Sei sulla pagina 1di 5

Schemi di Metodologie di Analisi del Film

1. L’ANALISI TESTUALE DEL FILM. UNO SGUARDO STORICO

1966 Il momento in cui nasce la pratica dell’analisi testuale del film

I due eventi che scandiscono questa proposta sono:

• la pubblicazione del celebre scritto La grande sintagmatique


du film narratif di Christian Metz
• la pubblicazione di 4 grandi scritti di Raymond Bellour che
confluiranno poi nell’importante volume L’analisi del film.

Bellour rintraccia la struttura di una delle ‘’prime analisi filmiche’’ nella


recensione di Truffaut al film L’ombra del dubbio di Hitchcock

‘’L’analisi preistorica’’ da parte di Aumont e Marie viene affrontata su La


corazzata Potemkin in cui vengono analizzate nel dettaglio dodici
inquadrature.

Procedura dell’analisi filmica

• Messa a fuoco del primo oggetto (film, segmento, insieme di film)


• Propri obiettivi ( funzionamento significante, metodo …)
• La fine dello strutturalismo non prima l’analisi del film della qualifica di
‘’testuale’’, poiché gli obbiettivi restano sempre la dimensione
comunicativa del testo ( nelle dinamiche sociali, culturali e psicologiche)
• la narratologia punta a comprendere i processi e le modalità attraverso cui
un film viene raccontato e comunicato al suo spettatore (narratore
onnisciente: non focalizzato; narratore al pari dei personaggi:
focalizzazione interna fissa / variabile / multipla; narratore che ne sa meno
dei personaggi ( focalizzazione esterna).

II. OLTRE LA SEMIOTICA. TESTO E CONTESTO

Anni 90 nascono e si sviluppano le teorie e i concetti di generi


cinematografici; una costruzione intertestuale di ritorni di figure, temi, nodi
narrativi, cifre stilistiche coincidente con una ‘’specie di genere’’.

Le tendenze che hanno contribuito alla valorizzazione del contesto nell’analisi


testuale del film sono state quindi principalmente:

• La svolta semi – pragmatica di Odin ( modi di produzione di senso,


contesto legato al setting ma ancora legate alla linguistica del mezzo)
• Il contesto come macrosistema (radicare i testi nel tessuto circostanziato e
fenomenologicamente determinato)
• Il contesto come microsistema (ricerca di matrice culturale che restringe
l’azione del contesto non più ai testi ma allo spettatore)
• Aumento del consumo degli anni Cinquanta, in netta ripresa rispetto agli
anni del Neorealismo (mediazione tra testo e contesto, finzione e
documentario), ma anche della crisi del linguaggio degli anni Sessanta, la
provvisorietà di un cinema impegnato e impegnativo.

III. FEMINIST FILM THEORY E GENDER STUDIES

Emersa nei primi anni Settanta in Gran Bretagna, la Feminist film theory
(FFT) trova subito un ampia fortuna a livello globale ponendosi come una
delle maggiori tendenze semio – psicoanalitiche.

Le prime forme di analisi della FFT sono una manifestazione diretta del
movimento femminista, che considera il cinema come un prodotto che riflette
l’ideologia della società patriarcale. l’interesse della prima critica femministe
è di stabilire una relazione tra il trattamento filmico del femminile e
l’esperienza quotidiana delle donne, sia nella sfera pubblica che privata.

Mulvey secondo la sua teoria, il cinema hollywoodiano (predominante a


livello di produzione), iscrive tramite strategie formali la subordinazione
femminile. In primo luogo, il piacere visivo si fonda sull’attivazione delle due
pulsioni contraddittorie del guardare:

1. voyeurismo (istintuale, scopofilia, verso l’alto)


2. narcisismo (identificazione con l’immagine, autoconservazione)

Nel film classico il piacere del guardare è stato scisso in attivo / maschile
(narrazione) e passivo / femminile (erotismo). Solo l’uomo in sala potrà
identificarsi con l’eroe e possedere vicariante la donna. Arrivano a negare la
possibilità che la donna in sala possa provare piacere.

Per concludere la Mulvey invoca la demolizione dello sguardo voyeuristico


artefice dell’oggettivazione femminile e invitando lo sviluppo di un cinema
delle donne feminist avant – garde.

Tania Modleski secondo la sua teoria il cinema di Hitchock è segnato


da dinamiche del desiderio ambigue, in cui la violenza cui le donne vengono
sottoposte è segno del loro potere, resistono all’assimilazione in termini
patriarcali, capita spesso che nei film del celebre regista le nozioni di genere
sian messe in crisi e lo spettare maschie si identifichi fortemente con il
femminile.
IV. QUESTIONE DI STILE

Metz aveva intuito lo stile come onnipresente e illocalizzabile. Metz


propone aspetti del discorso che si pongono come marche di enunciazione,
segnalazione di determinate strategie discorsive, e aspetti che vengono definiti
marche stilistiche (di autori o dei generi).

