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ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALI

“FRANCO VITTADINI” DI PAVIA

Diploma Accademico di II livello


Biennio interpretativo
Scuola di Pianoforte

LE SACRE DU PRINTEMPS:
I CONCETTI DI ARRANGIAMENTO E
TRASCRIZIONE NEI PROCESSI
CREATIVI STRAVINSKIANI

Tesi di Laurea di: Enrico Cominassi


Relatore: prof.ssa Anna Maria Bordin
Anno Accademico: 2013/2014
LE SACRE DU PRINTEMPS: I CONCETTI DI ARRANGIAMENTO E

TRASCRIZIONE NEI PROCESSI CREATIVI STRAVINSKIANI

INDICE

Introduzione ……………………………………………… Pag. IV

I. - ARRANGIAMENTO E TRASCRIZIONE NELLA


TRADIZIONE MUSICALE EUROPEA DEL XIX E XX
SECOLO

1. Sui concetti di arrangiamento e trascrizione


in generale: definizioni e finalità ….……. ≫ 1
2. Arrangiamenti musicali nel XIX
e XX secolo .……………………..………. ≫ 4
2.1. Tendenze dell’arrangiamento nel
XIX secolo: orchestrazioni, riduzioni
e parafrasi pianistiche …………………… ≫ 4
2.2. Tendenze dell’arrangiamento nel
XX secolo: innovazioni tecnico-culturali e
riscoperta etnomusicologica del passato
musicale …………………………………….. ≫ 6
3. Trascrizione ed etnomusicologia …….…… ≫ 8
3.1. Origini della trascrizione etno-
musicologica e suoi sviluppi sino alla
prima metà del XX secolo …………………. ≫ 8
3.2. La seconda metà del XX secolo:
trascrizione e percezione …………………. ≫ 11

I
II. - LE SACRE DU PRINTEMPS: STRUTTURA FORMALE
DELLA RIDUZIONE AUTOGRAFA PER PIANOFORTE A
QUATTRO MANI

1. Genesi e struttura generale dell’opera …….. ≫ 13


2. Le sacre du printemps: struttura formale …. ≫ 18
2.1. Première partie.
L’adoration de la terre ……………….. ≫ 18
2.1.1. Introduction
2.1.2. Les augures printaniers. Danses
des adolescentes
2.1.2.1. Les augures printaniers
2.1.2.2. Danses des adolescentes
2.1.3. Jeu du rapt
2.1.4. Rondes printaniers
2.1.5. Jeux des cites rivales
2.1.6. Cortège du sage
2.1.7. Adoration de la terre.
Danse de la terre
2.2. Deuxième partie. Le sacrifice ……… ≫ 44
2.2.1. Introduction
2.2.2. Cercle mystérieux des
adolescentes
2.2.3. Glorification de l’elue
2.2.4. Evocation des ancêtres
2.2.5. Action rituelle des ancêtres
2.2.6. Danse sacrale. L’elue

II
III. - TRASCRIZIONE E ARRANGIAMENTO NEL SACRE DU
PRINTEMPS

1. Stravinsky etnomusicologo ……………………. ≫ 60


1.1. Nazionalismo ed etnografia nelle
memorie biografiche di Igor Stravinsky ………. ≫ 60
1.2. Testimonianze indirette dell’atteggiamento
compositivo etnografico stravinskiano ….……. ≫ 62
2. Temi popolari russi nel Sacre du printemps:
spunti comparatistici tra la partitura pianistica
e quella orchestrale ………….……………..…. ≫ 67
2.1. Rondes printaniers ….……………..…. ≫ 67
2.1.1. Primo tema derivato da
Nuka kumuška
2.1.2. Secondo tema derivato da
Nuka kumuška
2.1.3. Terzo tema derivato da
Nuka kumuška
2.2. Cercle mystérieux des adolescentes … ≫ 76

Conclusioni …………………………………………………….… ≫ 79

Bibliografia .…………………………………………………….… ≫ 81

III
Introduzione

Il presente lavoro ha quale scopo precipuo quello di porre in risalto

l’assimilabilità estetica della versione pianistica e di quella orchestrale

del Sacre du printemps di Igor Stravinsky; versioni che, seppur

fondate su di un comune sostrato di ricerca etnomusicologica,

forniscono due declinazioni divergenti di un medesimo pensiero

musicale originario, senza il registrarsi di una vera e propria

prevalenza estetica dell’una sull’altra.

Dopo aver brevemente introdotto e contestualizzato i concetti

musicali di arrangiamento e trascrizione nei secoli XIX e XX, la

trattazione prosegue con l’analisi formale della partitura pianistica del

balletto stravinskiano, approfondendo, per ogni quadro, alcune

peculiarità esecutive e contenutistiche.

Il terzo capitolo, infine, affronta, sulla scorta di vari indici

presuntivi, come Stravinsky abbia sviluppato la composizione del

Sacre du printemps senza prescindere dal profondo legame che lo

univa alla propria cultura d’origine: ciò viene evidenziato mediante

l’analisi comparata di due temi, uno inserito nella prima parte del

balletto, l’altro nella seconda.

IV
I. - ARRANGIAMENTO E TRASCRIZIONE NELLA TRADIZIONE

MUSICALE EUROPEA DEL XIX E XX SECOLO

1. Sui concetti di arrangiamento e trascrizione in generale:

definizioni e finalità

Nel linguaggio musicale, il termine “arrangiamento” può

utilizzarsi in riferimento a qualsiasi forma fondata su del materiale

compositivo preesistente. In tale accezione, conseguentemente,

possono considerarsi arrangiamenti le composizioni più disparate: la

variazione come il contrafactum, la messa-parodia come il pastiche,

nonché qualsiasi composizione fondata su cantus firmus.

Tuttavia, in forza della più specifica e più comunemente utilizzata

accezione del termine, un arrangiamento può indifferentemente

connotare sia la nuova stesura di una composizione, per un organico

diverso da quello originariamente concepito, che, in maniera del tutto

indipendente rispetto alle eventuali variazioni d’organico,

l’elaborazione o la mera semplificazione di un brano musicale. In

entrambi i casi suddetti, è solitamente insito al concetto di

arrangiamento un certo grado innovativo di ricomposizione. Il risultato

finale di una simile operazione può variare dalla pedissequa,

pressoché letterale copiatura del materiale compositivo originario,

sino a giungere ad esempi di c.d. “parafrasi”, nelle quali il contributo

apportato dal compositore-arrangiatore è spesso preponderante

rispetto a quello del compositore medesimo.

1
Concetto affine a quello di arrangiamento, ma spesso non

esattamente sovrapponibile a esso, è quello di “trascrizione”1. Nella

musicologia occidentale, la trascrizione è una sottocategoria della

notazione, riferentesi alla copiatura di un brano musicale. Solitamente,

essa è accompagnata da alcune modifiche del brano originario in

sede di notazione (ad es.: trascrizione dall’armatura su doppio

pentagramma all’intavolatura) o di spessore (ad es.: riduzioni di

partiture orchestrali per pianoforte, orchestrazioni di brani

preesistenti), senza che vi sia necessità, da parte del trascrittore, di

dover ascoltare la composizione di partenza.

Per quanto concerne la fonte di una trascrizione, è doveroso precisare

che essa scaturisce, di solito, da manoscritti di musica antica e,

parallelamente a quanto in precedenza detto circa l’arrangiamento, il

concetto di trascrizione può condividere con esso talune sfumature di

significato, in special modo nel caso in cui una trascrizione comporti

una variazione d’organico strumentale2.

Ciò premesso, la precipua ed originaria finalità del fenomeno

arrangiamento va ricercata, dopo l’introduzione delle edizioni musicali

a stampa, nell’interesse economico sotteso alla remunerazione degli

editori, i quali richiedevano una percentuale sugli introiti derivanti non

solo dalla vendita di arrangiamenti di composizioni pregresse, ma

anche dalla vendita di una medesima composizione per più organici

differenti.

1 MALCOLM BOYD, Arrangement, in Grove music online, 2012.

2 TER ELLINGSON, Transcription (i), in Grove music online, 2012.

2
Considerazioni di carattere eminentemente pratico-esecutivo

sottostavano, invece, alle riduzioni orchestrali destinate allo studio dei

cantanti lirici, nell’allestimento di opere o composizioni corali:

arrangiate su doppio pentagramma, avevano il non indifferente

vantaggio di poter essere più o meno facilmente eseguite da un

singolo esecutore, anziché da un’intera orchestra.

Ulteriore vasta categoria di arrangiamenti era costituita, inoltre, da

tutte quelle composizioni aventi finalità di ampliare una letteratura

strumentale storicamente scarna dal punto di vista del repertorio

solistico: com’era allora il caso, ad esempio, della letteratura per

chitarra, com’è a tutt’oggi il caso della letteratura per talune formazioni

orchestrali quali le brass band.

Arrangiamenti di tal fatta, tra l’altro, dovettero sovente misurarsi con

una necessaria variazione dell’organico originario, benché numerosi

siano altri autorevoli esempi in cui l’arrangiatore mantenne l’organico

di partenza, modificando invece lo spessore del materiale compositivo

di volta in volta rilevante: svariate pagine di letteratura pianistica

concertistica, ad esempio, vennero pubblicate sotto forma di

arrangiamento destinato a studio dilettantistico; altre, al contrario,

vennero rese ancor più difficili rispetto all’originale, quali sfida alle

possibilità tecniche ed espressive offerte dalle moderne meccaniche

strumentali.

Nell’ambito orchestrale, numerose composizioni vennero nuovamente

orchestrate, sia per colmare asserite lacune nella partitura originaria,

3
che per adattare la stessa all’espressività strumentale conseguente a

modifiche organologiche.

Per completezza espositiva, inoltre, meritano un cenno quelle

trascrizioni effettuate per far fronte a menomazioni fisiche degli

esecutori quali il pianista P. Wittgenstein e il duo pianistico C. Smith e

P. Sellick.

Conseguentemente, può apparire fuorviante il tentativo di

ricondurre ad unità i motivi che stanno alla base del modus operandi

dell’arrangiatore, da un lato, e la dignità artistica della composizione

finale, dall’altro. Senonché, è comunque possibile tracciare una linea

di demarcazione tra gli arrangiamenti frutto di necessità

eminentemente pratiche, in cui scarso o nullo contributo creativo è

apportato dall’arrangiatore, e, per contro, arrangiamenti ove è

preponderante il contenuto immaginifico espresso dal compositore-

arrangiatore, nei quali la composizione originaria appare quasi

sublimata, filtrata per il tramite della figura dell’autore.

2. Arrangiamenti musicali nel XIX e XX secolo

2.1. Tendenze dell’arrangiamento nel XIX secolo: orchestrazioni,

riduzioni e parafrasi pianistiche

Durante il corso del XIX secolo, la struttura degli arrangiamenti

venne influenzata da due filoni espressivi d’estrema rilevanza. Il primo

è costituito da un rinnovato interesse e gusto, dal lato dei compositori,

4
per il colore ed il timbro orchestrale considerati in sé e per sé; il

secondo è costituito dalla sempre più pervasiva presenza, nel

panorama musicale europeo, del pianoforte, inteso nella sua doppia

declinazione di strumento concertistico e strumento domestico.

Il primo dei due filoni ha fatto scaturire la tendenza a

considerare pressoché inviolabile la lettera e l’intenzione del

compositore: mentre sino al XIX secolo era costume, da parte

dell’arrangiatore, orchestrare diversamente la musica del passato, il

compositore del XIX secolo si sforzava affinché le proprie

composizioni fossero eseguite da quegli e soli strumenti per i quali

erano state concepite. L’immediato e più evidente risultato di tale

tendenza fece, conseguentemente, risiedere la dignità estetica degli

arrangiamenti ottocenteschi principalmente entro l’alveo delle

composizioni autografe.

Il secondo filone ottocentesco, facente capo agli arrangiamenti

pianistici, incarna la tipologia di arrangiamento più sociologicamente

interessante e diffuso. Numerosissimi arrangiamenti, infatti, portarono

il repertorio sinfonico e da camera nella quotidianità dei pianisti

dilettanti, anche se più interessanti musicalmente sono quegli

arrangiamenti con cui i virtuosi folgoravano e deliziavano le proprie

platee: di primissimo rilievo gli arrangiamenti lisztiani che spaziavano

da semplici traslitterazioni di repertorio operistico precedente, come

ad esempio il Preludio al Tristano e Isotta di Wagner, a parafrasi

fortemente elaborate e spiritualizzate (quali quelle composte sul Don

Giovanni di Mozart o sul Rigoletto di Verdi; su numerosi Lieder di

5
Schubert, sulle Sinfonie Beethoven o, infine, sulla Symphonie

fantastique Berlioz). Infine, Liszt è da considerarsi pioniere della

riscoperta bachiana per quanto concerne gli arrangiamenti di brani

organistici, tradizione che sarà proseguita, con fertili propaggini sino al

secolo successivo, da altri compositori quali Tausig e Busoni.

