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i prismi cinema
direzione di Guglielmo Pescatore
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i prismi cinema
direzione di Guglielmo Pescatore

i prismi in preparazione

Michele Fadda
Caratteri del cinema contemporaneo

Giacomo Manzoli
Il cinema popolare

Francesco Pitassio e Paolo Noto


Neorealismo
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Veronica Innocenti
Guglielmo Pescatore
Le nuove forme
della serialità televisiva
Storia, linguaggio e temi
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© Archetipolibri - Gedit Edizioni 2008


prima edizione: gennaio 2008

responsabile editoriale: Elisabetta Menetti


responsabile di redazione: Daniela Artioli
redazione: Daniela Ambrosi
traduzioni: Simona Mambrini

copertina e progetto grafico: Avenida (Modena)


fotocomposizione: Nuova MCS (Firenze)
stampa: Press Service (Osmannoro - Firenze)

Archetipolibri
Bologna, via Irnerio 12/5
telefono 051.4218740
fax 051.4210565
www.archetipolibri.it

Archetipolibri è a disposizione degli autori e degli editori che potrebbero


avere diritti sui testi contenuti nell’antologia.

Questo libro è stato interamente pensato, discusso ed elaborato dai due


autori in collaborazione. Tuttavia, per quanto concerne la stesura
materiale, Veronica Innocenti ha scritto il capitolo 1, il capitolo 2 e le
introduzioni ai testi 6-13; Guglielmo Pescatore ha scritto il capitolo 3 e
le introduzioni ai testi 1-5 e 14-17.
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VII Premessa

Indice
Profilo critico

1 1. La serialità: cenni storici


8 1.1 I modelli narrativi della serialità televisiva
14 1.2 Genere e format
18 1.3 La serializzazione della serie
22 1.4 Crossover e spin-off
25 1.5 Dialogismo intertestuale

29 2. Una nuova Golden Age


33 2.1 All’interno del testo seriale: temi e forme linguistiche
38 2.2 High Concept TV Series
45 2.3 Serialità e nuovi media
49 2.4 Spettatori, fan, adepti

53 3. La serialità nel sistema dei media


57 3.1 L’innovazione tecnologica e l’esperienza mediale
60 3.2 Spazio, tempo, durata
63 3.3 L’eredità del fumetto
67 3.4 Reale, reality, fiction
70 3.5 Verso i media-community

75 Cronologia

Documenti

79 Alle origini del percorso teorico: gli studi sulla serialità


in Italia tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta
83 1. Francesco Casetti, L’immagine al plurale – Introduzione
87 2. Francesco Casetti, Le scelte del telefilm: la prevalenza
del quadro
93 3. Umberto Eco, L’innovazione nel seriale
101 4. Thomas Elsaesser, Melodramma e temporalità
107 5. Omar Calabrese, L’estetica della ripetizione nella fiction
televisiva

113 La complessità narrativa dei mondi seriali


118 6. Aldo Grasso, Il telefilm fa bene
121 7. Jason Mittell, La complessità narrativa nella televisione
americana contemporanea
132 8. Giorgio Grignaffini, I generi narrativi
136 9. Attilio Coco, Le serie tv e l’esperienza del transito

144 Le serie televisive nella cultura contemporanea


151 10. Franco La Polla, X-Files e l’orrore del pensiero tra
fantascienza e parodia
158 11. Sue Tait, Visione autoptica e immaginario necrofilo in CSI
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166 12. Diego Del Pozzo, Buffy, Dawson e l'orrore della crescita

Indice 173

182
13. Roy Menarini, “You Americans!”, “You Americans What?”
24 e il crollo di tutte le certezze

Culti seriali
188 14. Henry Jenkins, La costruzione sociale della comunità di
fan di fantascienza
197 15. Massimo Scaglioni, Fan & the City. Il fandom nell’età della
convergenza
201 16. Ina Rae Hark, La trasposizione dei personaggi televisivi in
altri media
210 17. Tamar Liebes e Elihu Katz, Né carne né pesce: perché Dallas
non ha avuto successo in Giappone

219 Indice bibliografico

229 Indice dei documenti

231 Indice dei nomi


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Premessa

Le forme televisive seriali hanno rappresentato, fin dalla nascita della tele-
visione, un macrogenere di grande importanza, capace di catturare l’inte-
resse dei telespettatori, di generare fenomeni di culto e, più prosaicamen-
te, in grado di coprire una consistente quantità di ore di programmazione,
garantendo la possibilità di uno sfruttamento ripetuto. La televisione ame-
ricana, in particolare, ha da sempre investito su questa tipologia di pro-
dotto, elaborando forme narrative originali, sperimentando con i generi e
offrendo allo spettatore prodotti di qualità, esportati in tutto il mondo con
grande successo. Dunque, la storia dei prodotti televisivi seriali ha radici
piuttosto lontane nel tempo e l’evoluzione di questi formati narrativi va di
pari passo con l’evoluzione del medium stesso. In parallelo ai cambia-
menti che hanno investito la natura del medium e ai mutamenti nella
modalità di fruizione, si è assistito a una trasformazione anche nella natu-
ra delle forme seriali. Esse si sono infatti rivelate capaci di incorporare al
loro interno forme linguistiche e temi che costituiscono il riflesso delle
nuove esigenze spettatoriali, delle nuove modalità di fruizione e delle con-
traddizioni della società che le produce.
In questo senso, dunque, questo libro intende ripercorrere alcune tappe
utili a inquadrare il prodotto televisivo seriale all’interno di un arco di
tempo piuttosto ampio, che copre circa sessant’anni e che coincide dun-
que con l’apparizione e l’affermazione del medium televisivo. Il primo
capitolo del libro è perciò dedicato alla ricostruzione delle origini della
serialità televisiva, ma soprattutto all’analisi dei modelli narrativi che ne
costituiscono la fase che potremmo definire “classica”. Lo studio di queste
formule di racconto permette infatti di cogliere con maggiore facilità i
punti di frattura e di disomogeneità che caratterizzano invece l’epoca con-
temporanea, focalizzandosi dunque sulle nuove forme di serialità televisiva,
in particolare americana, considerate ormai da più parti come fenomeni di
grande interesse, sia per ciò che riguarda la sperimentazione sulle forme
narrative e sulla messa in scena, sia per quanto riguarda i complessi mec-
canismi promozionali attivati sia, infine, per la risposta che esse generano
negli spettatori, da quelli più assidui e appassionati a quelli occasionali.
Il secondo capitolo del libro è dedicato all’analisi della cosiddetta Second
Golden Age (seconda età d’oro) della produzione televisiva seriale, che
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VIII Premessa

coincide in gran parte con il superamento delle forme narrative più tradi-
zionali e con l’affermazione di fenomeni di ibridazione e di contamina-
zione tra generi che hanno prodotto alcuni dei risultati più interessanti
(nonché alcuni dei più grandi successi) degli ultimi anni. In questo capi-
tolo, inoltre, si sottolinea come il rinnovato interesse da parte del pubbli-
co (ma anche da parte degli studiosi) nei confronti di queste forme di rac-
conto sia il frutto di una complessa attività di ideazione e costruzione di
questi prodotti, nonché di una sapiente attività di promozione e di mar-
keting, che non si limita dunque al medium televisivo, ma che coinvolge
tutti i media, rielaborando i prodotti seriali in forme adeguate al supporto
mediale destinato ad accoglierle (da Internet ai videogame, dai fumetti ai
mini-episodi per cellulare).
In questo contesto, quindi, un certo rilievo è stato posto sulla questione
del rapporto che si instaura tra gli spettatori e i prodotti seriali, in parti-
colare facendo riferimento alle numerose esperienze di partecipazione
che gli spettatori più attivi vivono, non limitandosi alla passiva visione di
un episodio, ma appropriandosi di temi e personaggi, rielaborandoli in
infinite nuove versioni e fornendo sempre nuove interpretazioni dei pro-
dotti seriali.
Il terzo capitolo, infine, è dedicato all’analisi dei prodotti seriali contem-
poranei all’interno del più ampio sistema dei media, dunque cercando di
cogliere la relazione che si instaura tra il prodotto seriale e l’innovazione
tecnologica, che favorisce evidentemente una modificazione dell’espe-
rienza mediale, e rapportando inoltre la serie televisiva ad altri prodotti
altrettanto peculiari per la televisione contemporanea, come ad esempio
i reality show. Dal terzo capitolo emerge dunque la rilevanza di questi
oggetti all’interno dell’articolato panorama mediale contemporaneo, nel
quale la delocalizzazione e la de-istituzionalizzazione del processo di frui-
zione hanno favorito la pervasività, la personalizzazione e la tendenza
cross-mediale di queste forme di racconto.
Alla parte antologica che chiude il volume, infine, spetta il compito di
ripercorrere – senza alcuna pretesa di esaustività, ma con l’intento di per-
mettere al lettore di ricostruire un quadro ampio della questione – alcune
tappe del discorso sulla serialità. Precedute da un’introduzione e da una
contestualizzazione, le quattro sezioni che compongono l’antologia offro-
no al lettore una selezione di brani che, benché certamente caratterizzati
da un margine di discrezionalità e di eterogeneità, si propongono di resti-
tuire un quadro del dibattito sulle forme seriali. In particolare, le quattro
sezioni dell’antologia offrono un percorso attraverso alcuni degli studi
sulla serialità prodotti in Italia tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta, un’a-
nalisi della complessità narrativa dei mondi seriali, un approfondimento
sul ruolo delle serie televisive nella cultura contemporanea e, infine, una
riflessione sui fenomeni di culto generati da questo tipo di prodotti.
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Premessa IX

Un sentito ringraziamento va a Franco La Polla e Giacomo Manzoli, con cui


abbiamo discusso gli aspetti generali della ricerca e che ci hanno fornito
utili consigli e continui stimoli.
Grazie a Monica Dall’Asta e a Roy Menarini per le occasioni di confronto
e per le indicazioni bibliografiche che ci hanno generosamente fornito.
Durante le fasi della sua progettazione ed elaborazione, questo lavoro è
stato discusso nell’ambito del seminario di Dottorato in Studi Teatrali e
Cinematografici - Sezione Cinema: siamo grati a tutti i partecipanti al semi-
nario, che ci hanno dato idee e suggerimenti e ci hanno incoraggiato a
proseguire le nostre ricerche.
Grazie inoltre agli studenti dei nostri corsi dedicati alla serialità televisiva,
che in questi anni hanno sempre dimostrato, con la loro partecipazione,
grande entusiasmo e grande curiosità nei confronti delle nostre proposte.
Per la pazienza, il supporto e la cura con cui ha seguito questo lavoro gra-
zie a Elisabetta Menetti.
Per le pazienti letture, i preziosi suggerimenti, e per il costante incorag-
giamento un sincero ringraziamento va, infine, a Claudio Bisoni.
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Profilo critico

1. La serialità: cenni storici

L’industria dell’audiovisivo ha, da sempre, attuato processi di serializzazio-


ne. Da un lato, la serialità sembra essere inscritta nelle caratteristiche stes-
se del mezzo, cinematografico prima e televisivo poi: il flusso di foto-
grammi, la molteplicità insita nella riproducibilità dell’immagine e quella
delle copie che circolano, la loro teoricamente infinita riproducibilità. Dal-
l’altro, la serialità diventa ben presto, nella storia del cinema, un impor-
tante meccanismo narrativo, che dà vita a una stagione importante, quale
quella del serial, e che mantiene comunque il suo influsso fino al cinema
contemporaneo. La nascita della serialità in ambito cinematografico e tele-
visivo non è perciò un fenomeno indipendente o scollegato da altri ambi-
ti importanti della comunicazione e dell’arte. Come nota Francesco Caset-
ti [1984a, 8] si afferma il declino dell’unicità e della individualità, mentre
trionfano serialità e ripetizione: «È come se le immagini e i suoni rinun-
ciassero ad una loro sia pur parziale singolarità e scegliessero di apparire
per così dire al plurale». Va insomma sfatato il mito di poter trovare nel
cinema «un baluardo dell’unicità della rappresentazione da opporre ai
modelli di serializzazione della tv. In realtà quelli dell’unicità e della seria-
lità sono modelli indipendenti dal medium che li trasmette: il cinema può
benissimo veicolare contenuti seriali e la televisione contenuti unici»
[Menoni 2001, 19].
In primo luogo, in ambito sociale ed economico, alla nascita del prodotto
cinematografico di stampo seriale fa da sfondo naturale l’affermarsi dei
processi di industrializzazione, che tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del
Novecento fanno sì che nella produzione in serie si collochi l’espressione
più rappresentativa di queste dinamiche. Come nella produzione di ogget-
ti materiali è una peculiare forma, basata principalmente sull’utilizzo della
catena di montaggio (il sistema cosiddetto fordista), a segnare le dinami-
che industriali del periodo, così nel campo dell’arte e della comunicazio-
ne «prima ancora di arrivare alla riproduzione seriale di singole unità iden-
tiche (il giornale, il libro, il disco, la puntata di un programma radiofonico
o televisivo), si impara a scomporre il modo di raccontarne il contenuto»
[Cardini 2004, 19].
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2 Profilo critico

Fordismo/Postfordismo
Ad Henry Ford, fondatore della Ford Motor Company e produttore di
automobili già dai primi anni del 1900, va attribuita l’introduzione,
negli anni Venti, della catena di montaggio come sistema di
razionalizzazione e di automatizzazione del ciclo di produzione delle
sue fabbriche. Questa modalità di organizzazione del lavoro ha preso
il nome di fordismo e ha rappresentato una profonda influenza nella
nostra società, permettendo una produzione e una diffusione di
massa dei beni materiali di consumo.
Questa tipologia di produzione, di massa e fortemente localizzata
territorialmente, entra in crisi verso la metà degli anni Settanta,
quando si assiste a una fase di trasformazione della produzione e del
lavoro, veicolata dal ricorso sempre più massiccio alle tecnologie
informatiche. Il termine postfordismo identifica pertanto quell’insieme
di innovazioni nella produzione e nel sistema industriale che vedono
uno spostamento verso una delocalizzazione della produzione e una
centralità delle qualità immateriali dei beni prodotti. Come nota Italo
Calvino: «è vero che il software non potrebbe esercitare i poteri della
sua leggerezza se non mediante la pesantezza dell’hardware; ma è il
software che comanda, che agisce sul mondo esterno e sulle
Industrializzazione macchine [...] Le macchine di ferro ci sono sempre, ma obbediscono
e produzione
di massa ai bits senza peso» [Calvino 1988, 9-10).

La produzione in serie di prodotti culturali muove certamente, come nel


caso della produzione di oggetti materiali, da ragioni economiche. Cardini
[2004, 19] nota infatti come ci si accorga molto presto che la frammenta-
zione, la serializzazione, la parcellizzazione

in piccoli frammenti uguali tra loro non nel contenuto, ma nel formato, man-
tengono vivi l’interesse e la curiosità per sapere cosa succederà dopo, accre-
scendo l’attaccamento e l’affezione alla storia, e moltiplicano in maniera
esponenziale il consumo del supporto che la contiene: il giornale, il cinema,
la radio, il disco, la televisione ecc.

