Riassunto la libertà e il nulla – parte 1

Il film “A bout de souffle” si presenta molto complesso, un testo conflittuale fin dalla prima sequenza.

I SEQUENZA

In primo piano si vede un giornale “Paris Flirt” su cui giganteggia l’immagine di una pin up poco vestita e
vari disegni umoristici, si vedono solo le dita di un uomo che regge il giornale.Il giornale si abbassa e rivela il
personaggio, si tratta di un giovane sui 25 anni , che indossa un cappello morbido e ha la sigaretta tra le
labbra, si guarda attorno , poi guarda in una direzione precisa e si toglie la sigaretta dalla bocca.

La prima sequenza che si apre su un giornale fa capire subito il tema , cioè il mondo artificiale dei mass
media , tema molto caro e ricorrente di Godard, poi appare il protagonista che è un giovane Jean Paul
Belmondo non ancora all’apice della carriera. La sua immagine e la sua gestualità vengono da subito
connotati in maniera contraddittoria. Le componenti del volto e del vestiario, il suo atteggiamento e la sua
gestualità presentano aspetti di singolarità e anomalia particolari, alcune cose sono troppo eccessive, il
cappello troppo calato in testa, l’enorme nodo della cravatta, la sigaretta in bocca da fumatore incallito. Il
protagonista, Michel Poiccard , comunica a gesti e sguardi con un’amica per organizzare il furto di un’auto,
il gioco di occhiate, le espressioni del volto sono troppo espliciti , troppo sottolineati, c’è molta esibizione
recitativa intenzionale. Quando si toglie la sigaretta dalla bocca e si passa il pollice sul labbro, richiama lo
stesso gesto effettuato da Humphrey Bogart , quindi volutamente rimanda al modello del duro o del
gangster americano, ma al tempo stesso rinvia al cinema di Bogart al noir americano .

Godard già dalla prima sequenza delinea un personaggio contradditorio, in cerca di autenticità facendo
però riferimento a modelli immaginari proposti dal cinema.

Godard alterna 5 inquadrature del protagonista e 5 inquadrature della donna, che comunicano a gesti ,in
queste inquadrature inserisce poi la coppia in auto e una ultima di Michel e della donna insieme. I
personaggi in queste sequenze dialogano attraverso i gesti e attraverso la mimica, manca un vero spazio
che è dato dalla contrapposizione della loro gestualità.

II SEQUENZA

Questa sequenza è dedicata al viaggio da Marsiglia a Parigi, vi è un intreccio di inquadrature dedicate al

protagonista, alla strada, al paesaggio, queste inquadrature risultano oggettive o soggettive, cioè lo
spettatore vede attraverso Michel o con Michel o vede Michel.

Le riprese sono alquanto singolari, l’operatore si trova nel sedile posteriore dell’auto , dalla parte opposta
del guidatore ,consentendo una ripresa con una angolazione obliqua e posteriore, Michel appare di dietro o
di tre quarti e spesso accentua la sua gestualità destra per non offrire alla macchina da presa solo la nuca, la
ripresa è probabilmente fatta con la macchina a mano grazie alle capacità di Coutard quindi riducendo al
minimo le oscillazioni della camera stessa. Le inquadrature sono realizzate con luce naturale . Il risultato è
una immagine da reportage televisivo o cinegiornale con una certa verità insita in quanto le inquadrature
spesso sono apparentemente casuali , intenzionalmente sporche .Godard effettua dei jump cuts, cioè dei
salti che violano le leggi non scritte della messa in scena, taglia le inquadrature e non si preoccupa di creare
alcun raccordo ma spesso giustappone una inquadratura all’altra determinando dei veri e propri salti nella
immagine proiettata. I salti sembrano corrispondere all’eliminazione di una serie di immagini , il regista
giustificò i tagli per la necessità di abbreviare i tempi, all’inizio il film risultava di 2 ore e 15 minuti, sceso poi
ai 135 finali.

Ovviamente l’intento di Godard era anche quello di rompere gli schemi della tradizione registica in maniera
provocatoria rovesciando le regole per affermare un modo innovativo di fare cinema.
Il suo intento era quello di svecchiare le tecniche del cinema e di renderle più funzionali a un ritmo di
immagini e ad un concatenamento visivo più libero e meno codificato.

I jump cuts erano quindi un modo per dare nuova dinamica al vedere e al mostrare, in maniera più libera e
più aggressiva con una componente di provocarietà tipica dell’avanguardia.