Specularmente, numerose orchestrazioni di brani del

repertorio pianistico sono state scritte sia dagli autori delle

composizioni medesime che da arrangiatori posteriori: celebri esempi

sono le variazioni Brahms-Haydn, successivamente orchestrate dallo

stesso Brahms, o l’orchestrazione che dei Quadri di un’esposizione di

Mussorgsky compose Ravel.

L’interesse nell’approccio analitico a tali lavori si trova nella

comparazione tra l’originale e l’arrangiamento: nella maggior parte dei

casi, l’arrangiamento stesso deriva dalla necessità di dover adattare

una certa orchestrazione allo stile proprio di ciascuna epoca; per

contro, ed in posizione diametralmente opposta a tale tendenza, si

colloca l’affascinante ricerca del modo per mezzo del quale i

compositori-arrangiatori abbiano potuto colmare la distanza stilistica

sussistente tra la propria composizione ed il modello originale.

2.2. Tendenze dell’arrangiamento nel XX secolo: innovazioni tecnico-

culturali e riscoperta etnomusicologica del passato musicale

Nei primi decenni del XX secolo una nutrita serie di concause

ha contribuito a incidere sulla categoria degli arrangiamenti. In primo

6
luogo, la sempre più sottile evoluzione giuridica circa l’istituto anglo-

sassone del copyright giunse sino a far considerare contra legem

l’adattamento o arrangiamento musicale di qualsiasi brano di proprietà

di un copyright holder, che non avesse previamente concesso

autorizzazione in tal senso. Inoltre, la diffusione della radio e del

grammofono sostituì in maniera capillare la riduzione pianistica quale

veicolo di conoscenza del repertorio da camera, orchestrale ed

operistico; la forma musicale della parafrasi lisztiana sopravvisse solo

in esempi sporadici e isolati.

Inoltre, la pervasiva crisi dei fondamenti d’inizio secolo non

risparmiò la scienza musicale, la cui struttura armonica venne

profondamente rivoluzionata. Una tra le varie correnti compositive,

collocabile storicamente nel secondo decennio del XX secolo, andò

ricercando ed arrangiando musica antica, prendendo a modello le

strutture creative alla base di quest’ultima e utilizzandole quale base

sulla quale innestare la nascente rivoluzione del linguaggio armonico.

Il fenomeno della trascrizione di brani tratti dal repertorio di epoche

precedenti non era, naturalmente, una novità: già nel XVIII e XIX

secolo, autori quali J. Ch. Bach, Haydn e Beethoven avevano

introdotto nelle proprie composizioni motivi popolari di volta in volta

trascritti, al fine di andare incontro al gusto musicale di quel periodo.

Al contrario, la finalità intrinseca agli arrangiamenti di musiche

popolari di un’eminente figura artistica quale B. Bartók era di tutt’altro

tipo: in tal caso, gli arrangiamenti divenivano un mezzo attraverso il

quale fondare uno stile musicale allo stesso tempo nazionalistico e

7
fortemente personale. Allo stesso modo, Stravinsky, fondando il

balletto Pulcinella (1920) su musiche di Pergolesi, pose le basi per la

propria personale evoluzione del linguaggio musicale.

Tutto ciò premesso, appare evidente come il giudizio estetico

ed etico dell’arrangiatore assuma profili d’estrema rilevanza, specie

nel caso di quegli arrangiamenti che si prefiggano di divulgare brani

tratti dal repertorio concertistico, adattandoli a scopi che non siano

prettamente musicali: è possibile che l’aporia di giudizio, posta dalla

categoria musicale in analisi, possa essere risolta solo considerando il

brano originario e i suoi arrangiamenti quali differenti declinazioni di

un medesimo contenuto estetico.

3. Trascrizione ed etnomusicologia

3.1. Origini della trascrizione etnomusicologica e suoi sviluppi sino alla

prima metà del XX secolo

La trascrizione etnomusicologica può consistere, alternamente

e non alternativamente, nel codificare in notazione una melodia tratta

da una performance esecutiva o nel trasformare un evento sonoro in

una forma scritta mediante mezzi elettronici o meccanici, quali, ad

esempio, il melografo. L’utilizzo del termine nel lessico

etnomusicologico trova la sua origine in una serie di trattati di cruciale

8
rilevanza, redatti a cavallo del XX secolo3: la conseguenza diretta di

tali studi minò alla base la convinzione secondo cui la musica avrebbe

dovuto costituire il prodotto ultimo di una serie di leggi naturali

originatesi dai suoni armonici occidentali4.

B. I. Gilman distinse due modalità di approccio al suono da

parte del trascrittore: in un primo senso, la trascrizione, intesa quale

“teoria delle osservazioni”, è fatta scaturire da una pluralità di ascolti

ed è ricostruita e codificata a posteriori; diversamente, le trascrizioni

vengono intese quali “fatti d’osservazione” allorché siano fatte

scaturire dalla registrazione unica ed immediata di un evento sonoro5.

Tale impostazione metodologica sarà successivamente confermata e

condivisa da C. Seeger, il quale farà rientrare la categoria della

trascrizione entro il più ampio genus della notazione, suddistinguendo,

da un lato, una notazione di tipo prescrittivo, corrispondente all’attuale

termine “notazione” in etnomusicologia, e, dall’altro lato, una

notazione di tipo descrittivo, corrispondente all’uso del termine

“trascrizione” che l’etnografia musicale ha fatto proprio6.

3Ex multis, ALEXANDER JOHN ELLIS, ARTHUR MENDEL, Studies in the history of musical
pitch: Monographs, Amsterdam, A. Mendel, 1968.
ERICH MORITZ VON HORNBOSTEL, OTTO ABRAHAM, Vorschläge für die Transkription
exotischer Melodien, «Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft», XI,
1909, pp. 1-25.

4 HERMANN L. HELMHOLTZ, On the sensation of tone as a physiological basis for the


theory of music, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

5BENJAMIN I. GILMAN, JESSE W. FEWKES, Zuñi melodies, Houghliton, Mifflin and Com-
pany, 1891.
GILMAN, Hopi songs, Boston, Houghliton, Mifflin and Company, 1908.

6CHARLES SEEGER, Prescriptive and descriptive music writing, «Musical Quarterly»,


XLIV/2, 1958, pp. 184-195.

9
Le due modalità di approccio suddette vennero ricondotte ad

unità nella sistematica proposta da E. M. von Hornbostel e O.

Abraham: ponendo quale punto di partenza l’osservazione ripetuta di

eventi sonori registrati, intesero la trascrizione quale strumento atto ad

indagare e codificare la pianificazione del pensiero musicale da parte

dell’interprete, trattando tale stessa pianificazione alla stregua di un

“testo”7. Conseguentemente, crearono un Alfabeto fonetico musicale

internazionale, un modello filologico che potesse porre fondamenta

scientifiche al metodo comparato negli studi rientranti nella branca

della musicologia comparata.

La più macroscopica mancanza di tale sistema di analisi oggettiva,

consistente nel riferimento al modello di notazione europeo (seppur

modificato), emerse nel corso del secolo. Infatti, i suoni e gli intervalli

estranei al sistema di riferimento occidentale andavano incontro alla

necessità di dover essere ricondotti a una rappresentazione

idealizzata, teorica ed astratta, se raffrontata con lo stimolo sonoro di

partenza: il risultato di una simile operazione può essere reso

istituendo un parallelismo tra il contenuto poetico di una qualsiasi

composizione e la sua mera analisi armonica.

L’atteggiamento critico che C. Seeger assunse nei confronti del

paradigma metodologico suddetto lo spinse ad ideare, con K. M.

Hood, una serie di accorgimenti che potessero ovviare alla limitata

prospettiva scientifica adottata da Hornbostel e Abraham: più

segnatamente, le c.d. tre soluzioni consistettero nell’adattamento delle

7 VON HORNBOSTEL, ABRAHAM, Op. cit.

10
notazioni tradizionali delle varie culture al tipo di musica da queste

espressa, nell’utilizzo del melografo e, infine, nello sviluppo di un

equivalente musicale della notazione Laban8.

3.2. La seconda metà del XX secolo: trascrizione e percezione

A partire dalla seconda metà del secolo XX, un filone di ricerca

particolarmente fecondo fu quello inerente agli aspetti percettivi

connessi al fenomeno della trascrizione. Prendendo quale spunto i

propri pionieristici studi linguistici, i quali già alla fine del XIX secolo

dimostrarono che le trascrizioni linguistiche fossero fortemente

correlate al tipo di suono atteso e frainteso dal codice linguistico di

riferimento del trascrittore9, F. Boas ed altri autori compararono

trascrizioni delle stesse fonti musicali effettuate da diversi trascrittori: i

risultati di tali ricerche evidenziarono differenze individuali e soggettive

negli elaborati trascritti10.

Con il procedere del secolo XX, altri tipi di approccio

metodologico alla trascrizione guadagnarono crescente consenso: tra

essi, in particolare, indagini sociologiche, politiche ed economiche,

oltre che ad analisi di fattori simbolici nei diversi sistemi musicali,

8KI MANTLE HOOD, CHARLES SEEGER, The ethnomusicologist, New York, MacGraw-
Hill Book Company, 1971.

9FRANZ BOAS, On alternating sounds, «American anthropologist», 2/1, 1889, pp. 47-
54.

10 BOAS, The central Eskimo, Lincoln, University of Nebraska Press, 1964.


GILBERT ROUGET, Ethnomusicologie et représentation de la musique, in Etudes réu-
nies et présentées par Gilbert Rouget, Paris, Centre Nationale de la recherche scien-
tifique, 1981.

11
comportarono lo sviluppo di un rinnovato interesse verso prospettive

musicali extra europee.

Sul finire del Novecento, vennero proposti percorsi alternativi

alla trascrizione tradizionale: a titolo d’esempio, le trascrizioni

concettuali, né di tipo prescrittivo né di tipo descrittivo, restituiscono

un’incarnazione grafico-acustica dei concetti essenziali e dei principi

logici di un qualsivoglia sistema musicale. Anziché riportare

pedissequamente le qualità oggettive del suono, la trascrizione

diviene il luogo musicale in cui ricercare e trovare la sintesi estrema di

un’intera cultura musicale.

Nuove aree di ricerca sono state indagate per mezzo della

trascrizione, suggerendo l’idea che il fenomeno musicale si spinga

molto al di là rispetto alla semplice percezione del suono11.

11 GERHARD KUBIK, Composition techniques in Kiganda xylophone music: with an in-


troduction into some Kiganda musical concepts, «African Music», IV/3, 1969, pp. 22-
72.
JOHN BLACKING, How musical is man?, Seattle, University of Washington Press,
1973.
SUMARSAM, Inner melody in Javanese gamelan music, «Asian Music», 1975, pp.
3-13.

12
II. - LE SACRE DU PRINTEMPS: STRUTTURA FORMALE DELLA

RIDUZIONE AUTOGRAFA PER PIANOFORTE A QUATTRO MANI

1. Genesi e struttura generale dell’opera

Circa la genesi del Sacre du printemps, Stravinsky ricorda:

Mentre a San Pietroburgo stavo terminando le ultime pagine

dell'Uccello di fuoco, un giorno, in modo assolutamente inatteso,

perché il mio spirito era occupato allora in cose del tutto diverse,

intravidi nella mia immaginazione lo spettacolo di un grande rito

pagano: i vecchi saggi seduti in cerchio che osservano la danza fino

alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per rendersi propizio il

dio della primavera. Fu il tema del Sacre du printemps. Confesso che

questa visione mi impressionò fortemente, tanto che ne parlai subito al

pittore Nikolaj Roerich [...] A Parigi parlai pure con Diaghilev, che si

entusiasmò subito.12

Nella cultura russa di début de siècle, gli atteggiamenti entusiastici

degli esponenti intellettuali, circa la ricerca di un mondo ancestrale e

pagano ove far affondare le radici della propria identità di popolo, non

erano un fatto isolato.

Gli imprescindibili studi di Taruskin hanno incentrato l’attenzione sul

suddetto contesto culturale, mettendo luce, altresì, sui poeti

appartenenti all’entourage stravinskiano: tra costoro, Sergej

Gorodetsky pubblicò nel 1906 una raccolta di poesie contenente un

12 IGOR STRAVINSKY, Cronache della mia vita, Milano, Feltrinelli Editore, 2013.

13
componimento che descrive il sacrificio di una fanciulla ad un’antica

divinità pagana, poesia che potrebbe aver suggerito a Stravinsky

l’idea di concludere il Sacre con un atto sacrificale. La progettazione

della composizione venne concepita sin dal 1910, ma fu rimandata

poiché l’Autore diede la precedenza alla stesura di Petruska:

Stravinsky iniziò a lavorare al suo terzo balletto solo nel 1911, al suo

ritorno in Russia dopo la prima parigina di Petruska.

