entre otras, a Transhumanar y organizar, Alì dagli occhi
azzurri, La divina mimesis, Petróleo, Comizi d’amore, Pajaritos y pajarracos, Teorema, Pocilga, así como
todas sus participaciones en filmes colectivos o sus apuntes cinematográficos. Obras estas, las del se-
gundo “bloque”, en las que un cierto énfasis “ensayístico” es argumentable, aunque lo sea bajo muy
distintas formalizaciones y con una intensidad en su presencia fluctuante. De este último grupo se de-
rivaría, inclusive, otro brumoso conjunto de intervenciones esquivas y marginales: aquel tipo de en-
cuentros y entrevistas sobre las que aquí hemos querido llamar la atención. Intervenciones televisivas
o hasta simples anotaciones u otro tipo de documentación audiovisual, sonora, literaria, etc. En un
proyecto de investigación previo, y en el que también abordábamos la esencial vinculación de Pier
Paolo Pasolini con el cine-ensayo, ya proponíamos la interpretación de una serie de reveladores regis-
tros sonoros (el “diario al magnetófono” que Pasolini elaboró durante el rodaje de Mamma Roma en
1961) como un gesto instintivo mediante el que el poeta afrontaba la actualización, análisis y “ensayo”
de lo que para él suponía su implicación en aquel filme, en sus resultados y en sus aspiraciones. Todo
lo relativo a aquel proyecto (que comprendía también una amplia propuesta expositiva) se halla in-
cluido en MOURIÑO, José Manuel; RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto (eds.), La voz de Pasolini. Primeros
apuntes de un ensayista cinematográfico, Madrid: Fundación Luis Seoane y Maia Ediciones, 2011.

Le mura di Sana’a (Pier Paolo Pasolini, 1971
prender un remonte ensayístico –con el que acceder a un origen–. Cuenta su filmografía con cientos
de situaciones similares y de muy distinto pelaje, algunas son verdaderos arquetipos de ese intento.
Muchos de estos sirven, además, para verificar la presencia en su dispositivo de distintas concatena-
ciones entre líneas de sedimentación y actualización. De entre estos últimos casos, mencionaremos
ahora a dos pequeñas piezas que nacen subordinadas a su Trilogía de la vida; especialmente, al pri-
mer filme de aquel ciclo, El Decamerón (Il Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971). Forman parte de
una línea quebrada que también precisó de un “hacer aflorar al autor en medio de su obra”.
En 1970, durante las últimas jornadas de trabajo de aquella adaptación del clásico (1351-
1353) de Giovanni Boccaccio, el cineasta y su troupe se encontraban rodando en Yemen escenas de
un episodio que, a la postre, no formaría parte del filme. Pasolini aprovechó la oportunidad para re-
gistrar, cámara al hombro, una serie de vistas de la ciudad antigua de Saná. Estas tomas habrían de dar
lugar (literalmente) a aquel breve ensayo cinematográfico que su autor identificaba, ya en los títulos
de crédito, como un “documental en forma de súplica a la Unesco”, Le mura di Sana’a (Pier Paolo Pa-
solini, 1971).12 Siendo tan breve como magnífica, esta obra es capaz – aunque quizás no lo parezca a
primera vista– de “arrastrar hacia un futuro conflictivo” a la placidez que rezuman, bañadas de lumi-
nosidad apolínea, tanto El Decamerón como el resto de su Trilogía de la vida. Poco importa que Le
12. Aquel episodio descartado en la edición final de la película, era el de “Alibech”. Sobre ese fragmento
del filme, recomendamos encarecidamente el visionado del excelente proyecto de investigación y re-
construcción que supone el documental Il corpo perduto di Alibech, de Roberto Chiesi y Loris Lepri (2005).
La no inclusión final de “Alibech”, cuyo rodaje habría propiciado el nacimiento de Le mura di Sana’a –y,
aún en mayor medida, la desaparición final de cualquier resto de aquel episodio– parece sumarse a un
contexto brumoso, en el que es posible rastrear una dispersión –o extraña dilatación– del proyecto ori-
ginal hacia el resto de obras que Pasolini produjo en aquellos años. Tal y como Chiesi bien recuerda en
su documental, “Alibech” inyectaba en el filme una variante atmosférica particular (diferenciada del
resto de episodios que configuraban El Decamerón); entre otras razones, por partir de un condicionante
elemental, el que aquella fuese la única historia del filme no ambientada en Nápoles. A tenor de los es-
casos fragmentos conservados, filmaciones y fotografías de rodaje, afiches y demás documentación res-
catada que Chiesi aporta en Il corpo perduto di Alibech, diríamos que aquel era un episodio que
prefiguraba, en cierta manera, la evolución que adoptarían las siguientes etapas de su Trilogía. En medio
de toda esa transición, de todo ese interregno procesual, habría de nacer Le mura di Sana’a.

Le mura di Sana’a (Pier Paolo Pasolini, 1971
mura di Sana’a no se descuelgue con diáfana claridad del filme “matriz” que le otorgó una excusa
para ser filmado; no por ello dejan de pertenecerse esas dos películas, aunque no faltará quien con-
sidere la suya poco más que una filiación “accidental”. Bien es verdad que no pende de aquella otra
película con la misma claridad que los Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (Pier
Paolo Pasolini, 1965) lo hacían de El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier
Paolo Pasolini, 1964), pero es que las líneas de visibilidad de un dispositivo no se ajustan siempre a
las mismas cotas. En el caso de los Sopralluoghi, su declaración pública como tanteo previo o “exergo”
de aquella otra película es un hecho, un reconocimiento con el que Le mura di Sana’a no cuenta. Y aún
así, se declare o no esta “interdependencia” suya, Le mura di Sana’a brota hoy de El Decamerón (y lo
actualiza, pese a su existencia silenciosa) como un fruto tardío de aquella; maduro, que la afecta aun-
que parezca irresoluble su diferenciación.
El filme en sí, más allá de la noble voluntad de Pasolini por advertir del peligro que amena-
zaba a esta ciudad ancestral, es una declaración de asombro por su pureza, uno más de los arrebatos
espontáneos –de su cantar “ab gioi” – desde los que Pasolini declara su perplejidad frente a la nobleza
de lo arcaico. Aquí, el poeta se despierta aturdido por un lugar cuya belleza nace de un tipo de per-
fección “irreal, casi excesiva, exaltante…”. De la aproximación de Pasolini a ese lugar para servirse de
él como escenario –en el que ambientar una nueva producción cinematográfica–, terminó por des-
glosarse este pequeño rebufo exaltado. Le mura di Sana’a nos conmueve como un roce placentero e
improvisado, aunque apenas alcance la forma de un espasmo poético que la rotundidad carnal de la
Trilogía de la vida ha dejado escapar (sin dejarla, al mismo tiempo, huir del todo).
Y tres años más tarde, descubrimos que esta actualización del Il Decameron no habría fina-
lizado aquí, en Saná. Aunque aparentemente “zanjada” esta pequeña obra en Yemen; lo dicho, visto,
anunciado y ansiado por Pasolini en Le mura di Sana’a se extiende hacia otra escisión activa. El dispo-
sitivo hace gala en ella de su despliegue y de su vigencia una vez más. Ahora, ya de vuelta en Italia.
Para entonces, y sentido casi como un modo de aplazar, o hasta impedir, el final de Le mura
di Sana’a (y con este, a su vez, el de El Decamerón), ya había regresado Pasolini a las ciudades de Orte
y Sabaudia, en 1974, con la intención de rodar en estos emplazamientos un episodio del programa te-
levisivo Io e…13 Retoma el poeta, entre Orte y Sabaudia, bajo una excusa que otros le proporcionan,
preocupaciones e imágenes interrumpidas. Ahora, a través de Pasolini e... la forma della città, ese
otro apéndice previo que llevaba por título Le mura di Sana’a completa su gestión. Y lo hace, incluso,
de manera recíproca e indudablemente directa: en la segunda de las versiones que existen de Le mura

di Saná, la de 1974, fueron incluidas algunas tomas de la ciudad de Orte realizadas por Pasolini durante
el rodaje de La forma della città. Del mismo modo en que esta última incluía, también, metraje per-
teneciente al pequeño ensayo originalmente rodado en Yemen. Con lo que la convergencia y combi-
nación de estas dos obras queda ya suficientemente demostrada y documentada. Pueden
interpretarse incluso como inevitablemente entrelazadas, a partir de este poco común feedback entre
dos obras cinematográficas.14 Ambas piezas, y su extravagante contigüidad, formulan diagnósticos su-
cesivos de la obra a la que se encuentran ligadas, pero esto no significa que su objetivo único sea el
de desgranar, analizar o interpretar. Lo que en realidad buscan es depurar y ampliar, corregir y refun-
dar vías esbozadas en lo producido con anterioridad, resucitar gestos o cimentar esos gestos a pos-
teriori. Lo que parece pretender Pasolini con ellas es que la obra “primera”, junto con estos “retornos”,
recobren la marcha a coro (reanimando todo un trenzado del dispositivo). Cuánto habrá de mudar
nuestra concepción de la Historia del Cine en el momento en que consintamos en repensarla, sin es-
crúpulos y aún más de lo que ya se ha hecho, a partir de esta nerviación y desmembrado –que casi
parece aspirar a desmantelarla– de las líneas que generan toda una filmografía.
Pero volviendo aún a la última de aquellas actualizaciones, y de entre los “signos de conti-
nuidad” que La forma della città atesora con respecto a sus “precedentes”, debemos aquí subrayar
–es comprensible– cómo en esta entrevista se retoma un reencuentro ya iniciado en El Decamerón.
Esa búsqueda habla de una “visibilidad deseada” para el autor. Así pues, uno de los movimientos in-
terrumpidos y ahora en Orte y Sabaudia recuperado –el hecho de que se trate de una entrevista obliga,
lo sabemos– es la presencia del cuerpo de Pasolini en el filme. Para el largometraje había “prestado”
ya ese cuerpo a una hermosa alegoría sobre Giotto, proyectando con ello un juego de identificacio-
nes razonablemente descriptivo, aunque aquella interpretación comenzara apenas como una broma
sugerida por Sergio Citti. Ese gesto implica ahora, en Pasolini e... la forma della città, no solo la nece-
sidad por reencuadrarlo, sino su precipitación hacia un bullir estructural en la imagen. En otras pala-
bras, la presencia de su cuerpo supera, ahora, ese grado fundamental en la escalada sobre el que aquí
hemos querido tratar. El dispositivo termina por cumplir un verdadero salto patético, en esta línea de
13. Programa ideado por Anna Zanoli y emitido por la televisión pública italiana (RAI) a principios y
mediados de los años 70. Además de la notoriedad de aquellas personalidades de la cultura italiana
que eran invitadas a participar, eligiendo como motivo un tema de su gusto (y entre los que podría-
mos mencionar –descontando al propio Pasolini– a Federico Fellini, Vittorio Gassman, Alberto Mora-
via, Giorgio Bassani, Cesare Zavattini, etc.), contaba la emisión con una ambientación musical
compuesta por Ennio Morricone y con un robusto elenco de realizadores, entre los que destacaríamos,
sin lugar a dudas, a uno de los más grandes ensayistas cinematográficos de la industria italiana: el ci-
neasta Luciano Emmer. Esta emisión que aquí comentamos, en la que participa Pasolini –acompa-
ñado al inicio de Ninetto Davoli–, llevaba por título Pasolini e... La forma della città; aunque hoy es
también conocida como La forma della città. En el texto haremos mención a ella empleando, indis-
tintamente, los dos títulos.
14. Sobre todas estas circunstancias, Cfr. el esclarecedor artículo de CHIESI, Roberto, “La realtà violata.
Annotazioni su Pasolini e… la forma della città” en Libero, la rivista del documentario, nº 4, año 1, 1996.
Versión on line del artículo disponible en:
<http://www.pasolini.net/saggistica_formacitta_RChiesi.htm> [consulta: 12-11-2014]
También Hervé Joubert-Laurencin deja constancia (brevemente) de la relación entre estos dos filmes
en la filmografía comentada que incluye en Pasolini, portrait du poète en cinéaste, París: Cahiers du Ci-
néma, 1995, p.321.

fuerza específica, cuando el autor vuelve a “ejercer” desde la imagen, con su propio cuerpo y con su
propia voz. En El Decamerón todavía estaba obligado a contenerse por el bien de la ficción.
Para sostener ese sueño, fue una ventaja que la voz del poeta fuese doblada; con ello se apa-
cigua la intensidad de su presencia, descentrarla o rebajarla un mínimo –lo suficiente–. Esa voz que
enmascara a la de Pasolini recitaba allí, por cierto, una revelación que para este estudio es oportuno
recordar: “¿por qué realizar una obra cuando es tan bello solo soñarla?”.15
Cuando La forma della città da inicio –y si tomamos como referencia su inmediato eslabón,
Le mura di Sana’a–, el espectador parece haber sido reubicado un paso más atrás de la línea de se-
paración (con el autor) que se establecía en el ensayo anterior. En esta ocasión se le permite obser-
var a Pasolini mientras este enfoca el perfil de una ciudad y continúa con la entonación de su elegía.
Y en conformidad con esta plenitud de su aparición16, la acometida y exigencias a la imagen, la nece-
sidad de reestructurar y de forzarla, como advertíamos, también se agudiza. Un primer y buen ejem-
plo quizás sea la prueba de formalización que Pasolini ofrece a su inicio, como preámbulo. Se pone en
marcha a través de una conjugación extremadamente depurada entre el “dar a ver una imagen” y el
“dar a ver una imagen mientras se fuerzan sus márgenes”. Pasolini decidió allí comenzar su interven-
ción ilustrando –con aires de pedagogía situacionista– cómo se resuelve uno de estos “estremeci-
mientos discursivos” a los que hemos aludido a lo largo de todo este desarrollo. El cineasta escenifica
cómo partir del sencillo gesto de “abrir” el campo que un plano filmado comprende –con un breve giro
aplicado al objetivo– todo el filme ha dado paso, instantáneamente, al par conflictivo que entonces
amenaza la armonía de una forma (la ciudad antigua de Orte). Con esa incisión que amplía la imagen,
una poco agraciada edificación contemporánea se descubre como demasiado cercana a los muros de
su ciudad antigua. Un breve desplazamiento en la imagen ha puesto al descubierto su amenaza.
Limitándonos (de nuevo) a la imagen, y hurgando en ella, comprobamos que es el propio
Pasolini quien, tras fijar un punto de equilibro que dependía estrictamente de los márgenes de aquel
encuadre (pues a partir de ellos se gestionaba la compensación de sus masas), tensa hasta su que-
branto los límites de una imagen armoniosa (o que lo era, al menos, hasta entonces). Ese edificio, una
mancha en lo que a la imagen (y al espectador) se refiere, no habría podido cumplir su coacción hasta
que el poeta, al ampliar dicha panorámica, le ha permitido tomar parte. La agresión al equilibrio de
una forma solo se ha convertido en argumento cuando Pasolini así lo ha decidido, cuando juega a ra-
zonar un fuera de campo que trae consigo un problema.
15. Con la que Pasolini ofrece una innegable declaración de intenciones. Se muestra esta, en su verda-
dera dimensión, sobre todo si se aplica a sus apuntes cinematográficos; tal y como bien supo señalar Al-
berto Ruiz de Samaniego: “La marca ontológica de estas piezas, en tanto que objetos cinematográficos,
nunca está clara: los personajes, por ejemplo, no dejan de ser reales, y sin embargo también son ya otra
cosa, están como en progresión o desvío hacia otro lugar figural. Lo mismo sucede con los paisajes, los
objetos y los tiempos en que la historia misma se conjuga. En ese devenir, en esa tensión se halla la
creación. En este sentido: potencia de devenir o inminencia de una revelación que no se produce, que
conviene dilatar, hacer perdurar, imaginar en puentes y despliegues sin fin. Sueño inmenso –que no
acaba nunca– de filmes grandiosos y definitivos. ¿Por qué realizar una obra, si es tan bello tan solo so-
ñarla?”. RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, “El sueño de un film. Sobre los apuntes cinematográficos de Pa-
solini” en La voz de Pasolini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico, op.cit, p.96.
16. El “amago de encarnación” que la interpretación de Giotto suponía, se completa aquí con su cuerpo,
tras haber sido ya recuperada su voz en Saná.

Algo similar ocurre en relación a la presencia o no del director en la imagen. Todos admiti-
mos que un autor permanece siempre, de algún modo, adyacente a los márgenes de sus encuadres.
Y entendemos también que no es imprescindible que él figure allí, dentro de la imagen –de un modo
explícito–, para que aceptemos y hasta estudiemos en ellas su autoridad. Aún así, existen conflictos
que están más allá de cualquier convención sobre el concepto de autoría, procesos que no se ponen
en marcha hasta que el pensador –que produce estas imágenes o que las administra– no nos arranca
de su armoniosa ensoñación al alejarlas, al hacerse sentir en la imagen y así cumplir el deseo de pre-
ñarla de su ser, de su vivencia, por completo.
Llegó a afirmar Pasolini sobre esta aparición suya en El Decamerón:
¿Qué significa mi presencia en El Decamerón? Significa haber ideologizado la obra a través

de la conciencia de la misma: conciencia no puramente estética, sino, a través del vehículo
de la corporalidad, es decir, de todo mi modo de ser, total.17
Esta idea está al alcance del espectador de una forma inmediata (conmovedoramente tan-
gible) en La forma della città en mayor medida que en su Trilogía de la vida. Sobrecogido por el exhausto
remonte que Pasolini encumbra allí, el espectador lo comprende justo al final de ese ensayo (y ya cer-
cano, también, el final del propio cineasta). Narrando la amenaza y el origen que parece tener frente
a sí, extrae el poeta sus palabras de entre la misma bruma costera, el mismo viento, la misma borrasca
en la que se ve envuelto. Pues esa amenaza que lo hiere, la palpa él en la imagen misma de Sabaudia,
paño “que tiene ante sí” y que lo agita a él del mismo modo que la tempestad a las dunas en las que
se encuentra encaramado. Las ideas expuestas por Pasolini parecen brotar de esos mismos flujos rít-
micos que azotan su pelo, con todo ello pugna de un modo similar frente al paisaje de Sabaudia.
La forma della città, Pier Paolo Pasolini, 1974
17. NALDINI, Nico, Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Circe, 1992, traducción de Mercedes de Corral, p.321.

Y nosotros, frente a una imagen así, entendemos que si en algún momento alguien quisiera
manejar una secuencia que, en ella misma, compendiase todo el empeño que un ensayista cinema-
tográfico emprende desde dentro de su obra, su costoso acecho a un origen, a esta escena en la que
figura Pasolini podría remitirse sin temor a errar. Y es curioso que esta imagen pertenezca, a día de hoy,
a una obra que no figura aún entre los títulos de su filmografía. Quizás se deba a que estas interven-
ciones suyas brotan en una frontera –de lo que hoy entendemos como creatividad humana– en la
que cuesta discernir dónde termina y dónde comienza una obra, un lugar en donde pierden entidad,
radicalmente, los problemas derivados del “concepto de autoría”. Ese margen, si es que acaso no con-
tiene ya en su centro el origen del envite artístico, se halla, desde luego, muy próximo a aquel.
TERCERA ESCENA DE REFERENCIA:

EL ENSAYISTA CINEMATOGRÁFICO, LAS IMÁGENES Y SU LEJANÍA
La última de las “escenas”, o “situaciones”, sobre las que aquí hemos querido apoyar el
grueso de nuestra argumentación, es una que –ahora sí– no pertenece en absoluto a Pasolini. Mas en
su protagonista creemos reconocer a un personaje que bien podría ser él (en medio de alguno de sus
remontes, aquellos que escenificó en abundancia). Se trata de un breve texto en el que, a modo de
aforismo, Walter Benjamin describe la siguiente escena: un pensador de imágenes enuncia, y ensaya,
mientras concede y arrebata su cuerpo al interior de una imagen que lo conmueve.
Yo contemplo el paisaje: el mar está muy liso en la bahía; unos bosques ascienden, como una
inmóvil masa silenciosa hacia la cumbre del monte; arriba están las ruinas de un castillo, que
llevan así varios siglos; el cielo resplandece despejado de nubes, con un azul eterno. Así es
como lo quiere el soñador. Que este mar sube y baja en millones de olas, que los grandes
bosques se estremecen a cada nuevo instante desde las raíces hasta la última hoja, que las
piedras de la ruina del castillo continúan cayendo sin cesar, que en el cielo unos gases están
luchando invisiblemente antes de llegar a formar nubes: el soñador olvida todo esto para
entregarse a las imágenes. En ellas tiene sosiego, eternidad. Cada ala de pájaro que lo roza,
cada ráfaga de viento que lo estremece, cada cercanía que lo alcanza lo desmiente sin duda.
Pero también con cada lejanía de nuevo vuelve a construir su sueño, que encuentra apoyo
en cada pared de nubes y se enciende en cada ventana iluminada. Y su sueño parece ser per-
fecto cuando logra quitarle a cada movimiento su aguijón, convertir la ráfaga de viento en
un leve murmullo y las estampidas de los pájaros en las formas de una migración. Reprimir
la naturaleza de este modo, en un marco de pálidas imágenes, es sin duda el deseo del que
sueña. Hechizarlas, llamándolas de nuevo, ése es el talento del poeta.18
Mientras construye su sueño un cineasta, remontándolo, en la imagen, aleja a estas imá-

genes lo suficiente como para que nosotros reconozcamos que no estamos en ellas (que quien en
ellas se encuentra solamente es él, el autor). Así parece soñarlas y añorarlas con la intensidad nece-
18. BENJAMIN, Walter, “Las imágenes y la lejanía” en Imágenes que piensan, Obra completa, Libro IV,
vol. 1, Madrid: Abada Editores, 2010, traducción de Jorge Navarro Pérez, p.377.

saria. En ese momento, cualquier otro relato queda ya desvirtuado frente al vigor del descenso órfico
que el autor ha emprendido. El ensayista cinematográfico es este cineasta que así “hace palidecer” a
las imágenes, el que logra “quitarle a cada movimiento su aguijón” y el que, una vez alejadas, muer-
tas, hacia ellas desciende. Lo que ofrece a cambio no es solo ese descenso, sino un gesto mucho más
complejo y conmovedor de lo que pudiera parecer. Ofrece su llamada a la imagen; el infantil reclamo
–a ella– del tiempo que atesora (y de los seres y situaciones ya perdidos, que a ella le asigna). Viene
a reclamarle, en definitiva, una distancia que en ella se esconde.
No es imprescindible que el cuerpo del autor se persone en la imagen para todo ello, qui-
zás sea verdad, pero es innegable que con esa irrupción del autor da inicio un desmoronamiento ya
irreversible; un derrumbe que, paradójicamente, también revivifica a la imagen. Es a partir de este
punto sin retorno en donde el arte cinematográfico termina por cumplir, en casos como el de Paso-
lini y su dispositivo, varias amenazas que en él siempre han estado latentes: en primer lugar, que son
los cuerpos quienes encarnan como ninguna otra cosa al pensamiento y a la posibilidad misma de
cualquier tipo de trascendencia –algo lógico–; que el cine, que desde el primer momento no ha sido
más que una combinación de fragmentos, solo prevalecerá como sistema fragmentario, o como pura
ruina dispersa; y por último, que el ensayo –la palabra ya lo habría revelado– es solo un intento, el tra-
bajo sobre un sueño, una pugna a la que apenas se le exige la voluntad de ascender (aunque se sepa
que, al fondo, no aguarda cima alguna). Y como conclusión, quizás el hecho de que en los tres casos,
el verdadero logro esté ya en las ansias y en la urgencia por expresarlo.

De algunos viajes a tierras
antiguas y de cuerpos reencontrados
Anne-Violaine Houcke

¡Y la vida antigua! ¡Cómo entenderla si no se siente el placer de la máscara,

la buena conciencia de todo lo que está disfrazado! Es el baño de descanso,
es el consuelo del espíritu antiguo; y quizás era más necesario aún par
los espíritus raros y sublimes que para los vulgares.1
Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, II, 77 (1882)
1. EL JOVEN DE LA PRIMAVERA , GUIÓN LOCAMENTE D ANNIUNZIANO, COMPLETAMENTE

BÁRBARO Y SENSUAL. 2 EL CUERPO CLÁSICO
A Jean Duflot, que le pregunta “¿Cómo llegó al arte cinematográfico?”, Pasolini responde en
estos términos:
Comencé a los 17-18 años, escribiendo un guión para el Cine-Guf3, organización fascista de
la época. Era la historia del retorno de la primavera a través de un personaje mítico, muy
d’annunziano, muy teórico, absolutamente decadente: intentaba dar salida a un retorno a
la sensualidad y al erotismo. Después de la guerra olvidé completamente ese sueño de ado-
lescente de hacer cine.4
El joven de la primavera, primera creación cinematográfica pasoliniana, se inscribe así tri-

plemente en un cuadro fascista: por su fecha probable (1940), por su destinatario (el GUF) y por su
inspiración (el decadentismo crepuscular del “Vate” Gabriele D’Aannunnzio). La historia de El joven de
la primavera se desarrolla en un cuadro bucólico que presenta todas las características de un locus
amoenus: la fuente de agua dulce, la vegetación lujuriosa, el canto de los pájaros, toda suerte de ani-
males, la dulce brisa, los frutos, la música de las flautas de los jóvenes, la atmósfera propicia para la
amistad y el amor. Es una especie de Arcadia mítica en la que Pasolini coloca una Acrópolis, un tem-
plo griego y un estadio bordeado de estatuas. Es la primavera, y “vemos” una serie de representacio-
nes o cuadros en movimiento que ponen en escena a un Joven, desde el alba hasta la puesta de sol:
el encuentro con un joven pastor, luego con un grupo de niños desnudos, el sexo oculto tras una hoja
de parra, sentados a la orilla de una fuente y tocando la flauta, el episodio burlesco de un viejo suje-
tando a dos corderos por la cola, un momento agonístico de lanzadores de jabalina y de disco, el en-
cuentro con una mujer que toca el tar al lado de un estanque donde nadan tres ninfas.
El cuerpo masculino es central, como muestra este fragmento:
1. NIETZSCHE, Friedrich, La gaya ciencia, París: Gallimard, 1985, libro segundo, apartado 77, a partir de
la traducción al francés de Alexandre Vialatte, p.110.
2. Palabras de Pasolini a Jon Halliday en STACK, Oswald; PASOLINI, Pier Paolo, Pasolini on Pasolini. In-
terviews with Oswald Stack, Londres, Nueva York: Thames & Hudson, 1969, p.30. Oswald Stack es el
pseudónimo de Jon Halliday, bajo cuyo nombre ha sido editada la traducción italiana de la entrevista.
El guión de El joven de la primavera está recogido en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), Pier Paolo
Pasolini. Per il cinema, Milán: Mondadori, 2001, pp.2585-2599.
3. GUF: Gruppi Universitari Fascisti (Grupos Universitarios Fascistas), fundados en 1927, constituían la
organización estudiantil del Partido Fascista. Los estudiantes estaban obligados a inscribirse.
4. DUFLOT, Jean; PASOLINI, Pier Paolo, Pier Paolo Pasolini. Entretiens avec Jean Duflot, París: Gutenberg,
2006, pp.43-44.

El rostro del joven que mira con curiosidad.

La cima de los pinos sacudida por el viento.
A sus pies se abre un estadio no muy grande, con gradas blancas y una pista roja:
alrededor se dibujan estatuas de atletas, claras contra un bosque de pinos verde oscuro.
Un puño que aferra una jabalina, dispuesto a lanzarla.
El sol.
La jabalina que vuela contra el sol.
El torso del atleta.
El joven que salta bajo las gradas.
La estatua de un atleta contra un pino oscuro.
Un pie que se alza de puntillas.
Las piernas que toman impulso.
El sol.
La jabalina que vuela contra el sol.
Siete jóvenes atletas sentados en la hierba en medio del estadio.
(...)
Seis atletas y el joven se alinean en la pista.
Un brazo, la palma de la mano abierta, contra el cielo.
Las estatuas inmóviles de los atletas.
Los torsos inmóviles de los jóvenes.
Las piernas tensas.
De nuevo los torsos inmóviles.
La mano que desciende.
Una piedra lanzada que atraviesa el aire.
Un entrelazo de piernas que corren.
La fila (vista desde arriba y desde atrás, de lejos) que escapa por la pista.
Un tropel de caballos que huyen.
De nuevo la fila...
Bocas abiertas que jadean.
Pies que golpean el suelo.
Una piedra que atraviesa el aire.
Piernas que se entremezclan en la carrera.
La fila, el joven en cabeza, que sobrepasa la meta.
El resto de la pista y las gradas, que pasan rápidamente ante
el cielo.
Un vaso griego que representa una carrera de efebos.
La pista vacía.5
Aparte de las de D’Annunzio, otras obras han podido influenciar a Pasolini: la obertura de
Olimpiada (Olympia, 1938), de Leni Riefenstahl, con su montaje de templos y estatuas antiguas
hasta llegar al Discóbolo de Mirón dando vida, con un fundido encadenado, al decatleta alemán
5. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), op. cit., pp.2593-2595.

Erwin Huber6; el libro de Pericle Ducati

L’arte classica, del que Pasolini cita tres re-
producciones7; o el Estadio de los Mármo-
les y sus sesenta atletas inspirados en la
romanidad antigua, inaugurado en 1932
en el Foro Mussolini.
Pero, obviamente, sería un con-
trasentido vincular al Pasolini de 1940 con
la ideología fascista. También lo sería vincu-
lar El joven de la primavera simplemente a
una atmósfera: la de la exaltación fascista
de los cuerpos antiguos y de la mística de la
juventud exaltada en el himno Giovinezza.
Himno adoptado por el fascismo hasta el
punto de haberse quedado asociado a él, y
cuyo estribillo no puede dejar de recordar
el título del guión de Pasolini –“Giovinezza,
giovinezza, primavera di bellezza” (“Juven-
tud, juventud, primavera de belleza”). La co-
rrespondencia que Pasolini mantiene
durante los primeros años cuarenta con sus
amigos Franco Farolfi, Luciano Serra, Fran-
cesco Leonetti y Roberto Roversi muestra, Olympia, Leni Riefenstahl, 1938
por el contrario y muy claramente, cuánto
detestaba la retórica ampulosa del régimen
y su romanidad manipulada, más que puesta al día, descubierta en las culturas, lugares y cuerpos
contemporáneos. “Somos viriles y guerreros”, le escribe irónicamente a Franco Farolfi durante el in-
vierno de 1940.8
También sus primeros textos críticos son claros: “Es completamente antihistórica esta tra-
dición oficial que una mala propaganda exalta hoy, en todas las naciones, como única desemboca-
dura artística de la actual condición política y social europea”, escribe en octubre de 1941 a su regreso
del Congreso Europeo de Escritores organizado en Weimar por el ministerio de propaganda alemán,
dirigido por Joseph Goebbels.9 En el “Discurso sobre el dolor civil”, a “todo esquema idealista o (...) idea
6. En la entrevista con Jon Halliday, Pasolini cuenta que frecuentaba un cineclub en Bolonia: “cuando
estuve en Bolonia, me inscribí en un cineclub y vi algunos clásicos: todo René Clair, los primeros Renoir,
algunos Chaplin y más cosas. Así nació mi amor por el cine. Recuerdo haber participado en un con-
curso convocado por el GUF local con algo locamente d’annunziano, completamente bárbaro y sen-
sual”. Según Walter Siti, aparte de los filmes de Clair, Renoir o Chaplin, Pasolini habría tenido ocasión
de ver Olimpiada, de Leni Riefenstahl, realizada en 1936 durante los juegos olímpicos de Berlín y es-
trenada en 1938 (nota al guión, op. cit., pp.3213-3214).
7. Walter Siti recuerda que la tercera edición del libro de Ducati salió en 1939, y que allí se encuentran
las tres esculturas citadas por Pasolini (el Efebo de Kritios, el Apolo de Tenea y la Niké de Delos (ib.).
8. PASOLINI, Pier Paolo, Correspondance générale (1940-1975), París: Gallimard, 1991, traducción de
René de Ceccatty, p.30.

de superhombre”, él opone “una especie de humildad consciente”. El humus, lo humilde, contra el su-
perhombre.10 Y propone implícitamente Grecia en lugar de Roma como referente cultural, en una Ita-
lia donde la romanidad tiene fuerza de ley.11
Los cuerpos de El joven de la primavera son pues cuerpos griegos –“Incluso la belleza hu-
mana (para mí, griega) de los cuerpos de los muchachos se había naturalizado, como resultado de ex-
presar mis deseos más ardientes e imperiosos”–, escribirá en 1947.12 Es interesante analizar el montaje
sugerido por el guión. En efecto, las propuestas cinematgoráficas de Pasolini son claras y anticipan de
manera evidente el rechazo del plano secuencia que teorizará más tarde: el montaje que propone
aquí desglosa ya lo real (los detalles de la naturaleza, de los cuerpos) para que brote de allí la imagen
de lo sagrado. Y para revelar su “matriz” antigua. Los planos de los cuerpos juveniles son seguidos mu-
chas veces por planos de estatuas griegas, pero ese montaje de cuerpos “reales” y de estatuas no es
una simple comparación: es la expresión de una matriz antigua (mítica) que Pasolini intentará poner
en evidencia cada vez más en los cuerpos reales. La estatua es ya la “figura” de esos cuerpos, en el sen-
tido de forma, de molde, de huella.
El montaje paralelo de cuerpos y estatuas está ya allí para expresar la Antigüedad de esos
cuerpos –y, ¿por qué no suponer que Pasolini habría elegido precisamente campesinos del Friuli para
interpretarlos?–, el plano de la estatua para hacer visible lo que estaba ya contenido en molde en el
cuerpo real. En este momento, el montaje paralelo ya funciona como una analogía en el sentido pa-
soliniano, una “metáfora” (meta-phero13): el plano de la estatua guía hacia la realidad de esos cuer-
pos. Así, la retórica pasoliniana –real, si podemos entender por ello la movilización de una erudición
(que aquí es literaria e iconográfica) y el juego sobre un topos– es todo menos ampulosa y destinada
a enmascarar la realidad. No hay ningún “hombre nuevo”, ninguna comparación impuesta y exterior
con una estatua viril, bien al contrario: hombres antiguos –una Antigüedad que se puede suponer
que Pasolini habría “inventado” en el sentido arqueológico, es decir, puesta al día en el propio cuerpo
de los jóvenes friulanos al filmarlos– y analogías deducidas de una matriz griega “inventada”, revelada,
actualizada, en los cuerpos reales.
Así, el guión, de inspiración d’annunziana, nos permite imaginar gracias a sus propuestas de
encuadre y de montaje, y por el hipotético casting que hemos hecho (de jóvenes friulanos), una “pe-
lícula” totalmente pasoliniana que haría emerger del cuerpo de sus contemporáneos –humildes, cam-
9. Publicado el 31 de agosto de 1942, ahora en PASOLINI, Pier Paolo, “Cultura italiana e cultura euro-
pea a Weimar” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla
società, Milán: Mondadori, 1999, pp.5-9.
10. PASOLINI, Pier Paolo, “Ragionamento sul dolore civile” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), op.
cit., pp.21-24. El texto ha sido traducido al francés por Hervé Jouvert-Laurencin para la revista Trafic (PA-
SOLINI, Pier Paolo, “Discours sur la douleur civile” en Trafic, primavera de 2010, nº 73, p.126-128).
11. Si el nazismo era filoheleno, el historiador Luciano Canfora recuerda que la opción por los estudios
griegos era considerado como una forma de oposición larvada e implíctia por el régimen fascista. CAM-
PORA, Luciano, Ideologie del classicismo, Turín: Einaudi, colección Piccola Biblioteca Einaudi, 1980, p.81.
12. Citado en NALDINI, Nico (ed.), Pier Paolo Pasolini, Lettere (1940-1954), Turín: Einaudi, 1986,
pp.LXIX-LXXI.
13. Para el empleo del término “metáfora” que hace Pasolini véase, por ejemplo, la carta que dirige a
Franco Farolfi el 22 de agosto de 1945 (PASOLINI, Pier Paolo, Correspondance générale (1940-1975), op.
cit., p.146) o el texto “I nomi o il grido della rana greca” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia (eds.), Pier
Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Mondadori, 1999, pp.193-198.

pesinos, según nuestra hipótesis de “reconstrucción” cinematográfica– una antigüedad “real”, es decir,
para Pasolini, mítica. Pero ese escenario pastoril es el de un mundo totalmente inocente, esto es, in-
defendible en la época contemporánea. Y quizás culpable de su propia inocencia.
2. EL VIAJE A CITERA, POEMA: DE BAUDE-

LAIRE A PASOLINI. EL CUERPO COLGADO
Fue probablemente en 1954 cuando

Pasolini tradujo algunos poemas de Las flores
del mal, entre ellos “Un viaje a Citera”. Poema
escrito por Baudelaire bajo la inspiración de al-
gunas líneas de Gérard de Nerval aparecidas
en L’Artiste en 1844.14
Los tres primeros cuartetos se sitúan
en la línea de El joven de la primavera, la de
una Grecia idílica, de cielos radiantes, perfume
de rosas, brisas, arrullos de pájaros, amor y
languidez. O más bien: recuerdan esos topoi,
desplazándolos al plano de los cuentos y las le-
yendas, de los mitos. Porque lo que ve a lo
lejos el barco que navega hacia Citera “comme
un ange enivré du soleil radieux” (como un
ángel borracho de sol radiante), en Pasolini
“Angelo estasiato dalla luce del sole” (“Angel
extasiado por la luz del sol”), inquieta:
Quelle est cette île triste et noire? –

C’est Cythère,
Nous dit-on, un pays fameux dans Charles Baudelaire
les chansons.
(Pasolini: E quest’isola triste e os-
cura” “È già Citera,
un paese famoso, nelle canzonette...).15
14. Para el poema de Baudelaire, ver BAUDELAIRE, Charles, Oeuvres complètes, París: Gallimard, t. I, co-
lección Bibliothèque de la Pleïade, 1975, pp.117-118, y nota 1070. Para la traducción de Pasolini, SITI,
Walter (ed.), Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, Milán: Mondadori, vol. I, 2003, pp.1370 1374, y nota
en la p.1788.
15. En esta y en las notas correspondientes, intentaré una traducción lo más literal posible de ambos
autores para que puedan apreciarse las diferencias. (N. del T.)
Baudelaire: ¿Qué isla triste y negra es esta? – Es Citera / nos dicen, un país famoso en las canciones.
Pasolini: ¿Y esta isla triste y oscura? Es ya Citera, / un país famoso en las cancioncillas...

Pero ese país famoso, cuyas belle-

zas nos han sido recordadas, ya no es más que
la sombra de sí mismo: su espejo invertido, su
fantasma o su muerte. Aproximándose a sus
costas, el navío descubre su realidad funesta:
terreno magro y rocoso, agrios gritos de pá-
jaros feroces, hienas despedazando a un
ahorcado. Porque en lugar de un “temple aux
ombres bogagères” (“un templo de sombras
boscosas”), hay una horca de tres ramas que
se destaca contra el cielo, y un ahorcado con
el cuerpo eviscerado.
Baudelaire invierte el sentido de al-
gunas líneas de Nerval: “El incorregible Gé-
rard, escribe, pretende que por haber
abandonado el buen culto, Citera se encuen-
tra reducida a este estado”.16 Para Baudelaire,
no es el abandono del culto de Venus –el
Amor–, lo que ha traído a Citera a este estado,
sino al contrario:
Habitant de Cythère, enfant d’un ciel si beau,

Silencieusement tu souffrais ces insultes
Gérard de Neval En expiation de tes infâmes cultes17
et des péchés que t’ont interdit le tombeau.
Traducido así por Pasolini quien, antes, ha reemplazado a la Venus de Baudelaire por la
Afrodita griega:
16. BAUDELAIRE, Charles, op. cit., p.1073.

17. La cursiva es nuestra.
18. Baudelaire: “Habitante de Citera, hijo de un cielo tan hermoso, / Sufrías silenciosamente esos in-
sultos / En expiación de tus infames cultos / y de pecados que te han vetado la tumba.”
Pasolini: Hombre de Citera, hijo de un cielo tan hermoso / tú, silencioso, soportabas los insultos / en
expiación de tus infames cultos, / y de pecados sin tumba o velo.
(N. del T.)
19. Ver BAUDELAIRE, Charles, “L’École païenne” en Oeuvres Complètes, t. II, pp.44-49 (texto publicado
en la Semaine théâtrale el 22 de enero de 1852, en la misma época en la que redactaba “Voyage à
Cythère”, entre septiembre de 1851 y el inicio de enero de 1852).
20. Basta con leer el resto de traducciones que hizo Pasolini para ver en acción ese proceso de asimi-
lación y transformación en el que una palabra extranjera se convierte en material para una palabra
personal, y un texto ajeno se convierte en una creación totalmente “subjetiva”.

Uomo di Citera, figlio d’un si bel cielo,

tu, silenzioso, sopportavi gli insulti
nell’espiazione dei tuoi infami culti,
e dei peccati senza tomba o velo.18
No se trata de interpretar aquí el poema de Baudelaire –que opone sin duda a Nerval una
lectura cristiana de las desgracias de Citera, en el momento en el que está denunciando la Escuela pa-
gana19 – sino de leerlo como poema pasoliniano, considerando la traducción como un proceso de
apropiación del poema, mediante el que Pasolini lo profiere en su nombre y con su propia voz.20 Así,
el ahorcado de Citera expía, no el abandono del culto, sino el culto mismo, el del amor: ¿el ahorcado
de Citera, isla simbólica de los placeres amorosos, expiaría los amores de los “Jóvenes de la prima-
vera”? Sería la víctima de una sociedad moderna que rechaza toda “Antigüedad” –y todo lo que esta
Antigüedad significa para Pasolini, en cuanto a amores libres y carnales. Los cuerpos clásicos, ahora,
son sustituidos por el ahorcado eviscerado sujeto a su patíbulo. El inicio del poema todavía dejaba
creer en la alianza entre la libertad y el amor, tras el prometedor título de “viaje a Citera”:
Mon coeur, comme un oiseau, voltigeait tout joyeux

Et planait librement à l’entour des cordages.
Y donde Baudelaire había iluminado, mediante su colocación en los versos, las palabras
“coeur” (corazón) y “cordages” (cordaje, jarcias), como para ir anunciando su posterior caída, Pasolini
deja planear el espíritu, poniendo la libertad (redoblada en el inicio del poema) y el amor (el corazón)
en evidencia:
Libero si librava in un volo gioioso,

in mezzo al sartiame, come un uccello il cuore.21
El cuerpo en la horca de tres brazos (permitiría colgar a tres hombres, ¿dos ladrones al lado
del cuerpo central?) es un cuerpo que pende para expiar un culto de amor, un cuerpo del que Paso-
lini hace más evidente que Baudelaire su martirio, traduciendo los “douleurs” (dolores) del poema
baudelairiano con la palabra “calvario”:
Ridicule pendu, tes douleurs sont les miennes!

Ridiculo impiccato è mio il tuo calvario.22
En los dos textos, la palabra “sudario” vendrá después para confirmar esta lectura de un
cuerpo mártir, que no es otro que el cuerpo del poeta:
21. Baudelaire: “Mi corazón, como un pájaro, revoloteaba alegre / Y planeaba libremente entre el cor-
daje”.Pasolini: “Libre remontaba en un alegre vuelo, / en medio del cordaje, como un pájaro el cora-
zón”. (N. del T.)
22. Baudelaire: “¡Ridículo ahorcado, tus dolores son los míos!”. Pasolini: “Ridículo ahorcado es mío tu
calvario”. (N. del T.)

Dans ton île, ô Vénus, je n’ai trouvé debout

Qu’un gibet symbolique où pendait mon image...
Altro non ho trovato in quel venusto regno

que il mio spettro impiccato a una gogna.23
3. EL GUIÓN DE VIAJE A CITERA Y SUS MÚLTIPLES ECOS. EL CUERPO CARNAVALESCO
El guión de Viaje a Citera, escrito en 1962, desarrolla este poema integrando en él una his-
toria en la que se convierte precisamente en su puesta en abismo. Pasolini había propuesto este ar-
gumento a Roberto Amoroso para su película en episodios La vita è bella, antes de proponerle La
ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963).24 Hay dos momentos de ese Viaje: una escaleta (una sucesión nu-
merada de las escenas del filme, con anotaciones sobre la puesta en escena), y un tratamiento (una
descripción más desarrollada de la acción).25 Es la historia de un profesor de literatura francesa que,
cuando comienza el filme, está leyendo versos del poema de Baudelaire en la Universidad de Bolonia
o de Turín. Entre los estudiantes presentes, destaca un joven muy hermoso: Bruno. La descripción
que hace de él recuerda el estilo de El joven de la primavera por su forma de detallar sensualmente
el cuerpo (“Sus cabellos ondulados pero cortos, su nuca, sus hombros...”26), seguida inmediatamente
por la lectura del profesor del primer cuarteto del poema de Baudelaire –“Libero si librava in un volo
gioioso, / in mezzo al sartiame, come un uccello il cuore: / angelo inebriato dalla luce del sole, / il ve-
liero filava nel cielo radioso”27 – donde hemos visto cómo ligaba amor y libertad. Llega el final del
curso y el profesor vuelve a casa: de camino, “se cruza” con los jóvenes a los que no puede dejar de
mirar furtivamente. Ya en su casa, se viste de mujer y se ahorca. Durante la “película” se oyen ex-
tractos del poema (Pasolini no precisa si son recitados por el profesor) y los versos del poema se ponen
en imágenes (Pasolini no precisa cuáles ni cuántos).
En el tratamiento, antes de realizar ese acto, el profesor toma un magnetófono, lo prueba
recitando dos o tres veces el mismo verso –“Ridicolo impiccato, è mio il tuo calvario” –, y luego explica
las razones de su suicidio. Recitando este verso de Baudelaire, hace explícita la analogía entre el ahor-
23. Baudelaire: “En tu isla, Oh Venus, no he encontrado nada en pie / Aparte de un simbólico patíbulo
del que colgaba mi imagen...”.
Pasolini: “No he encontrado nada en ese reino venusino / aparte de mi espectro ahorcado en la pi-
cota.”.
(N. del T.)
24. El tratamiento y la escaleta pueden encontrarse en SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds.), op. cit.,
pp.2635-2642 y nota en pp.3218-3221.
25. PASOLINI, Pier Paolo, “Il viaggio a Citera”, ver nota 24. Los dos textos han sido traducidos al francés
por Hervé Joubert-Laurecin en Théâtres au cinéma. Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Bobigny: Magic
Cinéma, 2000, pp.63-65. Esas son las traducciones que utilizo en este apartado. (Traduciré esos frag-
mentos directamente al español, conservando las referencias de la autora al texto de Joubert-Lauren-
cin. N. del T.)
26. JOUBERT-LAURECIN, Hervé, Théâtres au cinéma. Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, op. cit., p.64.
27. Libre remontaba en un alegre vuelo, / en medio del cordaje, como un pájaro el corazón: / ángel bo-
rracho de luz de sol, / el velero enfilaba el cielo radiante.

cado del poema y él mismo, ambos mártires que expían amores “culpables”. Luego se confiesa, expone
las razones de su gesto: “la mayoría y la minoría, la normalidad y la monstruosidad, la sociedad y el
individuo...”, es decir “las razones que pueden conducir a un hombre diferente como él a ratificar el
rechazo de la sociedad con su propia desaparición. Y, mezclado con esto, la exasperación (la rabbia)
ante la sociedad triunfadora”.
El profesor de Viaje a Citera puede ser visto como el hermano trágico del profesor de El padre
salvaje. Historia cuyo primer esbozo fue escrito entre finales de 1961 e inicios de 1962, justo después
del primer viaje de Pasolini a África. Las dos historias presentan afinidad de temas y de estilo: el pro-
fesor y el estudiante, la poesía, imágenes “antiguas” que afloran de repente. Su hermano trágico, por-
que la historia del El padre salvaje expresa esperanza por una integración conseguida, aunque dolorosa,
de la Antigüedad en la modernidad (a través de la poesía). Tiene también, y sobre todo, parentesco con
“El hombre”, de Orgía, obra escrita en 1966, quien, antes de suicidarse, se viste de mujer y presenta ese
acto como una “alternativa revolucionaria” con la que rechaza “la condena hecha a su DIFERENCIA”28:
lenguaje del cuerpo (travestido y colgado) y de los objetos (la ropa y accesorios femeninos), “lenguaje
(...) mudo por excelencia” con el que juzga a la sociedad que le ha condenado. Figura revolucionaria,
cuya “rabia ante la sociedad triunfadora” se desplegará en la siguiente película de Pasolini, La rabbia
(1963), el profesor anuncia así, mediante su regresión animal (antes de volver a casa realiza “una hu-
millante carrera de puta o de ladrón de mala muerte”, a cuatro patas entre los matorrales y las ciéna-
gas por la orilla del Reno o del Po), la zoofilia contra natura y la muerte escandalosa de Julian
(Jean-Pierre Léaud) en Pocilga (Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969). Con esta regresión, este viaje por lo
“bajo”, se aproxima en realidad a tantos otros “pobres cristos” de la obra pasoliniana, comenzando por
el personaje de Stracci (harapos), que muere después de comer demasiado, en La ricotta.
Durante esta metamorfosis, el rostro del profesor toma un aspecto de “máscara de viejo
clown: un Benassi monstruoso”. Un poco más allá, en el tratamiento, Pasolini precisa esta frase di-
ciendo que el aspecto clownesco del profesor travestido redime lo monstruoso: “una monstruosidad
redimida sin embargo por algo loco y lúcidamente clownesco”.29 Lo que es necesario entender es que
el aspecto clownesco manifiesta la función carnavalesca y por tanto la potencia revolucionaria del
gesto del profesor –¿no definía el Hombre de Orgía su gesto como una “alternativa... revoluciona-
28. Citas extraídas de Orgie, tradudcción de Danièle Sallenave en PASOLINI, Pier Paolo, Théâtre, Arles
& Montreal: Coédition Actes Sud-Leméac, “Babel”, 1995, pp.459 y 457 respectivamente.
29. JOUBERT-LAURECIN, Hervé, Théâtres au cinéma. Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, op. cit., p.65.
He modificado su traducción de “riscattata” (“compensada”), traduciendo por “racheté” (“redimida”).

ria”?–. Como en La ricotta o en Pocilga, se manifiesta de alguna manera “el hiperbolismo positivo del
principio material y corporal”, retomando las palabras de Mijail Mijailovich Bajtin, en tanto que con-
testación contra la cultura oficial, contra la norma, de la conservación.30
Etimológicamente, la palabra clown está emparentada con clod, terrón, como el pagliaccio
italiano –el clown, el payaso, el guiñol– viene de paglia, paja: es la ópera de Ruggero Leoncavallo, Pa-
gliacci (literalmente, Los clowns, payasos). Sin duda de ahí, en Pasolini, la potencia revolucionaria de
los pobres diablos, de los poveri cristi: su humildad carnavalesca, en la que triunfa un principio cor-
poral contestatario contra el poder y la cultura oficial. El ahorcado de Baudelaire no es un simple már-
tir: es, en el guión que Pasolini extrae del poema, acto revolucionario, lenguaje mudo que opone a la
sociedad contemporánea y a la represión que impone a la Antigüedad –y que hace desaparecer los
cuerpos clásicos de El joven de la primavera colgándolos en el patíbulo de Citera– la expresividad car-
navalesca de los cuerpos.
4. PROFECÍAS ANTIGUAS
El año de Viaje a Citera, Pasolini escribe un poema titulado “Profecía”, dedicado a Jean-Paul
Sartre, que parece el espejo invertido de este viaje trágico. El poema, cuya primera versión se re-
monta probablemente a 1962, profetiza la llegada a bordo de “trirremes”, de un Alí de ojos azules,
héroe antiguo venido de África, con millares de pobres vestidos con harapos (stracci), que arribará a
Calabria para encontrarse con sus hermanos humillados, enseñará de camino la “alegría de vivir”, la
“fraternidad” antes de dirigirse hacia el norte para destruir Roma y depositar sobre sus ruinas el ger-
men de la Historia antigua. La estructura tipográfica del poema construye seis cruces –una en cada pá-
gina–: esta es la última:
...abandonando la honestidad
de las religiones campesinas,
olvidando el honor
de la mala vida
traicionando el candor
de los pueblos bárbaros,
tras su Alí
de Ojos Azules –saldrán de debajo de la tierra para matar–
saldrán de debajo de la mar para agredir– bajarán
desde lo alto del cielo para robar – y antes de llegar a París
para enseñar la alegría de vivir,
antes de llegar a Londres
para enseñar a ser libres,
antes de llegar a Nueva York,
30. BAKHTINE, Mikhail Mikhaïlovitch, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge
et sous la Renaissance, París: Gallimard, colección Bibliothèque des idées, tradudcción de Andrée Robel,
1970, p.54.

para enseñar a ser hermanos

–destruirán Roma y sobre sus ruinas
depositarán el germen
de la Historia Antigua.
Luego con el Papa y todos los
sacramentos
caminarán como zíngaros
hacia el noroeste
con las banderas rojas
de Trotski al viento...31
Así, a un navío que va a Citera, isla

antigua y mítica, y no descubre allí más que
la víctima –mártir de una sociedad que ha
prohibido los cultos de amor y condenado la
“Diferencia”, “Profecía” opone un navío anti-
guo que parte de África32 –y ya se sabe hasta
qué punto África es la realidad contemporá-
nea de Grecia para Pasolini– y viene a Roma,
tierra moderna, para destruirla y hacerla re-
nacer depositando en sus ruinas el germen de
la Historia antigua.. Al patíbulo de Viaje a Ci-
tera corresponde la estructura tipográfica
cruciforme del poema, que asocia así, visual-
mente, a Alí –y todos los pobres cristos que lo Gabriele D'Annunzio
acompañan– con un Cristo revolucionario. La

Antigüedad de El joven de la primavera, condenado y muerto en el Viaje a Citera, se encuentra así
reafirmado en su potencia liberadora por gestos revolucionarios, en el sentido de lo masculino (el
gesto de travestirse, por ejemplo), y de lo femenino (la gesta de Alí y de los pobres cristos).

Del original: De quelques voyages en terres antiques et des corps rencontrés]
31. PASOLINI, Pier Paolo, “Profezia”, en la recopilación “Ali dagli occhi azzurri” en SITI, Walter; DE LAUDE,
Silvia (eds.), Pier Paolo Pasolini. Romanzi e racconti, Milán: Mondadori, 1998, p.864.
32. Supongamos, porque nuestro artículo juega con las hipótesis, que a bordo de estas trirremes se en-
cuentran los jóvenes estudiantes del profesor de El padre salvaje.

Discurso y límites de la corporalidad.
Pasolini y la Trilogia della vita
Atenea Isabel González
El Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971
Pareciera casi imposible ir más lejos en el registro crítico de las representaciones del cuerpo
que ha planteado y provocado el trabajo de Pier Paolo Pasolini. Una reflexión en torno a los límites
de dichas representaciones (visiblemente eróticas), así como de su carácter ideológico. Parte funda-
mental de sus obras que incita diversas observaciones de excepcional actualidad.
En el momento de abordar tanto el fondo como la composición de los textos fílmicos, las for-
mas de expresión representan, a menudo, una de las principales guías para interpretar el desarrollo
que prosiguen las tramas, resultando en una aproximación que permanece únicamente en ese nivel
del análisis. Resulta necesario, sin embargo, llevar a cabo una lectura en búsqueda de “la discursivi-
dad ideológica del filme en sus articulaciones textuales” (COMPANY, 17).
Resultan muy comunes las constantes referencias al propio discurso crítico de Pasolini, au-
nado a los diversos elementos de su discurso indirecto1, antecedentes que resultan de notable im-
1. “Un personaje actúa sobre la pantalla y se supone que ve el mundo de una cierta manera. Pero al
mismo tiempo la cámara lo ve, y ve su mundo, desde otro punto de vista, que piensa, refleja y trans-
forma el punto de vista del personaje (…) la cámara no ofrece simplemente la visión del personaje y de

portancia para muchos críticos. Sobre todo para aquellos que intentan ligar necesariamente la ideo-
logía y las características del contexto personal del autor con su obra. Sin embargo, Armando Maggi
también menciona el interés de la crítica, desde hace tiempo, en una lectura crítica de la obra de Pa-
solini que vaya más allá de las restricciones ideológicas enfatizadas por el propio director. A pesar de
esto, los acercamientos “fanáticos” son todavía una presencia dominante en el campo de los estu-
dios sobre Pasolini (MAGGI, 4-5).
Lo anterior ha supuesto, la mayoría de las veces, meros acercamientos a su trabajo desde
puntos de vista temáticos y descriptivos. Conviene tener en cuenta, por lo tanto, la necesidad de re-
visar con detalle las diversas formas en que han sido construidos, desde su interior, los mecanismos
del discurso cinematográfico.
La obra de Pasolini fue, entre otras cosas, una reacción contra el realismo europeo, narra-
tivo, falso y convencional. Rompió, además, con ciertas prácticas del Neorrealismo italiano y tuvo
como uno de sus propósitos principales perturbar el naturalismo en el cine (GORDON, 191). No obs-
tante, precisemos, Pasolini participó en el impulso renovador de la modernidad cinematográfica.2 De
acuerdo con Maggi, la lección de Pasolini yace, más que en los detalles de su análisis político fallido,
en su desprecio abierto a todas las formas de conformidad social, política e intelectual (MAGGI, 5). Sin
duda, esta representa una de las cuestiones más sustanciales de su trabajo. No resulta difícil deducir
que el director italiano plantea una estética opuesta al sistema establecido; manifestado, por ejem-
plo, en el hecho de que “los proletarios de sus narrativas carecen del glamour, el decoro o el sentido
de la belleza un tanto helénica que el capitalismo impone a los espectadores de cine” (MIRA, 367).
La cita es, indudablemente, uno de los recursos que Pasolini más ha utilizado a lo largo de
su filmografía. Del mismo modo, una noción de autorreflexividad es más que evidente. Y si bien es
cierto que el autor vive dentro y gracias a la intertextualidad (STAM, 1989:15), resulta factible en este
sentido la aproximación a determinados textos que se relacionan por medio de diversas manifesta-
ciones textuales, más allá del hecho de poseer todos la firma “Pasolini”. Ni qué decir tiene que, ade-
más, “el orden de la repetición, la cita, la perversión y la transformación han sido reconocidos en
múltiples ocasiones como elementos constitutivos del discurso, esto es, de cualquier discurso” (SÁN-
CHEZ-BIOSCA, 1995:19). Sin duda, cuestiones todas discutidas hace tiempo por Gérard Genette (1989)
en el campo de las letras.
Pero más allá de detallar o localizar estos elementos dentro del texto fílmico, es necesario
determinar de qué manera se manifiestan en el mismo a través del montaje, la intertextualidad, la na-
rración autoconsciente y cierto énfasis en el “artificio”. Por supuesto, el discurso no referencial de los
textos no está sujeto a las leyes de la naturaleza terrenal, sino, en última instancia, a las limitaciones
del lenguaje mismo (STAM, 1992:129). Esto, teniendo en cuenta que:
… todos los objetos y significantes que aparecen en la escena no se definen tanto por su evo-
cación referencial cuanto por la relación de contraste, compenetración, choque y desajuste
que establecen entre ellos. ¿No es acaso este funcionamiento tiránico de los significantes
lo que definía el principio de montaje? (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1996:206).
su mundo, ella impone otra visión en la cual la primera se transforma y se refleja. Este desdoblamiento
es lo que Pasolini llama una «subjetiva indirecta libre»” (DELEUZE, 2009: 113).
2. Véase, BÁLINT KOVÁCS, András, Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980, Chicago:
The University of Chicago Press, 2007.

Para esto debe tomarse como punto de partida lo que para Jean Mitry constituía a la signi-
ficación fílmica, la cual “nunca –o raramente– depende de una imagen aislada, sino de una relación
entre las imágenes, es decir de una implicación en el sentido más general del término” (MITRY, 133).
Diferentes tipos de autorreflexividad se convirtieron efectivamente en parte integral del ar-

senal estilístico de algunas nuevas olas europeas, en sí mismos reflejados por la teoría del cine
(ELSAESSER, 56). Ya hacia la década de 1960, dentro del amplio contexto del cine europeo, muchos
realizadores, más que por la narración per se, habían abandonado este tipo de formas en favor de di-
versos recursos de composición como, por ejemplo, el simple tratamiento de cierta descripción. Los
modelos de representación clásicos, la denominada “narrativa clásica tradicional”, ha luchado, por su
parte, “por desconocer las fracturas decisivas de la modernidad y pugna igualmente por esconder la
máquina y sus efectos tras la fábrica de relatos” (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1996:122). En su lugar se plan-
teaba, entre otras cuestiones:
…indiferencia hacia la sacrosanta ley del eje, descuido o directa transgresión del rácord,
preferencia por planos largos de apariencia menos manipuladora en detrimento de las es-
tructuras plano/contraplano, rechazo del dirigismo que entrañaba el montaje analítico,
gusto por el sonido directo con la carga de suciedad y ruido que a menudo este llevaba apa-
rejado (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1996:18-19).
En el caso particular de Pasolini se trata, a un mismo tiempo, de cierta autorreflexividad

que, de alguna manera, también está relacionada con la cuestión autoral. Así, su presencia como sa-
cerdote en Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967), representa un rol dramá-
tico de una especie de mediador entre Edipo y una gente que, a su vez, se refleja en la meditación
entre el texto original y la relectura que el filme lleva a cabo del mismo. El momento de su aparición,
por consiguiente, se torna sumamente metacinemático, localizándose a sí mismo en el centro de una
interacción transformativa y figurativa entre pasado y presente, lo que resulta fundamental para la
práctica significativa de su cine (GORDON, 197).
La denominada Trilogía de la vida –formada por El Decamerón (Il Decameron, Pier Paolo Pa-
solini, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, Pier Paolo Pasolini, 1971) y Las mil y
una noches (Il fiore delle mille e una notte, Pier Paolo Pasolini, 1974)– constituye un conjunto que, ade-
más de poseer una acusada transtextualidad (la intertextualidad, la citación, el pastiche) y de tratarse
de relecturas, no sin distancia, de textos literarios clásicos vinculados por la connotación erótica, está
claramente organizado en torno a la mirada, la visibilidad y el deseo carnal.3 Efectivamente, podría afir-
marse que el tema principal en dicha obra es la crítica a la concepción y a la representación tradicional-
patriarcal del deseo y de las relaciones sexuales en todas sus variantes. Mas, tal como Richard Dyer ha
planteado: ¿hasta qué punto son las imágenes de la trilogía el reverso del cine mainstream? (DYER, 58).
Vale la pena detenerse un momento en los elementos pictóricos que aparecen en el trabajo
de Pasolini. En su aproximación a esta relación, Antonio Costa señala con acierto que “la cita pictórica
3. Del mismo modo, en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), donde “los cuerpos no son fotografiados
para motivar el deseo: el deseo, parece decirnos Pasolini, solo se encarna en los actos, no en la artifi-
ciosidad de la representación” (MIRA, 368).

Los cuentos de Canterbury, Pier Paolo Pasolini, 1972
o la recomposición de cuadros célebres no son ciertamente los únicos casos en los que debe estudiarse
la relación entre cine y pintura” (COSTA, 95). Y más adelante, “sin duda se trata de un procedimiento
cargado de peligros, cuando menos porque establece una relación entre modelos de representación (la
pintura y el cine) que resultan diversamente conflictivos, si no inconciliables” (COSTA, 95). Lo mismo po-
dría decirse en el caso de los textos literarios que han servido de inspiración a Pasolini.
El tableau posee un enorme peso a lo largo de los filmes de la trilogía, y está vinculado, sin
duda, a la autorreflexividad anteriormente mencionada. Para Costa, este supera el criterio de la ve-
rosimilitud realista (COSTA, 98), sobre todo en la medida en que rompe con el desarrollo causal del
filme y enfatiza o se detiene en su propio aspecto de estilización. Además, el mecanismo de variación
entre un discurso (el fílmico propiamente) y otro (el de origen pictórico) evoca, sin duda, una reflexión
sobre sus propiedades. Esos fragmentos independientes insertados dentro de las historias implican
una pluralidad de puntos de vista y de discursos, poniendo al desnudo igualmente cierta arbitrariedad.
Reflejo, a su vez, de un cuestionamiento de determinado realismo que lo regula todo.
Para Jill Murphy, en su lectura de La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963), la naturaleza frag-
mentaria del tableau vivant ejemplifica muy bien la opinión de Pascal Bonitzer sobre el mismo. En el sen-
tido de que, dentro del cine, este siempre representa una obstrucción en el fluir del filme y nunca podrá
ser integrado dentro de sus ritmos narrativos.4 Sin embargo, para Pasolini el énfasis en la separación del
tableau vivant es representativo de una fragmentación que existe a lo largo de su trabajo, lo cual loca-
liza Murphy en las técnicas de edición inconexas utilizadas en sus filmes, así como en el estilo incom-
pleto y desarticulado, entre otras cuestiones. Mas el fragmento no solo atrae a Pasolini en un sentido
técnico, también surge en los temas recurrentes de su trabajo literario y fílmico, ejemplificados en la cru-
cifixión y el canibalismo. Ambos, fenómenos representativos de ruptura y fragmentación del cuerpo.
De acuerdo con Ben Brewster y Lea Jacobs, en el contexto del teatro el tableau fue diseñado
para interrumpir la acción, para enfatizar o prolongar una situación dramática, y para dar a una escena un
sentido abstracto o cuasi-alegórico, junto con un efecto plástico y pictórico (BREWSTER, JACOBS, 35-8). La
abstracción se halla fuertemente reflejada en los tableaux finales de El Decamerón y Los cuentos de Can-
terbury, pero también en diversas secuencias un tanto autónomas presentes a lo largo de los filmes.
Dicha fragmentación tiene uno de sus más claros ejemplos en el hecho de que se trata de
filmes de naturaleza serial en los que breves historias, de apenas unas horas o cuando mucho un par
de días, se concentran en sitios concretos. Los diferentes relatos, además, son presentados sin mucha
4. Bonitzer citado en MURPHY. Véase, BONITZER, Pascal, Décadrages, París: Éditions de l’Étoile,
1985, p.31.

fluidez entre ellos. En la transición de uno a otro, el simple corte y cambio de plano es suficiente para
dar paso a un nuevo espacio y a un nuevo relato, transgrediendo la posible unidad espacial y tempo-
ral. En este contexto, cada historia se organiza con vistas a subrayar las relaciones, sobre todo físicas,
de un par o un trío de personajes. Aquí, los actos sexuales proporcionan a los personajes una satis-
facción pasajera, de carácter efímero, que no se prolonga más allá de encuentros breves.
Otra cuestión sustancial en el abordaje de Pasolini, es señalada por Giuliana Bruno al afir-
mar que un interés por el cuerpo –colocado al frente por la teoría crítica contemporánea y en parti-
cular por la investigación feminista5– ya se encontraba presente tanto en su teoría como en su práctica
fílmica (BRUNO, 36).6 Sin duda alguna, lo corporal representa una fuerza impulsora, función funda-
mental e incluso estructural a lo largo de su trabajo. Se trata de una especie de elogio del cuerpo en
sus múltiples facetas.
La organización de muchos de sus textos responde, en no pocas ocasiones, a esta cuestión.
De acuerdo con Agnès Blandeau, al poner en escena numerosos cuerpos desnudos y órganos sexua-
les, Pasolini expresó su determinación de oponer un contradiscurso marginal a la visión narrativa es-
tablecida de la mayoría (BLANDEAU, 7). Aunado a esto se hallan el principio sobre el cual el instinto y
las funciones vitales –comer, beber, defecar, dormir, copular– son traídos al centro de la discusión.
Los instintos salen a la superficie, se les concede un lugar privilegiado e importante: el hombre es re-
gido tanto por ellos como por los deseos. Es así como los personajes sucumben a fuerzas que van más
allá del razonamiento y se entregan, sin culpa, a los placeres corporales. La fuerte presencia sexual es
expuesta, sobre todo, a través de la representación de los cuerpos y del deseo de los personajes. El
deseo es, quizá, el principal símbolo o Leitmotiv de la trilogía. Se erige en tema central de la mayoría
de historias, en elemento omnipresente que funciona como fondo y como condición.
En efecto, el dogma de la semiología temprana consistía en plantear la esfera del cuerpo so-
cial y de la experiencia corporal, incluyendo la sexualidad y sus diferencias, como una zona prohibida.
La escritura teórica y fílmica de Pasolini reconoce tales campos, respondiendo con una tentativa para
fundar una semiótica que tratara la “realidad” del cuerpo captando su interacción semiótica. El proyecto
semiológico de Pasolini cuestiona y practica la diferencia sexual, el discurso del cuerpo. Su énfasis en
el nexo entre “afectos, pasiones, sentimientos e ideas” está relacionado con una noción de subjetivi-
dad, tal como fue concebida y llevada a la práctica por el feminismo italiano (BLANDEAU, 36-7).
5. Sin duda uno de los objetivos de la teoría fílmica feminista ha sido precisamente “subvertir la ma-
nera misma en que se ha constituido históricamente la mirada cinematográfica.” (CARMONA, 252).
6. Para una recapitulación sugestiva de la originalidad y actualidad del trabajo teórico de Pasolini véase,
BRUNO, Giuliana, “Heresies: The Body of Pasolini’s Semiotics” en Cinema Journal, 30: 3, 1991, pp.29-42.