I jump cuts più significativi erano nella sequenza dell’uccisione del gendarme, dal primo piano del volto di
Michel di profilo, si parte scendendo dalla spalla ,poi il braccio, la mano e la pistola, questa panoramica è
interrotta in due punti tra la testa e il braccio e dal braccio al polso, creando effetti particolari che si
adattano alla singolarità del comportamento del protagonista. La sequenza dell’uccisione del gendarme, è
alquanto anomala, per come viene ripresa perde di drammaticità e risulta essere un evento casuale, ha
l’effetto di dedrammatizzazione dell’accadere.

Durante questa seconda sequenza Godard propone un monologo del protagonista ad alta voce per
sottolineare alcuni aspetti del suo carattere, vivacità, energia, misoginia, esibizionismo che ne fanno un
soggetto completamente proiettato verso l’esterno, ad un certo punto Michel gira la testa e si rivolge
direttamente allo spettatore , Godard così vuole ricordare allo spettatore che è al cinema , che Belmondo è
un attore e Michel solo un personaggio.

III E IV SEQUENZA

Le due sequenze successive , arrivo di Michel a Parigi e visita a Liliane sono poco rilevanti sul piano
narrativo ma sono significativi per le piccole anomalie della messa in scena.

La sequenza dell’arrivo di Michel a Parigi è frammentata, si nota una sovrapposizione di inquadrature senza
coordinamento con continui cambi di direzione negli spostamenti del protagonista.

La sequenza successiva nel monolocale di Liliane ha caratteri simili anche se, a differenza di Michel che ha
come sfondo uno spazio aperto, Parigi, qui invece lo spazio è unico e limitato. La sequenza inizia con un
primo piano dall’esterno di Liliane mentre socchiude la porta di casa, subito dopo si entra nello spazio
interno alla camera della donna, si vede Michel che parla mentre la donna passa davanti alla macchina da
presa sporcando l’immagine in modo intenzionale, poi la sequenza continua con immagini in cui ci sono
solo lui o lei o entrambi, si percepisce la mobilità dei personaggi che producono un effetto di confusione e
di instabilità dello spazio.

L’attenzione del regista allo spazio è intrecciata alla definizione del tempo, ha un’idea di spazio fluido e
dinamico.

CHAMPS ELYSEES E LA PARIGI MODERNA

Il gruppo di sequenze successivo presenta caratteri diversi , sono dedicate alla ricerca di denaro da parte di
Michel e alla sua relazione con Patricia, l’articolazione delle sequenze prevede segmenti lunghi e segmenti
brevi, la sequenza dell’incontro di Michel e Patricia sui Champs Elysees rappresenta una delle immagini
icona del film, la macchina da presa segue il personaggio nel suo peregrinare per la città con grande libertà,,
Godard potenzia situazioni ottiche e sonore che propone una nuova idea di modernità cinematografica.
Riassunto La libertà e il nulla - Parte 2

Champs-Elysés e la Parigi Moderna

Long takes e piani sequenza

In queste sequenze abbiamo un modello di messa in scena differente.

Sono sequenze dedicate alla ricerca del denaro da parte di Michel e alla relazione tra lui e Patricia.

L’articolazione delle sequenze prevede piani lunghi e segmenti molto brevi.

La sequenza dell’incontro tra i due protagonisti sugli Champs-Elysées è una delle icone fondamentali di
questo film.

Le sequenze in questa particolare scena vengono definite “ballade” dato che non sono atte a realizzare
particolari obiettivi ma principalmente,riempiono il tempo dell’esistenza,come se si volesse registrare con
la macchina da presa una situazione pura svincolata dai legami di causa ed effetto tipici del cinema classico.

Sono presenti diverse inquadrature,dapprima i personaggi di spalle,poi la mdp torna indietro precedendoli
ed inquadrandoli frontalmente,per dare un’ampia visibilità alla scena e renderla più realistica,sviluppando
anche la tecnica di “sporcare” come già fatto nelle scene precedenti. Inoltre questa particolare scena,vuole
far entrare la città nel Film,facendo apparire però una Parigi al quanto moderna e dinamica,a differenza
delle rappresentazioni precedenti del cinema classico.

Sono inserite long takes,con tecniche particolari,tra cui il posizionamento della mdp su una sedia a rotelle
per rendere il movimento della macchina molto più complesso ed articolato.

Particolare è considerato il movimento di macchina dato che registra blocchi di realtà attuando un rapporto
tra tempo delle cose e degli eventi e tempo filmico.

Citazione e Cinefilia

In questi quadri,va letta anche una delle procedure godardiane più ricordata e forse anche sopravvalutata
“la citazione”.