La prima rappresentazione del Sacre du printemps, diretta da

Pierre Monteux al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi il 28 maggio

1913, si risolse, com’è noto, in uno dei più celebri scandali della storia

della musica. Principale ostacolo alla recezione dell’opera sembra

essere stata la coreografia di Nijinsky; tuttavia, è verosimilmente

ipotizzabile che lo scandalo possa essere scaturito da alcuni caratteri

prettamente musicali: nella sua brutalità, nella sua selvaggia ferocia, il

pubblico coevo poté ravvisare lo stravolgimento più radicale di ogni

canone estetico tradizionale.

A cagione della impetuosità delle tinte dinamiche e del granitico

impatto sonoro di alcune sezioni, si utilizzò, addirittura, l’appellativo

fauve per descrivere la partitura del Sacre, e si avvertì da subito

l’irrefrenabile gusto tendente a un primitivismo barbarico che, da lì a

poco, sarebbe divenuto un punto di riferimento per tutta una

generazione di compositori.

Per quanto concerne, poi, l’aspetto stilistico preponderante

dell’opera, tale profilo emerge nel raggiungimento, da parte di

Stravinsky, di un originale e vigoroso, anche se non ancora perfetto,

14
carattere di nazionalismo. Attraverso la riscoperta di una dimensione

leggendaria e avita del più originale spirito russo, tale carattere riesce

a definire in sé e per sé il proprio contenuto. Il nazionalismo

stravinskiano tende, conseguentemente, a evocare il mito culturale

dell’antica Russia, trovando il proprio sostrato culturale nella corrente

del Decadentismo.

Dal punto di vista dell’architettura formale, il Sacre du

printemps si divide in due parti: L’adoration de la terre e Le sacrifice.

La prima parte inizia con la celebre melodia lituana, unico canto

folklorico compiaciutamente citato in tutta la composizione; il carattere

arcaico dell’Introduction è dato, oltre che dalla ricerca timbrica, altresì

dall’estrema irregolarità metrica della melodia e dal sottofondo

dissonante delle altre linee, che progressivamente si aggiungono alla

voce primigenia, riprendendo frammenti del canto lituano d’apertura e

assommando ad esso nuove cellule tematiche. Stravinsky afferma

che fosse nelle proprie intenzioni «che il preludio dovesse

rappresentare il risveglio della natura, lo stridere, il rosicchiare, il

dimenarsi di uccelli e bestie»13. L’improvvisa sospensione posta in

chiusura lascia spazio al tema iniziale e all’ostinato melodico sul quale

verrà costruito il primo quadro Les augures printaniers. Danses des

adolescentes.

Sull’ostinato ritmico, sul celebre accordo degli auguri, si innestano tre

temi chiaramente percepibili, prima di un crescendo colossale al quale

13IGOR STRAVINSKY, ROBERT WANGERMÉE, ROBERT CRAFT, Colloqui con Stravinsky,


Torino, Einaudi, 1977, p. 331.

15
attacca il secondo quadro Jeu du rapt, pezzo di bravura e di grande

effetto.

Un tema, Tranquillo, innestato su un trillo leggero, introduce le

Rondes printaniers, in cui il terzo motivo del primo quadro viene

elaborato ed ampliato in una esasperata intensità spettrale e

politonale.

A una sporadica e frammentaria ripresa del Jeu du rapt e del tema

Tranquillo segue il Jeux des cites rivales, in cui due melodie aventi

connotazioni e caratteri contrastanti guerreggiano con furore,

vistosamente e scompostamente. Tutto ciò, sinché a questo alto e

confuso clamore si sovrappone, in tonalità diversa, il tema del Cortège

du sage, cui successivamente si conformeranno tutte le parti in un

tumultuoso insieme sonoro.

Il brevissimo Adoration de la terre traghetta l’ascoltatore alla Danse de

la terre: trattasi di quattro misure d’estrema rarefazione sonora, in cui

l’amalgama timbrico dà origine a un effetto sonoro unico. Un pedale è

innestato sulle tessiture media e grave dello strumento ed è scandito

da oscillazioni cromatiche e rintocchi lugubri nella medesima tessitura,

per poi lasciare spazio ad un accordo politonale, in più che

pianissimo, che Ansermet giudica «il massimo di tensione armonica

che la coscienza musicale possa esprimere»14.

La prima parte della composizione si chiude con la Danse de la terre,

ove la sfrontatezza ritmica sbaraglia qualsiasi tipo di considerazione

14ERNEST ANSERMET, Les fondaments de la musique dans la conscience humaine,


Neuchatel, 1962, cit. in ERIC WALTER WHITE, Stravinsky, trad. it. di Maurizio Papini,
Milano, Mondadori, 1983, p. 246.

16
melodica o armonica: tale quadro presagisce la danza sacrificale

dell’eletta.

La seconda parte è intitolata Le sacrifice. L’Introduction

preannunzia la connotazione di funesta inaccessibilità che permea il

movimento: il tema oscilla magmatico da lontano e non vuole trovare

una propria caratteristica distintiva ben definita.

Il Cercle mystérieux des adolescentes, avente finalità di trovare la

destinata al sacrificio, consta di un susseguirsi di melodie spiegate in

tutta la loro cantabilità, evocanti l’idea dell’innocenza adolescenziale.

Tra queste ultime si inserisce subdolamente uno dei motivi tematici

dell’introduzione, quasi a presagire il funesto epilogo della

composizione.

Il crescendo ed accelerando conclusivo introduce la Glorification de

l’elue, basato sullo strillo, già anticipato nella Danse de la terre, nella

tessitura sopracuta e dalla conseguente risposta con tre note

discendenti.

Segue l’austera e grandiosa Evocation des ancêtres, dall’incedere

sacrale e rigorosamente omoritmico, in cui un corale suggestivo e

maestoso giunge da una lunga pausa e da una percussione violenta

nella parte grave dello strumento.

L’Action rituelle des ancêtres, con il suo andamento lento e

processionale, fa emergere sottovoce, dalle lugubri linee arabescate e

dagli ostinati ritmico-melodici, un tema che ben presto diviene

ipertrofico ed ossessivo, prima di ripiegarsi su sé stesso e far cadere

17
l’ascoltatore nel bel mezzo della Danse sacrale. L’elue, il quadro

conclusivo e che maggiormente caratterizza l’intera composizione.

Suddivisa, formalmente, in cinque parti, la Danse sacrale fa prevalere

l’elemento percussivo su qualsiasi altro tipo di percezione melodica o

armonica. L’arpeggio finale, in «più che fortissimo», sta a

simboleggiare l’immagine dell’anima che abbandona il corpo, in stretta

giustapposizione alle concezioni arcaiche dell’anima quale “soffio

vitale”, che abbandona il corpo morto con l’ultimo respiro.

2. Le Sacre du printemps: struttura formale

2.1. Première partie. L’adoration de la terre

2.1.1. Introduction

L’aura programmatica del movimento d’apertura della

composizione sembra tratteggiare un ritratto naturalistico della

stagione primaverile, nei suoi caratteri del risveglio, dell’inesorabile

rinascita conseguente ad un lungo inverno. Trattandosi di una

rappresentazione musicale del mondo ancestrale e pagano, risultano

essere parimenti persuasive quelle letture che riconducano

l’introduzione in analisi ad un primigenio atto di creazione.

I suddetti effetti semantici scaturiscono direttamente dalla peculiare

struttura compositiva generale dell’Introduction, struttura che si

ritroverà sovente in altre sezioni della partitura. Le diverse entrate,

progressivamente assommandosi l’una all’altra, creano una sorta di

18
incremento graduale su molteplici livelli: quello dell’intensità sonora e

del correlato concetto di spessore, della complessità degli interventi e

della loro frequenza. Ciò nonostante, il compositore ha sempre il

controllo più assoluto della massa sonora dallo stesso codificata,

controllo che ottiene plasmando nel particolare la caratterizzazione

parossistica di ciascun intervento.

Conseguentemente, dal punto di vista esecutivo è necessario

privilegiare l’individuazione di ogni voce, facendo sì che ogni sforzo

musicale sia teso a ricreare tale effetto: e ciò mediante la ricerca di un

colore pianistico quanto più possibilmente sinfonico, mediante una

rigorosa differenziazione ritmica e, infine, mediante una corretta enfasi

espressiva dei passaggi politonali. Il peculiare problema posto dalla

trascrizione pianistica del Sacre consiste, appunto, nel ricreare la

polifonia di colore stravinskiana su di uno strumento, il pianoforte, il

quale pone limiti oggettivi e intriseci di ricerca e differenziazione

timbrica.

L’effetto esecutivo deve, quindi, essere ricercato nella resa della

polifonia di colore: una graduale e crescente cacofonia di voci in

apparenza irrelate, che in un numero ridotto di misure diviene di

proporzioni pantagrueliche, per poi improvvisamente sospendersi ed

interrompersi drammaticamente nell’introdurre l’entrata degli auguri e

delle adolescenti.

Inoltre, l’introduzione in analisi è connotata dal concetto di

dissonanza, il cui utilizzo compositivo, nel Sacre, è tanto pervasivo da

giungere a far percepire dissonanti anche intervalli tradizionalmente

19
considerati consonanti. A titolo d’esempio, si consideri la

sovrapposizione delle linee di Primo e Secondo nelle misure

d’apertura (figura 2.1): nonostante coincida con un la di Primo, il do#

di Secondo è in manifesta e inconciliabile contraddizione con la

memoria che del do naturale in apertura dell’assolo di Primo ha

l’ascoltatore; in tal modo, l’altrimenti consonante intervallo di sesta

minore tra le due note in esame è reso dissonante alla percezione.

Figura 2.115. Misure di apertura del Sacre nella riduzione autografa per
pianoforte a quattro mani.

Tale tecnica compositiva costituisce uno dei tratti maggiormente

peculiari del Sacre, se raffrontato con i modelli stilistici del primo

Novecento: nelle composizioni coeve, infatti, la dissonanza viene

solitamente presentata in modo tale da apparire consonante, mentre

nell’estetica stravinskiana l’ottica teleologica è esattamente opposta a

tale indirizzo. A livello esecutivo, tale deriva compositiva stravinskiana

richiede un utilizzo accortamente oculato del pedale di risonanza, da

utilizzarsi quale medium atto a bilanciare i due volti confliggenti di una

15 IGOR STRAVINSKY, Le sacre du printemps, réduction pour piano à quatre mains par
l’autheur, Berlin, Editions Russes de Musique, 1914, p. 1.

20
stessa medaglia: la tendenza volta a ripulire continuamente i cluster

armonici, da un lato, e dall’altro il tentativo di ricreare una sonorità

orchestrale per mezzo di una pedalizzazione cospicua.

Come in precedenza accennato, il fascino del movimento

d’apertura consiste nel restituire la grande varietà di timbri orchestrali

al pianoforte, per mezzo di un’esasperata ricerca del suono; la

difficoltà principale emerge allorché il ragguardevole numero

d’interventi costringa a dover operare una cernita tra gli stessi; tale

necessità emerge presto, visto lo spessore della partitura orchestrale,

e diviene particolarmente problematica nelle misure conclusive

dell’introduzione, che rappresentano, in tale ottica, un vero e proprio

ginepraio di voci contrastanti: tali misure divengono rilevanti nella

misura in cui richiedano, allo stesso tempo, omissioni più che

significative nella cernita delle linee melodiche da eseguirsi e,

parallelamente a ciò, una sostanziale e progressiva intensificazione

del discorso musicale.

L’architettura del passaggio (figura 2.2) si fonda sull’ostinato nel basso

di Secondo, con una figurazione che non tollera omissioni nemmeno

parziali. La mano destra di Secondo, a causa della peculiare

formazione prevista dall’autore, è impegnata nel gestire, da sola, le

entrate disparate che ricadono nella tessitura media della tastiera.

Circa le parti di Primo, le inevitabili omissioni sono state perpetrate a

favore delle voci preminenti.

21
Figura 2.216. Misure conclusive dell’Introduction alla prima parte del Sacre,
nella riduzione autografa per pianoforte a quattro mani.

16 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, pp. 6-7.

22
2.1.2. Les augures printaniers. Danses des adolescentes.

Il movimento consta di due sezioni aventi forme relativamente

indipendenti: una danza percussiva degli adolescenti interroganti

l’augure, e l’entrata delle vergini con le conseguenti danze collettive

volte ad introdurre il rituale del rapimento di cui al movimento

successivo. Rispetto alla formazione di duo pianistico, entrambe le

sezioni suddette, nonostante il contesto ritmico sia molto più

omogeneo rispetto al movimento introduttivo, pongono problemi

esecutivi assimilabili a quelli riscontrati in quest’ultimo, in modo

particolare per quel che concerne lo spessore del tessuto

compositivo. Le sezioni possono essere considerate pressoché

reciprocamente indipendenti, in quanto sono formalmente separate da

una doppia barra e da una lunga introduzione volta a prendere

commiato dal tema degli adolescenti e a presentare il tema delle

vergini (figura 2.3).

Figura 2.317. Misure conclusive degli Augures printaniers, di transizione verso


le Danses des adolescentes.