Considereremo quindi il prodotto culturale come oggetto comunicativo


di massa, ma anche come oggetto culturale, come «luogo di sedimentazio-
ne, di espressione, di diffusione e di rafforzamento di conoscenze, cre-
denze, atteggiamenti, valori, norme propri di una società o di una sua por-
zione» [Colombo e Eugeni 2001, 28].
Assieme alle modifiche strutturali subite dai sistemi e dalle logiche di pro-
duzione, si fa largo un’altra importante entità: il pubblico, che manifesta
una grande propensione nei confronti dei prodotti seriali, facendo sì che
essi costituiscano una forma necessaria, adottata da ogni medium di
massa.A una maggiore disponibilità e competenza tecnologica, alla possi-
bilità di allargare l’offerta di prodotti culturali e all’ampliarsi del bacino di
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La serialità: cenni storici 3

utenza, corrisponde quindi una risposta positiva del pubblico, che si dimo-
stra costantemente assetato di storie, ma anche incline a voler “ritrovare”
elementi comuni nelle storie di cui fruisce. Come nota Umberto Eco
[1985b, 129], «Nella serie l’utente crede di godere della novità della storia
mentre di fatto gode per il ricorrere di uno schema narrativo costante ed
è soddisfatto dal ritrovare un personaggio noto, con i propri tic, le proprie
frasi fatte, le proprie tecniche di soluzione dei problemi... La serie in tal
senso risponde al bisogno infantile, ma non per questo morboso, di riudi-
re sempre la stessa storia, di trovarsi consolati dal ritorno dell’identico,
superficialmente mascherato».
A partire dalla seconda metà dell’Ottocento, in parallelo con l’aumento
del grado di alfabetizzazione, si assiste dunque all’affermarsi di opere nar-
rative pubblicate a puntate sulla stampa. Il romanzo a puntate costituisce
quindi un primo, cruciale passo verso l’istituzionalizzazione delle forme
narrative di tipo seriale.
Il fenomeno della serializzazione della narrativa nella letteratura, come
anche nella comunicazione visiva, risente significativamente della parti-
colare organizzazione tecnologica ed economica che le congiunzioni del
momento mettevano a disposizione, facendo della serie la sua espressione
retorica più diretta.Thomas Elsaesser [1984] nota infatti come l’ideologia
del romanzo a puntate, la particolare costruzione dei suoi enigmi e le
ramificazioni delle sue linee narrative, dipendano direttamente dall’intro-
duzione dei sistemi di stampa a basso costo, nonché dalla possibilità di
assicurare una grande rapidità di circolazione del prodotto, impensabile
fino a qualche tempo prima.
In questo scenario vanno allora diffondendosi pubblicazioni che segnano la
nascita di forme narrative di tipo seriale che ricoprono il ruolo di modelli di
riferimento per lo sviluppo di strutture seriali nei racconti di altri media.
I romanzi a puntate, ad esempio, vanno sviluppandosi numero dopo
numero, senza possedere un itinerario narrativo predefinito. Non si tratta
quindi di suddividere in segmenti una storia già scritta, quanto piuttosto
di pensare a un’articolazione narrativa progressiva, stratificata e sempre
più complessa. Questa caratteristica si adeguerà poi molto bene, come
vedremo, alle dinamiche produttive dei prodotti audiovisivi seriali, e in
particolare televisivi.
Il momento di maggior successo della narrativa a puntate è forse rappre-
sentato dal feuilleton, frutto dell’incontro tra la stampa e la letteratura. Per
feuilleton si intende una forma narrativa comparsa all’inizio dell’Ottocento
che consisteva in una sorta di “supplemento” al quotidiano, che ben presto
inizia a ospitare novelle, racconti di viaggio e, successivamente, veri e pro-
prio romanzi a puntate. Si rende dunque necessario «un nuovo modo di
scrivere:si improvvisa sul momento un intreccio che,teoricamente,potreb-
be non avere mai fine, infarcendolo di trame secondarie, nuovi personaggi,
nuovi legami tra loro che vengono a complicare talmente la vicenda che
l’autore stesso finisce per scordarne i particolari» [Cardini 2004, 29].
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4 Profilo critico

Il romanzo a puntate
A partire dal 1831 Honoré de Balzac decide di anticipare alcuni
capitoli dei romanzi che sta scrivendo a mezzo stampa, per stimolare
attesa nei lettori. La pubblicazione di racconti inediti a puntate sui
quotidiani diventerà intorno agli anni Trenta dell’Ottocento una
strategia molto diffusa, che segnerà la nascita della narrativa seriale.
Nel 1836 Il Circolo Pickwick di Charles Dickens viene pubblicato in 20
fascicoli mensili e, a differenza di altre pubblicazioni precedenti
costituite da una segmentazione di opere preesistenti, nasce come
opera in progress, articolata senza un andamento narrativo rigido.
Tra le pubblicazioni a puntate più famose ritroviamo I misteri di Parigi,
romanzo a puntate di Eugène Sue pubblicato tra il 1842 e il 1843,
Forme seriali
I tre moschettieri (1844) e Il conte di Montecristo (1845) di Alexandre
in letteratura Dumas.

Prende vita, insomma, una stampa popolare, che attraverso le strutture del-
l’industria culturale [vedi Profilo critico, 3] è in grado di raggiungere un
pubblico molto vasto e che si incentra sugli elementi della ripetitività,
della narrativa interrotta e del piacere del pubblico nel ritrovare perso-
naggi e ambienti già noti e già percorsi.
Altro fattore incisivo nel determinare il successo di questo tipo di pro-
dotto, nonché nel provocare influenze significative sui prodotti seriali che
verranno poi proposti da altri mezzi di comunicazione, quali il cinema e
la televisione, è il fatto che la modalità di lettura di questi testi non è più
individuale, bensì collettiva e dunque basata sul confronto e sulla condi-
visione.
Alla letteratura si affianca poi anche il fumetto, la cui nascita viene fatta in
genere risalire al 1895, quando su un supplemento domenicale del quoti-
diano New York World esordisce un personaggio illustrato da Richard F.
Outcault. Si tratta di un bambino, piuttosto brutto e dalla testa calva, vesti-
to con un camicione giallo, ribattezzato presto Yellow Kid, e individuato
dagli storici del fumetto come l’evento che decreta la nascita del mezzo
[Brancato 2001]. Contemporaneamente al cinema nasce quindi anche un
altro mezzo, da più parti ritenuto a buon diritto appartenente alla catego-
ria dell’audiovisivo, che basa molta della sua fortuna e del suo fascino pro-
prio sul processo di serializzazione e che fa della frammentazione il suo
carattere espressivo, con uno stile narrativo spesso debitore del feuilleton.
Per quanto riguarda il cinema, secondo David Bordwell e Kristin Thomp-
son [1994] il serial cinematografico è oggi ricordato principalmente in
associazione a quei prodotti a basso budget che, tra gli anni Trenta e gli
anni Cinquanta, affollavano le matinée destinate agli spettatori più giova-
ni. In realtà, gli autori rammentano come il serial sia stato una forma carat-
teristica del cinema fin dagli anni Dieci. In quegli anni, la produzione era
infatti ricca di prodotti dalla durata variabile (alcuni erano molto brevi,
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La serialità: cenni storici 5

altri duravano anche più di quarantacinque minuti), caratterizzati da molta


azione, e ricchi di situazioni di suspense, scenari esotici e avventurosi sal-
vataggi.
Si trattava quindi di film caratterizzati da una struttura episodica, in cui
una story-line veniva portata avanti per numerose puntate. La struttura dei
singoli frammenti prevedeva l’interruzione del racconto proprio nel
momento di apice della tensione, con un finale sospeso. La sistematica
sospensione del finale, con il consueto cartello che rimandava alla punta-
ta successiva, viene chiamata cliffhanger (dall’inglese cliff, scoglio e han-
ger, qualcosa che permette di stare appeso) proprio perché in genere l’e-
pisodio si chiudeva con il protagonista appeso a una roccia, o a penzolo-
ni da un palazzo, in attesa di una risoluzione che sarebbe arrivata solo con
l’episodio successivo, intrigando lo spettatore e incuriosendolo al punto
da indurlo a tornare la settimana seguente. Con il serial degli anni Dieci,
che si afferma pressoché contemporaneamente in Francia e negli Stati
Uniti, si definiscono allora alcuni elementi molto importanti per l’evolu-
zione del cinema, ma che avranno ripercussioni anche sulla struttura dei
prodotti televisivi.
Come nota Monica Dall’Asta [1999], infatti, il serial nasce in un momento
carico di trasformazioni significative, non ultimo un processo di moder-
nizzazione delle tecniche pubblicitarie, per cui l’obiettivo diventa quello
di “catturare” il pubblico. Così, come abbiamo già accennato, si va affer-
mando il ruolo dello spettatore che «comincia a definirsi come un essere
dotato di memoria», e che diventa quindi il destinatario di una serie di
messaggi che il film costruisce in relazione anche ad altre forme di comu-
nicazione, affermando il principio del «tie-in, il concatenamento interte-
stuale, che qui viene già sfruttato in una doppia forma: da un lato, nella
forma della novellizzazione del film, dall’altro, in quella di un concorso a
premi» [Dall’Asta 1999, 290].
La produzione di serial conosce in Francia un momento di grande entu-
siasmo con i film prodotti dalla Pathé e quelli di Louis Feuillade per la
Gaumont, in particolare con la serie Fantômas [Dall’Asta 2004], mentre
negli Stati Uniti il serial consolida la sua popolarità attraverso alcuni pro-
dotti che hanno per protagoniste le donne e che alle donne sembrano
essere in particolare rivolti: What Happened to Mary (W. Edwin, J. Searle
Dawley, 1912) e The Perils of Pauline (L.J. Gasnier, D. MacKenzie, 1914) si
affermano infatti come serial di grande successo, trasformando le loro pro-
tagoniste in dive, e inducendo le compagnie di produzione a lavorare su
prodotti similari.
In tal senso, i prodotti seriali cinematografici producono due effetti signi-
ficativi, dipendenti uno dall’altro.
In primo luogo, le caratteristiche che la produzione seriale presenta (si
pensi ad esempio alla ripetitività del personaggio e delle situazioni, alla
suspense legata alla sospensione della narrativa, ai processi di fidelizza-
zione che si instaurano tra il pubblico e il prodotto) incoraggiano lo svi-
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6 Profilo critico

luppo del fenomeno del divismo, legato inizialmente a un personaggio,


come nel caso di Fantômas. In America, poi, si provvederà a legare il rac-
conto cinematografico seriale al volto di un attore, che verrà riconosciu-
to e percepito in relazione al personaggio che interpreta e che, grazie al
concatenamento intermediale di cui il cinema si rende presto conto,
potrà essere fruito anche attraverso altri media (dischi, radio, stampa
popolare).
In secondo luogo, la serialità sviluppa le dinamiche produttive e di diffu-
sione dei suoi prodotti al massimo grado, anche in virtù delle logiche di
sviluppo dell’industria cinematografica e delle sue dinamiche produttive.
Il serial possiede infatti modalità di produzione di tipo industriale, che ne
fanno «quanto di più vicino sia mai esistito in campo cinematografico a
una rigida organizzazione fordista del lavoro. [...] Realizzati, a dispetto
delle loro dimensioni (almeno tre volte quelle normali dei lungometrag-
gi), con budget ridottissimi, i serial dispongono di tempi di lavorazione
altrettanto ridotti» [Dall’Asta 1999, 315].
Il modello seriale diventa allora dominante. In primo luogo, per il tipo di
struttura produttiva che lo caratterizza e che caratterizza la dimensione
industriale della produzione cinematografica, in particolare americana. In
secondo luogo, perché il modello seriale non rimane esclusivamente con-
finato alle logiche produttive del film, bensì estende il suo influsso, per-
meandone anche la struttura linguistica. I meccanismi dello studio system
si coniugano allora con le sperimentazioni linguistiche, facendo sì che in
questi anni si determinino alcuni dei canoni linguistici della ripetizione
cinematografica, ad esempio con D.W. Griffith, sancendo l’ingresso della
ripetizione nella struttura del cinema e definendo i termini di una eredità
che influenzerà evidentemente tutta la futura struttura e produzione tele-
visiva.

Fidelizzazione
La serialità televisiva, srotolando le sue narrazioni sulla lunga durata
è tesa a ottenere un elevato grado di fedeltà dal proprio spettatore.
Ciò è evidente nelle strutture narrative che sottendono ai prodotti
seriali, finalizzate appunto a creare interesse nello spettatore, a
coinvolgerlo all’interno della vicenda narrata e a lasciargli quel grado
di incertezza e suspense necessario a far sì che egli si sintonizzi
nuovamente sul medesimo programma quando andrà in onda la
puntata successiva. Al concetto di fidelizzazione si associano anche gli
studi relativi alle abitudini di consumo degli spettatori televisivi, da cui
emerge frequentemente la presenza per gli spettatori di
«appuntamenti fissi, punti di ancoraggio all’interno della
programmazione, intorno a cui si organizzano percorsi di fruizione
Abitudini di consumo sempre più netti e definiti» [Fanchi 2001, 65].
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La serialità: cenni storici 7

David Wark Griffith


Regista, sceneggiatore e produttore statunitense. Dopo aver lavorato
come attore, Griffith incominciò a dirigere film per la casa di
produzione Biograph nel 1908. Suo merito è quello di aver
sperimentato numerose tecniche di ripresa e montaggio, tra cui la più
nota è il cosiddetto cross-cutting: la macchina da presa si sposta su
due situazioni, facendoci assistere in tempo reale a due diversi
momenti.
Tra i suoi film più famosi troviamo Nascita di una nazione (Birth of a
Nation, 1915) e Intolerance (1916). 1875-1948

Va ricordata, infine, l’influenza del medium radiofonico sulla organizzazio-


ne e diffusione dei prodotti seriali, in particolare la sua evidente impor-
tanza nella costruzione del prodotto seriale televisivo. La nascita del
broadcasting – termine che indica una attività di diffusione di suoni (o
suoni e immagini) da un sistema di trasmissione a un insieme di sistemi di
ricezione – comporta la necessità di fornire una grande mole di contenu-
ti a costi accessibili. In un sistema radiofonico commerciale come quello
americano si fa pertanto da subito largo la necessità di catturare inserzio-
nisti pubblicitari, e dunque di studiare e ideare i formati narrativi più ade-
guati a tale scopo. Da qui, la soluzione presto escogitata è quella di pro-
durre trasmissioni seriali, i cui vantaggi sono molteplici: fidelizzano il pub-
blico grazie alla ricorsività di storie e caratteri; sono facilmente scompo-
nibili in blocchi narrativi al fine di inserire messaggi pubblicitari; i prodotti
pubblicizzati nelle interruzioni possono facilmente riferirsi all’universo
finzionale costruito dalla serie, garantendo un più efficace effetto del mes-
saggio pubblicitario.
Nell’affermarsi della produzione di stampo seriale, letteraria/fumettistica
prima e radiofonica poi, e nel passaggio di queste dinamiche al medium
cinematografico, si rafforzano allora due tendenze importanti, due carat-
teri tipici del prodotto culturale che segneranno le sorti delle produzioni
successive, operando una influenza forte sul consolidamento di tali dina-
miche in ambito televisivo [Colombo e Eugeni 2001, 19]:

la tendenza alla contaminazione tra generi differenti (storia, cronaca, fic-


tion); e la tendenza alla narrazione seriale, vuoi nella forma della saga (un
unico racconto tendenzialmente infinito o comunque ampio che procede in
sequenza alternando vari personaggi: ad esempio Les Mystères de Paris, pub-
blicato da Eugène Sue tra il 1842 e il 1843), vuoi nella forma della serie (dif-
ferenti racconti aventi al centro lo stesso personaggio o gli stessi personag-
gi: ad esempio i romanzi e i racconti di Sherlock Holmes, scaturiti tra il 1887
e il 1921 dalla penna di Sir Arthur Conan Doyle).

Gli orientamenti della narrazione seriale intesi in termini di saga e di serie,


come sottolineato da Colombo ed Eugeni, si prestano bene a un’analisi
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8 Profilo critico

delle forme seriali audiovisive. È possibile notare un legame molto forte


tra l’idea di saga come di un racconto tendenzialmente infinito, ampio, che
procede in sequenza, e la struttura della soap opera televisiva (e, prima
ancora, radiofonica).Allo stesso modo, per ciò che riguarda la serie, è piut-
tosto evidente il fatto che lo stesso termine venga utilizzato comunemen-
te anche per i prodotti televisivi, e che caratterizzi la struttura di una certa
produzione cinematografica. Vediamone allora più da vicino le caratteri-
stiche e le peculiarità.