Como plantea Bruno, los filmes de Pasolini están poblados de significantes corporales. Su
cine refigura las políticas del cuerpo y reclama la inscripción de la fisonomía del lumpemproletariado
y de la mirada homosexual en el panorama fílmico (BRUNO, 37). Y, en efecto:
Si hay una estética homosexual en Pasolini (…) se mezcla sin solución de continuidad con
otras ideas y vivencias: resulta inseparable, por ejemplo, de un posicionamiento de izquier-
das que progresivamente se centra en la crítica al gran capital (…) Sexo y política son la cara
y la cruz de la misma moneda en el sistema metafórico de Pasolini. Su preocupación por el
proletariado y su postura anticapitalista se refleja en los destinos de sus jóvenes delincuen-
tes, hasta el punto en es [sic] imposible separar política y mirada libidinal (Mira, 366).7
Para Alberto Mira, por ejemplo, a lo largo del trabajo de Pasolini se repite cierta “resisten-
cia a los lugares comunes del repertorio (o la «estética») homosexual” (MIRA, 367). Sin duda, su obra
lleva a cabo un profundo desafío hacia las ideologías tradicionales, tanto estéticas como sociocultu-
rales, aunado a sus esfuerzos por representar y pensar la experiencia homosexual. Es así como los fil-
mes insisten en exhibir los actos sexuales y en abordar los puntos límites de la experiencia sexual
ajenos a toda moral de tipo convencional, a toda prohibición impuesta por razones religiosas o de
otra índole. He aquí que, más allá de vehículo de expresión y de significado, el cuerpo del actor re-
presenta una especie de coyuntura que va a conferir consistencia y significado, es decir, actuando a
modo de mecanismo enunciativo.
Los tres filmes se caracterizan, entre otras cuestiones, por basarse en obras clásicas de la li-
teratura y por contener diversas historias breves no necesariamente relacionadas entre sí (enmarca-
das, además, por otro nivel diegético estructurado en Mise en abyme), al lado de una multiplicidad de
voces. Mas voces que, por supuesto, encarnan también cuerpos. Los textos árabes de Las mil y una no-
ches, Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer y El Decamerón de Giovanni Boccaccio, repre-
sentan el móvil de Pasolini para recrear contextos medievales en los cuales llevar a cabo uno de sus
cuestionamientos fundamentales, aquél que se produce entre los juicios morales y los instintos físicos.
En este sentido, no carece de interés la oposición entre lo sagrado y lo profano. La primera
representada, sobre todo, por el contexto eclesiástico, los cargos de monjas o clérigos, y la otra por
aquellos personajes, hombres y mujeres, que se prostituyen, que infringen normas o que simple-
mente satisfacen los deseos de la carne. Los elementos escatológicos o grotescos son buenos ejem-
plos de esta oposición, así como la presencia y la alusión a los orificios corporales. Según Mijail Bajtin,
sin la consideración de esta doble visión “no se podría comprender (…) la conciencia cultural de la
Edad Media” (BAJTIN, 11). Esto, sin olvidar que la doctrina cristiana ha sido la que precisamente con-
virtió al erotismo en algo completamente profano y transgresor, condenándolo como pecado de la
carne (BLANDEAU, 43).
Se trata de filmes donde convergen las imágenes carnales, del deseo y del sexo, pero tam-
bién de la castidad, de la presencia religiosa y de lo económico, sobre todo en lo concerniente a las
7. Para Alberto Mira no es posible tampoco pasar por alto el hecho de que “Pasolini combinaba ideas
políticamente radicales y profundamente anticapitalistas con otras reaccionarias sobre el papel de la
mujer, mientras que su propia libido parece manifestarse según la tradición hegemónica de los inte-
lectuales homosexuales, en forma de deseo por muchachos proletarios” (MIRA, 365).

clases sociales. Por esta misma razón, resultan sumamente sugestivos los contrastes entre clases y
entre las estructuras de poder medievales que restringían todo tipo de actividades. Por no decir las
relacionadas con el sexo y por más que, en los filmes, estas infrinjan los límites de dichas clases. De
alguna manera, hallamos siempre una frontera transgredida. Los filmes giran alrededor de esos lími-
tes o fronteras, los cuales constituyen el centro del discurso.
Esta insistencia en el artificio anteriormente mencionada se lleva también a cabo por medio
de los personajes cómicos y grotescos o por las actuaciones exageradas y artificiales. Lo cual se mueve,
sin duda alguna, en la línea de lo carnavalesco. De acuerdo con Bajtin, “[en] la base de las imágenes
grotescas encontramos una concepción particular del todo corporal y de sus límites. Las fronteras
entre el cuerpo y el mundo, y entre los diferentes cuerpos, están trazadas de manera muy diferente
a la de las imágenes clásicas y naturalistas” (BAJTIN, 284). Sin duda más claro en la presencia de los
actores amateurs, los roles amanerados que interpreta Ninetto Davoli o en personajes como Sir Ja-
nuary (Hugh Griffith) o la mujer de Bath (Laura Betti) en Los cuentos de Canterbury.
Tal como lo plantea Robert Stam, en la teoría carnavalesca encontramos un sentimiento
común de fronteras transgredidas, lo que antes se consideraba marginal (festividades populares, habla
vulgar), ahora es llevado al centro de la discusión (STAM, 1989:85). Lo carnavalesco combina fuerzas
opuestas (entre lo sagrado y lo profano, la alta y la baja cultura, la parte inferior y la parte superior del
cuerpo) celebrando el lugar de la cultura popular, la infracción de las normas, el lugar de las clases bajas
y lo corporal: “Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho
para todo el pueblo” (BAJTIN, 13).
Por esta misma razón, una de las ideas más representativas que se recogen de esta reflexión
es la utilización del reencuadre. Esta delimitación al “encerrar”, de alguna manera, ciertas fracciones
y relaciones entre los personajes acentúa, además, aquello que no puede ser fácilmente representado;
muchas veces en sentido metafórico, como se verá más adelante. Desde un punto de vista formal y
de acuerdo con Francesco Casetti y Federico de Chio, la técnica que consiste en “enmarcar”, dentro
de determinada imagen, una porción de lo real:

…alberga a menudo “marcos” más pequeños (…) El efecto es el de dinamizar el formato de

la imagen, que en cierto modo se restringe o se amplía; pero también es el de mostrar la pre-
cariedad y a la vez la pluralidad de los “recortes” posibles, mostrando así abiertamente la
operación de enmarcado (CASETTI, DI CHIO, 86-7).
Sin pretender dar cuenta de los filmes en su conjunto, estos pueden ser leídos como textos
que exploran los mecanismos de su artificialidad y de la construcción de sus propios discursos y que,
por lo tanto, se han articulado en torno a elementos plásticos específicos. Dado que están, además,
atravesados constantemente por la convergencia de dos instancias narrativas (los relatos en sí y una
historia que funge de marco y cuyo escenario aparece en más de una ocasión), la condición de la na-
rración no reside en una cuestión de orden o de relaciones entre las historias, sino en los vínculos
entre estas dos estrategias enunciativas. Asimismo, tanto en El Decamerón como en Los cuentos de
Canterbury, en la historia que forma parte del marco de las historias, el propio Pasolini representa al
autor o artista, actuando como el pupilo del Giotto y como Geoffrey Chaucer, respectivamente.8
Otra de las temáticas que abordaría constantemente es la reflexión en torno al mismo pro-
ceso de ficción, manifestada, sobre todo, por la obra dentro de la obra; una clara reflexión, en su caso,
sobre el lugar y la función del artista. Su presencia física en los filmes, y dado que aparece en ese
marco o “afuera” del texto diegético –ese registro distinto al de las historias narradas–, representa una
profunda reflexión acerca de los registros de verosimilitud y representación. Como se ha venido plan-
teando, se trata, a un mismo tiempo, de una estrategia de carácter autorreflexivo con claras alusio-
nes brechtianas que rompe con el desarrollo causal de la narración.
El Decamerón, que reúne nueve de los cuentos de Boccaccio, puede ser leído como un filme
que discurre acerca de los límites y la conservación de ciertas normas (corporales, religiosas, artísti-
cas, terrenales). Aquí, la historia que ejerce de marco es primeramente la historia de Ciappelletto
(Franco Citti), con la cual empieza el filme, y, posteriormente, la del alumno del Giotto. En El Deca-
merón, Pasolini incita una analogía figurativa triple entre la estética vívida y realista de Giotto, el rea-
lismo energético de Boccaccio y la operación de síntesis representada por el realismo carnal popular
y celebratorio de su filme (GORDON, 198). A esto cabría añadirle la autocita.
La historia de Ciappelletto figurará en tres ocasiones distintas, surgiendo además entre las
cuatro primeras historias. Además del hecho de que esta historia se cruza con las demás, contiene a
su vez una ruptura sugestiva: el sueño/visión del mismo Ciappelletto, breve secuencia a modo pictó-
rico repleto de símbolos e imágenes oníricas. Luego de encargársele ir a recaudar dinero al extranjero,
la siguiente escena muestra a diversos personajes sobre un campo verde en distintas posiciones: una
mujer sobre un carro pequeño de madera sosteniendo una pala con una calavera encima, unos ju-
gando o llevando a cabo acrobacias, otros llevando una carriola repleta de calaveras. De esta secuen-
cia se pasa a un primer plano de Ciappelletto que, despierto y pasmado, ha imaginado o ensoñado
dichas imágenes.
Posteriormente, el alumno del Giotto, quien se identifica con la mirada contemplativa, con-
centrada del artista y que trabaja en el fresco de una iglesia napolitana, enmarca la segunda mitad del
filme. Además, la historia del pintor también se entrecruza con los personajes de dos historias distin-
8. Sin duda, en la década de 1970, los cameos o la participación de los directores en sus propios filmes
se convirtieron en firmas de rigeur en el cine (STAM, 1992:130).

tas de la diégesis, dado que este sale a la plaza del mercado en busca de situaciones o de personajes
que le puedan servir de inspiración para su trabajo. Aquí encontramos la escena en la que observa a
la gente de su alrededor mediante el gesto de encuadrar con los dedos, como si fuera un director de
cine. Se confunden, pues, las figuras de Pasolini como director y como personaje de su propia ficción,
donde ahora, además, representa a un artista. Presente, manifiestamente, tanto como representador
autoral como representación autoral (SILVERMAN, 32).
En este contexto, el sueño del pintor situado hacia el final del filme –una especie de tableau
religioso próximo al juicio final del propio Giotto–, se identifica con el aspecto constante de estiliza-
ción que recorre el metraje. Este sueño aparece enmarcado en el último relato, donde un par de ami-
gos lleva a cabo un pacto en el cual el primero de ellos en morir regresaría para contar al otro cómo
es el más allá. Luego de que los amigos se han ido a la cama, el plano siguiente muestra varios planos
de los ayudantes, los utensilios de pintura y al pupilo del Giotto durmiendo también. Este despierta
repentinamente y le sigue a continuación un plano/tableau del juicio final con una especie de coro for-
mado por niños/ángeles y a la virgen en el medio. Posteriormente, un primer plano de la virgen, otro
plano del pintor en su cama y un travelling de los niños, primeramente de izquierda derecha y luego
de derecha a izquierda. A esto le siguen diversos planos de otros personajes en el cuadro, un primer
plano más cercano de la virgen, de gente siendo arrastrada por demonios hacia el infierno y del pin-
tor, para luego continuar con el anterior relato de los dos amigos.
Por su parte, Los cuentos de Canterbury concede una importancia más marcada al contexto
medieval, con una presencia constante de animales, de la comida y del mercado público, donde se ex-
presa aún más claramente la presencia de lo grotesco y la cuestión escatológica. En Los cuentos de Can-
terbury, ciertamente, la desnudez adquiere diversos significados: de la juventud y la pureza, hasta el
pecado y el castigo (BLANDEAU, 30).9

En la lectura de esta obra –de por sí con tono autorreflexivo–, Pasolini interpreta a Chaucer.
El escritor aparece por primera vez al inicio del filme atravesando las puertas de la ciudad. El filme está
enmarcado por la primera secuencia –en la cual varios de los personajes se encuentran reunidos en
un pueblo antes de salir hacia Canterbury– y por la escena final que, a modo también de tableau,
tiene lugar en esta ocasión en el infierno. Lo cierto es que las ocho historias se construyen a partir de
la idea de la mirada en todas sus variantes. Desde la ceguera de Sir January en el primero de los cuen-
tos, pasando por los diversos personajes que espían la intimidad de otros a través de mirillas
(peephole), hasta los que no “ven” o no son conscientes del engaño del que son objeto.
La escena final del infierno –relacionada con las pinturas de Brueghel y el Bosco–, pone
nuevamente de manifiesto un espacio pictórico y el contenido escatológico que ha venido apare-
ciendo a lo largo del filme. Blandeau considera estas citas pictóricas verdaderos pastiches.10 Sin duda,
la escena emplea muchos indicadores de las dos acepciones del término “escatología” (BLANDEAU,
20). En este tableau vivant, un ángel lleva a un fraile a conocer el infierno. Juntos bajan por un suelo
oscuro y arcilloso seguidos por diversos personajes. Se observan ahí diversos castigos. Sobre una
cama, un demonio rojo clava repetidamente una especie de tridente en los genitales de un hombre.
A otro se le azota. Demonios mantienen relaciones sexuales con hombres, mientras frailes surgen del
trasero de otro provocando una tormenta. Una escena de desenlace que sigue recordando al ta-
bleau final de El Decamerón.
En El cuento del fraile (The Friar’s Tale), Pasolini desarrolla el tema del voyeur de forma
sugestiva. La escena empieza con el siguiente plano de situación: en el centro del encuadre se halla,
colgado de espaldas por una ventana, el mensajero del diablo (Franco Citti), de quien luego vemos
el rostro por medio del contracampo. Un corte posterior nos muestra su punto de vista: un espía
en una casa que, a su vez, observa algo por una cortina. Cuando el espía se va, el mensajero del dia-
blo ocupa su lugar y observa, a través de dicha cortina, a dos hombres manteniendo relaciones se-
xuales. El mensajero sigue al espía por la ciudad hasta llegar a otra situación similar en la cual se
observa a otra pareja de hombres a través de una mirilla. Efectivamente, vemos los actos por medio
del ojo del demonio (BLANDEAU, 23). Hasta aquí, todo en silencio. A continuación, el espía va en
busca del recaudador para informarle de lo que ha visto. Lugo de esto, el demonio vuelve a obser-
var por la cortina y la mirilla mientras el recaudador acusa a los sodomitas, extorsionándolos y pi-
diéndoles dinero a cambio de su silencio. Uno de ellos lo hace, mientras que el otro es incapaz de
pagar y es arrestado. La escena siguiente presenta, por medio de un travelling de izquierda a de-
recha, una plaza pública donde una muchedumbre y un grupo de clérigos en completo silencio –pa-
recieran estar viendo a la cámara–, aguardan para ver la quema en la hoguera del acusado que ha
sido incapaz de pagar la extorsión.
9. Blandeau distingue cuatro ejes temáticos principales en el filme: voyerismo, avidez, la comercializa-
ción de cuerpos como bienes de consumo y la farsa (BLANDEAU, 13).
10. Véase, BLANDEAU, Agnès, Pasolini, Chaucer and Boccaccio. Two Medieval Texts and their Transla-
tion to Film, Jefferson: McFarland & Company, 2006; COSTA, Antonio, “El «efecto cuadro» en el cine de
Pasolini” En Archivos de la Filmoteca, 11, enero-marzo, 1992, pp.94-101.

La secuencia, estructurada en clara Mise en abyme, además de subrayar el carácter voyeu-

rista –evidencia el acto mismo de mirar– de la historia, plantea la cuestión homosexual y, no lo olvi-
demos, su respectiva sanción. El acto y el protagonista han sido castigados frente a toda la comunidad.
¿Simple reprobación del régimen de represión?. Se vuelve necesario, pues, evaluar a un tiempo no solo
la mirada “asimilable a los niveles propios del relato”, sino el punto de vista “propio de las instancias
discursivas, en tanto afloración más explícita del yo narrador” (COMPANY, 41).
De acuerdo con Murphy, de la misma manera en que el manierismo subraya lo corporal a
través del énfasis excesivo en rasgos corporales particulares –expresiones faciales contorsionadas y
cuellos largos al modo de los cisnes–, la cita codificada del cine mudo apunta a una plasticidad exa-
gerada similar en forma cinemática, enfatizada por el cambio en la velocidad fílmica y por la ausen-
cia de diálogo en las secuencias chaplinescas. Recuérdese que “El cuento del cocinero” y el personaje
de Perkin Reveller (Ninetto Davoli) en Los cuentos de Canterbury, están inspirados en el estilo chapli-
nesco y en el slapstick norteamericano. Pasolini crea, a través de la respectiva cita de ejemplos alta-
mente estilizados, una reconciliación entre estos dos aspectos, uno representando lo abstracto y lo
divino y el otro lo corporal y carnavalesco (MURPHY, 11-12). Esta dicotomía es, sin duda, un eje cen-
tral de los filmes. La primera historia de El Decamerón, yuxtapone nuevamente estas dos ideas. Al ser
objeto de una estafa, Andreuccio (Ninetto Davoli) cae primeramente en una letrina y, posteriormente,
durante otro engaño, queda momentáneamente encerrado en el sepulcro donde yace el cadáver de
un obispo (y de donde consigue quedarse con un anillo de rubí).
Se diría que los dos principales temas tratados en Las mil y una noches son los que se re-
fieren a la representación erótica y los que versan sobre la pasión amorosa. De acuerdo con gran parte
de la crítica, de los tres filmes constituye el más optimista. Resulta fácil entrever en él que lo instin-
tivo y la degradación anteriores se tornan aquí indicios de cierta liberación sexual para ambos géne-
ros y para la homosexualidad. Nuevamente, Pasolini plantea este filme por medio de historias
doblemente enmarcadas; aquí, la historia de Nur-ed-Din (Franco Merli) y Zumurrud (Ines Pellegrini),
reaparecerá a lo largo del filme. Así, la reiteración de los planos de contactos sexuales, de rostros son-
rientes y de cuerpos contrasta con aquellos de las parejas separadas (Nur-ed-Din y Zumurrud; Aziz y

Budur) o que están en su busca por los diferentes paisajes. Aquí, la desnudez concede mayor impor-
tancia a la reiteración del órgano sexual masculino. Cuestión simbolizada en la escena en la cual Aziz
(Ninetto Davoli) dispara con un arco una especie de saeta entre las piernas de Budur (Luigina Rocchi)
que, en su lugar, tiene un falo dorado.
En Las mil y una noches hay un acertado intento de expresar una contrasexualidad. La com-
posición de las escenas muestra constantemente los órganos sexuales (sobre todo masculinos) en pri-
meros planos y los cuerpos unidos en planos de conjunto ofreciendo una visión de cercanía o unión.
Además, la alusión a las relaciones entre hombres se vuelve más que obvia. En una de las primeras
escenas del filme, por ejemplo, un reencuadre muestra a los tres jóvenes que el viejo ha invitado a su
carpa desnudos del torso a las piernas vistos desde fuera de la misma. Esto remite también a El cuento
del alguacil (The Reeve’s Tale) en Los cuentos de Canterbury cuando los dos jóvenes llegan a la casa
del molinero y un plano muestra una sección de la casa por fuera donde los traseros de la mujer e hija
del molinero asoman por una de las ventanas (ciertamente, una alusión a “Los proverbios flamen-
cos” de Brueghel). Igualmente, aquí el sexo recupera su sacralidad, ofreciendo una visión positiva de
la mujer al otorgarle un rol activo (BLANDEAU, 86-7). Aspecto mucho más evidente en Zumurrud, en
su carácter más dominante, aunque indulgente también, e incluso en la cuestión del travestismo.
Por supuesto, hay toda una “red compleja de ecos y correspondencias” que circula entre los
filmes, más concretamente de Los cuentos de Canterbury a El Decamerón (BLANDEAU, 51). Para Blan-
deau, en El Decamerón se celebra la sexualidad, mas esta degenera hacia la desviación sexual en Los
cuentos de Canterbury. De una mirada positiva a otra más bien negativa, donde el castigo está omni-
presente y donde abundan las alusiones a la escatología. Todos, de alguna manera, han “infringido”
alguna norma y, por lo tanto, sobre ellos planea una fuerte sensación de delito y falta. Algo ilícito y
transgresivo sobre las relaciones heterosexuales: por ejemplo, algunas mujeres se muestran siendo in-
fieles a sus esposos y deben verse a escondidas con sus amantes, las monjas de un convento rompen
su voto de castidad, en otros casos las relaciones entre personajes se ven contrariadas por una cues-

tión de edad o de clase. Las relaciones hombre-mujer siempre están motivadas por el engaño, la ven-
ganza o el beneficio, mostrando algunos encuentros reprensibles (BLANDEAU, 80-1). Esto también re-
sulta evidente en las escenas finales de ambos filmes: del paraíso y el purgatorio en el tableau final
de El Decamerón, solo ha quedado el infierno de Los cuentos de Canterbury (BLANDEAU, 44).
Según Blandeau, Pasolini contrasta la heterosexualidad normativa de su época con una Edad
Media soñada, donde la sexualidad aún no está definida en relación a un modelo único exclusivo
(BLANDEAU, 80). Por más que esa perspectiva haya estado caracterizada, entre otras cosas, por la
opresión sexual y la demonización de lo carnal.
Los tres filmes, de forma conjunta, ponen de manifiesto la cuestión de las representaciones
del cuerpo enfatizando la sexualidad más allá de los presupuestos sociales. Desde los planos iniciales,
vemos a personajes motivados básicamente por el placer, por los instintos y el apetito sexual. Impo-
sible obviar el hecho de que Pasolini no opte por una concepción simplificada de la mujer tentadora
o redentora, pecadora o virtuosa. Llama la atención que la mujer sea, en muchas ocasiones, no solo
la protagonista y que sea su punto de vista con el que nos familiaricemos, también que no sea siem-
pre “vista” desde la perspectiva o el ángulo masculino y que ni, mucho menos, sea siempre el objeto
de deseo de este. La obra de Pasolini se aleja de lo que Laura Mulvey denominaba “cine dominante”,
el cual “incontestado (…) ha codificado lo erótico en el lenguaje del orden dominante patriarcal” (MUL-
VEY, 4).11 Esto queda aún más claro en Las mil y una noches.
Por lo demás, prevalece una edición más bien constructiva, donde el emplazamiento de la
cámara, generalmente al hombro, enfatiza su presencia física por medio del constante movimiento.
Durante los planos frontales generales o primeros planos, la movilidad de la cámara es constante.
Como se mencionó anteriormente, las transiciones entre escenas, carentes de fundidos, se caracte-
rizan por el corte directo de un plano a otro: “el montaje-cut, que habrá de dominar en el cine mo-
derno, es un paso o una puntuación puramente óptica entre imágenes, y procede de una manera
directa sacrificando todos los efectos sintéticos” (DELEUZE, 2009b:27).
También resulta significativa la atención que los filmes ofrecen en sus composiciones a la re-
presentación de los espacios y a los centros públicos como lugares de interacción, aunado a un mar-
cado rechazo a filmar en estudios. Los personajes interactúan la mayor parte de las veces en exteriores,
en lugares abiertos de la villa y de la comunidad o en paisajes desolados. La mayoría de las escenas
fueron rodadas en exteriores con numerosas panorámicas que, lentas y descriptivas, establecen el
contexto de dichos encuentros públicos.
La frontalidad del encuadre y de los rostros representa una base constitutiva dentro de la
trilogía. Ese rostro en primer plano “cortado monstruosamente de su cuerpo” (AUMONT, 13), se ca-
racteriza en El Decamerón la mayoría de las veces por sonrisas largas, bocas abiertas y desdentadas.
Efectivamente, las expresiones faciales en primer o primerísimo primer plano se imponen.12
11. “El cuento de la Mujer de Bath” en Los cuentos de Canterbury, representaría definitivamente la an-
títesis de la esposa virtuosa y sumisa (BLANDEAU, 36). Sobre los diversos roles de los personajes fe-
meninos en el trabajo de Pasolini véase, RYAN-SCHEUTZ, Colleen, Sex, the Self, and the Sacred. Women
in the Cinema of Pier Paolo Pasolini, Toronto: University of Toronto Press, 2007.
12. Deleuze insiste en que no debe existir una distinción entre el primer y el primerísimo primer plano:
“¿Por qué razón una parte del cuerpo, mentón, estómago o vientre, sería más parcial, más espacio-tem-
poral y menos expresiva que un rasgo de rostreidad intensivo o que un rostro entero reflexivo?”. DE-
LEUZE, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 2009, p.143.

Para Jacques Aumont, “el rostro humano ha de tener forzosamente relación, también,
con la voz” (AUMONT, 126). La postsincronización, latente en toda la trilogía así como en diversos
filmes neorrealistas13, pone en duda la verosimilitud de la relación rostro-voz; su correspondencia
con el cuerpo que observamos. Como si el mismo Pasolini lo tuviese ya asumido, reflexiona asi-
mismo Aumont: “¿[cómo] representar la imagen de una voz? Hay casi una contradicción en los tér-
minos, entre lo que es del cuerpo y de la presencia –la voz– y lo que es de la vista y del parecer –la
imagen–” (AUMONT, 129).
¿De qué manera se definen los personajes pasolinianos? Los protagonistas de los tres fil-
mes en cuestión permanecen solo esbozados; conocemos solo fracciones de sus personalidades. Los
filmes presentan abundantes cuadros de diversos personajes a modo de frescos, cuyos caracteres
son solo delineados de manera superficial. Puede hablarse de un intento de retratar una mera ca-
racterización. Los personajes se encuentran, por llamarlo de algún modo, “reducidos” a sus cuer-
pos y a sus movimientos. En otras palabras, viven entregados al entorno físico que los rodea. “El
mito neorrealista del no-actor cobra aquí todo su sentido: se trataría de un cine del cuerpo humano
vivido realmente, sin la mediación del actor y casi sin la del personaje, de un cine del rostro inocente
e íntegro” (AUMONT, 116).
Para Mira, Pasolini “trata de mostrar una sexualidad inocente, gozosa y auténtica (…) establece
una mirada claramente homoerótica que introduce el objeto homosexual en la operación libertaria de
los sesenta, y que se identifica con la de propio realizador” (MIRA, 368-9). Más allá de las connotacio-
nes autorales14 que el crítico resalta, cabe destacar la importancia del contexto de los filmes. Histórica-
mente, el cine, en su alineación con las fantasías del voyeur, ha articulado sus historias a través de una
combinación de su eje central ver/ser (“seeing/being”) visto como una oposición masculino/femenino
(DOANE, 22). La originalidad de la trilogía reside en haber llevado al máximo un cuestionamiento de la
heteronormatividad: la temática homosexual denuncia implícitamente el totalitarismo del constructo
arbitrario de la heterosexualidad normativa, aunado a la crítica del orden patriarcal.
Conviene señalar aquí que no se trata, por supuesto, de establecer meras comparaciones
pretendiendo que diversas propiedades o nociones posean la misma función dentro de diversos tex-
13. Véase, AUMONT, Jacques, El rostro en el cine, Barcelona: Paidós, 1998, sobre todo las páginas
128-131.
14. Para Dyer, inscritas en las imágenes de Pasolini están las formas dominantes del pensar sobre la
cuestión homosexual (“gayness”) (59). Además, Pasolini le atribuye la humillación y el machismo, rei-
terando normas heterosexuales, aunado a un ideal estético del hombre (60-2).

tos sin que existan contradicciones o paradojas. Se trata únicamente de subrayar la repercusión de una
lectura centrada en la elección de unos textos, identificando algunos elementos específicos de su
composición visual. El panorama descrito y las lecturas de los filmes aquí realizadas, no han preten-
dido ser exhaustivos, sino, simplemente, ilustrar por medio de una exploración de los procedimien-
tos específicos llevados a cabo por Pasolini, los planteamientos más significativos sobre las posiciones
del cuerpo, aún cuando él mismo nunca dejó de cuestionarlos.
Los filmes emplean numerosos y sugestivos indicadores para articular el vínculo entre el
discurso narrativo y el discurso fílmico, que es necesario abordar desde las estructuras de composi-
ción de los mismos. Teniendo en cuenta la meditación que sus operaciones textuales llevan a cabo.
Pasolini se acerca a una estética basada en una mirada crítica hacia las políticas del cuerpo, elemento
característico y eje importantísimo de sus filmes. Y si bien es cierto que su notable interés por refle-
xionar acerca de la problemática de la representación dentro del propio discurso fílmico está unido a
la discusión sobre el cuerpo y el erotismo en sus múltiples facetas, este le permitió desarrollar de
forma más amplia y profunda la función estética y social del arte, presente a lo largo de su obra, mas
siempre aunado a una profunda transgresión.
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INTERLUDIO
Pasolini
Isabel Mercadé

Me arrodillo
en las baldosas grises
y doy las gracias.
Un centauro oscuro
luminoso
sobre ocre y azul
y figuras de Caravaggio
al fondo
decía:
“Todo es sagrado
todo es sagrado”.
Y el suelo
polvoriento
se llenó de agua verde.
(Y los cañaverales
Y el azul del cielo
Y el sol amarillo…)

Fotografías en Ostia (1992)
Fernando González García
En 1992, Gianni Minello me avisó

de que Franco Citti iba a hacer un sopra-
lluogo y le acompañé a Ostia. Citti pensaba
hacer un cortometraje con imágenes de un
ángel recorriendo la zona de chabolas y las
basuras que rodean el lugar donde mataron
a Pasolini, basuras que entonces llegaban
hasta el monumento, roto, abandonado.
Quería montar esas imágenes con fragmen-
tos de Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re,
Pier Paolo Pasolini, 1967) en un homenaje
a quien, decía, le salvó de ser para siempre
Accattone. Después fuimos a visitar a unos
amigos suyos que vivían en una chabola,
con un pequeño patio hecho con una fur-
goneta y un cierre que ya no recuerdo. Un
amigo tunecino que acompañaba a Minello
y yo compramos el vino, y ellos sacaron algo
de comer. Para alguien como yo, que sólo
sabía de Pasolini, Franco Citti y las borgate
lo que había leído en Pasolini o visto en sus
películas, aquel día fue revelador. Que yo
sepa, nunca se llegó a hacer esta película.
Por aquellos días, su hermano Ser-
gio nos recibió en Fiumicino a una estudiante francesa y a mí: podíamos preguntarle cualquier
cosa sobre Pasolini salvo acerca de su muerte, aunque al final contó todo lo que sabía sin
que se lo pidiéramos. Lo que sabía tenía más que ver con lo que habían oído aquella noche
los habitantes de las chabolas que con los informes y las conclusiones judiciales, y le confir-
maba que había sido asesinado por varias personas. Luego no quiso hablar más del tema y
nos invitó al restaurante de un amigo a probar la pasta con almejas –la carbonara era cosa de
turistas-. Fue una comida alegre. Se reía de los amigos intelectuales de Pasolini que, según
él, no lo conocían. Y afirmaba que sólo se divertía de verdad cuando los dejaba y “se venía
con nosotros”. Nos despedimos sólo para volver a encontrarnos por casualidad un par de
horas más tarde: casi avergonzado pero retador, nos explicó que daba de comer a los gatos
que pululaban por la costa, porque por las personas se podía hacer ya poco.

Pier Paolo Pasolini asesinado
Iñaki Echarte Vidarte
La vida es un misterio.
A veces también lo es
la muerte.
Un hombre es golpeado
en mitad de la noche
hasta morir.
Un coche pasa
sobre su cuerpo inerte.
Y queda abandonado
durante toda la noche.
El hombre es Pier Paolo Pasolini.

No pudo ser un hombre cualquiera.
Tuvo que pasarle a él.
1
29 de octubre de 1975.
El fotógrafo Dino Pedriali
inmortaliza a Pasolini
totalmente desnudo,
levantándose de la cama,
con el rostro
borroso.
Sólo un aviso
de lo que ocurrirá
días más tarde.

2
Noche del 2 al 3 de noviembre de 1975.
Pasolini conoce a Pino Pelosi,
15 años,
en la estación Termini
de Roma.
Un ragazzo de vita
en busca de un objetivo fácil.
Pino Pelosi.
Pelosino de imberbe apariencia,
sin sombra de barba.
Pino de aspecto hermoso,
como una rana de ojos saltones.
Breve ensoñación,
fugaz rayo de belleza.
Pino Pelosi,
ragazzo de vita.
Atroz testigo
o ejecutor
(quién sabe ya)
de la infamia.
3
La certeza.
A veces no hace falta
pronunciar una verdad
para que quede sobrevolando
la escena.
Sabemos
qué quería Pasolini.
Sabemos
qué quería Pelosi.
Pero esa noche,
en la que todo eran sombras,
un destello se cruzó entre ellos
y ninguno consiguió
lo que esperaba.

4
Pelosi era
un reflejo casi exacto de Ninetto Davoli.
uno de los amores de Pasolini,
protagonista de sus primeras películas.
Conoció a ambos
casi a la misma edad.
5
Pasolini y Pelosi
en la oscuridad de la noche,
en un descampado de Ostia,
sentados en el capó de un Alfa Romeo.
Cada uno buscando
algo diferente.
Si fuera una película de Pasolini
sabríamos
qué busca el hombre
y qué busca el chiquillo.
Pero es la vida real
y un giro inesperado
lo cambia todo.
6
Pasolini
ha dejado de respirar
en un descampado de Ostia.
Pelosi
pasa con el Alfa Romeo
sobre su cuerpo
y es detenido al volante
mientras conduce
en dirección contraria.
7
Amanece en Roma.
Un pescador encuentra el cuerpo de Pasolini,
la madre declara que el hijo no ha pasado por casa,
Ninetto Davoli identifica el cadáver
y anuncia:

Solo hay un dato cierto,

un hecho incuestionable.
Una madre
llora a su hijo muerto.
Susanna
llora
a su hijo muerto.
Petróleo
queda
inacabada
sobre un escritorio de madera.
en un descampado de Ostia,
rodeado de curiosos
que quizás
ni siquiera conozcan su identidad
para los que es
un hombre cualquiera,
un hombre asesinado
y con el rostro desfigurado.
Podría ser cualquier otro,
pero es Pier Paolo Pasolini.
Y eso es todo.
Y es nada.
Es nada.
Es nadie.
Es

9 Qué hubiera pasado

Si todo hubiera sido diferente si yo hubiera tenido
Pino Pelosi podría haberse convertido el pelo enredado,
quizás la inocencia en mis ojos
en el protagonista y el deseo encendido
de esas películas rodeándome sin saberlo.
que ya no hará Pasolini. Qué hubiera pasado
Pero queda para la historia si hubiera creído
como el único acusado que Pasolini era
del horrendo crimen. mi tabla de salvación,
Como el hombre Mi única
que guarda el enigma posibilidad.
de una muerte, ¿Le habría mirado,
de la muerte de un hombre, directamente a los ojos,
de la muerte de Pasolini. y le habría dicho que si
La realidad a todo?
tiene sus ironías: ¿Me habría involucrado
Pelosi trabaja en un complot
hoy político
como barrendero por unos míseros billetes?
de la ciudad de Roma. ¿Le hubiera golpeado
hasta matarlo,
10 cegado
A veces me pregunto por el arrepentimiento?
qué hubiera pasado Qué hubiera pasado.
si en 1975 ¿Hubiera sido
yo hubiera sido un como Ninetto Davoli?
ragazzo de vita. ¿Hubiera sido
Si hubiera tenido hambre como Pino Pelosi?
y estuviera buscando No hay manera de saberlo.
algo con lo que llenar Aquella noche,
el estomago, ¡oh, Pasolini!
el corazón te cruzaste
o el bolsillo. con Pino Pelosi.
Qué hubiera pasado si Pasolini Tu destino
se hubiera cruzado te esperaba
en mi camino en la claridad de su mirada.
con ese rostro duro, El deseo
con sus manos grandes, te cegó.
con esa mirada llena de sabiduría, No podías saber
con ese jersey de cuello vuelto. que detrás de la belleza,

de aquella belleza,
estaba
la muerte.
No sabías que cuando tocaste
el hombro de Pino Pelosi
anunciaste al mundo
tu propia
muerte.
Qué hubiera pasado.
Cuando alguien muere
apenas hay repuestas.
Solamente
queda
una tumba.
Créditos:
Textos insertados de Eugenio Montes (ABC) y Julio Moriones (La Vanguardia Española), publi-
cados ambos el 4 de noviembre de 1975, martes.
La fotografía de Pier Paolo Pasolini desnudo es de Dino Pedriali (1975).
La fotografía de Ninetto Davoli es un fotograma de la película Pajaritos y pajarracos (Uccellacci
e uccellini), dirigida por Pier Paolo Pasolini en 1966.
La fotografía de Pino Pelosi es de su ficha policial.
La fotografía de Susanna y Pier Paolo es propiedad de Mario Dondero (años 60).
La fotografía de la tumba de Pier Paolo Pasolini no tienen copyright.

V
LIENZOS
La pasión pictórica de Pasolini
Alberto Ruiz de Samaniego
El Tributo de la Moneda, Massacio
“Lo que tengo en la cabeza como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio,
de Giotto –que son los pintores que me gustan más, junto con algunos manieristas (por ejemplo, el
Pontormo). Y no consigo concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras al margen de esta mi
inicial pasión pictórica, trecentista, que tiene al hombre como centro de toda perspectiva. Por eso
cuando mis imágenes están en movimiento, están en movimiento como si el objetivo se moviese
sobre un cuadro; concibo el fondo siempre como el fondo de un cuadro, como un escenario y por eso
los abordo siempre frontalmente. Y las figuras se mueven sobre este fondo siempre de una manera
simétrica, en todo lo posible: primer plano contra primer plano, panorámica de ida contra panorámica
de vuelta, ritmos regulares (posiblemente ternarios) de campos, etc., etc. Casi nunca hay un encade-
namiento de primeros planos y de campos largos. Las figuras en campo largo constituyen el fondo y
las figuras en primer plano se mueven sobre ese fondo, seguidas de panorámicas, repito, casi siem-
pre simétricas, como si yo, en un cuadro –donde las figuras, precisamente, solo pueden estar quietas–,
moviese la mirada para ver mejor los detalles”.1
Difícilmente se puede ser más explícito y preciso que este comentario de Pasolini; esta au-
topoética dictada al magnetófono en una de las pausas del rodaje de Mamma Roma (Pier Paolo Pa-
1. PASOLINI, Pier Paolo, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)” en Mamma Roma, Bar-
celona: Seix Barral, 1963, traducción de José Agustín Goytisolo, p.156.

solini, 1962), concretamente el 3 de mayo de 1962. Hay muchos datos reveladores en esta nota, y en
el guión de la propia película. Comenzando por la dedicatoria de ese guión, dirigida a su maestro tal
vez más querido: “a Roberto Longhi, a quien debo mi ‘fulguración figurativa’”. Longhi había sido, para
Pasolini, el profesor. El gran maestro de historia del arte de la universidad de Bolonia, aquél que había
levantado como una isla en medio del naufragio y la infamia del fascismo y de la guerra: “mi sembra
di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce”2, escribe Pasolini rememo-
rando aquéllas clases de 1938-39 o de 1939-40, no está seguro del año. Desde luego, esas clases ali-
mentaron la pasión pictórica del joven friulano. Un afecto verdaderamente intenso que se concretó,
en principio, en algunas críticas de arte en periódicos de la región pero que, aun renunciando luego
a la práctica del discurso crítico más canónico, no abandonaría ya jamás, practicando incluso él mismo,
como se sabe, el dibujo y la pintura. De hecho, también, al parecer, Pasolini llegaría a realizar, con su-
pervisión del ayudante del maestro, Francesco Arcangeli, una tesi di laurea sobre la pintura italiana
contemporánea –De Pisis, Carrá, Morandi–, cuyo manuscrito se perdió en setiembre de 1943 cuando
Pasolini tuvo que huir de los alemanes.3
Longhi es visto por el joven alumno de 17 años como una revelación de fábula, alguien
verdaderamente de otro mundo: “Era, infatti, un’apparizione”.4 Longhi, él también, pues, una fulgu-
ración productora a su vez de fulguraciones, que será recordado en diversos escritos a lo largo de la
vida de Pasolini (por ejemplo, y el título es significativo: “Che cosa è un maestro?”, pero especial-
mente: “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi”). Aquél, en fin, de quien Pasolini se acuerda siem-
pre que tiene que hablar de pintura, como cuando presenta en debate público unas reflexiones muy
provechosas sobre Il Romanino. Porque de él, de sus fulguraciones, emerge efectivamente no solo
su irrefrenable e “inicial pasión pictórica trecentista”, sino, todavía más, una nueva realidad; tal como
un Robinson construye un mundo, una sociedad nueva, a partir de su isla desierta. Longhi, que para
el “ragazzo opreso, umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, (…) era
la rivoluzione”.5
Roberto Longhi constituye, acaso, el primer modelo para Pasolini de esa fuerza del pasado
que tiene el amor concentrado en la tradición y que viene “de las ruinas, / de las iglesias, / de los re-
tablos sacros, de los pueblos / olvidados en los Prealpes o Apeninos”, como escribirá precisamente en
ese mismo año de 1962, en un poema del 10 de junio, perteneciente al ciclo de “Los Poemas de
Mamma Roma”6, y que luego hará recitar, como es conocido, a Orson Welles en La ricotta (Pier Paolo
Pasolini, 1963).
Longhi encarnaría, pues, el primer modelo de lo moderno pasoliniano: un otro moderno,
otra forma de vivir (en) el presente sin olvidar el pasado. Alguien que además tendrá siempre al hom-
bre como centro de toda visión. Figura cuya anacronía se volverá intempestiva, en sentido literal-
mente nietzscheano: afirmativa, desesperadamente vital, más moderna que todo(s) lo(s) moderno(s):
2. PASOLINI, Pier Paolo, “Roberto Longhi: Da Cimabue a Morandi” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia,
Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Mondadori, 1999, vol. II, p.1977.
3. Cfr. SORIA OLMEDO, Andrés, “Pasolini y la tradición: un caso” en MARESCA, Mariano (ed.), Visiones
de Pasolini, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006, p.101.
op. cit., p.1977. Las cursivas pertenecen al original.
5. PASOLINI, Pier Paolo, “Che cosa è un maestro?” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.2594.
6. Cfr. PASOLINI, Pier Paolo, Mamma Roma, op. cit., p.171.

Sansón y Dalila, Girolamo Romanino
verdadero sujeto, en fin, de la rivoluzione. Longhi es el primer elemento crítico del sistema inestable,
siempre en crisis, siempre en fiebre –como gustaba de definir el Manierismo Georges Bataille– en
que Pasolini decidió habitar.
Otro podría ser, por ejemplo, Il Romanino, ese extraño pintor en quien Pasolini parece estar
leyéndose a sí mismo: retardatario para su época, pero profético en siglos, anunciador incluso del ca-
ravaggismo. Pintor cuya imagen tendencialmente expresionista e hirsuta resulta “brutta da vedersi”.
Pintor crudo, sin contemplaciones ni remilgos “burgueses”: “nessuno dei suoi quadri ispira eleganza,
grazia, piacevolezza a verdersi”. Pintor “sempre angosciato”, severo, “moralmente forte”, que nos exige
una atención “religiosa”, una tensión máxima, que nos coloca “in uno stato critico, mai di delizia”.7 En
fin, Il Romanino se define, en palabras de Pasolini, de un modo que ya nos parece habitual: “Egli è dun-
que più moderno di quello che la società e la cultura italiana del suo tempo gli consentisse di essere
ed egli sfugge a questa stretta culturale storica in maniera alle volte scomposta, anche prefiguratrice
di tipi pittorici e di convenzioni di strutture pitroriche future”.8 Todos ellos, pues, Longhi, Il Romanino,
el director de La ricotta, también su amigo el pintor expresionista Renato Guttuso, y Pasolini mismo,
sujetos críticos, indispuestos, incómodos en y frente a la realidad imperante, ella sí impuesta.
Pero Longhi supuso además la primera alternativa a una construcción enteramente falsa
que es preciso denunciar: “La cultura –escribe Pasolini al final de su homenaje a Longhi– che il maes-
7. PASOLINI, Pier Paolo, “L’arte del Romanino” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.2788 y siguientes.
8. ib., p.2795.

tro rivelava e simboleggiava si poneva come alternativa all’intera realtà fino a quel momento co-
nosciuta”.9 Longhi es, como el padre de Hamlet, una aparición, el cuerpo fantasma que, represen-
tante de la verdadera cultura, de la ancestral y más auténtica tradición, ha de manifestarse ante
Pasolini como el garante inicial e integral de un saber que, cada vez que se rememora o retorna, se
vuelve revolucionario; frente al olvido y la insania en que se mueve el reino (del) presente al modo de
un decorado teatral. Por eso mismo es visto por el joven estudiante de 17 años, desde el primer mo-
mento, como una aparición: un cuerpo irreal; por más real, diríamos, que lo real mismo. Cuerpo –
nota además Pasolini– de “maravillosa capacidad histriónica”.10 Vuelto también posiblemente espectro
por el hecho mismo de condensar y proyectar él solo una memoria de siglos, toda una tradición y su
cultura. En esto el maestro se sitúa, dentro del pensamiento pasoliniano, en un plano radicalmente
opuesto, lógica y topológicamente, al que ocupa un artista como por ejemplo Warhol, ante el cual
Pasolini destacará precisamente, y de modo muy crítico, su ignorancia u olvido de la historia: “¿Sig-
nifica algo el año 1945 para Warhol? ¿Le dice algo la palabra Saló?”.11
De manera que, en la estela, diríamos, otra vez de Nietzsche, Pasolini aborda, dentro de su
sistema febril, una reflexión sobre los usos de la historia que ha de enmarcarse en una crítica exaltada
de cierta modernidad, y de la vanguardia –o neovanguardia– cuyos lenguajes o códigos se han abs-
traído de toda historicidad, de toda realidad, al cabo. Es conocido, en este punto, un virulento ataque
a Godard, Straub, Glauber Rocha y compañía, que culmina con la demolición de lo que Pasolini mismo
llama “cine underground”; esto es: el cine que gente como Warhol estaba produciendo en aquel mo-
mento: “Allí donde todo se ha convertido en trasgresión ya no hay peligro: el momento de la lucha,
aquel en que se muere, está en el frente. (…) Lo que es importante no es el momento de la realiza-
ción de la invención, sino el momento de la invención. Invención permanente; lucha continua. Quien
ha superado el límite en el que se produce el conflicto, no tiene ya nada que arriesgar. (…) Ejecutada
la trasgresión –que se realiza en una nueva invención, es decir, en una nueva realidad constituida– la
verdad, o la totalidad, o ese Algo concreto, se vuelve vano porque no puede ser vivido ni estabilizado
de ningún modo. En efecto, es por esto que el Poder, todo Poder, es malo, ya sea porque conserva las
instituciones, ya sea porque funda otras nuevas. Si se pudiera concebir un Poder ‘menos malo’ que los
otros, este podría ser solo un Poder que, al conservar o al reconstituir la norma, tuviese en cuenta las
apariciones o las posibles reapariciones de la Realidad”.12 Como Nietzsche, Pasolini condena su época
por haber desligado la cultura de la vida, debilitando así la personalidad del hombre moderno, anu-
lando sus energías instintivas y neutralizando, en fin, lo que hay en él de auténtico, arcaico, integral,
conflictivo, febril: vital.
Pero hay incluso algo más en Longhi, en estas clases míticas –edípicas– de Longhi. Y eso que
hay es el cine. Las clases del maestro –esto lo ve Pasolini con la perspectiva que dan los años y la di-
rección ya de un par de filmes– eran cine. Allí, en la comparativa visual –figurativa– entre Masolino y
9. PASOLINI, Pier Paolo, “Che cosa è un maestro?” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.2594.
op. cit., p.1982.
11. PASOLINI, Pier Paolo, “Ladies and gentlemen” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Pier Paolo Pasolini,
op. cit., p.2710. Existe traducción española de este texto en RYKER, Alessandro (ed.), Palabra de cor-
sario, Madrid: Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2005, p.253.
12. PASOLINI, Pier Paolo, “El cine impopular” en Empirismo herético, Córdoba (Argentina): Brujas, 2005.
Introducción, traducción y notas de Esteban Nicotra, pp.371-372.

Masaccio, precisamente, “il cinema agiva”, dice el poeta.13 ¿Cómo es que el cine se efectuaba o pro-
ducía en unas clases de historia de la pintura? Pues a través de la confrontación rítmica, regular, si-
métrica que Pasolini mismo reconoce como marca de su poética fílmica: oposición de plano contra
plano, de cuadro o encuadre contra cuadro, detalle por detalle, fragmento por fragmento. Como en
un duelo de fulguraciones congeladas: figurativas, justamente; o un combate cuerpo a cuerpo –de los
que aparecen a menudo en los filmes de Pasolini–. Confrontación para nada abstracta, o metafísica,
sino radical y concretamente física, obsesiva y hasta inquietante en su materialidad:
Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una
‘inquadratura’ rappresentante un campione del mondo masoliniano – in quella continuità
che è appunto tipica del cinema – si “opponeva” drammaticamente a una ‘inquadratura’
rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco. Il manto di una Vergine
al manto di un’altra Vergine…Il Primo Piano di un Santo o di un astante al Primo Piano di
un altro Santo o di un altro astante…Il frammento di un mondo formale si opponeva quindi
fisicamente, materialmente, al frammento di un altro mondo formale: una “forma” a
un’altra “forma”.14
Inquietante, decíamos, no solo por el riesgo que tal operación visual implica –riesgo algo ex-
cesivo, por cierto, pues, como el propio Pasolini acredita, el maestro gustaba de bordear el peligro de
las atribuciones directamente, sin el apoyo del aparato iconológico, tan solo a través de los rasgos fí-
sicos de la pintura; un poco de la misma manera como el director de Accattone (Pier Paolo Pasolini,
1961) luego abordará a los hombres: frontalmente, sin más conocimiento que su nuda rostreidad–.
He aquí un rasgo de carácter de Longhi que ya estaba en sus reflexiones juveniles, como declara en
un muy famoso manual dirigido a alumnos del Liceo, que, sin duda, Pasolini conoció: “En fin, yo solo
he pretendido explicaros la expresividad del lenguaje pictórico. No se trata de palabras –cargadas de
contenidos psíquicos e históricos–, sino de formas, líneas y colores; no se trata de un libro que haya
que leer sino de una tela que hemos de contemplar. Todo su mensaje estético queda encerrado en los
cuatro lados del marco. Es cuestión de entenderlo y he intentado que lo comprendieseis”.15
Si, como dice Pasolini, las fulguraciones de Longhi son figurativas lo serán justamente por
esto, por su carácter eminentemente figural, como un sello o una impronta encerrada en los cuatro
lados del marco. Signo figural o sintagma viviente representado, lo denominará algunas veces PPP.16
O como un rostro de Verónica sobre “una tela que hemos de contemplar”. Esa acción de Verónica es
también el cine, tal como lo entendió Pasolini, en un convencimiento no exento, quizás, de extraña in-
genuidad, por cierto, y altamente discutible –y discutido–: expresión directa, desnuda y sin media-
ciones, de la realidad a través de la realidad. “El cine –escribió– no evoca la realidad, como la lengua
literaria; no copia la realidad, como la pintura; no realiza una mimesis de la realidad, como el teatro.
op. cit., p.1978. Las cursivas pertenecen al original.
14. ib.
15. LONGHI, Roberto, Breve pero auténtica historia de la pintura italiana, Madrid: Visor, 1994, traduc-
ción de Zósimo González, p.59.
16. Por ejemplo, en “Ser, ¿es natural?”, incluido en Empirismo herético, op. cit., p.334.

El Evangelio según San Mateo, Pier Paolo Pasolini, 1964
El cine reproduce la realidad: ¡imagen y sonido! Reproduciendo la realidad, ¿qué hace el cine? El cine
expresa la realidad con la realidad”.17
Por eso, y con razón, PPP puede confesar, bajo la inspiración de su maestro, que su con-
cepción del plano cinematográfico es “como si yo, en un cuadro –donde las figuras, precisamente,
solo pueden estar quietas–, moviese la mirada para ver mejor los detalles”. Y es esta misma compul-
sión del detalle, este afán de ver en todo su recorrido y pormenor lo que allí se muestra, la que pro-
duce, asimismo, el estallido de cualquier continuidad o tersura orgánica o naturalista en el plano
cinematográfico. Una suerte de histéresis o de síncopa que no es otra que la del conocimiento ardo-
roso, urgente, que trocea de modo clínico lo que ama para tratar de llegar hasta la entraña misma de
su objeto de contemplación: “Fracciono la acción en muchas secuencias breves, primeros planos, pla-
nos americanos, planos de conjunto. Esto es, recojo cada expresión y cada gesto, podría decirse, en
un solo plano”.18
Es este conocimiento detallado, pormenorizado hasta lo obsesivo, lo que dota finalmente
a la imagen de un salto ontológico. Una dimensión de una “exactitud lancinante, visionaria”, por usar
la misma expresión con que Pasolini describirá las proyecciones de cuadros que Longhi realizaba en
sus clases: “le descrizioni dei quadri (o, meglio, della realtà rappresentata da quei quadri), finiscono
con l’essere di una esattezza lancinante, visionaria”.19 Ahí está, en esa sintomática autocorrección,
17. PASOLINI, Pier Paolo, “El fin de la neovanguardia” en Empirismo herético, op. cit., pp.190-191. Las
cursivas pertenecen al original.
18. Cit. por DIDI-HUBERMAN, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires: Manan-
tial, 2014, traducción de Horacio Pons, p.189.
op. cit., p.1980. Nótese la matización tan significativa de Pasolini en la expresión que él mismo resalta
en cursiva.

otra vez, la identificación primaria, libidinal, entre el dispositivo de la representación y la propia rea-
lidad. Un equívoco que se da, posiblemente, por la fuerza misma de la fulguración sobre el ánimo del
poeta. Como si la fulguración figurativa fuese capaz de lograr aquello que Coleridge denominó la sus-
pensión de toda voluntad de incredulidad. Si es que, en el fondo, la reacción de Pasolini no responde
a una actitud que, como señaló también Coleridge, constituye precisamente el germen mismo de la
fe poética. En todo caso es la actitud deseable –es también la que, ingenua o no, el propio deseo
dicta– ante un tipo de imágenes que tienen el carácter, efectivamente, de una aparición, una apari-
ción fulgurante –incluso histriónica, al modo de Longhi–.
Como por ejemplo las imágenes –tan queridas por PPP– que acostumbraban a formalizar
“las criaturas del Manierismo”, según señaló ya el propio Pasolini, en un escrito dedicado a Anna Banti.
Uno –decía– se halla enfrentado a estas manifestaciones de soberana irrealidad cautivado, capturado,
fascinado en su propio envolvimiento fantasmático y meduseo: “come di fronte ad apparizioni, inde-
lebili, che non si spiegano se non con il loro essere, non trovano giustificazione se non nella loro be-
llezza, nella loro assurda precisione, nella loro incisività, non dico leccata, ma accanita, nella
stravaganza purissima delle loro tinte”.20 Soberana irrealidad, extravagancia que es también una fuerza.
Tan poderosa y tan pura como para hacer olvidar toda su artificialidad, su propio carácter de disposi-
tivo construido. Para formar por sí misma un grado de presencia más intenso, más pregnante –inde-
leble–, más exacto, preciso e incisivo que la realidad común. Y entonces sucede como si, en el éxtasis
y el puro sentimiento de esa presencia, la conciencia de imagen desapareciese para volverse plenitud
de existencia: entera realidad.
Esa mirada como de autopsia trata de escudriñar los valores plásticos que sustentan la ful-
guración, por utilizar una expresión muy de Longhi: “Io cerco la plasticità, sopratutto la plasticità de-
ll’immagine, sulla strada mai dimenticata di Masaccio”. Pasolini busca sobre todo la plasticidad. La de
la imagen, la de Masaccio.21 Pero, para que el escrutinio sea provechoso, la figura habrá de mostrarse
reposada, incluso paralizada: “solo puede estar quieta”. Pasolini procura de este modo, también como
Longhi, esa frontalidad estática que había disfrutado en las proyecciones del maestro, o en los reta-
blos sacros de las aldeas olvidadas y arcaicas de los Apeninos: “No se puede confundir un retablo con
las figuras en movimiento. Detesto el hecho de que las figuras se muevan”.22 ¿No es este movimiento
rebelde y molesto lo que precisamente trata de impedir el director de La ricotta cuando exige a sus
actores –humanos, demasiado humanos– que permanezcan en una quietud claramente pictorialista,
la de un auténtico tableau vivant, la representación exacta, justamente, de una imagen procedente
de un retablo del Manierismo: el Descendimiento de la cruz (1521) pintado por Rosso Fiorentino? Al-
canzar la quietud sería acercarse al ideal contemplativo de la pintura, el momento perfecto –la ful-
guración figurativa– en que el cine se decanta al fin en “lancinante, visionaria” criatura. O, incluso, en
que la carne mortal, y profana, se expone y se vacía por fin en su revelación, en su contemplación de-
finitiva: como cuadro, en el modo estático –y extático– de una imagen. Pero moverse, moverse “hasta
reventar”, como sucede con el protagonista del film, el pobre Stracci, es, como apuntará Orson We-
20. PASOLINI, Pier Paolo, “Presentazione di A. Banti, Le mosche d’oro” en SITI, Walter; DE LAUDE, Sil-
via, op. cit., pp.2421-22.
21. PASOLINI, Pier Paolo, “Busco la plasticidad de la imagen por el camino nunca olvidado de Ma-
saccio” en “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, op. cit., p.161.
22. ib.

lles al final de La ricotta, la única manera que los

olvidados y los humildes o humillados del mundo
tienen de hacernos recordar que también ellos
están vivos.
No obstante, por la quietud –¿o el
quietismo? –, lo que es lo mismo que decir por la
pasión pictórica –o incluso: que toda Pasión es, y
solo puede ser, pictórica– se accede, sin em-
bargo, a la esencia humana, a su más acendrada
sacralidad. Aquélla que solo el rostro, el cara a
cara, manifiesta, en la convicción de Pasolini (re-
cordemos que su pasión pictórica, anclada como
sabemos en el Trecento, tiene al hombre como
centro de toda perspectiva): “Por eso ninguno de
mis encuadres puede empezar con el ‘campo’, es
decir, con el paisaje vacío. Siempre figuraría, aun-
que sea pequeñísimo, el personaje. Pequeñísimo
por un momento, porque en seguida grito al fiel
Delli Colli que ponga el setenta y cinco: y enton-
ces llego hasta la figura: una cara en detalle”.23
Pero, asimismo, esta operación resulta
también inquietante por lo que tiene de feti-
chista y hasta de ceremonia sacrificial: el some-
timiento a escrutinio de los dos mundos
confrontados por medio de sus respectivos re-
presentantes “encuadrados”, recortados, selec-
cionados, fragmentarios y, como quien dice, a la
descubierta: separados de toda organicidad, en-
tregados a la mirada clínica del maestro. Des- Descendimiento de la cruz, Rosso Fiorentino
membrados, en medio de la luz directa y
cegadora de la proyección, de toda su originaria vitalidad. Errantes como luciérnagas perdidas en la
desgracia de una existencia separada. Como si hubiesen sido extirpados o exhumados de las ruinas,
/ de las iglesias, / de los retablos sacros, de los pueblos / olvidados en los Prealpes o Apeninos única-
mente para tan extraña operación que, al fijarse en ellos y fijarlos, súbitamente, los abrasa. Se trata
de la operación, en palabras del propio Pasolini sobre Longhi, de “exprimir indefinidamente la reali-
dad, a través de un proceso de dramáticos redescubrimientos”.24
Una operación de rescate que tiene algo de felicidad y de sacrilegio, incluso de duelo. Como
lo tiene por cierto la luz del sol, de ese sol romano que Pasolini calificaba como “egipcio” o “azteca”.
23. PASOLINI, Pier Paolo, “Busco la plasticidad de la imagen por el camino nunca olvidado de Ma-
saccio” en “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, op. cit., p.161
op. cit., p.1982.

Sol que parece como de ritual funerario, a juicio de Pasolini.25 Sol que, por ejemplo, en el rodaje de
Accattone blanqueaba “fortísimo (…), de manera confusa, desesperada y al mismo tiempo feliz, las rui-
nas de la Borgata Gordiani”.26 Sol ardiente, luz abrasadora que aparece también en el poema dedicado
a Pablo Picasso, con “las playas en las que exulta / la alegría de un cadavérico agosto”. Sol idéntico al
que, en esa misma poesía de Las cenizas de Gramsci (Le ceneri di Gramsci, 1957), se derrama sobre
la hierba abrasada, sobre la Italia más popular. Pero ese acto encendido y en cierto modo destructivo
–soberano: batailleano– “con el que se descompone / la Italia instituida no es sino un honesto / y
anónimo acto de civilización…”. Gestando, expresando en su ardor liberador y pánico “la pura angus-
tia y la pura alegría”.27 La alegría del redescubrimiento. Y la angustia de que por esa misma revelación
hemos quemado, agotado: consumado y exprimido toda la vitalidad posible de los objetos o las cria-
turas iluminadas, proyectadas.
Es cierto: las proyecciones de Longhi eran cine, o allí el cine se iniciaba o se ponía en evi-
dencia. Pues, como sugiere el poeta a modo de conclusión de sus notas de rodaje en Mamma Roma,
“en el fondo hacer cine es una cuestión de sol”.28 Esas clases ofrecerán, por tanto, la “medida del es-
tilo” de las películas de Pasolini. Las fulguraciones de Longhi, sus ‘inquadrature’, producían exacta-
mente lo mismo que el “primer plano de Franco Citti que camina contra un fondo soleado. (…) Este
sol, que era una mezcla de muerte y de vida, de felicidad y de duelo, iluminaba la cara de Accattone
de un modo particular, durante aquellos días”.29 Ese carácter particular no es otro que el de las ful-
guraciones: “Daba a los encuadres un algo profundamente distante de la realidad, profundamente
irreal”.30 Es la irrealidad misma de Longhi, y la de las proyecciones, las de Longhi y las del cine. Irrea-
lidad profundamente enraizada en el corazón mismo y mortal de lo que existe. Irrealidad transreal de
lo que (se) quema, febrilmente se consume y arde de vida, en la vida, por la vida misma. Porque, en
el fondo, “hacer cine es escribir sobre un papel que arde”.31
Y este es un carácter, el de la irrealidad en el corazón mismo de la realidad ardiente, que el
cine, las luciérnagas o Longhi comparten, además, con los espejos, como veremos. Pero también, es-
pecialmente, con la pintura de un autor sobre el que Longhi se interesó toda su vida: Caravaggio.
“Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi”, escribió Pasolini en un ensayo
breve e inédito de 197432 que, sin embargo, ofrece muchas pistas autopoéticas –como siempre acos-
tumbra a hacer el director de Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968)–. Pasolini, bajo el magisterio de
Longhi, reconocido insistentemente, destaca tres rasgos de Caravaggio que muy bien podrían apli-
25. Hemos escrito sobre esta luminosidad funeral en “El sueño de un film. Sobre los Apuntes cinema-
tográficos de Pasolini” en RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto; MOURIÑO, José Manuel (eds.) La voz de Pa-
solini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico, Madrid: Fundación Luis Seoane y Maia
Ediciones, 2011, pp.85-107.
26. PASOLINI, Pier Paolo, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, op. cit., p.154.
27. PASOLINI, Pier Paolo, “Picasso”, poema incluido en Las cenizas de Gramsci, Madrid: Visor, 1985,
traducción y prólogo de Antonio Colinas, pp.35-43.
28. PASOLINI, Pier Paolo, “Las pausas de Mamma Roma (Diario al magnetofón)”, op. cit., p.154.
29. Ib.
30. Ib.
31. PASOLINI, Pier Paolo, “Ser, ¿es natural?” en Empirismo herético, op. cit. ,p.330.
32. PASOLINI, Pier Paolo, “La luce di Caravaggio” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Pier Paolo Pasolini,
op. cit., pp.2672-2674. Existe traducción española, en la Revista Minerva del Círculo de Bellas Artes de
Madrid, nº 1, IV Época, 2006, Dossier Pier Paolo Pasolini.