17 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p.11.

23
2.1.2.1. Les augures printaniers

La prima sezione è caratterizzata dalla trama sonora

scaturente dalla iterazione costante del celebre accordo ribattuto,

formato dalla sovrapposizione di due accordi distanti un semitono, mi

maggiore e mi bemolle maggiore; a tale secondo accordo viene

aggiunta una settima minore, sintetizzando così, a livello armonico,

l’idea melodica ricorrente del movimento (si bemolle - re bemolle - mi

bemolle).

Vi sono due considerazioni esecutive rispetto a tale elemento

che concernono, da un lato, la sostanziale necessità, da parte di

Secondo, di doverlo sempre suonare con entrambe le mani; dall’altro

lato, la semplificazione dello stesso, necessaria o eventuale che sia.

La prima delle considerazioni predette non comporta problemi

di per sé, eccezion fatta per quello di dover sacrificare sull’altare della

inevitabilità talune voci di rilievo percettivo secondario.

Per quanto attiene alla semplificazione dell’accordo in esame,

occorre distinguere tra (i) necessità semplificativa scaturente da

ragioni di rilievo tematico e (ii) eventualità semplificativa in funzione

del tipo di formazione prescelto.

La figura 2.4 presenta la semplificazione di cui al sub (i): in tale caso,

è chiaro che la rarefazione della struttura armonica debba ricercarsi

nell’asserita preminente riconoscibilità della cellula tematica affidata

alle note superiori di Secondo.

24
La figura 2.5, invece, presenta la modalità semplificativa di cui al sub

(ii). Tale opzione compositiva è una scelta obbligata se calata nel

contesto della formazione per pianoforte a quattro mani ed ha una

duplice utilità: infatti, comparendo quattro volte in prossimità

dell’indicazione dinamica «p sub.», da un lato contribuisce ad

assottigliare il livello dinamico generale per sottrazione di suoni;

dall’altro lato, costituisce il necessario stratagemma per ovviare alla

sovrapposizione della linea melodica di Primo e quella armonica di

Secondo. Tuttavia, nell’ambito della formazione per duo pianistico con

due pianoforti, venendo meno la sovrapposizione melodico-armonica

suddetta, una simile semplificazione non si rende assolutamente

necessaria, così come dimostra, peraltro, la misura in «p sub.»

immediatamente precedente all’entrata del tema di Primo, e recante

l’accordo in oggetto nel suo complesso.

Figura 2.418. Semplificazione sub (i) dell’accordo degli àuguri.

18 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 8.

25
Figura 2.519. Semplificazione sub (ii) dell’accordo degli àuguri.

Le considerazioni sopra esposte mostrano pacificamente

come la trascrizione cerchi di mantenere l’illusione della pervasiva

continuità dell’accordo in esame, la cui peculiare sonorità scaturisce

da molto più che un semplice accostamento di tonalità: tale identità

sonora trova la propria origine più profonda in quelle particolari note,

combinate in quella specifica disposizione. Conseguentemente, l’idea

cardine che deve poter essere percepita all’ascolto è il particolare

suono percussivo della danza degli auguri, o, perlomeno, l’illusione di

quest’ultimo.

2.1.2.2. Danses des adolescentes

Nella seconda sezione del movimento in esame, le difficoltà

esecutive sono ulteriormente complicate dal copioso numero di linee

musicali coinvolte, in particolare quando il movimento raggiunge il

proprio acme espressivo. Il principale ostacolo insito nella resa

esecutiva di tale sezione consiste, pertanto, nel tendere il discorso

19 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 10.

26
musicale in una sorta di stratificazione tematica, sinché dallo stesso

origini una sorta di pandemonio. Da tale punto di vista, le

considerazioni sono per certo verso assimilabili a quelle svolte per il

movimento d’apertura, con talune divergenze di non poco conto: (i) le

singole linee musicali sono per lo più coloristiche, meno solistiche; (ii)

gli interventi musicali verranno successivamente orchestrati con un

numero di strumenti molto maggiore rispetto a quelli utilizzati

nell’Introduction; (iii) il contesto ritmico ed armonico è generalmente

più omogeneo rispetto al movimento introduttivo.

Ciò premesso, le tecniche coloristiche caratterizzanti la

sezione in esame sono precipuamente costituite dai trilli e dai tremoli:

questi sono affidati ad entrambe le mani di Secondo, sinché la loro

esecuzione non divenga manifestamente irrealizzabile, da un lato a

cagione del prioritario sviluppo di altre linee melodiche solistiche,

dall’altro lato in forza della considerazione secondo cui la massa

sonora posta in vibrazione porrebbe in ogni caso in subordine,

rendendolo non percepibile, un tremolo eseguito nella tessitura

centrale (figura 2.6).

Al di sopra di tale sottofondo magmatico e vibrante, vengono

ad emergere due temi: in ordine di priorità temporale, quello introdotto

da Primo (figura 2.6), che da elemento tematico caratterizzante

diverrà parte integrante e inscindibile del sostrato sonoro, e quello

introdotto da Secondo, che anticipa a sua volta il tema delle Rondes

printaniers. Tale ultimo motivo verrà paragonato, dallo stesso

Stravinsky, a «Tu che di gel sei cinta», l'aria di Liu dalla Turandot di

27
Puccini. È, questo, uno dei momenti maggiormente intensi ed

evocativi dell’intera partitura: il tema melodico delle vergini si è

sublimato nel registro acuto, dopo aver dato modo al motivo

struggente delle Rondes printaniers di emergere come da una

profondità travagliata e pulsante (figura 2.7).

Figura 2.620. Tremolo coloristico di Secondo sull’entrata del tema delle


adolescenti di Primo.

Figura 2.721. Anticipazione del tema delle Rondes printaniers da parte di


Secondo; ostinato sul tema delle adolescenti di Primo.

20 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 13.

21 Ibid., p. 14.

28
2.1.3. Jeu du rapt

L’atmosfera del secondo quadro del Sacre è caratterizzata dal

contrasto tra un più o meno ubiquo tremolo di semicrome suddiviso

tra Primo e Secondo, e note percussive, spesso tenute, diffuse per

tutta l’estensione della tastiera.

Una considerazione particolare va effettuata riferendosi alla

suddivisione del materiale sonoro tra gli esecutori. Il tremolo, infatti,

viene realizzato alternando accordi di due, tre, quattro o cinque note:

ciò richiede, ovviamente, l’uso di entrambe le mani di almeno uno dei

pianisti.

Nelle misure d’apertura del quadro, il tremolo copre una tessitura

costante nel registro medio, formando un sostrato omogeneo sul

quale si innesteranno una serie di interventi musicali: percussioni

fragorose in contrattempo su divisione irregolare e rapide figurazioni

melodiche nel registro sopracuto (figura 2.8).

In forza della necessaria divisione del materiale sonoro, dettata

dall’assegnazione di un registro della tastiera a ciascuna delle parti,

Stravinsky fa ondeggiare tra Primo e Secondo la figurazione del

tremolo: così, le note percussive gravi vengono assegnate a Secondo,

mentre Primo esegue il tremolo; successivamente, Secondo è

costretto ad “acciuffare” il tremolo “lanciatogli” da Primo, mentre costui

esegue le figurazioni melodiche nel registro acuto, immediatamente

prima di dover continuare, con destrezza da prestidigitatore, il tremolo

29
mantenuto da Secondo: la soluzione è quasi irrealizzabile, ma

inevitabile a cagione della limitazione data da una singola tastiera.

Figura 2.822. Disposizione del materiale sonoro all’incipit del Jeu du rapt
nell’autografo pianistico stravinskiano.

Qualora, invece, l’opera sia seguita su due pianoforti, si hanno

notevoli possibilità di semplificazione del passaggio in esame: in

primis, non vi è pericolo, in tal caso, di un’accozzaglia di gesti nel

registro centrale, e, addirittura, nemmeno si riscontra la necessità di

un passaggio del tremolo da Primo a Secondo: un esecutore può

22 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 17.

30
facilmente eseguire il tremolo, mentre l’altro può dedicarsi ai diversi

inserti tematici (figura 2.9).

Figura 2.923. Eventuale disposizione alternativa del materiale sonoro all’inci-


pit del Jeu du rapt, nel caso di esecuzione su due pianoforti.

Un secondo ordine di considerazioni, inerenti alla successiva

orchestrazione dell’opera, riguarda una differenza macroscopica

riscontrabile tra la partitura pianistica e quella orchestrale, giusto in

apertura del quadro in analisi. Infatti, Stravinsky non indica nella

partitura pianistica una percussione di ottava sul do grave (figura 2.8).

Tale elemento è un’aggiunta di primo rilievo poiché (i) aiuta a far

percepire l’assoluta perentorietà del netto attacco iniziale e (ii) in sede

di orchestrazione, l’attacco suddetto è stato successivamente affidato

ai corni, ai timpani e agli archi (figura 2.10).

23 IGOR STRAVINSKY, WILLIAM NORMAN FRIED, The rite of spring: an original solo piano
transcription of Stravinsky's 1913 ballet with annotations and historical notes, San
Diego, University of California Press, 2011, p. 10.

31
Figura 2.1024. Sforzato degli archi e attacco in forte di timpani e corni
sull’accordo di do maggiore nella misura d’apertura del Jeu du rapt.

2.1.4. Rondes printaniers

Il terzo quadro del Sacre du printemps si apre e si chiude con

una melodia a distanza di due ottave, accompagnata da un trillo

leggero. Nel quaderno delle bozze, in cui il tema suddetto è dallo

24 STRAVINSKY, Le sacre du printemps, Mosca, Muzyka, 1965, p. 32.

32
stesso Stravinsky denominato Zapevanie xorovodnoe25, e nella

stesura destinata al pianoforte, l’autore omette di indicare una

legatura di valore a cavallo tra le misure IV e V dall’apertura del

quadro (figure 2.11 e 2.12).

Tuttavia, tale simbolo musicale è già presente nella coda del quadro in

esame e sarà presente, successivamente, nella partitura orchestrale

sia in apertura che in chiusura delle Rondes printaniers (figure 2.13,

2.14 e 2.15): tale constatazione induce a propendere per

un’esecuzione aderente alla versione finale del tema in analisi.

Specularmente, si ritiene preferibile una lettura dell’acciaccatura alla

nota di chiusura del quadro, presente nella versione pianistica e non

in quella orchestrale, coerente a quest’ultima partitura.

Figura 2.11. Zapevanie xorovodnoe, tema introduttivo delle Rondes


printaniers nel quaderno degli schizzi per il Sacre. Si notino (i) l’assenza della
legatura di valore tra la quarta e la quinta misura, nonché (ii) l’assenza
dell’acciaccatura alla nota conclusiva.

25STRAVINSKY, The rite of spring: Skatches (1911-1913), p. 7, cit. in RICHARD TARU-


SKIN, Russian Folk Melodies in "The Rite of Spring”, «Journal of the American Musi-
cological Society», vol. 33, n. 3, 1980, University of California Press, p. 516.

33
Figura 2.1226. Tema introduttivo delle Rondes printaniers nella versione
pianistica autografa: si notino in particolare (i) l’assenza della legatura di
valore tra la quarta e la quinta misura dall’incipit e (ii) l’acciaccatura alla nota
finale.

Figura 2.1327. Tema introduttivo delle Rondes printaniers nella partitura


orchestrale.

26 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 22.

27 STRAVINSKY, Le sacre, p. 45.

34
Figura 2.1428. Misure conclusive delle Rondes printaniers nella versione
pianistica autografa: si notino (i) la legatura di valore tra la sesta e la settima
misura di Tranquillo e (ii) l’acciaccatura alla nota finale.

28 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 26.

35
Figura 2.1529. Misure conclusive delle Rondes printaniers nella partitura
orchestrale: si notino (i) la legatura di valore tra la sesta e la settima misura di
Tranquillo e (ii) l’assenza dell’acciaccatura alla nota conclusiva.

Dopo la presentazione del tema già anticipato nelle Danses

des adolescentes, la sezione centrale del quadro in analisi,

nonostante l’imponenza della massa sonora posta in vibrazione e

l’asprezza dissonante delle armonie politonali, è una delle pagine del

Sacre che, già in sede di riduzione pianistica, meglio restituiscono la

prospettiva sinfonica del pensiero musicale dell’autore.

2.1.5. Jeux des cites rivales

Il quarto quadro della prima parte del Sacre è caratterizzato

dall’accostamento di due figure melodiche, fra loro discordanti su di

un duplice ordine di piani: (i) a livello infra motivico, per mezzo di

connotazioni espressive opposte; (ii) a livello inter motivico, in forza di

29 STRAVINSKY, Le sacre, p. 53.

36
modalità d’armonizzazione reciprocamente confliggenti (figura 2.16).

Tutto ciò, per l’appunto, al fine di dipingere le tribù rivali.

Inoltre, è interessante notare come tali ordini di contrasti vengano, pur

sempre, resi nel rispetto di quel primitivismo barbarico posto alla base

dell’intera composizione.