1.1 I modelli narrativi della serialità televisiva


In Italia, si è diffuso per lungo tempo l’uso del termine telefilm per indi-
care tutti quei prodotti di stampo seriale, di provenienza in gran parte sta-
tunitense, che iniziano ad affollare i palinsesti italiani in particolare dalla
fine degli anni Settanta in poi. Come ricorda Aldo Grasso [2007, 9], «tele-
film è parola squisitamente italiana (poco usata in area anglofona dove si
preferisce parlare di “tv series”, specificando il genere di appartenenza:
western, hospital, soap, sit, drama, sci-fi, docu...)». Telefilm è un termine
che suscita qualche perplessità, poiché sembra in effetti più adatto a
descrivere un fenomeno complesso e altrettanto importante in termini
quantitativi quale è quello dei made-for-TV movies, piuttosto che il pano-
rama della serialità televisiva.

Made-for-TV movies
I made-for-TV movies, o semplicemente tv movies, sono prodotti
assimilabili al film per il grande schermo per durata e formato, ma
pensati e realizzati esclusivamente per la diffusione televisiva.
Spiccano nel panorama televisivo per la scarsa qualità delle immagini,
che nascono senza eccessivo dispiego di mezzi e sono pensate per
una visione esclusiva sul piccolo schermo. Predominano quindi le
inquadrature in interni, in campo medio o in primo piano e
campo/controcampo, è il dettaglio a dominare il quadro. Il tv movie è
un prodotto indispensabile nel palinsesto dei network americani, di
cui occupa circa il 20% del prime time e per cui rappresenta una
delle risorse più significative per poter avere materiali inediti nel
proprio palinsesto [Rapping 1992]. Viene spesso utilizzato un
linguaggio standardizzato e di immediata comprensione anche alle
fasce di pubblico meno sofisticate e meno famigliari con il linguaggio
cinematografico. L’azione, come per sit-com e serial, è circoscritta
fisicamente e intellettualmente per stare dentro ai confini del video e
per rientrare nella realtà di una fruizione di tipo domestico.
Peculiarità del tv movie è quella di riuscire ad esprimere in maniera
didascalica e autoreferenziale i problemi che affronta, spesso ispirati
Tra serialità
a fatti di cronaca, fugando ogni possibile ambiguità e manifestando
e unicità un chiaro giudizio morale [Innocenti 2006, 2007a].
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La serialità: cenni storici 9

All’interno della macro-categoria della serialità, sembra invece ancora


attuale la distinzione effettuata da Umberto Eco [1984, 1985b], che rico-
nosce l’esistenza di svariate modalità in cui il prodotto seriale può decli-
narsi. Tendenzialmente, possiamo differenziare i prodotti televisivi seriali
in due categorie principali, il serial e la serie. Ognuno di essi possiede
caratteristiche ben definite e modelli narrativi ricorrenti.
Per quanto riguarda il serial, esso è da considerarsi come un racconto arti-
colato in un numero variabile di parti distinte, dette puntate, interdipen-
denti e intervallate nel tempo. La puntata è un segmento narrativo non
autosufficiente, un frammento di una trama aperta, che occupa un posto
preciso nella narrazione, ed è direttamente concatenato ai segmenti pre-
cedenti e successivi [Buonanno 2002]. Il serial si può articolare in due
formule: la prima è detta continuous serial e si configura in due tipologie,
la soap opera, proveniente principalmente da Europa e Stati Uniti e carat-
terizzata da una narrativa che non prevede risoluzione né finale, e la tele-
novela, proveniente dall’America Latina, dalla narrativa invece chiusa, seb-
bene comunque di lunghissima durata, e in cui tutto procede verso la riso-
luzione del racconto. Nella telenovela c’è pertanto un epilogo, ma la nar-
rativa è comunque aperta, flessibile e modificabile anche a causa delle
necessità produttive. Soap opera e telenovela sono esempi di saga, in cui
il protagonista è seguito in maniera attenta anche in tutte quelle dirama-
zioni narrative che sono relative ai suoi discendenti, ai figli, ad altri perso-
naggi coinvolti, come accade per Dallas (1978-1991) o Beautiful (The
Bold and the Beautiful, dal 1987).
L’altra forma in cui si articola il serial è il cosiddetto miniserial, un pro-
dotto composto da poche puntate distribuite entro un breve arco di
tempo, è una sorta di ibrido, poiché il racconto interrotto lo rende appar-
tenente alla famiglia del serial, ma si tratta di una forma di serialità debo-
le, che chiede allo spettatore una fedeltà corta, a breve termine, e che è
dotato di una chiusura narrativa inequivocabile. Nella serialità lunga è il
dispositivo del ritorno del già noto che assicura fedeltà, esso è incorpora-
to nelle strutture narrative, nell’articolazione protratta nel tempo di una
identica situazione. Nella serialità corta, invece, questa risorsa manca, così
per assicurare fidelizzazione spesso si ricorre a forme intertestuali e di
ripetizione, giocando sulla familiarità e riconoscibilità di storie e temi che
rimandano a materiali risaputi, ad esempio attraverso la ricostruzione di
eventi storici o gli adattamenti di opere letterarie.
A sua volta, la serie si caratterizza per la sua articolazione in segmenti, ten-
denzialmente autoconclusivi e marcati dalla presenza di un titolo (che
spesso fa riferimento a quelli che saranno i temi affrontati): questi fram-
menti sono detti episodi e sono in larga misura autosufficienti nell’eco-
nomia della serie. Le forme più comuni in cui questa tipologia si articola
sono quelle della serie antologica, della sit-com (abbreviazione di situa-
tion comedy, commedia di situazione) e della serie propriamente detta. La
serie non si identifica con qualche specifico sub-universo narrativo, ma
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10 Profilo critico

con tutti, dal poliziesco al genere ospedaliero, dall’avventura alla fanta-


scienza, dal western alla commedia familiare [Buonanno 2002].
Per serie antologica si intende una serie con episodi «di durata variabile da
mezz’ora a un’ora e mezza, [che] non ruotavano intorno a personaggi o
ambientazioni ricorrenti ma li diversificavano di continuo, come se ogni
volta si trattasse di un nuovo film [...] Il fattore inter-episodico unificante
poteva essere costituito dal genere (giallo, mistery), dal medesimo inter-
prete (alcune star del cinema avevano le proprie antologie), da una stessa
figura di narratore o presentatore che introduceva le storie e ne com-
mentava la conclusione» [Buonanno 2002, 164]. Il riferimento d’obbligo
qui va a prodotti come Ai confini della realtà (The Twilight Zone 1959-
1964, questa serie ha avuto ben due revival nel 1985 e nel 2002) e Alfred
Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents 1955-1962). Questa for-
mula scompare però abbastanza presto, perché richiede un grosso sforzo
creativo e produttivo, per creare ambienti, situazioni e personaggi sempre
nuovi.
La sit-com, invece, è articolata sulla base di episodi corti, di durata intorno
alla mezz’ora, e possiede toni leggeri da commedia. In questo breve arco
temporale si articola una commedia di situazione che coinvolge sempre il
medesimo gruppo di personaggi, ripresi in uno o più ambienti fissi. Le

La fiction in Italia
La serialità prodotta nel nostro paese viene indicata di norma con il
nome di fiction, ma prima di cominciare a parlare di fiction in Italia si
parlava di sceneggiato, romanzo sceneggiato o teleromanzo, formule
che per almeno vent’anni sono state il genere privilegiato della
produzione seriale della televisione italiana. Essenzialmente si
trattava di un adattamento letterario, un racconto a puntate tratto da
un’opera narrativa edita. Per lungo tempo, la serie all’italiana è stata
caratterizzata da un numero limitato di episodi di durata intorno ai 90
minuti l’uno e da una struttura narrativa a “incastro”. Si è parlato
spesso, per il modello italiano, di una serialità “debole” basata non
tanto sulla lunga durata, quanto sulla familiarità del pubblico con le
storie narrate: biografie di personaggi famosi, storie ispirate a fatti di
cronaca o adattamenti letterari [Buonanno1996; 2002].
Di recente, la fiction nostrana ha fatto propri i meccanismi produttivi
della lunga serialità, inaugurando la produzione di soap (Un posto al
sole, in produzione dal 1996 e Centovetrine, in produzione dal 2001) e
diffondendo il modello della serie serializzata. Inoltre, sempre più
spesso si assiste all’offerta di prodotti che presentano una continuità
multistagionale come accade per le serie americane (Distretto di
polizia, giunto alla settima stagione nel 2007, La squadra, all’ottava
stagione nel 2007 e RIS - Delitti imperfetti, alla quarta stagione nel
Serialità debole 2007).
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La serialità: cenni storici 11

diverse situazioni riguardano di solito la sfera dei rapporti interpersonali


e sono complicate da motivi di contrasto, fra ruoli, fra sessi, fra classi socia-
li etc., da cui scaturiscono spunti umoristici [Jones 1992]. L’andamento è
dunque simile a quello delle serie che Eco [1984, 27] definisce a spirale,
in cui «apparentemente non solo vi accade sempre la stessa cosa, ma quasi
non vi accade nulla, eppure ad ogni nuova striscia il carattere [di Charlie
Brown] ne risulta arricchito e approfondito».
Di recente, grande successo hanno riscosso sit-com come Seinfeld (1990-
1998), Friends (1994-2004), Will & Grace (1998-2006): in questi casi, ogni
episodio è articolato in tre momenti: «stato di equilibrio iniziale, presto
scompigliato dall’ingresso di un elemento turbativo [...]; parabola ascen-
dente della tensione o del conflitto al suo apice; risoluzione del problema
e ritorno alla situazione di equilibrio iniziale» [Buonanno 2002, 174-175].
Il suo andamento è dunque circolare, il punto di arrivo tende a ricon-
giungersi idealmente al punto di partenza, così la sit-com sembra essere la
forma seriale per eccellenza poiché, come nota Buonanno [2002, 175]: «in
nessun altro caso ci troviamo di fronte, ogni volta, alla traduzione quasi let-
terale dell’essenza della serialità, vale a dire il ritorno del già noto, il ritor-
no al già noto». Nelle sit-com è vero infatti che le situazioni si ripetono
secondo uno schema ciclico consueto (stato di calma iniziale – elemento
di disturbo che porta scompiglio – ristabilimento della calma iniziale), ma
è vero altresì che i personaggi evolvono, crescono, cambiano posizione.
Sempre riferendoci a Friends, ad esempio, i suoi protagonisti, nonostante
un’apparente inamovibilità, si sposano, fanno figli, si lasciano, cambiano
lavoro. Lo spettatore sa, in tal modo, di poter ritrovare ogni settimana un
contesto familiare, ma sa anche che i suoi beniamini crescono con lui, in
una situazione che forse è ancora più evidente nelle serie giovanilistiche,
dove i personaggi passano attraverso un percorso evolutivo, fisico e psi-
cologico, che però non impedisce alla serie di mantenere certe caratteri-
stiche inalterate o di ripetere all’infinito determinate dinamiche e situa-
zioni. Anche dove c’è ciclicità e consuetudine si verifica comunque un
progredire della narrazione. Va inoltre sottolineato come si sia consolida-
ta, nella costruzione del palinsesto dei network americani – e per traslato
sempre più anche nella costruzione dei palinsesti nostrani – la tendenza e
la necessità di avere serie e sit-com come prodotti di punta nella organiz-
zazione degli spazi del prime time televisivo [Rose 2003].
A caratterizzare le serie di stampo più tradizionale sono invece lo schema
fisso e la presenza di un carattere fisso [Eco 1984]. Questa modalità pre-
vede una situazione che si ripropone a ogni episodio grazie alla ricorren-
za di caratteri «intorno ai quali ruotano dei personaggi secondari che
mutano, proprio per dare l’impressione che la storia seguente sia diversa
dalla storia precedente» [Eco 1984, 24]. Questa struttura è di norma adot-
tata dalle serie poliziesche degli anni Settanta e Ottanta e fino agli inizi
degli anni Novanta: pensiamo ad esempio a Colombo (Columbo 1968-
1991), ma anche a Starsky and Hutch (1975-1979) e La signora in gial-
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12 Profilo critico

lo (Murder, She Wrote 1984-1996). La serialità televisiva fa necessaria-


mente ricorso ai caratteri fissi, tranne in rari casi, quali ad esempio le serie
antologiche, in cui si ripropongono solo situazioni simili per atmosfera.
Normalmente, qualsiasi tipo di serialità televisiva – serie, serial o sit-com –
si definisce tale proprio in virtù di questa forma di ripetizione che non
consiste solo nel ripresentare situazioni analoghe, ma nel farlo anche attra-
verso l’uso di un cast di personaggi ricorrenti.
In questa struttura piuttosto rigida è però possibile che si inseriscano
varianti e variazioni, come flashback ed episodi costruiti sull’idea del
“what... if...”, cioè del “cosa sarebbe successo se...”. Spesso il flashback
entra nella sit-com con intenti ironici e canzonatori, come nel caso di
Friends, in cui la magrissima Monica e la bella Rachel vengono più volte
mostrate da ragazzine, una grassa e l’altra con un naso deturpante. Proprio
da queste caratteristiche si innescano meccanismi comici e battute a ripe-
tizione. In altri casi il flashback si confonde con altre modalità, peculiari
del genere di prodotto che abbiamo davanti, e cioè con l’apertura a mondi
possibili e a linee narrative ancora mai considerate che in qualche modo
rimettono in prospettiva tutto il materiale narrativo fino a quel momento
sottoposto all’attenzione del pubblico, ma senza che questo alteri la fisio-
nomia dei personaggi ricorrenti.
È impossibile, in questo caso, non fare riferimento a Star Trek serie classi-
ca che è stata prodotta tra il 1966 e il 1969. Si tratta di una serie di culto
su cui molto è stato scritto [La Polla 1995 e 1998; Hertenstein 1998; Gib-
berman 1991] e da cui sono nate diverse serie-sequel (Star Trek - The Next
Generation 1987-1994; Star Trek - Deep Space Nine 1993-1999; Star Trek
- Voyager 1995-2001; Star Trek: Enterprise 2001-2005). In alcuni episodi
della serie classica e di Deep Space Nine, i protagonisti si ritrovano in un
distopico universo parallelo, il cosiddetto universo dello specchio, in cui
incontrano i propri alter ego malvagi e non esiste la Federazione dei Pia-