Los jugadores de cartas, Caravaggio
carse a su forma de entender la imagen. “Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que,
según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está
delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete
en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos,
nuevos tipos de paisajes.” Tenemos aquí, de nuevo, un rasgo que diferencia el humilde realismo re-
sistente del pintor milanés de los excesos despersonalizados y, en definitiva, entregados sin esperanza
a la conformación de un poder siempre trascendente a toda contingencia humana. Es el poder, por
ejemplo, de la pintura oficial del cristianismo primero, pero también de la imaginería industrial del gran
pintor de la forma de vida moderna, esto es, americana. Es decir, y de nuevo Warhol: “La forma de vida
americana parece el equivalente de la sacralidad autoritaria característica de la pintura oficial cris-
tiana originaria: es decir, establece el modelo metafísico de toda figura viviente posible. No hay al-
ternativas a este modelo, tan solo variaciones. El hombre americano es único, a pesar de su pluralismo
efectivo y reconocido. El Modelo es más fuerte que las infinitas personas reales que pueden pasar
por la Calle 42 a las siete de una tarde verano”.33
En segundo lugar, a juicio de Pasolini, Caravaggio inventó una nueva luz “cotidiana y dra-
mática” que trataba de sustituir “la iluminación universal del Renacimiento platónico”. Son palabras
del poeta que dejan bien clara la voluntad de anclaje con la materialidad empírica, y el interés que Pa-
solini siempre demostró por un paisaje humano, un entorno de dimensión antropomórfica –el hom-
bre, recordemos, siempre como centro de toda perspectiva–. Coincide exactamente con el realismo
33. PASOLINI, Pier Paolo, “Ladies and gentlemen” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.254.

The Peasant Dance, Pieter Bruegel
de la humildad y de la impureza que Longhi destacara en Caravaggio34 y que Pasolini, a su vez, apre-
ciará en ambas opciones del pintor de milanés. Como las había apreciado en la pintura de Brueghel,
pintura de las gentes humildes, de los rostros campesinos y sus fiestas que tienen su reflejo, por ejem-
plo, en El Decamerón (Il Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971), como también lo tienen las piezas de
barro o de terracota de Guido Mazzoni (1450-1518), cuyo gesto de cotidiana y dramática realidad po-
pular se nos antoja tan pasoliniano. En todo caso, el poeta está pensando –lo dice él mismo– en una
estrategia de oposición –de nuevo intempestiva– al orden imperante. Una elección que tiene que ver
con esa conquista de la realidad como gran envite que le obsesiona. La fuerza del pasado –hasta en-
tonces excluida, olvidada, perdida en los márgenes confusos de lo real, pero latente– vuelve de este
modo a irrumpir conflictivamente: revolucionariamente en la, así entendida, realidad, y en la tela: “Si
Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue por-
que los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cul-
tural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca
habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado
por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable
es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran.”
Pero cuando Pasolini comenta el tercer invento de Caravaggio, entonces el aspecto confesio-
nal deviene explícito, y nos vuelve a situar ante una trama crítica que ya conocemos y hemos analizado
34. LONGHI, Roberto, Fatti di Masolino e di Masaccio e altri studi sul Quattrocento, 1910-1967, Flo-
rencia: Sansoni, 1975, p.37. Sobre esto, también, el excelente ensayo de DIDI-HUBERMAN, Georges, op.
cit., pp.147-214.

(compuesta, por cierto, de los elementos clave antes apuntados: frontalidad, fragmentariedad, detalle,
extracción y separación, rostro, luz: sol, inmovilismo, fatalidad de muerte); pero que ahora el poeta-ci-
neasta va a desanudar de manera portentosa. Este tercer invento caravaggiesco “es un diafragma (tam-
bién luminoso, pero de una luminosidad artificial que solo pertenece a la pintura y no a la realidad) que
lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas
muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo
separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas ha-
bían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que
Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio
había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás
habían sido tomadas en cuenta, etc. –, y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta,
con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como
suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto.”.
Pasolini declara sin ambages su entusiasmo ante esta tercera invención. Una opción –una
fulguración figurativa– que permite escudriñar y mostrar con tal desnudez y entrega los rostros de
esta forma (sobre)expuestos y, como quien dice, cristalizados, que éstos mismos semejan ya másca-
ras mortuorias. Carne abrasada por el exceso de luz –como ese cuerpo adolescente y caravaggiesco
de Mamma Roma: Ettore, el hijo que finalmente va a morir, o como Marilyn Monroe, belleza e ino-
cencia del pueblo sacrificada, cuyo destino fúnebre, arrojado sin piedad bajo los focos fanáticos de
Hollywood, va a lamentar Pasolini en La rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963) –. Carne que se ha hecho
figura o, como se diría en español coloquial, que está hecha un cuadro: petrificada y entregada, de-
yecta, como lo está una fotografía o como aparece, tan expuesto y desprotegido en una proyección
de diapositivas, cualquier cuerpo inocente sacado de su contexto originario, de su ser pobre y, por
tanto, para Pasolini, puro. Así Ettore, filmado por ejemplo en picado, como quien contempla una es-
tampa, o una fotografía, precisamente. Atado al lecho carcelario como una imagen capturada, cautiva,
expuesta sin remisión, desnudada –y demudada– completamente: proyectada para nuestro examen
como una versión, una reproducción de barrio, marginal, carcelaria, del cristo de Mantegna. Figura de
juventud enferma y caravaggiesca tomada por una luminosidad, fijémonos, artificial. Artificial, como
señala Pasolini, porque solo pertenece a la pintura y ya no a la realidad.
Irrealidad, pero exceso, en fin, de verdad: verdad excesiva y peligrosa. Verdad de pura an-
gustia y, al tiempo, de pura alegría; por ser, por alcanzar esa verdad insuperable. Una realidad, diría-
mos de nuevo, que se ha vuelto irreal por exceso de realidad misma, por más real que lo propiamente
real. Transreal. Tan desesperada y angustiosamente vital, por tanto, que se pudre y enferma. Tan real
que está plena, grávida de muerte; que se cumple en la muerte, que culmina y se consuma o consume
en muerte y solo muerte. En un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto. La claridad de la ima-
gen, allí donde los cuerpos se revelan en imagen, cuerpos esclarecidos, se corresponde con un escla-
recimiento de muerte. Pasolini: “La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de
Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como refle-
jadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una
caracteriología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en
el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No solo el Baco joven está enfermo,
también lo está su fruta. Y no solo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos;
todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la
cenicienta palidez de la muerte.”

He ahí, pues, Ettore; y su destino, el de sus camaradas, sus barrios y sus calles. Toda su
vida revelada. Vida póstuma, diríamos, acompañada y culminada constantemente por las ruinas ro-
manas que blanquean al sol como un osario premoderno y también posthistórico. Como un furor ani-
quilante de lo que, en el poema dedicado a Picasso, Pasolini llama una “babélica anarquía / carie
necesaria”. Pero es allí, en esa mórbida claridad o blancura, donde arde la nación, y donde por tanto
“está más encendido / el vibrante sentido de Italia”, en “dorado temblor” de “alegría popular”. La
temblorosa claridad a que alude el poema, de un “agosto cadavérico”, convierte toda criatura en
muerte. Pero esa revelación también la salva, la dota de su expresión más aguda e intensa, su fi-
gura, su fulguración figurativa: “los paisajes, las personas, / son esqueletos en cuya forma aparece,
/ se sospechan, sus perdidas figuras”.
La claridad enciende, en definitiva, la última verdad, una verdad que, como la del cine, es
pues, también, un papel que arde. Verdad o intensidad trágica de luciérnaga; y por eso la angustia y
la felicidad de ese momento crucial en que el acontecimiento o el gesto alcanza su expresión como
de juicio final, su fiebre insuperable y su furor apocalíptico: “¡Cuánta alegría en este furor del com-
prender, / en este expresarse que saca a la luz, / como materia empírea, nuestra confusión, / que en
castas superficies extiende / nuestros ofuscados afectos! La claridad / que enciende en ellas las for-
mas / internas, las vuelve objetos nuevos, verdaderos objetos, los tiene en cuenta; / es más, la clari-
dad es valor, / aunque delirante, (…)”.
Vemos ahí una existencia bajo el diafragma grandioso del destino en tanto que gran má-
quina fatal; solarización, sobre(exposición) tanática: Ettore y sus amigos, Accattone, el pueblo llano
que pasa una jornada dominical bajo el sol de justicia del Ferragosto. Todos son hijos de Roma, la gran
urbe devastada donde blanquean con su exceso de evidencia los despojos y las ruinas en el modo
de una máscara funeraria de la gloria pasada. Como una turbia, insistente presencia o una admoni-
ción y una profecía –una fuerza: una resistencia: una aparición retornante– del pasado: “babélica
anarquía / carie necesaria”. Esqueletos, figuras: criaturas de la vida reflejadas y quemadas: revela-
das en el espejo cósmico, en el gran proyector. Existencia pura y condenada. Existencia siempre en
conflicto, incapaz de permanecer quieta ante la despiadada injusticia, la profunda quemazón que es
su vida. Criaturas de fulguraciones incandescentes, fulmíneas, transitorias, de movilidad rebelde, lu-
ciferina, sin miedo, sin esperanza. El movimiento, la impaciencia de su fiebre, es la única manera que
los olvidados y los humildes o humillados del mundo tienen de hacernos recordar, como Stracci, que
también ellos están vivos.
CODA
Acabo ahora con un poema tardío, fechado a finales de los años 60, también breve e in-
édito. Pier Paolo Pasolini recapitula en él su vida, lo que, como siempre, determina examinar también
su poética. El texto, titulado Análisis tardío, condensa en verdad y elegíacamente muchas de las ideas
que obsesionan a Pasolini. Es difícil ser más explícito y preciso sobre uno mismo de lo que también
aquí, una vez más, lo fue el poeta:
Sé bien, sé bien que estoy en el fondo de la fosa;

que todo aquello que toco ya lo he tocado;

que soy prisionero de un interés indecente;

que cada convalecencia es una recaída;
que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo;
que también el humorismo forma parte del bloque inamovible;
que no hago otra cosa que reducir lo nuevo a lo antiguo;
que no intento todavía reconocer quién soy;
que he perdido hasta la antigua paciencia de orfebre;
que la vejez hace resaltar por impaciencia solo las miserias;
que no saldré nunca de aquí por más que sonría;
que doy vueltas de un lado a otro por la tierra como una bestia enjaulada;
que de tantas cuerdas que tengo he terminado por tirar de una sola;
que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre y por lo tanto pura;
que adoro la luz solo si no ofrece esperanza.

Temporada de corderos. Pasolini y
Francis Bacon: última cita en Salò
Mariel Manrique
Hacían falta corderos. Con razón o sin ella. Un páramo los habría permitido. Corderos por
la blancura. Y por otras razones todavía oscuras. Otra razón. Y para que pudiese de repente no
haber ninguno más. En temporada de corderos. Que de pronto ella pudiese alzar los ojos y no ver
ninguno. Un páramo no los habría excluido. En fin lo hecho hecho está. Y qué corderos. Sin vivacidad
alguna. Manchas blancas en la hierba. Apartados de madres indiferentes. Estáticos. Luego
un momento de extravío. Luego estáticos de nuevo. Así sucesivamente. Decir que
aún hay quien vive en estos tiempos. Tranquilidad.
Samuel Beckett, Mal visto mal dicho, 1981
Hacer cine es escribir en un papel que arde.

Pier Paolo Pasolini, “Ser, ¿es natural?”, Empirismo herético, 1972
Agnus Dei Zurbaran

Sevilla, hacia 1635. Zurbarán comienza a pintar una de sus seis versiones del Agnus Dei. Lo
sagrado suele ser sinónimo de lo monstruoso y escribirse en latín. Si esta fuera una pintura religiosa,
el cordero debería tener su cielo redentor, su ángel y su verdugo, sus atributos típicos del sacrificio.
Pero el cordero no sabe que va a la muerte, no es aún un cordero degollado, solo soporta un cordel
que lo inmoviliza al ligarle las cuatro patas, para excluir la posibilidad de fuga y manipular en forma
rápida y eficaz las contorsiones en el instante del terror. El golpe será seco. Si esto fuera una natura-
leza muerta, el cordero, como alimento exhibido en la mesa del bodegón del cuadro, no debería estar
vivo. Pero este Agnus Dei vive, respira todavía, en un limbo pictórico entre géneros, suspendido en el
paréntesis de una mansa espera. No se rebela porque ignora su destino. Es puro cordero en estado
puro, porque Zurbarán explora y remonta su topografía para inscribirla en un lienzo que bien podría
funcionar como una ficha anatómica exhaustiva: se observa el desgaste desigual de las pezuñas, la cur-
vatura infantil de las pestañas, las mucosas rosadas de la nariz que denotan un excelente estado de
salud, los cuernos triangulares que inician su segunda voluta y dejan la oreja izquierda al descubierto,
el vellón homogéneo sobre el cuerpo y la lana blanca y amarillenta en los escudos, que uno quisiera
acariciar si tan solo pudiera extender la mano y encontrar, allí, a este “formidable ejemplar merino del
Siglo de Oro español”, de “ocho a doce meses de edad” (conforme la conclusión de los especialistas
zootécnicos) que aguarda, inconsciente, su degüello. Pero “esto no es un cordero”, tal como no eran
pipas las pipas pintadas por Magritte en La traición de las imágenes (1928-1929). Es la representación,
metafórica o simbólica, del hijo de Dios supliciado por su Padre en una cruz para quitar los pecados
del mundo; del hijo de Abraham, a punto de ser degollado por su padre para probar su lealtad a Dios.
Es un santo inocente, privado de conciencia y voluntad; no puede saber ni podría querer, o no, con-
trovertir la cita ritual y sangrienta que le aguarda. Su herida lo precede. “Mi herida existía antes que
yo: he nacido para encarnarla”, escribió Joe Busquet.1 Los corderos de Dios eran ternura y fueron des-
trozados. No quitaron los pecados del mundo ni nos dieron la paz.
Ostia, 2 de noviembre de 1975. María Teresa Lollobrigida declara al diario Il Messagero que
fue la primera en ver el cuerpo. Había llegado a la mañana a la ciudad balnearia de Ostia, en las afue-
ras de Roma, en el Citroën familiar, para continuar la construcción de una casita de veraneo. “Le dije a
Giancarlo, mi hijo: fíjate qué hijos de puta los que vienen a tirar esta inmundicia delante de la casa”. La
inmundicia estaba boca abajo, con la cara desfigurada y la cabeza estrellada contra el piso, el pelo em-
papado en sangre, las piernas fracturadas y los dedos cortados. Era un pedazo de carne. Llevaba una
musculosa verde, un jean manchado de grasa y unas botas marrones. “Seguimos adelante y avisamos
a la policía”. La policía detiene, en el Alfa Romeo 2000 GT de la víctima, a Giuseppe Pelosi. Diecisiete
años, antecedentes de robo. Pelosi pide en la comisaría que le devuelvan sus cigarrillos, el encendedor
y un anillo de oro con una piedra roja, que horas más tarde es encontrado cerca del cadáver. Sufre una
crisis nerviosa y confiesa ser el asesino. El muerto es Pier Paolo Pasolini. Ninetto Davoli, su adorado actor
no profesional, su amante durante quince años y con quien había cenado la noche anterior en el res-
taurante Pommidoro, reconoce el cuerpo hecho pedazos, al que el Alfa Romeo le ha pasado por encima.
La piedra roja del anillo de Pelosi lleva grabadas dos águilas y una leyenda: United States Army.
En Bestia da stile, una de las seis tragedias teatrales en verso de Pasolini escritas en 1966
bajo el modelo ateniense (“esas poesías en forma de gritos desesperados”2), su álter ego había de-
1. Citado por DELEUZE, Gilles, Logique du sens, París: Les Éditions de Minuit, 1969. [Trad. cast.: Lógica
del sentido, Barcelona: Paidós, 1989].

clarado, en primera persona: “Y en protesta, quiero morir de humillación. Quiero que me encuentren
muerto con el sexo desnudo, con los pantalones manchados de semen blanco, entre sorgos lacados
de un líquido color sangre. Me he convencido de que incluso los actos extremos de los que solo yo,
su actor, soy testigo en un río al que nadie se acerca, habrán tenido, al final, un sentido”.3
Roma, 15 de junio de 1975. Pasolini escribe. Abjura de la Trilogía de la Vida, esas tres pe-
lículas filmadas entre 1971 y 1974 y consagradas tanto a la celebración del cuerpo como instrumento
de goce elemental como a la descripción del origen del capitalismo –El Decamerón (Il Decameron,
1971); Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972); Las mil y una noches (Il fiore delle
mille e una notti, 1974) –. Sus películas, que son un cuerpo que él parió como instrumento, han sido,
como todos los cuerpos, instrumentalizadas y vueltas mercancía por la sociedad de consumo. Del ins-
trumento a la instrumentalización, se inscribe el derrotero de su furia. La cultura de masas del neo-
capitalismo contemporáneo (esa “sociedad del espectáculo” descripta en 1967 por Guy Debord) es
un “segundo fascismo”, más represivo y letal que el fascismo retrógrado y monumental que solo re-
quería una “adhesión de palabra” y permitía así, involuntariamente, la existencia de modelos cultu-
rales diversos (campesinos, obreros o subproletarios). “Ningún centralismo fascista consiguió lo que
ha hecho el centralismo de la sociedad de consumo”, había sostenido Pasolini mientras la abjura-
ción se consumaba.4
Ningún poder hegemónico había logrado convertir a sus ragazzi di vita, esos muchachos vi-
tales y espléndidos de las periferias, esos Accattone en los que convivían juventud y tradición, en “in-
mundicia humana”, “burguesitos de segunda”, “acomplejados” y “racistas”, atrapados entre “la
desilusión suicida” y el “tedio informe”.5 “El fascismo, en realidad, les había convertido en payasos, en
siervos, a una parte de ellos quizá en convencidos, pero no había llegado al fondo de su alma, no
había alterado su modo de ser. En cambio, este nuevo fascismo ha transformado profundamente a los
jóvenes (…) Ya no se trata, como en la época mussoliniana, de un alistamiento superficial, esceno-
2. Así define su obras teatrales en la entrevista concedida en 1969 a Jean Duflot publicada en francés
bajo el título Les dernières paroles d’un impie (París: Pierre Belfond, 1981) y en italiano bajo el título Il
sogno del centauro, Roma: Editori Riuniti, 1983.
3. PASOLINI, Pier Paolo, “Bestia da Stile” en Teatro 2. Porcile, Orgia, Bestia da stile, Milán: Garzanti, 1988.
4. PASOLINI, Pier Paolo, “Acculturazione e acculturazione” en Scritti corsari, Milán: Garzanti, 1975 [trad.
cast.: “Aculturación y aculturación” en Escritos corsarios, Madrid: Ediciones del Oriente y del Medite-
rráneo, 2009]. Los Escritos corsarios son una recopilación de los artículos publicados por Pasolini entre
1973 y 1975 en Corriere della Sera, Il Mondo, Tempo Illustrato, Nuova Generazione y Paese Sera.
5. PASOLINI, Pier Paolo, “Abiura della Trilogía della Vita” en Lettere luterane, Turín: Einaudi, 1976
[trad. cast.: “Abjuración de la Trilogía de la Vida” en Cartas luteranas, Madrid: Trotta, 1996]. Las Car-
tas luteranas son una recopilación de los diecisiete artículos publicados por Pasolini durante 1975 (el
último año de su vida) en el diario Corriere della Sera y el semanario Il Mondo. En dichos artículos,
escritos hasta pocos días antes de su asesinato, Pasolini fustiga el “genocidio cultural” perpetrado
por el hedonismo consumista, deplora la televisión y la educación obligatoria (cuya abolición sugiere
para eliminar la criminalidad en Italia, bajo la forma de “dos modestas proposiciones” inspiradas en
el ensayo satírico publicado por Jonathan Swift en 1769 para evitar que los hijos de los campesinos
irlandeses se transformaran en una carga para sus padres y el país –vendérselos a los terratenientes
ricos para que se los comieran–) y exige el procesamiento y la condena de los jerarcas de la Demo-
cracia Cristiana responsables de la tragedia política y social italiana, un estado de situación que des-
cribe en forma rigurosa y que advierte no obstante el “progreso industrial” experimentado por Italia
en el período 1958-1972.

gráfico, sino de un alistamiento real que les ha robado y cambiado el alma. Lo que significa, en defi-
nitiva, que esta ‘civilización del consumo’ es una civilización dictatorial. Si la palabra fascismo significa
prepotencia del poder, la sociedad de consumo ha realizado cabalmente el fascismo”.6 El hedonismo
consumista provocaba lo que Pasolini definiría en sus infatigables intervenciones públicas como una
auténtica “mutación antropológica”, un “genocidio de la cultura popular”7, la “homologación brutal-
mente totalitaria del mundo” anticipada por la noción de “hegemonía” de Antonio Gramsci.8
Ya no habrá “huéspedes” como el bello extranjero de Teorema (la novela, la película y el
poema), llegado al hogar burgués para dinamitarlo.9 El teorema se ha vuelto irresoluble: el 4 (los cua-
tro integrantes de la familia de Teorema: padre, madre, hijo e hija) nunca se divide a sí mismo; solo
puede dividirse por 2 (la sirvienta de la casa y el mensajero campesino, que ya no serán campesinos
ni subproletarios que saben que pueden ser 2 al estar juntos), o por 1 (el visitante del “exterior”, la
6. PASOLINI, Pier Paolo, “Fascismo” en Scritti corsari, op. cit., pp.276-277 de la edición en español. El
artículo fue publicado originalmente en L’Europeo, el 26 de diciembre de 1974.
7. PASOLINI, Pier Paolo, “Il genocidio” en op. cit., pp.268-274 de la edición en español. Escribe al final
de este artículo: “Tal es la angustia que siente un hombre de mi generación, que vio la guerra, a los
nazis, a las SS, que sufrió un trauma nunca superado del todo. Cuando miro a mi alrededor y veo a
unos jóvenes que han perdido los antiguos valores populares y asumen los nuevos modelos impues-
tos por el capitalismo con el riesgo de caer en una forma de inhumanidad, una afasia atroz, en una
falta brutal de capacidad crítica, con una pasividad sectaria, recuerdo que eran esas precisamente las
formas típicas de las SS, y veo extenderse sobre nuestras ciudades la sombra horrible de la cruz ga-
mada. Mi visión es apocalíptica, sin duda. Pero si junto a ella y a la angustia que produce no hubiera
en mí también un asomo de optimismo, la idea de que es posible luchar contra todo esto, sencilla-
mente no estaría aquí, entre vosotros, hablando” (publicado originalmente en Rinascita, 27 de sep-
tiembre de 1974).
8. PASOLINI, Pier Paolo, “Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo” en op. cit., p.63 de la edición
en español.
9. PASOLINI, Pier Paolo, Teorema, Milán: Garzanti, 1968 [trad. cast.: Teorema, Buenos Aires: Sudame-
ricana, 1972 y Barcelona: Edhasa, 1987, traducción de Enrique Pezzoni], novela escrita durante el ro-
daje, en 1968, del filme homónimo. Teorema es también un fragmento del poema Poeta delle ceneri
(Poeta de las cenizas), treinta y dos páginas encontradas por Enzo Siciliano, amigo y biógrafo de Paso-
lini, entre los papeles íntimos de este último, poco tiempo después de su asesinato, y escritas (según
Siciliano) en agosto de 1966 en New York. “.. Y cada uno, en la espera, en el recuerdo, / como apóstol
de un Cristo no crucificado pero perdido, / tiene su destino. Es un teorema: / y cada destino es un co-
rolario” (versos finales). La traducción al español es de Arturo Carrera y fue publicada en la revista ar-
gentina Diario de Poesía.

“América” que ya no será el cuerpo refulgente de Terence Stamp sino una inscripción en la piedra roja
del anillo de Giuseppe Pelosi).
Pasolini declara que no podría volver a filmar Accattone (1961), porque el mundo de
Accattone ha desaparecido (“Accattone y sus amigos marcharon hacia la deportación y a la Solución
Final en silencio, quizá riéndose de sus carceleros. ¿Y nosotros qué hicimos, los testigos burgueses?”).10
El cuerpo soñado por Pasolini en su primera película, aquella cuya búsqueda de locaciones le dio los
días más bellos de su vida11, vira al cuerpo de-
gradado de su novela inconclusa, Petróleo12, y
al cuerpo sometido y martirizado de su último
filme, Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le
120 giornate di Sodoma, 1975), del que la “Ab-
juración de la Trilogía de la Vida” (la “Abjura-
ción”) debería leerse como prólogo, sin
distinción de géneros. Una obra está hecha de
todas las obras de su autor, imbricadas y de
idéntico estatuto, y el autor debería ser, como
fue Pasolini en el sentido que Walter Benjamin
asignó de una vez y para siempre al término,
aquel cuya obra no implica una toma de par-
tido sino una toma de posición, en la que la po-
tencia política de la obra depende de su
potencia literaria.13 El magma-Pasolini es una li-
teratura del cuerpo, declinada en todas sus va-
riantes (poética, teatral, cinematográfica,
periodística o pictórica) con una vitalidad deses-
perada, esa disperata vitalità que fue su phar-
makon, su medicina y su veneno. Una literatura
del cuerpo solo y desnudo, como el Agnus Dei
en la jaula del mundo, atravesado por las fuer-
zas de ese mundo y obstinado en salirse de esa
jaula, para hacerse desierto y desaparecer, que
Dos estudios de George Dyer con un perro, Francis Bacon es transmutar en arena. Como los cuerpos en
los cuadros de Francis Bacon.
10. PASOLINI, Pier Paolo, “Il mio Accattone in TV dopo il genocidio” en Lettere lutterane, op. cit., p.175.
El artículo fue publicado originalmente en el Corriere della Sera, el 8 de octubre de 1975.
11. “Las caras, los cuerpos, las calles, las plazas, los montones de barracas, los fragmentos de los edifi-
cios, las paredes negras de los rascacielos agrietados, el barro, los setos, los prados de la periferia cua-
jados de ladrillos y de basuras: todo parecía bajo una luz fresca, nueva y embriagadora, con un aspecto
absoluto y paradisíaco… un material frontal, pero todo lo contrario a estereotipado, esperando y dis-
puesto a moverse, a vivir … Así pasé, creo, los días más bellos de mi vida…”. En NALDINI, Nico, Pasolini,
una vita, Turín: Einaudi, 1989 [trad. cast.: Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Circe, 1992, pp.215-216].
12. PASOLINI, Pier Paolo, Petrolio, publicada en forma póstuma por Einaudi en 1992 [trad. cast.: Pe-
tróleo, Barcelona: Seix Barral, 1993].
13. BENJAMIN, Walter, “Der Author als Produzent” en Gesammelte Schriften, Frankfurt-Main: Suhrkamp,
1982 [trad. cast.: “El autor como productor” en Obras, Libro II - vol. I, Madrid: Abada Editores, 2012].

CON AMOR Y SORDIDEZ
I. Tu cuerpo
Hay un uso intensivo y explícito de la cultura pictórica medieval, renacentista y barroca en

la cinematografía de Pasolini. Una cultura pictórica que Pasolini aprendió a amar en sus clases con el
historiador del arte Roberto Longhi y cuya influencia en su obra fue reconocida expresamente por
otro historiador clave de la pintura italiana, Giulio Carlo Argan. Pero, más allá de la presencia de Ma-
saccio en Accattone, Mantegna en Mamma Roma (1962), Giotto y Piero Della Francesca en El Evan-
gelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Mateo, 1967), Velázquez en Che cosa sono le nuvole?
(1967), Brueghel y el Bosco en Los cuentos de Canterbury, de la presencia del propio Pasolini como
Giotto en El Decamerón, para reproducir en el último episodio del filme los frescos del Juicio Univer-
sal en la Capella degli Scrovegni (1305) de Padua; más allá incluso de la cita pictórica literal en los ta-
bleaux vivants, al ritmo de música pop y en kitsch en colores, de La ricotta (1963, fragmento del filme
colectivo Ro.Go.Pa.G.), con su satírica puesta en escena de La pietà de Pontormo y El descendimiento
de la cruz (1521) de Rosso Fiorentino; más allá, en definitiva, del recurso al acervo pictórico como
usina de imágenes textuales, el eco subterráneo de esa cinematografía –y, bien podríamos decir, de
toda la obra pasoliniana– es la pintura de Francis Bacon, un eco que se hace grito en Saló.
Bacon es, específicamente en el cine de Pasolini, mucho más que una cita directa en Teo-
rema. En forma semejante al “método” Bacon, Pasolini hace un cine no figurativo y antinaturalista,
emancipado del modelo representativo aristotélico, sin hacer un cine abstracto. Como decreta el
cuervo filósofo de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), “el tiempo de Brecht y Rosse-
llini ha terminado” y, con él, el tiempo del teatro épico y el cine neorrealista. El cine de Pasolini, hecho
de cuerpos, rostros y paisajes, fugado de los estudios y las escenografías, abandonará la figura mi-
mética (confinada en la relación modelo-copia) en nombre de lo figural.
A Pasolini no le interesa la verdad, sino la realidad.14 No hay un relato en su obra que remita
a un ideal verdadero que constituya su veracidad, afirma Deleuze, sino, a lo sumo, un pseudo-relato,
una simulación de relato que exhibe la potencia de lo falso. Estamos ante el “cine de poesía” mar-
cado por el “discurso indirecto libre”, en el que las imágenes objetivas y subjetivas ya no se distinguen
ni se identifican, se contaminan entre sí.15 Si entre el presente y la realidad histórica se interpone el
espesor del mito, Pasolini elige el mito como fuente de interpretaciones (por ejemplo, los dos mil años
de interpretación de la historia de Cristo).16 Si hay un “montaje denotativo” del cine, que reduce el cine
a un mero discurso audiovisual, Pasolini opta, en sus propias palabras, por un “montaje rítmico” de
carácter expresivo, que pone en acción un poder de orden “fenomenológico”.17 Es el tránsito de la fi-
14. “Pasolini”, dice Pasolini mismo, “no ignora su situación esquizoide (…) ama la realidad (…) pero no
ama –con un amor tan completo y profundo– la verdad”. PASOLINI, Pier Paolo, “Pasolini recensisce Pa-
solini” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Mondadori, 1999
[trad. cast.: “Pasolini reseña a Pasolini” en Minerva, 4 (1), 2006].
15. DELEUZE, Gilles, L’image-temps. Cinéma 2, París: Les Éditions de Minuit, 1985 [trad. cast.: La ima-
gen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 1986, p.200].
16. DUFLOT, Jean, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, París: Éditions Pierre Belfond, 1970 [trad. cast.:
Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Anagrama, 1971, p.32].
18. DELEUZE, Gilles, op. cit., pp.232-233 de la edición en español.

gura (con su carga de metonimia o de metáfora) a lo figural, donde los encadenamientos formales
del pensamiento sustituyen los encadenamientos representativos de una narración.18
Como en Bacon, el cuerpo es la figura en Pasolini, su “locus” poético, su campo privilegiado
de maniobra. Si en un movimiento escandaloso Dante había erigido como divinidad personal a una
muchacha (Beatrice Russo), la sede de la obra pasoliniana es el cuerpo de los jóvenes pobres y pros-
tituidos de los suburbios romanos, los ragazzi di vita cuya carne aúna la belleza arcaica de un mundo
rural perdido (que Pasolini no añora como el nostálgico de una “edad de oro”, sino que vislumbra o
entrevé, como una sacra tradición superviviente, en la alegría de esos muchachos estrictamente mar-
ginales, que hablan los dialectos o el argot del subproletariado) y el pulso primitivo de la festa antica
(la “afásica fiesta de los eventos salvajes”, con su “ingenuidad impúdica”).19 En el cuerpo del ragazzo
di vita conviven la juventud y la antigüedad, tanto como en los cuerpos de Bacon conviven, por un lado,
un nuevo realismo concebido como una suerte de cruce entre la huella del gesto rápido y violento del
expresionismo abstracto de un Jackson Pollock (nacido de escobas, trapos y palos) y la vocación por
la carga matérica, la tachadura, lo derruido y lo oxidado, lo agujereado y lo cosido en el informalismo
de Jean Dubuffet, Pierre Soulages o Manuel Millares (del que emerge un cuerpo profanado entre
yesos, barro, cola y sacos de arpillera); y, por otro lado, un espacio “háptico” típico del bajorrelieve
egipcio y una línea que se curva y se rompe, característica del gótico septentrional. Capas sobre capas
de temporalidades simultáneas para cuerpos que no son símbolos sino índices, que no ilustran y no
representan, que no narran. Son figuras no figurativas sino figurales, que están allí, que se presentan,
que se alzan como un icono, con toda su contundencia carnal sin traducciones, para mostrarse, arra-
sadoramente, como un hecho (como un “matter of fact”).20 Así, como un hecho, observa Pasolini a
Anna Magnani, “sentada en el medio del cuarto, en un pequeño taburete en el centro de la gran al-
fombra verde” (como si la hubiera pintado Bacon, como si fuera una de las tantas figuras que Bacon
pintó dentro de un círculo, sentadas inmóviles en una butaca), en el relato “Mujeres de Roma”.21
Cuando Pasolini busca la “cultura popular” en sus “figuras”, no es una cuestión de “popu-
lismo”. Es su fascinación por una cultura no sometida al dictum de la novedad, al deber de innovar que
sustituye y borra no solo la experiencia antigua sino el propio concepto de “experiencia”; es su nece-
sidad de vislumbrar la persistencia del pasado en el presente. Por ese rasgo diferenciaba la “poesía po-
pular”, cuya historia no evoluciona en el sentido tradicional del término sino que se regenera (bajo la
forma de “invenciones” que dejan intacto el códice, inmóvil la historia, y no de “innovaciones” que im-
plican en definitiva la inexistencia de una tradición) de la “poesía culta de la clase dominante”.22 En la
19. Fragmentos de “Il Glicine” (“La glicina”), poema incluido en La religione del mio tempo, Milán: Gar-
zanti, 1961 [trad. cast.: La religión de mi tiempo, Barcelona: Icaria, 1997].
20. Para un análisis detallado de lo figural en Bacon, véase DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Logique de
la sensation, París: Seuil, 1989 [trad. cast.: Lógica de la sensación, Madrid: Arena Libros, 2002]; RAN-
CIÈRE, Jacques, “Existe-t-il une esthétique deleuzienne?” en ALLIEZ, Eric, Gilles Deleuze. Une vie philo-
sophique, Reencontres internacionales Rio de Janeiro - São Paulo, 10-14 juin, 1996, París: Institut
Synthélabo, 1998 [trad. cast., “¿Existe una estética deleuziana?” en Kilómetro 111, n° 7, Buenos Aires:
Santiago Arcos, marzo de 2008]; y PINOTTI, Andrea, “¿Figurativo o abstracto? No, figural: Deleuze y
Bacon” en Estética de la Pintura, Madrid: Antonio Machado Libros, 2011.
21. PASOLINI, Pier Paolo, “Donne di Roma” en Storie della città di Dio (Racconti e cronache romane,
1950-1966), Turín: Einaudi, 1995 [trad. cast.: “Mujeres de Roma” en Historias de la ciudad de Dios,
Buenos Aires: Eudeba, 1997].
22. PASOLINI, Pier Paolo, “Volgar’eloquio” en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit. Es la transcripción

One and three Coats, Joseph Kosuth
lógica de la modernidad, Pasolini no ve sobrevivientes. Nada puede sobrevivir cuando se exige su

reemplazo. Hasta las luciérnagas desaparecen de Roma. Por eso odia ferozmente la neovanguardia li-
teraria de su época y no trepida en cuestionar el “valor de la forma” que, según la lógica moderna, es
garantía de la autonomía de la “obra de arte”. Solo al superar el dogma de la forma, con la irrupción
del ready-made de Duchamp y el gesto dadaísta, el arte pudo pasar de la morfología a la función y ser
concepto y sensación al mismo tiempo (ser, por ejemplo, el arte conceptual de Joseph Kosuth, la po-
tencia de una idea). En las “figuras” escritas o filmadas por Pasolini, el concepto se entrelaza con la
sensación (es la amalgama inextricable entre noesis y aisthesis) y la forma, contaminada de supervi-
vencias, impura en sus sedimentos de sensaciones superpuestas, tiene una función crítica: mostrar
(solo mostrar) lo que está debajo de lo visto y lo que está por venir, las fuerzas invisibles que trabajan
los cuerpos –es el imperativo de Paul Klee: no hacer lo visible, sino hacer visible–.
Esos cuerpos son cuerpos sin órganos, tal como los imaginó Artaud (para quien “los orga-
nismos son los enemigos del cuerpo” porque no son vida, la aprisionan) o William Burroughs, en su
teoría de los orificios en El almuerzo desnudo (un solo orificio, una boca-ano, para alimentarse y de-
fecar; tapiar la nariz, terraplenar el estómago y excavar un agujero de aireación en los pulmones).23
En lugar de un organismo (un mapa de órganos organizados), el cuerpo sin órganos tiene órganos
transitorios y provisionales, es una suma de carne y nervio, una naturaleza-potencia liberada de la
dependencia mimética (y, por ende, del mandato de la organicidad), “un ‘hecho intensivo’ recorrido
por ondas y vibraciones que trazan en él umbrales y niveles”.24 Hay, según Deleuze, una histeria del
cuerpo en Bacon, signada por contracturas y parálisis, hiperestesias y anestesias, adelantamientos y
retrasos. Es una histeria dionisíaca generada por la acción directa de fuerzas invisibles, que presio-
nan, contraen o dilatan y convierten al cuerpo en un racimo de campos sensoriales en actividad cons-
póstuma de la última aparición pública de Pasolini: una lección-debate sobre “lenguas subalternas”
con profesores y estudiantes del liceo Giuseppe Palmieri de Lecce, el 21 de octubre de 1975.
23. Citados por DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit.
24. PINOTTI, Andrea, op. cit., p.207.

tante, ubicado en una zona indiscernible entre lo humano y lo animal (“la sombra se escapa del cuerpo
como un animal que cobijásemos”, dice Deleuze mirando a Bacon).
¿Qué otra cosa es el cuerpo en Pasolini, sino esa radical y desbordante presencia sinesté-
sica, esa lógica de la sensación (esa “voglia disperata dei sensi”)? “El cuerpo va por espasmos, con-
tracciones y distensiones, pliegues, despliegues, anudamientos y desenlaces, torsiones, sobresaltos,
hipos, descargas eléctricas, estremecimientos, sacudidas, temblores, horripilaciones, erecciones, náu-
seas, convulsiones. Cuerpo que se eleva, se abisma, se abre, se agrieta y se agujerea, se dispersa, se
echa, salpica y se pudre o sangra, moja y seca o supura, gime, agoniza, cruje y suspira”.25 Y todo eso
sin cambiar de posición, porque la histeria del cuerpo, incluso en la pasión, incluso en la Pasión del su-
plicio en la cruz, es inmóvil.
La propia obra de Pasolini asume finalmente la forma de un corpus literalmente desorgani-
zado, una “forma-proyecto”26, cristalizada en los esbozos de los Appunti per un film sull’India (1968),
los Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, 1970), La divina míme-
sis (1975) y Petróleo (Petrolio), publicado en forma póstuma en 1992 (aquí la muerte del autor es ver-
dadera y el filólogo Aurelio Roncaglia debe hacer el trabajo que el editor de La divina mímesis hacía
solo en la ficción). Esa obra debiera leerse como el autor anónimo de La divina mímesis indica a su fu-
turo editor que lea su libro (la recopilación de manuscritos dejados por un escritor “muerto a basto-
nazos, el año pasado, en Palermo”): como una “estratificación cronológica, un proceso formal viviente,
donde una nueva idea no borre la precedente sino que la corrija, incluso que la deje inalterada, con-
servándola formalmente como documento del paso del pensamiento”.27 En la “forma-proyecto” del
25. NANCY, Jean-Luc, “Indicio n° 58 sobre el cuerpo”, en 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma,
Buenos Aires: La Cebra, traducción de Daniel Alvaro, 2007.
26. Para un descripción de la “forma-proyecto” en Pasolini, véase BENEDETTI, Carla, Pasolini contro
Calvino. Per una letteratura impura, Turín: Bollati Boringhieri, 1998, pp.158-170.
27. PASOLINI, Pier Paolo, La divina mimesis, Turín: Einaudi, 1975 [trad. cast.: La divina mímesis, Buenos
Aires: El cuenco de plata, 2011, traducción de Diego Bentivegna]. El libro llegó a las librerías italianas
el 22 de noviembre de 1975, veinte días después del hallazgo del cuerpo de Pasolini en Ostia.

corpus pasoliniano, el material es siempre un preludio, un estado intencional presentado en forma

conceptual y sujeto a declaraciones programáticas, con su autor en escena. “He hablado en estas pá-
ginas a título personal, en carne y hueso, así como te escribo esta carta”, escribe Pasolini a Alberto Mo-
ravia en la carta que cierra Petróleo.
En el corpus íntegro de Pasolini, ningún cuerpo es convocado a representar. A Bacon le gus-
taba retratar a quienes conocía, pero los retrataba de memoria, o en base a una fotografía (especial-
mente, fotografías de John Deakin hechas a sus amigos del Soho londinense –Isabel Rawsthorne,
Henrietta Moraes, Muriel Belcher o Lucian Freud– o a su amante George Dyer).28 También pintaba
autorretratos, valiéndose de fotografías tomadas en cabinas automáticas. A las fotografías, sumaba
placas anónimas de rayos X. Todo su “material de archivo” estaba ajado, dañado y semidestruido en
el caótico desorden de su estudio. Al pintar a otros o al pintarse, Bacon desfiguraba, quizá para resti-
tuir o invocar el testimonio o el recuerdo de las apariencias mutiladas (“a las personas que retrato las
hiero”, decía, “les causo una herida al retratarlas, por eso me inhibe que estén frente a mí”).29
Pasolini pobló su cine de vínculos afectivos: su madre fue María en El Evangelio según San
Mateo, donde participó su amigo Giorgio Agamben como uno de los doce Apóstoles, a los veintidós
años, y Natalia Ginzburg como María de Betania; su amiga María Callas fue Medea (en Medea, 1969);
Ninetto atravesó su filmografía, hasta Saló. A los actores profesionales, les pedía que recitaran sus
parlamentos y a los no profesionales, que simplemente fueran ellos mismos. Necesitaba conocerlos,
tener con ellos “una relación de familiaridad”, porque no solo iba a dirigirlos, sino también a “mode-
larlos, a violentarlos a veces”.30 Como los “actores” de Bacon, ningún actor de Pasolini encarnó un
“personaje”, ninguno fue un intermediario en una “representación”, todos carecieron de un perfil psi-
cológico; no estaban “actuando”, no estaban “posando” (directamente, en el caso de Bacon, ni si-
quiera estaban allí), sino poniendo sus cuerpos frente a una cámara-cogito, que los sometía a
encuadres obsesivos e insistentes y primerísimos primeros planos (ya inscriptos en las iniciales de su
director: PPP), que los miraba por completo hasta borrarles el rostro para que quedara, como una
cúspide o apéndice del cuerpo, la cabeza. La carne desciende de los huesos (“la columna vertebral no
es sino la espada bajo la piel que un verdugo ha deslizado en el cuerpo de un inocente dormido”, cita
Deleuze a Kafka, mientras observa a Bacon, todavía), el cuerpo no intenta salir por el rostro sino por
la cabeza vuelta agujero (será, in extremis, el agujero por el que el cuerpo salga convertido en grito),
Bacon no es un pintor de rostros sino de cabezas. De cabezas como piezas de carne. Los evangelistas
y los soldados de Herodes, las vírgenes y las putas, Anna Magnani en Pasolini es una cabeza. Ningún
figurante está detrás de los “actores”, también los figurantes son cabezas con las que se reconstruyen
los pueblos perdidos.31
Al borrarse el rostro para que emerja la cabeza, vaciados de los rasgos, todos somos idén-
ticamente impersonales. Es tan impersonal Edipo, en Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, 1967), como
28. Para una descripción del “círculo” del Soho londinense en esta época, véase FRYER, Jonathan, Soho
in the fifties and sixties, Londres: National Portrait Gallery Publications, 1998.
29. SYLVESTER, David, Interviews with Francis Bacon, New York: Thames & Hudson, 1997, pp.38-43
[trad. cast.: Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona: Debolsillo, 2003].
30. DUFLOT, Jean, op. cit., p.143 de la edición en español.
31. Acerca del rol de los figurantes en las películas de Pasolini, véase DIDI-HUBERMAN, Georges, Peu-
ples exposés, peuples figurantes - L’œil de l’histoire, 4, París: Les Éditions de Minuit, 2012 [trad. cast.:
Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires: Manantial, 2014].

el “povero cristo” Stracci (literalmente, “harapo”), el último de los figurantes elevado a ladrón bíblico
en la cruz en La ricotta, pero no porque Edipo sea el entonces casi anónimo Franco Citti (cuya única
credencial actoral era su debut en Accattone) o porque Stracci, muerto de hambre antes de sucum-
bir por ingesta excesiva de ricotta, robe la comida que luego le acabará robando el perro de la actriz
protagónica. No es una cuestión de celebridad, ni de jerarquía ni de clase, es una cuestión de forma
crítica: la forma en la que son filmados, como piezas de carne.
Luego de la Abjuración, la carne que era goce será carne de martirio, la carne corrompida
y sacrificada de Saló (es siempre una cuestión de carne, es la “palabra de carne” invocada en el poema
Blasfemia).32 En esa ficción concentracionaria, Pasolini traslada Los 120 días de Sodoma, la novela es-
crita en 1784 por Sade (el teólogo negro, el depravado clínico, el divino marqués de los surrealistas,
el libertino demente asilado en Charenton, el “filósofo criminal” que nos vio como nadie se había
atrevido a vernos) durante su encierro en la prisión de la Bastilla, a la nueva República Social Italiana
que Mussolini pretendió gobernar desde su enclave fascista de Saló, un territorio controlado por los
nazis en el norte de Italia, entre septiembre de 1943 y enero de 1944.
La pieza de carne de Bacon, hija del buey deshollado de Rembrandt y la res de Chaïm Sou-
tine, es un objeto de piedad. “Solo en las carnicerías”, constata Deleuze, “Bacon es un pintor reli-
gioso”. Cabezas deshuesadas, miradas sin órbita ocular y boca abierta: “la muerte es esa fuerza
invisible que la vida detecta, desaloja y muestra gritando”.33 El agujero negro que es el grito de los cuer-
pos de Bacon. El grito de Cristo, Edipo y Medea, el grito de Paolo en la última escena de Teorema. La
mordaza en las bocas de Bacon como sentencia terminal de la ampliación de la lengua que soñó Pa-
solini, como castigo de la lengua que se quiso excéntrica y desviada. La vieja costumbre de coser o se-
llar la boca de los muertos, para que no griten.
II. Tu cuerpo en la jaula
Todos los cuerpos pintados por Bacon están aislados en su cubo, de cristal o de hielo; ancla-
dos en su círculo; pegados a su barra. Confinados en la pista de los vigilámbulos (como los Nadies
beckettianos, los K y los animales que se arrastran en Kafka, sus topos, escarabajos y ratones, esos ani-
males pequeños que solo pueden verse con exactitud si están a la altura de los ojos, no cuando nos in-
clinamos sobre ellos para verlos), en el gran teatro de Oklahoma. El cubo, el círculo y la barra actúan como
jaulas, espacios donde se aísla la figura para deformarla. El cuerpo individual está adentro de esa jaula
que es el cuerpo del mundo. Marilyn Monroe en La rabbia (1963), su cuerpo de ninfa moderna, de her-
manita menor desobediente, en contrapunto con el cuerpo mundial de los hongos atómicos y las viu-
das desconsoladas de los mineros muertos en una explosión (¿cómo sobrevivir en esa jaula?). Ninetto
en La sequenza del fiore di carta (1968), un inocente que recorre la Via Nazionale prodigando besitos y
saludos a los transeúntes con su flor roja de papel como una pobre palma de martirio, con su alegría im-
perdonable a la que se sobreimprime el material de archivo en blanco y negro de escenas de guerra y
represión de revueltas populares, con Dios que le habla desde los cables de electricidad de los autobu-
ses, que es una voz en off hecha de las múltiples voces de la gente (el inocente será castigado, el Agnus
32. PASOLINI, Pier Paolo, “Bestemmia” en Bestemmia. Tutte le poesie, Roma: Garzanti, 1993.
33. DELEUZE, Gilles, op. cit.

Dei debe morir). Las fuerzas ejercidas sobre sus cabezas inmóviles: rodillos, escobillas y cepillos de Bacon
que les borran los rasgos, zonas barridas y fregadas, la tremenda violencia del golpe en la canción de cuna
del poema, el poema que dice que nunca supiste que llevabas encima tu belleza, que tu belleza no hu-
biera sido tal si lo hubieras sabido, que el mundo sí lo sabía y la hizo suya y se la llevó.34
Así actúan las fuerzas invisibles sobre el deformado de Ostia. Mostrar cómo actúan es per-
mitirle a tu cuerpo estar en guardia, oponerse a su desfiguración. Hasta que cazan tu cuerpo y se lo
llevan a la jaula del castillo de Silling, que Sade disecó con mano experta en la Bastilla cuando soñó
Los 120 días de Sodoma. Otra vez, el pacto entre el duque, el juez, el banquero y el obispo, con sus
maquilladísimas narradoras cortesanas. Pero esta vez, en Saló, el pacto incestuoso es la antesala del
infierno de Dante, los secuestrados son adolescentes partisanos y las manías, la mierda y la sangre cho-
rrean de los tres círculos de ese infierno interminable, de ese “invierno memorable” que Sade anti-
cipó. La pieza de carne es una mercancía intercambiable y las fuerzas de aislamiento y deformación
actúan a pleno, convertidas en máquina de matar. Si la deformación siempre es del cuerpo (nunca de
las formas, que solo pueden transformarse) y del cuerpo estático (las figuras de Bacon son inmóviles,
las de Pasolini se mueven apenas, son atletas cuyo única acrobacia es la espera o el esfuerzo), Saló,
la capital de la república fascista, está habitada por muñecos. Los muñecos-burócratas, los muñecos-
víctimas, las víctimas convertidas en muñecos-delatores y muñecos-verdugos. La historia de la hu-
manidad tuvo muñecas (de tela, papel, porcelana o plástico), maniquíes (metafísicos de Giorgio De
Chirico, republicanos de George Grosz y bailarines de Oskar Schlemmer), autómatas, robots y cyborgs.
Finalmente, vuelve a los muñecos, los muñecos abyectos diseñados por Cindy Sherman o los herma-
nos Chapman, herederos macabros de La poupée surrealista de Hans Bellmer. La alienación es un pro-
ceso de muñequización de la existencia.
Saló es el templo del disciplinamiento de los cuerpos, la hipérbole de la anatomopolítica;
el visionario Sade es el Señor de los Agujeros en el parque mecánico de la microfísica del poder. Su-
perpongamos un cuadro de Bacon, reproducido en papel de calco, a un fotograma de Saló, para ob-
servar su estructural correspondencia. Veamos cómo el polígono de los vigilámbulos se tensa y se
contrae en la colonia penitenciaria de Kafka, se expande y se encarniza con cara de muñeca en el te-
rritorio de los cuerpos dóciles radiografiado por Michel Foucault en Vigilar y castigar, publicado en
París en 1975, el mismo año de la Abjuración, el rodaje de Saló y el asesinato de Pasolini.35 Pasolini lo
34. Así dice el poema que escribió Pasolini para Marilyn y que Giorgio Bassani recita en La rabbia, y can-
taría luego Laura Betti.
35. FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, París: Gallimard, 1975 [trad. cast.: Vi-
gilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires: Siglo XXI, 1989].

sabe, sabe que en cualquier poder hay algo inhumano, que el poder es la violencia ejercida por el
fuerte sobre el débil, por el explotador sobre el explotado; sabe que la anarquía de los débiles es
desesperada y que la anarquía de los fuertes se consagra en la ley. “Los poderosos de Sade”, afirma
durante el rodaje de Saló, “no hacen otra casa que escribir reglamentos y aplicarlos”. Saló es una per-
fecta burocracia, en cuyo clímax ya no hay crucifixiones, sino figuras para la base de una crucifixión.
Tres estudios para figuras en la base de una crucifixi¢n, Francis Bacon
Como en cualquier buen manual de anatomopolítica, en Saló rige la afición por el deta-
lle, el principio de clausura, la división en zonas y la atribución de rangos. Sade era un fan de la arit-
mética. Los reglamentos imponen conductas (desde la vestimenta hasta la variedad de los servicios
sexuales), cuya transgresión se pena con azotes, mutilación o muerte; programan la grilla de las
actividades (las orgías están planificadas); y generan sus propios informes burocráticos (en Saló se
registra y se archiva, del mismo modo que en los campos de concentración). Los amos rodeados
de cuadros de vanguardia recitan la cultura ilustrada del sadismo (Barthes, Blanchot, Sollers,
Beauvoir y Klossowski) y cuentan chistes imbéciles. Visten a los esclavos para una boda gay, les dan
de comer panecillos con clavos. Nada los perturba, son engranajes aceitados del mal y el mal es
banal, es una troupe de funcionarios con libretas – Hannah Arendt lo supo mientras observaba a
Eichmann en Jerusalén. Comen las heces del harén de esclavos y se beben su orina. La humillación
no altera su dominio, se han negado a sí mismos como hombres, han negado a Dios que nos hizo
tan poca cosa y a la naturaleza obligada a crear como una módica compensación del inaudito poder
de destrucción humano, se han convertido en los Únicos frente a los Nadies, algún día los Nadies
serán Únicos, los Únicos parecían febriles pero son apáticos, la apatía alimenta la energía de quien
eligió ser soberano. Esa es la razón de Sade, “la debilidad de Justine atrae el rayo que rechaza la
energía de Juliette”.36
36. BLANCHOT, Maurice, Lautréamont et Sade, París: Les Éditions de Minuit, 1963 [trad. cast.: Sade y
Lautréamont, Buenos Aires: Ediciones del Mediodía, 1967, p.49].

Los esclavos se arrastran por la pista con la correa al cuello y la historia tiene un agujero
en el estómago, en el que escupe fragmentos olvidados. En 1756, en el London Advertiser, un tal
Matthew Dyer informaba al público que fabricaba cadenas de plata para negros o perros; las damas
inglesas posaban en sus retratos con corderos, con perritos o negros como mascotas caseras; los es-
clavos son adornos humanos en los retratos flamencos pintados por Franz Hals y Anton Van Dyck;
John Locke escribe en sus tratados sobre el gobierno civil que la esclavitud es un estado miserable
para un inglés, y mucho más para un gentleman, mientras calcula los dividendos que arrojarán sus
acciones en la Compañía Real Africana; Montesquieu condena filosóficamente la esclavitud y si-
multáneamente la justifica, sobre bases lombrosianas, para los negros; Hegel lee los diarios en Jena
pero guarda silencio sobre la Revolución Haitiana, que es la encarnación material de su dialéctica
del amo y el esclavo; Rousseau nunca mencionó el Code Noir. Al final del día, la filosofía es un co-
mentario sobre la historia.37
No hay punto de fuga en Saló, no hay puntas de paraguas ni agujeros de lavabos por donde
angostarse y empujar para salir como en algunos Bacon. El contorno de la pista se ha petrificado y
no tolera a esta hora el orificio de escape, hace de la boca un ano pero para ser penetrado, para so-
domizar y ser sodomizado y cagar y comerse la propia mierda. El inminente muerto de La divina mí-
mesis se inclina a escribir: “Nuestro héroe verdadero, absoluto, ha sido Hitler. Él ha sido el
representante de los Rimbaud de provincia… que han aceptado el conformismo de los padres… la pri-
mavera ha traído, y traerá, la risa aterradora del idiota”. Los ragazzi di vita son apáticos (pero no so-
beranos), criminales en potencia o consumados (como Pino Pelosi). Pasolini reescribe su poemario
La mejor juventud (1941-1953), lo rebautiza La nueva juventud (1974), la juventud se enferma de
anhedonia y está hueca y reseca de falta de pasado.38 “Ya estáis muertas para el mundo”, declara
Sade, cuando el duque de Blagis se dirige a las mujeres que desgarrarán los libertinos. ¿Por qué de-
beríamos escandalizarnos, pregunta Bataille, nosotros, si nuestras religiones se fundaron en rituales
sangrientos, si se deleitaron en la excesiva crueldad de los castigos, si han desgarrado a multitudes
de Agnus Dei? “Lo divino nunca se hace tutelar hasta que ha satisfecho su necesidad de consumar y
de arruinar, que es su primer principio”.39
En Saló, esa fortaleza de egoísmo integral basada en la negación del otro, no hay solida-
ridad posible. Amos y esclavos torturan y lloran, cortan y queman y aúllan, aislados y deformados
en la jaula.
37. Acerca de estos “fragmentos olvidados” de la historia y de la filosofía como “comentario” del su-
ceso histórico, veáse BUCK-MORRS, Susan, Hegel, Haiti and Universal History, Pittsburg: University of
Pittsburgh, 2009 [trad. cast.: Hegel en Haití. La dialéctica amo-esclavo: una interpretación revolucio-
naria, Buenos Aires: Norma, 2005].
38. PASOLINI, Pier Paolo, La meglio gioventù, Florencia: Sansoni, 1954; La nuova gioventù, Turín:
Einaudi, 1981. En español se ha publicado la antología poética La mejor juventud (Buenos Aires: La
Marca, 1996, traducción de Delfina Muschietti), que incluye varios poemas de ambos libros.
39. BATAILLE, Georges, “Sade et l’homme normal” en L’érotisme, París: Les Éditions de Minuit, 1957
[trad. cast., “Sade y el hombre normal” en El erotismo, Buenos Aires: Tusquets Editores, 2009, p.187].

III. Tu cuerpo en la jaula, que busca el desierto
Pero el cuerpo, obstinado e indomable, no olvida que el contorno de la jaula, a fuerza de es-
perar y de esforzarse, puede ser membrana. Podría ser membrana que permita el pasaje al exterior.
El cuerpo hace fuerza sobre sí mismo, intenta encontrar el agujero de salida. Solo al ver lo invisible po-
demos sustraernos a su acción, enfrentarnos a sus fuerzas de choque, hacer que un combate sea po-
sible. Bacon, Beckett y Kafka, nos dice Deleuze, crearon figuras indomables, por presencia e insistencia.
Una figura así tiene “un poder de reír extremadamente directo”. Por eso Bacon afirma: “Tu naturaleza
fundamental no tendrá ninguna esperanza y, sin embargo, tu sistema nervioso estará hecho de un te-
jido optimista”.40
¿Dónde quiere ir tu sistema nervioso? Hacia el sol. “Hacer cine es una cuestión de sol”, dijo
Pasolini, una cuestión de realidad (grano de la película o luz de la locación) y una cuestión de “fulgu-
ración figurativa”, en términos de su maestro Roberto Longhi (a quien le dedicó Mamma Roma). Hacia
el sol del desierto, el blanco que quema, ese biancore del sol “ferocemente antico” que Pasolini per-
siguió en el Sur, sobre las autopistas romanas, en los desiertos africanos y árabes donde los ojos tien-
den a cerrarse, a quedarse ciegos. La estructura material “exterior” a la jaula, de color liso, vivo y
uniforme, que enrolla a la figura en Bacon es el desierto al que esa figura insiste en cruzar, para disi-
parse. Es la última fuerza disponible en la ecuación: la fuerza de la disipación en ese espacio vacío.
Habrá que ir hacia la estructura molecular de la materia, “ir hasta el final para que reine una justicia
que solo sea Color o Luz, un espacio que ya no sea sino el Sahara”.41 Habrá que despoblar el mundo
de la figuración, “limpiar aquello que de antemano se inscribe en toda tela, en toda pantalla; partirle
la cabeza a esas imágenes y poner en su lugar un Sahara”.42 Ir hasta allí.
El desierto es también, en Pasolini, una figura. La Figura-Desierto, como la Figura-Casarsa (o
la Figura-Combray, en Proust). Hacia el desierto van, en Saló, los que se atreven a quebrar el regla-
mento, aunque les cueste la vida. El partisano que se acuesta con una sirvienta negra, es delatado y
muere, fusilado, con el puño en alto. El partisano que huye, para ser fusilado por la espalda. Los dos
se han salido de la pista, han quebrado el círculo y abolido la jaula con sus suicidios tácitos. La Figura-
Desierto es la libertad.
CON PERSEVERANCIA
Anziché allargare, dilaterai. La ideología de hierro que hubiera podido sostenerte se ha es-
fumado. No puedes ensanchar el horizonte, desplazar el punto de vista hacia lo alto, aumentar el nú-
mero de las cosas y sus nombres. Ese era el movimiento de Dante. “En lugar de ensancharte, te
dilatarás”, le dice en La divina mímesis el Pasolini del pasado al Pasolini que aún sigue escribiendo.
¿Qué es? ¿Cómo se hace? Me dice que es asimetría, desproporción, ley de la irregularidad progra-
40. Citado por DELEUZE, Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit., p.68 de la edición
en español.
41. ib., p.35 de la edición en español.
42. RANCIÈRE, Jacques, “Existe-t-il une esthétique deleuzienne?”, op. cit., p.147 de la edición en
español.

mada, burla de lo cohesivo, irrupción de lo arbitrario. Hacer saltar la máquina, saltar a la cuerda. Habrá
que roer el hueso, bajar al mar de noche y sin linternas, enviar mensajes en una botella rota, apren-
der cuál es el ruido que hace una sola mano cuando aplaude. Dilatarse hasta escuchar el ruido del
aplauso de una sola mano. Antes de que esa mano arda, como este papel en el que escribo, dejar
constancia de que alguna vez yo vi esa mano y así salvarla de la desaparición.
En esta larga temporada de corderos, habrá que ser muy fuerte para amar la soledad.
Tener buenas piernas para dilatarse hacia el desierto, una resistencia fuera de lo común. “Habrá
que ser desgraciados y fuertes”, continúa escribiendo Pasolini, desde el desierto de los que están,
al mismo tiempo, tan alegres y tan atormentados. Alegres pese a todo. Por eso se escribe. Habrá que
ser perseverantes en estas calles pobres, transhumanar y despoblar. Habrá que hacerse hermano
de los perros.
Estudio de un perro, Francis Bacon

Effetto Dipinto. La pintura
en el cine de Pier Paolo Pasolini
Jesús García Hermosa
Madonna di Ognissanti, Giotto / El Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971
Es necesario inventar nuevas técnicas, imposibles de reconocer, que no se asemejen a ninguna ope-
ración precedente, para evitar la puerilidad y el ridículo. Construirse un mundo propio, sin posibles
comparaciones, para el que no existan medidas previas de juicio, que deben ser nuevas, como la téc-
nica. Nadie debe comprender que el autor no vale nada, que es un ser anormal, inferior, que, como
un gusano, se retuerce y estira para sobrevivir. Nadie debe tacharlo de ingenuidad. Todo debe pare-
cer perfecto, basado en reglas desconocidas y, por lo tanto, no juzgables, como un demente.
Todo es santo, todo es santo. Recuerda muchacho mío: no hay nada natural en la naturaleza.
Cuando te parezca natural todo habrá terminado y empezará algo distinto. Adiós cielo, adiós mar.