Per quanto riguarda il livello infra motivico, in primis, la differenza di

fraseggio e di gesto, nella sua semplicità e nella sua potenza

evocativa, rende, già di per sé, radicalmente opposti i due temi in

esame. Inoltre, sebbene l’autore richieda una sonorità «forte sempre»

per entrambi i motivi, la riduzione dello spessore della scrittura, in

coincidenza dell’entrata del secondo, fa percepire una diminuzione

dell’intensità sonora per sottrazione.

Il contrasto inter motivico è fatto scaturire, per entrambi i temi in

analisi, dalle armonizzazioni dei medesimi: mediante un’immagine

tanto elementare quanto suggestiva, Stravinsky sovrappone, sia nel

primo che nel secondo caso, la modalità maggiore a quella minore.

Tale ultima considerazione, in realtà, potrebbe essere

assorbita da quella secondo cui, in maniera molto più pervasiva

rispetto ai quadri che precedono, l’autore abbia voluto elevare la

politonalità al rango di elemento costitutivo dell’intero movimento in

analisi: a livello di partitura pianistica, ciò risulta evidente nella resa

sonora estremamente tagliente, spigolosa, spesso aspramente

dissonante, benché sempre minimalista ed essenziale rispetto al

contenuto che l’autore voglia significare.

37
Tali aspetti espressivi sono ancor più enfatizzati al momento

dell’ingresso del tema del saggio, il cui motivo gradualmente sovrasta

e si sostituisce a quello delle tribù rivali.

In coincidenza dell’ingresso di tale motivo, compare altresì

un’interessante struttura poliritmica: ideata come cluster sui tre tasti

più gravi della tastiera, la linea percussiva, affidata alla mano sinistra

di Secondo, accompagna l’anticipazione del tema del saggio.

Entrambe le linee hanno una periodicità costante; tuttavia, mentre i

cluster si ripetono sulla terza divisione di ogni misura, il tema del

saggio ha un ciclo più ampio: tale discrepanza nell’assetto metrico

genera l’affascinante effetto poliritmico cui si accennava poc'anzi

(figura 2.17).

Figura 2.1630. Primo tema e incipit del secondo, nel quarto quadro
stravinskiano.

30 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 28.

38
Figura 2.1731. Misure conclusive dei Jeux des cites rivales, mostranti
l’anticipazione del tema del saggio sovrapposto al secondo tema delle tribù
rivali; il cluster affidato alla mano sinistra di Secondo genera l’effetto
poliritmico di cui in narrativa.

31 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 31.

39
2.1.6. Cortège du sage

Il quinto quadro si colloca, essenzialmente, in una prospettiva

di prosecuzione del movimento precedente, ed è accompagnato dai

motivi più aspri e dissonanti dell’intera opera, costituendo una sorta di

inevitabile e crescente caos, avente finalità preparatoria rispetto

all’acme espressivo della prima parte del Sacre.

La partitura pianistica, in tal senso, costituisce un primo rilevante

abbozzo di quelle che saranno le intenzioni sinfoniche dell’autore: il

processo creativo da cui nasce il movimento è una successione di

scelte che scandiscono in ordine prioritario i materiali tematici

considerati imprescindibili.

Il tema del saggio viene trattato da ostinato, ripetendosi nella

medesima tessitura, in fortissimo, per tutta la durata del brano. Tale

tema viene suddiviso tra Primo e Secondo in forza della destinazione

esecutiva: la divisione autografa, tuttavia, è efficacemente eseguibile

anche per la formazione di duo pianistico a due pianoforti.

Il sostrato ritmico viene gradualmente intensificato: ai cluster di

cui s’è detto al paragrafo precedente vengono aggiunti, nell’ordine,

una figurazione in crome, marcata dinamicamente «piano», che

origina già dalla conclusione del quadro precedente e viene

mantenuta, in crescendo (i) tensivo e (ii) per somma di linee al

«fortissimo», sino alla fine del movimento; a tali linee si assomma una

figurazione ritmica in doppio contrattempo con indicazione «poco

sforzato» (figura 2.18), la quale, subito prima di raggiungere il

40
fortissimo, lascia spazio a un contrappunto ostinato nella parte acuta

e sopracuta della tastiera (figura 2.19).

In modo del tutto simile ai quadri che precedono, inoltre, il

Cortège du sage è già caratterizzato da un fitto tessuto politonale che

ne connota profondamente la struttura: anche in questo caso,

l’accurata astensione da ogni ridondanza compositiva, e anzi

l’aggiunta di due linee di percussioni, fa presumere come la partitura

pianistica sia stata concepita non quale semplice riduzione di

materiale compositivo già orchestrato, bensì costituisca, in nuce,

l’essenza primigenia del metodo compositivo stravinskiano.

Figura 2.1832. Misure di apertura del Cortège du sage: si noti l’inserzione


delle due linee, affidate a grancassa e tam-tam, che vanno rispettivamente a
sostituire e ad aggiungersi alle figurazioni ritmiche ostinate.

32 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 32.

41
Figura 2.1933. Climax tensivo e d’intensità sonora del Cortège du sage.

2.1.7. Adoration de la terre. Danse de la terre

Le due sezioni di cui consta il quadro finale della prima parte

consistono in una lugubre introduzione, sospesa sulla corona

dell’accordo in più che pianissimo, di cui s’è detto in precedenza, e da

una doppia barra che la separa da una selvaggia e sfrenata danza

pagana, costituente l’acme della prima parte dell’opera (figura 2.20).

Figura 2.2034. L’accordo conclusivo dell’Adoration del la terre, costituito dalla


sovrapposizione di tre triadi (do minore, si minore, la bemolle maggiore) di
cui due a distanza di semitono. Tale condensato armonico, contenente gran
parte dei suoni della scala cromatica, non produce un effetto confuso in forza
della disposizione degli intervalli, secondo cui i più ampi sono prevalenti nel
registro grave mentre i piccoli nel registro acuto.

33 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 33.

34 Ibid., p. 34.

42
La prima parte si conclude con la Danse de la terre, a sua volta

bipartita, in cui ad una sezione prevalentemente accordale intervallata

da volate furiose, su ostinato ritmico di duine e terzine di crome (figura

2.21), segue una sezione costituita dalla sovrapposizione poliritmica

di semiminime ordinate dal grave all’acuto, gruppi di due crome, tre

crome e quattro semicrome (figura 2.22). Il quadro in esame è chiuso

da una coda che riprende la parte accordale iniziale, stavolta

accompagnata anche dalle figurazioni in terzine ribattute della

seconda sezione.

La tavolozza timbrica, nella seconda sezione, è affidata alle note

ribattute, da cui svettano nervose le frammentarie linee melodiche.

Figura 2.2135. Sezione accordale, posta in apertura della Danse de la terre.

Figura 2.2236. Sezione centrale, raffigurante le sovrapposizioni poliritmiche di


cui in narrativa.

35 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 34.

36 Ibid., p. 36.

43
2.2. Deuxième partie. Le sacrifice

2.2.1. Introduction

La seconda parte, intitolata il sacrificio, ha per introduzione un

movimento largo costituito da due sezioni tra loro piuttosto

indipendenti. La prima è un quadro misterioso che ricorda le

atmosfere raveliane di Le gibet. Una serie di armonie algide aleggia

come sospesa su un sostrato accordale che pare pietrificato, presto

trasformandosi nel sottofondo inquietante ad un tema sottile, relegato

nella parte sopracuta della tastiera: è la prima apparizione del tema

del cerchio delle adolescenti, che verrà ripreso pervasivamente nei

quadri successivi. In tale sezione vengono accostate aree tonali tra

loro contrastanti, contribuendo a formare l’impressione di una

dissonanza inaccessibile e sconcertante, quasi fosse prodotta da uno

strumento musicale arcaico e non riconducibile alla sensibilità tonale

moderna (figura 2.23).

La marcia greve, a cui tale sezione cede spazio, è permeata

da un turbamento e un’implacabilità non minori della prima: una linea

a due voci conferisce alla seconda sezione il proprio sostrato

cadenzale oscillante, mentre varie altre voci fanno condensare intorno

ad esso un mosaico ricco di vibrazioni. In tale suo lento intensificarsi,

la seconda sezione dell’introduzione riesce, tuttavia, a mantenere

isolata la propria vitalità ritmica, prendendo le sembianze di una

marcia immobile, tanto straniante quanto la caotica introduzione alla

prima parte (figura 2.24).

44
In tal senso, la concezione di un’introduzione connotata da un senso

d’inquietudine tanto profondo e irriducibile, già nella partitura

pianistica, costituisce il momento gestazionale di quella che

successivamente diverrà una riflessione sinfonica, e non il contrario:

Stravinsky racchiuse il contenuto del preludio alla violenza delle

pagine successive già nel proprio pensiero, sublimandone la forma

primigenia nella partitura musicale in analisi.

Figura 2.2337. Apparizione del motivo del cerchio delle adolescenti, nella
prima sezione dell’Introduction alla seconda parte.

37 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 41.

45
Figura 2.2438. Meccanismi ritmici nella seconda sezione dell’Introduction.

38 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 43.

46
2.2.2. Cercle mystérieux des adolescentes

Il primo quadro della seconda parte ha un carattere sacrale ed

introverso, sconosciuto nella prima parte della composizione. Il senso

di straniamento, anticipato dalla inesorabilità ritmica dell’introduzione,

viene fatto proseguire nel quadro in esame: anziché sciogliere la

tensione emotiva accumulata, il movimento in esame si innesta su di

essa. Al pari del suo omologo cantabile nella prima parte, il Cercle

mystérieux è tra i movimenti più efficacemente eseguibili al pianoforte.

Il quadro si apre con la presentazione del tema del cerchio

delle adolescenti, già anticipato nell’Introduction, per subito lasciare

spazio, nella sezione «più vivo», a un ulteriore tema carico

d’innocenza giovanile, condotto politonalmente su una serie di trilli e

tremoli affidati sia a Primo che a Secondo (figura 2.25). A

un’apparente illuminazione del contesto sonoro, segue invece una

breve pausa che introduce una sezione buia e dissonante, in cui il

tema del cerchio delle adolescenti acquisisce una connotazione

sempre maggiormente tetra; il tutto sino a giungere alla coda la quale,

con il suo accelerando incalzante e una misura in undici quarti «forti,

ben marcati e pesanti», introduce la nevrotica Glorification de l’elue

(figura 2.26).

47
Figura 2.2539. Secondo motivo del Cercle mystérieux des adolescentes,
armonizzato politonalmente ed accompagnato da trilli e tremoli di Secondo.

39 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 46.

48
Figura 2.2640. Misure conclusive della seconda sezione del primo quadro
della seconda parte. Si noti, nella penultima misura, l’anticipazione di due
delle cellule motiviche che caratterizzeranno il quadro seguente.

2.2.3. Glorification de l’elue

Come evidenziato in precedenza, l’introduzione e il primo

quadro della seconda parte del Sacre dispongono il materiale

compositivo costruendo un graduale e intenso sentimento di tensione.

40 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 49.

49
La Glorification de l’elue, provvede a liberare l’energia accumulata in

circa novanta secondi di tumultuoso disorientamento metrico: anche

per questa ragione, il quadro in analisi è uno dei più tecnicamente

complessi dell’intera partitura pianistica.

La difficoltà principale consiste nel far fronte, da parte di entrambi gli

esecutori, a rapidi spostamenti fra i registri della tastiera: il

compositore ha indicato magistralmente gli interventi di volta in volta

maggiormente rilevanti, frammentando la linea ritmica e quella

melodica tra Primo e Secondo.

La scrittura pianistica stravinskiana, anche nella Glorification

de l’elue, tende a privilegiare la densità di spessore in luogo della

semplificazione esecutiva, la quantità di suono in luogo

dell’accuratezza.

Un ulteriore rilevante aspetto, circa le peculiarità della scrittura nel

movimento in esame, si ravvisa nel confronto tra la partitura pianistica

e quella orchestrale: infatti, l’autore collocherà le percussioni dei

timpani due ottave più alte rispetto alle percussioni pianistiche

omologhe (figure 2.27 e 2.28). Tale osservazione permette di

considerare come il pensiero dell’autore, nell’approcciarsi alla

composizione della partitura pianistica, fosse teso a sfruttare appieno

le possibilità offerte dall’estensione di registri del pianoforte, e non

semplicemente a voler traslitterare una partitura orchestrale in un suo

approssimativo equivalente pianistico.

Si noti, inoltre, che tali scelte di disposizione del materiale compositivo

al pianoforte non semplificano affatto la difficoltà tecnica dei passaggi

50
in esame, ma, al contrario, li rendono ancor più ostici da eseguirsi. Il

compromesso a quest’altrimenti ingiustificata complicazione va,

conseguentemente, ricercato nella resa sonora dei passaggi in esame

al pianoforte: è, questa, una considerazione con la quale Stravinsky

deve necessariamente essersi misurato, componendo per il

pianoforte, non per l’orchestra.