Prime Time
La giornata televisiva viene convenzionalmente divisa in fasce orarie
dedicate a conquistare precise tipologie di pubblico con l’obiettivo di
massimizzare gli ascolti. Il “Prime Time” è la fascia serale, che
corrisponde al momento in cui il maggior numero di spettatori è
sintonizzato sui canali televisivi [Gitlin 1983]. Negli USA corrisponde
convenzionalmente alla fascia 20.00-23.00 o 19-00-22.00, a seconda
delle zone geografiche, mentre in Italia, tradizionalmente, la fascia
oraria di prima serata corrisponde al periodo 21.00-23.30, momento
in cui le reti generaliste propongono una programmazione il più
possibile adatta ad un pubblico familiare ed allargato. Nel caso degli
USA i programmi sono tendenzialmente strutturati per coprire blocchi
di 60 minuti, mentre in Italia molti programmi hanno una durata
Fasce di palinsesto media di 90 minuti al netto degli spazi pubblicitari.
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La serialità: cenni storici 13

neti Uniti (istituzione fittizia dell’universo fantascientifico di Star Trek,


che raccoglie sotto un unico governo l’umanità e molti altri popoli che
hanno proceduto ad una unificazione planetaria dei loro governi).
Questo tipo di meccanismo – grazie a una flessibilità narrativa straordina-
ria, dovuta in larga misura alla sua base fantasy che concede ampie possi-
bilità di sperimentazione – è sfruttato in tempi più recenti anche da Buffy
(Buffy the Vampire Slayer 1997-2003), in cui è più volte innescato con
risultati interessanti. Nell’episodio Di nuovo normale (Normal Again, sta-
gione 6, episodio 17), ad esempio, si incorpora in maniera interessante una
sorta di “vacanza” all’interno di una linea narrativa che mantiene i perso-
naggi e il contesto della serie, inscrivendosi in un più vasto insieme di
puntate che permettono di allargare gli orizzonti della storia per entrare
nel regime del “what... if...”. Qui, la protagonista viene ferita da un demo-
ne che le inocula un veleno attraverso il suo pungiglione: da quel momen-
to la ragazza comincia ad avere strane visioni su una realtà altra, in cui
Sunnydale, la città in cui vive, non esiste, ma è solo una proiezione della
sua mente malata e lei stessa si trova in realtà rinchiusa in un manicomio,
dove ha trascorso gli ultimi sei anni circondata da amici immaginari, abi-
tando un mondo inesistente popolato da demoni e vampiri.Alla fine Buffy
sceglierà di restare nel mondo di Sunnydale, riportando lo spettatore al
suo universo finzionale di riferimento [Innocenti 2007b].
Altri esempi di serie che sfruttano questo espediente sono In viaggio nel
tempo (Quantum Leap 1989-1993) e il più recente I viaggiatori (Sliders
1995-2000). Abbastanza classica la premessa nel primo caso: un esperi-
mento con una macchina del tempo proietta il protagonista indietro di
trent’anni, rendendolo impossibilitato a tornare nel presente. Così, per non
svelare la sua identità di uomo del futuro il protagonista può, in ogni epi-
sodio, assumere una diversa identità, sperimentando diverse possibilità,
assumendo le più varie incarnazioni. Senza marchingegni tipici della fanta-
scienza, se non quello che inizialmente catapulta il protagonista nel passa-
to, la serie è in grado di impiantare un meccanismo del tipo descritto in
precedenza, facendo del what... if...” l’espediente narrativo portante. Nel
secondo caso siamo invece davanti alle vicende di quattro personaggi che
hanno la peculiarità di poter saltare indietro nel tempo, in dimensioni
parallele rispetto a quanto scritto dalla Storia. Il telespettatore è dunque
condotto a scoprire cosa sarebbe successo se gli Stati Uniti avessero perso
la Guerra d’Indipendenza o come ci si potrebbe difendere da un asteroide
senza possedere armi nucleari [Damerini e Margaria 2004]. Nel 1996 la
Acclaim Comics si accordò con la Universal per produrre la versione a
fumetti di questa serie televisiva. L’intenzione degli autori era sfruttare pro-
prio le infinite possibilità offerte dalla trama, ma che non potevano essere
riprodotte a causa della ristrettezza del budget televisivo. Non è dunque un
caso che l’espediente del “what... if...”, di chiara derivazione fumettistica,
venga ben accolto dai prodotti televisivi seriali e funga da fulcro intorno al
quale creare innumerevoli variazioni sul medesimo canovaccio.
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14 Profilo critico

La tipologia di prodotti seriali qui esposta, l’articolazione delle strutture


narrative che abbiamo individuato – anche grazie al riferimento ai nume-
rosi casi che compongono l’articolato panorama della serialità televisiva –,
il ricorso a espedienti che permettono l’allargamento agli imaginary
tales [Eco 1964], ci conducono ad esprimere ulteriori considerazioni, che
affronteremo nel paragrafo dedicato alla serializzazione della serie. Quello
che ci preme qui rimarcare è però il fatto che tali formule non si costitui-
scono in una rigida griglia all’interno della quale poco spazio è lasciato
alla sperimentazione e all’innovazione.Al contrario, si tratta di una classi-
ficazione utile allo studio dei prodotti seriali, dal momento che fornisce
una prima, chiara articolazione delle modalità di organizzazione della nar-
razione, ma che non esaurisce la complessità delle occorrenze in cui il
prodotto seriale televisivo si manifesta [Creeber 2004]. Le formule narra-
tive non sono schemi rigidi e intoccabili, esse si fondono, si sovrappongo-
no, danno vita a uno scenario produttivo complesso, all’interno del quale
si fanno avanti tipologie di prodotti più difficilmente classificabili, ma di
grande interesse, a cui dedicheremo attenzione nelle prossime pagine.

1.2 Genere e format


Sostanzialmente, la serialità è già di per sé un “genere” televisivo, se non
addirittura il genere televisivo per eccellenza, poiché essa costituisce il trat-
to distintivo della maggior parte dei programmi televisivi che si caratteriz-
zano proprio per la loro frammentazione in puntate ed episodi, indipen-
dentemente dal fatto che siano prodotti di fiction o talk show o varietà.
Ma prima di procedere, è bene fare un po’ di chiarezza rispetto ad alcuni
termini che comunemente vengono usati quando si parla di prodotti tele-
visivi. Al concetto di genere vengono infatti ad aggiungersi le nozioni di
format e di formato che necessitano di essere definite.
Il format è:

Uno schema di programma (dall’idea di base ai meccanismi di svolgimento


fino ai moduli produttivi e agli elementi scenografici) che viene commer-
cializzato sui mercati internazionali, corredato da tutta una serie di informa-
zioni riguardanti la possibile collocazione in palinsesto, le strategie promo-
zionali ecc. [Grignaffini 2004, 45].

Il termine format è importante poiché è ampiamente utilizzato tra i pro-


duttori e i consumatori per identificare il tipo di prodotto con il quale
hanno a che fare. I format possono essere prodotti originali, soggetti a
copyright, esportati dietro una licenza e venduti esattamente come un
qualsiasi altro prodotto commerciale o culturale, mentre il genere non
possiede queste caratteristiche, né è possibile infilarlo all’interno di con-
fini rigidi.
A definire un programma televisivo in termini di formato, invece, saranno
elementi quali la durata o il numero degli episodi in cui il programma si
articola, mentre, come nota Grignaffini [2004, 45], «il genere si riferisce
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La serialità: cenni storici 15

principalmente alle caratteristiche comunicative di un programma (il


modo in cui produce significati condivisi socialmente)».
In questo senso, la fiction di stampo seriale costituisce appunto il macro-
genere del racconto audiovisivo, che può essere poi suddiviso in sottoca-
tegorie, in relazione al formato e quindi al tipo di serialità che articola e in
base al genere narrativo. La classificazione dei testi all’interno di catego-
rizzazioni che riescano di facile uso e applicazione agli spettatori è una
delle spinte che muove alla costituzione di definizioni di genere, poiché il
genere viene a determinare uno degli aspetti fondamentali del modo in
cui i testi (letterari, audiovisivi) sono selezionati, distribuiti e interpretati.
Immaginiamo di star guardando un film: improvvisamente uno dei perso-
naggi inizia a ballare e cantare. Lo spettatore sarà a questo punto piutto-
sto certo di trovarsi davanti a un musical. Altri elementi contribuiscono al
riconoscimento del genere da parte dello spettatore, elementi che sono
spesso determinati dal tipo di promozione che viene fatta intorno a uno
specifico prodotto: le recensioni, il materiale informativo, la presenza di
un certo attore.
Rick Altman [2004] ha indagato i generi cinematografici tenendo in con-
siderazione gli elementi pertinenti alle strategie pragmatiche e produttive
così come a quelle testuali nella sua definizione del genere. Un elemento
importante, nell’analisi di Altman, risulta essere allora l’idea che i generi
non siano categorie inerti, ma funzioni attivate da tutti coloro che le usano
nelle situazioni concrete.
Per quanto riguarda i generi specificamente televisivi, Glenn Creeber
[Creeber 2001] ne fornisce un’interessante sistematizzazione. Gli studi sul
genere televisivo sono stati sempre condizionati, secondo Creeber, dal
concetto stesso di genere e dal modo in cui tale concetto è stato applica-
to agli studi sulla televisione, dal momento che la televisione ha adottato
da sempre format e forme provenienti da altri media. Come si definisce
allora un genere in televisione? Ciò che conta è prima di tutto un reper-
torio di elementi: ambientazione, iconografia, narrazione, stile.Tutti fattori
che, però, possono essere portati all’attenzione anche di quelle altre forme
a cui la televisione, più o meno indirettamente, si ispira. Sarà allora utile
distinguere tra l’etichetta di genere per come la intendono e la applicano
gli spettatori, gli studiosi e i produttori televisivi. Nei diversi casi, infatti, il
concetto di genere assumerà specifiche caratteristiche e sfumature, dando
vita a utilizzi diversi della nozione in esame.
Per gli spettatori, il genere funziona infatti come un informante: li guida
relativamente al testo che si apprestano a consumare.Attraverso la pubbli-
cità che viene fatta dal canale televisivo, nelle recensioni delle guide tv,
nelle esperienze intertestuali e intermediali, il concetto di genere aiuta ad
inquadrare le aspettative dell’audience. Per il telespettatore (un’accurata
disamina del termine telespettatore e delle sue accezioni si trova in Di
Chio, Parenti 2003), il genere gioca un ruolo di grande rilievo nel determi-
nare il modo in cui i testi televisivi sono classificati, scelti e interpretati.
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16 Profilo critico

L’utilizzo di una categorizzazione di genere è inoltre un modo per restrin-


gere l’ampiezza dell’oggetto in analisi (la televisione) attraverso la sua ridu-
zione a unità discrete e più facilmente comprensibili. Infatti, gli studi sulla
televisione si sono spesso distinti per l’analisi di una forma specifica – la
soap opera piuttosto che la fiction – poiché fin dal principio ci si è resi
conto della necessità, per studiare la televisione in quanto forma culturale,
di comprendere caratteristiche, convenzioni e specificità dei generi.
Per i produttori, invece, il genere è necessario per definire un progetto pro-
duttivo in relazione agli altri testi, tenendo presente che oltre alla televi-
sione generalista, nel cui palinsesto-tipo possiamo trovare una varietà di
generi, con l’arrivo delle televisioni tematiche si verifica una condizione
per cui interi canali sono rinominati alla luce del genere a cui appartengo-
no le loro programmazioni (ad esempio History Channel, National Geo-
graphic Channel, Cartoon Network, Disney Channel etc.). Lo sviluppo della
pay-tv, infatti, si è strutturato anche intorno a mercati di nicchia che rispec-
chiano le preferenze di genere del pubblico: video musicali, sport, docu-
mentari naturalistici, lifestyle programs (tipologia di programmi volti a
dare al pubblico consigli sullo stile di vita, spesso declinati nella tipologia
dei lifestyle show, come Estreme Makeover, in cui una televisione “gene-
rosa” offre a persone svantaggiate la possibilità di accedere a make over,
cioè rifacimenti, della loro persona, del loro look, della loro abitazione).
Caratteristica intrinseca dei generi e dei format televisivi è poi il loro
sostanziale ibridismo: il dialogo tra generi diventa particolarmente impor-
tante ed è praticato profusamente dalla televisione [Newcomb 1984, 41]. I
prodotti televisivi sembrano essere molto più riluttanti di quelli cinemato-
grafici a subire una classificazione in generi. Questa riluttanza si scontra
con la realtà dei fatti e quindi con tutte quelle etichette di comodo che
vengono applicate ai prodotti televisivi da parte, ad esempio, delle guide ai
programmi televisivi, che presumono una sorta di facilità di classificazione
dei prodotti, come se questi fossero facilmente identificabili ed etichetta-
bili all’interno di categorie prestabilite. John Hartley [1983] ha parlato di
una “dirtiness”, cioè di una “sporcizia” della televisione, che colpirebbe sia
la classificazione in testi/generi/format, sia il flusso televisivo medesimo.
L’idea di televisione di flusso è da attribuire agli studi di Raymond Wil-
liams, che parlava di flusso (o sequenza) definendolo «l’elemento caratte-
ristico del broadcasting, sia come tecnologia sia come forma culturale»
[Williams 2000, 106] e pensava alla televisione come a un oggetto che
presenta se stesso già in termini di “programma”, di sequenza di unità tem-
poralmente strutturate e marcate da chiari intervalli, al cui interno vengo-
no poi incorporati spot pubblicitari e trailer di prodotti, dando vita a un
flusso di unità differenti, ma tra loro collegate. Per Williams, l’offerta tele-
visiva si può identificare in un “flusso pianificato”: il messaggio televisivo
è continuo, ma allo stesso tempo è spezzato in unità discrete, i program-
mi, a loro volta suddivisi in blocchi e strutturati per catturare l’interesse
del pubblico [Grasso e Scaglioni 2003].
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La serialità: cenni storici 17

Genere è un concetto meno maneggevole e meno nitido di format. Se è


semplice identificare un episodio di una serie come tale è più difficile
individuare a quale genere la serie, nonché l’episodio stesso, appartenga.
Prendendo ad esempio una serie come Scrubs - Medici ai primi ferri
(Scrubs 2001. Mentre scriviamo pare che la serie si concluderà con la set-
tima e ultima stagione tra il 2007 e il 2008), può apparire piuttosto com-
plesso etichettarne un episodio in qualità di commedia, sit-com, sit-com
per adulti o ancora come una sorta di sottogenere che ambienta le sue sto-
rie nel luogo di lavoro e tra i colleghi come sostituti della comunità fami-
liare [Zynda 1983, 256].
Studiare il genere in ambito televisivo vuole quindi dire porsi nella condi-
zione di considerare una serie di fattori e dinamiche che determinano una
costante sovrapposizione e un combinarsi di caratteristiche all’interno dei
singoli testi, cosicché approcciarsi alla idea di genere significhi, da un lato,
lavorare su categorie già etichettate e, dall’altro, tracciare i contorni di
categorie nuove, che si definiscono su una linea intertestuale e interme-
diale. Qualunque siano, comunque, le convenzioni di cui il genere si nutre
e intorno alle quali si struttura, certamente esse non sono statiche e immu-
tabili, ma la loro evoluzione e la loro trasformazione è costante. La mute-
volezza, l’instabilità, la vocazione alla contaminazione sono imprescindibi-
li nella lettura del testo televisivo in termini di genere, poiché questo ci
conduce spesso al di fuori dei confini del mezzo [Waller 1997].
Ancora, la malleabilità dei generi è allora una delle caratteristiche princi-
pali del prodotto televisivo. Nel lavoro curato da Glenn Creeber [2001], gli
autori dedicano accurate riflessioni ai generi televisivi operando una cate-
gorizzazione a partire da alcuni macro-generi, poi articolati in occorrenze
specifiche. Tra i macro-generi individuati, troviamo allora drama, soap
opera, e comedy, a loro volta passibili di sotto-articolazioni che, in una
certa misura, non fanno che riprendere quelli che sono, a livello cinema-
tografico, generi consolidati. Le serie televisive, in particolare, possono
essere poliziesche, o di fantascienza, o western, riprendendo alcuni degli
stilemi e degli archetipi che hanno contribuito a determinare certe eti-
chette di genere utilizzate per il cinema. Frequentemente esse sono anche
riferite al target designato dal prodotto, come ad esempio le serie per tee-
nager, dette Teen Series o Teen Drama, quali Buffy, ma anche Smallville
(dal 2001) e Dawson’s Creek (1998-2003). In particolare, come nota Fran-
co La Polla [2007, 89], Buffy è «il risultato di una operazione da laborato-
rio, di una chimica sperimentale che mette audacemente insieme elemen-
ti apparentemente incompatibili: il tema generazionale tipico del campus
movie, quello orrifico e fantastico legato al vampirismo, sì, ma anche alla
demonologia, e l’azione di combattimento individuale nei termini tipici
del film orientale d’arti marziali nella sua versione occidentalizzata».
L’audience composta dai giovani e giovanissimi ha rappresentato, fin dagli
anni Cinquanta, un target di grande importanza per l’industria televisiva,
dando forma ad un settore, sempre in crescita, della programmazione tele-
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18 Profilo critico

visiva. In questo ambito, sono innumerevoli i prodotti che di volta in volta


venivano declinati secondo le regole della sit-com, della soap o della serie
da prime time. Le sit-com risultano spesso centrate sui rapporti tra gli ado-
lescenti e la famiglia e tra gli adolescenti e l’istituzione scolastica, mentre
le soap opera hanno dedicato sempre più attenzione ai problemi dell’a-
dolescenza, infarcendo le loro trame di gravidanze indesiderate, uso di dro-
ghe e altre problematiche tipiche dell’adolescenza televisiva. Gli anni
Novanta vedono un ritorno prepotente del Teen Drama, con produzioni
televisive chiave per il decennio, quali Beverly Hills, 90210 (1990-2000),
Cinque in famiglia (Party of Five 1994-2000), Buffy, Dawson’s Creek e
Roswell (1999-2002). Una larga fetta di queste produzioni, benché spesso
costrette nello sviluppo delle loro storie da una durata massima di 45 o 60
minuti, rientra nella categoria della serialità di lunga durata, soprattutto se
inquadrata nell’enfasi posta sulla ripetizione degli elementi narrativi e sul
rinvio costante della risoluzione di un problema, tecnica che avvicina il
prodotto serie sempre maggiormente al serial.
La drammaticità e l’emotività tipiche delle trame dei Teen Drama vengo-
no accentuate dall’uso di primi piani e dal ricorso a colonne sonore che
incorporano di frequente successi pop ben noti ai teenager [Moseley
2001]. Questa natura melodrammatica del genere sembra evidenziarsi su
due fronti: da un lato, concependo una struttura narrativa che lavora sem-
pre più sulla sospensione della narrazione e sull’allungamento della dura-
ta del racconto; dall’altro, incorporando all’interno della narrazione una
serie di argomenti che, benché da teenager (amicizia, amore, sesso, riti di
passaggio), avvicinano la serie giovanilistica alla qualità tipica del prodot-
to seriale americano da prime time.