La pintura es uno de los principios constitutivos básicos más importantes del estilo cine-
matográfico pasoliniano. No solo supuso su primera y mayor influencia a la hora de lanzarse a la di-
rección de cine, pues Pasolini no tenía más formación cinematográfica que la de ser un exitoso
guionista y un espectador exigente, sino que la presencia de alusiones pictóricas directas e indirectas
resultan una piedra angular clave para entender la arquitectura fílmica pasoliniana.
Aunque la presencia pictórica en la filmografía de Pasolini sea más que evidente, podemos
afirmar que, en realidad, su trascendencia se desenvuelve a niveles más profundos, ya que desempeña
el papel de vector estético organizativo clave en su ataque al modo de representación cinematográ-
fico industrial establecido. Pasolini pone en escena sus filmes consciente de que su primer deber con-
siste en sabotear la representación del mundo privilegiada surgida del Renacimiento, que “asignó a
la mente del hombre un lugar ‘en el centro del universo’ lo mismo que la perspectiva asignaba a su
ojo un lugar en el centro de su representación gráfica”1, y que proyecta un universo ordenado en fun-
ción de su propia razón.
En su caso, la pintura no se limita a ser objeto de cita culterana o a constituir un referente
postmoderno, al modo de un elemento adicional de su collage cinematográfico, o de su programa de
contaminación, como la música. La alteración del plano visual “natural” constituye el eje formal per-
fecto a la hora de plasmar su manera de ver y representar el mundo: sacra, herética, contaminada y
pasticheur. Esto es absolutamente coherente con una concepción ideológica y estética radicalmente
alternativa, emancipadora y opuesta al modo de representación hegemónico occidental burgués; di-
recto legatario del paradigma antropocentrista surgido a partir del Renacimiento, periodo en el que
aparece la nueva clase cuyo empoderamiento culmina en los siglos XIX y XX.
II
Poeta, novelista, cineasta, guionista, ensayista, dramaturgo, polemista y también pintor o di-
bujante, a veces se olvida que Pasolini disfrutó de una formación en Historia del Arte que le provocó
una honda impresión y supuso una duradera influencia en su vida y su obra.
Pasolini cursó sus estudios universitarios en Bolonia y, durante su etapa estudiantil, acari-
ció la idea de especializarse en Historia del Arte. Así, en 1940 visita la Bienal de Venecia, en 1941 es-
cribe un artículo con el que gana el Prelittoriali di Critica Stilistica, y en 1941-42 realizó con el profesor
Roberto Longhi un curso de Historia del Arte sobre los Hechos de Masolino y Masaccio (Fatti di Ma-
1. “Había una curiosa correspondencia interna entre la perspectiva y lo que podríamos llamar la acti-
tud mental genérica del Renacimiento: la operación de proyectar un objeto sobre un plano de tal modo
que la imagen resultante quede determinada por la distancia y ubicación de un ‘punto de visión’ sim-
bolizaba, por así decirlo, la Weltanschauung de una época que había insertado una distancia histórica
en todo comparable a la distancia perspectiva entre ella misma y el pasado clásico, y que había asig-
nado a la mente del hombre un lugar ‘en el centro del universo’ lo mismo que la perspectiva asignaba
a su ojo un lugar en el centro de su representación gráfica... la perspectiva, más que ningún otro mé-
todo, satisfacía las nuevas ansias de exactitud y previsibilidad”. PANOFSKY, Erwin, Vida y arte de Alberto
Durero, Madrid: Alianza, 1982, p.271.

solino e di Masaccio, 1940), gracias al cual comienza a reflexionar sobre el rol de la cultura y el papel
que esta puede desempeñar como instrumento para modernizar la sociedad. Tal fue así, que Pasolini
consideraba a Roberto Longhi un verdadero maestro y le dedicó tanto el guion de Mamma Roma (Pier
Paolo Pasolini, 1962), por la deuda de su fulguración figurativa, como posteriormente unas hermo-
sas palabras a modo de reconocimiento a su influjo.2
En 1942, precisamente bajo la dirección de Longhi, comenzó a elaborar su trabajo de li-
cenciatura sobre la pintura italiana contemporánea (con capítulos dedicados a Carrá, De Pisis y Mo-
randi). Sin embargo –ironías del destino–, tras dedicarle un importante esfuerzo, pierde el manuscrito
y los apuntes durante su rocambolesca huida del servicio militar tras la declaración del armisticio en
1943.3 Tras este episodio y durante su retiro friulano, termina por abandonar este campo y opta por
culminar una investigación sobre la poesía de Giovanni Pascoli.4 No obstante, de estos estudios le res-
tará inalterable una enorme inclinación por la pintura, de donde deriva la ya mencionada fulgura-
zione figurativa y también una esporádica, pero constante, dedicación al dibujo y la pintura.
III
Además de ser el autor de una influyente obra cinematográfica, Pasolini es asimismo res-
ponsable de una importante reflexión teórica sobre el cine dentro del marco de la semiótica5, centrado
sobre la cuestión del realismo y el lenguaje cinematográfico y su condición de lengua internacional,
para lo que se sirve de lo que denomina “estilo libre indirecto”. Estas meditaciones quedan reflejadas
en su ensayo El cine de poesía6 y sirven de guía para abordar y entender su visión del cine y, por ende,
su filmografía.
Toda su producción artística se halla recorrida por la tensión suscitada entre tradición y mo-
dernidad, por el cultivo de un sentimiento primitivo y místico alejado de la mera nostalgia; y todo ello
alimentado por un análisis marxista crítico con el PCI y su condición homosexual, que lo sitúa como
“otro” para la sociedad italiana de posguerra.
La piedra angular del sistema pasoliniano gira en torno al concepto de contaminación estilís-
tica, el pastiche, y así lo reconoce él mismo en reiterados artículos y entrevistas.7 En este contexto, uno
de los instrumentos más sugestivos para poder edificar su proyecto creativo es el que proviene de la
asimilación de estrategias del arte pictórico. Esta particularidad atraviesa toda su obra cinematográfica
2. Longhi era antes hombre que profesor (o sea, maestro) precisamente porque no tenía nada de pro-
fesoral que rascar en él para encontrarlo: era directamente lo que era, un hombre superior: era un
hombre en cuanto superhombre, en cuanto ídolo, en cuanto personaje de Comedia. Para un mucha-
cho tratar con un hombre así era el descubrimiento de la cultura como una cosa diferente de la cultura
educativa. (...) Para un muchacho oprimido, humillado por el sistema educativo, por el conformismo de
la sociedad fascista, esto era la revolución. SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, (eds.), “Che cosa è un maes-
tro?” en Saggi sulla letteratura e sull’arte, Milán: Mondadori, vol. II, 1999, pp.2593-2594.
3. Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, Parma: Ugo Guanda Editore, 2014, p.19.
4. BAZZOCCHI, Marco Antonio; RAIMONDI, Ezio, Antologia della lirica pascoliana: introduzione e com-
menti, Turín: Einaudi, 1993.
5. A este respecto ver: STAM, Robert, Teorías del cine, Barcelona: Paidós, 2001, p.137.
6. PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo eretico, Milán: Garzanti, 1972, p.207.
7. Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, op. cit., p.28.

y queda bien patente cuando el propio Pasolini

revela lo siguiente respecto a su primera pelí-
cula: “Mientras la rodaba el único autor sobre el
que he pensado directamente era Masaccio”.8
Así, su concepción fílmica teórica y
práctica huye del naturalismo, abundando con
ahínco en el realismo a través de una estética
pictórica que se materializa en un estilo de cine
“antropológico”, voluntariamente arcaico, so-
lemne, que prefiere la dimensión frontal, los
primeros planos y un montaje brusco y primi-
tivo, decidiendo, como buen representante de
la modernidad cinematográfica, que la cámara
se haga notar, cancelando la transparencia fíl-
mica. Pasolini emplea un modo de representa-
ción chocante, unos armazones narrativos
literarios, una estructura mítica o arquetípica y
un elenco que repite conformando unos tipos
característicos (Ninetto Davoli, Franco Citti,
Totò, Laura Betti). La mirada y los rostros de sus
personajes nos los muestran como seres pri-
mitivos, puros y violentos, en los que brillan
Retrato de Masaccio
misteriosos e inmemoriales conflictos. A todo
ello se le suma posteriormente, a modo de ele-
mento autorreflexivo, la continuada aparición en sus filmes del propio Pasolini.
Otras constantes del cine pasoliniano provienen del elemento religioso y de la presencia de
la violencia. En su obra asistimos a la superación de la religión como trascendencia hacia la religión de
la inmanencia, como una religión de la realidad con la muerte como último y necesario acto. De ahí
su insistente revisitación de la figura de Cristo, y la idea vertida en La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1962)
según la cual: “es necesario morir para darle un sentido a la vida”. En la obra pasoliniana la muerte se
configura como la realidad por excelencia, el único acto que sirve para expresarse.9
Todo este programa se traduce en una mezcla caracterizada por la alternancia entre barri-
dos y contrapicados, cámara estática y cámara en mano, grandes angulares y primerísimos planos que
eluden las focales y los encuadres medios, el zoom que aplana la imagen y a sus personajes contra el
fondo eludiendo la profundidad de campo y la impresión de tridimensionalidad, quiebra de la pers-
pectiva lineal, brevedad de las tomas. Esta mezcolanza consuma el estilo típicamente pasoliniano
entre lo sublime y lo artificioso, y con estos mimbres el director despliega una suerte de estilo tras-
cendental, contradictorio, no dialéctico, de desacralización y aligeramiento pero con intenciones sa-
cras, de consecución de la hierofanía a través de la contradicción, al concentrarse sobre la existencia
de un dios en el que en realidad no cree.
8. Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, op. cit., p.38.

9. PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo eretico, op. cit., p.296.

Un examen de su filmografía nos

permite detectar y apreciar las diferentes ti-
pologías, usos y significados de los motivos pic-
tóricos empleados por Pasolini.10 Estos oscilan
entre las estrategias más evidentes consisten-
tes en la cita y la obtención de un tono general
a través de reminiscencias figurativas –alla ma-
niera de–, y operaciones más complejas en las
que se produce un conflicto u oposición entre
diferentes órdenes de lo visual. Entre sus pelí-
culas destacan a estos efectos: Accattone (Pier
Paolo Pasolini, 1961), Mamma Roma (Pier
Paolo Pasolini, 1962), La ricotta, El Evangelio
según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo,
Pier Paolo Pasolini, 1964) Teorema (Pier Paolo
Pasolini, 1968) y El Decamerón (Il Decameron,
Pier Paolo Pasolini, 1971).
En sus primeras películas, de filia-
ción más neorrealista, las resonancias pictóri-
Predica di San Pietro (restaurado), Masolino cas en sus imágenes funcionaban como ecos
del tenebrismo caravaggiesco y reminiscencias
de pintores como Masaccio, Masolino o Piero
della Francesca, recurriendo en multitud de ocasiones a temas afines a la iconografía católica11 como
la anunciación12 e incidiendo, sobre todo, en el de la muerte y crucifixión de Cristo que, en un sentido
más amplio, no deja de ser más que el de la muerte sacrificial que recorre toda su obra.13
La primera aproximación más compleja a los mecanismos del arte pictórico se produce en
La ricotta, el episodio que dirige en Ro.Go.Pa.G (Godard, Gregoretti, Pasolini, Rossellini, 1963), que gira
en torno a un rodaje de la pasión de Cristo, y donde Pasolini incorpora de forma abrupta dos ta-
bleaux vivants con sendos descendimientos de dos manieristas: Jacopo Carrucci (Il Pontormo)14 y
Rosso Fiorentino.15 Las imágenes revividas de los cuadros se insertan como digresiones en estudio y
en color dentro del blanco y negro del filme, como la película que rueda el director ficticio, como una
10. Las obras canónicas sobre esta cuestión son: MARCHESINI, Alberto, Citazioni pittoriche nel cinema
di Pasolini: Da Accattone al Decameron, Florencia: La nuova Italia, 1994. GALLUZZI, Francesco, Pasolini
e la pittura, Roma: Bulzoni, 1994.
11. vid. la perspectiva di sotto in su de Il Cristo morto de Mantegna (1480) en la muerte de Ettore.
12. Jacques Aumont lo desmenuza en su ensayo Materia de imágenes, redux, Santander: Shangrila,
2014, pp.59-62.
13. vid. SAGGIORO, MARCO, “La vittima nel cinema e nei film di Pier Paolo Pasolini”, Pagine corsare Pa-
solini.net. <http://www.pasolini.net/tesi_saggioro01_prima.htm> [consulta: 30-10-2014]
14. Deposizione (Trasporto di Cristo al sepolcro) (1525-28), Chiesa di Santa Felicita, Florencia.
15. Deposizione (1521), Pinacoteca e Museo Civico, Volterra.

película artificiosa dentro de una película rea-

lista o documental. La vívida y colorista inte-
rrupción de lo pictórico evidencia un conflicto
entre dos modelos semióticos y la condición de
la pintura como lo que es otro para el cine.16
Además, la elección de estos dos pintores no
resulta inocente, puesto que ambos son per-
fecto ejemplo de la profunda crisis sufrida por
el canon clásico renacentista en la década de
los veinte del siglo XVI, al trastocar la perspec-
tiva “natural” retorciéndola con intenciones ex-
presivas hasta el exhibicionismo, la
desproporción y el exceso macabro. Esta pe-
queña obra se configura como clave, pues con-
densa una triple crisis: del modelo visual
burgués, del modelo poético popular pasoli-
niano previo, y de su propia crisis vital.
En su posterior ciclo de películas mí-
ticas y metafóricas, desde El Evangelio según
San Mateo –donde rastreamos evocaciones de
Piero della Francesca a El Greco, la pintura bi-
zantina o la escultura románica– a Medea (Pier
Paolo Pasolini, 1969), vuelve a retomar la
senda de la sugerencia artística, las menciones,
los guiños y los homenajes aunque con un es-
Polittico della Misericordia, Piero della Francesca
tilo alejado de la anterior sacralità tecnica. A
partir de este momento, el lenguaje cinemato-
gráfico de Pasolini se flexibiliza, pierde en hieratismo, emplea el plano secuencia, tomas con cámara
en mano y restringe el uso del tan pictórico encuadre frontal. Sobre este periodo, Brunetta apunta:
Las citas figurativas alcanzan un máximo de pertinencia y productividad en cuanto se en-

cuentran dentro del ámbito general de la traducción poética y de contaminación de todos
los otros sistemas de signos y de todos los lenguajes artísticos.17
Entre los filmes de la época destaca una pequeña pieza: Che cosa sono le nuvole? (Pier Paolo
Pasolini, 1967), donde emplea varias obras de Velázquez, como Las meninas (1656), para insertar los
16. RUMBLE, Patrick, Allegories of contamination. Pier Paolo Pasolini’s trilogy of life, Toronto: Univer-
sity of Toronto Press, 1996, pp.32-33.
17. “Le citazioni figurative raggiungono un massimo di pertinenza e produttività, in quanto rientrano
nell’ambito generale di traduzione poetica e di contaminazione da tutti gli altri sistemi di segni e da tutti
i linguaggi artistici”. BRUNETTA, Gian Piero, “Periodicità del mito ed evoluzione della forma” en Forma
e parola nel cinema: Il film muto, Antonioni, Pasolini, Padua: Liviana, 1970, p.107.

títulos de crédito iniciales. Establece con ello

un paralelismo explícito entre la problematiza-
ción del lugar del espectador, la pluralidad or-
ganizativa del espacio visual, la representación
que el cuadro plantea y el mecanismo cinema-
tográfico pasoliniano.
En Teorema vuelve a integrar una
obra pictórica, pero esta vez no bajo el signo de
la representación realista y desmitificadora de
La ricotta, sino incluyendo varias reproduccio-
nes de la obra del pintor Francis Bacon18, y una
“conversión” en artista, la del hijo de la casa,
que articula un elocuente monólogo al caer
bajo el magnetismo angélico de Terence Stamp.
Aquí los cuadros vuelven a detener el flujo na-
rrativo y se muestran como una materia ajena,
privada del misterio y la reverencia propia de
su naturaleza, pero poseedores aún de un po-
tencial turbador latente que se proyecta de di-
ferentes formas: como símbolo de la
homosexualidad y la ansiedad19 de los prota-
gonistas, como intromisión de lo pictórico, y,
por ende, investidos –pero por efecto del cine–
de un nuevo aura. La última escena, con el grito
desesperado que cierra el filme, posee también
un indudable paralelismo con la iconografía ba-
coniana, con quien además comparte el inte-
Deposizione, Jacopo Carrucci rés por la deshumanización del cuerpo y cierta
materialidad sadomasoquista.
En El Decamerón, finalmente, la confluencia entre el aparato fílmico y el pictórico alcanza su
cenit. No solo se reproducen sendos tableaux vivants20 con el mismo dispositivo de La ricotta, así como
exhibe un específico tono pictórico, esta vez bajo el signo de Brueghel, sino que también el propio di-
rector participa en la película (aunque no sea la primera vez) mimetizado como un pintor, discípulo
querido de Giotto.21 El mismo envite se repite en Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury,
18. Tres estudios de figuras sobre la base de una crucifixión (1944), Dos figuras (1953), Dos figuras
sobre la hierba (1954).
19. ALDOUBY, Hava, Federico Fellini: Painting in Film, Painting on Film, Toronto: University of Toronto
Press, 2013, p.65.
20. El juicio final (1306), de Giotto y Combate entre el Carnaval y la Cuaresma (1559), de Pieter
Brueghel el Viejo.
21. El mismo envite se repite en Los cuentos de Canterbury, donde Pasolini encarna a Geoffrey Chau-
cer y aparece redactando los episodios que contemplamos mientras lee El Decamerón, obra en la que
se inspiró el autor para elaborar su novela.

El combate entre Don Carnaval y Doña Cuaresma, Pieter Brueghel el viejo
Pier Paolo Pasolini, 1972) donde encarna a un Geoffrey Chaucer que redacta los episodios que con-
templamos mientras lee El Decamerón de Giovanni Boccaccio, libro en el que se inspiró el autor para
elaborar su novela. Para mayor confusión, en ambos tableaux se incluyen elementos provenientes de
otros cuadros de los mismos autores.22 En ambas escenas, que tienen la misma estructura y duración,
el effetto dipinto llama la atención “sobre códigos potencialmente divergentes de representación y
percepción (y por último, sobre la estructurada y estructurante naturaleza de la percepción misma)”.23
Pero con ello Pasolini también ilustra la confrontación entre dos modelos contradictorios de repre-
sentación: el racionalismo de Brueghel y los frescos moralizantes de Giotto. Mientras Brueghel ya ha
interiorizado la codificación de la perspectiva y organiza sus cuadros a partir de un único punto de
vista idealizado, Giotto no muestra una organización individualizada del mismo, ya que sus frescos con-
tienen múltiples puntos de vista y parecen apelar a una audiencia colectiva. Lo mismo se puede pre-
dicar del estilo libre indirecto pasoliniano que “presupone no un destinatario, sino un coro de
destinatarios”.24 De ahí la trascendencia de su identificación con el pintor de frescos.
No es baladí, pues, que sus películas de la Trilogía de la vida, así como las obras que le sir-
ven de inspiración, se refieran al periodo medieval inmediatamente anterior al fin del teocentrismo y
la aparición de la burguesía que el Renacimiento trajo consigo.
22. El triunfo de la muerte (1562-63), en el caso de Brueghel y Madonna di Ognissanti (1310) en el de

Giotto. RUMBLE, Patrick, op. cit., p.36.
23. ib., p.42.

Como ya apuntó Fernando González:
…la fotografía –y por ende el cine y los audiovisuales– se fundamenta sobre los estudios
ópticos y en la perspectiva de tradición renacentista. El cine da, de forma automática si se
usan lentes de focal media, una imagen perspectiva “natural”, monocular, monofocal. Pa-
solini, sin embargo, va renunciando progresivamente a ello (...). Las “citas” (pictóricas) en-
vían hacia una tradición, así que por una parte cumplen una función de dar “espesor” a la
imagen, y por otra, señalan hacia un momento histórico a caballo entre la tradición sacra,
el humanismo, y la renovación científica. La renovación científica venía, en la pintura, de la
mano de una perspectiva que a la larga olvidaría su relación con lo divino, para pasar a ser
solo representación del espacio y del tiempo humanos: perspectiva que Pasolini niega (...)
por medio del defecto (tendiendo a hacer la imagen bidimensional y con pocos indicadores
de perspectiva), o por exceso (con la exageración de profundidad y el abombamiento pro-
ducido por los ángulos de focal corta).25
Así, la decisión voluntaria de Pasolini de apropiarse de la figura de la víctima propiciatoria, de

recuperar los mitos griegos y cristianos y de organizar un estilo cinematográfico pictórico cuasi bizan-
tino con el que rompe con la tradición visual moderna occidental dominante desde el Renacimiento,
es una solución en perfecta sintonía con su tenaz denuncia política e ideológica del capitalismo, de la
burguesía y de su progresiva desacralización, mercantilismo y omnipotente razón técnica.
Pasolini comprende que, para realizar esa crítica y para atisbar un modelo alternativo –otra
sociedad, reivindicar la tradición de los oprimidos–, no basta con dotar a sus filmes de contenido re-
volucionario. Hace falta concebir y practicar un discurso formal, de puesta en imágenes de sus pelí-
culas, que acoja y traduzca esa voluntad rupturista, liberadora y emancipadora que esté en condiciones
de subvertir la racionalización de la perspectiva y el racionalismo del cuerpo impuesto por la sociedad
de consumo. Aquí es donde, partiendo de sus estudios sobre arte y perspectiva y de su significado
ideológico, instala su mirada en el periodo de crisis prerrenacentista o en modelos no occidentales26,
cuando el paradigma filosófico-espiritual, pero también el régimen estético, aún no era hegemónico,
sino todavía dubitativo, no cerrado.
La puesta en crisis de la naturalidad del modelo vigente está en impecable armonía con su
querencia por adaptar textos míticos o del Medievo, anterior a la eclosión histórica de la burguesía.
Coincidiendo con un periodo en el que la lengua, inglesa o italiana, todavía no estaba determinada,
sino haciéndose. De esta manera, Pasolini construye un vértice estético e ideológico, un sistema, que
se opone al establecido que se tiene por natural e incontestable y que, como muestra en Saló o los
120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), conduce indefecti-
25. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Salamanca: Ediciones Universidad de

Salamanca, 1997, p.170.
26. Como ocurre en Las mil y una noches, pero también en otros cineastas como Sergei Parajanov que
comparten el mismo o parecido aliento, vid. CAZALS, Patrick, Serguei Paradjanov, París: Cahiers du
cinéma, 1993.

blemente a un orden nihilista de la destrucción de lo humano del ser. Esto es perfectamente coherente
con su identificación giottesca y la plena conciencia de que la perspectiva nunca es ni ha sido un ins-
trumento inocente ni natural, sino la expresión de una determinada concepción del mundo.27
A partir de este marco ideológico y práctico –con la premisa sentada por Panofsky de que
la “concepción perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico”28 –, Pasolini fue
capaz de recrear un relato y un espacio visual conflictivo y paradójico en el que la experiencia religiosa,
espiritual, todavía fuera posible.
Giudizio universale, Giotto
27. “La historia de la perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un triunfo del distan-
ciador y objetivador sentido de la realidad, o como un triunfo de la voluntad de poder humana por
anular las distancias; o bien como la consolidación y sistematización del mundo externo; o, finalmente,
como la expansión de la esfera del yo.”. PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, Bar-
celona: Tusquets, 2010, p.49.
28. “La concepción perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico, en el que la obra
de arte misma produce el milagro, y al reino de lo simbólico-dogmático en el que ella predica y testi-
fica el milagro, le impide, como algo absolutamente nuevo, el acceso al reino de lo visionario, en donde
el milagro se convierte en una vivencia inmediata del observador y en el que los sucesos sobrenatura-
les irrumpen en su propio espacio visual aparentemente natural y, justamente por eso, les permite ‘pe-
netrar’ en su esencia realmente sobrenatural”, en PANOFSKY, Erwin, op. cit., pp.53-54.

La imagen y la palabra, en el cine, son una sola cosa: un
topos. Depende de la ubicación del espectador percibirla
como una sola cosa o una cosa (poco o mucho) dividida y
disociada. A veces parece increíble la distancia que divide
el tronido de un trueno de la luz del relámpago: esto es,
parece increíble tanta diacronía entre imagen y sonido. Vi
doblada la estupenda Cuentos de la luna pálida de
agosto, y las palabras dobladas del japonés no tenían
nada que ver con las personas que hablaban: ocurrían en
dos tiempos absolutamente diferentes. Pero no es nece-
sario dejarse engañar por estos casos límite, y tampoco
por los casos más normales, es decir, por la mayoría de
los casos (las películas, especialmente en Italia, gracias
precisamente al lenguaje, han siempre hablado mal: el
trueno es una especie de regurgitación o de bostezo que
renquea tras el relámpago). En realidad, el fenómeno del
relámpago y del trueno es un fenómeno atmosférico
único: el cine es, esto es, audiovisivo.
----Pier Paolo Pasolini, “El cine y la lengua oral”,

en Cinema Nuovo, nº 201, 1969
El espectador, para el autor, no es sino otro autor. Y aquí

tiene decididamente razón él, no los sociólogos, los políti-
cos, los pedagogos, etc. Si en realidad el espectador estu-
viese en condición subalterna respecto del autor –si
fuese, esto es, la unidad de una masa (sociólogos), o un
ciudadano para catequizar (políticos) o un niño por edu-
car (pedagogos)— entonces no se podría hablar tampoco
de autor, el cual no es ni un trabajador social, ni un pro-
pagandista, ni un maestro de escuela. Si entonces habla-
mos de obras de autor, debemos por consecuencia hablar
de la relación entre autor y destinatario, como de una
dramática relación entre individuo e individuo democráti-
camente a la par. El espectador no es aquel que no com-
prende, que se escandaliza, que odia, que ríe; el
espectador es aquel que comprende, que simpatiza, que
ama, que se apasiona. Ese espectador escandaliza tanto
como el autor: ambos infringen el orden de la conserva-
ción, que demanda, o el silencio, o la relación en un len-
guaje común y medio.
----Pier Paolo Pasolini, “El cine impopular”,

en Nuovi Argomenti, nº 20, octubre-diciembre, 1970
En el hombre, todo un mundo se expresa por medio de
imágenes significantes. ¿Propondremos analógicamente el
término de “im-signos” (im-signi)? Se trata del mundo de
la memoria y de los sueños. El instrumento lingüístico
sobre el que se basa el cine es de tipo irracional, lo que ex-
plica la naturaleza profundamente onírica del cine y su na-
turaleza absoluta e inevitablemente concreta, digamos su
estatuto de objeto.
No existe un diccionario de imágenes. No hay imágenes
clasificadas y prestas para su uso. Si por ventura quisiéra-
mos imaginar un diccionario de las imágenes, deberíamos
imaginar un diccionario infinito, como sigue siendo infinito
el diccionario de las palabras posibles.
El autor cinematográfico no tiene diccionario, sino infinitas
posibilidades. No saca sus signos, sus im-signos, de ningún
cajón o de ningún saco, sino del caos, en el que una comu-
nicación automática u onírica no se encuentra más que en
estado de posibilidad, de sombra.
----Pier Paolo Pasolini,

en El cine de poesía, 1965
En mis primeras películas me expresaba con un lenguaje

sencillo, épico, porque pensaba –con Gramsci— referirme
a una conciencia nacional popular. Pero este público, que
era el pueblo en sentido gramsciano, me temo que ya no
existe, porque la sociedad de consumo lo destruye todo.
Ésta es la razón por la cual empecé a hacer películas funda-
mentadas en la fábula, en la alegoría, una problemática
que tiene el riesgo –me hago cargo de ello— de hacerse
más oscura, más difícil de comprender, pero no puedo
hacer otra cosa: es la única manera que me permite sus-
traerme a los circuitos de la cultura de masa, de la
producción de consumo.
----Pier Paolo Pasolini,

en Jeune Cinema, nº 41, 1969
VI
PODER
Pasolini, mirando
de frente al Poder sin rostro
Esteban Nicotra
-¡Pero si no lleva nada! -gritó, al fin, el pueblo entero.

Hans Christian Andersen
Cuando un intelectual supera el umbral del miedo de morir por lo que escribe o dice, se
vuelve muy peligroso para el Poder. Más aún si ese intelectual tiene la lucidez y la capacidad de in-
terpretación de la realidad política y social que tenía Pasolini. Y no es que Pasolini no tuviera miedo,
sino que –como lo manifestó– pese al miedo, continuaba escribiendo. Un terrorista suicida no es tan

temido, ya que con su accionar incluso podría llegar a reforzar ese Poder, al victimizarlo. El Poder teme
la interpretación y la anticipación de su accionar y sus intenciones, la dilucidación de sus debilidades,
que lo presenten ante sus sojuzgados –según el cuento popular recogido por Andersen– como un rey
desnudo.
El punto de atracción de gran parte de la crítica sobre la obra pasoliniana, como si fuera el
imán que explicara todo su sentido, es su muerte inexplicada pero no totalmente misteriosa. Su
muerte, en los últimos años semiiluminada, muestra su figura de mártir, de mártir intelectual y polí-
tico. En la misma obra del escritor y cineasta esa figura es una figura obsesiva y estructuradora, ins-
pirada tal vez por la muerte de su hermano Guido, pero que se vuelca y se reaviva en tantos mártires
políticos, sociales, en todo el periodo que abarca la vida del escritor. Son los Cristos patiens o trium-
phans de tantas de sus obras, como el joven que levanta el puño en Saló o los 120 días de Sodoma (Salò
o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), el cuervo ideólogo de Pajaritos y pajarracos
(Uccellacci e uccellini, Pier Paolo Pasolini, 1966), álter ego convertido en un amasijo de huesos y plu-
mas humeantes; tantos Accattone, como el Zucchetto del poema “A un Papa”, muriendo en el cen-
tro burgués de la Roma papalina, etc…
En Empirismo herético (1972), Pasolini, compartiendo la concepción sartriana existencia-
lista de la realidad, y tomando como pretexto el asesinato de Kennedy, señala la importancia de la
muerte como punto a partir del cual se realiza el “montaje” de una vida y de la realidad.
Solo los hechos acaecidos y concluidos pueden ser coordinados entre sí, y solo entonces, ad-
quieren un sentido (como diré quizás mejor más adelante). Ahora hagamos todavía una su-
posición: es decir, que entre los investigadores que han visto las diversas, y por desgracia
hipotéticas filmaciones, una seguida de otra, se encuentre una mente analítica. Su geniali-
dad no podría, por lo tanto, consistir más que en la coordinación. Esta, intuyendo la verdad
–a partir de un atento análisis de los diferentes fragmentos... naturalistas, constituidos por
las diversas filmaciones–, estaría en situación de reconstruirla, y ¿cómo? Eligiendo los mo-
mentos verdaderamente significativos de los diversos planos-secuencias subjetivos, y en-
contrando, por consiguiente, su real sucesión. Se trataría, en pocas palabras, de un montaje.1
Es a partir de la muerte, con la imposibilidad de seguir acumulando elecciones, es decir,

existencia, que se configura el “ser” definitivo de una vida. Pero en el caso de Pasolini ese punto final
estructurador, al quedar semidevelado, impide realizar un montaje unívoco e inequívoco sobre lo que,
en definitiva, Pasolini fue como intelectual y de su misma obra. De allí, creo, la insistencia, necesaria,
en intentar interpretar y resolver ese punto, un punto dolens, un punto crucial. Decimos que su muerte
ha sido solo semidevelada, liberada de su misterio, sobre todo en los últimos años, porque (más allá
de las revelaciones del supuesto asesino Pino Pelosi, según el dictamen jurídico) desde el día mismo
posterior a su asesinato, la posibilidad de una conjura, de un asesinato político ejecutado por mandato,
por más de tres sicarios, fue siempre la posibilidad más evidente, pese al veredicto judicial y la opi-
nión de algunos de sus familiares o intelectuales amigos más cercanos. Es que la obra y la vida del in-
telectual y cineasta están íntimamente ligadas. En este sentido, Pasolini es un escritor y artista
eminentemente moderno. Un moderno “más moderno que todos los modernos” que iba por las au-
1. PASOLINI, Pier Paolo, Empirismo herético, Buenos Aires: Brujas, 2005.

Paolo Borsellino / Giovanni Falcone
topistas del neocapitalismo, como por las calles de la vida “buscando hermanos que no existen más”.
Pero su muerte, no solo es un punto crucial para el “montaje” final de su obra y de su ser, sino que
ese punto crucial coincide con el “montaje” inconcluso de otros misterios políticos y sociales. Coincide
con el “montaje” final de una época, con tantos misterios y crímenes irresueltos que vuelven incon-
cluso el mismo “ser” de la historia de esos años, “los años de plomo” de la historia italiana y europea.
Esa suma de montajes no realizados de hechos no totalmente aclarados de la Historia,
vuelve ambiguo el pasado, incluso las raíces del presente de Italia. Hecho que pareciera generar la im-
presión de que Italia, Europa, no tuvieran un presente asumido históricamente, o, mejor, que solo tu-
vieran un presente, ya que han perdido una perspectiva de progreso histórico, les han embargado el
futuro. Y decimos “raíces” en el sentido de la división histórica que el propio Pasolini realizara en sus
escritos, con esa sima o declive definitivo que llamó el Advenimiento, el inicio de un mundo “en que
han desaparecido las luciérnagas”. Hermosa metáfora “irreal” pero muy significativa en tanto expre-
sión de la pérdida de un mundo, de un mundo “real”. Aunque esa sima correspondería, más bien, a
un aspecto económico-social antes que político.
El acontecimiento político sería, en cambio, el inicio, por parte del Poder, de la aplicación de
la estrategia de los “golpes” y de la “estrategia de la tensión”. Estrategias que generaron, no solo en
Europa, un trauma en el inconsciente social, un trauma que luego ya no fue necesario repetirlo in-
tensivamente. A los fines del control social, bastaba recordarlo cada tanto (significativos en este sen-
tido, por ejemplo, los magnicidios de los jueces Falcone y Borsellino). Bastaba que siempre estuviera
allí como amenaza pendiente, espada de Damocles sobre el cuerpo social para que este se desmem-
brara, se refugiara en el individualismo a ultranza de la masificación pequeño burguesa. La sociedad
italiana sustituyó la contemplación de las luciérnagas en la noche, por las luces luciferinas, hogareñas,
lácteas, de las redes televisivas democristianas primero, después berlusconianas. Pasolini había se-
ñalado: “El fascismo, quiero repetirlo, no ha podido sustancialmente ni siquiera arañar el alma del
pueblo italiano: el nuevo fascismo, a través de los nuevos medios de comunicación y de información
(en especial, justamente, la televisión), no solo la ha arañado, sino que la ha lacerado, violado, em-
brutecido para siempre”.
En nuestros días, predomina una interpretación de la muerte del poeta (dejando de lado,
ya que no son creíbles, las esteticistas teorías de Zigaina y a los que consideran que Pasolini buscó su
propia muerte en una especie de suicidio, o los que convalidan el veredicto judicial: un asesinato pro-
ducto de una disputa sexual, homosexual). Esta interpretación predominante, es el montaje, lógico,

Enrico Mattei
muy creíble, coherente, propuesto por importantes intelectuales, críticos y escritores italianos (como
Gianni D’Elia, Carla Benedetti, el fiscal Vincenzo Calia, etc.) de la pista Mattei, de Petróleo. Es decir,
el asesinato de Pasolini (como unos años antes el de Mauro De Mauro) habría ocurrido a causa de la
información en conocimiento del escritor sobre el asesinato de Enrico Mattei –y toda una trama de
poder corrupto–, por una conspiración italiana encabezada por Eugenio Cefis, aparente fundador,
también, de la logia P2. Pasolini habría accedido, según esta teoría, a informaciones o documentos
que confirmaban el asesinato del Presidente del ENI por una conjuración totalmente italiana –no in-
ternacional o estadounidense, como lo sugiere el filme de Francesco Rosi El caso Mattei (Il caso
Mattei, 1972) – que tenía como responsable último a Cefis, aunque sin duda con participación del
poder político y los servicios secretos.
Yo no descreo de esta hipótesis, aún no totalmente confirmada. Pero, íntimamente, a un
nivel que roza lo intuitivo –por indicios inconexos, lo reconozco– no me convence del todo. A conti-
nuación trataré de interpretar racionalmente estas intuiciones propias sobre la muerte pasoliniana.
Hoy, tan desvalido de pruebas como Pasolini (con el debido respeto) en su famoso escrito
“Il romanzo delle stragi”, aquel en el que utiliza la anáfora retórica “Yo sé…”, creo que hay que consi-
derar que el polemista de los Escritos corsarios (Scritti corsari, 1975) y las Cartas luteranas (Lettere
luterane, 1976), no necesariamente tenía las “pruebas”, pero ya era peligroso para el Poder por lo que
le demostraba que había intuido y “organizado” en su mente como un completo panorama político.
En este punto, vale la pena recordar, a fin de nuestro razonamiento, algunos fragmentos de lo que
decía Pasolini:
Yo sé los nombres de los responsables de aquello que viene llamado golpe (y que en reali-
dad es una serie de golpes instituidos como sistema de protección del poder). (…) Yo sé los
nombres del “vértice” que ha maquinado, es decir, ya sea los viejos fascistas inventores de
los golpes, ya sea de los neofascistas autores materiales de las primeras masacres, ya sea,
finalmente, los “desconocidos” autores materiales de las masacres más recientes (…) Yo sé
el nombre del grupo de poderosos, que, con la ayuda de la CIA (y en segundo orden de los
coroneles griegos y de la mafia), han creado primero (por otra parte fracasando miserable-
mente) una cruzada anticomunista para frenar el 1968, y posteriormente, siempre con la
ayuda y la inspiración de la CIA, se han reconstituido una pureza antifascista, para frenar el
desastre del referéndum. Yo sé el nombre de aquellos que, entre una misa y otra, han dado

las disposiciones y asegurado la protección política a viejos generales (para tener en pie,
en reserva, la organización de un potencial golpe de Estado), a jóvenes neofascistas, más
aún, neonazis (para crear en concreto la tensión anticomunista) y finalmente, a criminales
comunes, hasta este momento, y quizás para siempre, sin nombre (para crear la sucesiva
tensión antifascista). (…) Yo sé. Pero no tengo las pruebas. No tengo ni siquiera indicios. Yo
sé porque soy un intelectual, un escritor, que busca seguir todo lo que sucede, de conocer
todo lo que se escribe sobre esto, de imaginar todo lo que no se sabe o se calla; que coor-
dina hechos incluso lejanos, que junta los pedazos desorganizados y fragmentarios de un
completo y coherente cuadro político, que restablece la lógica allí donde parece reinar la ar-
bitrariedad, la locura y el misterio.2
Me parece que lo que Pasolini había demostrado “saber” o intuir a través de sus escritos po-
lémicos publicados en principales diarios italianos (y esto no es un dato menor), era no solo un crimen
político (si bien muy importante por el lugar directivo a nivel nacional que gestionaba Mattei, crimen que
además de haber ocurrido quince años antes, ya había sido disfrazado ante la opinión pública como un
“accidente” juzgado), sino la estrategia de acción del mismo Poder para esos años y, a través de la de-
velación de esta “estrategia”, del rostro mismo oculto del Poder. Aquel que tranquilo descansaba en su
impunidad, como el mismo escritor lo definió, como un “Poder sin rostro”. Pero no solo eso. Pasolini tam-
bién había intuido que el exterminio armado de izquierda y derecha era “funcional” al Poder central o
externo. Pasolini había intuido, nombrándolo indirectamente, a Gladio, a Stay Behind y a la P2. Y como
el intelectual lo dice, a esta realidad la había comprendido por sus síntomas, por los “pedazos desorga-
nizados y fragmentarios” que asomaban como puntas de iceberg en el panorama de aquellos años de
guerra fría. Dice Pasolini en los textos citados: “para tener en pie, en reserva, la organización de un po-
tencial golpe de Estado”: esto es Gladio, esto es Stay Behind. Ese “vértice que ha maquinado” es una
descripción indirecta perfecta de un Poder dentro del poder institucional, que era la P2.
Pasolini se había convertido en un hombre peligroso por eso, justamente, porque como in-
telectual, para el que ya perder la vida no era un motivo de rémora, “coordinaba hechos lejanos”,
leía, “restablecía la lógica allí donde parece reinar la arbitrariedad, la locura y el misterio” en la rea-
2. PASOLINI, Pier Paolo, “Il romanzo delle stragi” en Il Corriere della sera (14-11-1974). Después en
Scritti corsari, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Saggi sulla política e sulla società, Milán: Mon-
dadori, 1999, p.362.

Giulio Andreotti
lidad política de esos años. Andreotti, muchos años después del asesinato de Pasolini, dijo al menos
en dos entrevistas, desde su cima de impunidad, que Pasolini “era una persona que se la estaba bus-
cando…” (como dijo también, asombrosamente, del abogado Giorgio Ambrosoli). Frase ambigua,
dicha con el “luciferino” cinismo que lo caracterizaba. ¿”Se la estaba buscando” Pasolini en su vida
privada, en sus noches de sexo con jóvenes “criminales” (con la propia adjetivación del escritor de los
últimos tiempos) o “se la estaba buscando” con sus escritos polémicos? ¿Quién era el político de-
mocristiano sobre el que, según Dario Bellezza, Pasolini le había confesado que conocía documenta-
ción comprometedora? Dario Bellezza, en su libro Il poeta assassinato (1996), escribe:
Pier Paolo me dijo un día, poco antes de morir, que había recibido documentos compro-
metedores sobre un notable democristiano” (…) Para mí, estoy convencido, ha existido un
mandante bien preciso, que debe buscarse entre aquellos para los cuales Pasolini pedía un
proceso judicial. Un poderoso democristiano.
Solo, en su torre de Chia (“Estoy solo, en el campo: en una soledad real, elegida como un
bien. Aquí no tengo nada que perder, y por eso puedo decirlo todo”), en aquel verano italiano de
1975, Pasolini hizo “metafóricamente” lo que ningún partido de oposición ni el pueblo italiano se
animó a hacer: señalar los motivos de acusación y solicitar un Proceso a toda la clase política en el
poder (“¡Diablos! Es cierto; aún están en el poder”). Creo que, en toda su obra, solo una vez Paso-
lini manifestó que tenía miedo de escribir. Fue, justamente, en una adenda al escrito en que pos-
tulaba la necesidad del Proceso a los políticos democristianos que gestionaron la política italiana
desde la posguerra. “Evidentemente, como al final del artículo he pretendido bromear un poco
cuando en realidad me temblaban las manos…”, dice. En la mención de estos políticos responsa-
bles de tantos crímenes, Pasolini siempre encabeza los listados con el nombre de Andreotti. Ex-
cluye generalmente a Moro y a Zaccagnini, a quienes les atribuye (en especial al primero) ser los
menos involucrados o “respetables”.
Pasolini supo superar una mirada de “compartimentos estancos”, supo, desde sus primeros
artículos de Escritos corsarios y el gran fresco panorámico de su novela Petróleo (por mencionar las
obras principales con respecto a esta Visión de sus últimos años), “abarcar el Conjunto en una sola mi-
rada”. He aquí los motivos de la acusación pasoliniana al Poder, una síntesis del cuadro completo:

Deshonestidad; desprecio por los ciudadanos; defraudación de los fondos públicos; cohe-
cho con los petroleros, con los industriales, con los banqueros; convivencia con la mafia;
alta traición en favor de una potencia extranjera; colaboración con la CIA; uso ilegal de entes
como el SID; responsabilidad por los atentados de Milán, Brescia y Bolonia (al menos por su
culpable incapacidad para castigar a los ejecutores); destrucción paisajística y urbanística de
Italia; responsabilidad por degradación antropológica de los italianos (responsabilidad, esta,
agravada por su total inconsciencia); responsabilidad por la espantosa situación, como suele
decirse, de las escuelas, de los hospitales y de toda obra pública básica; responsabilidad por
el abandono “salvaje” del campo; responsabilidad por la explosión “salvaje” de la cultura de
masas y de los mass media; responsabilidad por la estupidez delictiva de la televisión; res-
ponsabilidad por la decadencia de la Iglesia; y, por último, además de todo lo anterior, qui-
zás, reparto borbónico de cargos públicos a aduladores.3
Pero Pasolini no solo supo individualizar los puntos de acusación a toda la clase política ita-
liana y, de manera indirecta, al Poder sin rostro. También supo indicar con la creación “metafórica”,
aunque no tanto, del “Proceso” (metáfora luego tan popular como la del “Palacio”, la de “la
desaparición de las luciérnagas”, la del “Genocidio”, muy citadas, no casualmente, en el momento
de crisis del fin de la Primera República italiana y silenciadas después de la constitución de la Segunda
República), supo indicar, decíamos, la instancia en la que Italia –indirectamente la Europa de la gue-
rra fría– y la historia italiana desde la posguerra, podría encontrar su identidad. A través de esa ins-
tancia jurídica el país podría empezar a mirarse a sí mismo, sin ángulos oscuros, misteriosos y
amenazantes; instancia revolucionaria en pleno período democrático, con los acusados dirigiendo
aún la sociedad política.
El fin político de Nixon y el juicio que no había tenido, Pasolini los solicitaba para los Nixon
italianos. Justamente, es con Andreotti que polemiza sobre esta posibilidad hacia el final de sus Es-
critos corsarios. Allí, en ese artículo publicado en el Corriere della sera con el título “Gli insostituibili
Nixon italiani” (18-02-1975), como también en el anterior “Il romanzo degli stragi”, Pasolini anticipa
la necesidad de un cambio de toda la clase política italiana. El modo sería a través de un Proceso,
como lo precisará en escritos posteriores. Pero ese cambio (que luego se producirá de modo incom-
pleto a través del escándalo de Tangentopoli, de los juicios de Mani pulite, para recaer –con la inter-
vención del terrorismo mafioso y político– con el surgimiento del partido Forza Italia y Berlusconi) sin
el necesario proceso, como ocurrió en EE.UU. con Nixon, no permitiría conocer y comprender el cua-
dro político y social total de las últimas décadas de historia italiana. Como escribe el propio Pasolini:
Yo no pido ahora tragedias, ni me importan los castigos. Pero creo que no se puede trazar
una consciencia política de la ‘imagen de nuestro porvenir’ si antes no se consolida una
consciencia política escandalizada y sin ningún tipo de conformismo acerca de lo que ha
sido el pasado reciente. Y solo procesando a los responsables puede llegar Italia a procesarse
a sí misma, y hallar su identidad.4
3. PASOLINI, Pier Paolo, “Il Processo” en Corriere della sera (24/08/1975). Después en Lettere luterane,
ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.639.

Antonio de Pietro cuando era fiscal del caso Mani Pulite
La sociedad necesitaba unir, coordinar lo que solo veía en compartimentos estancos, tarea
que había hecho ya in nuce el intelectual Pasolini y que explicaba a través de sus artículos polémicos.
Escribía el polemista en su artículo “Habría que procesar a los jerarcas de la Democracia Cristiana”:
Ahora bien, cuando se sepa, o mejor, se diga, toda la verdad del poder en estos años, se
verá claramente la locura de los comentadores políticos italianos y de las élites cultas ita-
lianas. Y por lo tanto su omertà. Por otra parte, tal ‘verdad del poder’ es ya conocida. Pero
es conocida como es conocida ‘la realidad del país’: es decir, es conocida a través de una
interpretación que ‘divide los fenómenos’ y a través de la decisión irrevocable, en la con-
ciencia de todos, de no concatenarlos. No practicar más la división de los fenómenos, vol-
viéndolos, así, lógicos en un todo unitario, significaría romper –y por cierto,
peligrosamente– una continuidad.5
El Proceso hubiera permitido aportar “las pruebas”, que el intelectual no tenía. Podría haber
presentado una serie de testimonios que no se borrarían más de la memoria de la sociedad. Proceso
que sí, afortunadamente, se inició y se sigue realizando en Argentina con respecto a la dictadura ge-
nocida de los años setenta y que, sin duda, fortaleció al país en su memoria, en la comprensión de su
historia, y con respecto al trauma que todo terrorismo de Estado imprime en el inconsciente social.
Ese Proceso, solicitado por Pasolini y que Italia todavía no ha realizado, llevaría también al esclareci-
miento de su asesinato, íntimamente ligado a lo que el intelectual escribía en aquellos años en sus
artículos polémicos y que aún no se puede ver como la causa de su muerte. De tan evidente, no se
acepta; de tan desnudo que está el rey, no se le puede ver. De tan evidente que se transparenta el ros-
4. PASOLINI, Pier Paolo, “La sua intervista conferma che ci vuole il processo” en Il Mondo (11-09-1975).
Después en Lettere luterane y ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.656.
5. PASOLINI, Pier Paolo, “Bisognerebbe processare i gerarchi Dc” en Il Mondo (28-08-1975). Después
en Lettere luterane, ahora en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, op. cit., p.632.

tro oculto del Poder en los escritos pasolinianos, buscamos aún otro misterio. No podemos mirar a
los ojos a lo que todavía nos sojuzga, porque nos revelaría en lo que nos hemos convertido.
En una entrevista televisiva con Enzo Biagi, Pasolini dice: “En este momento soy apocalíp-
tico. Veo frente a mí un mundo doloroso, cada vez más horrendo. No tengo esperanzas”. Pasolini no
quería convertirse en un conservador más del “orden horrendo”, como lo denomina en la última en-
trevista que concedió a Furio Colombo pocas horas antes de su muerte. Allí dice:
No se ilusionen. Ustedes son, con la escuela, la televisión, la mediocridad de los medios,

ustedes son los grandes conservadores de este orden horrendo, basado en la idea de poseer
y destruir. Dichosos ustedes que están todos contentos cuando ponen a cada delito una eti-
queta. A mí esto me parece otra de las tantas operaciones de la cultura de masa. No pu-
diendo impedir que sucedan ciertas cosas, se encuentra paz fabricando estanterías
clasificatorias (...) No quisiera hablar más de mí, tal vez ya he dicho demasiado. Todos saben
que mis experiencias las pago personalmente. Pero también están mis libros y mis pelícu-
las. Tal vez sea yo el que esté equivocado. Pero sigo diciendo que estamos todos en peligro.
Nuestro deber de discípulos, de “hermanos póstumos” de Pasolini, es seguir volviendo a su

obra, interpretando sus textos y su vida, exigiendo y realizando ese Proceso de la Historia que nos re-
dima de nuestra reificación y nos devuelva una perspectiva de futuro social para alcanzar nuestra
identidad, para ser libres de elegir la Realidad, como él siempre lo hizo.

Ausencia y presencia de la burguesía en
el cine de Pasolini. El caso Teorema
Carmen Itamad Cremades
Si pensamos en Pier Paolo Pasolini, con gran probabilidad, conectaremos de manera casi
automática su obra cinematográfica con el universo de las clases populares (algo similar sucede con
Michelangelo Antonioni y la burguesía). La asociación no es gratuita. Una parte importante de los
filmes de Pasolini está protagonizada por personajes de extracción popular, hecho que justificaría
la tendencia descrita. Así pues, los protagonistas de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), Mamma
Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) y del segmento de Ro.Go.Pa.G. (Godard, Gregoretti, Pasolini,
Rossellini, 1963) La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) –las tres primeras películas dirigidas por el
cineasta–, pertenecen al subproletariado romano. Junto al citado origen, otro fenómeno relevante
emparenta a estos personajes: los sottoproletari del Pasolini debutante se presentan inevitable-
mente abocados a la tragedia. Como comprobaremos a continuación, la génesis de ese destino
aciago que se cierne sin remedio sobre Accattone, Roma y Stracci siempre remite a la burguesía,
eje de reflexión central dentro del presente artículo. De igual modo, hemos de advertir que, en úl-

tima instancia, los términos en que Pier Paolo Pasolini interpretaba el contemporáneo desarrollo
del miracolo economico italiano, justificarían la imposición de semejante pesimismo.
Llegada la época del debut en la dirección, Pasolini se sentía a disgusto con la realidad
italiana. Es más, durante este periodo aludiría al rechazo hacia un recién avenido presente na-
cional para explicar los motivos de su incursión en el ámbito de la realización.1 En concreto, Pier
Paolo Pasolini temía que el predominio incontestable de la nueva burguesía tecnocrática, para la
que las máximas de rentabilidad y pragmatismo servían de única guía, acabara destruyendo la di-
versidad y, junto a ella, el conjunto de la cultura amada.2
Ese conjunto de la cultura amada al que acabamos de referirnos, en el caso de Pasolini,
está integrado por una pareja de términos en apariencia contradictorios que, sin embargo, los dis-
cursos artísticos son capaces de reconciliar (no en vano, Franco Fortini identificaba el oxímoron
con el distintivo clave de la poética del autor). Pier Paolo Pasolini lamentaba de igual modo el pe-
ligro al que, a su parecer, la alta cultura y la cultura popular se hallaban expuestas dentro de la
nueva escena tardocapitalista. No obstante, bajo el apego del cineasta a cada una de esas reali-
dades subyacían motivaciones distintas. En el supuesto de la alta cultura, la preocupación parti-
ría de la identificación: de forma insistente y explícita Pasolini reivindicaba para sí el rol de
intelectual y artista, cuya capacidad para comprender el sentido global de la realidad lo conde-
naba a una necesaria y dolorosa separación de la vida. De tal separación y de la consiguiente nos-
talgia surgiría, a su vez, la admiración hacia unas infravaloradas clases populares: si los
intelectuales y los artistas eran quienes conocían la verdad y la vida, los campesinos, los subpro-
letarios y los habitantes del Tercer Mundo eran quienes estaban en la verdad y en la vida.
Pese a lo dicho, en último término, ambas esferas de la cultura poseerían una impor-
tantísima capacidad común que, paradójicamente, emanaría de la referida caracterización con-
trastante: tanto los intelectuales y los artistas –gracias a la reflexividad que los definía y a la
resultante visión del mundo original e intransferible de la que eran portadores– como las clases
populares –gracias al predominio del instinto y a la consecuente espontaneidad irreprimible–,
eran capaces de transgredir el statu quo. De aquí el amor hacia una y otra forma de cultura y de
aquí, también, la profunda preocupación por el triunfo de la nueva burguesía tecnocrática que
amenazaba con arrasarlas al estar logrando equipararse, por obra de su potencia absolutista, con
el conjunto de la humanidad.3
1. Es curioso que, entre otros medios, Pasolini (en Betti y Gulinucci, 1991) llegará a escoger un poema
para argumentar el porqué de su elección:
E allora dissi le ragioni oscure / che presiedettero alla mia scelta: / quante volte rabbiosa-
mente avevo detto di voler rinunciare alla mia cittadinanza italiana! / Ebbene, abbandonando
la lingua italiana, e con essa, / un po’ alla volta, la letteratura, / io rinunciavo alla mia nazio-
nalità. / Dicevo no alle mie origini piccolo borghesi, / voltavo le spalle a tutto ciò che fa ita-
liano, / protestavo, ingenuamente, inscenando un’abiura / che, nel momento di umiliarmi e
castrarmi, / mi esaltava […] (p.15).
2. Es necesario distinguir la nueva burguesía tecnocrática, a la que de ahora en adelante nos referire-
mos, de la antigua burguesía humanista, cuya contribución al desarrollo de la cultura Pier Paolo Paso-
lini reconocería abiertamente.
3. Pier Paolo Pasolini aborda de forma amplia y clara esta cuestión en el documental de Jean-André Fies-
chi Pasolini l’enrangé (1966).

Consecuencia de lo expuesto, la deuda de la filmografía de Pier Paolo Pasolini con las

esferas de la alta cultura y de la cultura popular resultará capital en su conformación. Lo cual se
verá reforzado por el hecho de que el cineasta alegase que, para él, el amor conformaba un pri-
mer motor creativo (Cfr. Pasolini, en BARNABÒ MICHELI, 1986). Ahora bien, los cauces a través
de los cuales las películas del director conectan con uno u otro universo, difieren entre sí. El ori-
gen de dichas diferencias puede explicarse acudiendo a las razones divergentes que motivaban
el apego a cada ámbito. Fruto de la identificación con el terreno de la alta cultura intelectual y ar-
tística, serán los referentes procedentes de tales campos los encargados de modelar formal y te-
máticamente los universos representados, en un intento del cineasta de trasladar al discurso
fílmico el bagaje cultural que tamizaba su visión del mundo. Asimismo, el universo popular se
convertirá en el objeto de representación predilecto, fenómeno que justificaría la admiración del
autor por una realidad dentro de la cual, de acuerdo con su propio juicio, jamás podría llegar a
integrarse. La naturaleza eminentemente reflexiva, sensible –en términos estéticos– y siempre
consciente que Pier Paolo Pasolini atribuía a los verdaderos artistas e intelectuales y, por ende, a
sí mismo, impediría al poeta-cineasta conseguir formar parte de la realidad popular por mucho
que, desde un punto de vista físico, intentara aproximarse a ella.4
Basta atender a la primera película de Pasolini para observar cómo el maridaje culto-po-
pular se despliega en la filmografía del realizador. El protagonista de Accattone es un proxeneta
cuyas desdichadas peripecias transcurren en la periferia romana. Uno de los principales objeti-
vos del cineasta al aproximarse al ambiente borgataro consiste en sacralizar a un subproletariado
en peligro de extinción, admirable en tanto artífice y depositario de una cultura radicalmente dis-
tinta a la del poder burgués. Para comenzar, la ópera prima de Pier Paolo Pasolini se abre con
una cita de La divina comedia perteneciente al “Canto V” del “Purgatorio”. Dichos versos ofrecen
al espectador una clave de lectura concerniente al sentido global del filme.5 En cuanto al trata-
4. Pasolini también aborda este tópico de manera satisfactoria en el citado documental de Fieschi.
5. En el citado “Canto V”, Bonconte de Montefeltro se libra del descenso a los infiernos gracias a unas
lágrimas de arrepentimiento sincero derramadas en el momento de la muerte. A Accattone, dentro de
un sueño premonitorio, unas lágrimas semejantes le sirven para convencer al sepulturero que cava su
tumba de que el lugar más adecuado para hacerlo es el sol y no la penumbra.

miento fotográfico, más allá de decantarse por el blanco y negro, Pasolini adopta como modelo
la apariencia granulosa y el alto contraste de películas como La pasión de Juana de Arco (La
passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928), que visiona junto al director de fotografía
Tonino Delli Colli.
Tal es la determinación de aproximarse a la figura fundacional de Dreyer, en torno a la
cual, junto a Chaplin y Mizoguchi, el realizador construye su particular “vero mito del cinema” (HA-
LLIDAY, 1999:1373), que se opta por obtener las copias de Accattone mediante procesos de con-
tratipado.6 Esta decisión técnica pretendía dotar a la película de una apariencia antigua, tan ajena
al presente tardocapitalista como el mundo del propio Accattone. Desde una perspectiva com-
positiva, la carencia de una formación específica cinematográfica y la fuerte filiación del director
con el campo de las artes figurativas –vía Roberto Longhi–, desembocarán en una apuesta por la
frontalidad y el estatismo, que, de manera difusa, remite al imaginario religioso de Giotto y Ma-
saccio. Coronará la decisión de representar a los sottoproletari romanos a la manera de los dio-
ses, una banda sonora donde, reafirmando el oxímoron preexistente, la Pasión según San Mateo
de Bach se convierte en epicentro.
Este rosario de referencias provenientes de distintos ámbitos artísticos –a las que el
cine sirve de catalizador– y el protagonismo de personajes y ambientes populares de la más baja
extracción, constituye una constante en los filmes iniciales de Pier Paolo Pasolini. Como ya anti-
cipamos, la primacía de ambos campos respondería a una cuestión de amor, pulsión elevada por
el cineasta a la categoría de primer motor creativo. No obstante, la burguesía, aunque de un
modo bastante particular, también desempeña una función capital en estas películas. Pese a que,
de manera explícita, la nueva burguesía tecnocrática se encuentra ausente en los filmes del pe-
riodo nacional-popular, el dominio adquirido por este colectivo dentro de la escena del miracolo,
siempre termina por identificarse con la causa del destino aciago que se cierne sobre los perso-
najes sottoproletarios. Dicha lógica viene dictaminada por cuestiones contextuales y de ambien-
tación: la trama de las películas nacional-populares de Pasolini transcurre dentro de unas
coordenadas espacio-temporales coincidentes con el momento histórico y el lugar geográfico
donde fueron concebidas y realizadas, es decir, con la Italia del miracolo economico dominada por
la nueva burguesía tecnocrática. Así pues, a Accattone, un proxeneta cuya experiencia del mundo
es radicalmente borgatara, la muerte se le impone como la única vía de alcanzar la paz dentro de
un contexto donde la fidelidad a tales orígenes convierte al individuo en un espécimen no apto
para la supervivencia; a Roma, por el contrario, la determinación de renegar de esos mismos orí-
genes subproletarios y de abrazar el sueño pequeñoburgués, la acaba conduciendo a una des-
gracia de magnitud semejante. Por último, a Stracci, sus compañeros de rodaje lo tienen en tan
poca estima que son incapaces de notar que agoniza ante ellos, con lo que, paradójicamente
–como observa el cineasta encarnado por Orson Welles en el segmento de Ro.Go.Pa.G.– este
solo es capaz de hacer notar su existencia a quienes lo rodean, muriendo.
Durante el periodo nacional-popular, la pequeña burguesía hace acto de presencia ex-
plícito en una única y excepcional ocasión. El episodio dentro del cual acaece esta aparición per-
6. Los positivos contratipados se obtienen a partir de negativos obtenidos de un primer positivo pre-
existente.

tenece a La ricotta, donde un periodista consigue acceder a hurtadillas al rodaje del filme en
curso sobre la Pasión para entrevistar a su director. El personaje del cineasta parodia la imagen
pública del propio Pasolini y, por ello, se presenta como individuo cínico, presa de un esteticismo
delirante y huero. La figura del periodista, por su parte, caricaturiza al típico hombre medio, vul-
gar y acrítico, fruto del aburguesamiento generalizado al que el boom estaría conduciendo. En la
escena en cuestión, el reportero atosiga al realizador con una batería de preguntas estereotipa-
das acerca de su persona y de sus ambiciones artísticas, a la que el cineasta, con una media son-
risa, da respuestas disparatadas acordes con las expectativas, igualmente disparatadas, de la
prensa. Pese al absurdo descrito, el periodista toma nota sin cuestionar una coma. A la conven-
cionalidad de esa entrevista se contrapone el peso de la verdad poética contenida en los versos
de Io sono una forza del passato… con los que el director despide al incómodo visitante, quien,
por supuesto, en esta ocasión, tampoco entiende nada.7
No volveremos a encontrar burgueses en la filmografía de Pier Paolo Pasolini hasta Pa-
jaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), título con el cual se inaugura la etapa del cine de
élite. En Pajaritos y pajarracos, un cuervo marxista, de manera espontánea, decide acompañar a
la cómica pareja conformada por Totò y Ninetto Davoli en su vagar errático por la periferia ur-
bana. En un determinado momento, el verborreico pajarraco se anima a deleitar a Totò y a Nino
con una fábula de trasfondo ideológico sobre la prédica a los pájaros encomendada por San Fran-
cisco de Asís a los frailes Cicillo y Ninetto –interpretados por los mismos actores que el padre e hijo
de extracción popular protagonistas–.8 Cicillo y Ninetto comienzan por tratar de evangelizar a un
grupo de gorriones. Tras invertir un tiempo más que considerable en ello, intentado aprender a
emular sin éxito el canto de estos pajaritos, Cicillo se abandonará a la introspección y al silencio.
La determinación del fraile anciano tendrá como recompensa una valiosa revelación: los modes-
tos gorriones no se comunican mediante el canto sino a través de graciosos saltitos. Cumplido el
primer objetivo, a la peculiar pareja de religiosos se le encomendará la tarea de transmitir la pa-
7. El referido poema fue escrito durante el rodaje de Mamma Roma y está recogido en la primera edi-
ción del guión del filme, editada en 1962 por Rizzoli.
8. La fábula de San Francisco de Asís incluida en Pajaritos y pajarracos se encuentra en clara deuda
ambiental e iconográfica con el Francesco, giullare di Dio (1950) de Roberto Rossellini.

labra de Dios a unas aves bien distintas: los

halcones. En el caso de los halcones, el
canto sí que funcionará. A esa primera di-
ferencia con respecto de los gorriones, se
añadirá la divergencia en las reacciones que
la prédica suscita. Mientras los gorrioncillos
la acogen con entusiasmo, los altaneros
halcones la cuestionan, llegando a interpe-
lar a los enviados por San Francisco de Asís
acerca de la identidad de ese Dios del que
les hablan y del por qué de la superioridad
que le atribuyen. Fray Cicillo y fray Ninetto,
de vuelta al monasterio, se toparán con una
trágica escena que parece indicar que han
fracasado en su labor: un halcón devora sin
piedad a un gorrión.
Las diferencias comunicativas y
actitudinales entre gorriones y halcones se
solapan con las diferencias existentes entre
Totò y Ninetto y el cuervo marxista. Ambas
pueden explicarse acudiendo a la defensa
del cuerpo y del comportamiento como pri-
meros lenguajes humanos emprendida por
Pier Paolo Pasolini (Cfr. 2008) y poseerían
un sentido convergente. El Pasolini semió-
logo esgrimía que el cuerpo y el comporta-
miento se revelan comunicativamente más
honestos que la palabra a causa del menor
grado de consciencia y de convencionalidad
con el que los manejamos. De ahí que la es-
pontaneidad popular se traduzca en cuer-
pos vivos y ademanes espasmódicos –las
desmedidas carcajadas de Roma en el se-
gundo filme del realizador constituyen un
ejemplo paradigmático de ello– y de ahí
también que burgueses e intelectuales, de
Pajaritos y pajarracos, Pier Paolo Pasolini, 1966 “cuerpos muertos”, se acojan con recelo a la
palabra. Por todo lo dicho, en Pajaritos y
pajarracos, los vivaces Totò y Ninetto se ven inmiscuidos en un sin fin de peripecias de las que el
pajarraco que los acompaña, sermoneándolos sin descanso, no puede ser más que testigo.
La diferencia descrita en la caracterización de los personajes –fundamental en los
posteriores filmes protagonizados por los nuevos poderosos–, se ve reafirmada en Pajaritos y
pajarracos por un segundo episodio donde Totò y Ninetto tienen que vérselas cara a cara con
la burguesía. En esta escena, padre e hijo visitan la residencia del signor Ingegnere (señor In-

geniero), lugar de celebración de un disparatado Congreso de Dentistas Dantistas, para discul-

parse por el retraso en los pagos por el arrendamiento de unos campos. El anfitrión recibirá a
Totò y a Ninetto arrojándole una pareja de pastores alemanes al cuello, gesto provisto de una
falta de piedad semejante a la que el ya conocido halcón había mostrado al aniquilar a un go-
rrión indefenso. No obstante, padre e hijo, aunque aterrorizados, interpretarán el gesto como
típica costumbre de la gente bien a la que hay que resignarse. Dentro del mismo marco, vere-
mos cómo uno de los insignes invitados al congreso emula los gestos espasmódicos de un di-
rector de orquesta ante un acrítico público burgués, cuya actitud solemne contrasta con lo
grotesco del espectáculo.
A estas estampas cómicas pero mordaces de las que Pajaritos y pajarracos está salpi-
cada, le sucederan una serie de filmes en los que la burguesía, además de estar presente de ma-
nera explícita, se convierte en el objeto de reflexión central. El primero de ellos es Teorema (Pier
Paolo Pasolini, 1968), filme cuyo análisis demoraremos a continuación.
LA TRANSICIÓN AL CINE DE ÉLITE Y EL PROTAGONISMO DE LA BURGUESÍA
Iniciada la segunda mitad de la década de los sesenta, Pier Paolo Pasolini, espoleado por
razones contextuales, decide imprimir un vuelco a su trayectoria fílmica. Al debutar como cine-
asta, Pasolini había optado por acogerse al ideal gramsciano de la obra nacional-popular. Por
aquel entonces, el objetivo del director consistía en construir textos artísticos que reconocieran
la dignidad de unas clases populares tradicionalmente ninguneadas por la alta cultura. Esta puesta
en valor, además de encauzarse a reivindicar una dignidad por lo común negada, buscaría em-
patizar con un público que, en tanto clase oprimida y resistente, se perfilaba como el deposita-
rio de un patrimonio cultural y de una experiencia del mundo radicalmente distintos de los del
poder burgués. El mismo Pier Paolo Pasolini (SIMSOLO, 1970:74) reconocería que, en los albores
de su periplo como realizador, pretender dirigirse a semejante colectivo, más que responder a una
visión realista del presente italiano, era fruto de la idealización, ya que la homologación cultural
promovida por el boom económico estaría exterminando al citado grupo.
De tal manera, entrada la segunda mitad de los sesenta, en el cineasta arraiga el con-
vencimiento de que el triunfo del tardocapitalismo es tan rotundo, que continuar dirigiéndose a
ese colectivo resistente fruto de la idealización, no resulta permisible, pues supondría dar la es-
palda a un presente cultural y políticamente dramático (VV.AA., 2001:2962-2963). A lo expuesto
se añade un segundo hecho: durante este periodo, a Pasolini se le revela como una evidencia in-
contestable que realizar películas sin integrarse dentro del marco de la industria cultural con-
forma un imposible. Sin embargo, el director también se muestra convencido de que toda obra
de arte posee una médula irreductible a valor mercantil. En consecuencia, Pasolini (SIMSOLO,
1970:74) concluye que, para evitar que sus películas se conviertan en un mero producto de con-
sumo, la única solución factible pasa por exaltar ese misterioso núcleo. Desde un punto de vista
práctico, la determinación del autor se traduce en la construcción de una serie de filmes meta-
fóricos, deliberadamente arcanos, cuya difícil fruición busca paliar el potencial peligro de la ba-
nalización. A diferencia de la primera etapa, el público modelo de estas películas se identificaría
con un reducido sector intelectual partícipe de un bagaje cultural equiparable con el del propio
realizador. De ahí que hablemos de “cine de élite”.