Figura 2.2741. Inizio della Glorification de l’elue nella versione pianistica. Si


noti come, già nella prima misura, l’autore si preoccupi di sfruttare l’intera
estensione dei registri del pianoforte.

41 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 50.

51
Figura 2.2842. Inizio della Glorification de l’elue nella partitura orchestrale: si
noti la compressione dei registri posti in vibrazione, in particolare nella prima
e nella terza misura.

2.2.4. Evocation des ancêtres

Il terzo quadro della seconda parte del Sacre ha una chiara

funzione programmatica: un corale maestoso, che vede alternarsi

sonorità dinamiche che vanno dal più che fortissimo al più che

42 STRAVINSKY, Le sacre, p. 102.

52
pianissimo, introduce l’evocazione degli antenati, affinché possano

rendersi testimoni dell’imminente sacrificio.

Alla pervasiva omoritmia, utilizzata nella conduzione del

corale, fa da analogo corrispondente il riscontro di quanto composto in

partitura pianistica rispetto a quanto riportato in partitura orchestrale.

In particolare, lo stesso autore indica, nella misura conclusiva che fa

da ponte tra l’Evocation des ancêtres e il quadro successivo, una

linea percussiva che si potrebbe eseguire, prendendo spunto dalla

Glorification de l’elue, con dei sib del registro più grave dello

strumento, collocati sulle divisioni in battere della misura in esame

(figura 2.29).

Figura 2.2943. Misure di chiusura dell’Evocation des ancêtres, recanti la


conclusione improvvisa del corale e la misura «Lento», con l’eventuale linea
percussiva.

43 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 57.

53
2.2.5. Action rituelle des ancêtres

Analogamente al quadro corrispondente della prima parte, il

carattere del penultimo movimento del Sacre evoca una sorta di

processione. Nell’Action rituelle des ancêtres come nel Cortège du

sage, infatti, il contenuto drammatico è incentrato attorno all’anziano

saggio: ciò nonostante, l’affettività del quadro in esame risulta essere

molto più emotivamente inquieta e sottomessa. La tecnica costruttiva

del periodo stravinskiano è quella già diffusamente impiegata: una

progressiva e lenta intensificazione di strati vocali, sinché l’amalgama

sonoro non abbia raggiunto il proprio acme.

In particolare, il senso di tensione è, nell’Action rituelle, forse

maggiore rispetto a qualsiasi quadro precedente. La sezione iniziale è

scritta tanto magistralmente da far percepire, già ancor prima del

climax iniziale (figura 2.30), un senso d’aspettativa quasi insostenibile.

Tale carattere non tramonta per tutta la durata del quadro, facendo

aumentare la tensione sino alla sezione «marcatissimo», in fortissimo,

subito prima di far ripiegare la musica su sé stessa, introducendo la

danza conclusiva con uno spunto tematico (figura 2.31) simile a quello

in apertura del quadro in esame, in cui le lugubri volatine lasciano

posto a trilli misurati e ad arpeggi discendenti.

54
Figura 2.3044. Primo climax nell’Action rituelle des ancêtres.

Figura 2.3145. Trasformazione del cromatismo ascendente nell’oscillazione


misurata di biscrome che, insieme a figurazioni arpeggiate discendenti,
introdurrà la Danse sacrale.

44 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 61.

45 Ibid., p. 63.

55
2.2.6. Danse sacrale. L’elue

Il quadro conclusivo del Sacre è formalmente diviso in cinque

sezioni, secondo una forma strutturale che potrebbe ricordare un

rondò (A, B, A, C, A, Coda). Ciascuna delle sezioni è connotata da

una peculiare componente ritmica che la rende nettamente

distinguibile dalle altre.

La Danse sacrale si apre con una successione di misure

binarie e ternarie, proponendo un mutamento di scansione metrica

tanto pervasivo da non far trovare alcun riferimento all’uniformità

pulsiva. Le misure iniziali sono così accostate: 3/16, 5/16, 4/16, 5/16,

etc. L’alternanza tra misure ternarie e binarie, benché non regolare, è

utilizzata pressoché costantemente per tutta la durata del quadro: in

tal modo, l’autore contribuisce a disorientare l’ascoltatore con il

continuo spostamento degli accenti sulle divisioni forti o deboli delle

singole misure. Inoltre, nonostante gli spostamenti metrici in analisi

rendano vana la possibilità di riferirsi a schemi ritmici regolari, l’effetto

esecutivo non risulta essere per nulla affettato o artificioso (figura

2.32).

Nella seconda sezione del quadro il ritmo diviene meno

nervoso e più regolare, interrotto da un’aspra figurazione di quintina

discendente che compare in maniera sporadica. La tecnica

compositiva stravinskiana è quella già più volte sottolineata: la

tensione viene accumulata a lungo mediante la sovrapposizione

progressiva di numerosi interventi vocali; la peculiarità di tale sezione

56
risiede nella verticalità ed omoritmia degli accordi via via

sovrapponentisi l’uno all’altro (figura 2.33). Raggiunto un primo

culmine d’intensità dinamica e tensiva, il discorso s’interrompe

riprendendo la figurazione ritmica incontrata in apertura della seconda

sezione: le quintine discendenti lasciano presto posto a furiose

figurazioni in biscrome nella parte acuta dello strumento.

Dopo la ripresa della prima sezione, trasposta di un semitono

cromatico sotto, segue la parte «sostenuto e maestoso», in cui, su un

ipnotico ostinato ritmico di Secondo, si innestano più linee concertanti

intersecate politonalmente, affidate a Primo (figura 2.34).

Chiude la Danse sacrale una coda basata sul tema ritmico

della prima sezione. Sul pedale singhiozzante di Secondo, con una

tensione sempre più concitata, ripetendo le figurazioni accordali

ascendenti strappate alla tastiera, la composizione si conclude con

l’accordo in più che fortissimo, di cui si è già detto in precedenza, a

raffigurare l’immagine dell’anima che si stacca dal corpo al momento

dell’exitus (figura 2.35).

57
Figura 2.3246. Misure iniziale della Danse sacrale.

Figura 2.3347. Sovrapposizione del tessuto accordale e delle quintine


discendenti della seconda sezione della Danse sacrale.

46 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 65.

47 Ibid., p. 69.

58
Figura 2.3448. Sezione concertante della Danse sacrale.

Figura 2.3549. Misure conclusive del Sacre du printemps.

48 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 74.

49 Ibid., p. 81.

59
III. - TRASCRIZIONE E ARRANGIAMENTO NEL SACRE DU

PRINTEMPS

1. Stravinsky etnomusicologo

1.1. Nazionalismo ed etnografia nelle memorie biografiche di

Igor Stravinsky

Passando in rassegna le principali opere biografiche

stravinskinane, è evidente come il compositore abbia voluto

dissimulare il profondo legame che lo legava alle proprie radici russe.

Nel periodo in cui Stravinsky era impegnato a decretare la propria

adesione ai canoni estetici della musica pura, nonché a rivisitare

consistentemente il proprio passato, il compositore medesimo rivela al

biografo André Schaeffner che la melodia d’apertura del Sacre du

printemps, il celebre assolo di fagotto, fosse in realtà stata tratta da

un’antologia di canzoni popolari lituane50. Una simile asserzione,

collocata entro il contesto storico-biografico di cui sopra, aveva fatto

presumere che quella in esame fosse la sola citazione pedissequa

nell’intera opera: l’impressione più forte è quella di una dichiarazione

artatamente congegnata volta a far radicare nei commentatori un

simile convincimento.

È con il saggio An autobiography che lo Stravinsky

mistificatore ha un ulteriore debole cedimento. Infatti, tralasciando una

50ANDRÉ SCHAEFFNER, Strawinsky, Paris, Rieder, 1931.


AA. VV., Melodje ludowe litewskie, a cura di Jan Niecis, Anton Juszkiewicz e
Zygmunt Nowskowsky, Cracovia, Wydawnictwo Akademji umiejetnoĺ, 1900.

60
presa di posizione circa gli aspetti inerenti alla concezione del Sacre,

il compositore sottolinea come tali omissioni siano assolutamente

intenzionali, asseritamente connesse al lungo lasso di tempo (una

ventina d’anni) intercorso tra la composizione del Sacre e la stesura

dell’autobiografia in parola51: come a dire, excusatio non petita

accusatio manifesta.

Inoltre, soffermandosi sull’opera Mavra, uno dei primi lavori del

periodo neoclassico stravinskiano, appare evidente come il

compositore abbia voluto recidere i legami con il proprio passato

russo, criticando la deriva nazionalistica del Gruppo dei cinque:

Stravinsky stesso sostiene che l’estetica nazionalistica ed etnografica

propria del Gruppo consistesse, in realtà, in una tendenza naïf e

rischiosa, incardinata sulla riscoperta e sulla ricreazione di un’arte già

istintivamente sviluppatasi dal genio popolare; un’arte che, per tali

motivi, Stravinsky considera già inesorabilmente esaurita, che altro

non rappresenta se non un orientamento sterile e patologico di molti

tra gli artisti del tempo52.

Tale presa di posizione estetica altro non è che lo strascico di uno dei

temi cardine che Stravinsky fa emergere nelle interviste di quel

periodo: asserendo che molti compositori avessero trovato

l’ispirazione più profonda nella musica popolare, e sottolineando il

proprio distacco ideologico da simili operazioni, Stravinsky sembra

51 STRAVINSKY, An autobiography, New York, 1936, p. 48, in «Poetics of music in the


form of six lessons», traduzione inglese di Arthur Knodel e Ingolf Dahl, New York,
Vintage, 1942.

52 STRAVINSKY, An autobiography, p. 97.

61
voler evitare di far trasparire le radici folcloristiche del Sacre du

printemps53.

Nell’ultimo periodo creativo stravinskiano, quello seriale, il

compositore non esita ad affermare, nelle proprie conversazioni con

Craft, che l’assolo di fagotto in apertura del balletto sia la sola melodia

popolare nell’intera opera; inoltre, lo stesso Stravinsky sottolinea,

ancora una volta, che se alcuna delle composizioni appartenenti al

proprio periodo russo avesse ricordato per certi versi musiche

aborigene, la giustificazione avrebbe potuto ricercarsi in una traccia

inconscia di memoria popolare, riscontrabile nel processo compositivo

medesimo54.

1.2. Testimonianze indirette dell’atteggiamento etnografico

stravinskiano

Numerose distorsioni nelle memorie stravinskiane sono state

disvelate dallo studio di documenti emersi dopo la morte del

compositore. Uno tra i più indicativi è una fotografia, scattata a

Ustilug55, ove Stravinsky elesse la propria residenza estiva sino al

1914 e ove iniziò la composizione del Sacre du printemps. Il

documento ritrae il compositore intento a trascrivere il canto di un

53 TARUSKIN, Russian folk melodies, p. 503.

54 STRAVINSKY, CRAFT, Memories and commentaries, London, Faber, 1960, p. 202.

55 THEODORE STRAVINSKY, Catherine & Igor Stravinsky, a family album, London,


Boosey & Hawkes, 1973. La fotografia riporta il commento «On the porch at
Oustiloug: Igor takes down the song of a bilnd moujik. On the right: his mother with
her grandson Theodore on the lap».

62
mendicante cieco che si accompagna alla ghironda, facendo

presumere un atteggiamento etnografico direttamente riconducibile

alla modalità compositiva stravinskiana.

Tale ipotesi è, inoltre, avvalorata dal contenuto di alcune lettere

vergate durante il periodo dell’esilio svizzero e pubblicate poco dopo

la morte del compositore, dalle quali, tra l’altro, si evince l’interesse

del medesimo per il lavoro di alcuni etnografi russi56.

Al di là delle congetture sopra riportate, la fonte autografa che

riveste la più alta rilevanza nel testimoniare il legame di Stravinsky alla

etnologia musicale è costituita, senza ombra di dubbio, dal quaderno

degli schizzi per il Sacre du printemps. Il quaderno, pubblicato da

Boosey & Hawkes con il permesso dell’ultimo acquirente André

Meyer, riproduce in facsimile 139 delle 168 pagine di cui il manoscritto

originario è costituito. Il facsimile è corredato da numerosi contributi

esplicativi: dalla prefazione di Lesure, circa la storia del manoscritto, al

saggio di Craft The rite of spring: genesis of a masterpiece57. Il

quaderno contiene le bozze per tutti i movimenti del Sacre, fatta

eccezione per l’introduzione alla prima parte. Naturalmente, molti dei

dettagli dell’orchestrazione devono essere stati elaborati ulteriormente

rispetto al primo abbozzo, per un numero piuttosto considerevole di

56 L. S. DYACHKOVA, I. F. Stravinskij: stat’i i materialy, Mosca, Sovietskiy kompozitor,


1973, cit. in TARUSKIN, Russian folk melodies, pp. 507-508.
Il condizionamento che su Stravinsky esercitarono le ricerche condotte sulle prassi
esecutive folcloristiche dalla nascente scuola etnomusicologica russa, in particolare
da Julij Mel’gunov e da Evgenija Linëva è analizzato in TARUSKIN, Stravinsky and the
russian traditions: a biography of the works through “Mavra”, Berkeley-Los Angeles,
University of California Press, 1996, pp. 718-735.