Nel film infatti,molteplici sono i riferimenti al cinema americano classico.

Egli guarda all’enorme patrimonio americano di immaginario per ispirarsi ed insieme lo travalica.

Riassunto La libertà e il nulla - Parte 3

Se la sequenza degli Champs-Elysées costituisce l’icona di “A bout de soufflé”, la sequenza all’Hotel de

Suède è uno dei segmenti più commentati del film. Si tratta della sequenza girata tutta nella camera
d’albergo, con Michel e Patricia che dialogano e si baciano, sequenza in cui non succede nulla di rilevante,
ancora una volta l’irrilevante diventa evento. L’aspetto più significativo della sequenza è la sua enorme
durata (22’52’’ e 64 piani di diversa lunghezza). La presenza di piani di sequenza così lunghi non è soltanto
una scelta di stile, ma riflette la volontà di dare tutto lo spazio necessario alle dinamiche della recitazione,
nonchè l’obiettivo di approfondire con la ripresa in continuità la riflessione sul tempo. Per Godard infatti,
riprendere in continuità vuol dire far entrare nel film il tempo della vita.

A questa riconoscibilità costante del campo visivo, si contrappone l’estrema mobilità dei personaggi e il loro
entrare e uscire sistematicamente dal piano. Per quanto riguarda il taglio delle inquadrature, in Godard la
costruzione avviene sempre su determinazioni diverse: sembra improvvisare le inquadrature per ottenere
un’autenticità più forte.

Godard fa parlare i suoi personaggi senza curarsi se chi parla è in campo o meno. È significativa la sequenza
nella cabriolet, in cui le inquadrature di Michel sono soltanto la prima e l’ultima, mentre i piani centrali
dedicati a Patricia sono effettuati con un’angolazione posteriore sulla nuca della donna, che appare
prevalentemente di tre quarti. La sequenza si organizza attorno al dialogo tra i due protagonisti. Il loro
dialogo è una sorta di verbale libero, caotico. La libertà, già sottolineata dal modo di ripresa è messa in
relazione alla conversazione apparentemente casuale. Il dialogo è il mezzo per definire ulteriormente i
caratteri e i diversi livelli di sperimentazione. Michel attua una sperimentazione di comportamenti: Patricia,
invece, privilegia una sperimentazione spirituale, si interroga sulle prospettive esistenziali.

L’affermazione della libertà è essenziale per entrambi i protagonisti e costituisce la filosofia fondamentale
del film. Ma la libertà di Patricia è nelle interrogazioni ripetute sul senso della libertà, nella ricerca di
percorsi di vita nuovi, mentre la libertà di Michel è nella scelta per l’illegalità, nella realizzazione immediata
dei desideri.

Il cinema di Godard è il cinema del mondo inteso come possibilità, come orizzonte di aperture. Il soggetto
capisce che l’esistenza non è data, ma deve essere raggiunta e conquistata ogni volta. Ma in questo
percorso scopre anche che la libertà e la negatività sono due facce della stessa medaglia. L’esistenza
diventa un flusso caratterizzato da cambiamenti; e il cinema di Godard diventa il cinema dell’essere al
mondo.

La messa in scena di Godard con la sua molteplicità sperimentale è la forma cinematografica stessa della
nuova esistenza rivelata. L’universo dell’immaginario e i caratteri dei due protagonisti affermano una nuova
forma del film e più in generale del cinema. Questa condizione dell’essere al mondo sottolinea
ulteriormente il radicamento nella tradizione dell’esistenzialismo francese dei personaggi di Godard.

L’esito di morte dei personaggi di Godard è legato ad una componente romantica di fondo e
all’immaginario del film noir americano. La sequenza finale del film definisce ancora una volta la scelta di
morire del protagonista e le modalità complesse della sua rappresentazione. Michel sceglie la morte,
rinuncia a fuggire. La sua scelta autodistruttiva sembra diventare una scoperta, scelta realizzata da Godard
attraverso procedure di messa in scena che evidenziano quella contraddizione presente in tutto il film:
l’oggettivazione dell’autenticità della vita è intrecciata con i modi dell’autoriflessività del cinema, con una
rappresentazione che evidenzia l’essere cinema. Infatti la fuga finale di Michel ferito alla schiena è una
corsa troppo lunga e complicata, più assurda che disperata, più esibita che drammatica, in quanto
attestazione continua del carattere fittizio dell’evento, del suo essere palesemente messa in scena
cinematografica.