El mismo pesimismo que mueve a Pier Paolo Pasolini a decantarse por el hermetismo,
ampara que la burguesía se convierta en objeto de reflexión central dentro algunos de los títulos
del cine de élite. Se produce, así, un desplazamiento en el foco de atención de las amadas vícti-
mas a los odiados artífices de la homogeneización cultural. Teorema es el primer filme donde os-
curantismo y protagonismo de la nueva burguesía tecnocrática se conjugan, razón por la cual
hemos decidido afrontar su análisis.
TEOREMA LITERAL, TEOREMA SIMBÓLICA
Tanto Teorema como el resto de los filmes pertenecientes a la etapa del cine de élite
–Pajaritos y pajarracos, Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967), Pocilga
(Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969) y Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969)– exigen una lectura obli-
cua. Motiva esta exigencia el hecho de que los personajes, los ambientes y los acontecimientos
concretos que Pasolini pone en pantalla, así como el tratamiento que les otorga, sirvan de pre-
texto para abordar tesis abstractas (de uno u otro modo, siempre remitentes a un conflictivo pre-
sente cultural). De acuerdo con el juicio de Pasolini (2008:1468), la tendencia natural del cine a
la figuración impediría el tratamiento directo de tales discursos, obligando, consecuentemente,
a recurrir a parábolas un tanto rudas en comparación con el grado de sutileza que el lenguaje
verbal permitiría alcanzar en tales casos.
Teorema pretende probar la incapacidad de la burguesía para enfrentarse con lo au-
téntico mediante una reductio ad absurdum. Ciñéndonos a una descripción explícita de los he-
chos, la película relata la visita de un misterioso extranjero a una familia burguesa del norte de
Italia. Todos y cada uno de sus miembros caerán rendidos ante la belleza de un visitante que, sin
excepción, accederá a satisfacer sus deseos. Tanto la llegada como la partida del huésped care-
cen de justificación alguna, desatando esta última una crisis generalizada entre los anfitriones.
Durante la etapa nacional-popular, la admiración y el amor empujaban a Pier Paolo Pa-
solini a exaltar al subproletariado, preñando su representación de referencias remitentes a la ór-
bita de lo sagrado y recreándose con celo en las particularidades expresivas y culturales de cada
individuo. Aquí, por el contrario, la total falta de empatía con el mundo burgués conducirá a una
simplificación que deriva en la estereotipia. En palabras del propio Pasolini (FIESCHI, 1966), que
admitía el maniqueísmo de su visión, la burguesía era “il Male”. Esa radical falta de afecto explica
el desinterés del cineasta por el drama interior de estos personajes. La deshumanización del co-
lectivo pequeñoburgués que el autor acomete llega a desembocar en la caricatura grotesca. El
caso más claro lo encontramos en Pocilga, donde el señor Klotz, un importante empresario ale-
mán de finales de los sesenta con un pasado más que turbio, se presenta ante el espectador
como un Hitler paralítico.
En Teorema, al igual que en Pocilga, el conjunto de los protagonistas está unido por vín-
culos familiares, siendo la familia la unidad nuclear constitutiva de la sociedad burguesa. Una se-
cuencia teñida de sepia y sin diálogos se encarga de aproximarnos a su día a día anterior a la
llegada del enigmático huésped: Paolo, el padre, se ocupa de los negocios; Lucia, la madre, de apa-
riencia exquisita, permanece recluida en el hogar ocupándose de nada; Pietro, un adolescente sin
preocupaciones, pasa el tiempo bromeando con sus compañeros de clase y flirteando con chicas;
Odetta, la hija menor, se perfila como una joven retraída cuyo amor devoto hacia Paolo, el cabeza

de familia, contrasta con el rechazo a los mucha-

chos de su edad. La colección de estampas reunida
en la secuencia sepia ilustra una rutina de apa-
riencia feliz que transcurre sosegada. La llegada del
huésped la hará saltar por los aires, poniendo de
manifiesto su falsedad sustancial.
Desde el punto de vista de la lógica sub-
yacente al relato, la visita del personaje de Terence
Stamp supone la introducción de un elemento ex-
traño dentro del cosmos aislado y autosostenido
del hogar burgués. La potencia destructora del
huésped reside en dos aspectos estrechamente re-
lacionados: en primer lugar, radica en su condición
de diferente y, en segundo lugar, queda exaltada
por la naturaleza sagrada de la otredad que lo ca-
racteriza. Basta reparar en el físico –los ojos azu-
les– del visitante para percatarse de que no
procede del mismo entorno que la familia que lo
acoge. A esos rasgos se añaden la salud física y la
juventud. Si atendemos al comportamiento, la dis-
tancia con los anfitriones continúa aumentando.
Durante su estancia en la residencia pequeñobur-
guesa, vemos al personaje de Stamp deleitarse en
la lectura de textos de tan distinta categoría como
un tratado científico y una antología de Rimbaud,
autor que Pasolini erige en emblema del artista
transgresor. La variedad de los intereses lectores
del huésped ilustra la amplitud de sus inquietudes
intelectuales. Ahora bien, no se trata solo de un in-
telectual. En la figura del visitante, los rasgos pro-
pios de este colectivo convergen con otros
característicos de las clases populares: al igual que
lo vemos leer lo encontramos correteando junto al
perro de la familia, semidesnudo, disfrutando del
momento sin más preocupaciones9. La conjugación
de intereses y actitudes descritas, imposible de
9. El hecho que más claramente permite conectar al hués-

ped con el mundo popular se introduce en el filme por medio
de una citación de la novela de Tolstoi La muerte de Ivan Ilich,
texto que el personaje de Stamp lee a Paolo mientras está
convaleciente. En la citada novela, Ivan Ilich, burgués a quien
una enfermedad de origen desconocido le hace reparar en la
vaciedad de su correcta vida, disfruta con especial deleite de Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1967

efectuarse dentro del mundo empírico, de acuerdo

con la lógica pasoliniana, convierte al enigmático
personaje en la negación absoluta de la burguesía.
Aunque lo expuesto hasta aquí es más
que suficiente para confirmar que el huésped nada
tiene que ver con quienes lo acogen, podemos aña-
dir el modo en que acontece la visita y las conse-
cuencias derivadas de interactuar con la familia
pequeñoburguesa. Profundizar en ambos aspectos
nos permitirá comprender el porqué de la natura-
leza sagrada de este personaje.
La ya conocida secuencia en sepia, en-
cargada de ilustrar la cotidianidad de la familia
burguesa anterior al huésped, incluye una escena
donde un jovencísimo cartero entrega un tele-
grama a la criada de los protagonistas. El mensaje
se limita a un críptico “Arrivo domani”. Además de
no explicarse las razones de la inminente visita, un
dedo de Paolo, el padre, se encarga de ocultar es-
tratégicamente a los espectadores el nombre del
remitente, acrecentando el misterio. El personaje
del mensajero está interpretado por Ninetto Da-
voli, actor fetiche de Pasolini que, tras una primera
y breve aparición en El Evangelio según San Mateo
(Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini,
1964), volverá a hacer acto de presencia una y otra
vez en la filmografía del cineasta encarnando un
rol semejante al que se le imprimen leves varia-
ciones para conseguir una adaptación óptima a
cada contexto. En las películas de Pasolini, sal-
vando las excepciones de Las mil y una noches (Il
fiore delle mille e una notte, Pier Paolo Pasolini,
Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1967 1974) y de Pocilga, Davoli siempre interpreta a un
adolescente risueño y despreocupado de extrac-
ción popular, emblema de la inocencia cuya vitalidad desbordante se traduce en continuas ca-
briolas. En Teorema, el inocente mensajero irrumpe en la quietud del hogar burgués correteando
y batiendo los brazos como si fueran alas. A ello se suma el nombre del personaje, Angelino, lo
que acaba por perfilar el aviso de llegada con todos los rasgos propios de una anunciación.
Durante la estancia del enigmático extranjero en el hogar burgués reinará un silencio
sepulcral, lo cual no supondrá ningún impedimento para que este ejerza una atracción irresistible
la compañía de su vital criado Gerasim, a quien gusta de echar las piernas sobre los hombros para en-
contrar alivio. Paolo hará algo similar con el visitante.

sobre la familia. Tanto el silencio como la incontestable capacidad de seducción del huésped, vuel-
ven a entroncar con la importante función que la sacralidad desempeña en Teorema. A principios
del siglo XX, el teólogo alemán Rudolf Otto se propuso definir la experiencia originaria de lo sacro.
Las investigaciones de Otto (Cfr. 1996) lo llevaron a concluir que lo sagrado primigenio se distin-
guía por ser a un mismo tiempo tremendum et fascinans, es decir, su presencia cautivaba a los
seres humanos y, a la vez, los hacía sentirse en grave peligro, pues la omnipotencia que le atri-
buían los empujaba a temer por su integridad. El huésped de Teorema provocará un efecto del tipo
descrito sobre quienes lo acogen: la atracción que ejerce sobre los burgueses es ontológica. Su pre-
sencia es, de por sí, lo bastante contundente para arrastrarlos, por lo que las palabras resultan in-
necesarias para acabar conduciendo al conjunto de la familia a la destrucción.
Cuando Teorema se estrenó, los periodistas preguntaban con frecuencia a Pier Paolo
Pasolini si el personaje de Terence Stamp debía interpretarse como un agente celestial o de-
moníaco. El director sostenía que efectuar ese tipo de distinciones resultaba estéril. Lo impor-
tante del huésped era la sacralidad de la que estaba investido. Para el cineasta italiano, la nueva
burguesía tecnocrática no constituía un escalafón intermedio entre las clases populares y la in-
telectualidad, sino la negación simultánea de ambos. Dicho en otras palabras, en opinión del
realizador, la pequeña burguesía era el contrario de quienes estaban en la verdad –ya que ca-
recía de espontaneidad por asumir unas pautas de conducta prefijadas – y de quienes la co-
nocían –por adolecer de una total falta de juicio propio motivada por razones semejantes–. En
conclusión, desde la óptica de Pasolini, el modus vivendi burgués que el miracolo economico
amenazaba con imponer como modelo absoluto, se definía por una falsedad sustancial. De
aquí la incapacidad de la familia de Teorema para lidiar con lo sagrado, encarnación de la au-
tenticidad por excelencia.
Además de por ser auténtico, lo sagrado se caracteriza por violar la norma y poner en
crisis la lógica ordinaria. Ese carácter transgresor será otra de las razones por las que la toma de
contacto con el visitante conducirá a la familia de Teorema a la neurosis (Lo Otro choca con lo Uno
y lo arrasa). También la transgresión que supone la irrupción de lo sagrado en el centro del hogar
explica el silencio dominante: un encuentro de este tipo está más allá de la razón y, por ende, no
puede reducirse a palabras. Expresado en otros términos, la experiencia de lo sagrado es inefa-
ble y como tal nos la muestra Pasolini.
Ahondado en la misma línea de ruptura de la norma, Pasolini elige el sexo como cauce
por medio del cual el visitante interactúa con los burgueses. No existe contacto más íntimo ima-
ginable entre dos personas que el procurado por la sexualidad. En consecuencia, este tipo de en-
cuentro obliga a desprenderse de las convenciones sociales que rigen la vida diaria. Al tratarse en
el caso de Teorema de una experiencia de carácter sagrado, el sexo conducirá a la revelación. Por
medio de la toma de contacto con el huésped, todos los personajes tomarán conciencia de quié-
nes son realmente, algo que hasta el momento ignoraban. Justo antes de la partida –de nuevo
anunciada por Angelino y carente de justificación–, padre, madre e hijos verbalizarán el conoci-
miento adquirido en una serie de trágicas confesiones realizadas al visitante. Esta conforma una
de las pocas ocasiones en las que el silencio se interrumpe en Teorema. Dentro la novela homó-
nima, Pasolini otorga a esos pasajes un tratamiento especial: a diferencia del registro aséptico em-
pleado en la mayor parte del relato, las confesiones de los burgueses están escritas en verso. La
poesía queda así reservada para expresar el conocimiento adquirido mediante la revelación, un
lenguaje que también busca transgredir la lógica ordinaria. Tras la partida del huésped, ninguno

de los burgueses será capaz de revertir de manera positiva la experiencia vivida. Por el contrario,
la pérdida del visitante los hará caer en la neurosis.
LA DERIVA DE LOS BURGUESES Y LA APOTEOSIS DE EMILIA
Hasta el momento, hemos prestado mayor atención a las figuras del huésped y a los
miembros de la familia burguesa, es decir, a Paolo, Lucia, Pietro y Odetta. Entre ambos se esta-
blecía un contraste categórico: el visitante, en tanto emblema de lo sagrado y, por tanto, de lo au-
téntico, constituía el contrario absoluto de la falsedad pequeñoburguesa. En el apartado anterior
también hemos citado de pasada a Angelino, el cartero interpretado por Ninetto Davoli. Las apa-
riciones puntuales de este personaje angelical, emblema de la vitalidad y de la inocencia popu-
lar, constituirían un segundo contrapunto de la burguesía protagonista. Junto a él, se situaría el
personaje de Emilia, la criada campesina. A diferencia de Angelino, Emilia, como los burgueses,
caerá rendida a los pies del visitante y tendrá acceso a la revelación que procura la experiencia
de lo sagrado. En su caso, sin embargo, el recorrido posterior a la partida del personaje de Stamp
será bien distinto al iniciado por Paolo, Lucia, Pietro y Odetta.
Como ya anticipamos, la marcha del visitante desembocará en la adopción de una serie
de comportamientos neuróticos entre los miembros de la familia. Aunque el desequilibrio se ma-
nifieste en cada individuo bajo una forma particular acorde con el lugar que ocupa dentro del
núcleo familiar, en todos los supuestos el origen del problema es semejante: los pequeñobur-
gueses se muestran incapaces de asumir el peso del conocimiento adquirido sobre sí mismos y,
por ello, temen la partida del huésped. Partida que interpretan como un abandono o, más exac-
tamente, como la pérdida de una preciada posesión que había llegado a pertenecerles. No ocu-
rrirá así con Emilia. Sin embargo, lo que sí harán todos será dejar atrás la comodidad del hogar,
ese cosmos aislado y autosostenido donde imperaba una falsedad sustancial que arraigaba en la
ignorancia, para adentrarse en el exterior. De igual manera, todos seguirán la senda a través de
la cual el enigmático extranjero se alejó.
A Pietro, el primogénito adolescente, la revelación le conducirá a tomar consciencia de
su “diversidad”, tras lo cual intentará embarcarse en un fallido periplo artístico. Junto al huésped,
Pietro hojeará un libro de Francis Bacon. La expresividad exacerbada de la obra del autor irlan-
dés funcionará como contrapunto de la inocuidad de las pinturas del joven, un pequeñoburgués
que juega a ser artista. Pasolini (Cfr. 2008a) juzgaba con severidad a los creadores contemporá-
neos que, en la línea de la neovanguardia, practicaban la abstracción. A causa del dramático pre-
sente histórico por el que Italia estaba imbuida, a ojos del cineasta esta elección constituía una
irresponsabilidad. Para Pasolini, practicar la abstracción a finales de los sesenta equivalía a de-
cantarse por un escapismo propio de burgueses. Las primeras intentonas artísticas de Pietro serán
de carácter figurativo. Su posterior apuesta por la abstracción estará motivada por el vergonzoso
afán de ocultar al público una rotunda falta de habilidades plásticas que lo compungen.10
10. Creemos conveniente reseñar los vínculos existentes entre las secuencias donde Pietro pinta sobre
vidrio y el documental de 1951 en el que Hans Namuth filma a Jackson Pollock trabajando con una téc-
nica semejante.

Odetta, la hermana de Pietro, caerá en

estado catatónico tras la marcha del huésped. Es
reseñable el paralelismo existente entre la enfer-
medad de Odetta y la de Julian, el primogénito de
la familia protagonista de Pocilga. En ambos casos,
los hijos del establishment de los sesenta se aca-
ban convirtiendo en unos muertos en vida sumi-
dos en una existencia suspendida. La deriva de uno
y otro hijos de burgués puede explicarse acudiendo
a la esterilidad de un contexto carente de estímu-
los y retos, dentro del cual crecieron. Por lo que la
renuncia a ser podría interpretarse como la conse-
cuencia última de una total falta de intereses.
Lucia, la madre, se abandonará a una
promiscuidad patológica, buscando en otros jo-
vencitos lo que el huésped le proporcionó. Esta vía
de escape desembocará en severos remordimien-
tos motivados por las contradicciones existentes
entre el comportamiento adoptado por el perso-
naje y su catolicismo formal y rancio.
Para Paolo, el encuentro con el huésped
supondrá verse desposeído de la autoridad pater-
nal que lo investía. Tras la marcha del visitante, el
cabeza de familia acudirá a una estación en busca
de compañía y terminará desnudándose ante la
multitud. De la estación pasamos al desierto,
donde Paolo, aún desnudo, corre sin rumbo emi-
tiendo una serie de gritos desesperados que sir-
ven de colofón a la película. A juicio de
Schopenhauer (1986:166), el desierto, escenario
bíblico predilecto, constituía una particular vía
para la manifestación de lo sublime. Aunque des-
pegado del ideal romántico, asociado con una na- Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1967
turaleza desbordante, los parajes desérticos
también son capaces de hacernos tomar conciencia de la fragilidad de la existencia humana: la
magnitud ilimitada de las dunas que se expanden más allá de los límites de la pantalla, contras-
tan con la insignificancia de Paolo; la falta de alimento y agua ponen contra las cuerdas la super-
vivencia de quien lo habita. En la filmografía de Pasolini, el desierto se erige en escenario
paradigmático de la crisis existencial. De nuevo en Pocilga encontramos un ejemplo que confirma
esta función del desierto: la historia del caníbal, personaje que, desde un punto de vista simbó-
lico, encarna la transgresión radical a la que, desde la óptica del director, están obligados los in-
telectuales y los artistas.
A diferencia de lo hasta ahora relatado, a Emilia, la criada, el acceso a la revelación no
le hará caer en desgracia. Bien al contrario, la incitará a retomar el contacto con sus orígenes.

Tras retornar a su pequeña localidad natal, Emilia comenzará a obrar milagros. Sanará a un mo-
desto niño plagado de pústulas, levitará y, por último, se enterrará viva con la esperanza de que
de sus lágrimas brote una fuente milagrosa. Desde una perspectiva alegórica, esta última acción
se presta a una lectura ambivalente. Emilia, emblema de las culturas campesinas en trance de
desaparición, es sepultada, lo que, en un primer momento, incita al espectador a pensar en la
muerte. Sin embargo, la fe depositada en el surgimiento de un manantial milagroso fruto de su
sacrificio, incita a augurar un futuro renacer.
En esta misma línea de ambigüedad que, aunque leve, cobija un último hilo de espe-
ranza, se sitúa un flash-forward estratégicamente ubicado al comienzo del filme, posicionamiento
que lo convierte en premisa. En la escena, contemplamos a una nube de periodistas y curiosos
revolotear en torno a un obrero anónimo, ataviado con mono azul, cuyo rostro desconocemos.
La acción transcurre a las puertas de una fábrica y, a nivel de realización, trata de emular las im-
perfecciones propias de una grabación realizada in situ en la que la relevancia de los aconteci-
mientos se impone sobre la pulcritud técnica. La causa del barullo lo justifica: se trata de la fábrica
propiedad de Paolo quien, al verse desposeído de su antigua autoridad, ha decidido dejarla en
manos de los trabajadores. El periodista interroga al trabajador acerca de las implicaciones deri-
vadas del gesto del patrón. ¿El patrón les está negando con esta cesión la posibilidad de llevar a
cabo una futura revolución? El obrero responderá convencido: “Credo che la borghesia non ci
riesca a portare tutti gli uomini in borghesi”, lo que deja una última puerta abierta a la futura
conquista de la felicidad humana, razón de ser de todas las revoluciones al parecer de Pasolini.
“Non è la felicità che conta? Non è per la felicità che si fa la rivoluzione?”, afirmaría, recurriendo
a una pregunta retórica, el autor (PASOLINI, 1999:331).
BIBLIOGRAFÍA
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FILMOGRAFÍA
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FIESCHI, Jean-André, Pasolini l’enrangé, Francia, Office de Radiodiffusion Télévision Française, 1966.

Porcile.
La enfermedad, el vacío, la sutura*
Fernando González García
En una entrevista publicada en Le Monde en 1969, Pasolini manifestaba que en Pocilga

(Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969) había conseguido sacralizar también el lenguaje:
La matriz auténticamente poética de Porcile hoy está ya finalmente reconocida y asi-

milada. Resulta fácil descubrir el estrecho lazo entre los versos de la tragedia homó-
nima y el texto del guión. Ejemplos de una “sacralidad” de la palabra que se revela
incluso en un simple montaje alternado. Y esto prescindiendo de las imágenes que, en
la película, reconducen la naturaleza diversa de los textos hacia un “cine de poesía” tan
libre como riguroso.1
* Este estudio se ha realizado en el marco del proyecto de investigación FF12008-02810/FILO, finan-

ciado por la Dirección General de Investigación del MICINN.
1. “Un cinema de poésie”, entrevista con Y. Baby en Le Monde, 12-13 de octubre de 1969. En BETTI,
Laura; GULINUCCI, Michele, Pier Paolo Pasolini. Le regole di un’illusione, Roma: Associazione Fondo
Pier Paolo Pasolini, 1991, pp.201-210.

El intento de explicar qué es lo que hace de Pocilga un filme de poesía es lo que guía el
presente texto.
Pocilga es una película que entrelaza dos historias distintas mediante un montaje alter-
nado. Cada una de ellas tiene un origen, una concepción y una producción diferentes, por lo que
Betti y Gulinucci, siguiendo al propio Pasolini, no dudan en denominarlas con el nombre de epi-
sodios.2 El episodio I sería el que desarrolla la historia de un caníbal del Etna, en un momento in-
determinado entre los siglos XVI y XVII, y el episodio II el extraído de la tragedia en verso titulada
Pocilga. El título provisional del primero fue Orgia: producido por Gianni Barcelloni Corte, iba a for-
mar parte de una película en dos episodios junto con Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965), cuya
corta duración no la hacía apta para su distribución en solitario en Italia.3 Se rodó en el Etna y en
Catania, en noviembre de 1968. El productor del segundo episodio fue Gian Vittorio Baldi, y fue
rodado en su mayor parte en una villa del Véneto en febrero de 1969. Finalmente, en los títulos
de cabecera de la película, Baldi aparece como productor y Barcelloni como productor asociado.
La película, pues, entreteje dos argumentos pensados de manera independiente, aunque
es probable que con la entrada en liza de Gian Vittorio Baldi, dándole a Pasolini la posibilidad de
hacer una película de un modo completamente libre, se reactive aquel proyecto en espera y se pro-
duzca esa “fulguración formal” que lleva a rodar cada episodio “en función del otro”4, la idea for-
mal “que ha inspirado el filme”, que consistía en hacer alternar un episodio mudo y metahistórico
y un episodio hablado e histórico.5 De hecho, mientras se está rodando el episodio del Etna, pro-
ducido por Barcelloni, Baldi ya ha fracasado en su intento de que Orson Welles participe en el epi-
sodio basado en la tragedia en verso, y Pasolini está intentando que lo sustituya Jacques Tati.6
En la entrevista para Le Monde, citada anteriormente, Pasolini habla del contenido po-
lítico de Pocilga:
El contenido político EXPLÍCITO del filme tiene como objeto, como situación histórica,
Alemania. Pero la película no habla de Alemania, sino más bien de la ambigua relación
entre el viejo y el nuevo capitalismo. Alemania ha sido elegida como caso límite.
El contenido implícito del filme es una desesperada desconfianza en todas las socieda-
des históricas. Así pues, anarquía apocalíptica. (…)
2. BETTI, Laura; GULINUCCI, Michele, op. cit., p.215.

3. “Por regla general, un proyecto jamás desaparece del todo, lo incorporo, lo integro en otro cuya ur-
gencia me parece más inmediata. Es el caso de Orgía, que integré a Pocilga y que en principio no era
más que la primera parte de un filme escrito tres años antes. Inicialmente, este episodio debía unirse
al filme de Buñuel Simón del desierto. A continuación, después del abandono de este intento de aco-
plamiento, hice con él una de las partes de Pocilga, aumentándolo con otro proyecto, Pocilga, justa-
mente, que dio el título del filme.”. En DUFLOT, Jean, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona:
Anagrama, 1971, pp.132-133.
4. “Un certain détachement”, entrevista con Guy Braucourt en Les Nouvelles Littéraires, XXXVII, 30 de
octubre de 1969. CHIESI, Roberto: “Un ‘uomo nuovo del presente, venuto su dal niente’. Pasolini e il ri-
tratto della borguesia nell’episodio contemporáneo di Porcile” en Studi Pasoliniani, nº 7, 2013, Pisa-
Roma: Fabrizio Serra Editore, p.24.
5. DUFLOT, Jean, op. cit., p.113.
6. CHIESI, Roberto, op. cit., p.27.

Ese contenido político explícito que se desarrolla en la parte hablada, le dice Pasolini a
Duflot, puede ser compartido por el Partido Comunista. Se trata de “elementos exteriores que en-
tran en una temática que yo comparto con el Partido. Ello hace que incluso si su escritura no es
ortodoxa, lineal, una parte del mensaje político de Pocilga puede tener la adhesión de la crítica
“oficial”.7 El otro, nacido de la desilusión, la desconfianza, apocalíptico y anárquico, probable-
mente no. Pero ese contenido implícito, desesperado, no se manifiesta solo en la parte muda, en
el episodio del caníbal, que se comporta como un intelectual8 cuyo rechazo de la sociedad es ab-
soluto, sino también en la parte hablada, con ese personaje de Julián, hijo de la burguesía hu-
manista, que no es ni obediente ni desobediente, que ama a los cerdos y que finalmente es
devorado por ellos.
Recientemente, Roberto Chiesi, en el artículo citado, ha desarrollado las referencias
que maneja Pasolini para este episodio en el que el viejo capitalismo humanista se alía con el
nuevo, que no es otro que el fascismo camuflado. En especial el libro de Alexander Mitscherlich
y Fred Mielke publicado en Italia en 1967 con el título de Medicina disumana. Documenti del pro-
cesso di Norimberga, donde aparece el profesor August Hirt, quien, como el Herdhitze de Po-
cilga, realizó con el beneplácito de Himmler una colección de cráneos de comisarios bolcheviques
hebreos destinados a la investigación. A partir del hecho de que Hirt es dado por desaparecido
en 1949, Pasolini imagina un Hirt-Herdhitze que se ha hecho la cirugía estética y vive con éxito con
otro nombre.9
Yo voy a detenerme un momento no tanto en los padres como en la figura del hijo, Ju-
lián, y en el parentesco que se puede establecer con Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) a partir
del motivo de la catalepsia. Para Silvestra Mariniello, Teorema, Pocilga y Saló o los 120 días de So-
doma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) conformarían una auténtica

8. ib., p.110.
9. Chiesi postula, además, la plausible posibilidad de que Pasolini conociera el volumen de relatos Bio-
grafie, de Alexander Kluge, traducido al italiano en 1966, donde el protagonista de Il tenente Boulan-
ger, tiene como misión seleccionar comisarios bolcheviques hebreos para cortarles las cabezas y
enviárselas al profesor Hirt en las mejores condiciones. Tras la guerra, Boulanger se integra sin proble-
mas en la nueva Alemania, e incluso se vuelve marxista. En CHIESI, Roberto, op. cit., pp.29-32.

Trilogía del Poder.10 Teorema y Pocilga comparten a su vez un universo familiar burgués. Pero
Teorema es una alegoría y Pocilga, por su lado, incluye la historia ambientada en el Etna, que se
entrelaza con la que ocurre en la villa burguesa. Pocilga, además, en su episodio burgués –com-
pletamente dialogado mientras que Teorema, salvando los monólogos, es prácticamente muda–,
maneja en ocasiones un registro irónico raro en la filmografía pasoliniana.11 Centrándonos en lo
que ocurre en los ambientes burgueses de Teorema y Pocilga, hallamos ese motivo repetido en
ambas: la catalepsia en la que caen la hija en Teorema y el hijo en Pocilga.
Según Pasolini, hay una “afinidad ideal” entre ambas obras, aunque solo sea porque
fueron concebidas al mismo tiempo, en 1966, durante ese período de enfermedad en el que sur-
gieron las seis tragedias en verso. De hecho, el primer esbozo de Teorema tenía forma teatral12,
aunque después se transformó en una novela y una película prácticamente simultáneas. La re-
presentación de un ambiente familiar burgués es algo excepcional en la obra pasoliniana, aunque
no resulta sorprendente si tenemos en cuenta que, en este momento, su obra, en especial la
teatral, se dirige a “las exquisitas flores de la burguesía”. Por otra parte, tampoco extraña que
este ambiente familiar burgués aparezca representado como el nido en que se incuba una pato-
logía. En la presentación de sus contribuciones para Il Tempo, Pasolini afirma:
Otra cosa que querría decir en calidad de prólogo a esta serie de colaboraciones es lo
que sigue: a menudo hablaré con violencia contra la burguesía: más aún, será este el
tema axial de mi palabra semanal. Y sé muy bien que el lector quedará “desconcer-
tado” (¿se dice así?) ante tanta virulencia; pues bien: todo quedará claro cuando es-
pecifique que por burguesía no entiendo tanto una clase social cuanto una verdadera
y precisa enfermedad.13
Pasolini no es el único en vincular la burguesía, representada en estas dos películas a tra-

vés de la unidad familiar burguesa con lo patológico. Según Monterde, uno de los rasgos que ca-
racterizan el cine de los años sesenta sería precisamente el de la representación del núcleo
familiar como “espacio del autoritarismo y semillero de traumas y obsesiones”.14
En otros ámbitos, como el filosófico y el psiquiátrico, la familia también está convir-
tiéndose en objetivo de estudio para comprender patologías como la anorexia y la esquizofrenia.
Laing, en 1964, publicó junto con Emerson, Cordura, locura y familia, y no hay que olvidar que ese
mismo año Laing y Cooper publicaron Razón y violencia, una década de pensamiento sartreano,
autor este, Sartre, a quien Pasolini conocía y respetaba. En Italia, Mara Selvini Palazzoli ha publi-
cado ya sus primeros estudios sobre la anorexia en relación con el núcleo familiar, todavía a par-
10. MARINIELLO, Silvestra: Pier Paolo Pasolini. Madrid: Cátedra, 1999, p.307 y siguientes.
11. Salvo el caso de Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966), donde, recordemos, el maes-
tro-cuervo termina siendo devorado, y en algunos diálogos entre los señores de Saló.
13. PASOLINI, Pier Paolo, “El porqué de estas colaboraciones” en Il Tempo, nº 32, año XXX, 6 de agosto
de 1968. En PASOLINI, Pier Paolo, El caos. Contra el terror, Barcelona: Crítica, 1981, p.44.
14. MONTERDE, José Enrique, “La renovación temática” en MONTERDE, José Enrique; RIAMBAU, Esteve
(coords.), Historia General del Cine, Vol. XI, Nuevos Cines (Años 60), Madrid: Cátedra, 1995, p.166.

tir de la herencia psicoanalítica por la que Pasolini estaba tan interesado. En 1967, Selvini Pa-
lazzoli y otros colegas organizan en Veltri sul Mare el primer simposio internacional sobre tera-
pia familiar, al que asisten, entre otros, Ronald Laing, el psicoanalista norteamericano y terapeuta
familiar Nathan Ackermann y el psiquiatra italiano Franco Basaglia. Basaglia era amigo personal
de Pasolini y, según se desprende de las dos veces que lo cita en sus contribuciones para Il Tempo,
mantenían conversaciones sobre casos psiquiátricos.15 Parece bastante probable que Pasolini co-
nociera la teoría del doble vínculo de Bateson, enunciada ya en 1956. Al menos a través de Ba-
saglia, en cuyo psiquiátrico se manejaban estos conceptos. Letizia Comba, que trabajaba con
Basaglia, prologó la edición italiana de El yo dividido, de Laing, en 1969.
Básicamente, la teoría del doble vínculo propone que la causa –o una de ellas– de la es-
quizofrenia e incluso algunas psicosis es una situación comunicacional paradójica que ocurre mu-
chas veces en el ámbito familiar. Consiste en la exposición del sujeto que enferma a dos
constricciones contradictorias que no admiten posibilidad alguna de comentario acerca de su pa-
radoja interna. Por ejemplo, decirle a un niño que le quieres pero rechazar sus acercamientos
afectuosos.
En la introducción citada a las colaboraciones para Il Tempo, Pasolini se niega a com-
portarse como autoridad, como una especie de padre, porque la autoridad paterna, incluso
cuando es suave, es siempre, dice, terror.16 La parálisis, la catatonía que padecen Anne Wiazemski
y Jean Pierre Léaud en Teorema y Pocilga es un modo bastante sintético y efectivo de represen-
tar esa incapacidad de respuesta ante la paradoja, ante el terror.
Para cualquiera que conozca la obra de Pasolini resulta evidente que nada más lejos de
su interés que representar de manera verosímil, naturalista, un caso clínico concreto, como hizo
Nelo Risi con Diario de una esquizofrénica (Diario di una schizofrenica, producida, por cierto, por
Gian Vittorio Baldi también en 1968). Pero el apego a la realidad, en su caso, significa también
estar atento a los modos a través de los cuales, en cada momento, se interpreta el mundo, y a los
datos concretos a través de los cuales se puede tomar conciencia del mismo. Como ejemplifican
los detalles de un caso real para describir el pasado de Herdhitze, o los casos clínicos de Basaglia
que utiliza para hablar del héroe en los artículos de Il Tempo.
La catatonía de Odetta en Teorema y la de Julián en Pocilga sugieren no solo un paren-
tesco entre ambas películas, sino incluso una suerte de progresión. El parentesco es evidente en
la clase social, en la villa en la que habitan y en la presencia de Anne Wiazemski en ambas pelí-
culas. La progresión la sugiere Adelio Ferrero cuando subraya que el lugar de apertura de Pocilga
es el desierto con el que se cerraba Teorema.17 La enfermedad de Odetta en Teorema aparece
como punto final para ella, o al menos como una suspensión indefinida del personaje en el mismo
estado. Una respuesta a la fulguración de lo sagrado. El valor de esta respuesta era presentado
por el narrador en la novela como una “traición a Dios”.18 Tal fulguración habría revelado a la
joven un misterio, un “sentido absolutamente oscuro” del que ella deduce la imposibilidad de
15. PASOLINI, Pier Paolo, El caos. Contra el terror, op. cit., pp.79 y 97.
16. ib., p.42.
17. FERRERO, Adelio, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Venecia, 1977, p.104.
18. PASOLINI, Pier Paolo, Teorema, Barcelona: Edhasa, traducción de Enrique Pezzoni, 1987, p.112.

un retorno al Primer Paraíso, o Paraíso del Padre, y a la identificación de la íntegra realidad con
el incesto.19
¿Qué ha impulsado a Odetta a este renunciamiento? ¿El deseo de cerrar un pacto con
sus propios seguidores? ¿El afán por ayudar a quienes quieren excluirla excluyéndose
por propia voluntad con toda esa dulzura, urgencia y, se diría, con toda esa astuta do-
cilidad de animal? ¿Por qué se ha prestado a sofocar el escándalo que ella misma ha pro-
vocado con la misma diligencia oscura con la que ha vivido siempre?
Pero es inútil esperar que, ahora o en el futuro, Odetta quiera responder a preguntas
como estas: demuestra ignorar inclusive a quienes la trasladan de camilla en camilla.20
El caso de Julián en Pocilga es distinto, porque él decide “despertar” y “actuar”. Además,

frente a la alegoría que es Teorema, en Pocilga no hay ninguna fulguración de lo sagrado, sino más
bien una auténtica parálisis ante una situación que aparece como paradójica. Julián cae en la ca-
tatonia después de prometerle a Ida que, efectivamente, irá con ella y sus amigos a protestar ori-
nando contra el muro de Berlín, como quien no es capaz de sustituir una obediencia por otra. Pero
la causa de su enfermedad es más profunda que un simple problema de decisión. Tiene que ver
con el hecho de haber nacido en el ámbito de un poder ambiguo y contradictorio.
En la citada entrevista con Baby, Pasolini decía:
Si alguien tuviera dudas sobre el sentido de las dos historias alternadas del filme, basta
que piense con un poco de atención en las dos lápidas que son leídas antes de los títu-
los de cabecera.
Estas dos lápidas hacen referencia al primer y al segundo episodios. La primera dice:
19. PASOLINI, Pier Paolo, op. cit., pp.63-67 y 86-87.

20. ib., p.112.

INTERROGADA A FONDO NUESTRA CONCIENCIA

HEMOS DECIDIDO DEVORARTE
A CAUSA DE TU DESOBEDIENCIA.
La segunda, referida al segundo episodio o episodio de Julián, dice:
YO Y TÚ, MUJER, SOMOS ALIADOS:

TÚ MADRE-PADRE, YO PADRE-MADRE.
LA TERNURA Y LA DUREZA
RODEAN A NUESTRO HIJO POR TODAS PARTES.
¡LA ALEMANIA DE BONN, QUÉ PENA,
NO ES LA YA ALEMANIA DE HITLER!
SE FABRICAN LANAS, QUESOS Y BOTONES
(LA DE CAÑONES ES UNA INDUSTRIA DE EXPORTACIÓN).
ES CIERTO, SE SABE QUE HITLER ERA UN POCO MUJER.
PERO, ES EVIDENTE, ERA UNA MUJER ASESINA: NUESTRA
TRADICIÓN, ASÍ, HA MEJORADO DECIDIDAMENTE.
¿POR QUÉ, PUES, ELLA, LA MADRE ASESINA, TUVO HIJOS OBEDIENTES
CON LOS OJOS LLENOS DE AMOR DESESPERADO,
MIENTRAS QUE YO, MADRE AFECTUOSA, TENGO ESTE HIJO
QUE NO ES NI OBEDIENTE NI DESOBEDIENTE?
Más allá de la nostalgia del nazismo, el poder de la burguesía humanista se presenta con
rasgos ambiguos, andróginos, un sucedáneo de la Divinidad representada como andrógino en la
talla del lecho de Yocasta y Edipo, o como se presentaba el Sol en el guión de Medea (Pier Paolo
Pasolini, 1969).21
La caída en la catatonía de Julián puede relacionarse con esta paradoja hecha de ter-
nura y dureza que exige a la vez obediencia y amor a un sucedáneo de lo divino, ante lo que no
parece haber más alternativa que la contestación de Ida y sus amigos, los “imberbes corona-
dos de barba”. Lo que es una incógnita es por qué Julián despierta y decide actuar, y nada lo
explica en la tragedia en verso ni en la película, aunque el último diálogo que mantiene con Ida
exprese la idea de sacrificio.
El despertar de Julián está íntimamente ligado al chantaje que la vieja burguesía sufre
por parte de la nueva. Si el padre de Julián cree tener acorralado a su rival tecnócrata Herdhitze
con los datos que tiene acerca de su pasado nazi, Herdhitze chantajea a su vez al padre, Klotz, con
lo que él sabe de Julián y su amor por los cerdos, su zoofilia. La rendición de Klotz antecede al des-
pertar de Julián y a su misteriosa decisión: dejarse devorar por los cerdos. Esto es así en la tra-
gedia en verso. El montaje de la película, la sutura, a través de los paralelismos con el episodio
del Esta, como veremos, incide más directamente en la idea, en el concepto de martirio.
Si el episodio de Julián sigue más o menos fielmente la tragedia en verso homónima, en
la película se ha suprimido un momento que es esencial en la obra teatral: el diálogo entre Julián
y Spinoza en la pocilga. En la entrevista con Duflot, Pasolini comenta que lo eliminó por su com-
plejidad y porque pesaba en el ritmo del filme: “De hecho, allí expresaba con términos filosófi-
cos la conciencia que Julián tenía de su vocación de mártir”.22 En el guión, el diálogo aparece
descrito como “la escena más curiosa del filme”, y Pasolini lo resume sucintamente:
Por el diálogo entre Julián y Spinoza sabemos: primero, que Julián está allí para hacer
el amor con los cerdos, porque son su único posible objeto de relación erótica; segundo,
que sumando los años de Spinoza a los de Julián, tenemos la edad de la burguesía.
A Julián, locamente sediento de pura libertad, le responde la voz de Spinoza que pa-
rece provenir de uno de los cerdos que hozan alrededor.
“La Ética, créeme Julián, estoy aquí para abjurar de ella. No fue más que un libro, como
El Quijote, como la Monadología o los Principia mathematicae. Libros estupendos, si
quieres, y sin embargo obras nacidas de un mundo que, a la postre, produciría a tu
padre humanista y a su socio tecnócrata. Es más, esas obras no han hecho más que dar-
les gloria a ellos, avalar su historia. Es cierto, la Razón (la suya) me ha servido para ex-
plicar a Dios. Pero una vez que explicado Dios la Razón ha cumplido su misión, debe
retirarse: no debe quedar nada más que Dios. Si me he detenido sobre algunos puntos
queridos por el viejo Spinoza, es solo para hacerte entender cuánta razón tiene el nuevo
Spinoza, y cuánto ama en ti la sola, pura presencia de un Dios que no consuela… Y ade-
más, ya lo he dicho, todavía no sabemos cuál es la verdadera pocilga”.23
21. PASOLINI, Pier Paolo, “Visioni della Medea”, en Medea, Milán: Garzanti, 1970, pp.69-70.

Para Spinoza, Dios es la Naturaleza, en ella no existe sino una única sustancia eterna e
infinita cuyos atributos –cada uno de ellos– expresan una determinada esencia eterna e infinita.
No existe el libre albedrío: la única liberación y la única felicidad posibles consisten en entender
el todo a partir de sus propias reglas; el ser humano puede sentir la felicidad del conocimiento,
pero no aspirar a ser amado por Dios. Por otra parte, Spinoza tiene claro que moral, derecho y
Estado son convenciones, y como tales pueden ser transformadas. Spinoza aparece, así, como
un trasunto del Pasolini que en Il tempo afirma que la realidad “es decir Dios” es mucho más
grande que el sistema y el sistema mucho más grande que nosotros, por lo que nos vemos abo-
cados a conocer la realidad siempre “mediante” el sistema: “Lo único que podemos hacer es mo-
dificar el sistema, revolucionándolo, de modo que la relación con la realidad, su conocimiento,
sea, por lo menos en nuestras esperanzas, más pura y auténtica”.24
La desaparición de Spinoza de la película –el “nuevo Spinoza”, como habrá también un
“nuevo centauro” en Medea–, sobre todo teniendo en cuenta que aún no se ha publicado la obra
teatral, resulta misteriosa, pues significa también la desaparición de una clave de comprensión
y, de alguna manera, la desaparición del autor. Máxime cuando Pasolini dice en la ya tantas veces
citada entrevista con Baby:
Estoy seguro de que alguien me preguntará: “Pero este filme, ¿es autobiográfico?
- Pues bien, sí –respondería a quien me hiciera esta pregunta– sí, el filme es autobio-
gráfico aunque solo sea porque mi autobiografía me ha llevado primero a concebir su
horror, y luego a expresarlo con distancia y humorismo. No es que sea tan importante
este distanciamiento y mucho menos este humour. Pero da igual: he llegado a ello.
Además, el filme es autobiográfico por las dos siguientes razones: I. Yo me identifico
en parte con el personaje de Pierre Clementi (anarquía apocalíptica y, digamos, con-
testación global en un plano existencial). II. Yo me identifico en parte con el personaje
interpretado por Jean Pierre Léaud (la ambigüedad, la identidad escurridiza y, en suma,
todo lo que el personaje dice de sí mismo en el largo monólogo dirigido a su “novia”
que se va).25
Hacer explícitas estas identificaciones parciales y eliminar esa clave de lectura que es el
diálogo entre Julián y Spinoza –que remitiría a otros lugares del hipertexto pasoliniano–, parece
una operación difícil de justificar solo en términos de ritmo y complejidad. Porque lo que está ha-
ciendo, realmente, es crear un vacío.
Pero este vacío puede tener un sentido. En su análisis sobre Las Meninas, Foucault con-
cluía que la ausencia del rey en la representación, mostrado solo en el espejo, encubría y seña-
laba otra ausencia más profunda, otro vacío, “el del pintor y el espectador cuando miran o
componen el cuadro”:
24. PASOLINI. Pier, Paolo, “El temor a ser devorados” en Il Tempo, nº 36, año XXX, 3 de septiembre de
1968. En PASOLINI, Pier Paolo, El caos. Contra el terror, op. cit., pp.60-61.

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clá-

sica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus ele-
mentos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles,
los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y des-
pliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la des-
aparición necesaria de lo que la fundamenta –de aquel a quien se asemeja y de aquel
a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto –que es el mismo– ha sido suprimido. Y
libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como
pura representación.26
Este estudio, incluido en Las palabras y las cosas se publicó en Francia en 1966, y tra-
ducido al italiano al año siguiente era conocido, según Galluzzi, por Pasolini hasta el punto de
estar, según él, en el fundamento de la obra teatral Calderón.27
La desaparición del diálogo de Julián con Spinoza adquiere así sentido. Como Velázquez,
según Foucault está representado en un cuadro cuya organización interna lo mantiene también
fuera, y con él al espectador, ya que son lo mismo –el espectador, para el autor, no es más que
otro autor, dice por su parte Pasolini28 –. Pasolini estaría dentro a través de la identificación par-
cial con el caníbal y con Julián; estaría fuera como voz que explica de forma alusiva lo que Paso-
lini ha comentado en otros textos acerca de Dios y la Realidad, que no es natural y como tal no
cabe en la Razón. De hecho, puede observarse, si se quiere, una progresiva salida de Spinoza. En
la obra de teatro tiene forma humana, en el guión es una voz que parece salir de alguno de los
cerdos; en la película, finalmente, no está. La ausencia de Spinoza convierte la película en una
“pura representación”, cuyo artífice, como en Las Meninas, es quien ha creado las líneas “que
atraviesan la profundidad del cuadro”, pero que “están incompletas; falta a todas ellas una parte
26. FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Buenos Aires: Siglo XXI, 1968, pp.23-25.
27. GALLUZZI, Francesco, Pasolini e la pittura, Roma: Bulzoni, 1994, p. 64 y siguientes. De la misma opi-
nión es Tiziana Landra en su estudio de 2007, “Sul teatro come pura immagine. Pasolini tra Velázquez
e Foucault”, disponible en <http://www.pasolini.net/exibart.pdf> [consulta: 6-10-2014]. Donde se basa,
a su vez, en SITI, Walter; DE LAUDE, Silvia, Pier Paolo Pasolini. Teatro, Milán: Mondadori, 2001, p.1193.
28.PASOLINI, Pier Paolo, “Il cinema impopolare” en Empirismo eretico, Milán: Garzanti, 1972, p.274.

de su trayecto”.29 Si el artífice aparece, escondido, es en la sutura, allí donde las historias se en-
trecruzan en la labor del montaje, y es allí donde se requiere la atención de ese igual que es el
espectador: atento a la representación de una representación, una representación pura.
A continuación, ofrezco un análisis de los momentos en los que los episodios se entre-
cruzan, subrayando en cursiva lo que a mi juicio este juego resalta.
Tras la sucesión de las dos lápidas con las que inicia la película, en lo que parece el suelo
del desierto, aparecen los títulos de crédito sobre imágenes de cerdos en una pocilga: sus gruñi-
dos se mezclan con los dulces sonidos de un arpa que, paradójicamente, interpreta la canción de
las tropas de asalto nazis Horst Vessel Lied.30
1. El futuro caníbal (Pierre Clementi), en el desierto

del Etna, atrapa y come una mariposa: cae al suelo
como si fuera a morir. Luego caza y come una ser-
piente. Entre estas acciones se insertan planos de
la fachada de una lujosa villa italiana.
2. Clementi, como un prófugo, huye de unos sol-
dados cuyo atuendo deformado, sobre todo los
cascos, recuerdan a los de los españoles del siglo
XVI. / Primera aparición de Julián (Jean Pierre
Léaud), con ropas de la actualidad de finales de los
sesenta. Lo vemos en una sala decorada con pin-
turas de retratos familiares. Pasado y presente
contrastan entre sí, tanto como la situación que
vive cada uno de los personajes.
3. Clementi se encuentra con los esqueletos de
unos soldados y se sienta a meditar entre ellos,
con gesto enigmático. / Enigmáticas son también
las expresiones –entre temor y deseo de hablar–
de Julián e Ida en su primer encuentro, mudo.
4. Clementi se pone el casco de uno de los esque-
letos y toma sus armas. / Primer diálogo entre Ida
y Julián: se suprime de la tragedia la presentación
para pasar directamente a la descripción que Ida
hace de la condición social de ambos: ricos bur-
gueses con el privilegio de conocerse. Discuten
sobre la manifestación en Berlín, sobre la volun-
tad de Julián de no querer conocerse y de no que-
rer hablar de lo que lo retiene en la villa. Finaliza
la secuencia con la escena del beso que Ida le
29. FOUCAULT, Michel, op. cit., p.24.

30. CALABRETTO, Roberto, Pasolini e la musica, Pordenone:
Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969 Cinemazero, 1999, p.481.

niega a Julián. Julián pide piedad como jugando,

irónico, a rendirse.
5. Primer asesinato de Clementi. Hay que resaltar
que, durante el enfrentamiento, la víctima tira sus
armas, renunciando a luchar, rindiéndose y ges-
tualizando una petición de piedad. Clementi hace
la señal de la cruz antes de cortar violentamente la
cabeza del soldado, que lleva hasta la boca de un
cráter humeante donde la arroja. Tras morder y lle-
varse un bocado crudo del cadáver, Clementi lo
arrastra lejos, lo asa y se lo come. Parece como si,
en la línea del Levy Strauss de Lo crudo y lo cocido,
el caníbal estuviera fundando con sus acciones un
sistema de signos.31 / Julián está ahora en el lecho,
catatónico, ni muerto ni vivo. La posición horizon-
tal lo emparenta con la víctima de Clementi. Diá-
logo entre Ida y la madre acerca de Julián.
6. El padre toca el arpa. Monólogo interior en el
que habla de Herdhitze como gran competidor.
Habla también de la capacidad inhibidora de los
padres demasiado grandes.
7. El caníbal es ahora un líder que comparte el ali-
mento. Asalto a un grupo de soldados que llevan
mujeres presas. Clementi no participa en la viola-
ción. Si esto puede subrayar su “ascetismo” de
“santo al revés”, también el negarse al sexo con
mujeres lo emparenta con Julián cuyo deseo, sa-
bremos más tarde, es solo por los cerdos. Es im-
portante resaltar que el lugarteniente de Clementi
está interpretado por Franco Citti. / Conversación
del padre con su espía Hans Guenter, sobre tener
despachado al competidor por una culpa: su par-
31. “Por decirlo de algún manera, el canibalismo tiene la

misma función que en Teorema tiene el sexo. El caniba-
lismo es un sistema semiológico. Aquí hay que restituirle
todo su valor alegórico: un símbolo de la rebelión llevada a
sus más extremas consecuencias. Es una forma de extre-
mismo, de un extremismo llevado al límite del escándalo,
de la rebelión, del horror. Es también un sistema de cam-
bios, o, si se prefiere, de rechazo total, por lo tanto una
forma de lenguaje, de monstruoso rechazo de la comuni-
cación comúnmente aceptada por los hombres.”. En DU-
FLOT, Jean, op. cit., p.111. Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969

ticipación en la matanza programada de judíos. Pa-

samos, pues, de los crímenes de Clementi a los crí-
menes de Herdhitze.
8. Nuevo ataque de la banda de Clementi, que deja
un testigo. El acto repetido de arrojar la cabeza de
la víctima a un cráter hace que tome ya los rasgos
de un ritual. / Continúa la conversación del padre
con el espía: existe un testigo que puede probar la
culpa de Herdhitze y desvelar su identidad de ex-
nazi (se ha hecho la cirugía estética). Un criado
anuncia la llegada de Herdhitze.
9. Primera aparición de un nuevo personaje, in-
terpretado por Ninetto Davoli, bailando en un
campanario al son de una flauta.32 Junto con otros
campesinos, pero con su atuendo ambiguamente
anacrónico, asiste al testimonio del testigo ante la
autoridad eclesiástica y militar. El poder coloca un
cebo para los caníbales: un hombre y una mujer
desnudos en el desierto. / Inserto de Julián ten-
dido en la cama, ni vivo ni muerto / Panorámica
horizontal desde la mujer hasta el hombre, ambos
tendidos en el suelo. Plano de los cazadores caní-
bales en espera.
10. Entrada de Herdhitze Es el primer plano más
cercano de los que hemos visto hasta el mo-
mento. / Primer plano de Clementi acechando. /
Conversación entre el padre y Herdhitze, que tras-
luce, bajo la ironía, tensión entre depredadores
(como en la secuencia anterior en el Etna, aún no
está definido de quién será la victoria en la lucha).
/ Inserto de la banda de Clementi en espera, su-
brayando esa tensión e incertidumbre simulta-
meas en las dos historias. / Continúa la
conversación entre Klotz –el padre– y Herdhitze:
el padre resulta ser un cazador cazado; su culpa
es la extraña relación que su hijo mantiene con
los cerdos. Como los cebos humanos del Etna, Ju-
lián es parte de la trampa que Herdhitze ha ten-
dido a Klotz./ Caída de los caníbales en la ingenua
32. Una música popular macedónica, según CALABRETTO,

Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969 Roberto, op. cit., p.482.

trampa que se les ha tendido, como si esta caída fuera voluntaria, como si existiera un pacto
entre víctimas y verdugos. Clementi tira las armas y se desnuda, más como un mártir que como
un guerrero vencido. Por el contrario, el personaje interpretado por Citti presenta resistencia y
es reducido violentamente.
11. Julián ha despertado. Merece la pena notar que, en esta su primera aparición tras la cata-
lepsia, está desayunando, comiendo educadamente, en una clara contraposición con Clementi,
pero también es cierto que el hecho de comer los vincula. Habla irónicamente con Ida de un
pequeño pacto entre el padre y Herdhitze. Monólogo de Julián en el que se despide de Ida.
Termina contándole el sueño en el que un cerdito le mordía la mano y con la pregunta de si lo
suyo será una vocación al martirio. / Desfile de los prisioneros. Clementi parece un eccehomo.
Suena una saeta española de Semana Santa. La
escena recuerda a la subida de Cristo ante el Sa-
nedrín en El Evangelio según San Mateo (Il Van-
gelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964).
Juicio contra Clementi por sus crímenes. Mientras
que Clementi se niega a besar la cruz que le ofre-
cen en gesto de arrepentimiento, el personaje in-
terpretado por Franco Citti la besa y llora,
mostrando así continuidad con otros personajes
que ha interpretado para Pasolini, desde
Accattone hasta Edipo –irracionalidad, destino
elegido sin conciencia–, y en clara contraposición
con Clementi, que no pide piedad.
12. Fiesta de la fusión Padre-Herdhitze en un
nuevo Poder, controlado por este último. Julián
se dirige a la pocilga. / El cortejo de los conde-
nados se dirige al lugar de la ejecución. / Julián
entra en la pocilga. / Los caníbales son atados a
estacas en el suelo. Una nueva toma recuerda la
crucifixión de uno de los ladrones en El Evange-
lio según San Mateo. Clementi habla repitiendo
la única frase inteligible de este episodio mudo:
“He matado a mi padre, he comido carne hu-
mana, tiemblo de alegría”. Los caníbales son ex-
puestos para ser devorados por los perros.
Ninetto es testigo mudo.
13. Final. El padre habla de la capacidad para de-
vorar y defecar de los alemanes. Los campesinos
llevan a la villa la noticia de que Julián ha sido de-
vorado por los cerdos. De nuevo aparece aquí Ni-
netto, ahora como testigo que habla. No ha
quedado nada de Julián. Herdhitze, nuevo Poder,
reclama silencio.

El análisis de las transiciones, la sutura, entre un episodio y el otro permite comprobar

que entre ellos no se dan relaciones unívocas. El inicio de la película, mediante el montaje alter-
nado, ya pone en paralelo a los personajes de Julián y el caníbal. La creación de un lenguaje de
contestación radical a través del canibalismo y el rito emparentan al caníbal nuevamente con Ju-
lián quien, a través de la catatonía expresa, como los esquizofrénicos, su rechazo de la paradoja
comunicativa y afectiva a la que están sometidos. Finalmente, ambos aparecen identificados de
nuevo en el martirio.
Pero Clementi, el caníbal, pronto va aparecer relacionado con el poder que represen-
tan Klotz y Herdhitze: a través del crimen y la culpa con el segundo, y cayendo en la trampa que
se le ha tendido con un cebo, con el primero. Por su parte, Julián resulta vinculado, a través del
montaje y de las relaciones que propone entre los dos episodios, también con las víctimas de
Clementi y con el cebo que se le tiende.
Solo el cuerpo de Ninetto une los dos episodios, en ambos como observador des-
centrado, al margen, un cuerpo que no puede ser el del espectador burgués ni el de su con-
traparte, el autor que con la desaparición de Spinoza ha dejado el hueco que permite la
representación pura.
Pasolini decía que en esta película había conseguido sacralizar también el lenguaje, ha-
ciendo recitar versos a los personajes, versos que sostienen una cierta carga de irracionalidad en
los diálogos, y que con el montaje de los dos episodios, uno hablado y el otro mudo, había con-
seguido hacer cine de poesía. La falta de univocidad de la que he hablado hace un momento no
implica que en la película no haya un programa, como se puede hablar de un programa icono-
gráfico. De hecho, parece haberlo, pero no se trata de un programa acabado, sino dinámico,
abierto, experimental: “tan libre como riguroso”.
¿Cómo si no, hubiera aceptado producir Pocilga Gian Vittorio Baldi? Mientras la película
estaba ya en fase de realización, decía para Cahiers du Cinéma:
Para mí, una de las grandes lecciones de Rossellini es que no piensa que la película tenga
que ser la expresión, la traducción de algo, sino que tiene que hacerse instantánea-
mente, en el momento en el que se rueda, la relación tiene que ser inmediata, no me-
diada. Por eso, en mi opinión, los guiones de Pasolini son más bellos que sus películas:
porque agota toda su carga poética antes de rodar la película, y la película se convierte
en una traducción, a veces algo congelado.33
Si algo pudo interesar a Baldi del proyecto de Pocilga tuvo que ser la posibilidad de que,
a partir de la relativa improvisación que suponía rodar y montar en un tiempo breve y en una
única película dos proyectos distintos –dos episodios que aparentemente no tenían nada que
ver–, surgiera esa poesía. Y Pasolini, abierto a la dimensión del juego de lo irracional tanto como
a la racionalidad, aceptaría el pacto.
33. “Come una ferita aperta”, entrevista de André S. Labarthe a Gian Vittorio Baldi en Cahiers du Ci-
néma, nº 206, noviembre de 1968. En CHIESI, Roberto (ed.), Fuoco! Il cinema di Gian Vittorio Baldi, Bo-
lonia: Cineteca di Bologna, 2009, p.129.

El cine en realidad es un hipotético e imposible plano-se-
cuencia infinito, infinito como infinita es la realidad que
pasa ante nuestros ojos. De esto deriva la importancia
del montaje. Hay un salto, de calidad diría yo, o incluso
de sentido, entre lo que representa el cine en teoría, es
decir, un plano-secuencia infinito, y lo que representa el
cine en concreto, es decir, una película. Lo importante de
una película es el montaje. El montaje no sería sino la re-
ducción de esta línea infinita a un segmento, en cuyo
final aparece escrita precisamente la palabra “Fin”. A par-
tir de esta idea nació dentro de mí un símil, que he reali-
zado por pura diversión, pero que, en mi opinión, en
realidad es bastante importante, entre montaje y
muerte. Es decir, nosotros sabremos lo que ha signifi-
cado nuestra vida sólo cuando hayamos muerto. No nos
expresaríamos si fuésemos inmortales, igual que la reali-
dad no se expresa en el momento en que ha terminado;
se transforma en expresión en el momento en que ter-
mina, y esto sucede a través del montaje, como en una
película. O ser inmortales y no expresarse, o ser mortales
y expresarse. La poesía, en mi opinión, es inconsumible.
Uno puede leer miles de veces un libro de poemas y no
consumirlo. La consumición la sufre el libro y la edición,
pero no la poesía. Por tanto, para concluir, sé perfecta-
mente que la poesía es inconsumible en lo más pro-
fundo, pero yo quiero que sea lo menos consumible
posible también exteriormente. Lo mismo vale para el
cine: haré cine cada vez más difícil, más árido, más com-
plicado, y quizá incluso más provocador, para que sea lo
menos consumible posible, exactamente igual que con el
teatro, que no puede convertirse en un medio de masas,
por lo que el texto permanece sin consumir.
----Pier Paolo Pasolini, en Pasolini rilegge Pasolini, entrevista con Giu-

seppe Cardillo, incluida en Nueva York. Pier Paolo Pasolini,
Madrid: Errata naturae editores, 2011.
Salo o los 120 días de Sodoma es el filme de la adaptación.
He terminado olvidando cómo era Italia hasta hace una dé-
cada o menos, y, como no tengo otra alternativa que el exi-
lio o el suicidio, he terminado aceptando a Italia tal cual es
ahora. Un inmenso pozo de serpientes donde, salvo alguna
excepción y algunas míseras élites, todo es serpientes, es-
túpidas y feroces, indiferenciables, ambiguas, desagrada-
bles. Si las cosas son ahora así, ¿puedo hacer ya filmes
como lo de la Trilogía de la vida? He estado en Oriente y no
puedo volver allí. Aquí, te dan ganas de cortarles los cabe-
llos a los cretinos con jeans, atildados y con barbas de me-
nipeos y brahmanes; lo que siempre aparece ante tus ojos
es el mismo rostro infeliz y vagamente siniestro que te
mira, y no sabes si te está provocando, suplicando, si
piensa pedirte ayuda o darte un puntapié. ¿Cómo repre-
sentar la antigua alegría del sexo –la alegría del sexo de re-
lativa represión, alegría que era puro reino interior,
venganza contra el poder, arrobamiento respecto de él,
burla--, a través de estos jóvenes ahora infelices por las
obligaciones que ha creado la falsa tolerancia? No queda
otro camino que adaptarse. Y como la adaptación es una
derrota, y la derrota nos vuelve agresivos y hasta un poco
crueles, aquí está Saló, o digamos, más bien, salaud.
----Pier Paolo Pasolini, en entrevista con Gian Luigi Rondi, 24 de agosto

de 1975, incluida en El cine de los grandes maestros,
Buenos Aires: Emecé Editores, 1983.
VII
VISIONES
Endemoniados, lágrimas y sombras.
La escritura fílmica en
El Evangelio según San Mateo
Aarón Rodríguez Serrano
1. LO SAGRADO / LO REAL
Finalmente, casi todo el cine que nos ha fascinado es porque ha sido capaz de traducir una
subjetividad en un cierto estilema: en un momento determinado, en un plano concreto, en una deci-
sión estética precisa en la que se jugaba toda la experiencia textual. Y por subjetividad no nos referi-
mos únicamente al aburrido pas a deux autor/analista que cristalizó en la Teoría del Autor, sino en el
acceso a un cierto conocimiento íntimo e impúdico en el que las directrices básicas de lo sagrado
están en juego.
Desde luego que pocos autores han sido tan estudiados en torno a la idea de lo sagrado
como Pier Paolo Pasolini. De hecho, pocos autores han acometido un acto de fe tan poderoso a lo
largo de toda su filmografía para acudir al encuentro de lo sagrado, aprehenderlo en el interior del en-

cuadre y sostenerlo ahí donde la herida que provoca se torna insoportable. Y debemos tener cuidado
al aplicar la expresión acto de fe, precisamente para evitar confusiones con las Doxas habituales que
pretenden convertir la teoría fílmica en elemento de salvación para almas descarriadas, así como esa
encomiable voluntad de salvarnos de nuestros pecados favoritos tan habitual en ciertas cadenas de
televisión patrias. De hecho, quizá la negativa directa de Pasolini a claudicar con ningún Proyecto de
Fe definitorio, le preparó mejor que a otros directores de la modernidad –o de sus aledaños– para ha-
blar de Jesucristo. Sabemos por sus biografías que los evangelios obsesionaron en algún momento a
dos figuras como Ingmar Bergman o Andrei Tarkovski, que llegaron a escribir esbozos de guiones e in-
cluso a buscar financiación para sus particulares proyectos. El primero, sin embargo, estaba herido en
su lucha hacia/contra lo sagrado, y tuvo que reescribir a Jesús a partir de los cuerpos crucificados que
aterrorizaban a sus personajes en El séptimo sello (Det Sjunde inselet, 1957), El rostro (Ansiktet, 1958),
Los comulgantes (Nattvardsgasterna, 1963) o Fanny y Alexander (Fanny öch Alexander, 1982), por
poner apenas algunos ejemplos. El segundo demostró una fe inquebrantable hasta sus últimos mo-
mentos y se atrevió a proponer una de las crucifixiones más hermosas de la historia del cine en An-
drei Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), generando además una notable nómina de figuras masculinas a
medio camino entre Cristo y El idiota (1869) de Dostoievski.
Sin embargo, Pasolini rodaba en el filo mismo en que se anuda el encuentro con lo sagrado
y la suspensión de la creencia inmediata.1 Es decir, rodaba sobre Jesús en ese territorio de la fe que
tanto incomoda a los guardianes de la Doxa y que tanto ha problematizado la lectura de la cinta desde
la fecha de su estreno: hablar de Jesús sin borrar las aristas de El Evangelio según San Mateo (Il Van-
gelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964), sin dulcificar el impresionante contenido revolucio-
nario de su mensaje y, sobre todo, exigiendo el mayor rigor –pero también la mayor imaginación, la
mayor libertad– a su propia escritura fílmica.
Y es que si algo corresponde al Jesús de Pasolini es que se trata, ante todo, de una demo-
ledora experiencia estética cuya potencia nos arrastra necesariamente hacia el estremecimiento de
lo sagrado. Nuestro presente texto se reivindica en tanto ensayo, precisamente porque lo que pre-
tendemos es ensayar una cierta serie de hipótesis en torno a la escritura fílmica del italiano. La pri-
mera de ellas es que Pasolini intentó, efectivamente, elevarse en la dimensión de lo sagrado tan lejos
como le permitió el cinematógrafo. La segunda, íntimamente conectada, es que dicha aproximación
solo tiene sentido en el campo de lo específicamente cinematográfico, esto es, en la construcción de
un puñado de imágenes que no traducen sino que exploran lo que había escrito en San Mateo. Para
ello tomaremos tres operadores textuales (los endemoniados, las lágrimas y las palabras) para ver
cómo se desarrollan en el interior del filme.
Nos parece preciso reivindicar la búsqueda de Pasolini tras la figura de Jesús como una de
las grandes hazañas del arte en el siglo XX, no perder la capacidad de sorprenderse ante su audacia,
ni de estremecerse ante la profunda desesperación que arrastra. Su Jesús está cerca de la locura (los
endemoniados), del sufrimiento (las lágrimas) y de la simbolización del mal (la palabra). Pasolini es-
culpe un Jesús no dulcificado como en Nicholas Ray ni convertido en fetiche para los masoquistas de
los Nuevos Movimientos Religiosos como en el caso de Mel Gibson. Y a propósito de la obra de Gib-
1. Remitimos al autor a la magnífica exploración al respecto que se encuentra en GUILLÉM, Sergio, “El
paladín de la nostalgia: una lectura de lo sagrado en Il Vangelo secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini”
en Área Abierta, 2013, vol. 13, pp.49-66.

son, nos parece especialmente urgente reivindicar al Cristo pasoliniano en tanto portador de un pro-
yecto de sutura ante lo real (no de su simple mostración) que parecemos haber olvidado en el cine
contemporáneo. Como bien señaló Jonathan Rosenbaum en un breve comentario crítico a propósito
de La pasión de Cristo (The passion of the Christ, Mel Gibson, 2004):
A pesar del título de la película, asumí que este drama sobre las últimas doce horas de la vida
de Jesús incluiría algo sobre sus enseñanzas, aunque fuera mediante flash-backs. Pero el
sermón de la montaña, los milagros y los actos piadosos apenas aparecen reflejados (…) Su
desprecio hacia la humanidad es tan enorme que los tambores militares que atruenan al
final en la banda sonora parecen festejar la llegada del Apocalipsis.2
Frente a la unidireccionalidad salvaje y brutal del Jesús de Gibson, aquí nos encontramos
con un texto abierto, tan complejo y sugerente que admite lecturas ideológicas, psicoanalíticas3,
desde la fenomenología de las religiones o desde la teología católica estricta. Nosotros intentare-
mos elevar algunas sugerencias desde la profunda e inquietante potencia de su forma fílmica. Por-
que mientras Pasolini ensayaba para desvelar mediante su cámara el profundo misterio de lo sagrado
–búsqueda que pertenece a su Jesús tanto como a su Edipo o su Medea4, endemoniados, llorosos–
paradójicamente iba generando un decir fílmico capaz de derribarlo todo –una palabra–, cada vez
más preciso y más punzante, una exploración de los límites que se nos antoja en algunos puntos
simplemente insuperable.
2. LOS ENDEMONIADOS
Lo Real, como ya sabemos, no puede ser mostrado. Y sin embargo, de alguna manera, está
en la imagen. Se manifiesta, por ejemplo, en esos planos en los que no hay narratividad alguna, sino
que, simplemente, muestran la texturalidad, la materialidad, el sinsentido de nuestro mundo y el
tiempo que pasa, encapsulado en ellos, en cada visionado.
2. ROSENBAUM, Jonathan, Goodbye Cinema, Hello Cinephilia: Film Culture in Transition, Chicago: The
University of Chicago Press, 2010, p.49.