57Già pubblicato come CRAFT, The Rite of spring: genesis of a masterpiece,


«Perspectives of new music», V/1, 1966, pp. 20-36.

63
movimenti. L’appendice al quaderno degli schizzi contiene il

Commentary to the sketches, redatto dallo stesso Robert Craft, il

quale, oltre a tradurre in lingua inglese tutte le note autografe (nel

manoscritto in russo), opera una comparazione tra la forma

embrionale e quella definitiva degli abbozzi stravinskiani58.

Il quaderno degli schizzi riveste rilevanza primaria non solo dal

punto di vista dell’indagine prospettica, circa le fasi genetiche del

Sacre, ma altresì costituisce un riferimento imprescindibile a cagione

del suo intrinseco principio metodologico di economia. Infatti, la

composizione stravinskiana scaturisce dalla elaborazione del

materiale tematico originario su una pagina o due del quaderno, per

successivamente divenire una bozza definitiva e dotata di continuità,

non di rado seguita da una breve partitura, che spesso differisce solo

in minima parte dalla versione definitiva. Tale tipo di modus operandi

nasce certamente dal noto metodo di lavoro di Stravinsky: lo sviluppo

di tutto il materiale trova il proprio momento genetico innanzi alla

tastiera, empiricamente. Da ciò deriva che, nel momento in cui il

materiale trova spazio nel quaderno degli schizzi, esso debba essere

già passato per tutta una serie di stadi che non si sono condensati in

una forma scritta definitiva.

Un punto di riferimento cruciale, nello studio del quaderno

degli schizzi, è costituito dal saggio di Taruskin59 con cui lo studioso

americano identifica gli unici quattro temi apparentemente irrelati al

58ROGER SMALLEY, The sketchbook of The Rite of spring, «Tempo», XCI, 1969-70,
pp. 2-3.

59 TARUSKIN, Russian folk melodies, p. 509.

64
contenuto finale del Sacre, correlandoli sia alla loro origine folcloristica

che alla partitura finale della composizione stravinskiana. Tale

indagine ha dimostrato come, su quattro temi analizzati: (i) uno tra

essi fosse certamente riconducibile a una melodia popolare specifica;

(ii) gli altri tre fossero riconducibili a modelli costruiti su una memoria

popolare inconscia, mediata dalla mano di un compositore fornito

degli strumenti culturali propri dell’etnologia musicale; (iii) in almeno

uno dei quattro esempi studiati, la fonte di Stravinsky fosse

certamente appartenuta alla tipologia melodica autoctona tipica

dell’area geografica circostante Ustilug.

Un ulteriore importante contributo agli studi in parola è quello

offerto da Morton, che ha dimostrato come Stravinsky abbia attinto

dall’antologia di Juszkiewicz per i quadri Les augures printaniers, Jeux

du rapt e Rondes printaniers, così come per l’Introduction alla prima

parte60.

Inoltre, nel capitolo dedicato al Sacre du printemps estratto

dalla monografia dello stesso Taruskin61, l’autore non manca di

sottolineare come, tra gli elementi che attestano l’eccezionalità del

Sacre rispetto al suo tempo, la maggior parte di questi sia

direttamente riconducibile a tradizioni russe ben precise, popolari o

colte che siano: l’armonia strutturata sulla centralità del c.d. “accordo

fonte” risulta correlata all’impostazione octofonica di Rimsky-

Korsakov; i procedimenti compositivi fondati sulla ripetizione,

60LAWRENCE MORTON, Footnotes to Stravinsky studies: “Le Sacre du printemps”,


«Tempo (New Series)», CXXVIII/3, 1979, pp. 9-16.

61 TARUSKIN, Stravinsky and the russian traditions, pp. 849-966.

65
sull’alternanza e sulla semplice accumulazione inerziale al bagaglio

culturale popolare; le peculiarità scaturenti dal «ritmo a tempi tetici a

scansione irregolare» viene collegata a una prassi folcloristica del

canto russo, radicata nella cultura sociologica da tempo

immemorabile; la sovrapposizione verticale delle due situazioni

ritmico/metriche (riconducibili all’ostinato “passivo” e allo spostamento

“attivo” dell’accentuazione metrica) viene, infine, fatta coincidere al

difetto di corrispondenza riscontrabile sovente nelle prassi esecutive

folcloristiche62.

Alla luce delle considerazioni sopra svolte, appare evidente

come, a dispetto dell’oculata dissimulazione che Stravinsky perpetrò

in vita, circa il proprio legame alla tradizione culturale russa, lo stesso

compositore abbia mantenuto un atteggiamento poetico e creativo

che non intendeva opporsi alla suddetta tradizione ma, al contrario,

cercava di sublimarla in chiave sintetica, mediante un utilizzo

cospicuo di un contesto musicale considerato ormai superato, scisso

e distante rispetto ai canoni culturali dell’epoca. Parimenti, le peculiari

conclusioni cui sono pervenuti diversi tra gli studi più rilevanti in

materia, sono una chiara dimostrazione di come Stravinsky avesse,

anche se non esteriormente, posto la metodologia scientifica propria

dell’etnografia musicale alla base del proprio intento creativo.

62TARUSKIN, “Le Sacre du printemps”. Le tradizioni russe, la sintesi di Stravinsky, in


Stravinsky and the russian traditions, op. cit., edizione italiana a cura di Daniele
Torelli e Marco Uvietta, «Opere, documenti, orientamenti del Novecento musicale», I,
Milano-Roma, Ricordi-Accademia nazionale di Santa Cecilia, 2002, XV-157, p.
140-148.

66
2. Temi popolari russi nel Sacre du printemps: spunti

comparatistici tra la partitura pianistica e quella orchestrale

2.1. Rondes printaniers

A pagina 8 della pubblicazione in facsimile del quaderno degli

schizzi fa la propria apparizione un tema che parrebbe, prima facie,

irrelato sia alle bozze circostanti che alla stesura definitiva della
RUSSIAN FOLK MELODIES IN THE RITE OF SPRING 513
partitura
Example(figura
i
3.1).
Sketchbook, p. 8 (entry made at Ustilug, summer 191 1)

-II I
eJ
WK PFI k
11 1
13 kI' r
apa-FkFi~sbF,

Figura 3.163. Melodia appuntata a p. 8 del quaderno degli schizzi.


sketches and to the finished ballet. Its very appearanceis enough to set
it apart: in contrast to virtually all the other entries in the sketchbook,
Come Taruskin
it is closed offha
withdimostrato,
a double ilbar
tema
and suddetto è stato tratto
even a repeat da una
sign, and it is
written in an unusually neat, unhurried hand. In the booklet of com-
raccolta che Rimsky-Korsakov compilò nel 187764 (figura 3.2), e il suo
mentary accompanying the facsimile, Robert Craft writes of the tune
that it "is so unlike any I can imagine Stravinsky composing in 1911
utilizzo all’interno del
that I suspect Sacre sta a testimoniare, da un lato, la
(and the composer does too) it may have been copied
from a folk-music anthology."22Indeed it was, and from a source that
profondità
should havedella ricerca etnografica
been stravinskiana, mentre dall’altro lato
easy to guess. The tune, entitled Nu-ka kumuska,my
pokumimsja(Ex. 2), is no. 50 in Rimsky-Korsakov'scollection of 1877,
costituisce
the "more or un less
rilevante modello di riferimento nell’indagare le
good" anthology Stravinsky mentioned (alongside
"excellent"ones by Chaikovsky and Liadov) as among those known to
distorsioni
him in his ritmico-armoniche cui Stravinsky
Russian years in response sottoponeva
to a question il proprio
by Craft some years
before the sketchbook was published.23 He had in fact drawn upon
originario materiale compositivo65.
Rimsky's collection more frequently than upon any other both for
Firebirdand for Petrushka,as one might only have expected from one
who was at the time a
63 IGOR STRAVINSKY, The rite still-loyal
former pupil. Nor was Nu-kakumulka
a fortuitous choice from of spring: Skatches (1911-1913), London, Boosey &
Hawkws, 1969, p. 8. among Rimsky's wares. It is one of thirty

64 NIKOLAY RIMSKY
Example 2 -KORSAKOV, One hundred Russian folksongs, Op. 24, N. V.
Shelkovich editore, 1962.
Rimsky-Korsakov, La melodia
OneHundred Nuka
RussianFolk kumuška
Songs(1877), è la accompaniment
no. 50 (piano cinquantesima della
raccolta. omitted)

65 TARUSKIN, Russian folk melodies, pp. 513-516.


Nu -ka ku - mug - ka, my po - ku - mim -

67
sja, Aj lju - li, lju - li, mypo - ku - mim -sja...

22 Igor Stravinsky, TheRite of Spring:Sketches 6.


Firebirdand for Petrushka,as one might only have expected from one
who was at the time a still-loyal former pupil. Nor was Nu-kakumulka
a fortuitous choice from among Rimsky's wares. It is one of thirty

Example 2
Rimsky-Korsakov,OneHundredRussianFolkSongs(1877), no. 50 (piano accompaniment
omitted)

Nu -ka ku - mug - ka, my po - ku - mim -

sja, Aj lju - li, lju - li, mypo - ku - mim -sja...

Figura 3.2. La melodia popolare russa Nuka kumuška, trascritta da Rimsky-


22 Igor Stravinsky, TheRite of Spring:Sketches
Korsakov, Op. 24 Appendix, p. 6.
23 Memories andn.Commentaries,
50. 91.
1.911-1913,
p.
RUSSIAN FOLK MELODIESIN THE RITEOF SPRING 517

ExampleRichard
4 Taruskin
RUSSIAN dimostra,
FOLK MELODIESinoltre, come
IN THE RITE tre temi
OF SPRING del Sacre
517 du
a. The source
Example 4 melody (Sketchbook, p. 8)
printemps siano riconducibili alla
All useMELODIES
subject melodia
to JSTORIN THE
Terms popolare
RITE OF SPRING
and Conditions russa riportata
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RUSSIAN FOLK 517
in
a. The source melody (Sketchbook, p. 8)
Example
figura 4 essi sono riportati dai tre esempi in figura 3.366.
3.2;
a. The source melody (Sketchbook, p. 8)
b. TheRite qf Spring, 7 mm. after fig. 49

b. TheRite qf Spring, 7-.~mm. after fig. 49

b. TheRite qf Spring, 7-.~mm. after fig. 49


Figura 3.3.a.
c. TheRite Settima
of Spring, fig. misura dal numero 49.
51, transposed
-.~

c. TheRite of Spring, fig. 51, transposed

c. TheRite of Spring, fig. 51, transposed


d. TheRite of Spring, i m. after fig. 54 ("Vivo"), transposed

Figura 3.3.b.
d. TheRite Numero
of Spring, i m.51.
after fig. 54 ("Vivo"), transposed
IJdoom goo"

d. TheRite of Spring, i m. after fig. 54 ("Vivo"), transposed


IJdoom
goo"
source and derivative is clear. It is made the more convincing by the
goo"
fact that the source melody, although it conforms in every notational
IJdoom

sourcetoand
detail thederivative
version inisRimsky's
clear. Itcollection,
is made the has beenconvincing
more transposedby to the
Figura 3.3.c.
ofand
fact that Numero
thederivative 54.
version.
source melody, ItItisispossible that
it conformsthe in intended
notational
pitch
source Stravinsky's is clear.although made the morecomposer every
convincing by the
at first
detail
fact totothe
that useversion
the the tune
source more or less
in Rimsky's asitheconforms
collection, found it.intransposed
has been to the
melody, although every notational
The
pitch of
detail intervallic content
the version inversion.
to Stravinsky's of the fourth
It iscollection,
possible bar of
that Nu-ka
has the
been kumuska intended
to the
(repeat-
2.1.1. Primo Rimsky's
tema derivato da Nuka kumuška composer
transposed
ed
at at the
first
of to use
end),
pitch Stravinsky's which
the tune struck
more
version. Craft
or
It less
is as
as he found
that the
"fundamentally
possible it. different" from
intended
composer
thefirst
at melodic
The usecontent
tointervallic
the tuneof more
contentthe of
finished
or
theless khorovod,
as hebar
fourth found seems
it. kumuska
of Nu-ka to have
actually (repeat-
beenThethe intervallic
ed at the end),
jumping off
content
which point offor
thethe section
fourth bar marked
of Nu-ka
struck Craft as "fundamentallykumuska "Vivo" from
different" one
from
(repeat-
bar
ed after
at the
the melodic 54
end), to 56.
which Here
content ofstruck the last
Craft as
the finished three notes of the
seems actually
"fundamentally folk tune
different" are
to from
have
Oltre alle considerazioni khorovod,
comparatistiche già svolte nel capitolo
abstracted
the
been melodic and
the jumping mirrored
content offofpoint a retrograde
thebyfinished
for the khorovod, seems
starting from
section marked "Vivo" the
actually to
upper
from oneoc-
have
tave.
been There
the
bar after jumping is an
54 to 56. off on
entryHere page
point for
the the
Io
last of the
section sketchbook
marked
three notes which
"Vivo"
of the folk seems
from to
one
precedente (II. § 2.1.4.), cui lastsiWhen
rinvia, il raffronto fra tune are
la partitura
confirm
bar after
abstracted and54
this to 56. Here
interpretation the
(Ex. 5).
mirrored by a retrograde three notes
Stravinskyof first
the folk
sketched
tune the
are
from the upper oc-
starting from
abstracted
tave. and mirrored by a retrograde starting the upper oc-
There
pianistica is an entry on page Io of the sketchbook which seems to
tave. Theree is quella orchestrale,
an entry on page riportate
of the alle figure
IoWhen sketchbookfirst 3.4
which e 3.5,
seems offre
to gli
confirm
Example 5this interpretation (Ex. 5). sketched
Stravinskyfirst sketched the the
confirm this interpretation (Ex. 5). When Stravinsky
Sketchbook,
ulteriori p. io di riflessione seguenti:
spunti
Example 5
Example 5
Sketchbook,p. io
p. io
Sketchbook,
66 TARUSKIN, Russian folk melodies, p. 517.
I-Al
... ,- ;,
_ 1,
I-Al
68
... ,- ;,
_ 1,