1.3 La serializzazione della serie


Possiamo ora ripartire dalle considerazioni che John Ellis [1988] fa a pro-
posito delle differenze tra serie e serial. Queste differenze sono infatti fon-
damentali, in particolare in relazione all’idea che la serie proceda per epi-
sodi autoconclusivi in opposizione al serial che procede invece per una
narrazione continua e continuamente interrotta. Proprio da questa classi-
ficazione è necessario far ripartire una serie di osservazioni sul genere e
sul fenomeno che porta a una sempre maggiore ibridazione: in moltissimi
prodotti televisivi che potremmo targare come serie, infatti, sono conte-
nuti oggi elementi seriali a profusione, facendoci pertanto parlare di serie
serializzata.
Una caratteristica importante di molta serialità televisiva americana con-
temporanea è da riscontrarsi nella disposizione del prodotto a “serializ-
zarsi”, a tendere cioè sempre più verso la struttura della soap opera. Per
capire questa evoluzione si rende necessaria una precisazione. La serie,
come il serial, possiede un’articolazione segmentata della narrativa, ma si
distingue dal serial per un diverso principio di organizzazione testuale:
dove il serial sospende sistematicamente il racconto, la serie lo chiude,
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La serialità: cenni storici 19

così che ogni nuovo episodio non sia la continuazione o la ripresa di quel-
lo precedente, ma l’inizio di una nuova storia.
Il mutamento, l’ibridazione, sono allora parte di un processo continuo, che
si nutre anche – a differenza di quanto accade per il cinema – della rispo-
sta immediata dei fruitori del testo televisivo, che tramite indici di ascolto
e commenti indirizzati al network che trasmette un determinato prodot-
to, risultano coinvolti in maniera intensa, contribuendo largamente alla
definizione e alla ri-definizione dei prodotti televisivi, facendo sì che i
generi e i format televisivi evolvano e mutino a partire dalle premesse
intorno alle quali si sono costruiti [Gertner 2005].
È in questo panorama, quindi, che assistiamo al fenomeno della “serializ-
zazione” delle serie. Benché la forma classica della serie a episodi autosuf-
ficienti non sia scomparsa – si pensi ad esempio a prodotti come Cold
Case (dal 2003) e Law&Order – I due volti della giustizia (Law&Order
dal 1990) – le formule narrative passano attraverso un processo di muta-
zione e di ibridazione, e molte serie “si serializzano”, avvicinando la loro
struttura sempre più a quella del serial, di un racconto, cioè, articolato in
un numero variabile di puntate, interdipendenti tra loro e quindi in gene-
re costituite da segmenti narrativi incompiuti e non autosufficienti, fram-
menti di una trama costantemente interrotta.
In questa tipologia, i singoli segmenti mantengono un alto grado di auto-
nomia, c’è dunque sempre una storia centrale che si conclude nell’episo-
dio (detta anthology plot), ma c’è anche una cornice che si prolunga per
più episodi (il cosiddetto running plot).Viene così aggiunto un elemento
di progressione temporale e di parziale apertura narrativa, assente dalla
formula tradizionale.
Ad un primo sguardo, molti prodotti recenti provenienti dagli Stati Uniti
sembrano funzionare come serie, essendo in possesso di molte delle mar-
che tipiche di questa formula, quali ad esempio tematiche ricorrenti
messe in scena da un cast ricorsivo in episodi dalla narrazione autocon-
clusiva. Ma Buffy, Six Feet Under (2001-2005) o Nip/Tuck (2003- ), oltre a
possedere le caratteristiche appena elencate, resistono al rischio di atro-
fizzazione della narrazione creando un mondo diegetico dove le variazio-
ni a tutti i livelli – dei personaggi, degli scenari, delle tecniche narrative –
sono incoraggiate e celebrate dai fan. Lo stile ibrido di Buffy, ad esempio,
fa sì che anche comportandosi come una serie, Buffy incorpori strumen-
ti drammaturgici comunemente associati alla soap opera [Da Ros 2004].A
partire dagli anni Novanta, allora, si è verificata una sempre maggiore ten-
denza verso una fusione tra la soap e le forme tipiche delle fiction prime
time a bassa serialità. In questi prodotti, «le tematiche del privato e dei sen-
timenti hanno guadagnato parecchio terreno: per rendere sempre più cre-
dibili i personaggi è necessario costruire il loro passato e prevedere uno
sviluppo futuro, ed è importante avvicinarli quanto più possibile alla sen-
sibilità e all’esperienza del pubblico» [Cardini 2004, 68-69].
Nonostante sia suddivisa in episodi circoscritti e auto-conclusivi, in Buffy,
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20 Profilo critico

come in altre serie contemporanee, esiste un chiaro arco narrativo in ogni


stagione, verso il quale ogni episodio tende, e che costituisce più volte il
punto di svolta di ognuna delle stagioni. Come sappiamo, la narrazione
dilatata e continuata è cruciale per le soap, e gli eccessi che caratterizza-
no il personaggio di Buffy avvicinano sicuramente il prodotto alla soap.
Buffy muore e risorge, scambia il suo corpo con quello di una Slayer mal-
vagia, si innamora dei vampiri che è chiamata a combattere. Queste linee
narrative si dilatano lungo l’arco delle sette stagioni, facendo sì che il tele-
spettatore sia messo nella posizione di familiarizzare con queste storie e
permettendo pertanto anche ai nuovi spettatori di non perdersi nel per-
corso evolutivo della serie grazie alla ripetitività e alla lentezza con cui
certi obiettivi vengono raggiunti.
Non infrequenti, durante le numerose stagioni in cui mediamente si arti-
cola una serie televisiva, sono, ad esempio, gli episodi doppi, che assieme
a quelli caratterizzati da una struttura anomala che favorisce lo sviluppo
di un racconto “altro” rispetto a quello principale, permettono una
sospensione della narrazione primaria per lasciare spazio ad alternative
narrative.
Gli episodi doppi sembrano allora assolvere proprio alla funzione di “seria-
lizzare” la serie. L’episodio doppio fa infatti sì che la linea narrativa svilup-
pata all’interno di un singolo episodio non sia autoconclusiva. Il materiale
narrativo che dovrebbe appartenere all’ambito dell’anthology plot, e per-
tanto esaurirsi nel corso del singolo episodio, viene trasformato in un run-
ning plot, in un materiale che viene quindi riproposto e dilatato per alme-
no due episodi, portando la serie a svolgersi in una dimensione che non
le è costituzionalmente propria, cioè quella del serial. L’interdipendenza
delle puntate, le concatenazioni causali tra gli eventi messi in scena, non-
ché il progresso cronologico della vicenda, sono spesso scavalcate attra-
verso la ripetitività della narrazione e, conseguentemente, attraverso le
scelte stilistiche effettuate, dalla struttura delle inquadrature allo stile del
montaggio, che mettono anche lo spettatore occasionale nella condizione
di comprendere comunque le linee principali della storia.
In molti casi, pertanto, le serie partono con una struttura narrativa ad epi-
sodi autoconclusivi, per poi intraprendere la strada della serializzazione
dopo qualche stagione.Tale passaggio si rende necessario nel momento in
cui il prodotto deve garantire al suo fruitore il giusto equilibrio tra il “ritor-
no del già noto” e la novità, tra l’approfondimento del carattere dei perso-
naggi e la creazione di storylines sempre più appassionanti e coinvolgen-
ti. D’altronde, è vero che questo tipo di prodotto televisivo punta, più di
molti altri, alla creazione di un patto di fedeltà con il suo fruitore, alla
costruzione di uno spettatore fedele e appassionato che non si perde un
episodio/puntata. Ma è vero altresì che la forma seriale, e in particolare
quella del serial – proprio per le sue caratteristiche di serialità “lunga” – è
in grado di garantire un inserimento dello spettatore all’interno della
vicenda anche in medias res.
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La serialità: cenni storici 21

Certo, negli ultimi anni la complessità narrativa di alcune serie televisive


rende forse la procedura più difficile: se prendiamo ad esempio Alias
(2001-2006) ci rendiamo conto che l’ipertrofia di azioni e avvenimenti, i
continui e repentini colpi di scena possono rendere difficile l’avvicina-
mento a questo prodotto. Ma il testo è comunque sempre dotato di mar-
che che guidano lo spettatore verso la sua comprensione, in continuità
con quanto notava Casetti [1984c, 28] e cioè la presenza di numerosi
«nodi testuali chiamati ad attivare la capacità di inquadrare ed incaricati di
condurre all’individuazione del genere».
In questo senso, anche una serie il cui universo narrativo si caratterizza per
una sorta di impenetrabilità quale appare essere Alias, mostra di possedere
alcune chiavi che permettono allo spettatore neofita di entrare a far parte
del meccanismo e di comprenderlo. Ci riferiamo, ad esempio, al lato spet-
tacolare, particolarmente estremizzato in una serie come Alias (non a caso,
il suo creatore J.J.Abrams è stato chiamato a dirigere il terzo capitolo della
serie cinematografica Mission: Impossible, dove il lato spettacolare ed effet-
tistico costituisce una delle colonne portanti del film), dove la logica nar-
rativa prescinde dalle concatenazioni causali e avviene, invece, per contat-
to. In Alias c’è, dunque, un continuo susseguirsi di missioni, di compiti da
svolgere,di accadimenti,di prove da superare.Vengono continuamente pro-
poste allo spettatore delle nuove situazioni, che un po’ si somigliano tra
loro, che sono in gran parte analoghe, che mantengono tra loro dei contat-
ti, delle analogie, dei fili sottili. Paradossalmente, è talmente intricata la nar-
razione, talmente paradossale che, di fatto, non c’è più narrazione nel senso
tradizionale. Dunque lo spettatore riesce comunque a trovare la via per
dipanare la matassa di eventi e situazioni conseguenti, poiché certe logiche
narrative paradossali – e da questo punto di vista Alias è l’esempio perfet-
to – ci offrono comunque degli appigli, dei ganci su cui articolare la nostra
comprensione che, nel caso di Alias si identificano anche con la centralità
e la forza del personaggio della protagonista, Sydney Bristow.
Per usare nuovamente Buffy in qualità di caso emblematico di questo
meccanismo, vediamo come in questo prodotto le due anime della seria-
lità televisiva si fondano. Il personaggio protagonista [Maio 2005] viene
ciclicamente inserito dal suo creatore in situazioni che si ripetono: la lotta
contro nemici soprannaturali, la presa di coscienza della propria forza e
della missione che la ragazza è chiamata a compiere, ma anche i problemi
sentimentali e le relazioni affettive. Così, nonostante il tempo del raccon-
to scorra in modo evidente – i personaggi crescono, si diplomano, vanno
al college – si mantiene una forma di ripetitività e di ciclicità che è con-
naturata alla forma stessa della fiction televisiva e che è imprescindibile
per il funzionamento dell’intero marchingegno narrativo. I prodotti seria-
li così costituiti riescono dunque a soddisfare tutti i possibili tipi di frui-
zione, da quella occasionale e discontinua a quella cultuale di chi non si
perde neppure un episodio.
Le serie televisive si serializzano costruendo dunque prodotti a incastro,
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22 Profilo critico

in cui i singoli segmenti conservano un certo grado di autonomia, ma


lasciando spazio anche a una cornice che si prolunga per più episodi. Que-
sto fenomeno è ben evidente in Angel (1999-2004, serie spin-off di Buffy,
con la quale intreccia numerosi episodi crossover, questi modelli sono
analizzati nel paragrafo seguente), facendo addirittura sì che la terza e la
quarta stagione della serie risultino assolutamente inscindibili e concate-
nate. Terza e quarta stagione, infatti, costituiscono un unico, lunghissimo
arco narrativo e «l’azione si spezza alla fine della terza stagione in un fina-
le aperto (to be continued...) per riprendere poi nella prima puntata della
quarta» [Gomarasca 2004, 50]. Questa operazione crea un effetto sorpren-
dente, facendo diventare gli episodi di due intere stagioni le tessere di un
unico grande mosaico, un unico grande (e ambizioso) film, che rende la
serie sempre più impenetrabile al neofita. Se da un lato, quindi, si calca la
mano sull’effetto soap opera, dall’altro si prendono le distanze dal format,
scardinandolo e stravolgendolo: «nella soap-opera, infatti, pur cambiando
sempre tutto, la narrazione si dilata a tal punto che le cose sembrano resta-
re sempre le stesse [...], mentre in Angel gli eventi precipitano a una velo-
cità tale che si rischia di perdere il filo dell’azione» [Gomarasca 2004, 50].