Por ejemplo, en un primer movimiento de cámara situado en el primer tercio de El Evangelio

según San Mateo. Un único plano que recorre la calavera de un animal, un montón de basura apilada
sobre el suelo y, finalmente, un montón de cuerpos humanos que gimen y aúllan tras un dintel. Son
los endemoniados, los enfermos, los exiliados que se retuercen ocultos por las sombras. El operador
textual del dintel parece protegernos de los oscuros secretos que comparten en un idioma incom-
prensible: la banda sonora se llena de sus aullidos, de sus balbuceos, de sus gemidos animales que
transcurren al otro lado del lenguaje. Cuerpos que no son bienvenidos en ninguna ciudad, que no tie-
nen más cometido que permanecer anclados en su locura, atrapados en el espejismo donde no hay
Palabra, esto es, donde no hay simbolización posible para su dolor.
Ciertamente, no hace falta recurrir de nuevo a Foucault para entender que la locura funciona
(sigue funcionando) como un límite claro para nuestras sociedades. Límite productivo, pero también
límite estético, incómodo para nuestra mirada, encarnación de mentes imperfectas que se empeñan
en no hablar nuestro idioma ni participar en nuestros rituales. De ahí que la mostración inicial de Pa-
solini de los enfermos mentales se construya en tanto fuera de campo –del que emerge la cacofonía
de sus aullidos– o bien sugerencia sesgada en la planificación, distancia, oscuridad, cuerpo que se re-
tuerce sin ser plenamente retratado.
3. Hay un hermosísimo análisis del arranque de la cinta –y de su relación con otros textos pasolinianos–
en GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Amor y horror” en Trama&Fondo, 2010, Nº 28, pp.55-68.
4. RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón, “Medea” en Trama&Fondo, 2010, Nº 28, pp.139-150.

De ahí que la construcción de plano/contraplano entre Jesús y los endemoniados sea de

una precisión desgarradora. De un lado está Jesús, acompañado por cuatro de sus discípulos. Del otro,
un extraño templete, como la pieza de una fortaleza abandonada, en la que los endemoniados quizá
se refugian, quizá han sido apartados, quizá simplemente se reconocen en su herida. El templete es
un paréntesis del universo de los hombres, como hoy lo siguen siendo los asilos, los hospitales, las he-
terotopías que genera la experiencia comunitaria. Los suyos son cuerpos Sacer en el sentido agam-
beniano: pueden ser cómodamente borrados sin que nada se resienta con su desaparición.
El gesto de Jesús para enfrentarse a lo Real –el gesto que garantiza el milagro, la Palabra–,
es precisamente esa posición intermedia a la que accede. En primer lugar, allá donde el pánico para-
liza a los discípulos se despliega la necesidad de seguir avanzando. Pasolini lo remarca dejando a Jesús
situado a la derecha del encuadre, perfectamente enfocado, para después, en el momento de la ora-
ción, aislarle por completo en la esquina inferior central de plano.
344
El peculiar uso de las ópticas propuesto por el director en El Evangelio, genera esa extraña
sensación de irrealidad, de brutal separación entre fondo y figura, como si el terreno de la Italia me-
ridional en la que fue rodado se tratara antes de una superficie inhabitable, alienígena. El cuerpo de
Jesús, como tantas otras veces a lo largo del filme, se muestra con ese doblez entre lo frágil y lo eterno,
lo que puede ser fácilmente devorado por la piedra y el polvo y, a su vez, lo que no pertenece al con-
texto que le rodea. Ahora bien, solo en ese término medio entre la salvación y el exterminio, entre los
dementes –los que viven atravesados por lo Real– y los Apóstoles –aquellos que están destinados a
ser testigos de lo ocurrido–, es precisamente en el que la figura de Jesús puede encontrar su poten-
cia mítica. Y lo hace gracias a la superposición de dos planos contrapicados, rodados con cámara al
hombro, que precisamente encuentran su potencial expresivo en el contraste con el plano anterior.

El juego de montaje que hay en Pasolini es abrumador: el milagro solo ocurre mediante la
humillación en la tierra de los hombres (ahí donde la cámara no deja ver más que el suelo del desierto,
las piedras y los cadáveres podridos de los animales), que significa a su vez la grandeza de una mirada
que atraviesa el propio objetivo de la cámara y se pierde en la inmensidad. Hay, por lo tanto, un es-
pacio en el que lo simbólico está más allá de la capacidad del director para construir imágenes y queda
colapsado en un fuera de plano imposible –esto es, la mirada de Dios.5
Ahora bien, ¿en qué consiste este gesto milagroso que es tan minuciosamente construido
por el director? Sin duda: el gesto de generar un espacio social y simbólico para los endemoniados:
Re-conocerles, situarles como cuerpos dignos de habitar su espacio social en el universo diegético.
Jesús les arrebata su estatuto de Sacer y –mediante la intervención divina que se encuentra más allá
de lo que la cámara puede mostrar–, explicita su dignidad en tanto sujetos. Su gesto no es tanto para
ellos como para el espectador: nos recuerda que son iguales a nosotros, o en el mensaje cristiano
puro, que son tan hijos de Dios como nosotros.
El cierre de la escena es, por eso, fulminantemente coherente. Protegidos tras el dintel,
los endemoniados guardan súbitamente silencio. El director les muestra en primeros planos, mi-
rando hacia un espacio –el de la salvación– que se encuentra situado a la derecha del encuadre. No
hay música que subraye la acción ni grandes proezas técnicas: simplemente la colección de rostros
que, con gestos a medio camino entre el asombro, la incomprensión y la fascinación, son retrata-
dos por la cámara.
5. Como bien señalé en RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón, “Mateo 27, 46. En defensa de lo sagrado”, Dé-
tour, nº 5, <http://www.detour.es/bande/aaron-rodriguez-defensa-sagrado-ingmar-bergman-jacques-
ranciere.htm> [consulta: 23-10-2014] y queda también expresado en: AMABA, Roberto, “¡Hosanna en
el cielo!”, Kinodelirio (16-07-2014), <http://www.kinodelirio.com/tecnicamente-suave/hosanna-en-el-
cielo/> [consulta: 23-10-2014], el contraplano cenital a la mirada clemente de Jesús, tal y cómo queda
planteado por ejemplo en la cinta de Mel Gibson, es una impostura o, quizá, un ejercicio de megalo-
manía cinematográfica que bien merece ser puesta en duda.


Por primera vez vemos sus rostros. Su dignidad se subraya precisamente porque son in-
cluidos mediante la mostración en la diégesis. ¿Quiénes son esos endemoniados que retrata Paso-
lini? ¿Idiotas de pueblo, ancianos sin dentadura, extras de las aldeas cercanas, fantasmas del
cinematógrafo? Su aproximación hacia los rostros es, en cualquier caso, abrasadora. En primer lugar,
porque los retrata con una dignidad indudable que se encuentra en las antípodas de la mostración de
enfermos mentales mediante el uso agresivo del primer plano que el espectador había podido con-
templar en piezas tan demoníacas (por distintos motivos) como la propaganda eugenésica nazi o
Häxan (Benjamin Christensen, 1922). En segundo lugar, porque en esos rostros se descifra con clari-
dad el gesto del superviviente que ha sido capaz de regresar de la angustia y el desgarro, y a su vez,
porque están dotados de una inquietante actualidad. Como tantas otras cosas en El Evangelio no se
trata de cuerpos pasados –cuerpos del Mito, cuerpos de la Historia–, sino antes bien, de cuerpos pre-
sentes que retornan una y otra vez hacia el espectador. Si acudimos al texto original de Mateo, co-
rrespondiendo a este pasaje leemos:
Al atardecer, le trajeron a muchos endemoniados: Él expulsó a los espíritus con una palabra
y curó a los enfermos para que se cumpliera el oráculo del profeta Isaías: Él tomó nuestras
flaquezas y cargó con nuestras enfermedades (Mateo, 8: 16-17).
Como se puede ver claramente, muchas son las decisiones que Pasolini realiza sobre el texto
bíblico: es el propio Jesús el que se acerca a los enfermos (de los que nadie parece querer saber nada)
y, sobre todo, realiza el milagro desde el silencio sepulcral. Más adelante volveremos sobre esto para
pensar qué implicaciones tiene el uso de la palabra de Jesús en el interior del texto, pero por el mo-
mento baste con señalar que el director italiano traduce el tomar flaquezas/cargar enfermedades
como mostrar la verdad de los rostros en su texto fílmico.
En pocos lugares de su filmografía encontraremos una formulación tan clara y potente sobre
la importancia política, social y estética de la dignidad del otro y de la responsabilidad que su plena
presencia nos impone.
3. LAS LÁGRIMAS
Antes decíamos: frente a los mecanismos de Ray o Gibson, Pasolini decide no realizar un bo-
rrado de las esquirlas que saltan desde el Evangelio. No lo domestica, sino que lo recorre. No lo tra-
duce, sino que lo explora. La humanización de Jesús sorprende por su capacidad de llorar, y a la vez,
de que la enunciación reflexione sobre sus lágrimas.
Las lágrimas están presentes incluso en las capas de significación más sumergidas de la cinta.
Tomemos como ejemplo la construcción musical. A riesgo de simplificar demasiado, podemos esbozar
que hay dos grandes columnas musicales que recorren el metraje: En primer lugar, una que se apoya
sobre la música popular en la que late el milagro y la ascensión (el Gloria de la Missa Luba), pero tam-
bién lo íntimo y la introspección (el Motherless Child de Odetta). En segundo lugar, la referencia explí-
cita a la música sacra con varias piezas entre las que destaca el aria Erbarme Dich de J. S. Bach.
Ciertamente, merece la pena detenerse en este punto. El papel central que juega el aria
tanto en nuestro San Mateo como en Sacrificio (Offret, Andrei Tarkovski, 1986) ya debería llamar nues-
tra atención sobre la potencia dramática que dicha pieza ha supuesto sobre las construcciones reli-

giosas del cine moderno o, diciéndolo de una vez por todas, sobre la idea de Dios que han construido
los directores modernos.6 [VER NOTA EN P.350] La letra del aria –situada en la recreación del evangelio in-
mediatamente después de las tres negaciones de Pedro– dice lo siguiente:
Erbarme dich, Mein Gott, um meiner Zahren willen! Schaue hier, Herz und Auge weint vor
dir Bitterlich [Ten piedad de mí, Dios mío/Observa mi llanto/Mira en mi corazón y en mis ojos
que lloran/ante ti, amargamente].
Luego la idea que fluye silenciosamente bajo todo El Evangelio son esas lágrimas que se
ofrecen como prueba de la angustia, de la desesperación. El Erbarme dich es un canto de humillación
y de desgarro ante el vacío como lo es a su manera la oración de Alexander (Erland Josephson) en Sa-
crificio o el periplo del Jesús humano de Pasolini. De hecho, si acudimos a la construcción formal que
corresponde al espacio posterior a la negación de Pedro en la cinta del italiano, nos encontramos con
una fabulosa traducción cinematográfica de su quiebra.
349
El director le muestra escapando por las murallas de la ciudad mediante cuatro planos. En
ellos, incorpora dos cambios en la dirección de la figura sin saltarse el eje –pero truncando las leyes
del rácord de movimiento– y manteniendo al fondo el paisaje de las casas abiertas al vacío central. El
resultado es agónico: Pedro corre sin rumbo de un lado para otro, como si estuviera atrapado en un
extrañísimo laberinto configurado por el montaje. Del mismo modo, la escucha atenta de la banda so-
nora nos muestra cómo Pasolini generó un corte brusco en la pista de audio para repetir la introduc-
ción del aria y aprovechar al máximo los compases en los que el violín realiza su introducción. El
resultado de ambas quiebras (visual/sonora) genera una extraña incomodidad, algo así como una ex-
pulsión del espectador del asidero del discurso por el ejercicio único del montaje. Además, no hay
que olvidar que esa carrera loca y desesperada de Pedro por una única calle de Jerusalén deja, al otro
lado de su cuerpo un vacío literal, un despeñadero en el que se sugiere la caída, la muerte, el desplome
de lo humano. Y solo cuando termina esa carrera desesperada accedemos, por fin, a las lágrimas.
6. No hay que olvidar que la obra de Bach volverá a aparecer una y otra vez en el triángulo Bergman,
Tarkovski, Pasolini, como si entre los tres autores se hubiera formulado inconscientemente una bús-
queda por esculpir los tiempos, por generar unas imágenes lo suficientemente poderosas como para
acompañar y potenciar la intensa experiencia mística de La pasión según San Mateo, de las suites para
violonchelo o del BWV 639.

El llanto de Pedro es, a su vez, retratado con un cierto pudor fílmico que sigue resultando
desarmante. Desde el primer plano, y cuando el apóstol se desploma en el dintel de una casa, la cámara
se aleja cuidadosamente para dejar al hombre quebrado en su soledad y su remordimiento. Hay una
especie de pudor en el ejercicio de control fílmico, en la visión que, una vez mostrado lo esencial –el
paso desquiciado, el derrumbe– se aleja para no contaminar el sufrimiento de Pedro con su mostración.
Pero detengámonos un segundo en la construcción general de la escena: la idea del perso-
naje en lágrimas que atraviesa el límite de un abismo se repite en otro momento de la cinta. Se trata
de la escena en la que Jesús, liderando a los Apóstoles, se marcha de su pueblo natal pasando por de-
lante de su madre. Detalle que, por cierto, no se encuentra en el texto evangélico. Si acudimos al final
del capítulo 12 de San Mateo, leemos lo siguiente:
Todavía estaba hablando a la muchedumbre, cuando su madre y sus hermanos se presen-

taron fuera y trataban de hablar con él. Alguien le dijo: “¡Oye! ahí fuera están tu madre y
tus hermanos que desean hablarte”. Pero él respondió al que se lo decía: “¿Quién es mi
madre y quiénes son mis hermanos?” Y, extendiendo su mano hacia sus discípulos, dijo:
“Estos son mi madre y mis hermanos. Pues todo el que cumpla la voluntad de mi Padre ce-
lestial, ése es mi hermano, mi hermana y mi madre” (Mateo, 12: 46-50).
El texto –sin duda uno de los pasajes más violentos, complejos y exigentes del Evangelio,
muy propicio para justificar políticas de exclusión y odio en aquellos interesados en utilizar la Escritura
en su propio provecho– nada dice de un hipotético encuentro posterior entre Jesús y su madre. Paso-
lini, sin embargo, localiza ahí un rasgo básico de la forja heroica y lo convierte en una abrasiva apuesta
emocional. Primero, por la inmensa potencia simbólica de ese abismo que separa a Jesús de su madre:
351
Entre el camino transitado por Jesús y la casa de su Madre se encuentra un abismo, como
se encontraba un abismo en el vagabundeo desquiciado de Pedro en la negación, o como se encuen-
tra un abismo a los pies de Jesús a la hora de pregonar que no tiene madre ni hermanos:
Personajes, por lo tanto, en los que la escritura del vértigo y el vacío se explicita mediante
la decisión escenográfica. Personajes funambulescos que recorren los límites de su angustia en el mo-
mento mismo de la negación (del Maestro, de la Madre), y cuyas lágrimas dan cuenta de un sufri-
miento humano. De hecho, en el caso de Jesús, Pasolini genera uno de los momentos más poderosos

de la cinta –quizá de toda su filmografía– al hacer chocar esa imposible mirada entre María y su hijo
mediante la contraposición de dos primeros planos que, gracias al montaje, se encuentran.
Jesús mira a su madre entre lágrimas pero ella, en la distancia, aparta la mirada de su Hijo
hacia la esquina inferior izquierda del encuadre. A su espalda, el dintel de la casa materna sigue tan os-
curo como en la primera escena. Más allá de las innegables resonancias psicoanalíticas –sabemos que
la actriz que representa a María en sus años de madurez era la propia madre de Pasolini–, lo que aquí
nos interesa es la manera en la que la forma fílmica anuda esas dos miradas para quebrarlas. En cierto
sentido, resulta imposible no recordar el mismo gesto en el final de Saraband (Ingmar Bergman, 2003),
cuando Marianne y su hija enferma eran capaz de mirarse durante apenas unos segundos…

…o en un ejemplo más reciente pero igualmente interesante, la imposible mirada entre

madre e hijo que cierra The congress (Ari Folman, 2013). En las tres cintas hay un abismo entre los dos
personajes (el despeñadero pasoliniano, la locura bergmaniana, la quiebra psicotrópica de Folman),
pero en los tres casos se establece el problema directo del vínculo entre las relaciones con la madre
y la puesta en escena.7
Antes de terminar este epígrafe queremos proponer un dato clave para nuestra experien-
cia del filme. Si acudimos una vez más al texto de San Mateo, encontraremos un fragmento no adap-
tado por Pasolini en el que, de manera explícita, se hace una referencia icónica al abismo. Lo
sorprendente, por cierto, es que sea un fragmento referente a dos endemoniados:
Al llegar a la otra orilla, a la región de los gadarenos, vinieron a su encuentro dos endemo-
niados que salían de los sepulcros, y tan furiosos que nadie era capaz de pasar por aquel ca-
7. Hay, no obstante, una diferencia radical en el caso de la cinta de Folman. Frente a la contraposición
plano/contraplano que se ofrece en Pasolini y Bergman, el director judío cierra el texto con una mirada
directa a cámara por parte del hijo, de tal manera que no hay una quiebra en la edición, una ruptura.
Probablemente se trate de una decisión fundamentada en que, al contrario que en El Evangelio o en
Saraband, las escenas finales de The congress formen parte de una hipotética alucinación/quiebra ma-
terna. Dicho desde otro punto de vista: mientras Bergman y Pasolini son capaces de distanciarse me-
diante la enunciación, Folman se abisma directamente sobre la madre.

mino. Y se pusieron a gritar: “¿Qué tenemos nosotros contigo, Hijo de Dios? ¿Has venido
aquí para atormentarnos antes de tiempo?”. Había allí a cierta distancia una gran piara de
puercos paciendo. Y le suplicaban los demonios: “Si nos echas, mándanos a esa piara de
puercos”. Él les dijo: “Id”. Saliendo ellos, se fueron a los puercos, y de pronto toda la piara
se arrojó al mar precipicio abajo, y perecieron en las aguas (San Mateo, 8: 28-32).
No hay que perder de vista la importancia de este fragmento que Pasolini decidió omitir,
fragmento que sin duda leyó durante el estudio febril y obsesivo al que se refirió varias veces en las
entrevistas ofrecidas al hilo de la película. El abismo que aparece una y otra vez escrito en su cinta re-
mite, de alguna manera, a ese espacio de horror que habitan los que han de ser “atormentados antes
de tiempo” (¿de qué tiempo? ¿el tiempo del Juicio Final? ¿el tiempo del después de Cristo?).
4. LA SOMBRA Y LA PALABRA DE JESÚS
Proliferan, por tanto, en el universo del Jesús de Pasolini los abismos, los dinteles, los cuer-
pos quebrados y las lágrimas. Jesús volverá a llorar tras la muerte del Bautista, como después le llo-
rarán a Él en el Monte Calvario. Proliferan los desiertos y las tierras inhóspitas, las casas que parecen
a punto de derrumbarse, los paisajes llenos de tierra y piedras en los que la propia existencia de vida
humana resulta sorprendente. Prolifera, dicho de otra manera, la huella de lo Real sobre la que se su-
perpone siempre lo sagrado.
Huella que, como corresponde siempre a aquello que nos delimita en nuestra finitud y nues-
tra necesaria mortalidad, nos abisma y abre ante nosotros el más profundo de los desgarros, preci-
samente para después generar sobre él la posibilidad misma de su atravesamiento. Pasolini esboza ese
doble movimiento de lo sagrado que se encarna en la dualidad muerte/palabra tanto por la vía de lo
milagroso como por la vía del logos entendido en toda su fuerza religiosa. Analizaremos brevemente
ambos ejemplos.
De todos los milagros que componen El Evangelio según San Mateo, uno de ellos sorprende
tanto por lo potente de su construcción estética como por lo críptico de la misma. Se trata del trán-
sito de Jesús sobre las aguas. Para entender su construcción tendremos que acudir, una vez más, al
texto original de Mateo. El cierre del capítulo 14 del Evangelio se conecta, además, con el problema
de la duda en el interior de Pedro:
Y a la cuarta vigilia de la noche vino Él hacia ellos, caminando sobre el mar.

Los discípulos, viéndole caminar sobre el mar, se turbaron y decían: “Es un fantasma”, y
de miedo se pusieron a gritar. Pero al instante les habló Jesús diciendo: “¡Animo!, que
soy yo; no temáis”. Pedro le respondió: “Señor, si eres tú, mándame ir donde ti sobre las
aguas”. “¡Ven!”, le dijo. Bajó Pedro de la barca y se puso a caminar sobre las aguas, yendo
hacia Jesús. Pero, viendo la violencia del viento, le entró miedo y, como comenzara a
hundirse, gritó: “¡Señor, sálvame!”. Al punto Jesús, tendiendo la mano, le agarró y le
dice: hombre de poca fe, ¿por qué dudaste? (Mateo, 14: 25-31).
Veamos, ahora, la poderosa exploración visual de la idea fantasmagórica de Jesús. La dis-

posición de la puesta en escena está dividida, una vez más, privilegiando el ejercicio de la mirada. Se

introduce primeramente un plano amplísimo en el que la figura del Mesías aparece profundamente
desplazada, coincidiendo su altura con la línea del horizonte, y situada generando una violenta dis-
posición asimétrica del plano. Posteriormente, un zoom tranquilo parece deslizar la óptica de la cá-
mara sobre la superficie del mar y acerca nuestra mirada, centrándola, sobre esa mancha negra en la
que, poco a poco, se nos da a contemplar los contornos del cuerpo.
Sin embargo, en términos de enunciación, la disposición de plano es clave para entender la

gestión del punto de vista. Ese plano está dispuesto ahí precisamente para el espectador, para un es-
pectador que probablemente ya conoce los versículos originales y al que, de alguna manera, el di-
rector quiere invitar a redescubrir la potencia visual del hombre que camina sobre las aguas. Y, por eso
mismo, frente al zoom inicial (que dura varios segundos), el director contrapone con toda rapidez una
serie de varios plano/contraplano correspondientes a la mirada de los Apóstoles.
356
Hay una voluntad de desciframiento ante esa figura que, digámoslo claramente, tiene algo
de terrorífica.
357
Sin duda, no se trata tanto de la negación de la evidencia física –su postura sobre las aguas–,
como el extraño poder de su fisicidad sobre el plano. Fisicidad encarnada en el contraluz que borra
sus rasgos, que lo convierte en una suerte de agujero negro (¿de dintel?) que parece rasgar nuestra
lectura de la iluminación en el plano. Una mancha negra que señala, a la contra, una especie de muerte
que se acerca a pleno sol y frente a la vista de todo el mundo. Al igual que ocurría en la pesadilla de
Fresas salvajes (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957), el horror ante lo indescifrable se hace mucho
más patente precisamente por la negación icónica de los elementos habituales del género, por la sen-
sación de erosión directa sobre lo visible.
Pero allí donde reina el fantasma y el pánico, es precisamente también donde se erige lo sa-
grado por la vía de un rostro (el de Jesús, que emerge de las sombras) y también de una Palabra (la
promesa realizada a Pedro de que, mediante su confianza, no se hundirá). Ante la escritura de la
muerte, el apóstol que duda solo puede suplicar por su salvación, y precisamente como garantía de
esa salvación, se permite la operación del milagro.
Ordenemos algunas ideas. Anteriormente Pasolini había optado por el silencio de Jesús (la
curación de los endemoniados) como la mejor fórmula para explicar el oráculo indescifrable de la
Oración (palabra hacia el Padre) que permitía la curación y la dignidad del otro por la vía de la mos-
tración fílmica de su rostro. Ahora el director imprime claramente una promesa (la salvación) me-
diante una invitación a romper esa oscuridad que invade la pesadilla y la escritura del fantasma,
desvelando así con la voluntad del ser humano el rostro vivo del Mesías (lo sagrado).
Y es que –y con esto finalizaremos nuestro modesto análisis–, si algo queda escrito en El
Evangelio según San Mateo es, de alguna manera, la revaloración de la conexión establecida entre la
sombra y la palabra de Jesús. Si acudimos al portentoso segmento dedicado a sus enseñanzas, resulta
inevitable sentir el poder cinematográfico que el director otorga a su protagonista con la más senci-
lla y directa de las planificaciones.
358
Frente al uso de recursos cinematográficos que podrían estar destinados a magnificar el

dramatismo de las palabras, Pasolini decide gestionar la recepción de la Palabra destilándola a su pro-
nunciación, al hecho mismo de su simple formulación por un rostro descontextualizado para el que
no hay contraplano posible. Jesús habla, pero al otro lado de su discurso, en la sutura entre planos,
se encuentra ese espacio total de la Historia Universal que, con mayor o menor fortuna, ha quedado
tamizado por lo escrito en San Mateo. Parecería que a nivel cinematográfico nos encontramos a un
nivel mínimo de narrativa, pero a la contra, el funcionamiento de lo Sagrado tiene sentido tanto en
los fundidos en negro que separan los bloques como en esa oscuridad que se filtra alrededor del pro-
tagonista y en la que, como si fuera el efecto de su doctrina, de vez en cuando estalla un relámpago.

Del rostro humano de Pasolini, al
rostro demasiado humano de Dumont
Horacio Muñoz Fernández
Jacqueline Nacache, en su conocido estudio sobre el actor en el cine, señala que la con-
cepción actoral de Pier Paolo Pasolini poseía una aspiración teórica tan importante como la de
Bresson. Como el francés, el cineasta italiano siempre huyó del naturalismo de los actores profesio-
nales. Pasolini no quería que actuasen sino que fuesen lo que eran incluso cuando interpretaban. Jean
Claude Biette, que trabajó como asistente en el rodaje de Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, 1967),
decía que el cineasta jamás consideraba a los actores como intermediarios para conseguir una re-
presentación. “Habida cuenta de que para él lo que filmaba era la realidad, sobre la base de esa fe ci-
nematográfica, la gente a quien filma es gente de la realidad; en consecuencia, se conduce con ella
como se conduce en la vida, al margen del rodaje”.1
Por este motivo, para el cineasta italiano el momento clave de la creación era escoger, se-
leccionar, uno entre la multitud. Para Pasolini, igual que para Dreyer, no había nada que se pudiese
comparar a un rostro humano: “Es una tierra que uno no se cansa jamás de explorar, un paisaje (ya
1. Citado en DIDI-HUBERMAN, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires: Manan-
tial, traducción de Horacio Pons, 2014, p.237.

sea árido o apacible) de una belleza única. No hay experiencia más noble, en un estudio, que la de
constatar cómo la expresión de un rostro sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiración se anima
desde el interior y se transforma en poesía”.2 Aunque el italiano, realmente, lo que buscaba captar en
un rostro humano era una esencia social y un contraste. Por eso Pasolini amaba tanto la humanidad
de los rostros del subproletariado:
Porque es limpio (mientras que el del burgués es sucio); porque es inocente (mientras que
el del burgués es culpable); porque es puro (mientras que el del burgués es vulgar); porque
es religioso (mientras que el del burgués es hipócrita); porque es loco (mientras que el del
burgués es prudente); porque es sensual (mientras que el del burgués es frío); porque es in-
fantil (mientras que el del burgués es adulto); porque es inmediato (mientras que el del bur-
gués es previsor); porque es amable (mientras que el del burgués es insolente); porque es
vulnerable (mientras que el del burgués es altivo); porque es incompleto (mientras que el
del burgués es aquilatado); porque es confiado (mientras que el del burgués es duro); por-
que es tierno (mientras que el del burgués es irónico); porque es peligroso (mientras que el
del burgués es blando); porque es feroz (mientras que el del burgués es chantajista); por-
que tiene color (mientras que el del burgués es blanco).3
Para el cineasta, en sus tres primeras películas, este tipo de rostro encarnó una humani-
dad que se estaba perdiendo por el avance del nuevo fascismo que representaba el consumo. Eran,
como señala Georges Didi-Huberman, “ejemplo de una humanidad irreductiblemente singular, y
no obstante perfectamente sustituible por uno de sus semejantes”.4 En su biografía de Pasolini,
Enzo Siciliano escribía que el rostro de Franco Citti en Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) “era un
rostro real, doliente, de un ser de suburbio”. La belleza de la película de Pasolini procedía de que
“Accattone y sus amigos no eran bellos según los convencionalismos cinematográficos. Ni habían
sido elegidos de acuerdo con el criterio expresionista que busca en los cabellos desordenados, la
cara lívida, materia de pancarta de protesta social”.5 La belleza y la fealdad eran secundarias por-
que, como afirma Jacques Aumont en su libro sobre el rostro cinematográfico, lo esencial era la
mezcla de anonimato y humanidad.6
Estos rostros humanos y cuerpos reales son uno de los rasgos de la modernidad cinemato-
gráfica de Pasolini. Y es que, como sabemos, el cine moderno se constituyó sobre el rechazo a la ima-
gen-cuerpo del cine clásico, que más que “una figura humana era un tramado económico, sociológico,
y cultural” para atraer espectadores.7 El cuerpo en el cine moderno pierde ese encantamiento de las
apariencias y reivindica “la necesidad de inscribir cuerpos reales, extraídos de la vida y no de los pla-
tós de maquillaje”.8 Como bien explica Nacache, los cuerpos de los actores eran fragmentos de reali-
2. DREYER, Carl Theodor, Reflexiones sobre mi oficio. Escritos y entrevistas, Barcelona: Paidós, 1999, p.94.
3. DRAZGAZDE, Peter, “Casi un testamento. Encuentros con Pasolini” en VV.AA., Pier Paolo Pasolini. Pa-
labra de Corsario, Madrid: Circulo de Bellas Artes, 2005, p.322.
4. DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit., p. 217.
5. SICILIANO, Enzo, Vida de Pasolini, Barcelona: Plaza & Janes, 1981, p.237.
6. AUMONT, Jacques, El rostro en el cine, Barcelona: Paidós, 1998, p.125.
7. FONT, Domènec, Cuerpo a Cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, Barcelona: Galaxia, 2013, p.21.
8. FONT, Domènec, op. cit., p.21.

dad dentro de la ficción. A partir de ese momento, ya a no se trababa de hacer actuar a los actores
sino al mundo.9
En su primera película, Pasolini se asomó a mirar qué sucedía en el alma del subproleta-
riado de las borgate para constatar su miseria material y moral, su pereza, su sensualidad y su ata-
vismo. El propio cineasta la calificaba como una tragedia sin esperanza. Sus protagonistas intentaban
sobrevivir en un ambiente miserable completamente alejado del centro. Pero los rostros de ese sub-
proletariado también eran la prueba de una resistencia frente a la estandarización cultural. El nom-
bre de Accattone condesaba los rasgos de un subproletariado que permanecía ajeno a la normalidad,
“en el preciso sentido de que se opone a un mundo burgués del que el proletariado forma ya parte
integrada a través del trabajo y el consumo”.10
Un jovencito Bernardo Bertolucci había participado como ayudante en el rodaje. Su papel
consistió en controlar que los actores se aprendiesen de memoria los diálogos. Muchos años des-
pués, el cineasta recordaría Accattone como una experiencia atosigante y dramática para él. Pasolini,
en palabras del propio Bertolucci: “Clavaba la cámara delante de las caras, de los cuerpos de las ba-
rracas, de los perros vagabundos a la luz del sol que a mí me parecía enfermizo y él le recordaba a los
fondos dorados: construía cada encuadre frontalmente para convertirlo en un pequeño tabernáculo
de la gloria subproletaria”.11 La fotografía de Accattone parece abrasada por la saturación del sol de
los descampados y las barracas. En cuanto a los encuadres, las referencias del cineasta siempre fue-
ron más pictóricas que cinematográficas, como él mismo declaró en más de una ocasión. La frontali-
dad de los rostros y los cuerpos en la película, bebían de la disposición figurativa de Giotto y la
sobriedad de Masaccio, dos pintores por los que sentía una especial devoción.
De su humanismo popular nació su interés por el tema sacro. La lectura del Evangelio de
Mateo le produjo una fuerte emoción estética: “Fue un trauma, una iluminación repentina”, señaló12
Para el cineasta la figura de Cristo encarnaba la total oposición al mundo moderno: “Nada me parece
tan opuesto al mundo moderno como aquella figura: aquel Cristo afable en el corazón, pero nunca en
la razón, que no reniega, ni un momento de su propia y terrible libertad, en tanto voluntad continúa
de su propia religión, de continuo desprecio por la contradicción y de escándalo”.13 El rostro cejijunto
de un desconocido, de nombre Enrique Irazoqui, fue el elegido para representar a la revolucionaria fi-
gura de Cristo. El cineasta italiano quedó prendado de la mirada penetrante, como de ira contenida,
de este estudiante barcelonés de Economía que llegó a Roma de vacaciones con el deseo de conocer
al autor de Chicos del arroyo (Ragazzi di vita, 1955).
Pero el Cristo de la obra de Pasolini no es un ser divino sino humano. “No creo que Cristo sea
Hijo de Dios, porque no soy creyente, por lo menos en la conciencia. Pero creo que Cristo es divino, o
sea que en él la Humanidad es tan alta, rigurosa e ideal como para ir más allá de los términos de la Hu-
manidad”.14 Por este motivo, el poeta y escritor Franco Fortini le escribió una carta al propio cineasta
9. NACACHE, Jacqueline, El actor en el cine, Barcelona: Paidós, 2006, p.156.

10. MARESCA, Mariano; MENDIGUCHÍA, Juan Ignacio, “Léxico pasoliniano” en VV.AA., Pier Paolo Pa-
solini. Palabra de Corsario, op. cit., p.326.
11. BERTOLUCCI, Bernardo, “Raíces Profundas” en VV.AA., Pier Paolo Pasolini. Palabra de Corsario, op.
cit., p15.
12. DRAZGAZDE, Peter, op. cit., p.315.
13. MARESCA, Mariano; MENDIGUCHÍA, Juan Ignacio, op. cit., p.329.
14. SICILIANO, Enzo, op. cit., p.279.

criticando la película: “a ese Jesús-Pierpaolo le falta el punto central del cristianismo, o sea la necesi-
dad de la cruz; y se reduce al humanismo socialista; en suma a la chapucería”.15 El Cristo de Pasolini es
un revolucionario que mira con desprecio e ira a los fariseos y los hipócritas, hacia los poderosos y
hacia los ricos. Un Cristo que en un momento de la película dice: “No creáis que vine a traer la paz a
la tierra sino la espada. He venido a poner al hijo contra el padre, a la hija contra la madre, a la nuera
contra la suegra”. Para Pasolini, la profunda humanidad de Cristo se hallaba impulsada por una fuerza
interior, “por una irreductible sed de saber y verificar el saber, sin temor a ningún escándalo ni a nin-
guna contradicción, que para ella la metáfora divina se halla en los límites de la metaforicidad, hasta
llegar a ser idealmente una realidad”.16 Como bien señala Javier Fernández Zulueta:
En su versión del Evangelio de Mateo, la figura de Cristo es interpretada desde la perspec-

tiva realista de un humanismo existencialista marxista, que exalta el misterio del hombre y
hace visible la realidad que determina su vida: la sacralidad laica y pagana de “lo que es”, y
el inevitable desenlace final de la muerte.17
De manera que Pasolini transforma al hijo Dios en una especie de “punto de referencia ex-
terno a la realidad histórica desde el que esta es enjuiciada”.18 Estamos ante el rostro de un héroe
15. SICILIANO, Enzo, op. cit., p.279.

16. ib., p.281.
17. ZULUETA, Javier Fernández, La conciencia trágica en la poética cinematográfica de Pier Paolo Pa-
solini. Elemento configurador de una estética [TESIS]. Universidad de Sevilla: Departamento de Comu-
nicación Audiovisual, Publicidad y Literatura, 1997, p.118.
18. MARESCA, Mariano; MENDIGUCHÍA, Juan Ignacio, op.cit., p.321.

trágico cuya luz afirma la libertad, grandeza y dignidad del hombre –su concepción sagrada– por en-
cima de cualquier oscura forma eficaz de “desarrollo” que tienda a dominarlo, alienarlo o cosificarlo.
En su poema Poeta de las cenizas (Poeta delle ceneri, 1966-1967), Pasolini escribiría: “Habéis visto
mi Evangelio. / Habéis visto los rostros de mi Evangelio. / No podía equivocarme, porque a veces,
cuando se rueda, las decisiones hay que tomarlas en pocos minutos: / no me he equivocado nunca
con los rostros, / con los rostros (…) / porque mi lujuria y mi timidez / me han obligado a conocer bien
a mis semejantes.19
Como en Accattone o Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962), en El Evangelio según San
Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) está muy presente la vena etnográfica y documental que
atraviesa toda la obra del cineasta italiano. De ahí que Jacques Aumont vea en la obra un retrato de
actores y Didi-Huberman un documental sobre los cuerpos de los pueblos de la Italia de 1964.20 Ro-
dada en la ciudad italiana de Matera, la película se convierte en casi una exposición de los rostros del
pueblo. Pasolini no solo filma los rostros humanos de María, Cristo o los Apóstoles sino que muestra
un variado retrato de rostros humildes a lo largo de la película. Y es que para el cineasta italiano, con
el rostro pasaba igual que con la desnudez, “son los lugares por excelencia donde la miseria del ser
–su pobreza esencial– deviene aparición, fuerza reveladora.21

Si Pasolini amaba tanto aquellos rostros era porque veía en ellos una humildad heredera de
la cultura campesina. Pero con el boom del consumo, esos rostros humildes del subproletariado de
Accattone o esos rostros del pueblo de El Evangelio según San Mateo serían solo cosa del recuerdo.
Continuaban siendo igual de miserables, pero la escala de valores campesina desapareció en favor
del aburguesamiento. “Si hoy quisiera rodar de nuevo Accattone ya no podría hacerlo. No encontra-
ría ya ni un solo joven cuyo cuerpo se pareciese al de los jóvenes que se representaron a sí mismo en
Accattone. No encontraría ya ni un solo joven que supiera decir, con aquella voz, aquellas frases”.22 Pa-
solini quedó tocado con ese descubrimiento, aunque seguiría fiel a la utopía, pero entendiéndola
como algo que no tenía ya ningún roce con la realidad y que por consiguiente era una especie de
sueño para desear y para contemplar pero no para realizar.23 Aquel subproletariado analfabeto co-
menzó a avergonzarse de su propia ignorancia, abjurando de su cultura popular. El consumismo había
consumido aquellos rostros humanos que tanto le fascinaban. “Ahora solo una mar de sangre podía
salvar el mundo de sus burgueses sueños destinados a hacer de él un lugar siempre irreal”, escribiría
en Poesía en forma de rosa (Poesia in forma di rosa, 1961-1964). Pasolini detectó ese cambio del hu-
manismo del pueblo organizado de manera arcaica, a una organización moderna de la cultura de
masas ligada al consumo. Y a partir de ese momento, Pasolini ya no hablaría en nombre del subpro-
letariado contra los burgueses, sino en nombre de sí mismo contra el aburguesamiento.
La fisonomía de los rostros que fascinan al cineasta francés Bruno Dumont en alguna de sus
obras, guarda bastantes similitudes con la de los rostros del subproletariado que tanto atraían a Pier
Paolo Pasolini. Son rostros irreductiblemente singulares que encarnan la elevación de lo humano con-
tra la violencia, el mal y la inhumanidad. En la mayoría de las ocasiones estos rostros también perte-
necen a actores no profesionales. Dumont busca a personas individuales que tengan rasgos de
individualidad particular que se puedan mostrar cinematográficamente. “Es lo contrario a los actores
profesionales que, como en la pintura italiana, buscan un ideal. Es más como la pintura flamenca, en
la que vemos individuos. Filosóficamente creo en la potencia del individuo, y no en la idea que re-
presentan. Con respecto a los no actores, generalmente son desempleados que trabajan para mí por
el dinero. No les interesa el cine”.24 Como el cineasta italiano, Dumont también siente afinidad por per-
sonajes cristológicos. Hasta el punto que podemos ver Hors Satan (Bruno Dumont, 2011) como la ver-
sión nietzscheana de El Evangelio según San Mateo. El filósofo alemán no era desconocido para
Pasolini. El Cristo de Pasolini tenía algo de héroe trágico, “a la manera del dionisismo nietzscheano,
cuya excelencia reside en la capacidad de no perder la conciencia de su destino, en llevar hasta el ex-
tremo sus posibilidades y en aceptar conscientemente su sacrificio”.25
19. PASOLINI, Pier Paolo, “Años 60” en VV.AA., Pier Paolo Pasolini. Palabra de Corsario, op. cit., pp.120-
121.
20. DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit., p.199.
21. ib., p.198.
22. Pier Paolo Pasolini citado en MENDIGUCHÍA, Juan Ignacio, “La mejor juventud” en VV.AA., Pier
Paolo Pasolini. Palabra de Corsario, op. cit., 2005, p.29.
23. MONCLÚS, Antonio, Pasolini: obra y muerte, Madrid: Fundamentos, 1976, p.134.
24. SABBAT, Cynthia, “Master Class: Diálogo con Bruno Dumont”, Grupo Kane, 2010,
<http://grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=211:artmasterbrunodu-
mont&catid=44:catmaster&Itemid=59> [consulta: 24-10-2014]
25. ZULUETA, Javier Fernández, op. cit., p.137.

También en Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969), por ejemplo, podemos encontrar una opo-
sición entre lo apolíneo y lo dionisiaco encarnado en las figuras de Jasón y Medea. Como Pasolini, Du-
mont está preocupado por la desaparición de lo sacro en las sociedades contemporáneas. Para el
cineasta italiano, uno de los grandes males del mundo moderno era la incapacidad para percibir lo sa-
grado que anida en el hombre. Ambos defienden la espiritualidad desde una posición abiertamente
atea. Dumont afirma que cree en lo sagrado y “en la espiritualidad pero no en la religión, no en las ins-
tituciones, no en la trascendencia”.26 Los dos conciben la espiritualidad desde la nostalgia y la oposi-
ción al tiempo que les ha tocado vivir.
Para Jacques Aumont, el rostro humano del cine buscado por el neorrealismo había aca-
bado perdiendo su humanidad por no haber sido bastante ideal.27 La obra del cineasta francés Bruno
Dumont parece confeccionarse a partir este diagnóstico. Para el cineasta francés no vale con filmar ros-
tros humanos como Rossellini o Pasolini, estos tienen que ser humanos, demasiado humanos. Los
personajes de sus películas apenas hablan porque todo lo que tienen que decir, toda su interioridad,
se refleja en sus rostros. El cineasta francés elige a no-actores por su aspecto físico, por lo que ex-
presa su cara. A Emmanuel Schotté, que interpreta al inspector Pharaon de Winter en L’Humanité
(Bruno Dumont, 1999), lo escogió porque era la humanidad encarnada. En la película, el rostro de
Schotte representa una mezcla de humanismo benevolente y heroico que sin duda podemos calificar
de transcendental o metafísico. Pharaon de Winter es el encargado de investigar el brutal crimen y vio-
lación de una niña. Su cuerpo desnudo y su sexo agredido aparecen casi en primer plano en una ima-
gen que guarda similitudes con la conocida obra de Marcel Duchamp, Étant donnés (1946–1966). Del
horror de esa vagina, huye Pharaon de Winter por el alto de una colina al inicio de la película, justo
antes de que su rostro quede literalmente estampado contra el barro. El tímido inspector de Dumont
es un perfecto ejemplo de ese humanismo heroico del que hablaba Goethe en su poema Los miste-
rios.28 Pharaon es ese débil barro, en el que tiene la cara metida, que ha soportado estoicamente las
prueba de la vida (su mujer y su hijo fallecieron) pero que la naturaleza elevará para que pueda hacer
frente a la violencia del mundo externo superándose a sí mismo. Aunque es el encargado de investi-
gar el caso, a Bruno Dumont no le interesa mostrar a su personaje realizando las habituales pesqui-
sas policiales. Como escribía el filósofo Jacques Rancière, “el movimiento in situ de este policía a
contrapelo, cuya palabra difícil, su voyeurismo estático y sus irrisorias investigaciones tienen como
objetivo demostrarnos que no hay nada que buscar: porque el criminal y la víctima, el juez y el tes-
tigo son una sola y misma persona”.29 Más que un thriller en el que se trata de resolver el crimen
L’Humanité se presenta como una búsqueda de la humanidad.
26. PERANSON, Mark; PICARD, Andrea, “Humanist philosophy: interview(s) with Bruno Dumont”, The
Free Library (01-02-2000). <http://www.thefreelibrary.com/Humanist philosophy: interview(s) with
Bruno Dumont.-a030311586> [consulta: 15-08-2014].
27. AUMONT, Jacques, op. cit., p.168.
28. “Cuando naturaleza eleva a un hombre, / que muchas cosas logre no es extraño ; / del Creador la
fuerza en él se alabe, / que ha alzado a tanto honor un débil barro; / Mas cuando, de las pruebas todas
de la vida, un hombre/la más cruda soporta, a sí mismo forzando,/cabe entonces con gozo a los demás
mostrarlo, diciendo: “¡Tal es él, eso es lo suyo y propio!” / Pues a expandirse empuja toda fuerza, a vivir
y a obrar, en uno u otro lado; / en cambio por doquier angosta y frena / la corriente del mundo, arre-
batándonos. / En la interna tormenta y en el conflicto externo, / el espíritu escucha una dura palabra:
/ De la violencia, de todo ser cadena. / Solo el hombre superador de sí mismo se libera.” Citado en
DUQUE, Félix, Contra el humanismo, Madrid: Abada, 2003, pp.80-81.

Creo que Pharaon es alguien que sabe en qué consiste la humanidad. La humanidad está en
el centro de la película. Él es demasiado humano, en el sentido nietzscheano. Él saca todo
lo que está dentro de nosotros. Así que naturalmente modifica su manera de actuar con los
demás y con el mundo por su excesiva humanidad.30
Pharaon, como el Idiota de Dostoievski, representa a un hombre absolutamente Bueno. Su

rostro de ojos grandes y boca pequeña son la exteriorización de un carácter dócil, sencillo, paciente, con
una sensibilidad primitiva, infantil e incluso patética. Este inspector descendiente del pintor francés
Pharaon de Winter, que vive todavía con su madre, no combate la inhumanidad y al mal en un pequeño
pueblo del norte de Francia con el castigo y las armas como cualquier policía, sino con la compasión y
la indulgencia.31 Cuando atrapen a su amigo Josep como el autor del brutal crimen, Pharaon no le re-
procha nada en el despacho del cuartel de policía. En lugar de recriminarle su acto, le dará un largo beso
en la boca justo después de que este confiese entre sollozos. Es un acto absurdo que no debemos ver
con ninguna connotación homoerótica, sino como una especie de sacrificio: “Su sacrificio es que siente
por los demás demasiado. Toma a los otros en sus brazos, se fusiona con ellos, los comprende. Esa es
la humanidad. Es la capacidad de sentir por los demás, tanto que fusionamos con ellos. Es por eso que
no puede dejar de tocar a los que están a su alrededor, que quiere fusionarse con ellos”.32 Como Dos-
29. RANCIÈRE, Jacques, “El ruido del pueblo, la imagen del arte (A propósito de Rosetta y de L’Huma-
nité)” en DE BAECQUE, Antoine; LUCANTONIO, Gabrielle (eds.), Teoría y crítica del cine. Avatares de una
cinefilia, Barcelona: Paidós, 2005, p.174.
30. PERANSON, Mark; PICARD, Andrea, op. cit.
31. En esta misma línea, Jacques Rancière ve a Pharaon como un “Cristo o Mychkin proporcionando a
las víctimas-culpables” de una humanidad schopenhaueriana: “el gesto de la compasión.”

toievski con Mishkin, Bruno Dumont busca transformar la presencia inofensiva de su idiota en una es-
pecie de intensidad transfiguradora cuya misión no es “transmitir una misiva sino crear una proximi-
dad en la que sujetos perfilados pierdan sus contornos y se puedan constituir de nuevo”.33
L’Humanité, Bruno Dumont, 1999
El problema del humanismo que Bruno Dumont proyecta en el rostro de Pharaon es el de

todos los humanismos, como ha explicado perfectamente Félix Duque: “su relación con una instancia
normativa y la autonomía que el hombre debiera darse a sí mismo. Y que, justamente, es este pro-
blema el que conduce a rebasar lo humano en nombre del superhombre”.34 Si tenemos en cuenta
esta afirmación, no es extraño que 12 años después, Bruno Dumont convirtiese al idiota de L’Huma-
nité en una especie de Zaratustra en Hors Satan. El salto de Dostoievski a Nietzsche se presentaría
como una evolución natural del rostro humano, demasiado humano en la obra del cineasta francés.35
En el rostro duro de entrecejo poblado de David Dewaele, Dumont encontraría la culminación de su
humanismo. El enigmático tipo (Le gars), así se le nombra en los títulos de crédito, vive solo en el bos-
32. PERANSON, Mark; PICARD, Andrea, op. cit.

33. SLOTERDIJK, Peter, Esferas I (Burbujas), Madrid: Siruela, 2003, p.429.
34. DUQUE, Félix, op. cit., p.82.
35. Recordemos cómo define Aumont el rostro humano: “El rostro humano, humanista, tampoco actúa,

que como un ermitaño sin ermita, duerme en el suelo al lado de trozo de pared de ladrillos detrás de
una duna y disfruta de largos paseos por la naturaleza. Si Pharaon tenía la compasión como arma,
este “tipo”, en cambio, porta una escopeta que no duda en usar contra todo aquél que se atreva a ha-
cerle daño a su joven amiga y discípula, de rostro blanquecino y puro, Ella (Alexandra Lematre).
Este misterioso hombre con aires de nuevo profeta, que nos puede recordar al visitante de
Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), es un ser vengativo, capaz de matar al padrastro de la chica de
un certero tiro con su arma o pegarle una brutal paliza al guardabosques que la acosa. Sin embargo,
no debemos interpretar los actos de venganza realizados por este tipo enigmático como acciones pro-
pias de un western sino en clave nietzscheana. La venganza en Así hablo Zaratustra (1883-1885) se de-
fine como una voluntad contrariada. “La venganza para Nietzsche nombra el modo en como el hombre
ser relaciona con el ser”.36 Como el profeta del filósofo alemán es difícil saber qué o quién es real-
mente este enigmático personaje de rostro tan humano.
Y a menudo os habéis preguntado: ¿Quién es para nosotros Zaratustra? ¿Cómo hemos de

llamarle? Y al igual que yo, vosotros os habéis dado preguntas por respuestas. ¿Es alguien
que hace promesas? ¿O alguien que cumple? ¿Un conquistador? ¿O un heredero? ¿Un
otoño? ¿O la reja de un arado? ¿Un médico? ¿O un convaleciente? ¿Es un poeta? ¿O un
subyugador? ¿Una persona buena? ¿O una persona mala?37
Para Dumont el paisaje natural es fundamental para comprender qué sucede en el interior
de sus personajes.38 El cineasta nos muestra en muchas ocasiones a “Ella” y “al tipo” rezando de ro-
dillas mientras contemplan la naturaleza sublime del País de Calais. También Pharaon se quedaba en-
simismado contemplando el horizonte desde su pequeño huerto, buscando, seguramente, algún tipo
de fuerza moral interior que le ayudase en su lucha contra el mal. Su rostro emergía lentamente de la
parte inferior del encuadre, elevándose por un espectáculo sublime.39 En Kant, el sentimiento de lo
sublime en la naturaleza expresaba la atención a la propia determinación. Como explica José Luis Mo-
es. No significa, si significar quiere decir considerarse una pieza intercambiable en el acto de la comu-
nicación, o sea, en el cine, ser un rostro, para otros rostros cinematográficos. El rostro humanista, tal
como lo define, el neorrealismo baziniano, no es para otro rostro cinematográfico, ya que es para mí.”
En AUMONT, Jacques, op. cit., p.123.
36. “La venganza no es tratada bajo la óptica de la moral o de la psicología, sino que posee un rango y
una consideración metafísica (...) La venganza nombra el modo de relación del hombre con la vida (...)
La venganza se opone al tiempo y a lo propio del tiempo (...) La contravoluntad contra el tiempo, es la
venganza” En ÁVILA, Remedios, “¿Quién es el Zaratustra de Heidegger? La interpretación heidegge-
riana del Zaratustra de Nietzsche” en Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofía, vol. V, 2000,
pp.191-193.
<http://www.uma.es/contrastes/pdfs/005/Contrastes005-13.pdf> [consulta: 15-08-2014].
37. NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zaratustra, Madrid: Cátedra, 2008, p.293.
38. “The landscape is preponderant within the comprehension of the emotions. I try to work like an
artist, which means to photograph landscapes which are ways of expressing the emotions of my char-
acters And that when one says that a landscape is beautiful, it’s within ourselves that something is
occurring, rather than outside.” En PERANSON, Mark; PICARD, Andrea, op. cit.
39. “Como si de un campo de batalla se tratase, lo sublime es tal, para Kant, porque arranca violenta-
mente al hombre –al menos, en la imaginación y por un momento– del bajo lugar que inadecuada-
mente ocupa (como si él fuera un cuerpo entre otros: un vástago de la naturaleza), para elevarlo a la

linuevo, en lo sublime “la razón experimenta una placer infinito al verse reflejada a sí misma”.40 De ma-
nera que lo que ven esos rostros cuando miran al paisaje es la naturaleza sublime dentro de sí mis-
mos: su humanidad o sobrehumanidad. Pero el humanismo heroico que encarnaba el rostro de
Pharaon deja paso al ultrahumanismo del tipo de Hors Satan. El cineasta, siguiendo la enseñanza de
Nietzsche, invita al hombre a sobrepasarse a sí mismo a través de un doble movimiento: “el descenso”
del Ultrahombre nietzscheano hacia lo terrestre y la elevada “tensión” del mismo hasta acercarse al
modelo de un semidiós también forjado él mismo.41 Un semidiós capaz de resucitar, de devolver a la
vida, a su amiga después de que un hombre del pueblo la asesine.
Pero la resurrección no se produce por acción de Dios como en La palabra (Ordet, 1955) de
Carl Theodor Dreyer. El hombre se ha divinizado, escuchando el sentido de la tierra, y ahora tiene “la
voluntad de poder” para realizar milagros y combatir al diablo que habita dentro del cuerpo de una
de las jóvenes del pueblo y de una peregrina, porque él, como el superhombre nietzscheano, parece
que está más allá del bien y del mal.
Hors Satan, Bruno Dumont, 2011
contemplación de un lugar que –de nuevo– debiera corresponderle en cuanto ha monoumenon, pero
que resulta siempre postergado, desplazado y a la vez exigido como postulado (la inmortalidad del
alma): el lugar –ya añorado en el Fedro de Platón– de la contemplación nuda de las ideas.” En DUQUE,
Félix, op. cit., p.95.
40. MOLINUEVO, José Luis, La experiencia estética moderna, Madrid: Síntesis, 1998, p.141.

Aunque el cineasta francés parta de la misma materia facial, de un mismo tipo de rostro,
que Pasolini, el resultado de sus rostros, como estamos viendo, difieren. El humanismo que propo-
nía Pasolini era de carácter más existencialista –de origen sartriano, “que concebía al hombre como
una realidad que primero está en el mundo y luego se define: una subjetividad creadora de “lo que
es” y responsable de su existencia, la cual trasciende al interrelacionarse con otras subjetividades
(compromiso social)”.42 El de Dumont es un humanismo metafísico, a pesar de su clara influencia
nietzscheana en Hors Satan. Fue Martin Heidegger, en su citada Carta sobre el humanismo (1947),
quien señaló que “Todo humanismo o se funda en una metafísica o se hace a sí mismo fundamento
de una metafísica. Toda determinación de la esencia del hombre que presupone la interpretación del
ente sin la pregunta por la verdad del ser, sea con saber, sea sin saber, es metafísica. Por eso es lo pro-
pio de la metafísica, y por cierto con respecto al modo como se determina la esencia del hombre, se
muestra que es “humanista”.43 Los rostros humanos de Dumont quieren condensar una esencia, ex-
poner un ideal metafísico. En cambio, los de Pasolini aparecen como ejemplos singulares e irreduc-
tibles, rostros cualesquiera en su diversidad. Para Agamben, “el rostro cualquiera es una singularidad
más en un espacio vacío, una singularidad finita, y de todas maneras, indeterminable según un con-
cepto”.44 Los rostros que filma Pasolini son rostros singulares “donde la humanidad podría acceder
primera vez a una comunidad sin presupuestos y sin sujetos, a una comunicación que no conocería
más lo incomunicable”.45
Si comparamos los rostros de Enrique Irazoqui en El Evangelio según San Mateo y el de
David Delawale en Hors Satan, quedan claras las diferencias: Pasolini busca humanizar al hijo de Dios
y Dumont divinizar al hombre. Por este motivo, sus rostros son tan contradictorios. Escoge y filma ros-
tros humanos de individuos comunes pero lo hace con la intención de hacerlos portadores de un ideal.
Dice que cree en su individualidad pero los transforma en una idea para filmarlos como si fuesen pai-
sajes: sublimes. Sin embargo, Dumont no se da cuenta de que justamente el trampantojo de lo sublime
“saca a relucir la herida mortal de todo humanismo: el presentimiento de que no solo es el hombre
el que no coincide consigo mismo (a pesar de todos los subterfugios que inventa para olvidar esa
caída originaria) sino que tampoco lo hace la Naturaleza”.46
BI BLIOGRAFÍA
AGAMBEN, Giorgio, La comunidad que viene, Valencia: Pre-textos, 1996.
AUMONT, Jacques, El rostro en el cine, Barcelona: Paidós, 1998.
ÁVILA, Remedios, “¿Quién es el Zaratustra de Heidegger? La interpretación heideggeriana del Zaratustra de
Nietzsche” en Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofía, vol. V, 2000, (pp.181-208). <http://www.uma.es/con-
trastes/pdfs/005/Contrastes005-13.pdf> [consulta: 15-08-14].
BERTOLUCCI, Bernardo, “Raíces Profundas” en VV.AA., Pier Paolo Pasolini. Palabra de Corsario, Madrid: Circulo de Be-
llas Artes, 2005, p.13-17.
42. ZULUETA, Javier Fernández, op. cit., p.94.

43. HEIDEGGER, Martin, Carta sobre el humanismo, Madrid: Taurus, 1970, p.16.
44. Giorgio Agamben citado en DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit.,p.218.
45. AGAMBEN, Giorgio, La comunidad que viene, Valencia: Pre-textos, 1996, p.46.