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(i) la partitura pianistica riporta l’indicazione dinamica «piano»,

mentre quella orchestrale «mezzo forte»: alla luce del fatto che,

fra l’altro, la scrittura orchestrale comporti uno spessore

notevolmente maggiore rispetto a quella pianistica (ogni linea

dell’ostinato ritmico è affidata a più famiglie organologiche, senza

voler contare la scansione metrica affidata alla gran cassa),

l’indicazione in commento suggerisce una diversa ideazione della

sezione (a) per il timbro pianistico e (b) per l’impasto timbrico

orchestrale;

(ii) la considerazione di cui al sub (i) è corroborata, inoltre,

dall’assenza di qualsiasi segno di fraseggio nell’ostinato di

Secondo, in partitura pianistica: tanto più che una simile

omissione, contestualizzata entro la scrittura stravinskiana, non

pare certo essere casuale;

(iii) la scrittura scabra della partitura pianistica fa pensare, più che a

una riduzione della partitura orchestrale, alla diversa stesura di un

medesimo pensiero musicale, accortamente tesa a evitare

qualsiasi tipo di ridondanza retorico-arrangiatoria.

69
Figura 3.467. Numero 49 nella partitura pianistica: la sola indicazione
dinamica indicata è un piano in apertura della sezione.

Figura 3.568. Numero 49 nella partitura orchestrale.

67 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 23.

68 STRAVINSKY, Le sacre, p. 45.

70
2.1.2. Secondo tema derivato da Nuka kumuška

Per quanto riguarda l’intervento tematico riportato

comparativamente alle figure 3.6 e 3.7, si svolgono i rilievi seguenti:

(i) parallelamente alle considerazioni svolte ai sub (i) e (ii) di cui al

paragrafo precedente, (a) la conduzione pianistica del tema in

esame, benché «cantabile», dovrebbe pur sempre essere

ricompresa entro l’alveo dinamico del «piano», in maniera opposta

alla sonorità richiesta alla compagine orchestrale, nonché (b)

all’accompagnamento ostinato di Secondo non è richiesto alcun

fraseggio particolare, mentre gli ostinati orchestrali sono

costantemente appoggiati;

(ii) invece, la linea tematica è fraseggiata in maniera diversa nelle due

partiture: (a) nella partitura pianistica la frase è lunga, divisa fra tre

legature di portamento e interrotta da un «ôtez» su un crescendo

a tre quarti della frase, (b) le linee tematiche orchestrali, al

contrario, procedono faticosamente, frammentate in cinque o sei

legature di portamento, non coincidenti tra i vari strumenti; in

corrispondenza dell’«ôtez» pianistico è interessante notare il

culmine espressivo della legatura di portamento in tutte le voci

orchestrali;

(iii) a livello stilistico, anche il tema pianistico in analisi è scevro di

qualsivoglia ridondanza espressiva o retorica.

Anche per l’intervento tematico sopra indicato, vale,

conseguentemente, la linea interpretativa in forza della quale possa

71
ritenersi fondata un’impostazione, a latere compositoris, di pari

valorizzazione della scrittura pianistica o orchestrale: ciò viene fatto

scaturire dalla diversa codificazione (non da un diverso

arrangiamento) di un identico pensiero musicale originario.

Figura 3.669. Numero 51 nella partitura pianistica.

2.1.3. Terzo tema derivato da Nuka kumuška

Il numero 54 è collocato, in partitura orchestrale, in

corrispondenza del «vivo» che vede ritornare, dopo l’esasperata

iterazione politonale del tema delle Rondes printaniers, il tema del

Jeux du rapt (figure 3.8 e 3.9). Confrontando la partitura orchestrale e

quella pianistica, appare immediatamente evidente la pressoché

totale corrispondenza tra la parte pianistica e la sezione degli archi

successivamente orchestrata.

69 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 24.

72
Figura 3.770. Numero 51 nella partitura orchestrale.

70 STRAVINSKY, Le sacre, p. 47.

73
Manca invece, nella partitura pianistica, qualsivoglia riferimento alla

sezione delle figurazioni arpeggiate dei fiati. Tale mancata

corrispondenza si presta a essere utilizzata quale argomento a favore

della posizione in forza della quale le due partiture abbiano ideazioni e

finalità tra loro divergenti, non solo da un punto di vista teleologico-

esecutivo, ma soprattutto da quello del conferimento di un fine

timbrico univocamente connotato alle originarie strutture del pensiero

musicale, nelle intenzioni del compositore: infatti, ragionando a

contrario, nulla avrebbe impedito a Stravinsky (i) né di orchestrare la

parte pianistica così come inizialmente concepita (evento, peraltro,

verificatosi nella sezione orchestrale affidata agli archi), (ii) né di

trasferire al pianoforte, anche in un secondo momento, le linee

arpeggiate dei fiati71, eseguibili con relativo agio.

Figura 3.872. Terza misura e segg. del numero 54 nella partitura pianistica.

71 Ad esempio, in una delle linee «ossia», pur diffusamente utilizzate dal compositore
in altre sezioni della partitura: cfr., sempre a titolo d’esempio, l’Introduction alla prima
parte.

72 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, p. 25.

74
La sola distorsione ritmico-gestuale presente nelle due versioni

del tema analizzato (staccato al pianoforte, in tremolo di semicrome

nella partitura orchestrale), inoltre, è chiaramente finalizzata a rendere

più efficacemente recepibile all’ascolto, nelle due alternative

percorribili, il motivo tematico stesso.

Figura 3.973. Misure conclusive del numero 54 nella partitura orchestrale.

73 STRAVINSKY, Le sacre, p. 51.

75
2.2. Cercle mystérieux des adolescentes

I primi abbozzi inerenti alla seconda parte dell’opera emergono


RUSSIAN FOLK MELODIESIN THE RITEOF SPRING
523
a pagina 50 della copia in facsimile del quaderno degli schizzi (figura
Example ii
a. The
3.10 74): source
lo spunto (Sketchbook,
melodytematico 53)
in p.parola verrà utilizzato nei numeri 93 e
0OR 1s IL .....
I I . ..., I
,
9475 (figure 3.11 e 3.12 nelle due versioni).
[1 2 3 4 5 6 7]

b. Sketchbook, p. 50

RUSSIAN FOLK MELODIESIN THE RITEOF SPRING


3.10.a. Abbozzo melodico di cui a pagina 50 del quaderno 523
c. p. 51
Figura degli
Example ii
schizzi.
~
a. The source melody (Sketchbook,------------ii
p. 53)
? - ?--s r-T---
0OR 1s IL .....
I. ...,
d. p. 51 [cf.I "Auguries"] I
,
[1 2 3 4 5 6 7]
Figura 3.10.b. Abbozzo melodico di cui a pagina 53 del quaderno degli
b. Sketchbook,
1] 50
p.
schizzi.
[2

Dopo
c.
aver dimostrato che la melodia riportata in figura 3.10.b
p. 51

appartenesse
f. p. 53 al tipo di canzoni nuziali utilizzate per accompagnare la
------------ii
~ ? - ?--s r-T---
e. p. 54
danza del khorovod, Taruskin rende altresì evidente come le due
d. p. 51 [cf. "Auguries"]
melodie-fonte siano state, nel processo compositivo stravinskiano,
[2 1]
smembrate e ricomposte alla stregua di un mosaico76.

Venendo, ora, a considerare le due differenti traslitterazioni del

tema di cui ai numeri 93 e 94, appare a prima vista evidente come il


f. p. 53
compositore abbia orchestrato pressoché tal quale la versione
e. p. 54
pianistica: si noti che, nell’uno come nell’altro caso, ogni segno
P- 54
J-

74 TARUSKIN, Russian folk melodies, p. 520.


J 4 5
P4 5 2-]
75 Ibid. 1-I.. .

76 Ibid., pp. 522-525.

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All use subject to JSTOR Terms and Conditions

76
P- 54
J-
musicale, sia esso di notazione o di dinamica, è sempre unicamente

impiegato per ottenere un determinato effetto timbrico. Stravinsky,

un’altra volta, non scade nel bieco utilizzo di mezzi di riempimento atti

a sorreggere la linea melodica in sé e per sé considerata, quali ben

potrebbero essere i tremoli, se calati in altro contesto: ciò non accade

nella partitura pianistica e, tanto meno, in quella orchestrale.

Figura 3.1177. Numeri 93 e 94 nella partitura pianistica.

77 STRAVINSKY, Le sacre, réduction, pp. 45-46.

77
Figura 3.1278. Numeri 93 e 94 nella partitura orchestrale.

78 STRAVINSKY, Le sacre, p. 97.

78
Conclusioni

Le deduzioni cui perviene la presente tesi toccano due

differenti ordini di considerazioni.

In primo luogo, i capitoli inerenti alla trattazione analitica e

comparatistica del Sacre du printemps sono stati redatti consultando

tre diverse fonti compositive: (i) la riduzione autografa per duo

pianistico; (ii) la partitura orchestrale; (iii) il quaderno degli schizzi.

Il raffronto contenutistico tra tali versioni, necessariamente operato per

sommi capi, ha comunque permesso di constatare che la partitura

pianistica sia abbastanza simile al quaderno degli schizzi, tanto da

poterla considerare una prima definitiva stesura circa le intenzioni

ritmiche, armoniche e strutturali del compositore. Il quaderno degli

schizzi, pur contenendo taluni elementi ulteriori rispetto alla partitura

pianistica (le melodie-fonte e talune ideazioni d’orchestrazione ulteriori

rispetto alle sole linee percussive riportate nella versione per duo

pianistico), consta prevalentemente di elementi musicali ridotti al loro

contenuto essenziale. Per tali motivi, può concludersi che la versione

pianistica del Sacre du printemps costituisca, già di per sé, una prima

elaborazione strumentale del materiale contenuto nel quaderno degli

schizzi. Inoltre, considerando il peculiare metodo compositivo di

Stravinsky, è altresì possibile ritenere che la partitura pianistica sia più

vicina all’ideazione del Sacre di quanto non lo siano la stessa

versione orchestrale o il quaderno degli schizzi.

79
Un secondo ordine di osservazioni conclusive mira a stabilire

se la partitura pianistica possa attagliarsi a una sistemazione entro le

categorie dogmatiche della riduzione o dell’arrangiamento. Le

deduzioni desumibili dall’iter argomentativo sin qui seguito portano a

ritenere che la versione pianistica del Sacre du printemps non rientri

né nel primo né nel secondo ambito suddetto, trattandosi di una

partitura:

(i) modellata sullo sviluppo di un originale e primigenio pensiero

musicale, a sua volta parzialmente scaturito da una ricerca forte

degli strumenti e dei metodi propri dell’etnologia musicale;

(ii) scevra d’ogni mezzo retorico che non sia necessariamente

funzionale al contenuto espressivo o poetico della medesima;

(iii) caratterizzata da scelte timbriche, equilibri dinamici e piani sonori

talora concepiti in maniera univoca per lo strumento pianoforte.

Al di là dei pur possibili rilievi sulla maggior fruibilità esecutiva della

partitura pianistica, l’aspetto che appare maggiormente degno di nota

è, allo stesso tempo, rappresentato dalla circostanza secondo cui

l’impostazione sopra esplicata giunga, nei suoi corollari, a dover

concepire due differenti ideazioni di un medesimo pensiero musicale:

l’una pianistica, l’altra orchestrale.

Così opinando, le due versioni del Sacre du printemps acquisiscono

pari dignità estetica, divenendo le diverse ricostruzioni di uno stesso

pensiero musicale.

80
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83

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