1.4 Crossover e spin-off


Nella sua accezione più comune, lo spin-off è un prodotto che nasce intor-
no al successo di un personaggio secondario di uno show televisivo, al
quale viene affidato il ruolo di protagonista in un nuovo programma. Que-
sta pratica risulta essere particolarmente frequente nella produzione tele-
visiva seriale statunitense già a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta,
periodo in cui diventa piuttosto comune la procedura di “ritagliare” una
serie “su misura” addosso a un personaggio secondario di uno show affer-
mato. I casi significativi sono numerosi. Ci sono serie che hanno generato
un numero record di spin-off, alcuni dei quali di successo paragonabile a
quello della loro “matrice”, come il Mary Tyler Moore Show (1970-1977),
da cui sono nati Rhoda (1974-1978), Phyllis (1975-1977) e Lou Grant
(1977-1982).Anche Happy Days (1974-1984) ha dato vita ad almeno due
serie di discreto successo: Laverne & Shirley (1976-1983) e Mork &
Mindy (1978-1982), partorendo inoltre il meno apprezzato Jenny e Cha-
chi (Joanie Loves Cachi 1982-1983).
È spesso percepibile il differente dispiego di mezzi economici e produtti-
vi tra il prodotto “primo” e il prodotto “derivato”, assieme alla scarsa con-
vinzione degli sceneggiatori che spesso limitano i loro sforzi ad una mera
riproposta delle medesime situazioni e vicissitudini.A differenza di quan-
to è accaduto con prodotti come Lou Grant o Mork & Mindy, accade non
di rado che il prodotto nato da una costola del prodotto “maggiore” non
raggiunga il successo, né il cuore del pubblico, rimanendo confinato in
una programmazione secondaria o esaurendosi dopo una brevissima sta-
gione, come nel caso di Tabitha (1977-1978), spin-off inedito in Italia di
Vita da strega (Bewitched 1964-1972, a cui si ispira anche l’omonimo film
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La serialità: cenni storici 23

diretto da Nora Ephron nel 2005) e incentrato sul personaggio della figlia
della protagonista, la strega Samantha, di cui lo show porta il nome.
Ma lo spin-off non è solo una fiction generata da un’altra fiction. La mol-
teplicità delle forme intertestuali fa sì che la casistica assuma contorni flui-
di, tanto che lo spin-off può anche risultare come il prodotto di una forma
di intertestualità che passa attraverso l’uso della star, protagonista di uno
show, che re-interpreta un personaggio già proposto, eventualmente adat-
tandolo alla nuova situazione narrativa [Innocenti 2003]. Questo accade,
ad esempio, nel rapporto tra I Love Lucy (1951-1957) e i successivi The
Lucy Show (1962-1968) e Here’s Lucy (1968-1974), in cui l’attrice Lucille
Ball, dopo aver interpretato il ruolo di una giovane sposina di professione
casalinga, interpreta il ruolo di una vedova che lavora come segretaria, sug-
gerendo una sorta di evoluzione (anche legata all’età della protagonista)
che passa però attraverso la riproposizione di situazioni e di personaggi
già visti (e già amati dal pubblico) in I Love Lucy. Non va dimenticato,
infatti, che una modalità tipica della struttura della serialità televisiva è la
presenza delle guest star. Questo tipo di pratica, assolutamente comune
nel contesto del prodotto seriale televisivo, conosce svariate forme, oltre
alla dimensione meramente ludica, derivata dal piacere di riconoscere una
star o, nello specifico, il personaggio da lei interpretato in un altro conte-
sto [Smith 2005]. Un esempio interessante viene da Friends, dove Lisa
Kudrow, che interpreta la buffa cantautrice Phoebe Buffay, appare talvolta
nei panni di Ursula, sua sorella gemella e personaggio già presente in
Innamorati pazzi (Mad About You 1992-1999).
Il termine crossover viene invece comunemente utilizzato per indicare
una situazione ormai piuttosto comune nel campo della serialità televisi-
va. Il crossover non amplia lo spazio fino a quel momento attribuito a uno
dei personaggi di una determinata serie come lo spin-off, ma amplia piut-
tosto lo spazio dell’intera serie, inserendola all’interno di un mondo allar-
gato che include anche personaggi appartenenti a un diverso universo nar-
rativo. Attraverso le dinamiche che il crossover instaura, si favorisce una
sorta di uscita dei personaggi dallo spazio claustrofobico e ristretto che
caratterizza lo svolgersi delle loro vicende, in particolare per quanto
riguarda episodi crossover inseriti all’interno del chiuso spazio riservato ai
protagonisti delle sit-com. Sebbene non si aggiungano grandi novità alla
struttura del mondo finzionale, che rimane comunque racchiuso in quel-
l’andirivieni tra la cucina e la sala da pranzo (per esempio ne I Robinson,
The Cosby Show, 1984-1992) e tra la casa e un luogo di ritrovo designato
(gli appartamenti dei ragazzi e il caffé Central Perk in Friends), sembra
ragionevole pensare che ci sia qualcosa oltre la porta. La sovrapposizione
offre quindi numerose occasioni di scambio tra i protagonisti delle diver-
se serie, spesso associando prodotti appartenenti a generi tra loro similari.
Questo tipo di relazione che si instaura tra prodotti diversi funziona piut-
tosto bene come forma di presentazione, una sorta di biglietto da visita,
una garanzia, che sembra voler suggerire al pubblico determinati orienta-
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menti di consumo. Il crossover, quindi, attiva un effetto traino tra il pro-


dotto già affermato e il prodotto esordiente, come è avvenuto tra Beverly
Hills, 90210 e Melrose Place (1992-1999), due prodotti con caratteristi-
che simili e rivolti ad un pubblico più o meno intercambiabile. L’incontro-
scontro tra i protagonisti delle diverse serie li pone quindi nella posizione
di funzionare come testimonial l’uno per l’altro, invitando i numerosi fan
a non rimanere eventualmente divisi in fazioni, ma ad allearsi nel godi-
mento di più prodotti che soddisfano le loro esigenze e che ripropongo-
no temi e scenari similari.
Nella tendenza più recente, poi, lo spin-off televisivo ha di fatto cambiato
forma: non si tratta più semplicemente di un prodotto incentrato su un
personaggio secondario di una serie di successo, quanto piuttosto di un
prodotto costruito intorno alla situazione narrativa dominante della serie
di successo (l’ospedale, la centrale di polizia, il tribunale, come luoghi pri-
vilegiati intorno al quale costruire variazioni sul tema). Prendiamo ad
esempio il caso di C.S.I. Miami (2002- ) e C.S.I. NY (dal 2004): entrambe le
serie vedono la loro genesi grazie a episodi crossover, nei quali i protago-
nisti dell’uno o dell’altro show si incontrano.Ad esempio, tra C.S.I. Scena
del crimine (C.S.I. – Crime Scene Investigation 2000- ) e C.S.I. Miami si
costruisce un legame che prevede che i protagonisti della prima serie si
rechino a Miami per contribuire alla risoluzione di un caso. Attraverso
questo passaggio di testimone si genera una forma di spin-off, che si carat-
terizza proprio per la ripresa delle situazioni narrative tipiche del model-
lo di riferimento, piuttosto che per la presenza di un personaggio prove-
niente dal prodotto di successo.
Lo scambio, la sovrapposizione, favoriscono allora il moltiplicarsi (e, con-
testualmente, il riproporsi) delle situazioni narrative. Ma questo non è suf-
ficiente. Per garantire la riuscita della ricetta è infatti necessario rafforzare
una certa dimensione cultuale in cui galleggiano i personaggi protagoni-
sti delle serie più amate dal pubblico, consolidando inoltre quella sensa-
zione di condivisione di un medesimo “passato narrativo”. Queste tipolo-
gie di scambio-contatto-sovrapposizione, che allargano il campo delle nar-
razioni seriali, sono ormai entrate a far parte dell’esperienza del telespet-
tatore, anche se materialmente non sempre è possibile percepire appieno
i rimandi e le sfumature su cui il meccanismo si innesta. Non si tratta qui,
infine, di formalizzare rigide tipologie quanto piuttosto, tralasciando per
un attimo la logica commerciale e le evidenti motivazioni economiche
che possono spingere i produttori a intraprendere questo tipo di strada,
di capire come le serie si incastrano, ma anche da dove nascano l’esigen-
za e il piacere di farle interferire.
Le regole che governano il meccanismo di intarsio per cui una serie (e
naturalmente i suoi protagonisti e le situazioni-tipo che la caratterizzano)
valica i suoi confini, entrando a far parte di un altro universo narrativo-fin-
zionale, sembrano scaturire da alcune caratteristiche tipiche delle forme
di narrazione seriali: la ripetizione di elementi o schemi; l’organizzazione
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La serialità: cenni storici 25

dei testi in una successione; una certa indefinitezza che caratterizza l’in-
sieme, rendendo peraltro plausibile lo smisurato allargamento delle situa-
zioni narrate assieme alla possibilità di inglobare materiali narrativi (ovvia-
mente redditizi) sfruttati in altri contesti. Una caratteristica fondamentale
della fiction televisiva, e cioè il suo srotolarsi in tempi lunghi secondo un
andamento che prevede continue sovrapposizioni comunque alla luce
dell’esistenza di punti fissi, fa emergere quella logica tipica dell’appunta-
mento televisivo inteso come una sorta di ricorrenza da celebrare. Per il
telespettatore seguire gli sviluppi narrativi della propria serie preferita
significa partecipare a una sorta di celebrazione, che puntualmente ritor-
na nel palinsesto e che, recentemente, ha mutato i suoi confini, come
vedremo in seguito, esondando dai limiti del piccolo schermo per trasfor-
marsi in un’esperienza immersiva e che coinvolge diversi media.

1.5 Dialogismo intertestuale


Nel rapporto che intercorre tra prodotti seriali televisivi e altri ambiti
della comunicazione, in particolare il cinema, è evidente che il ruolo della
citazione stilistica sia predominante. Molti film hollywoodiani contempo-
ranei prendono a prestito l’universo narrativo di una serie televisiva di
qualche anno prima, riproponendolo, attualizzandolo e, in certi casi, sot-
toponendolo anche a una operazione di parodizzazione.
Il caso della parodia [Menarini 2004] può riguardare ad esempio Starsky
& Hutch (Todd Phillips 2004), che riprende la nota serie (prodotta tra il
1975 e il 1979), fungendo da prequel – il film racconta la storia del primo
caso risolto assieme dai due poliziotti – ma soprattutto esasperando alcu-
ni elementi, come ad esempio lo stile dell’abbigliamento e delle accon-
ciature «tra permanenti e abiti vintage [prende corpo] la nostalgica ope-
razione di modernariato [...] prendendosi bonariamente gioco della “disco
era” in cui anche i poliziotti sfoggiavano improbabili pettinature ed eccen-
triche mise» [De Luca 2004, 79]. Esaltando gli spunti comici e mescolan-
do «i tic della blaxpoitation a quelli del buddy movie» [De Luca 2004, 79]
si ottiene una miscela comica che della serie originale ha ben poco.Toni
più vicini a quelli dell’omaggio sono invece riscontrabili nella trasposizio-
ne cinematografica di Mission: Impossible (Brian De Palma, 1996 ispirato
dall’omonima serie prodotta tra il 1966 e il 1973), che secondo De Luca
[2004, 47] si dimostra capace di «interpretare in senso moderno gli aspet-
ti più tecnologici e cool del telefilm».
È evidente, allora, che queste modalità mettono in gioco, per dirla con Eco
[1984, 31], un’enciclopedia intertestuale: «abbiamo cioè testi che citano
altri testi e la conoscenza dei testi precedenti è presupposto necessario
per l’apprezzamento del testo in esame».
Nel caso di film ispirati a serie televisive, senza dubbio questo tipo di pro-
dotto fa leva sul piacere di “ritrovare” il già noto, che lega lo spettatore al
prodotto televisivo, dandogli pertanto la possibilità di continuare a “ritro-
vare” anche al cinema, o meglio, nella forma narrativa del film, personaggi
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26 Profilo critico

e situazioni che ha imparato a conoscere attraverso le serie televisive. In


certi casi, il carattere di prequel enfatizza il meccanismo, regalando allo
spettatore un episodio che presuppone tutta la conoscenza di quanto
avverrà successivamente ai protagonisti. Accade con il già citato Starsky
& Hutch o con un prodotto anomalo, la serie “d’autore” I segreti di Twin
Peaks (Twin Peaks 1990) nata dalla immaginazione di David Lynch, che si
apre con il ritrovamento del cadavere della giovane Laura Palmer. Nel
1992, Lynch realizza Fuoco cammina con me (Twin Peaks – Fire Walk
with Me), prequel cinematografico alla serie, in cui si raccontano appun-
to le ultime settimane di vita di Laura Palmer.
A parte casi come quello di X-Files – Il film (The X-Files, Rob Bowman,
1998 basato sulla omonima serie prodotta dal 1993 al 2002) che viene rea-
lizzato in contemporanea con la serie, prodotti di questo genere sono
spesso frutto di un intervallo di tempo trascorso tra la messa in onda della
serie e l’uscita del film. Abitualmente, l’intervallo di tempo tra la serie e
l’uscita del film ad essa ispirato, costruisce un sistema di attese che si radi-
ca nell’apprezzamento che lo spettatore ha dimostrato nei confronti della
serie e gioca sul chiamare in causa la memoria spettatoriale, assieme all’af-
fezione nei confronti di un determinato universo narrativo che in questo
modo viene reso nuovamente disponibile, ma anche attualizzato, rinfre-
scato e aperto alle possibilità del “what... if...”.
A partire dalla serie Star Trek sono nati ben dieci film per il grande scher-
mo, realizzati tra il 1979 e il 2002, a distanza notevole, dunque, dalla con-
clusione della serie classica e in grado di rilanciarne il culto, rinverdendo
il successo del prodotto e sostanzialmente fungendo da traino per la pro-
duzione delle serie-sequel elencate sopra. I primi sei film della saga cine-
matografica presentano una omogeneità tra il cast della serie classica e
quello dei film, mentre nei film successivi ci si riallaccia alla contempora-
neità sostituendo l’equipaggio del Capitano Kirk, indiscusso beniamino
della serie classica, con quello della “Next Generation” comandato dal
capitano Picard. Le strategie soggiacenti a questi cambiamenti sono ben
analizzate nel saggio di Ina Rae Hark La trasposizione dei personaggi
televisivi in altri media, contenuto nella sezione di questo libro dedicata
ai testi. Si tratta infatti di una situazione peculiare, in cui è necessario unire
pubblici diversi nella fruizione e nel gradimento di uno stesso prodotto,
che con il film Generazioni (Star Trek: Generations 1994) rappresenta
l’anello di congiunzione tra i due differenti cast e li vede entrambi pre-
senti. Si tratta di un caso peculiare, quindi, perché nel passaggio interme-
diale tra la serie televisiva e il film evidentemente non sempre viene man-
tenuta una continuità nell’attribuzione dei ruoli. Anzi, il fatto che ci sia una
continuità, che l’attore che interpreta un certo personaggio nella serie sia
chiamato a interpretare il medesimo ruolo al cinema, sembra essere una
rarità piuttosto che una prassi.
X-Files – Il film è invece un’operazione di exploitation, di sfruttamento
immediato e tempestivo del successo di un prodotto televisivo tentando
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La serialità: cenni storici 27

di replicarlo/prolungarlo attraverso un altro mezzo di comunicazione. Il


funzionamento del film, in questo caso, è molto più simile a quello che
potrebbe essere il meccanismo sotteso a un episodio speciale, a una pun-
tata “natalizia”, a una sorta di chicca per lo spettatore che può prolungare
il godimento derivato dalla fruizione di un determinato prodotto per un
tempo più lungo rispetto alla canonica durata di un episodio/puntata.
Mauro Gervasini [2001, 29] considera il film come un esempio di fedeltà
al format originario: «Se X-Files The Movie deve essere, che almeno sia in
tutto e per tutto come il telefilm. [...] di fatto il film è un episodio “fuori
serie” che è possibile apprezzare in pieno soltanto conoscendo alcuni
degli antefatti principali (l’ossessione di Mulder per gli alieni, ad esempio)
e che difficilmente riesce ad avere vita autonoma».
All’opposto, quando è il film a essere oggetto di un trasbordo verso il
mezzo televisivo, pare invece che la conoscenza del film di riferimento
non sia necessaria. In questo passaggio, infatti, vengono ripresi e ripropo-
sti per lo spettatore televisivo personaggi, ma soprattutto ambienti, situa-
zioni e dinamiche presenti nel testo di riferimento, ma è altresì vero che
la frammentazione della narrazione in episodi/puntate riempie il prodot-
to televisivo di elementi utili alla comprensione anche da parte dello spet-
tatore che non ha visto il film. Se prendiamo ad esempio M.A.S.H.
(M*A*S*H 1972-1983, dall’omonimo film di Robert Altman del 1970) o
Saranno famosi (Fame 1982-1987, serie che si ispira al film omonimo
diretto da Alan Parker nel 1980), o ancora, Buffy (dal film Buffy l’am-
mazzavampiri, Buffy the Vampire Slayer, F. Rubel Kuzui, 1992), ci ren-
diamo subito conto di come non sia assolutamente necessaria, per lo spet-
tatore televisivo, la conoscenza dell’ipotesto-film. Ognuno di questi casi, è
ovvio, presenta le sue peculiarità ed è evidente che una fetta dei destina-
tari a cui il prodotto si rivolge sia composta da spettatori che hanno visto
il film e che attraverso la serie possono in un certo modo rinnovare, di set-
timana in settimana, il piacere che hanno provato nei confronti del film.
Nel caso di M.A.S.H., ad esempio, la serie nacque, molto pragmaticamente,
per riutilizzare i set che erano serviti per il film, rispetto al quale conser-
va la coralità dei protagonisti, re-impiegando anche alcuni degli attori pre-
senti nel film all’interno della serie. Rimane, eredità del film, anche il tono
indisciplinato e goliardico dei protagonisti, che pur essendo ottimi medi-
ci, tentano di sdrammatizzare le terribili angosce del conflitto tra USA e
Corea. Quindi, non sorprende troppo che appena due anni dopo essere
stato il terzo maggiore incasso del 1970 M.A.S.H. sia stato trasformato in
una serie televisiva [Weis 1998]. Quello che forse sorprende maggior-
mente in relazione al successo di questa serie è il fatto che si tratti di una
delle più longeve della televisione americana, nonché una delle più popo-
lari. Una popolarità, questa, costruita distaccandosi quindi da una fonte,
quella del film di riferimento, che sembrava offrire pochi elementi effetti-
vamente compatibili con gli standard televisivi. Durata undici stagioni, la
serie è andata incontro a una revisione costante della narrativa e dei per-
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28 Profilo critico