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Obituario de Pasolini.
Sobre las fotografías
del cadáver encontrado en Ostia
Pablo Perera Velamazán
Muerte de Sócrates, Jacques-Louis David. 1787
Hay dos momentos discursivos en sendos diálogos de Platón que apuntan a dos imágenes
que pretenden hurtarse, como un movimiento del mismo pensamiento platónico, a toda posible fi-
guración. Ambas tratan acerca de la muerte que nos lleva y que también nos deja. Ambas afirman lo
infigurable mismo, que debe ser su condición, sobre el resto, mortal para siempre, resto mortal, des-
pojo, en cuanto que es algo que se nos cae, que se queda ahí, cuando nos vamos con ella, la muerte.
El primero de ellos, bien conocido, donde nuestra cultura no ha dejado nunca de entretejer sus rela-
tos acerca de la muerte, sucede en el Fedón (circa 387 a. C.), diálogo platónico donde se narran las úl-
timas horas de la vida de Sócrates, el maestro filósofo, antes de cumplirse su muerte bebiendo la
cicuta al anochecer por mandato ciudadano. Antes del momento fatal ya había enunciado, ante las pre-
guntas insistentes de sus cómplices amigos, su desprecio por el cadáver que, después de todo, allí, en
aquella habitación, iba a quedar ahí tirado. Se puede hacer con él lo que se quiera, porque ya no se

está ahí. Límite infranqueable para las prácticas fúnebres de nuestra cultura. Enterrarlo o quemarlo,
qué más da. Límite fúnebre de nuestra cultura.
Es por ello que, después de la visita del delegado de la ciudad en forma de amable y admi-
rado verdugo, cuando la cicuta alcanza el corazón del sabio filósofo –tras habérsele paralizado las pier-
nas en un último paseo– y muere tendido sobre el lecho bajo una sábana que tapa su rostro, uno de
sus cómplices amigos, Critón, la levanta un momento y echa un vistazo al cadáver que Sócrates acaba
de dejar ahí, entre ellos, sus amigos, en la habitación, tras haber muerto envenenado por la ciudad,
solo para confirmar que el maestro ya no estaba ahí, en ese despojo mortal al que acaba cerrando los
ojos que permanecían abiertos en su último espasmo. Un vistazo sin más, para volver a tapar rápida-
mente el cadáver con la sábana y dar comienzo a la Filosofía. Un comienzo, pues, donde los cadáve-
res permanecen ocultos, infigurables, bajo las sábanas donde el pensamiento se despliega.
El otro momento discursivo que apuntábamos entre los diálogos de Platón sucede en el
libro IV de La república (circa 380 a. C.), donde el filósofo nos previene del peligro que se da ante la
fascinación mórbida por el hecho mismo de la muerte. Es la historia de Leoncio, el hijo de Aglayón,
que, “cuando subía del Pireo bajo la parte externa del muro Boreal”, percibió unos cadáveres de hom-
bres recién ejecutados que yacían junto al verdugo. Platón señala con vehemencia el deseo de volcar
su mirada sobre ellos, al mismo tiempo que su repugnancia por haberse quedado atrapado en tal in-
clinación mórbida. Leoncio se cubrió el rostro con las manos y luchó contra sí mismo. Sin embargo,
vencido por su deseo, corrió finalmente hacia los cadáveres y, entre reproches, ofreció su mirada a tan
obsceno espectáculo. “Mirad, malditos, satisfaceos con tan bello espectáculo”, les gritó a sus ojos se-
dientos. Aquí Platón no deja de señalar la pérdida de uno mismo –aunque sea un uno mismo irritado–
en un vehemente deseo que no se quisiera tener. Hay una explícita condena de esta mirada morbosa,
esa mirada apenas apuntada en la sábana que destapó Critias sobre el cadáver de Sócrates. En el ám-
bito de la Res Publica no cabe esa mirada atrapada en los cadáveres que la muerte deja entre nosotros,
si no es a costa de la destrucción de su posibilidad misma. Sin embargo, a pesar de todo, el propio Pla-
tón no deja de presentarlo como un espectáculo bello y fascinante del cual no se puede apartar fá-
cilmente la mirada. De aquellos cadáveres donde se conserva intacto el hecho de morir. Y es de alguna
manera, a pesar suyo, pero también gracias a él, que tampoco podemos retirar la mirada de la muerte
de Sócrates –de su devenir cadáver, al margen de cualquier teoría de la inmortalidad– que se expone
al final del Fedón. Donde también, por otra parte, comienza la Filosofía.
Cuando María Teresa Lollobrigida descubrió el 3 de noviembre de 1975 en un descampado
en Ostia, a escasos kilómetros de Roma, el cadáver de Pier Paolo Pasolini brutalmente asesinado tras
una paliza salvaje, pensó en un primer momento que se trataba de un montón de basura. Tal era el
estado de su cadáver después de haber sido molido a palos y patadas, y ser al cabo atropellado por
su propio coche. El cuerpo del escritor y cineasta, del poeta civil que quiso ser, quedó reducido a un
amasijo irreconocible de huesos y carne. Como un montón de basura, dijo Teresa. Irreconocible, en
su propio cadáver. Más allá de las circunstancias del crimen –reducidas de inmediato por el poder po-
licial y judicial italiano a un crimen pasional, a un asunto que no dejaba de chapotear en los bajos fon-
dos de una sexualidad desviada, lugar inverosímil donde la política cultural italiana quería recluir la
inmensa labor poética de Pasolini–, lo que más nos sorprende hoy, pasados casi ya cuarenta años, no
es tanto la irresolución del caso como el gran número de imágenes que se conservan de su cadáver
irreconocible. Así como de datos extraídos de la autopsia que confirmó su identidad y las causas de
su muerte. Podemos volver a ellas hoy mismo sin problemas en el juego de las redes desde nuestra
terminal personal, sea cual sea.

En verdad, fue el Corriere della sera el que dio el paso impactante de publicar las imágenes
atroces de su cadáver desfigurado. Así como, tiempo después, el texto literal donde se exponían los
resultados de la autopsia. Se multiplicaron las imágenes entre la opinión pública italiana, y europea,
en suma, desde los archivos policiales y de los periodistas gráficos que se acercaron rápidamente al
lugar del crimen antes de que el cadáver fuera retirado. Bastaría recordar, para medir el alcance de su
impacto, que el propio Pasolini, en relación con su intensa carrera de autor, no dejó de trabajar tam-
bién incansablemente en la imagen que daba de sí mismo a los diferentes medios. Se empleó en un
infatigable cuidado de su imagen en relación con su trabajo de escritor y cineasta, y no dejó de ser sino
una presencia insistente en los medios de comunicación italianos, sobre todo tras los éxitos y escán-
dalos que rodearon a su Trilogía de la Vida. El álbum fotográfico que se puede recopilar con todas
ellas contiene decenas de imágenes, desde su infancia hasta pocas horas antes de su muerte. Todas
a nuestra alcance hoy en día en un solo pulso. Por ello, insistimos, el impacto de las imágenes de su
cadáver desfigurado fue brutal y de muy largo alcance.
De tal manera que no solo el acontecimiento de su misma muerte criminal fue explotado
en discursos de denuncia o venganza, sino que, de una manera mucho más problemática, su muerte
quedó vinculada a la presencia insistente de su cadáver desfigurado. Impacto que no dejamos de su-
frir nosotros mismos hoy día, preñados de los textos y filmes de Pasolini, de las imágenes de sí mismo,
pero también como Leoncio, el hijo de Aglayón, de estas imágenes documentales de su cadáver.
“Cuando encontraron su cuerpo, Pasolini yacía boca abajo, con un brazo ensangrentado y el otro es-
condido bajo el cuerpo”. Y, desde luego, como Leoncio, quisiéramos no mirar (“no mires, no mires”)
de acuerdo con el imperativo del pensamiento platónico, no quisiéramos quedarnos atrapados en
una mirada concupiscible y mórbida entre la múltiples imágenes que se conservan de su cuerpo des-
figurado y donde Pasolini mismo, el poeta civil que quiso ser, irremediablemente se perdería. Porque

Critón cierra los ojos de Sócrates
en esta mirada, atrapada en esa obscena secuencia de imágenes, se perdería la única forma de mirar
que importa, aquella que proviene de la parte mejor –que diría el propio Sócrates en el Alcibíades
menor platónico– localizada en la pupila donde la mirada es siempre una mirada que permite verse
en la mirada del otro absolutamente semejante, en cuanto dotado de alma, y con quien se comparte
un mismo principio de visión que nos hace ver sabiendo lo que vemos. No mires, no, no mires, se le
decía a Leoncio, atraído, seducido, por la fascinación del hecho mismo de la muerte sellado en aque-
llos cadáveres en descomposición después de la batalla. No mires si no quieres perder la posibilidad
misma de mirar. No mires, no mires, no, nos decimos a nosotros mismos mientras trabajamos en el
enésimo ensayo sobre Pasolini y, durante nuestra investigación, en parte desencantada, nos encon-
tramos con las imágenes documentales de su cuerpo asesinado.
No en vano, la tradición platónica siempre tiene razón, si la mirada solo es posible entre
nosotros porque compartimos un mismo principio de visión que nos permite dar sentido a lo que
vemos, a aquello que a su vez nos mira, un mirar entre semejantes donde se anclan nuestros juegos
lingüísticos en su diversidad, la mirada que se topa con el cadáver de uno de esos semejantes, sea Só-
crates, Pasolini o nuestro propio padre, y se queda allí demasiado tiempo, es una mirada que, atra-
pada en la fascinación por lo mórbido, pierde irremediablemente ese principio de visión compartido,
y nada de aquello que nos mira es reconocible, el mundo se precipita en inmundo, en un montón de
basura. Por ello, solo hay que levantar brevemente la sábana, como Critón hizo con Sócrates muerto,
muy brevemente, y cerrarle los ojos con premura para que el cadáver del maestro ya no nos siga mi-
rando y no se rompa ese hilo tenso que, de pupila a pupila, extendía un principio de visión compar-
tido, y se afirme una radical desemejanza donde el pensamiento se abocaría irremediablemente a lo
impensado. Pero es precisamente lo que, como Leoncio, al borde del abismo de la batalla, no pode-
mos hacer ante el cadáver desfigurado de Pasolini (“no mires, no mires”). Y es porque está desfigu-

rado, porque no acertamos a volver a ver las otras imágenes que de él se conservan en esa otra ima-
gen donde resulta ser una amasijo irreconocible de carne y huesos. Porque, en definitiva, no le que-
dan ojos que poder cerrar, y estos, en su ausencia, se quedan inmensamente abiertos en el puro no
reconocimiento. Pasolini no dejó un bello cadáver de sí mismo, aunque estuviera un poco maquillado,
un cadáver todavía vivo a salvo de su propia corrupción, como sucede en nuestros ritos funerarios,
desde donde volver a desplegar su álbum fotográfico, en suma tan trabajado, sino, al contrario, un ca-
dáver todavía fresco donde la corrupción ya se hace efectiva y degradante, desde donde solo se puede
asistir, montón de basura, a la nada de nuestra mirada.
Con lo que se topó María Teresa Lollobrigida en el descampado de Ostia no fue tanto con
el cadáver de Pasolini como con el resto, puro despojo, que quedaba de él tras aquella inmensa pa-
liza teñida por la saña de la venganza. Mas, insistimos, no podemos dejar de interrogarnos acerca de
por qué todos aquellos flashes fotográficos hicieron de ese despojo, de esa mirada insana, mórbida,
concupiscible, una mirada fascinada por lo obsceno, por la grieta donde la escena se pierde, un es-
pectáculo para el disfrute amargo de la sociedad italiana y europea del momento, aquellos años se-
tenta, cuyo testimonio aún se conserva entre nosotros. Es necesario interrogarnos acerca de la
sobreexposición mediática de este montón de carne y huesos donde se negó, y se niega todavía, la úl-
tima mirada, esa que levanta un momento la sábana sobre el cadáver del poeta para salvarle de la
muerte, para salvarnos a nosotros mismos.
Sobre todo por cuanto que el propio Pasolini atisbó como nadie y de manera muy tem-
prana, el devenir biopolítico y espectacular de las sociedades contemporáneas a través de la pers-
pectiva del boom económico, neocapitalista, de la nueva sociedad italiana, y lo hizo no tanto
teóricamente, que en parte sí, como en la problematización de su propio destino como poeta civil. Tras
el momento mismo en que, después de abjurar de su exitosa Trilogía de la vida y de su consiguiente
respuesta en Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini,
1975), decide volver a la escritura, abandonando en parte su confianza artística en el cine, para em-
plearse en textos como La divina mímesis (1975) o Petróleo (Petrolio, 1992), que solo se conocerán
póstumamente y donde ya nada queda del poeta civil que acercaba a la lengua en la escritura a su con-
dición multívoca y dialectal irreprimible, sino, precisamente, la problematización de esta tarea en la
exploración de nuevos formatos de escritura. Detrás de todo ello no deja de golpear sobre su con-
ciencia poética la evidencia de una nueva forma de control social, mediático y económico, donde las
antiguas formas de resistencia, practicadas por el propio Pasolini en los años cincuenta y sesenta, de-
vienen la coartada más sofisticada de un poder que se extiende implacablemente por todos los rin-
cones sociales. Por ello mismo, no solo no podemos, sino que no debemos obviar esta sobreexposición
espectacular de su cadáver desfigurado por los medios de comunicación del momento, a riesgo de
quedar atrapados también por esta mirada mórbida condenada por el platonismo inherente a nues-
tra cultura. Y en verdad así es, desde que esas fotografías se cruzaron con nuestra mirada. Desde en-
tonces, como el propio Leoncio, no podemos dejar de asomarnos al abismo de la batalla y vernos en
aquello que furiosamente nos mira en la imposibilidad de su cadáver.
El propio Pasolini no dejó de escribir acerca de la muerte. Lugar común de cita es el texto
“Observaciones sobre el plano secuencia” –contenido en su Empirismo herético–, donde se plantea
el medio cinematográfico, siempre entendido como una escritura de la realidad y nunca como pura
ficción, con referencia a la técnica poético-política del montaje como una “relación vital” con la muerte
que a todos nos atañe. “La muerte –escribe Pasolini– realiza un fulgurante montaje de nuestra vida”.
El cine sería así un acto de supervivencia, el apunte poético de una suerte “de vida después de la

muerte”, “la manera a través de la cual una vida se convierte en historia”. Y en una historia, por mi-
núscula que sea, ejemplar, en cuanto rememorable más allá de su fin mortal. “Una vez que alguien
muere, se hace una rápida síntesis de su vida recién terminada”, vuelve a escribir Pasolini. Sin embargo,
esta síntesis, este montaje fulgurante que da sentido a nuestro enfrentamiento con la muerte, la his-
toria en la que se convierte una vida, no pertenece en modo alguno al orden de la necesidad. La
muerte no se presenta como un instante preñado de sentido a la luz del cual toda una vida cobra su
valor memorable. Al contrario, “miles de millones de actos, expresiones, sonidos, voces, palabras,
caen en la nada”, y solo “unas decenas o centenas sobreviven”, “algunas de esas frases resisten como
por milagro”, se inscriben en la memoria de esa vida terminada, “quedan suspendidas en la luz de
una mañana”. El montaje, la síntesis, en Pasolini, al margen de todo sentido significado, no es sino la
afirmación de la radical contingencia que es una vida, de su contingencia absoluta. Bajo su luz, toda
vida deviene minúscula, toda historia se precipita en el acto mismo de su narración. “En un filme son
esas frases las que quedan”, concluye.
De ahí que esa relación vital con la muerte ya mencionada, que se pone de manifiesto en
el cine en cuanto escritura de la realidad, pero que es una constante en toda la obra de Pasolini, sea
mucho más problemática de lo que parece. La muerte, así, queda cuestionada como final donde nues-
tra vida alcanza el fin o sentido que le es propio, por mucho que en su mismo acaecer se dé un mon-
taje fulgurante de lo que fuimos o dejamos de ser. Ni siquiera la muerte misma es tratada como un
acontecer o acaecer propicio que daría sentido, desfondándolo, desde su fondo de nada, a cada uno
de los momentos de nuestra vida. No cabe como motivo para una relación mortal con la vida. Más acá
de todos estos razonamientos, Pasolini se mantiene en una relación vital con la muerte, insistimos, de
donde la muerte misma es tratada como un momento más, tan singular como cualquier otro, más
que un acontecimiento, donde el final más que afirmarse como fin, se da en la intempestividad de un
medio sin fin desde donde volver a pensar aquella vida que se ha marchado, en la suspensión de todo
fin. Que es donde se muestra la vida, en el acto mismo donde su narración deviene posible, como lo
inenarrable de lo que ninguna ficción puede hacerse cargo. De ahí que esta relación vital con la muerte
no se pueda identificar con ningún banal vitalismo, donde la vida no deja de replegarse sobre sí misma,
sobre su enfática creencia en sí, aún reconociéndose en el espejo de la muerte, sino en una “vitalidad
desesperada”, donde la vida se repliega, vital y mortalmente, sobre su propia imposibilidad.
En sus primeras novelas, entre sus poemas, en sus películas, allí donde el medio artístico
trata de reescribir la realidad para hacer sentir el latido de la vida en ella, no deja de traer consigo,
también y a menudo en sus gestos cómicos, incluso burlescos, una desesperación por la vida que tam-
bién se pierde en ese gesto poético. Nunca se subrayará lo suficiente uno de los conceptos claves de
su obra: abgioia, donde se envuelve esta vitalidad desesperada. Una palabra, escribe el propio Paso-
lini, que expresa alegría y sufrimiento al mismo tiempo, porque la misma alegría (gioia, en italiano y pro-
venzal) va precedida de una preposición (ab-), que significa al mismo tiempo, procedencia y distancia,
punto de unión y línea de fuga, reencuentro y pérdida. “El signo que ha dominado toda mi producción
es esa suerte de nostalgia por la vida, el sentimiento de exclusión que no suprime el amor por la vida,
sino que lo acrecienta”, escribe Pasolini. Una alegría que sabe del rechazo y de la inmundicia, del en-
cuentro y del choque, pero que, pesa a todo, busca el acercamiento y el contacto. Por ello, esta vitali-
dad desesperada no deja de reconocerse en una alegría inmunda que nos asalta desde sus películas,
recluyéndolas a menudo en la más absoluta incomprensión. De la que nunca estamos excluidos.
Por todo esto, nos tenemos que hacer cargo de la mirada de María Teresa Lollobrigida, que
se encontró en el descampado de Ostia con el cadáver de Pasolini y solo vio al principio un montón

de basura. De esa mirada, antes de que lle-

garan los apliques fotográficos y periodísti-
cos que, simultáneamente y desde su punto
de vista documental y escandalizado, reen-
contraron allí, en ese amasijo de carnes y
huesos, “el cadáver de Pasolini”. Cuerpo
presente, aunque puro despojo, desde el
cual juzgar toda una vida, su vida. Dar lugar
a síntesis, en la forma de montajes fulgu-
rantes, donde su vida terminada también
quedó clausurada según diferentes, y en-
frentados, criterios de valor. Nos quedamos,
pues, con esa mirada que vio lo que no se
puede mirar, como Leoncio, aunque al cabo
apartara la vista. Porque allí halló, sin sa-
berlo, para nosotros, que volvemos a mirar
las fotografías documentales, la radical
desemejanza de una cadáver que, sin em-
bargo, no puede no mirarnos. Es esta
desemejanza radical que, al cabo, porta el
cadáver, la que provoca el furor mortalista
de todos nuestros ritos funerarios y de
nuestro propio pensamiento que nunca le
ha gustado pensar a su lado. A lo sumo, le- Maurice Blanchot
vantar la sábana, cerrarle los ojos y volverlo
a cubrir para poder seguir pensando.
Dejémonos atrapar por esta mirada mórbida, pues. Aún a costa de perder la razón en la
guía de nuestro pensamiento. Y no queramos explicarnos, una vez más, los acontecimientos que con-
dujeron a su asesinato, sino, entre ellos, quedarnos a solas con lo que aquel asesinato dejó de Paso-
lini en el descampado de Ostia. Allí, prendidos del hecho mismo del morir, que se calienta y enfría en
el cuerpo presente, vaivén del desapego, de la desemejanza, donde nos reconocemos para dejarnos
de identificar. Todo ello extremado en el amasijo de carnes y huesos en que quedó aplastado su
cuerpo. Maurice Blanchot, en un momento de El espacio literario (1955), apunta cómo se hace posi-
ble el pensamiento al lado de un cadáver. Con su ayuda, incluso hasta desde el punto mismo donde
su argumentación encuentra su límite, podemos hacernos cargo de lo que queda de la muerte de Pa-
solini entre los flashes de una sociedad dispuesta a reducir cualquier acontecimiento a un espectáculo
vaciado de realidad. Porque la muerte de Pasolini devino un gran espectáculo que todavía hoy dura.
Blanchot subraya la extrañeza –y reescribe su pensamiento en torno a ella– que nos provoca
la soledad inabordable del cadáver. De aquel que ha sido retirado brutalmente de entre nosotros, ante
el cual toda relación interhumana se quiebra. Nuestras antiguas pasiones, nuestros cuidados, nuestro
duelo, ya no encuentran allí, ante el cadáver, su objeto, y recaen también brutalmente sobre nosotros.
Por eso, hay que mantener los cadáveres a distancia entre los múltiples ritos funerarios en que nos
empleamos, antes, siempre justo antes de que la presencia cadavérica devenga la presencia de lo des-
conocido. Guardarnos siempre en un duelo posible de la extrañeza de su soledad que, al cabo, también

El cadaver de Pasolini
sería la nuestra. En verdad, ante la presencia insistente de las imágenes que documentaron su muerte,
el duelo por Pasolini, nunca, ni siquiera hoy, se ha llegado a completar; está todavía por hacer. Mas por
cuanto, ante estas imágenes de su cadáver destrozado, la propia reescritura del pensamiento de Blan-
chot encuentra su piedra de toque. Pues si la soledad inabordable del cadáver se da, precisamente,
cuando el difunto llega a parecerse a sí mismo, y no a quien vivía entre nosotros, a un sí mismo im-
personal que deviene pura semejanza, sin ningún parecido razonable, ante el cadáver de Pasolini, este
asemejarse a sí mismo que la muerte deja en nuestro cuerpo sin vida, está desprovisto de toda seme-
janza. De ahí su duelo imposible que acabamos de señalar, de ahí su desconexión radical con el mundo
donde ese duelo deviene significante. Pues si en esa semejanza cadavérica se da, según Blanchot, el
valor de una imagen que, al margen de todo juicio, expone el dominio de una vida reflejada, su domi-
nio sin más, identificándose sustancialmente con ella al desplazar su valor de uso y verdad a algo inusual
y neutro, ante el cadáver de Pasolini esta semejanza, que es el parecido por excelencia, se precipita en
la abyección de lo inimaginable. Si nuestros intentos por vestir el cadáver –acercándolo lo más posible
a la apariencia normal, tratando de borrar las huellas de la enfermedad, del accidente, de lo que resta
del instante mortal– no consiguen neutralizar su inmovilidad mortal, que asusta, esa imagen que solo
se parece a sí misma y a nada, ante su cadáver inmaquillable, que hay que guardarse de ver, el instante
mortal perdura infigurable en una inmovilidad donde la vida de carne y huesos aún chapotea. Que es-
panta. Aunque nuestra mirada concupiscible no pueda dejar de mirar.
Por otra parte, es esa inmovilidad mortal del cadáver que nunca podemos llegar a vestir
completamente, la que, si nos quedamos pegados a su lado, roba la posibilidad de residencia en este

mundo. El cadáver arrastra el sitio que ocupa, se abisma en él y a nosotros con él, escribirá Blanchot.
Aún estando postrado en su lecho, tranquilamente, con su ropa de todos los días, su presencia, ya ilo-
calizable, oscura e insonora, se extiende por todas las habitaciones, por toda la casa, salta a la ciudad
misma, hundiendo nuestro confiado estar aquí hacia un insondable ninguna parte. Por eso no se
puede cohabitar con los muertos. Y hemos de enviar nuestros cadáveres a otra parte, a otro lugar,
como el cementerio, apartado simbólicamente del tráfago ciudadano lleno de nombres, de construc-
ciones sólidas, de afirmaciones, en suma, de identidad. Salvo que ese envío no sea completamente po-
sible, como en el caso de Pasolini.
No porque no se pueda volver a leer su nombre en la lápida de una tumba, que allí están
guardados sus restos, sino, precisamente, por las fotografías que se conservan de un cadáver que no
deja, en este sentido, de cohabitar con nosotros. La fotografía de un cadáver no es como una máscara
funeraria que dota al muerto maquillado de un valor monumental antes de que la potencia de la
muerte lo arrebate para siempre, y no lo es porque en ella se conserva intacto, y por ello siempre dis-
puesto a ser tocado de nuevo, el haber estado ahí del muerto, dejando testimonio de su presencia ilo-
calizable. Y si no se puede cohabitar con un muerto, mucho menos con su fotografía. Y más si esta
fotografía, como en el caso de Pasolini, no muestra al cadáver asemejándose a sí mismo, sino en una
radical desemejanza donde al cabo se hundiría, pero, en su caso, absolutamente presente, inmaqui-
llable. ¿Qué sucede entonces con nuestro habitar mismo?, nos preguntamos, ¿con nuestra residen-
cia en la tierra? Si todo cadáver arrastra el sitio que ocupa, que ocupamos, a un insondable ninguna
parte, y si en él se expone también, pareciéndose a sí mismo y a nada, el dominio de nuestra vida re-
flejada, en las imágenes documentales que conservamos del cadáver de Pasolini, este dominio, atra-
pado en lo infigurable, ese montón de basura, no solo deslocaliza el sitio que ocupa, desde aquel
descampado de Ostia, sino que expone al desnudo el sentido mismo del habitar sobre la tierra. Son
imágenes en las que el devenir figura, que se pierde, colinda con un devenir materia, que se gana,
donde el hiato entre los gestos singulares y la pertenencia a la especie se precipitan en lo orgánico que
se deshace aplastado, donde, en definitiva, ante su espejo roto, nuestra vida en sus formas se acuerda
de lo informe de donde viene y hacia dónde va.
El propio Pasolini nos da la clave que nos permite escribir acerca del devenir de su obra al
final de su vida, sin retirar la mirada de la imagen de su cadáver expuesta sin ningún pudor por los me-
dios de comunicación de su tiempo. Sucede en La rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963) –ensayo fílmico
que Pasolini editó montando imágenes extraídas de los archivos mediáticos del momento, acompa-
ñadas por una voz incoativa e irritada, entre el poema y el manifiesto político– cuando, en contraste
con las imágenes de la guerra de liberación de Argelia, se sucede de forma inesperada un breve obi-
tuario de la muerte de Marilyn Monroe, entregado con delectación a las imágenes fascinadas de la ac-
triz. Si un obituario, por definición, se presenta, más que como un aviso de muerte, como un ensayo
que intenta hacer recuento de la textura y significado de la vida de alguien que ha muerte reciente-
mente, cuando Pasolini ejerce su gesto dolorido entre las imágenes de la niña que fue Marilyn, de la
joven perdida en su belleza anónima, y las imágenes de seducción capitalizadas por el deseo holly-
woodiense que descubre y le entrega su belleza, esa belleza objeto de consumo mediático que no le
pertenece, cuando, en verdad, dentro de estas últimas imágenes, se demora en aquellas, las más tur-
badoras de la actriz, donde, a pesar de todo, a pesar de la pantallas pulidas, a pesar de ser repetidas
una y mil veces, el deseo espectacularizado se quiebra en el efecto borroso de una tenue amargura.
Donde la realidad parece todavía escribirse, en ese umbral mismo, entre viudas desconsoladas de
obreros muertos y explosiones atómicas, donde Marilyn, a pesar de sí misma, es presentada como

aquella que abre un camino entre el pasado y el futuro, se empieza a tramar, en fecha tan temprana,
una reflexión acerca de la muerte en la nueva sociedad del espectáculo, que a principios de los setenta
impondrá su poder inclusivo, donde nos reencontramos con la muerte del propio Pasolini en un obi-
tuario análogo en el que nuestro discurso no deja de ser estremecido.
Todavía en aquel lejano 1963, Pasolini trata, por medio del montaje y acompañado por la
voz poética de denuncia, oponer las imágenes desprotegidas de la vida de la Marilyn anónima a las
imágenes espectacularizadas de su belleza robada. Como si en las primeras todavía se conservara la
inercia de una resistencia de la que su poética cinematográfica siempre se quiso apropiar. El momento
de un gesto todavía posible, de una vida que se muestra, al margen de la voracidad televisiva que tri-
tura la gestualidad en la previsión de los estereotipos, que en aquellos momentos, por otra parte,
como el propio Pasolini no dejó de indicar, empezaba a invadir los presupuestos cinematográficos en
su devenir puramente mediático e industrial. No otra será la causa de su abandono del cine en favor
de la escritura a principios de los setenta, poco antes de su muerte. La desconfianza en que aquellos
momentos donde el cine podía ser tratado como una escritura de la realidad, como un reencuentro
con la gestualidad perdida por el devenir postindustrial de nuestras sociedades, todavía fuera posible.
Y no fuera, al contrario, la estrategia de una nueva declinación de las formas de poder donde la de-
nuncia desde el nombre de una realidad reprimida fuera su última coartada.
Pasolini, antes que nadie, al mismo tiempo que se ponía en cuestión filosóficamente la hi-
pótesis represiva acerca de los cauces del poder, dejó sentir esta crisis en la problematización de sus
formas habituales de hacer. Y es, precisamente, en aquellas obras como La rabbia –donde trabaja con
imágenes extraídas de los mass media–, más que en sus obras cinematográficas, en especial su Trilo-
gía de la vida, donde se anticipa esta crisis. Si las propias imágenes de la Marilyn anónima son ex-
traídas de los mismos media, como se puede confirmar en su montaje, caben bajo el mismo formato
espectacular, que, en parte, a pesar de la voz poética que la acompaña, La rabbia reproduce al mar-
gen de su fin de denunciar el estado de guerra intrínseco a nuestra cultura, en ellas mismas no hay nin-
gún potencial de apertura a la vida perdida. Y, tal vez sí, frente a las intenciones más explícitas de
Pasolini como autor, pero no siendo otro sino él quien, desde su inigualable sensibilidad respecto a lo
traumático que descompone los signos, toma estas imágenes y no otras, sí, en aquellas imágenes me-
diáticas de Marilyn, por todos conocidas, donde, sin embargo, su belleza robada no apunta sino a la
experiencia misma de una belleza que ya no cabe ser pensada de otra manera. Entre ellas, la primera
imagen con la que el obituario de su muerte comienza.
Es en el obituario de Marilyn, más que en sus reflexiones fílmicas acerca de la guerra de Ar-
gelia, donde se anticipa lo por venir que desestabilizará la poética de Pasolini para siempre.
Desde el acontecimiento de su muerte, Marilyn es anunciada como una puerta abierta
hacia un trato diferente con nuestra cultura. Y en parte es así, aunque en un sentido impredecible
en aquellos momentos para el propio Pasolini, que al cabo de la década vivirá una gran crisis que aca-
bará identificando bajo la forma de un giro antropológico que afectará a todos los niveles del pen-
samiento. Porque en su obituario, bajo la pretensión de exponer la textura desapercibida de la vida
de la gran estrella en que se convirtió Marilyn, lo que se acababa exponiendo era la colonización es-
pectacular de todas las dimensiones de la vida. Su devenir irreparable, desde las fotos de la infancia
de Marilyn, arrancadas de su álbum familiar, hasta sus fotos de estrella que portaba la muchedum-
bre en su entierro, en una instantánea que Pasolini también monta. Lo que se expone, más bien, es
la textura de la vida, no de una vida cualquiera, pero también de cualquier vida, bajo el devenir es-
pectacular y biopolítico de las sociedades contemporáneas; en aquellos momentos apenas un men-

Cadaver de Marilyn Monroe
saje cifrado. Y la necesidad consiguiente de pensar la muerte, y con ella el sentido de la vida, de una
manera diferente. Esa vitalidad desesperada, la abgioia, que siempre caracterizó al pensamiento de
Pasolini, como una tonalidad afectiva elemental ineludible de su poética, se recompondrá de una
manera inédita que coincidirá con su crisis como autor cinematográfico y su retorno a la letra es-
crita, a la maldita literatura.
Al cabo, como es bien sabido, fueron publicadas las fotografías documentales que la poli-
cía arrancó al cadáver tendido en la cama de Marilyn, así como de su depósito funerario en espera de
la autopsia bajo vigilancia policial. Había pasado ya demasiado tiempo de su muerte, del montaje
cumplido de su vida, para que este fuera verdaderamente afectado. Y, sin embargo, a plena disposi-
ción mediática hoy día, como las fotos del cadáver de Pasolini, después de haberlas encontrado, tam-
poco es fácil retirar la mirada de ellas. De nuevo esa mirada mórbida que nos impide pensar, acusaría
Platón. No será fácil volver a verla tumbada en la cama en una de sus inequívocas actitudes de se-
ducción cuando se topa uno con su cadáver dormido en la cama donde la fotografió la policía, mien-
tras uno de sus miembros señalaba con el dedo sobre la mesilla el bote de pastillas que habían
acabado con su vida. Esa deslocalización que, decíamos acompañados de Blanchot, el cadáver porta
consigo, ese devenir imagen de sí mismo que también comentábamos, donde se hacía patente nues-
tro ser reflejado, cuando este reflejo ha pasado por la única dimensión del espectáculo y la muerte
misma por la gestión biopolítica de nuestras vidas por parte del Estado, que garantiza la integridad de
las personas y la inmunidad de los cuerpos, este umbral donde el pensamiento asiste a su desmoro-
namiento infinito debe de ser puesto de nuevo en juego.
Es en la abjuración de su Trilogía de la vida, por la que se afirmó más que nunca el éxito y
escándalo de su obra, publicada en 1975 en el Corriere della Sera, donde Pasolini, en la forma de un
complejo manifiesto en que se vuelve a interrogar por la posición del poeta en el devenir de la nue-
vas formas sociales, se expone con más claridad a las nuevas formas en que el poder se manifiesta,
dada la conclusión mediática que afirmaba que el gran poeta civil que fue había abandonado su com-
promiso en estas tres películas. Lo cierto es que en la Trilogía se intentó oponer al poder reinante
desde un punto de vista no explícitamente político, de ahí las referencias literarias tradicionales que
están en su origen, el baluarte de los cuerpos bellos e inocentes, “con la nariz grande y sin dientes”,

la resistencia de los cuerpos verdaderos, como una “belleza de

la que todavía no se ha apropiado el capital”. Y no solo en los
cuerpos, sino también en los ritmos y en los sonidos, en los lu-
gares, en la acentuación de su presencia física en las tres pelí-
culas, donde se remite siempre de un modo crítico a los valores
de la nueva sociedad neocapitalista. Sin embargo, apenas ter-
minada la Trilogía, en pleno éxito y escándalo, Pasolini abjura y
niega el hecho de que allí se dé realmente una resistencia efec-
tiva. Ya no es posible, acabará diciendo, realizar una película
como las de la Trilogía. El nuevo presente “degradador” ha ro-
bado la inocencia de los cuerpos. Si bajo su luz esos cuerpos ino-
centes se han transformado en cuerpos reificados, esto quiere
decir que la naturaleza de mercancía ya estaba presente en su
misma consideración como inocentes, aunque tengan la nariz
grande y carezcan de dientes. “Si ahora los jóvenes y niños del
subproletariado romano son basura humana, quiere decir que
entonces lo eran en potencia”, continua diciendo. La “realidad”
de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada, ofendida
por el poder consumista, es más, “se ha convertido en el dato
más macroscópico de la nueva época humana”, y su presenta-
ción fílmica a modo de baluarte de resistencia, como había su-
cedido en la Trilogía, pero igualmente en el resto de su obra, ya
no cabía como posibilidad efectiva, salvo si se quería seguir co-
laborando en su escarnio.
En cierta manera, en La rabbia, en el obituario de Ma-
rilyn, ya se había expuesto la inanidad de estos modos de resis-
tencia en la nueva sociedad del espectáculo. Y todo ello, en
parte, condenó a un camino sin salida a la obra cinematográfica
del poeta civil que había abandonado la novela en favor del cine
por su manera más efectiva de escribir la realidad. La respuesta
de Pasolini, en todo caso, no se hizo esperar. Fue la película Saló
o los 120 días de Sodoma, estrenada póstumamente en 1975. En
la presentación misma de la película, Pasolini subraya que su re-
cepción de la obra de Sade no puede ser comprendida al mar-
gen de la lectura que de ella hicieron pensadores del momento
como Blanchot, Sollers, Klossowski o Barthes, entre otros. Dicho
de otra manera, su recepción de la obra del marqués está vincu-
lada a la relectura que se hizo de la modernidad a través de ella
en todos estos pensadores del momento.
Será el propio Barthes, en una reseña publicada en
1976 titulada “Sade-Pasolini”, el que –a pesar de la crítica de-
moledora a la que aparentemente somete a la película, conside-
rándola una fallida figuración del texto de Sade al querer
Roland Barthes, Pierre Klossowski y
Philippe Sollers
confundir el sadismo con el fascismo– acertará a identificar la

singularidad del Sade de Pasolini entre tantas interpretaciones. En parte reconociendo al final de su
crítica que en el plano de los afectos hay un intercambio evidente entre fascismo y sadismo, como no
dejaba de insistir Pasolini, Barthes afirma, como cualidad diferencial, que el poeta civil había llevado
a Sade en el devenir del filme –más allá de cualquier sobreinterpretación– a un estatuto no agonís-
tico, no controversial, como había sido utilizado por sus referencias textuales, sino a su pura eviden-
cia. Pasolini se empeña en una apuesta de difícil calificación al intentar llevar el texto de Sade, que
nunca dejará de despreciar y calificar como ilegible, a un modelo de absoluta legibilidad a través del
cine. Presentado como una ficción concentracionaria, en el extremo mismo de la analogía entre fas-
cismo y sadismo, en Saló se expone de manera desalmada la negación del cine como ámbito poético
donde reconstruir la gestualidad perdida. La reescritura cinematográfica de la realidad queda reducida
en el filme a la pura determinación de los comportamientos en manos de un poder que, plenamente
descalificado, más allá del bien y del mal, opera directamente sobre los cuerpos. Se expone en primer
plano a la humanidad en una suerte de estado postcinematográfico, en una deriva televisiva, espec-
tacular, donde los gestos se recomponen en una retórica insignificante. De ahí la insistencia de Paso-
lini en subrayar el carácter performativo del texto de Sade. La película no es más que una gran
performance donde el lenguaje del poder, el poder del lenguaje, se efectúa en los cuerpos y sus ac-
ciones. Que es la manera en que en el cine la escritura de la realidad se ha convertido en su especta-
cularización infundada. El cine ya no tendrá lugar para Pasolini.
Barthes subrayará lo fallido de cualquier interpretación restringidamente metafórica de la
película. Lo fallido de sus intenciones, si es que fueron esas. Para, al mismo tiempo, reconocer en Saló
un “objeto propiamente sadiano: absolutamente irrecuperable”. Y en parte tiene razón, porque en
esta obra Pasolini tritura todas las convenciones de su poética cinematográfica y, con ello, el cine
mismo como posibilidad. Hasta el punto de ser muy difícil calibrar la dimensión crítica de la película,
si es que la tiene. Porque si en la Trilogía ya no era explícitamente política, sino que descansaba en el
despliegue mismo de las ficciones, en los cuerpos y sus gestos, en las palabras y sus voces, en los lu-
gares deslocalizados, en Saló, a través mismo del encuentro entre el libertino y el fascista, que es
desde donde alegóricamente (y en parte ahí descansa su perspectiva crítica que quiere romper con
la razón histórica burguesa) se observa el trabajo con los cuerpos y sus acciones de la nueva sociedad
de consumo, no cabe sino de manera problemática este despliegue crítico de la ficción.
El encarnizamiento reglado del fascismo con sus victimarios, en la sistemática anulación del
otro, contagiado por el libertinaje sadiano, deviene un encarnizamiento sobre cualquiera otro en
cuanto infinitamente sustituible, como así sucede en la película, y no otro es el límite desde donde Pa-
solini vuelve la mirada a la articulación mediática de la sociedad de su tiempo. Y es en ese mismo lí-
mite, allí donde los cuerpos y sus gestos se han convertido en objeto de consumo y espectáculo, donde
la fricción de la resistencia de Saló como película debe ser medida. Tal vez en su epílogo haya un ras-
tro a seguir que remite a la dimensión puramente performativa de la película, lugar donde reside la
singularidad de la lectura que Pasolini hace de Sade. Sucede cuando dos jovencísimos colaboracio-
nistas, en medio del horror que abrasa los cuerpos y tal vez agotados por él, inician un baile al ritmo
de las notas de una canción transmitida por la radio, mientras intercambian frases normales: “¿sabes
bailar”, “¿cómo se llama tu novia?”, “Margherita”. Esta normalidad actuada que subraya irónicamente
su carácter también performativo, deviene insoportable en medio del horror de los cuerpos des-
membrados cuyos gritos todavía llegan. Un acto en los márgenes de aquel mundo concentracionario,
donde el paso de vals mal llevado, donde la torpe actuación de los muchachos y su diálogo inverosí-
mil, torpe también, descomponen y hacen tambalearse la respuesta de los cuerpos y sus gestos a los

actos de palabra donde el poder se quiere efectivo. Como cuando alguien se pone a caminar exage-
radamente por el perímetro de un cuadrado sin saber muy bien cómo es exageradamente.
La resistencia no estará en la belleza aparentemente inconsumible de la nariz grande o en
los dientes mellados, quizá tampoco en la articulación idiomática de los dialectos que no cabe entre
las expectativas de una comunicación liberada hacia lo universal en la ausencia de los acentos, tal vez
ni siquiera en el gesto en parte situacionista de desapropiación de los lugares para liberarlos en su uso.
Tal vez la resistencia ya no pueda estar allí, insistimos, sino bajo el imperio del mismo orden que se
aplica a los cuerpos y sus gestos, biopolítico, espectacular, cuando este trabajo de exposición, que se
quiere bien delineado y transparente, se agrieta en esos cuerpos y gestos donde se efectúa. Donde
uno no sabría qué hacer para cumplir la orden de caminar exageradamente. De ahí ese baile final,
donde la normalidad se presenta descoyuntada, sobreactuada, o, mejor, infraactuada, en todo caso
intolerable, y es desde ella, solo desde ella, y no desde el mismo despliegue del acto performativo de
sumisión de los cuerpos y sus gestos a la palabra, cómo se puede atender (apenas con ternura) a esas
mujeres rubias y cubiertas de cardenales que caminan a cuatro patas y que son mancilladas sin lími-
tes en aquel espacio dirigido por un orden concentracionario desde donde se pretende medir las nue-
vas estrategias neocapitalistas del poder.
Es en todo caso difícil no relacionar ciertas intervenciones poéticas de Pasolini con las for-
mas de resistencia situacionista que se generalizan en el arte en los años setenta tras la crisis del 68.
Más allá de la crítica concreta que Pasolini hizo del movimiento estudiantil, la deriva de las artes hacia
lo performativo (performances, instalaciones, happening, body-art, etc.) también es constatable en el
propio Pasolini, pero de nuevo de una manera puramente sintomática. Léase a este respecto la con-
fianza en la deriva performativa y lo que acaba de ser expuesto en relación a Saló. Es más, tras su
abandono del cine y su reencontrarse con la literatura bajo formatos aparentemente más abiertos, en
la línea generalizada por entonces de la “opera aperta” o el “work in progress”, es como en parte pue-
den ser leídas sus obras póstumas (La divina mimesis o Petróleo). Sin embargo, en su caso, tras una
lectura más atenta, estas categorías poéticas, más centradas en sus referencias habituales en la cons-
titución por venir de la obra y la estética de su recepción, son desbordadas hacia el sujeto que se es-
cribe, y se delata incansablemente como narrador, hacia el único propósito “de producir algo escrito”,
todavía, a pesar de todo. Narrarse en la urgencia fisiológica de escribir, como el vicio de un cuerpo mor-
tal, que goza y se angustia, en la gesticulación desbordante y un poco abyecta de la literatura.
En este sentido, el subrayado performativo de estas obras, en sentido inverso a Saló, más
que resolverse en una coreografía precisa de los cuerpos y sus gestos donde el lector podría encontrarse
sin problemas, se precipita en una suerte de anticoreografía donde la obra en tránsito es la exposición
de un proceso vivo, la “confección de un archivo” que se conserva como documento del paso del pen-
samiento, al margen de todas las mediaciones modernas (obra, tradición, géneros, la misma escritura).
Que, además, en cuanto paso es siempre un último paso, la última negación que se repite, una suerte
de danse macabre, como la del poeta civil en su paseo dantesco de Mimesis, o la del propio Pasolini
sin más en Petróleo, que escribe todo lo que el siglo tiene de menos narrable o memorable, desha-
ciendo la propia forma de la fabulación en el plus ornamental y reflexivo del propio paseo, o danza,
donde se expone la inutilización en la muerte, siempre inminente, de todo lo vivo. No en vano, en una
de las notas añadidas de La divina mímesis (“Para una Nota del editor”), se afirma haber encontrado
parte del escrito publicado en la guantera del coche y en el bolsillo mismo del autor “muerto, asesinado
a palazos, en Palermo”. Nota desde la que hay que releer inmediatamente el libro y el archivo fotográ-
fico personal que lo acompaña. La inmensa obra inacabada que es Petróleo, sobre cuyo contenido se

La sequenza del fiore di carta, Pier Paolo Pasolini, 1969
fabuló una posible causa de su asesinato, nunca ha podido ser fácilmente despegada del cadáver, tam-
bién asesinado a palazos, de Pasolini que se encontró María Teresa Lollobrigida en Ostia.
No debemos despegar, pues, nuestra mirada de ahí, por mucho que insista el platonismo cul-
tural. Ahí donde nuestra mirada es atrapada por una ajenidad que nos vincula pero no responde, en
el precipicio de los gestos en el cuerpo, en sus movimientos, en su parálisis permanente hacia la des-
composición. De este paseo mortal, que es otra manera de encontrarnos con la vitalidad desespe-
rada de Pasolini, de esta danse macabre, tenemos una referencia previa en un cortometraje filmado
en el verano de 1968: La sequenza del fiore di carta (Pier Paolo Pasolini, 1969), uno de los episodios
de Amore e rabbia (Bellocchio, Bertoluci, Godard, Lizzani, Pasolini, Tattoli, 1969). El corto, donde Pa-
solini quiere dejar constancia de “su desesperación existencial total” tras Teorema (Pier Paolo Paso-
lini, 1968), se presenta como una suerte de paseo derivista, al modo situacionista, pero totalmente
problematizado. La película, de no más de diez minutos de duración, muestra a Riccetto (Ninetto Da-
voli) bajando por la Via Nazionale de Roma, cantando y bailando, jugando con los transeúntes que se
encuentra a su paso, como un flânneur demasiado contento y distraído.
Mientras tanto, mientras Riccetto baila su paseo al cabo mortal, se superponen imágenes de
archivo, en especial imágenes de guerra. El estruendo de los bombardeos se deja oír entre los sonidos
de los coches de la Via Nazionale. De alguna manera, en su exposición más evidente, estas imágenes
y ruidos de archivo se presentan como un contrapunto a la gioia de vivere de Riccetto. En ello insisten,

La sequenza del fiore di carta, Pier Paolo Pasolini, 1969
además, las voces que de manera polifónica exponen la voz de Dios que echa en cara al bailarín pa-
seante su despreocupación inocente. “Y los inocentes serán condenados porque no tienen derecho a
serlo”, se afirma. “No puedo perdonar a alguien que va con la mirada feliz de los inocentes entre las
injusticias y las guerras, entre los horrores y la sangre”, concluye la voz divina. Y Riccetto, inmediata-
mente después, tras la condena moral de su inocencia, cae muerto sobre el asfalto. Porque solo que-
daba castigar al inocente por su inocencia. Exponer su gioia desencajada en abgioia, realizada en la
muerte, justo en el momento en que el paseante, el bailarín, derrumbado sobre el asfalto, se inmovi-
liza en la imitación exacta del cadáver de un niño vietnamita, de un niño asesinado por la guerra.
Es, precisamente, a causa de este montaje, donde coincide la muerte de Riccetto con la del
niño vietnamita, con su cadáver descoyuntado por la guerra, que de nuevo no podemos apartarnos de
nuestra mirada mórbida, como el Leoncio de Platón. Y es precisamente por ello que la deriva bailada
de Riccetto se problematiza. La deriva situacionista al modo Debord, se presentaba como un paseo rá-
pido, en la fluidez de la atención flotante, por espacios urbanos variados y no premeditados, donde los
movimientos y las acciones del derivista se dejaban condicionar por las atracciones del terreno. Como
si en él se volvieran a descomponer y recomponer, en una suerte de creación segunda carente de in-
tención, los hábitos establecidos. En el paseo bailado de Riccetto, que también utiliza la calle como una
herramienta de su deriva, como un lugar de encuentro y apego con la población que lo rodea (un
obrero al que entrevista, una muchacha a la que besa), más que resolverse en la creación de una “si-

tuación construida” al modo debordiano, donde el movimiento inmanente de autopresentación de la

vida excede cualquiera de sus resoluciones culturales, se expone de manera burlesca. Y así son los mo-
vimientos y actitudes de Riccetto, más cerca de Chaplin que del derivismo, esta inocencia vital abocada
al desamparo, que aparece representada por una flor de papel rojo que le acompaña en su recorrido
como una aureola kitsch, pero también como la palma del martirio de un santo inocente. Y no por su
imposibilidad, como se les acusaba, y acusa, a los derivistas. Sino, al contrario, por su definitiva ino-
cencia, al margen de la culpa, castigable por no poder dejar de bailar mientras se camina.
De tal manera que, si para el derivista, en este vértigo de la inmanencia, haciéndose sensible
y receptivo a la psicografía existente de un ambiente urbano cualquiera, los hábitos se recomponen en
la contingencia absoluta de su singularidad, entre el individuo que somos y la vida que no nos pertenece,
exponiéndose al cabo en un “espacio construido” en los márgenes de la cultura, en el paseo mortal bai-
lado por Riccetto, donde se subraya la indecible frivolidad de una vida que la muerte vendrá a confirmar,
el paso mismo deviene a lo sumo el último gesto de la extraña pasión de morir que siempre nos acom-
paña. De la providencialidad de la muerte a la provisionalidad del gesto, se podría decir. Riccetto no
puede dejar de bailar, baila y baila, hasta que el baile mismo, que no cesa, se convierte en su condena.
No se danza para hacer frente a la mortalidad, como pretende hacer el baluarte de la cultura y de su ne-
gación, sino para inmortalizarla. Y cuando aparece muerto sobre el asfalto, en modo alguno extenuado,
sino con una leve sonrisa en su rostro, en la mímesis que lo identifica con el cadáver del niño vietnamita,
con el rostro desencajado, pero bajo el mismo perfil, de la que no podemos apartar la mirada, en esta
mímesis que es un gesto poético, el último tal vez, se anuncia un trato con la muerte, que reafirmado
en la muerte a palazos del autor de La divina mímesis en Palermo, no deja de proyectarse sobre las fo-
tografías del propio cadáver de Pasolini encontrado en Ostia. En nuestra mirada mórbida, apresada en
él nuestro ser reflejado, se toca, más que en la pura mimesis donde el cadáver deviene una imagen,
pura imagen de sí, la imposible mimesis donde su rostro se derrumba en lo informe.
En verdad, allí donde nos encontramos un trato reflexivo con la muerte, desde Platón mismo
a Heidegger, el sujeto de referencia, el sujeto del enunciado, está jugando a hacerse el muerto para
ver qué sucede con lo que sucede. La primera y más decisiva referencia de este juego la hallamos
–como hemos dicho– en el Fedón de Platón, donde la filosofía como aprendizaje de la muerte se ex-
pone ante el cuerpo presente, el cadáver de Sócrates. ¿Qué pasará cuando nos llegue la hora? Paso-
lini no dejó nunca de emplearse en este juego mortal, nunca dejó de hacerse el muerto con el fin de
registrar lo qué pasaría. Y a medida que se problematiza su papel artístico como poeta civil, para un
mundo que deviene él mismo un problema diferente donde las formas de resistencia habituales ante
un poder considerado represivo ya no caben porque las estrategias del poder mismo se han trans-
formado biopolíticamente, de un poder que antes que nada quiere ocuparse de la seguridad de las per-
sonas y la inmunidad de los cuerpos, de su vida y su muerte, este juego mortal también se transforma.
De esa consideración final donde la muerte deviene un fin o sentido a partir del cual reconstruir la con-
tingencia de los sucesos de una vida dada sin que esa misma contingencia no deje de ser afirmada,
donde cualquiera deviene un ejemplo de existencia, que es desde donde puede darse una resisten-
cia al poder no exclusivamente ideológica, hasta esa imagen abandonada como si cualquier cosa en
las notas de La divina mímesis donde aparece el poeta civil, o lo que quedaba de su fracaso, molido a
palazos en Palermo, y entre medias el obituario ya imposible de Marilyn, o el cuerpo derrumbado de
Ricceto, y otras tantas muertes que aparecen en su obra.
O, por qué no, la suya propia en el descampado de Ostia, tal como la descubrió María Te-
resa Lollobrigida. Ya dijimos que la filosofía solo gusta de confirmar la muerte en un breve momento

levantando la sábana donde está oculto el cadáver para volverla a su sitio de inmediato. Y no hemos
dejado de preguntarnos acerca de lo que sucedería con la filosofía, con nuestro devenir cultural
mismo, si dejamos al aire el cadáver mientras pensamos. Y en parte es lo que Pasolini se vio forzado
a hacer al final: dejar la sábana levantada. Donde la muerte pegada al cadáver ya no puede ser un final
con connotaciones de fin o sentido. Donde la muerte queda liberada en el morir mismo, donde se
desaprende a morir, se desaprehende el morir, y se deja libre el tiempo de su inminencia. Ese tiempo
de la inminencia, a contrapelo de toda razón histórica, que hace de la misma historia el tiempo de su
efectuación, donde cada gesto precipitado en un cuerpo se da en la oscilación, heterogeneidad con-
centrada, entre un cuerpo singular hecho carne y un cuerpo social que vincula su aspecto a lo gené-
rico de una especie, donde las estrategias de control biopolítico pueden ser minorizadas, y donde
cada momento de esta inminencia puede ser tratado como un instante mortal.
Por ello hemos dejado levantada la sábana sobre las imágenes documentales del cadáver
de Pasolini. Y las hemos dejado selladas al encuentro de María Teresa Lollobrigida, que vio allí solo un
montón de basura, un despojo de carne y huesos, donde quedaba cercenada cualquier montaje de
su vida y obra, como al cabo sucedió, entre la adulación y el desprecio. Porque solo así se pone en evi-
dencia la indisponibilidad de la muerte y, en consecuencia, la plena disposición de la vida. Si se ha
tratado de hacer un obituario sobre la muerte de Pasolini es solo porque el duelo es imposible, por-
que su muerte está siempre reciente, entre todas esas fotografías, a pesar de haber transcurrido cua-
renta años. Y no lo será para hacer un recuento de la textura y significado de su vida, sino, antes bien,
como al cabo pasa con el obituario de Marilyn, para exponer en qué sentido la textura de la vida se
da inalterada, al margen de su significado, todavía, en el nuevo régimen de control económico-polí-
tico cuyo advenimiento sintió Pasolini en la imposibilidad de continuar con la labor reactiva del poeta-
civil que antaño fue, y quiso ser. Obituario imposible, pues. También.

Puedo decirle que la película que más amo es Pajaritos y
pajarracos. Creo que la he hecho con la máxima pureza,
una pureza totalmente franciscana.
Para mí el erotismo es un hecho cultural, y en Teorema lo

expreso como un sistema de signos. No es el Eros antiguo,
simple manifestación de una fuerza natural. Por supuesto,
esta fuerza también está implicada; pero está relegada a
un segundo plano. Quiero decir que el erotismo del filme
se identifica con su "lenguaje". Por ejemplo, ese Dios, ese
ángel que aparece en la historia se comunica con los
demás mediante un sistema de signos específicos, diferen-
tes del sistema lingüístico. Por otra parte, quizás es el
único que puede utilizar. En efecto, ¿qué lengua humana
podría emplear para evangelizar? Y por otra parte, no ha
venido a evangelizar, sino a testimoniar personalmente.
----Pier Paolo Pasolini, en Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, de

Jean Duflot, Barcelona: Anagrama, España, 1970.
Las caras, los cuerpos, las calles, las plazas, los montones
de barracas, los fragmentos de los edificios, las paredes
negras de los rascacielos agrietados, el barro, los setos, los
prados de la periferia cuajados de ladrillos y basuras: en
Accattone todo aparecía bajo una luz fresca, nueva y em-
briagadora, con un aspecto absoluto y paradisíaco... un
material frontal, pero todo lo contrario a estereotipado,
esperando y dispuesto a moverse, a vivir.
Lo que me ha inspirado Las mil y una noches es ver al des-

tino manos a la obra, dedicado a discordar la realidad: no
hacia el surrealismo y la magia (de esto hay huellas raras y
esenciales en mi película), sino hacia la irracionalidad re-
veladora de la vida, que sólo si se examina como "sueño"
o "visión" aparece como significativa. He hecho por ello
una película realista, llena de polvo y de caras pobres;
pero he hecho también una película visionaria, en la que
los personajes son "raptados" y obligados a un ansia cog-
noscitiva involuntaria, cuyo objeto son los acontecimien-
tos que les suceden.
----Pier Paolo Pasolini, en Pier Paolo Pasolini. Una vida, de Nico Nal-
dini, Barcelona: Circe Ediciones, España, 1992.
El rencor del padre hacia el hijo lo he sentido más clara-
mente que la relación entre hijo y madre, porque la rela-
ción entre hijo y madre no es una relación histórica: es una
relación puramente interior, privada, fuera de la historia,
en realidad metahistórica, y por ello ideológicamente im-
productiva, mientras lo que hace la historia es la relación
de odio y amor entre padre e hijo.
Totó era un actor que había sido manipulado tanto por él

mismo como por otros hasta convertirse en una máscara.
Él era, por un lado, una extraña mezcolanza de credulidad
y autenticidad popular napolitana y, por otro, un clown; es
decir, un personaje reconocible y neorrealista; y también li-
geramente absurdo y surrealista. Lo escogí por esta razón,
y eso es lo que él era, incluso en las peores
películas que hizo.
Hay momentos en la historia en los que no se puede ser

inocente, hay que ser conscientes; no ser conscientes
quiere decir ser culpables.
----Pier Paolo Pasolini, en Pasolini on Pasolini, interviews with Oswald

Stack, de Oswald Stack, Londres: Thames & Hudson, Inglaterra, 1969.
Estoy orgullosísimo de haber creado una escuela (como

dicen) de películas pornográficas: siempre es mejor una pe-
lícula pornográfica que un programa de televisión; material-
mente hay más realidad en una película pornográfica fea
que en todos los programas de todo un año de televisión.
----Pier Paolo Pasolini, en el debate tras la proyección en Venecia de

fragmentos de Las mil y una noches, y el documental
Apuntes para una Orestiada africana, 1974.
No soy apolítico, y no estimo especialmente lo que se de-

nomina (hipócritamente) posición independiente. Si soy in-
dependiente, lo soy con rabia, dolor y humillación. No me
caracteriza ser apolítico ni tampoco independiente, me ca-
racteriza la soledad.
----Pier Paolo Pasolini, columna "El caos",

en la publicación semanal Tempo, 1968.
VIII
ITINERARIOS
P.P.P.
Pier Paolo Pasolini
Povera Poetica della Povertà
(Pobre Poética de la Pobreza)
Nacho Cagiga
Este es mi pasado; aquí, en este lugar, voy a rendir cuentas.

Rendir cuentas no significa lamentarse; sino desnudarse.
Uno se desnuda ante su presente, hija mía, y regresa al río negro, impasible.
También la creación tiene sus contables;
el tiempo de cada uno es distribuido suave y discretamente entre el debe y el haber.
Sigfried Lenz, Duelo con la sombra, 1953

El cine de Pasolini es una cine pobre y, además, un cine de la pobreza que nos habla sobre
la pobreza. Y lo es tanto en un sentido estético como en un sentido ético. La pobreza como concepto-
clave se encuentra también en la escritura, en la palabra, pasoliniana. Pero la pobreza se hace carne
sobre todo en su cine, porque, como bien dice Pasolini, el lenguaje del cine es el lenguaje de la Rea-
lidad. Y la Realidad en Pasolini sirve para hacer manifiesta la pobreza que hay en el mundo, y tam-
bién en nuestras vidas. El valor de nuestras vidas radica en la pobreza que las sustenta. Descubrir
esa pobreza, convertirla en nuestra experiencia, en nuestra vivencia, es de lo que nos hablan pri-
mariamente sus películas. Y de ese descubrimiento viene la gran fuerza expresiva que hay en sus fil-
mes, lo primero de ellos que nos arrebata, que nos golpea, quizás también, o para decirlo con sus
palabras, que nos escandaliza. De qué hablamos cuando hablamos de pobreza en Pasolini es a lo que
vamos a dedicar este piccolo texto, centrándonos en su faceta como cineasta y en el giro moral que
implica su obra, un giro que podría ser tan importante como lo fue el giro copernicano para la cien-
cia de su tiempo, un giro, pues, pasoliniano, que todavía está por completarse, puesto que casi ape-
nas se ha puesto en movimiento.
EN EL PRINCIPIO FUE ROSSELLINI
Muchos maestros e influencias se han sucedido en la vida de Pasolini, pero se pueden des-
tacar de entre todos estos cuatro puntos cardinales: Marx y el marxismo, Cristo y una visión agrícola
(sagrada) de la sociedad, el psicoanálisis y la semiótica. El propio Pasolini se refirió a estas y otras
disciplinas como fórmulas, las más adecuadas según él, que le servían para tratar el tema funda-
mental de la Realidad, que es la preocupación última de toda su producción. Pero si pasamos ahora
a hablar en términos cinematográficos, dos son las coordenadas fundacionales del cine de Pasolini,
a saber, Roberto Rossellini y el Neorrealismo. La vasta influencia de Rossellini sobre todo el cine ita-
liano (similar a la de Jean Renoir en Francia, a la de David W. Griffith en el mundo anglosajón, o a la
de Carl Theodor Dreyer en el cine del norte de Europa), daría para un tratado. Centrándonos en el
sujeto de este artículo, en Pasolini (como en Federico Fellini, Luchino Visconti, Valerio Zurlini, y otros
maestros italianos), esta influencia dejó una marcada huella en sus primeros trabajos, desde su pri-
mer filme, Accattone (1961), hasta muy posiblemente Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini,
1966), para después ir difuminando poco a poco el legado rosselliniano y encaminarse hacia plan-
teamientos más subjetivos.
Quizás Pasolini fue de todos sus coetáneos el que más cerca se quedó de una visión neo-
rrealista, precisamente por la importancia que la pobreza, protagonista de los primeros filmes de
Rossellini y Vittorio De Sica, tuvo en su desarrollo posterior, y ha sido posiblemente el más fiel de los
cineastas modernos al neorrealismo primitivo, junto con otro de los grandes autores que nos ha dado
Italia, Ermanno Olmi, y también con el imprescindible Pupi Avati. Lo que muy probablemente atrajo
a Pasolini a los filmes de Rossellini fue el principio de realidad que habita en ellos. Es una fisicidad re-
conocible, material y humana, paisajística y psicológica, que deviene moral. El mundo y el hombre
fueron fílmicamente reinventados por Rossellini desde el comienzo de su filmografía, aunque son las
películas que dirige al final de la 2ª Guerra Mundial las que llevan estos planteamientos de realismo
cercano y experiencial a su máxima expresión, no negando la realidad más evidente o idealizándola,

sino sumergiéndose de lleno en ella. Con Pasolini, ese baño de realismo nos lleva hasta los deshere-
dados por el desarrollismo socioeconómico de la segunda mitad del siglo XX. Y aquí aparecen las pri-
meras de las grandes divisiones que habitan su filmografía: la diferencia entre riqueza, pobreza y
miseria, de un lado; y entre pobreza material y pobreza espiritual, por otro.
Entre el rico, el pobre y el mísero, Pasolini elige al pobre. El rico establece su privilegio
sobre la injusticia y la desigualdad. El mísero se regodea en su estatus y cae en el servilismo. El pobre
no aspira a dominar o ser dominado, ni tampoco quiere establecerse en la indignidad de una vida de
padecimientos. Esta es, claro, una tipología ideal. En la vida podemos encontrar a pobres que sue-
ñan con ser ricos, míseros que esclavizan a su pequeño nivel, y ricos que pueden ser personas al-
truistas. Aquí es cuando entra en juego un posicionamiento moral, puesto a punto en las mil y una
combinaciones que pueden existir entre pobreza y riqueza en el plano material o/y en el plano es-
piritual. Pero hay que ver también la posición de Pasolini con los países menos desarrollados tecno-
lógica y económicamente para entender lo que ha encontrado en la dolorosa vida del pobre. Decisivo
fue su viaje a la India en el que encontró por doquier esa pobreza y que de alguna manera la vivió.
Por ejemplo, nos cuenta un episodio en el que él y Alberto Moravia se acercan a unos crematorios
callejeros para calentarse junto al fuego que avivan pequeños grupos de hindúes.
Así, confortados en la calidez, observamos más de ceca a los pobres muertos que queman
sin molestar a ninguno. Pero, en ningún lugar, en ningún otro momento o actividad de
toda nuestra estancia india, habíamos sentido un tal profundo sentido de comunión, de se-
renidad y, casi, de dicha.1
Rossellini le sirve a Pasolini de modélico punto de partida por su posicionamiento político,

en el que se relacionan el socialismo y el catolicismo de una manera extremadamente lúcida. De una
lucidez que cristalizó en el neorrealismo, un nuevo humanismo que se sustraía a la moral burguesa
(capitalismo, nacionalismo, cientificismo) y que nacía de las cenizas de la guerra contra el fascismo,
tal y como lo formuló el injustamente ya casi olvidado Cesare Zavattini. Pasolini es una de las múlti-
ples consecuencias de este movimiento, y su cine sintoniza con muchas de sus planteamientos esti-
lísticos, desde el uso de localizaciones naturales, la participación de actores no profesionales, una
actitud circunspecta hacia los efectos especiales y la retórica cinematográfica, iluminación naturalista,
austeridad en los movimientos de cámara y una querencia por los argumentos, historias y persona-
jes sacados de la calle o de las clases más desfavorecidas. Hasta cierto punto, quizás por su condición
de escritor y de poeta, Pasolini llevó estos atributos hasta sus conclusiones más radicales. Sus reso-
luciones estéticas eran más importantes para él que la tecnología que rodea y condiciona el oficio de
cineasta y, como Orson Welles, veía a la cámara como un artefacto al que hay que violentar para ex-
traer de ella la poesía del filme.
En conclusión, para Pasolini sus personajes eran más importantes que el virtuosismo téc-
nico, porque el ser humano era también lo más importante para él, y porque sabía que sus conciu-
dadanos se encontraban perdidos en una sociedad aburguesada y controlada por la Democracia
1. PASOLINI, Pier Paolo, Lódore dellÍndia, Milán: Garzanti, 2009, p.110.