• Le marche di enunciazione sono sempre costruzioni logiche e segnala il


discorso restandone a margine.
• Le marche stilistiche sono legate al contenuto e alle caratteristiche
concrete, oltre che fare corpo e colorare il discorso.

The Classical Hollywood Style (Tra il 1917 e il 1960) è uno stile specifico
e omogeneo che ha determinato il modo di fare cinema degli studios
americani – uno stile i cui principi restano relativamente costanti attraverso
decenni, generi, case di produzione e personale. Lo stile classico viene
definito come un sistema estetico in grado di caratterizzare aspetti salienti del
lavoro individuale, senza determinare ogni singolo dettaglio dell’opera, ma
isolando pratiche privilegiate e definendo i limiti all’invezione.

Secondo Bordwell la definizione di stile filmico, intesa come l’uso sistemico


e significante delle tecniche del mezzo a livello di: messa in scena,
inquadratura e montaggio / sonoro, per concludere che lo stile è la tessitura
della immagini e dei suoni dei film (scelte dei registi in determinate
circostanze storiche). La storia dello stile è la storia dei cambiamenti e della
stabilità della tecnica filmica, parte della storia estetica del cinema.

1895 al 1921: è avvenuta la costruzione del modo di rappresentazione


istituzionale su cui si fonda il cinema classico, parallelamente alla scomparsa
delle forme e del modo di rappresentazione primitivo (frontalità, immobilità,
esteriorità del racconto, didascalie).

Con Griffith si assiste ad un momento esemplare di convergenze in cui si


assiste a una trasformazione del discorso cinematografico.

Anni Cinquanta: si assiste ad un evoluzione dello stile, delle innovazioni


tecnologiche e quello riguardante il formato scope, panoramico.
Elia Kazan (1955)

V L’ANALISI ICONOLOGICA DEL FILM

L’immagine L’immagine è un elemento primario ed essenziale del


racconto filmico. Nessun teorico degli anni Venti / Trenta è paragonabile a
Sergej Ejzenstejn per profondità e intelligenza del discorso. Dove il teorico
sovietico dà il contributo più interessante, per quanto riguarda l’immagine è a
proposito del colore. Questo ha un significato culturale e mai assoluto, anche
nel caso del bianco e nero. Egli ne teorizza l’utilizzo esclusivamente quando il
bianco e nero non bastano ad esprimere esigenze dell’autore, vanno usati in
senso espressivo.

Panofsky e i personaggi il punto più convincente degli studi di


Panofsky è quando parla degli attori tra cinema e teatro. Mentre i personaggi
del teatro nascono per essere interpretati da tanti attori quante sono le
rappresentazioni, il personaggio del film vive e muore con l’attore. Il lavoro
teatrale è continuo ma transitorio, quello filmico è discontinuo ma
permanente. Inoltre il fenomeno del divismo filmico, in cui iconografia e
iconologia si intrecciano, porterà lo spettatore ad attribuire sempre certe
caratteristiche al nuovo personaggio, dai precedenti personaggi.

Personal landscope l’importanza del paesaggio è qualcosa di


connaturato al genere, che in qualche modo lo connota e lo rende più
significativo. Esso diventa una componente dei caratteri originali delle
cinematografie nazionali. Si può parlare anche di scenografie post – moderne
nel caso di ambienti fortemente fantastici.

Gli oggetti meno importanti delle scenografie e della figura umana, ma


comunque di centrale importanza per l’analisi iconologica, sono gli oggetti, la
cui importanza è dettata dalla posizione e dalla profondità di campo della
cinepresa. Gli oggetti possono assumere di per sé un valore drammatico:
mezzi di trasporto nei racconti di viaggio, attorno a cui si costruisce la
narrazione, entrare nel titolo o avere un valore simbolico.

Il colore entra nel mezzo cinematografico come strumento di


produzione della non – realtà come nei musical (es. Il mago di Oz) e i
cartoons.

VI. L’ANALISI COME INTERPRETAZIONE.

L’interpretazione del film avviene grazie ad una pluralità di saperi e di


micrometodi da utilizzare in relazione alle esigenze dell’attività di
comprensione. Il bagaglio di saperi necessario per l’attività interpretativa deve
poter contenere: saperi tecnico – linguistici, saperi cinematografici, saperi di
metodologie di analisi di film, saperi cinematografici contestuali, saperi
intellettuali, saperi filosofici ed estetici. Non è il testo ad essere sfruttato per
confermare qualche sapere predefinito, ma sono i saperi molteplici a porsi in
relazione e al servizio dell’interpretazione del film. l’immagine non mostra la
cosa visibile, bensì la visibilità della cosa. In secondo luogo, il film è una
finzione, simulazione del mondo, immagine di qualcosa che non esiste. Si può
dire che il film stesso sia un’interpretazione del mondo, una copia del reale,
ma non legata al reale.