sonaggi. Quanto, allora del film di Altman può considerarsi ripreso dalla
serie televisiva? Resta, senz’altro, la premessa di base che muove i perso-
naggi, cioè la necessità di compiere pazzie per preservare la propria sani-
tà mentale nell’assurdo clima della guerra. La serie televisiva si è poi evo-
luta in maniera autonoma rispetto all’ipotesto di riferimento, esplorando-
ne le possibilità, rivitalizzandosi all’occorrenza e adattandosi alle modifi-
che nell’audience. In breve, questa serie è stata capace non solo di adatta-
re il film originale alle esigenze e alle tempistiche televisive, ma anche di
adeguare la formula del programma al passare degli anni, ad esempio attra-
verso l’enfasi posta sullo sviluppo dei personaggi.
Anche per Fame, le questioni che si pongono sono più o meno le mede-
sime. Originata dall’omonimo film di Alan Parker, successo del 1980, la
serie riscosse grande consenso di pubblico soprattutto in Europa. Del cast
del film, sopravvivono nella serie ben quattro attori (l’insegnante di danza
Debbie Allen, il professore di musica Albert Hague, l’aspirante musicista
Lee Curreri e il giovane ballerino Gene Anthony Ray) e anche in questo
caso la pellicola di Parker funge da fonte di ispirazione, ma non si pone
come un riferimento imprescindibile per gli spettatori televisivi, che pos-
sono quindi facilmente approcciarsi alla serie televisiva anche digiuni
delle dinamiche del film.
Va notata, dunque, la forte tendenza delle serie contemporanee – in parti-
colare proprio quelle rivolte ai giovani – all’uso del cinema in maniera
autoriflessiva, in forma di citazione o di allusione. Le serie televisive, sem-
pre più, si propongono allora come forme di meta-fiction, di meta-televi-
sione o meglio ancora possono vantare una struttura autoriflessiva sul pro-
prio statuto di oggetti appartenenti al mondo della comunicazione. Que-
sti prodotti sono sempre più caratterizzati da una struttura che riflette sul
genere [Olson 1987], puntando sulla capacità dell’audience di cogliere tali
riflessioni e riferimenti, capacità essenziale al funzionamento del mecca-
nismo. Anche Eco [1985b] sottolinea come alcune forme di dialogismo
vadano al di là degli interessi e delle necessità collegate alla trattazione
specifica del problema del seriale nelle forme audiovisive.
Parlare di dialogismo e di intertestualità significa, infine, rifarsi anche ai
concetti esposti da Bachtin, Kristeva, Genette [Bachtin 1979; Kristeva
1978; Genette 1997]: attraverso le loro riflessioni è possibile allora cerca-
re di individuare i confini dell’analisi, con riferimento ai rapporti e colle-
gamenti tra i testi [Comand 2001; Guagnelini e Re 2007]. La cornice inter-
testuale all’interno della quale si posizionano i prodotti televisivi seriali si
rivela infatti essenziale per comprendere la complessità e la stratificazio-
ne di tali prodotti. Inoltre, è necessario affrontare la questione anche nei
termini di rapporti intermediali, intendendo l’intermedialità come l’inte-
razione e l’integrazione dei media, che conduce ad una più capillare dif-
fusione e circolazione dei prodotti culturali. Gli scambi tra il cinema e la
televisione, di cui abbiamo qui trattato, vanno proprio a posizionarsi all’in-
terno di un quadro che vede i media non «come semplicemente indipen-
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Una nuova Goldel Age 29

denti o contrapposti, bensì come strettamente interrelati, operanti su pre-


supposizioni reciproche, linkati. Più che a situazioni di conflittualità, essi
danno luogo a occasioni di scambio e si integrano reciprocamente» [Fer-
raro 2002, 352]. Lo scenario contemporaneo offre situazioni interessanti,
in continua evoluzione, e una costante ricerca di una forma efficace di
convergenza tra mezzi di comunicazione di massa, che non si realizza sol-
tanto dal punto di vista tecnologico. Non si tratta, infatti, solamente del
frutto del processo tecnico, ma si tratta altresì di un fatto culturale, asso-
ciato evidentemente alle pratiche di consumo contemporanee, che pre-
vedono l’utilizzo di una pluralità di media, che a loro volta mettono a dis-
posizione dell’utente una vastissima gamma di prodotti e dove, all’interno
di questa costellazione di supporti e prodotti, si delinea l’orizzonte di una
comunità partecipatoria di spettatori/utenti.

2. Una nuova Golden Age

Negli Stati Uniti, dove il modello della televisione commerciale è nato e si


è affermato, si è soliti indicare con l’espressione Golden Age (età d’oro),
quel periodo che va dagli esordi della televisione, subito dopo la fine della
seconda Guerra Mondiale, fino all’inizio degli anni Sessanta. In quel lasso
di tempo, dunque, la televisione si afferma come medium di massa e
costruisce tipologie di programmi e format che ancora oggi restano in
auge. I critici e gli studiosi attribuiscono a quel periodo la produzione di
un alto numero di prodotti innovativi, di grande impatto e di alta qualità,
che segnano un’era difficilmente replicabile. In particolare, sono quelli gli
anni degli anthology drama, sorta di film per la tv proposti live e scritti
da ottimi sceneggiatori, e di alcune serie che hanno lasciato il segno, a cui
abbiamo fatto riferimento in precedenza (Ai confini della realtà, I Love
Lucy etc.). Questo non significa che negli anni successivi non vi siano pro-
dotti di buon livello, ma solo che la sintesi perfetta tra intrattenimento e
qualità realizzata durante la Golden Age appare difficile da ritrovare.Alme-
no fino agli anni Ottanta.
Molti studiosi [Thompson R.J. 1996; Caldwell 1995] sono infatti concordi
nell’individuare una seconda età dell’oro della televisione americana che,
a partire dagli anni Ottanta, coincide con l’affermazione di alcune serie
televisive di grande successo, con l’originalità dei loro modelli narrativi e
con le peculiarità della loro promozione e distribuzione su più piattafor-
me mediatiche. Si apre quindi una nuova stagione, che arriva fino a oggi e
che determina il grande interesse che si è venuto a costituire intorno a
certi prodotti televisivi seriali, a partire dal 1981 con le innovazioni di Hill
Street giorno e notte (Hill Street Blues 1981-1987) con la sua costruzione
drammaturgica multistrand (cioè multilineare, che permette quindi i pro-
cessi di serializzazione della serie), passando per la serialità d’autore
(David Lynch e Twin Peaks), fino ad arrivare alle serie tv high concept di
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30 Profilo critico

cui parleremo successivamente. Come nota Candalino [2007, 74-75]: «Il


potenziale che ha questa struttura narrativa “multilineare” non smette di
dar frutti. [...] Dopo questo mix di serie “chiusa” e serie “aperta”, il telefilm
diventerà la palestra industriale di nuove forme di produzione televisiva
aperte a nuove forme di “consumo produttivo”».
Negli ultimi anni, quindi, la fioritura di serie televisive di buona o ottima
qualità ha imposto la loro capillare diffusione sui diversi mercati televisi-
vi nazionali, colonizzando i palinsesti di tutto il mondo. In primo luogo
possiamo perciò considerare la questione della qualità di questi prodotti,
appartenenti a quel trend che gli studiosi di televisione chiamano quality
television [Jancovich e Lyons 2003; McCabe e Akass 2007], cioè televisio-
ne di qualità, per riferirsi a una serie di programmi televisivi caratterizzati
da uno stile peculiare che essi riconducono a contenuti, a sceneggiature e
a costruzione visiva di particolare valore. Kristin Thompson sostiene ad
esempio che i programmi della quality television siano caratterizzati da
cast importanti, ibridazione di generi, autoriflessività e da una spiccata
tendenza verso il realismo [Thompson K. 2003].
Negli Stati Uniti, dagli anni Ottanta fino al 2000, è esistita una organizza-
zione chiamata Viewers for Quality Television, finalizzata a sostenere e
incoraggiare la produzione e la trasmissione di show che l’associazione
riteneva soddisfare i criteri di qualità. La fondatrice del gruppo, Dorothy
Swanson, sosteneva che uno show televisivo di qualità dovesse sfidare e
coinvolgere lo spettatore, provocando reazioni e restando a lungo nella
memoria del fruitore. Le valutazioni offerte dal gruppo sui programmi tra-
smessi venivano tenute in grande considerazione dall’industria televisiva,
poiché si dimostravano essere il riflesso delle preferenze di un target di
livello culturale elevato, naturalmente nel mirino degli inserzionisti pub-
blicitari. Come nota Aldo Grasso [2007, 5] in un recente studio dedicato
alle serie televisive di qualità: «non c’è mai stata una tv tanto vitale, intelli-
gente e ricca di risonanze metaforiche come l’attuale. Sembra quasi un
paradosso ma spesso si fa fatica a trovare un romanzo moderno o un film
che sia più interessante di un buon telefilm».
I modelli di riferimento di questa televisione di qualità sono quelli di serie
molto popolari a partire dalla metà degli anni Ottanta in poi: tra le altre,
E.R.-Medici in prima linea (E.R. dal 1994), X-Files, I Soprano (The Sopra-
nos 1999-2007) e West Wing (1999-2006) che, come abbiamo già sottoli-
neato, enfatizzano la complessità narrativa, costruendo sceneggiature
intrecciate e stratificate, che invitano lo spettatore a una visione ripetuta
[Mittell 2006]. Con l’aumento della popolarità di questi prodotti, l’indu-
stria dei media ha dovuto fare i conti con la necessità di garantire la pos-
sibilità di rivedere questi materiali. Dal momento che la tecnologia offre
diverse modalità per rispondere a questa esigenza, si sono moltiplicate le
vendite di cofanetti DVD di serie tv, i network hanno reso disponibili i loro
prodotti in streaming via Web e aumentato il più possibile la loro circola-
zione, di fatto allungandone straordinariamente la vita, ancora di più di
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Una nuova Goldel Age 31

quanto il sistema delle repliche televisive aveva potuto garantire negli


anni precedenti.
In Italia, la scelta di inserire in palinsesto questa tipologia di programmi è
stata dettata dapprima dalla necessità di coprire le ore di programmazione
giornaliere, andate progressivamente aumentando dall’inizio degli anni
Ottanta ai giorni nostri. I prodotti seriali si prestano infatti molto bene a
questo compito, poiché si tratta di prodotti di magazzino, cioè materiali ad
utilità potenzialmente ripetuta, conservabili nelle cosiddette library (cioè
negli archivi di programmi che le reti televisive compongono acquistando
o producendo) [Grignaffini 2004]. In seconda battuta, si è presto reso evi-
dente che questi prodotti erano in grado di catalizzare l’attenzione del
grande pubblico, in virtù della loro capacità di riprodurre la realtà senza
deformarla, fornendo uno strumento valido all’intrattenimento, ma anche
alla rielaborazione, alla discussione e al commento di temi e problemi della
vita sociale quotidiana [Meyrowitz 1995]. In tale contesto, va menzionato
il ruolo di rilievo ricoperto dal marketing per l’azienda televisiva, che ha
permesso di cogliere i segnali dell’audience permettendo di combinare
intuizioni creative e valorizzazione del palinsesto. Il marketing per la tele-
visione, infatti, ricopre una funzione essenziale, contribuendo su vari livel-
li alla costruzione del palinsesto, poiché ad esso «è demandato il compito
di combinare per ogni singola rete i generi in modo da rispettare il budget
e soddisfare le esigenze della platea» [Agnese, Pratesi e Teodoli 2007, 77]
Dal punto di vista del dibattito che è scaturito intorno alla serialità televi-
siva possiamo rimarcare, in accordo con Booker [2002], che le serie tele-
visive si presentano come oggetti piuttosto difficili da discutere, non per-
ché esse rappresentino un oggetto troppo semplice nel panorama dei
fenomeni culturali della contemporaneità, quanto piuttosto perché si trat-
ta di oggetti estremamente complessi. Parte di questa complessità scaturi-
sce dal fatto che le connessioni intertestuali e intermediali tra il singolo
programma e il panorama complessivo dei media e della televisione sono
intricate e stratificate. Il processo di mercificazione della cultura a cui è
andata incontro la società occidentale nel ventesimo secolo non può non
riguardare anche la televisione, la natura della quale esprime pertanto il
culmine di un processo che ha riguardato tutti i campi della comunica-
zione.
Una seconda questione, che implica un’intrinseca difficoltà ad affrontare
la serialità televisiva come oggetto di studio, è da individuarsi inoltre nello
sforzo di porre una distanza tra lo studioso e l’oggetto della sua analisi.
Troppo spesso, infatti, le serie televisive sono oggetto di un culto profon-
do e radicato che impedisce una disamina accurata e che stempera molte
analisi nella semplice esaltazione di una serie e nel tentativo di coinvolge-
re altri spettatori. Come notano Casetti e Di Chio [1990, 10], «qualunque
studioso sa che deve stare abbastanza vicino all’oggetto investigato da
coglierne tutti i tratti essenziali, ma anche abbastanza lontano da non
restarne invischiato e coinvolto. [...] Una “buona distanza” è quella che
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32 Profilo critico

permette un’investigazione critica, e insieme quella che non esclude una


investigazione appassionata». Consapevole di tale difficoltà, lo studioso
americano Henry Jenkins, che per lungo tempo si è occupato di oggetti
comunicativi della società di massa, ha coniato il termine “Aca/Fan” per
indicare quella comunità di studiosi caratterizzati da una identità ibrida:
teorici e accademici da un lato, ma con una tendenza spiccata a rappor-
tarsi ai prodotti della cultura contemporanea con una passione e un entu-
siasmo tipici dei fan [Jenkins 2006].
Sempre facendo riferimento agli studi di Henry Jenkins, l’idea che i mezzi
di comunicazione, nella fattispecie la televisione, tracimino dai loro confi-
ni, sbordando dentro altre forme comunicative ci pare in questo contesto
assolutamente rilevante. È negli interstizi tra un medium e l’altro che i pro-
dotti dell’industria culturale trovano spazio confortevole, è in tali spazi
che si posizionano, che si radicano, colmandoli e permettendo una inte-
grazione tra media che va al di là delle possibilità tecnologiche, ma si basa
piuttosto sulla idea di una forma di convergenza culturale [Jenkins 2007],
o meglio ancora, di una estensione di un marchio ad altri prodotti, ad altri
spazi.
In questo panorama di convergenza culturale, sembra che l’esperienza di
assistere a uno show televisivo sia in realtà veicolo di molti e più com-
plessi significati, espandendo il senso dello show oltre i suoi confini (l’e-
pisodio settimanale), e facendolo diventare un vero e proprio stile di vita
o comunque facendo sì che il programma televisivo non sia solo questo,
bensì la risultante di una costellazione complessa di prodotti, costituita

Convergenza/Convergenza culturale
L’idea di convergenza è utilizzata dagli studiosi per indicare un
ambiente multimediale, reso possibile dalla tecnologia digitale.
Convergenza implica dunque una molteplicità di servizi fruibili
attraverso un mezzo di comunicazione e si basa sull’idea di
compresenza e di interazione di più mezzi di comunicazione in uno
stesso supporto informativo.
Si parla di contenuti multimediali, ci si avvale di molti media diversi:
immagini in movimento (video), immagini statiche (fotografie), musica
e testo. La convergenza tra mezzi di comunicazione di massa non si
realizza, né è ipotizzabile, soltanto dal punto di vista tecnologico, ma
si tratta altresì di un fatto culturale, associato evidentemente alle
pratiche di consumo che prevedono l’utilizzo di una pluralità di media,
che a loro volta mettono a disposizione dell’utente una vastissima
gamma di prodotti. La convergenza culturale mette in piedi un
creativo processo di “poaching” (bracconaggio) [Jenkins 1992a] che
richiama in causa tutte le competenze e le conoscenze pregresse
dello spettatore e si organizza intorno alla abbondanza di materiali
Processo creativo che i media stessi mettono a disposizione.
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Una nuova Goldel Age 33

pertanto anche dai suoi spin-off, dai fumetti ad essa ispirati, dai romanzi
che ne derivano, dai siti Internet più o meno amatoriali, dai videogiochi
che ripropongono ambientazioni e personaggi permettendo al fan di agire
in prima persona.
In questo modo, lo spazio di fruizione del prodotto si allarga a dismisura,
coinvolgendo molti altri momenti della giornata dello spettatore, che può
così continuare a far parte della dimensione messa in piedi dallo show, ad
essere a sua volta parte di quell’universo narrativo anche al di fuori dei
limiti spazio-temporali imposti dalla fruizione televisiva.