Cristiana, de tal forma que un grave extravío individual y social se había producido. Para Pasolini, la
única manera de volver a encontrar un camino válido era por la senda de la Realidad, aunque esto
nos llevara a un enfrentamiento con la realidad empequeñecida por un mundo controlado por los
ricos y los miserables de espíritu, preocupados tan solo por el bienestar económico y la consecuente
sociedad de consumo, contra la que Pasolini iba a dirigir sus ataques más airados. Fílmicamente no
estaba dispuesto a dar tregua a ese nuevo orden de la burguesía más reaccionaria y acomodada,
oponiéndose al estilo glamuroso de Hollywood y buscando una representación de la Realidad que es-
tuviera acorde con su propia experiencia vital. Por ello, Pasolini se dedica a retratar la pobreza, y lo
que es más importante, lo hace desde la pobreza misma. Ya no es solo el retrato de unos persona-
jes, de unas situaciones, de unos paisajes que nos hablan de aquellos que quedan fuera de la socie-
dad del bienestar, es más bien que la mirada de Pasolini se enamora de ellos, y se encarna ella misma
en el destino de esa pobre gente.
En primer lugar, esto le lleva a una puesta en escena que se materializa en el ser humano,
en los paisajes abiertos y en interiores realistas. Lo primero que llama la atención en Pasolini es la
enorme fuerza expresiva con la que dota al rostro humano, a sus personajes, a los que subraya con
una puesta en cuadro que se basa en el plano medio corto o en el primer plano. Las facciones indi-
viduales, los gestos, su emoción o su verdad, constituyen la primera simiente que conforma el rea-
lismo pasoliniano. En esta elección por acercarse al alma humana a través de la cara, de la mirada,
Pasolini ya hace su primera reivindicación. Es el hombre el que es importante, tanto individual como
colectivamente, y no su estatus, sus posesiones o su poder, sea cual sea el rol que juega en la socie-
dad. De hecho, lo que Pasolini tiene necesidad de revelar es al hombre cuanto más desnudo está, y
cuanto más es él mismo, para poder encontrar aquello que le une y, al mismo tiempo, lo que le di-
ferencia con el otro.
Las lenguas escrito-habladas no son más que una integración de ese primer lenguaje; las
primeras informaciones de un hombre llegan a mí gracias al lenguaje de su fisonomía, de
su comportamiento, de su actitud, de su ritualidad, de su técnica corporal, de su acción y,

finalmente, también de su lengua escrito-hablada. Esa es, por lo demás, la realidad repro-
ducida por el cine.2
Lo mismo con los paisajes, con los decorados. Pasolini suele utilizar grandes planos, planos
generales, para situar a sus personajes perdidos en la inmensidad del encuadre, que equivale a la idea
de cosmos, naturaleza o sociedad (según el caso), pero como figuras aisladas dentro de lo humano
colectivo; o bien de cuerpo entero, para situar al individuo en relación a otros personajes, como igua-
les que se relacionan, bien de forma armónica, bien de forma antagónica. Si la puesta en escena se
caracteriza por la desnudez, de paisajes, de interiores, en el plano general, y de rostros y cuerpos, en
el plano medio corto/primer plano, también la puesta en cuadro implica en continuidad una desnu-
dez icónica, que bien puede ser pictórica (más asociada al plano general o de cuerpo entero), como
fotográfica (más propia del primer plano). Y es esa desnudez, en consonancia con la pobreza estética,
donde radica el estilo más propio de Pasolini, y lo que empieza por mostrar ese aspecto de cine
pobre, de cine hasta para algunos “desaliñado”, aunque jamás “feísta”, porque Pasolini es, no sé si a
su pesar, un esteta.
En su búsqueda de un acercamiento a la Realidad, que nos aleje de la cosmética que dis-
fraza la podredumbre de la sociedad de consumo, Pasolini nos muestra la belleza, la poesía que ha-
bita en la pobreza, en la desnudez, en un minimalismo que es un poco bruto, hosco. Y así es también
su tratamiento fílmico. Cuando manipula los elementos cinematográficos lo hace buscando una pared
arruinada por el paso del tiempo, un páramo triste y solitario, una fisonomía singular, un movimiento
extraño, una coreografía grotesca. Pero jamás para eliminar lo poético, sino para dotar al plano de
una presencia nueva, alejada del pensamiento liberal o de las pretensiones culturales de las clases
más adineradas. Esto le ha llevado a mostrar sin tapujos la violencia (hasta el extremo de su última
película), pero, fiel al estilo impuesto desde su primera película, el de la desnudez y de la pobreza ex-
positiva, también ha cultivado un distanciamiento que le ha permitido no caer en la complacencia y
la gratuidad a las que muchos cineastas se entregan fácilmente en la representación fílmica de la vio-
2. PASOLINI, Pier Paolo, “La lengua escrita de la acción” en VV.AA., Ideología y lenguaje cinemato-
gráfico, Madrid: Alberto Corazón, 1969, p.14.

lencia. Y lo mismo le pasa al poner en imágenes la sexualidad, otro terreno en el que a menudo los
cineastas suelen fallar, y que él supo mostrar con la naturalidad y la simplicidad que su mirada des-
prejuiciada aportaba, muy especialmente en los tres filmes que componen lo que se ha dado en lla-
mar la Trilogía de la vida.
Junto a la puesta en escena y a la puesta en cuadro, tendríamos que hablar también de la
puesta en tiempo o puesta en montaje, que va acorde con todo lo anteriormente dicho sobre su cine.
Pasolini es un maestro en el corte directo, abrupto, seco, de un plano a otro, sin importarle la fractura
narrativa que ocasione. Apoyándose en la frontalidad de la imagen, algo que comparte con igual mimo
y dedicación su admirador Sergei Paradjanov, otro cineasta con el que Pasolini tiene mucho que com-
partir, el corte directo confiere al juego entre plano y contraplano una confrontación dialéctica, que a
veces opone a sus personajes, y otras, a los conceptos y las ideas que entran a debate en su propuesta.
La contundencia de estos cortes eliminan el fluir dulce de la mayoría de las producciones preocupa-
das por el verismo y el rácord, algo que a Pasolini no solo no parecía preocuparle sino que, muy al
contrario, sabía sacar jugo dramático de estas incoherencias de la continuidad del filme. Modélico es,
en este sentido, el final de Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) con ese plano general de la ciu-
dad a lo lejos, que ha dejado de ser un plano de situación para convertirse en una imagen con valor
propio, el plano de esa Realidad de los pobres y de los humildes, que para Pasolini era algo sagrado.
EL FINAL COMO PRINCIPIO: LA REVUELTA DE SÓCRATES
Finalmente, un elemento más ha contribuido al aspecto técnica y estéticamente pobre de

sus filmes, y que yo creo que tiene un peso muy importante a la hora de hablar a fondo de Pasolini.
Se trata de su rechazo al mundo moderno (urbano e industrial, científico y tecnificado), y su amor
hacia el mundo arcaico y primitivo (agrícola y trágico). Sus filmes tiene esa apariencia de película de
campo, de mundo rural y de pueblo, frente a la sofisticación de la gran ciudad o de la vida moderna.
Uno casi puede oler la tierra, sentir el viento, la proximidad del mar, o encontrarse inmerso en un
árido y rocoso paisaje. La fuerza de sus planos generales, de raigambre paisajística, es eminente-
mente telúrica, y se ofrece como el mapa metafísico y el territorio físico donde sus fábulas, sus pa-
rábolas, sus metáforas de la anhelada Realidad se dan, se muestran ante nuestros ojos. Pero también
son de una sobriedad manifiesta. Se crean en esa desnudez del plano donde habita un vacío espec-
tral y que tendrá su resolución en el plano corto contiguo, el plano de la realidad humana, de la pre-
sencia de un personaje que llenará la pantalla, que acabará con ese vacío, pero solo a costa de
mostrarnos a nosotros mismos, en nuestras virtudes y vicios. Sin embargo, Pasolini se cuida mucho
de ser un moralista, y lo que nos deja en pantalla es el rastro del ciclo de la vida y de la muerte, sin
ahorrarnos el cadáver de las víctimas, pero también disfrutando del amor, el humor y la sensualidad
física del hombre ancestral.
El origen de esta persistencia tiene un trasfondo primitivo. Al igual que Robert Bresson re-
huía el mundo contemporáneo a favor de una visión medieval, Pasolini pone en imágenes continua-
mente ese mundo antiguo que le atrae y que no es otro que el del mundo helenístico y el hebreo
arcaico (bíblico) y, por extensión, el del mundo romano y el de los primeros cristianos. En este mundo
pre-burgués, Pasolini sabe que la comunicación humana es posible, pues todavía hay una oportuni-

Escuela peripatética de Aristóteles, Gustav Adolph Spangenberg, 1880
dad para que los hombres se entiendan entre sí, pues no ha llegado la sociedad de consumo que lo
ha degradado todo, lo que ha supuesto el triunfo absoluto de los fariseos frente a los que todavía fun-
cionan con la inocencia primigenia de una civilización poco tecnificada, en la que el hombre era la me-
dida de todas las cosas. Sócrates y la escuela peripatética es el modelo ideal para Pasolini. En parte,
por lo que tiene de auténtica comunicación, de relaciones verdaderas entre seres libres, pero tam-
bién por lo que tiene de rebeldía hacia todo orden injusto. Y es esa rebeldía a la que Pasolini nos in-
cita, precisamente y antes que nada contra el supuesto progreso neoliberal, y después contra todo
aquello que desvirtúe la libertad humana, en especial contra la opulencia del mundo actual. Sócra-
tes es la conciencia de aquel que no se somete al poder y dedica su vida a ello. También Pasolini se
rebela y se resiste a ser fagocitado por sus coetáneos, a los que ve totalmente extraviados.
Los muchachos subproletarios –humillados– borran su oficio en su carné de identidad y lo

sustituyen por la calificación de “estudiante”. Naturalmente, en cuanto empezaron a aver-
gonzarse de su ignorancia también empezaron a despreciar la cultura (característica pe-
queñoburguesa, que adquirieron por mimetismo). Al mismo tiempo, el muchacho
pequeñoburgués, para adecuarse al modelo “televisivo” –que le resulta connatural, pues
lo ha creado e impuesto su propia clase– se vuelve extrañamente tosco y desdichado. Si los
subproletarios se han aburguesado, los burgueses se han subproletarizado. Como la cultura
que producen es de carácter tecnológico y estrictamente pragmático, impide que se
desarrolle el viejo “hombre” que aún llevan dentro. La consecuencia es cierto entumeci-
miento de sus facultades intelectuales y morales.3
2. PASOLINI, Pier Paolo, “La lengua escrita de la acción” en VV.AA., Ideología y lenguaje cinemato-
gráfico, Madrid: Alberto Corazón, 1969, p.14.

Esta situación no ha hecho más que agravarse porque junto con la sociedad de consumo
se ha ido imponiendo una cultura mediática que Pasolini ya esbozaba al hablar del modelo televisivo
controlado por corporaciones de tipo burgués, y que perpetúa la ideología burguesa del “que todo
cambie para que todo siga igual” que ya denunció Lampedusa. Por el contrario, Pasolini propone un
modelo que está en vías de desaparición y que ni siquiera la izquierda, cada vez más aburguesada,
defiende hoy en día.
El universo campesino (al que pertenecen las culturas subproletarias urbanas y, hasta hace
pocos años, las de las minorías obreras, que eran auténticas minorías, como en Rusia en el
17) es un universo transnacional, que incluso no reconoce las naciones. Es el resto de una
civilización anterior (o de un conjunto de civilizaciones anteriores muy parecidas entre sí),
y la clase dominante (nacionalista) modelaba aquel resto conforme a sus intereses y sus
fines políticos (…) Este ilimitado mundo campesino prenacional y preindustrial, que so-
brevivió hasta hace unos años, es lo que añoro (no en vano paso todo el tiempo que puedo
en países del Tercer Mundo, donde aún sobrevive, aunque el Tercer Mundo también está
entrando en la órbita del llamado Desarrollo).4
Con su filme Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), nos presenta su modelo de Revolución,
para que entendamos hacia dónde quiere encaminarnos. La familia burguesa (con sirvienta incluida)

que queda en evidencia al entrar en contacto con un ser humano que no acepta sus reglas del juego,
y que les proporciona a cada uno de ellos la oportunidad de conocer quiénes son en verdad y en qué
se han convertido, víctimas de sus propias mentiras e injusticias, no podrá seguir con su farsa una vez
hayan tomado conciencia de su miseria moral y política. Lo insólito de este filme es que a pesar de
lo ambicioso de su propuesta está resuelto de manera minimalista, con unos pocos personajes y
prácticamente una localización fundamental, la casa burguesa donde los personajes van a relacio-
narse entre sí, galvanizados por el extraño que viene a verlos, símbolo de la revolución necesaria
para eliminar la injusticia del orden burgués y plantear un cambio, social y personal, ese giro pasoli-
niano, que nos recupere como personas.
La imagen final, del patriarca burgués corriendo desnudo por una tierra árida, resquebra-
jada y agrietada por el sol feroz, que se desplaza sin rumbo y gritando fuera de sí, queda muy alejada
de las retóricas del panfleto político para poder constituirse en parábola de la tragedia del hombre
moderno. Y es esa desnudez, física y moral, es esa pobreza de imágenes (un hombre desnudo, un pai-
saje desértico), lo que le da toda su fuerza expresiva, sin concesión alguna a cualquier tipo de es-
pectacularidad o de grandilocuencia, sino volviendo a una estética oriunda de la tragedia griega
clásica, donde el hombre es víctima de su propio destino y llega a ese punto cardinal donde el prin-
cipio y el fin (en el sentido de un Naguib Mahfouz) coinciden en el espacio-tiempo, y un ciclo se cie-
rra, aunque solo sea para instaurar otro nuevo ciclo. Esa desnudez del personaje y de la puesta en
escena, pero también esa desnudez del plano y del tiempo fílmico que implican estas imágenes fi-
nales, llevan el marchamo de la obra pasoliniana.
Pasolini es el mejor antídoto que tenemos contra la pijería de la imagen que nos asola por
doquier. Vivimos en una sociedad que prefiere escuchar a Julio Iglesias en un sofisticado equipo de
música que escuchar a Beethoven en casete. La lección cinematográfica de Pasolini nos muestra que
para llegar a un realismo revelador y revolucionario no son necesarios ni los alardes técnicos, ni los
grandes presupuestos, ni las historias y los personajes impuestos por los patricios de turno, ni, fi-
nalmente, los revestimientos de una espectacularidad fatua, sino, por el contrario, saber aflorar el
poder que emana de la imagen de la pobreza, un poder que no es otro que el de la humildad ante la
Realidad y el despojamiento de todos los ropajes que nos impiden relacionarnos en tanto lo que
somos, seres humanos que se encuentran a la deriva en una naturaleza y una sociedad que nos ponen
constantemente en peligro, pero con las que también tenemos que saber relacionarnos para no le-
vantar fronteras frente a y entre nosotros, y así unirnos en lo que nos sentimos como iguales, nues-
tra pobre y desnuda humanidad.

Contrabando de dialectos
Jesús Cortés
SAPERE AUDE
En algún momento hacia la llegada de la primavera de 1976, comenzaron a remitir los lau-
datorios dedicados a la figura de Pier Paolo Pasolini, asesinado en noviembre del año anterior.
Ni que decir tiene que, aprovechando la compañía de los cuervos (que emigrarían en
cuanto llegasen las flores), según quien hubiese tomado la palabra, la semblanza fue más reproba-
toria que nunca. Tan estigmatizada como estuvo siempre su imagen pública por la obra que había de-
jado como legado.
En los más diversos foros y desde numerosos puntos de vista, habían sido sus películas,
sus textos y sus frases más altisonantes, objeto de renovada atención durante semanas. Más a fondo
que nunca y con esa típica exaltación –aburrida en los peros y un poco incoherente en lo que respecta
a los parabienes recibidos, porque no había concitado en vida consenso ni siquiera entre quienes lo
estimaban– que siempre se da en los casos de desapariciones inesperadas y violentas.
Tan luctuoso acontecimiento había facilitado a todos la inmemorial tarea de encajar su
obra en una cultura y en particular en una cinematografía como la transalpina, que había atravesado
una época esplendorosa en los tres decenios anteriores y en la que Pasolini había sido, antes incluso
de su debut, un outsider.

Un puñado de autores foráneos (no sólo cineastas, también dramaturgos, etc.) quizá más
prestos y libres de prejuicios para entresacar lo bueno y no darle vueltas a lo menos logrado, habían
sido los depositarios más válidos de su arte. Quienes habían entendido mejor su sensibilidad y quie-
nes le habían hecho cobrar más prestigio con el eco que devolvían sus imágenes y palabras. Un eco
que ponderaba y matizaba la propia visión e influencia de sus películas en Italia.
Decía que todo se había vuelto más simple de puertas para adentro porque Pasolini yacía,
desde aquel descampado de Ostia, como ese trágico que siempre había anunciado.
A los pocos minutos de su opera prima, Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), ya supo su
protagonista que iba a dar satisfacción al pueblo si perecía al efectuar un salto desde un puente.1
Desde entonces, la atribulada mente de su creador había encontrado refugio en un puñado de per-
sonajes que podían desaparecer en cualquier momento. Hombres y mujeres que no sabían lo que era
el futuro ni siquiera cuando viajaban (cuando se buscaban, no desdoblándose sino redoblándose2
como en el teatro de Jean Genet) al pasado, reconocibles por parecer siempre de otro lugar, de otra
época, de otra cultura.
La gran notica del escándalo –aún hoy un confuso episodio3– en torno a su obra postrera,
Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), iba a co-
brar mayor dimensión con el estreno del filme (hordas de espectadores indignados, secuestro judi-
cial de latas en varios países, el productor a la cárcel…) e iba a dejar un poco más huérfanos a sus
detractores que a sus admiradores, que se encontraban, de repente, con un condicionante ineludi-
ble para seguir opinando: la mitificación.
Se extremaba un culto, sí, pero no había grandes cambios en el panorama de la creación para
cualquier arrojado, cualquier inquieto. Porque ahí fuera seguía expandiéndose la intemperie que habían
traído varias convulsiones recientes, por más familiaridad que ya tuviesen para los espectadores.
Entrado ya el otoño de 1976, un joven Nanni Moretti, valiéndose de su propio vehículo,
transportaba la única copia existente (en Super-8) de su primer largometraje Io sono un autarchico
(Nanni Moretti, 1976) por las carreteras italianas para proyectarlo en cineclubs o donde buenamente
le dejaran exhibirlo. Cualquier accidente, grande o pequeño, tal vez hubiese finiquitado su carrera
antes de empezarla.
Varios periódicos, desde que en 1973 asomó la cabeza con una serie de cortos subterrá-
neamente prometedores, le habían señalado como otra consecuencia de varias semillas dispersadas
(como era su costumbre, sin preparar la tierra, ni regarlas) por Pasolini y no seguidas en su día por
Marco Bellocchio o Bernardo Bertolucci más que durante un trecho. Moretti lo había hecho, al pa-
recer, con menos obnubilación, “democráticamente” llegaron a afirmar –no se sabe si elogiosamente
1. Y nada tiene de extraño porque Accattone, en particular su arranque, es más un apéndice am-
plificado a un nuevo medio de su poesía y de sus pensamientos desde su juventud nómada por
todo el Friuli, que un verdadero inicio.
2. No dividiéndose en dos para sumar uno, sino multiplicándose para sumar por lo menos dos.
3. Según Sergio Citti, fueron secuestrados al menos dos rollos del filme. Pasolini fue citado en aquel
lugar para pedirle dinero si quería recuperarlos. La versión oficial, que hablaba de defensa propia
de un chico atacado por Pasolini para vejarlo, tomó un nuevo rumbo y entró en el típico bucle
conspirativo del que no ha salido.

Io sono un autarchico, Nanni Moretti, 1976
o con sorna–, cuando la emitieron por la RAI en octubre de 1977. De los inasibles y más longeva-
mente afectados por su obra como Carmelo Bene o Jean-Claude Biette, pocas noticias circulaban.
Io sono un autarchico se inspiraba (había sido montada, pensada, había puesto los oídos y
la vista) en una considerable porción de las películas que habían traído novedades a una cinefilia ex-
pectante. Por sus habitaciones y sus conversaciones era fácil sentir múltiples presencias: Godard, los
últimos Buñuel, Rivette, algunos de los primeros Fellini, americanos olvidados o de mala fama per-
tenecientes a una generación caída (Jerry Lewis) o en viaje hacia Europa (Paul Morrissey). Todos ellos
tamizados, tal vez, por varios Pasolini emblemáticos, no necesariamente los mejores.
Remanecía en sus imágenes el abordaje directo y en el límite de lo absurdo de las relacio-
nes de pareja, amistad o comunidad, mezcla de teatro –tan avant garde que regresaba al clásico–,
neorrealismo y fascinación marxista (no global como la que sintió Godard, tal vez más marcada por
los viajes de Pasolini a Nueva York durante los 60 y lo que incorporó a sus películas de cuanto pro-
pugnaban los jóvenes allí). A todo esto, Moretti añadía –y el mediometraje Come parli, frate? de
1974 es buen ejemplo– una comicidad paródica que quizá debía más a Totò que al propio Pasolini.
Esperando que llegara el milagro de la distribución, Moretti ha recordado varias veces cómo
discutía al finalizar la proyección con el público y consigo mismo. Sin encontrar soluciones porque ni
siquiera se ponían de acuerdo en el planteamiento de los problemas. Tertulias sobre si era posible
otro cine, sobre política, sobre mujeres (para qué negarlo), sobre ética y estética. Y siempre surgía el
mismo tema: el encaje de la pérdida del cineasta boloñés, asunto todavía clave para algunos una vez
agotado el suceso.
Los soliloquios de sus admiradores, tardíos en su mayoría y discrepando siempre sobre las
cumbres de su carrera, chocaban contra paredes de salones de actos. Sin pistas de cómo seguir y sin
mucho acuerdo para escoger los faros que señalaran cómo aprender de una montaña de experiencias.
Un vacío especialmente extraño, sin fronteras temporales ni geográficas, el dejado por un Pa-
solini que, de buen día, había salido a ver mundo como hiciera Rossellini. Recorriendo sin mapa el Me-
diterráneo (sobre todo el periférico) y sus siglos de cultura, tocando tabúes que no lo parecían en sus
manos. Rematando con un epílogo en el que estallaba lo que más odiaba: toda la violencia del mundo,
esa que tantas veces rodeó, presentó como cotidiana, masculló y miró con autoimpuesto candor.

Les enfants désaccordés, Philippe Garrel, 1964
Tal vez sea aquel un buen callejón sin salida desde el que observar la huella de Pasolini en
el cine italiano y su confuso lugar en la Historia.
Aprehenderlo entonces y aún ahora es una misión especialmente desagradecida, porque
se trata de un cineasta sin grandes secretos de puesta en escena y sin argamasa en forma de esce-
nas de transición que muestren al menos dónde apoyarse. Un autor casi ajeno a cualquier clase de
suspense y que por tanto no impresionó por sus materiales ni sus diseños, por su cámara o sus grúas.
Del que nadie recuerda travellings ni flash-backs, un autor identificable por sus, llamémoslos así,
contrapesos, de una impronta extinta, como viejos acueductos en desuso y aún desafiantes.
Si solo hubiese vivido de espaldas a estrategias comerciales (y lo hizo, incluso de manera
más acusada, hasta cuando pudo contar con actores de renombre o presupuestos holgados) pero
mostrando cierta vocación vanguardista, tal vez sería más sencillo resumirlo y empaquetar su nom-
bre junto a unas pocas consignas dispuestas a servir de ingredientes para otros. Pero resulta que
permaneció igual de indiferente a las corrientes actualizadoras del cine, guiado solo por su propia
razón, alumbrando una obra ciertamente irregular y original más por sus planteamientos que por
sus conclusiones.
Teniendo en cuenta que Pasolini añoró cuanto leyó, observó o conoció de las glorias de
lo primitivo –mirándolo siempre con su indigente sentido del humor, brutalmente pero sin rastro
de altivez–, la intelectualización y la voluntad por dar a ver sus ideas se ha revelado siempre bal-
día. Tan innecesaria como la que se requería para mirar al primer Philippe Garrel o a Tanaka Noboru.
Hijos, como él, descarriados y desconectados de varias renovaciones del cine nunca concretadas,
que trajeron al mundo criaturas aberrantes a los ojos de los que esperaban que con la modernidad
llegaría el progreso.

Sesgados por sus ideas políticas, a veces parecía que mucho, y otras que nada, le im-
portaban esos dos conceptos tan indefinibles, con límites tan cambiantes. En realidad inútiles para
poner orden en una obra donde no hace falta buscar argumentos que eleven o degraden de cate-
goría cualquiera de sus películas que ya suelen escenificar, sin complejos de estilo, las contradic-
ciones de su autor.
Sus películas, simple y llanamente, avanzan. Incluyendo conforme quedaban impresiona-
dos en celuloide, los aciertos y los errores ya acumulados.
Así, ya sea sobre un crepitante volcán –que hermanaría Pocilga (Porcile, Pier Paolo Paso-
lini, 1969) y La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972)– o atravesando el underground (donde
pudo coincidir en el habitual escenario del intimidante cineasta japonés antes citado), el cine de este
amateur vitalicio se eleva y se enfanga entre lecturas de Dante y recuerdos infantiles. Bebe de pin-
turas primorosas de Giotto y se entrega a los más inopinados populismos. Se inunda de la música de
Bach o Chopin que suenan en su primera y última realización, aunque en el recuerdo parece que se
hubiese quedado en las sonoridades más tribales. Un cine donde el viaje a las fuentes del mundo clá-
sico, poco se diferencia de otro al paupérrimo Magreb, un cine que nos recuerda que somos una his-
toria de miseria endémica salpicada con fugaces entendimientos de la belleza.
Ser representante solo de sí mismo, apenas le movió a la menor autocrítica. Tampoco a
buscar un lugar entre los cineastas de su generación, a los que podemos conocer muy bien o sólo par-
cialmente pero que ocupaban un valle de riqueza expresiva que bajaba desde la montaña del clasi-
cismo. Un territorio en permanente construcción donde muchos pretendían ocupar un lugar nuevo
o reclamar uno vacante. Un continente que él parecía no haber avistado nunca.
Es significativo que casi la totalidad de los movimientos que efectuó hacia un lateral (te-
niendo presente lo que otros colegas estaban haciendo) o hacia delante (tratando de pensar en el cine
por llegar), llevan a las que algunos consideramos sus peores bobinas y que no son debacles puntuales
o inexplicables.
DÓNDE ESTÁ LA LIBERTAD?
Hasta la filmación de Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) se conservan las unidades
del cine de Pasolini: la afectiva, la geográfica, la temática y hasta la interpretativa. Si cualquiera de sus
filmes había sido saludado como estrafalario, lo cierto es que nunca estuvo más cerca de ser clásico
que durante esos años.
A partir de entonces, todo cambiará en sus películas salvo, curiosamente, los títulos de
crédito. Único reducto estético neutro hasta el final de su carrera. Especie de marca de fábrica en el
caso de las presentadas por su principal productor, Alfredo Bini, y circunstancia no demasiado alte-
rada cuando trabajó para otros.
El Pasolini apegado a lo anecdótico que se transforma en incómodo para un buen sector
de la crítica a partir de El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) –primera de
sus iconoclastas incursiones históricas, prefigurada un año antes en el episodio La ricotta para
Ro.Go.Pa.G. (Godard, Gregoretti, Pasolini, Rossellini, 1963)–, en realidad ya había hablado más alto
y más claro. En Comizi d’amore (1964) se había puesto en el disparadero por su tendencia a enfocar

cualquier conversación hacia lo sexual y lo considerado como anormal, en un filme que muy poco ver-
saba sobre el romance.
En Accattone y Mamma Roma había filmado con naturalidad, sin énfasis ni regodeos, vio-
laciones, prostitución, marginalidad y relaciones impropias. En el caso de Mamma Roma atreviéndose
a “pervertir” uno de los más grandes éxitos de la década anterior: Bellissima (Luchino Visconti, 1952).
En Mamma Roma hasta había dispuesto una boda –habrá luego otra, estomagante y terminal en
Salò–, sin provocar un homenaje a La última cena, como sí hizo Luis Buñuel de manera muy poco sa-
cramental en Viridiana (1961).
Cuantos se habían tomado poco en serio lo rodado hasta El evangelio según San Mateo, au-
gurándole un lugar entre las heterodoxias efímeras llegadas con los tiempos, no quisieron tampoco
concederle la posibilidad de que esa seria y lírica película fuese uno de sus posibles puntos de esta-
blecimiento. No para calmarlo o asumirlo, para atenuar su incorrección como decían en El ángel ex-
terminador (Luis Buñuel, 1962), más bien para darle un lugar desde donde crecer. En parte era lógico,
porque ubicarlo no era cosa sencilla.
Ese mismo año de 1964, junto a El Evangelio según San Mateo y Comizi d’amore, apareció
su nombre en Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, Bernardo Bertolucci, 1964). El “tergi-
versador” intolerablemente coherente de la primera, era también el incisivo entrevistador que son-
sacaba declaraciones sobre sexo a campesinos y jovencitas en la segunda y el poeta que había escrito
La religión de mi tiempo (La religione del mio tempo, 1961). El mismo hombre que no desentonaba
yendo de la mano de Stendhal por la tercera.
El hecho de que el hueso más duro de roer fuese una película tan alternativa iconográfi-
camente como El Evangelio según San Mateo, exenta de burlas o sacrilegios4, tan concentrada y cui-
dada como ninguna otra anterior filmada por él –quizá donde mejor apuró la diferencia entre ser un
fugitivo de sus teorías contrapuestas y un verdadero fusionador de todas ellas–, poco importó.
Tal vez habría que preguntarse cuánto del rechazo provocado por el filme se debía a sus su-
puestas imprecisiones y libertades y cuánto a presentar como tercermundista la Historia de las his-
torias. Pero, en todo caso, no hallar esa clave que parecía necesitar, esa libertad para seguir, le llevó
a dormirse en los laureles de la autocomplacencia y olvidar lo aprendido, a despreciar la búsqueda
de un equilibrio. Con lo que caerán por su propio peso filmes donde se alternen y se opongan gran-
des bellezas y manchas de todo tipo. Los puntos máximos y los mayores desaciertos de su cine lle-
garán, a partir de entonces, donde menos se esperen.
Con unos meses de diferencia, será capaz de rodar una de las más misteriosas, hermosas
y medidas aperturas de todo el cine italiano. El niño que nace, la naturaleza viva, la madre que lo ama-
manta y torna de improviso en pietà, el oficial que envidia, los intertítulos que preservan el silencio,
la fiesta, un balcón: Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967). Y una de las más
esquizofrénicas. Las fábricas robadas a El desierto rojo (Il deserto rosso, Michelangelo Antonioni,
1964), la encuesta tendenciosa a los trabajadores, el evangelio leído con el jazz de Morricone de
4. En aquellos tiempos, la Iglesia como institución no existía y Pasolini, en varios momentos, solo
fantaseaba con que no llegase a nacer, con que cayese cada palabra y cada hecho en el olvido, en
la historia de la ignorancia. Ese voluminoso libro que nadie ha leído.

fondo, Ninetto Davoli como mensajero, la criada azorada de deseo por los pantalones de Terence
Stamp: Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968).
Precisamente en Edipo, el hijo de la fortuna, que quizá pudo ser su obra maestra, aparece
con más claridad que en otras películas, la –por lo menos– doble personalidad de Pasolini. Ese arran-
que atesora tal expresividad, cada plano es tan sugerente, que podría estar en el presente o en el pa-
sado, ser real u onírico, recto o metafórico. Cada imagen fundiéndose con la siguiente hasta alcanzar
un estado ideal que conjugaba cuanto le emocionaba, quizá efímero para vivir en él, pero inolvidable.
Pero cuando emprende el viaje –parece que para quedarse en cuanto empiezan a pasar y
pesar los minutos– a ese Corinto africano en el que Edipo (interpretado por Franco Citti) se com-
porta como un malcriado, aflorarán las mismas texturas que ya vimos en los arrabales iletrados de
Accattone o Mamma Roma. Pero sin la estilización o la abstracción necesarias. Esa que tanto brilla-
ría poco después en Dodes’ka-den (Akira Kurosawa, 1970) y que la troupe del Living Theatre que
copa la pantalla ni busca ni encuentra. Y llega el desastre.
En un solo filme tenemos al poeta maravilloso y al narrador chapucero, al artista culto y
complejo y al que parece orgulloso de manejar arbitrariamente cualquier registro. Al creador genial
de espacios y al que parece que le sirve cualquier cosa, al cineasta con la audacia para reinventar los
mitos y al que se empeña en que lo tosco y el mal gusto pueden ser también rupturistas.
LO FRÁGIL
La citada Teorema en 1968, Pocilga en 1969 y la trilogía compuesta por El Decamerón (Il De-
cameron, 1970), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1971) y Las mil y una noches (Il
fiore delle mille e una notte, 1973), quizá sean sus peores películas. Sin que podamos encontrar en
ellas un autor desnaturalizado, entregado o superado por las circunstancias.

La Terra vista dalla Luna, Pier Paolo Pasolini, 1967
Ninguna de estas cinco obras, filmadas cuando su fama internacional era más notoria, son
realmente otra cosa que acepciones. Tan a tener en cuenta como las que más e imagino que per-
fectamente preferibles a las demás por cualquiera a quien le procuren el placer, la curiosidad o el
afecto que a otros nos es arduo encontrar.
No son ni tan siquiera películas donde haya un protagonismo decisivo de un elemento ex-
terno a su cine, como ocurre con las pertenecientes a su trabajo con el gran Totò. Un periplo enton-
ces recién finalizado tras el largometraje Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, Pier Paolo
Pasolini, 1966) y dos cortometrajes incrustados en vanos filmes colectivos: La Terra vista dalla Luna
en 1967 para Las brujas (Le streghe, Visconti, Bolognini, Rossi, De Sica, Pasolini) y Che cosa sono le
nuvole? en 1968 para Capriccio all’italiana (Bolognini, Monicelli, Pasolini, Steno, Zac, Rossi). Obras que
precisamente están entre lo más granado de su producción.
Es una cuestión de estilización.
En Teorema –como en Un cierto día (Un certo giorno, Ermanno Olmi, 1969)– podemos en-
contrar un acercamiento forzado (no eran cineastas de esa estirpe, su alma era telúrica) a la apa-
rentemente adaptable y saludada como “nueva” caligrafía desarrollada por Michelangelo Antonioni
desde principios de esa década. Aderezada como corresponde a los filmes que rondan mayo del 68,
rodados por cineastas con algún tipo de conciencia política o siquiera sociológica. Con una serie de
matices que se mueven entre el abandono y el apocalipsis.
El playboy antiburgués (“antitodo” como diría Charles Bukowski), el vengador del proleta-
riado que interpreta Terence Stamp en el filme, podría ser una versión doméstica del actor alcoholi-
zado al que dio vida en el episodio Toby Dammit en Histoires extraordinaires (Federico Fellini, Louis
Malle, Roger Vadim, 1968). Vengador aún activo de manera indiscriminada y destructiva antes de la
negación absoluta de la realidad y de la parálisis de los que pertenecían a una generación que no
aceptó la catástrofe (véase: Dillinger ha muerto, Marco Ferreri, 1969).

Teorema es un filme que no necesita del diálogo porque funciona por señas. Se trata de
combatir al enemigo (el primero el propio público, sus escrúpulos y sus principios) y esto excluye la
posibilidad de la comunicación, no digamos de la reunión, del cónclave fabulatorio presente en tan-
tos de sus filmes.
Así, Teorema es una batería de episodios carnales y funerarios vaciados de sentido que su-
puestamente escenifican la reacción (y es solo una incongruencia, desde luego no una hipótesis y su
demostración como sugiere el título) ante una utopía: qué sucedería si un industrial dona la fábrica
a sus empleados y les priva de poder hacer una revolución futura. ¿Los degradará, los condenará, los
convertirá automáticamente en unos burgueses?
El sordo frenesí –al borde del cortocircuito– de buena parte de las obras de estos años,
afectadas por lo que había sucedido en la calle y la confusión arrastrada por más de un lustro de
cambios a todos los niveles, no debería servir de excusa para mirar con algún tipo de condescen-
dencia a este acto de piromanía por control remoto, tan aséptico que resulta derrotista. Tal vez se tra-
taba, en lugar de un teorema, de un axioma: todos los miembros de la familia y sus morales
soliviantadas… y en realidad no sucede nada. Pero era demasiado terrible para aceptarlo.
Menos defensa aún tiene la amorfa Pocilga. Imposible mezcla de texturas, delirio surrea-
lista que podía haber brillado con fuerza como demuestra la no muy diversa y sin embargo arrolla-
dora Cabezas cortadas (Cabeças cortadas, Glauber Rocha, 1970). A veces tímido preludio y otras
garabato pueril de la monstruosa Saló.
Al contrario que en Edipo, el hijo de la fortuna y como nueva prueba en contra de lo que
sucede en el cine de Pasolini, esta vez son las escenas que viajan al pasado o a saber a qué planeta
o rincón del subconsciente, las que traen un poco de resuello a cualquiera de las escenas protagoni-
zadas por Jean-Pierre Léaud, Alberto Lionello (inolvidable su Sr. Klotz hitleriano), Anne Wiazemsky
–que el mismo año hizo El semen del hombre de un Marco Ferreri que también andaba por allí to-
mando funestas notas– y Ugo Tognazzi.
ANTROPO-HERMENÉUTICA
Resulta curioso que sus dos siguientes películas, ciertamente más desconectadas de lo que
buscaban los contemporáneos señalados como mejores ejemplos de cineastas de su tiempo –una vol-
viendo a sus libros y otra ensimismada en su propia génesis abortada–, sean las que mejor han re-
sistido el paso del tiempo y más certeramente constatan una evolución en el cine de Pasolini.
Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969) es, como se sabe, lo más opuesto a una concesión y a un
vehículo para el lucimiento de la soprano Maria Callas. Ella, en una nube de barbitúricos, aún tan se-
camente hermosa como esa Capadocia turca en que se filmó la mayor parte de la película, apenas
pronuncia palabra una década después de que cantase una ópera ortodoxa con el mito. Nunca ves-
tida de negro, pero de luto, recién finiquitada su relación con Onassis –quien le había estado com-
plicando la vida hasta poco antes del rodaje– a sus cuarenta y seis años; para muchos estaba acabada.
En la penúltima bobina del filme le preguntan “¿Por qué continuas llorando?”. “La mujer
es una criatura débil, llora fácilmente”, responde. Pasolini la ilumina con un filtro azul cielo que le
otorga a su rostro un esplendor incólume, praxiteliano. De esos contrastes, a veces muy radicales, está

hecha la película. Consciente Pasolini de que saber mirarla era una empresa mayor que la propia his-
toria que cuenta. No contarla más que diseminadamente (importa más el prólogo que el nudo, el des-
enlace no es el clímax), confiar como hizo Godard con Brigitte Bardot en El desprecio (Le mépris,
Jean-Luc Godard, 1963) o Rossellini en varias ocasiones con Ingrid Bergman, en que el drama estaba
en la cabeza de su actriz, en la pureza de su empecinamiento. Mover el filme entero a partir de esa
abstracción, resulta fascinante.
Nunca estuvo más cerca Pasolini de indagar a fondo sobre un personaje y sobre el mismo
cine que documentando este proceso. Y tal vez sea la única obra que alumbró donde filmó respues-
tas (en las más básicas formas: palabras sueltas, contraplanos, planos fijos, miradas, la duración de
un encuadre) a la cuestión de por qué los inocentes mudan en irracionales a los ojos de los demás
cuando no pueden defenderse.
Parece lógico que de tan profunda sima en que entró para realizarla, su siguiente movi-
miento no pueda desviarse demasiado del sendero abierto con Medea, por muy diferente que sea.
Efectivamente, Apuntes para una Orestíada africana (Appunti per un’Orestiade africana, 1970) ya
no se dirige ni siquiera a un público, sólo reflexiona sobre sí misma y sus circunstancias. Cuanto se
pueda encontrar en sus imágenes y resulte cercano al cine de Haile Gerima o Shirley Clarke, sor-
prenderá sobre todo porque nos encontramos a las mismas puertas de su famosa Trilogía de la vida,
que no se va a caracterizar precisamente por su ímpetu y veracidad.
El free jazz del Gato Barbieri da color a esta muy blanca y negra película. Apenas tenida en
cuenta y que abre una posibilidad, abortada de raíz por él mismo, de pensar el cine desde la mo-
viola. Quizá una opción de vejez que, en cualquier caso, nunca prosiguió. En cierto sentido comple-
mentario a su Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1965)
–que contaba el periplo, el “fracaso”, el run for cover hacia Italia para rodar finalmente El Evangelio
según San Mateo–, el filme hace cobrar vida a aquellas localizaciones aunque solo haya un proyecto
del que sentir nostalgia.
Hubo ya un primer Appunti dos años antes, bosquejo sobre un posible filme en la India y
aún un tercero. Un documento esfumado –¿casualmente?– sobre la immondezza de Roma, recupe-
rado en parte años después por el empeño del muy interesante director Mimmo Calopresti.
El sólo hecho de situar a El Decameron, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches
en otro momento de su carrera y no cuando fueron realizadas (entre 1970 y 1973, en el apogeo de
su fama), tal vez haría comprensibles bastantes de sus errores y borrones. Dentro de un contexto
como podría ser un forzado exilio (que además debía ser derrotista y sin alicientes), un mal consejo
seguido por un principiante, una oferta tramposa de un poco escrupuloso productor (Alberto Gri-
maldi, que no es el caso, porque venía de ascender desde los spaguetti westerns a hacer Satyricon
con Fellini en 1969) o una limosna aceptada por quien se derrumba de hambre, estas películas anes-
tesiadas y torpes quizá tuviesen alguna justificación.
No la tienen y, por si fuera poco, se convirtieron en bandera de su obra. Recibieron premios
y en España incluso fueron las más vistas y repuestas desde que fue posible hacerlo. Empaquetadas
en sesiones S o X, según los remilgos del programador, junto a algunas de los productos más abyec-
tos de la década con los que poco o nada tenían que ver independientemente de sus resultados.
En las dos primeras en particular, las basadas en relatos de Giovanni Boccaccio y su “here-
dero”, Geoffrey Chaucer, está probablemente lo peor de su cine. Más desesperante todavía que lo

Che cosa sono le nuvole?, Pier Paolo Pasolini, 1968
menos logrado de Teorema o Pocilga, que crecían en sus desvaríos y sus conflictos, no en sus que-
rencias. La zafia y pedestre ensoñación de la Accademia dell’Arcadia que parecía concitar sus imá-
genes, sólo quedó redimida y muy parcialmente con Las mil y una noches. Utilización
inexplicablemente tardía (a la tercera va la vencida) de la libertad narrativa, asimilación quizá de-
masiado elemental de La vía láctea (La voie lactée, Luis Buñuel, 1969) pero al menos más dinámica
e imprevisible que sus holgazanas predecesoras.
NO HACE FALTA QUE ME ACOMPAÑE, YA CONOZCO LA SALIDA
Un solo minuto, el último, del corto Che cosa sono le nuvole?, sería capaz de borrar todos
los tropiezos.
Las marionetas encarnadas por Totò y Ninetto Davoli (los más simpáticos Yago y Otelo que
se recuerdan) arrojadas por el camión de la basura a un vertedero. Conformándose con unas nubes
para seguir aferrados a la belleza del universo, cumplida ya su función de entretener a los especta-
dores. Supongo que es una inquietante metáfora del propio destino de Pasolini.
Ese dulce recuerdo que dejó el genial cómico napolitano en su cine, gustaría que hubiese
sido un corolario a su experiencia. Una manera de encontrarlo en paz con sus pensamientos.
No ha lugar.
Todo lo insoportable que contiene Saló, su obra capital, proviene de algo tan cinemato-
gráfico como su magnetismo. Una fuerza que arrasa con los pros y los contras y que, en cierto sen-
tido, dinamita cualquier otra consideración sobre su obra; supeditada a este coletazo final.
No redime de sus fracasos, pero los empequeñece; no valida Pocilga, pero la resitúa; no lo
devuelve a la vanguardia (¿de qué?), pero de repente lo aventaja de cuantos se pasearon alguna vez

por sus límites: Stephen Dwoskin, Rainer Werner Fassbinder, Stanley Kubrick, Sam Peckinpah, y, muy
especialmente, los japoneses Wakamatsu Koji, Oshima Nagisa, Tanaka Noboru y Adachi Masao. Ol-
videmos si es posible a Lina Wertmüller.
No hay el menor gozo en revisitarla –y es lógico que se convierta en un suplicio– porque
no hay película más pesimista. Las imágenes más crudas y las más suciamente plácidas (los relatos
de Hélène Surgère y compañía), acaban por resultar igual de difíciles por la férrea uniformidad de la
su mirada, por el asombro, compartido con su autor, ante la propia existencia de sus criaturas. Verla,
escucharla y sentirla, para asomarse a un precipicio, el de la moral degollada de un siglo.
Quizá nunca sabremos si realmente se trata de un filme desequilibrado, ni dónde encaja lo
que pueda faltar en este aquelarre. Si imposible parece dibujar el mal con redondeces y pulcritud,
sólo cabe imaginar una barbarie aún mayor.
Pero como ocurre con el cineasta chileno Patricio Guzmán –por muy valiosas que hayan re-
sultado a nivel cinematográfico sus denuncias y cruzadas políticas–, cuantas veces se indignó ante lo
que despreciaba, resultó más placentero encontrarlo sin estar a la contra, con sus aventuras, sus es-
trellas y sus planetas (Isla de Robinson Crusoe, Mon Jules Verne, Nostalgia de la luz). Y así preferimos
recordarlo algunos.
En aquella carretera en la que, como dice la canción, finaliza, comienza, se cierra y conti-
núa Pajaritos y pajarracos.

La fiesta y la nada
José Miguel Burgos Mazas
La gran belleza, Paolo Sorrentino, 2013
Creo en las luces tenues

y los espejos trucados
Andy Warhol
0.
Tras un largo paseo, Jep Gambardella, el protagonista de La gran belleza (La grande be-
lleza, Paolo Sorrentino, 2013), vuelve a casa. Después de rehusar la invitación de cena se dirige di-
rectamente a la cama. Una vez relajado en un cómodo diván, vemos la proyección de su imaginación
sobre el techo de su habitación, pintado enteramente de blanco. Se trata del encuentro con un viejo

amor de juventud, una escena bella, luminosa, no exenta de erotismo. Tiene que ser volviendo al
lugar de los recuerdos como Jep se dé cuenta de que vive atrapado en la diferencia misma del deseo:
la diferencia entre la finitud del personaje, subrayada por su caducidad temporal, y la dimensión in-
finita de su deseo.
1.
La prestación de esta imaginación en Pasolini se llama vida. Pasolini lo ha puesto de mani-
fiesto, incluso lo ha dejado por escrito: desde su poesía hasta sus últimas producciones, su preocu-
pación esencial ha sido registrar la ambigüedad consustancial, casi ontológica, de la vida. Desde
Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) hasta Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di
Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) la vida expresada como conflicto y alegría, captura y resistencia,
aparece como un espacio sacro y al mismo tiempo profanador donde se hace presente, según la ex-
presión de Guiseppe Zigaina, el corazón de la realidad. Aunque se organice de formas diferentes,
esta identificación plena de realidad y vida se ofrece como el punto de referencia donde cristaliza una
consideración ontológica que, experimentada bajo el signo de lo auténtico, supone tanto una revo-
lución de las formas, es decir, su contradicción, como una manifestación plena de lo sensible.
El punto donde coincide el máximo de la realidad con la vida son las mujeres pasolinianas.
Ninfas sin mácula como Stella –la inocencia perdida de Accattone-, o madres coraje como Mamma
Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) hacen visible otra manera de entender lo íntimo. A diferentes niveles,
en ellas prevalece el coraje, una fuerza obstinada que se organiza con la ambigüedad de su propio

origen de otro modo. No lo hace sin una cierta violencia. Al comienzo de Mamma Roma la protago-
nista desata su lengua contando chistes irreverentes al mismo tiempo que su cuerpo se muestra in-
controlable. En la voz ronca de Anna Magnani se hace presente un pathos trágico que recoge las
paradojas de un ritmo imparable, de un devenir que no puede parar. Esta voz inarticulada, libre, sufre
y de ese sufrimiento extrae una energía que se proyecta en los intentos frustrados por reconducir la
vida errante de su hijo, una proyección vehemente de su madre que es enteramente inocente. La vio-
lencia contenida en esa voz y esa energía es una materia rebelde donde coinciden lo demasiado con
lo demasiado poco, el futuro con el pasado (la elíptica ausencia paterna) hasta evidenciarse como ma-
teria esencialmente sensible en el polvo suspendido tras el paso de los cerdos, muy presentes en
toda la obra del autor. La esencia de la tragedia, dice Nicole Loraux, reside en que las mujeres no lo-
gran zafarse de su pasado, de ahí que lo que domine su relación con el origen sea la opacidad, la bre-
cha que la separa de sí misma y que se manifiesta no solo en el ejercicio de la prostitución, inevitable
si quiere dar de comer a su camada, sino también en la imposibilidad de proyectar en los demás lo
que desea para sí misma.
Cuando Pasolini reconoce que detrás de la identidad, lo fijo, la unidad, se esconden la frac-
tura y la laceración, no deja de poner en cuestión el mecanismo que encadena las peripecias bajo un
esquema coherente donde se ordenan las causas y los efectos. Este límite vale para la crítica des-
piadada de los dispositivos políticos y jurídicos que van adquiriendo más peso a medida que la obra
del autor va cobrando forma. Pero también para su relato autojustificador, coherente, recto y con una
profunda capacidad de generar fascinación. La prueba de esto último reside en el imaginario coloni-
zado de los adolescentes de Accattone o Mamma Roma, siempre a merced de una imaginería tan glo-
riosa como vacía e impotente. Esa manera instintiva de organizarse en pandilla hace pensar que
cuando Pasolini cartografía el centro de las grandes urbes como una horda de animales carroñeros
(Pocilga), trata de liquidar la ficción de bienestar que rige en el orden burgués. Ambos límites seña-
lan el mecanismo que domina el centro de las grandes urbes: un trato diferenciado y constante con
el origen que permite su reocupación constante. Este espacio central se articula en referencia al
poder masculino, capaz de sostener una línea de tiempo que determina el espacio como un lugar re-
conocible, apenas modificable pese al paso del tiempo, y útil. Solo lo masculino, que en el universo
pasoliniano coincide con lo pequeño burgués, tiene acceso al presente desde el que se toman las
decisiones: la violencia seca de los proxenetas, acompañada por los movimientos de cámara acele-
rados, o las composiciones geométricas de los planos que componen la República de Salò como el in-
fierno dantesco donde es posible un dominio total del cuerpo.
Sin embargo, Pasolini es el primero que sabe que el cuerpo nunca es controlable del todo
¿No es el coraje de Mamma Roma lo que permite oír detrás del presente su extrema fragilidad? La
temporalidad pasoliniana es una temporalidad asociada a la tierra y a su estatuto plenamente para-
dójico: suelo aparentemente firme por un lado, materia de nuestros miedos más íntimos por el otro.
Son precisamente los recuerdos más personales, asociados a la ausencia inamovible del padre de
Ettore, los que ponen en movimiento esa energía incontenible, verdadero motor del drama. Su te-
nacidad no solo imprime un movimiento que evidencia la crisis, las grietas que se agolpan en el pre-
sente, sino que sortea la tentación de llenar de amargura y pesimismo el hueco que deja. Sin matiz
alguno, Stella, la modesta aparición que transforma al personaje de Accattone, convierte el coraje en
timidez y ésta en una potencia en el que todo adquiere fuerza verdadera en un estado de calma ab-

soluta, una especie de lentitud tensa que se aprecia en los largos paseos recogidos por innumerables
planos secuencia frontales. La tensión, la tragedia y el dolor tensan la espera aunque esta permanezca
igual, inmóvil.
Definida de esta manera, la temporalidad de la tierra se abre a la ambigüedad manifiesta

de los lugares. En armonía no solo con la totalidad de su obra cinematográfica sino con varios de los
héroes cinematográficos del momento, Pasolini piensa la relación entre poder y resistencia en la am-
bigüedad en ocasiones calculada, de los lugares que filma. La zona de los suburbios romanos que
tanto le atrae es por un lado un espacio contaminado por el contagio social inmediato, marcada por
la dependencia absoluta de la mirada soberana del otro (ese qué dirán que adquiere una eficacia es-
pecial cuando circula en espacios reducidos) y, por el otro, la consagración al espacio abierto e in-
conmensurable de la calle. Entendida como lugar de encierro y epifanía, de tragedia y salvación, la
calle deja de ser un decorado o un lugar de tránsito para transformarse en una materialidad proble-
mática, hecha de ambigüedad y de equívocos. Sobran los testimonios para saber que el cineasta
sitúa precisamente ahí el nudo central de su preocupación ontológica; ser cineasta, como poeta, es
algo más que dar cuenta de un problema social.
Sus películas no abordan los entresijos del problema habitacional y de prostitución que
afecta a las clases bajas romanas. Si todo ello conforma materia de interés de Pasolini es porque
para el cineasta el suburbio es el espacio vacío donde circulan los afectos de una forma desnuda,

vital, que obliga a entender la entidad de los personajes como cuerpos, como superficies sufrien-
tes plenamente inocentes. Imprimido en el cuerpo de los personajes, el medio recibe del mundo
originario de los suburbios una temporalidad que deshace la posibilidad de la promesa –de aque-
lla que Mamma Roma trata de inculcar a su hijo prometiendo un mundo mejor- ofreciendo una es-
pecie de imagen originaria del tiempo. Si al espacio ordenado del centro romano le corresponde
un comportamiento ordenado, un seguimiento fiel a las reglas, la referencia al mundo originario
(la Roma de Mamma Roma es la Bolonia de la infancia del autor) deja a sus personajes a merced
de su componente más pulsional. La evidencia de esta pulsión está lejos de ser una entrega dio-
nisíaca. Se trata de formulación vaga de los deseos, de anhelos confusos que terminan adquiriendo
forma a través de una cierta obsesión por los objetos que, como el collar que regala Accattone a
Stella o la moto que Ettore recibe de su madre, no son más que la materialización de una fascina-
ción que siempre concluye en ruina.
Es en este punto donde lo ético significa no retirar la mirada: mirar cara a cara el horror
supone también descubrir su esencial ambivalencia y en ella un apego incondicional a la vida. Pese
a ser un espacio dominado por la habladuría, los celos y los peores instintos suscitados por la su-
pervivencia, la calle es también materia sensible, resistencia tenaz a la falta de movimiento. Pero
así como en los paisajes ruinosos, omnipresentes en su obra, domina una continua posibilidad de
cambio, los personajes que lo pueblan están atravesados por un material heterogéneo que hace
de su intimidad un lugar imprevisible y polémico, además de signo involuntario de una tradición,
la tradición de los desamparados.

2.
Sin embargo, en no pocas ocasiones la energía que estos dejan tras su destrucción y que
hemos venido llamando vida se pone al servicio de una extraño elemento ético que, con frecuencia,
consiste en tener un asidero desde el que identificar al enemigo. De ese modo, Pasolini alimenta una
ética polarizada expresada en términos de verdad y mentira, de vacío o máscara, naturaleza o artifi-
cio, pureza o alienación. Quien se sitúa en la esfera inconsciente de la tradición apedreada, puede sal-
varse; quien no, solo le queda justificar su inmersión en el capitalismo sea cual sea la forma que este
adopte, la acumulación de capital primero, o el espectáculo después. Al marcar como positivo la fi-
delidad al mundo natural tiende a imponerse el valor de lo inmediato y desde él una creciente mora-
lización. Es así como se deja atrás el arte de la prosa y emerge la necesidad imperiosa de la poesía, la
imagen, el primerísimo primer plano. No es casual que en las películas de Pasolini se descuide tanto
el elemento narrativo. Sus historias son siempre la misma historia: la de la injusticia absoluta a un
cuerpo divino pero pobre (El Evangelio según San Mateo). No hay trama ni peripecias que hagan avan-
zar la acción. Simplemente se nos ofrece un remanso de infancia frente a tanta sofisticación en el que
sentirnos cómodos y hasta cierto punto protegidos de los agentes patógenos que pueden destruir su
tesoro mejor guardado: la interioridad que por miedo a ser mancillada no sale del calor de la clase.
Tras esta moralización hay motivos para pensar que las constantes alusiones a una me-
moria proletaria, situada más allá de lo psicológico, no dejan de configurar un poder. Es cierto que
en esa atmósfera aurática propiamente pasoliniana no nos reconciliamos con el deseo, tarea que el
autor sabe imposible, pero sí se nos permite la libertad de hacer crítica de un estado de cosas desde
una posición ya estable: un alma dolorida pero incorruptible, provista de una belleza pobre es poco,
pero es algo. Desde lo poco es posible ubicar lo bello en lo modesto y redisponer el mundo común
y los lazos sociales a través de un proceso de empatía hacia el dolor ajeno. O del suyo propio. Cuando
esto sucede su cine se convierte en una apología de la inmanencia, el lenguaje de un colectivo do-
lorido y escindido que no representa su dolor sino que simplemente lo expresa. Se impone el grito,
la mueca dolorida, el gesto exuberante que siempre se sobrepasa a sí mismo. No es casual que todas
las alusiones trágicas de Pasolini, que son casi todas, inciden en esta dimensión plástica del dolor. Sin
embargo, ninguna se toma lo suficientemente en serio.
Si así fuera, la trayectoria del autor no se hubiera resuelto en la demostración acelerada de
su genio artístico, un tic que comparte con la mayoría de los compañeros de viaje de su generación.
Es cierto que el dolor, recogido bajo las marcas de lo artístico, no desaparece aunque termina subli-
mándose en su fuerza constructiva misma. Desde el pathos trágico de Mamma Roma, objetivado en
los gestos puros, arrancados del inconsciente de una actriz profesional, hasta la deconstrucción del
espacio a través del montaje heterogéneo de escenas en La rabbia (Pier Paolo Pasolini, 1963) o Po-
cilga (Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969), apenas hay cambios sustanciales. La destrucción que un
dolor milenario –ontológico, pues arraiga en la esencial disociación del sujeto- produce, abre las
puertas a la forma. Pero no para librarse al juego propio de su plasticidad, sino para desenmascarar
la apariencia estética que vive alienada en una flagrante manipulación comandada desde lo alto. In-
capaz de pensar en profundidad la necesidad antropológica no militante de la imagen, Pasolini diseña
un mundo en el que la dimensión pura, meramente infantil de sus imágenes, ofrece una expresión
desnuda y trasparente, cuyo objetivo último supone una resistencia al abandono. Sus imágenes aban-

donadas no lo están del todo: recogen de los márgenes solo las que pueden ser productivas. Esta rabia
acelerada, organizada alrededor de una peripecia mínima, termina generando un tipo de alma que
afirma la vida pero que, al mismo tiempo que funciona como un dique frente a la mera pulsión de
muerte, solo puede pensarse como un mero espacio de pertenencia. La vida, acumulada en los es-
tratos del tiempo, tiene un legítimo dueño: el pueblo.
3.
El elemento más obsoleto de la poética de Pasolini se muestra en el hecho de que el furor
iconoclasta de esa belleza pobre es insuficiente para indagar los mecanismos del poder. Para estar a
su altura en toda su dimensión es necesario entender que lo que Pasolini llamaba vida no solo no se
distingue de su puesta en escena, sino que es esta dimensión especular la que regula involuntaria-
mente la vida social. A esta certeza se entrega la poética que Sorrentino despliega en La gran be-
lleza, pasando de la pertenencia al inconsciente de una tradición a la plasticidad absoluta de la forma.
Vivir esta plasticidad, no como una respuesta a una angustia interior sino como una celebración, aun-
que la celebración se toque de cerca con la nada, presupone que la diferencia del deseo con la que
iniciábamos este comentario se comprenda como potencia.
Potencia como invitación a la pluralidad de la forma y a su caducidad, pero también en-
tendida como dominio y como prevalencia en el juego social, un ámbito en el que la duración y la per-
manencia dejan de tener palabra alguna. Frente al poder ejercido desde la pertenencia y la propiedad
de una tierra, la soberanía de Jep se prueba en la virtualidad de un acontecimiento que, por ser fugaz
y azaroso, exige su continua puesta en escena: ver y ser visto al mismo tiempo. Estar a la altura de
semejante acontecimiento pasa por aceptar con gozo la ambigüedad de una imagen alineada, si-
tuada ya a nuestras espaldas en un estado perpetuo de fuga.
El lugar del filme donde cristaliza esta dialéctica entre ver y ser visto es la deslumbrante
escena inicial de la fiesta. Esa terraza romana es el espacio donde todos anhelan la mirada del otro,
lo que moviliza toda clase los recursos estéticos (vestidos, poses, luces, los trucos que el propio mo-
vimiento de la cámara desvela) con el único objetivo de poder brillar. Como pone de manifiesto la
frontalidad de la cámara en el surgimiento de la figura del protagonista, en el centro mismo de la
mundanidad se impone hegemónicamente la aparición, la gloria, la perfección de la idea.
Nos equivocamos si interpretamos esta escena en clave dionisíaca. La mundanidad cele-

brada por su personaje no es vista por Sorrentino como una regresión barbárica, como apunta Pa-
solini en Saló, sino como un elemento civilizatorio plenamente realizado. La experiencia, que no por
casualidad ocupa la totalidad de lo vivido (de ahí que en la Roma de Sorrentino no haya propiamente
intimidad), no busca reencontrarse en la naturaleza, sino en un escenario de hipersociabilidad que
desgrave el peso de las angustias cotidianas. Por otro lado, al no poder ser controlada, la excitación
intensificada por la mirada del otro genera toda una serie de síntomas (esnobismo, autopercepción
compulsiva, presentismo) que el cineasta ridiculiza no sin una cierta compasión. Quizá aquí se en-
cuentre la clave de la archicomentada influencia de Fellini: en este, como en Pasolini, la ostentación,
el lujo y la frivolidad solo es síntoma de un entorno degradado, entregado a la idolatría, un diagnós-
tico imposible en el marco de una película de clara inspiración barroca y que ha encontrado en la re-
petición la clave compositiva de su ritmo.
A diferencia del tono dramático de los montajes de Pasolini (montados al ritmo nada li-
gero del adagio de Albinoni), el utilizado por Sorrentino señala que vivimos en un mundo estructu-
rado por una dualidad que tiende a mezclarse, incluso a indeterminarse, hasta el punto de mezclar
lo alto y lo bajo, la belleza y la fealdad, la fiesta y la nada en un mundo sin afuera golpeado por la ful-
gor de los focos. Da igual que se trate de un empresario corrupto, un obispo a punto de ser papa o
una mujer con ínfulas revolucionarias, lo importante es tener la oportunidad de volver a ponerse en
escena. Esta mezcla de lo kitsch con la contemplación onírica introducida a partir de las notas de
Arvo Pärt logran intensificar la escena generando un desasosegante sentido del exceso, uno de los
recursos mejor logrados por el cineasta.

Pero en medio de este paisaje ruinoso, la misma dualidad que genera prevalencia y domi-
nación a través de una imagen gloriosa también puede dar paso a una cierta transformación. Al to-
parse continuamente con un límite infranqueable (aquel que marca la diferencia del deseo), Jep
comprende que el único modo de relacionarse con la ausencia no es hacerse cargo de lo perdido
desde el dolor, sino liberar todo su potencial, es decir, toda su capacidad de movimiento. Esto implica
al menos dos cosas. Por un lado, la imposibilidad de asumir una relación estable consigo lo mismo
obliga a Jep a permanecer atravesado por el poder de lo impersonal. De ahí que la voz en off que co-
menta las imágenes no sea expresión de una angustia que aqueja a los personajes. Se trata de pala-
bras vacías, que nunca se corresponden con una acción concreta, pero que precisamente por ello
dificultan la proyección ordenada de la historia. Al no encontrar acomodo en ninguna expresión cor-

poral, las inquietudes y las preocupaciones se convierten en materia dramática por el uso del ma-
quillaje, del vestuario, configurando rostros inexpresivos hasta el punto de sucederse con el mismo
ritmo y la misma insistencia con que Sorrentino fotografía las esculturas que llenan roma. Las elip-
sis, constantes en toda la película, permiten dejar fuera de campo momentos trágicos, como la
muerte de Ramona.
Por otro lado, permanecer atrapado entre dos temporalidades (un pasado nunca acabado
y un futuro siempre por venir), permite a Jep entregarse a los acontecimientos sin comprometerse
con ninguna trascendencia. A las situaciones ni siquiera es necesario dotarlas de un aura, como su-
cedía en los momentos más logrados de Pasolini. Los personajes se entregan a lo que sucede sin una
voluntad de transformación decidida. Lo que les define es su entrega a la inactividad, pero como tal,
también a la posibilidad de composición con otras fuerzas, sujetas a su vez a la posibilidad de nue-
vas transformaciones. El operador de esta oda al cambio continuo es el olvido, la verdadera batuta
que organiza el ritmo de la película. Olvidar significa perder una idea, ignorar un hecho sin que por
ello desaparezca la posibilidad de un nuevo conocimiento, un acontecimiento u otro. Como ocurre
con su amiga progresista, Stefania, primero es posible desenmascararla no sin violencia para des-
pués bailar plácidamente con ella insinuando delirios sexuales. He aquí la posibilidad que brilla en Jep,
aguarda a Roma y recoge Sorrentino: solo en el olvido de sí es posible es posible reconciliarse con la
nada. Como le gustaba a Flaubert, Sorrentino lo hace encomendándose a un estilo.

Pasolini por Jonas Mekas
Il Centro Studi Pier Paolo Pasolini è ubicato nella Casa Colussi, dimora della famiglia materna del poeta e sua abitazione durante il
periodo friulano della formazione giovanile (1943-1949).
Conserva un ricco fondo archivistico, con autografi e dattiloscritti pasoliniani, che è stato dichiarato nel 2010 “bene di interesse
culturale” dal Ministero dei beni culturali.
Offre servizi di consulenza agli studiosi.
Organizza per i visitatori percorsi guidati sia nel museo di Casa Colussi che nei paesaggi friulani cari al giovane Pasolini.
Con una attività costante tutto l’anno, il Centro Studi è impegnato nella valorizzazione dell'opera e della figura di Pasolini attraverso un
fitto ventaglio di iniziative, articolate
tra occasioni di studio convegnistico e momenti di divulgazione.
In collaborazione con la casa editrice Marsilio ha dato vita alla collana editoriale “Pasolini.Ricerche”, di cui sono usciti quattro volumi.
Di questo lavoro dà informazione il sito e il blog del Centro Studi, arricchito nel 2014 anche dalla prestigiosa acquisizione dell'archivio
e del blog "pagine corsare" creati da Angela Molteni in anni di infaticabile impegno e, per volontà della famiglia, trasferiti alla gestione
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Centro Studi Pier Paolo Pasolini
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Mirizio, Annalisa: Memoria, historia, presente: la Manrique, Mariel: Temporada de corderos.

Molinuevo, José Luis: La fuerza poética Muñoz Fernández, Horacio:

Mouriño, José Manuel: Pasolini y el cine ensayo: 8. ITINERARIOS

¡Dios mío!, pero entonces ¿qué es

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Pasolini, Albel Ferrara, 2014

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de Pascua. ellos que creyeron

Y he aquí que entra en la platea un obseso de ojos dulces

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están implicados en la relación de estos ricos con el espectáculo,

11. La traducción del poema es mía. (N. del T.)

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14. ROSENKRANZ, Karl , Estetica del brutto, Palermo: Aethetica, 2004.

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El protagonista es un héroe, alguien a quien el imaginario colectivo ha enviado a realizar una

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[Traducción de Fernando González García.

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4. Ver : GIL VERA, Eduardo, “Petrarca no subió al Mont-Ventoux”, El Boomeran(g) (07-10-2011).

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