2.1 All’interno del testo seriale: temi e forme linguistiche


Nel paragrafo precedente abbiamo sottolineato come i modelli di riferi-
mento della quality television coincidano in gran parte con serie televi-
sive molto popolari a partire dalla metà degli anni Ottanta in poi. Acco-
munati da strutture narrativamente complesse in grado di richiamare la
realtà che ci circonda, questi prodotti sono particolarmente efficaci nell’i-
stituire un racconto che può risultare più o meno parallelo a quello delle
nostre esistenze.Abbiamo inoltre notato come il filone delle narrative mul-
tilineari [Douglas 2006], inaugurato da Hill Street giorno e notte, rappre-
senti un’innovazione sostanziale nella gestione delle narrazioni seriali,
permettendo la realizzazione di prodotti di grande successo, ritenuti a più
livelli particolarmente significativi per descrivere il panorama televisivo
della contemporaneità. A questo punto, è però necessario addentrarsi in
maniera più precisa all’interno di questi oggetti, analizzandoli più da vici-
no per meglio comprenderne i contenuti, le forme linguistiche e le forme
di concatenazione seriale che li caratterizzano.
Se è vero, infatti, che Hill Street giorno e notte ha rappresentato una pie-
tra miliare della serialità televisiva, proponendo un nuovo standard per
questa tipologia di prodotti, è vero altresì che ci troviamo ancora in un’e-
poca televisiva contraddistinta da serie “classiche”, decisamente conven-
zionali per quanto riguarda la composizione dell’immagine e il linguaggio
visivo utilizzato. Sono gli anni di Love Boat (1977-1986) o di Magnum P.I.
(1980-1988), le cui storie sono rivolte principalmente ad uno spettatore
“couch potato”, cioè uno spettatore pigro, passivo e poco incline a mani-
festare reazioni nei confronti dei prodotti audiovisivi. Prevale ancora la
narrazione ad episodi autoconclusivi, che autorizza a una visione meno
fidelizzata e assidua e che non costruisce una suspense trasversale alla
serie, ma la limita invece all’interno del singolo episodio. Ancora, dal
punto di vista del linguaggio, queste serie non presentano grandi innova-
zioni, privilegiando le riprese in interni, i dialoghi girati in campo/contro-
campo e le inquadrature in campo medio o in primo piano.
Una grossa novità per gli spettatori televisivi è rappresentata invece da
E.R.-Medici in prima linea, che debutta negli USA nel 1994. La serie rac-
conta, con una narrazione multistrand, le vicende di un gruppo di medi-
ci e infermieri che lavora presso il pronto soccorso del policlinico uni-
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34 Profilo critico

versitario di Chicago, il County General Hospital. L’avvio della serie è


stato ispirato dai racconti Casi di emergenza del noto scrittore Michael
Crichton, ed è stata coprodotta da Steven Spielberg. Intrecciando le storie
private e quelle professionali dei medici e dei pazienti dell’ospedale, E.R.
ha toccato spesso temi di attualità e di forte impatto come l’omosessuali-
tà, il cancro e l’eutanasia, confermandosi prodotto di punta del canale
NBC per quattordici stagioni. E.R. ha tratteggiato un nuovo modo di
costruire il racconto televisivo, sia dal punto di vista narrativo che dal
punto di vista della struttura dell’immagine, negli anni in cui si andava
affermando la reality tv.
La metà degli anni Novanta è infatti il momento in cui la televisione della
realtà – che è ben rappresentata dall’introduzione di format che preludo-
no al successivo avvento dei reality show, in particolare The Real World,
programma di MTV partito nel 1992, che si focalizza intorno alla vita di
sette estranei ripresi da una troupe con attrezzature leggere durante tutte
le attività quotidiane per un periodo di diversi mesi – si afferma e diffon-
de a livello globale. Sul piano tecnico, E.R. sembra dunque ereditare que-
sto nuovo interesse da parte del pubblico nei confronti di un maggiore
realismo. La serie si distingue infatti per l’uso della steadycam, per il mon-
taggio sincopato, per l’andamento in cui «non esiste un inizio, un climax
e una fine» [Damerini e Margaria 2004]. Lo stile visivo di E.R. è più pulito
di quello della coetanea, e altrettanto cruda e realistica NYPD Blue (1993-
2005), ma è altrettanto caotico: la camera insegue i medici durante le
corse disperate lungo i corridoi dell’ospedale, pedina i pazienti in barella,
ci fa vivere i sobbalzi dell’elisoccorso e ci trasporta, appunto, “in prima
linea”, non risparmiandoci dettagli crudi e momenti tragici. Nascendo,
dunque, in un periodo della storia della televisione in cui è la realtà a
dominare i palinsesti, questo show si dimostra perfettamente adeguato e
rispondente all’urgenza e al realismo dei tempi [Thompson R.J. 1996]. Sul

Reality tv
La reality tv non è una invenzione degli ultimi anni e non nasce con il
Grande Fratello: chiamiamo infatti reality tv tutti quei programmi
«esplicitamente basati sulla tematizzazione di eventi, situazioni, tempi
e persone che vengono presentati come “veri”, “contemporanei” e
“autentici”, vale a dire al cui centro vi è la “realtà” di personaggi e
spazi, e la contemporaneità di tempi e di eventi solitamente estranei
allo spettacolo televisivo» [Demaria, Grosso e Spaziante 2002].
Distinguiamo fondamentalmente quattro modelli di reality tv: real tv,
tv verità, reality show, docu-soap. Il modello di maggior successo
degli ultimi anni è quello del reality show, «programma basato su
situazioni reali che coinvolgono persone comuni, presentate in un
contesto narrativo (e quindi strutturate in storie), che si avvale
I 4 format solitamente di contributi filmati in diretta» [Alessandri 1999].
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Una nuova Goldel Age 35

piano delle soluzioni narrative adottate per i singoli episodi, poi, è da nota-
re che E.R. ha anche azzardato numerosi esperimenti, spesso legati alla
struttura temporale dell’episodio, come nel caso di Frammenti di verità
(Hindsight, stagione 9, episodio 189) che ripropone in larga misura la
struttura temporale del film di Christopher Nolan Memento (2000). Come
nel film di Nolan, anche la vicenda di cui sono protagonisti i medici del
Policlinico di Chicago è narrata «a partire dalla sua conclusione per risali-
re a ritroso il corso del tempo, con ciclici ritorni indietro. Ogni singola
sequenza ha in sé uno sviluppo lineare, ma le sequenze, nel loro com-
plesso, sono organizzate in modo che l’inizio di una venga a coincidere
con la fine di quella successiva» [Autelitano 2004, 53].
Il potere di fascinazione, di coinvolgimento, di creazione, di adesione pro-
prio di ogni finzione emerge dunque dall’articolazione e da una partico-
lare declinazione della categoria del verosimile. L’efficacia di questo tipo
di prodotto deriva dalla modulazione di una dimensione simulatoria (del
reale), e una dimensione narrativa (del “come se”). La fiction legge il reale,
ne amplifica alcuni dettagli, ne narcotizza altri, ne dilata altri ancora: così
facendo, ci invita a leggerlo e consumarlo nello stesso modo. La fiction
può perciò proporsi come un serbatoio di proposte esegetiche, che pos-
sono divenire offerte a cui si aderisce completamente, traducibili in prati-
che e stili di vita, in modelli non solo accettati, ma continuamente ricrea-
ti e perfezionati.
E.R. segna dunque l’avvio di una nuova fase, che culminerà ai giorni
nostri, con i successi mondiali di 24 (dal 2001), Lost (dal 2004) e Dr.
House-Medical Division (House M.D. dal 2004) che prendiamo qui in
esame in qualità di programmi estremamente significativi di una nuova
modalità di fare serialità.
24, ideata da Robert Cochran e Joel Surnow, è una serie prodotta dalla Fox
e in onda dal 2001. Ogni stagione racconta una serie di eventi che si svol-
gono nelle 24 ore di una giornata. La struttura narrativa si articola in ven-
tiquattro puntate da 45 minuti ciascuna – che diventano 60 con gli spazi
pubblicitari – e che danno allo spettatore l’illusione di seguire gli eventi in
tempo reale. Ogni puntata copre infatti un’ora della giornata del protago-
nista, l’agente del CTU (Counter-Terrorism Unit) di Los Angeles Jack Bauer,
alle prese con attacchi terroristici di varia origine e natura. Benché non
innovativa (è stata usata ad esempio da M.A.S.H.), la formula del tempo
reale è particolarmente ben gestita in questo prodotto, che ne fa il princi-
pio centrale della narrazione di una intera serie [Corel 2005]. Gli eventi
narrati, scanditi dalla presenza del timecode, avvengono sotto i nostri
occhi e ribadiscono la loro contemporaneità rispetto al concetto di
tempo. Il tempo dei protagonisti è il nostro tempo, perché lo spazio tem-
porale che intercorre all’interno di un episodio corrisponde al tempo tra-
scorso nella nostra condizione di realtà. Con un sapiente uso del cliffhan-
ger che conclude di fatto ogni puntata (e ogni ora della giornata di Jack
Bauer), 24 rappresenta un tentativo di ripensare la narrazione seriale, riva-
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36 Profilo critico

lutando la centralità delle forme di concatenazione tra singoli frammenti


seriali e rifocalizzando l’attenzione dello spettatore (e l’immersività che la
storia favorisce e attiva) sulla dimensione temporale. Come nota Enrico
Terrone [2004, 5]: «Il tempo sovrabbondante delle serie non è più il sup-
porto di una progressione illimitata né la forma di una ripetizione inter-
minabile, ma la materia con cui costruire un blocco spazio-temporale
denso e compatto. La vicenda dell’agente federale Jack Bauer [...] è rac-
contata facendo coincidere la durata della storia con quella del discorso,
e quindi il tempo dei personaggi con il tempo dello spettatore. Le 24 ore
insonni dell’agente Jack Bauer e del candidato Palmer corrispondono a 24
episodi da circa un’ora, cosi che il tempo della serie diviene inestricabile
dal suo campo narrativo». Altro elemento distintivo della serie, che costi-
tuisce anche una novità dal punto di vista del linguaggio, è rappresentato
dall’utilizzo di split screen, che rimarcano lo svolgersi in contemporaneità
di eventi diversi, e che mantengono viva l’attenzione dello spettatore sulle
diverse linee narrative che la serie intesse. Di conseguenza, «In 24 è il
tempo, nella sua continuità a unificare la molteplicità dello spazio, resi-
stendo alle forze centrifughe che tendono a disgregarlo. La cifra di questa
struttura è l’immagine che raccorda le sequenze: un articolato split screen
dove ai riquadri delle differenti scene si aggiungono il quadrante di un
orologio digitale e il pulsare implacabile del suono. I personaggi si trova-
no in luoghi diversi e in molteplici situazioni, ma le loro azioni avvengono
tutte nello stesso tempo, ed è questo [...] a legare i loro destini» [Terrone
2004, 5]. Nell’articolare le vicende di 24, quindi, quello che conta è il
tempo, non lo spazio, che in 24 è pressoché inesistente, e in cui la dimen-
sione temporale prende il sopravvento su quella spaziale. 24 è dunque una
serie a cui dedicare particolare attenzione nel tracciare i caratteri della
nuova serialità contemporanea e che, giunta alla sua settima stagione,
appassiona ancora milioni di spettatori, grazie al suo carattere sperimen-
tale, alla originalità della sua formula, alla spettacolarità degli eventi che vi
sono narrati (una interessante analisi delle strutture temporali del cinema
contemporaneo e delle loro eventuali ricadute sull’ambito della narrazio-
ne televisiva è rintracciabile nel volume Cronosismi di Autelitano).
Lost, scritta da J.J. Abrams, racconta invece le vicende dei sopravvissuti a
un disastro aereo, che si ritrovano su una misteriosa isola deserta in atte-
sa di soccorsi che tardano ad arrivare, cercando di risolvere numerosi
problemi, soprattutto di sopravvivenza, e di indagare i tanti misteri del
luogo.A catturare l’interesse del pubblico, in questo caso, concorrono una
serie di fattori: in primo luogo, la sceneggiatura, che affronta temi “classi-
ci” in un modo assai innovativo per l’ambito televisivo. Il tema del naufra-
gio, a cui segue la rinascita e la conseguente possibilità di iniziare una
nuova vita, è un tema caro alla letteratura (Robinson Crusoe di Daniel
Defoe), così come al cinema (recentemente, Cast Away 2000, di Robert
Zemeckis), e che trova in questa serie nuova linfa grazie al lavoro sui per-
sonaggi. Il gruppo che costituisce il cast ricorrente della prima stagione è
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Una nuova Goldel Age 37

infatti presentato allo spettatore in maniera progressiva e grazie all’uso


sapiente del flashback, espediente non tanto televisivo quanto cinemato-
grafico, che viene qui assunto a tema portante dell’intera serie. È grazie
alle continue analessi, infatti, che la serie esce dai confini delimitati dell’i-
sola deserta e allarga a un fuori campo che costituisce il cuore della nar-
razione, cioè il passato dei suoi protagonisti, raccontato per tappe e gra-
dualmente ricostruito al fine di rendere una complessità caratteriale che
simboleggia, nel microcosmo ricreato sull’isola, la complessità umana.
Come osserva Canova [2000, 84] a proposito del cinema contemporaneo:
«da semplice risorsa tecnica di articolazione del racconto nel periodo del
muto e in parte anche del cinema classico» il flashback è divenuto oggi
vero e proprio «oggetto di tematizzazione diegetica». Così il flashback in
Lost è figura linguistica e al tempo stesso tema e oggetto intorno a cui arti-
colare la narrazione: «mentre nel cinema classico il flashback aveva per lo
più una funzione chiarificatrice (consentiva il ritorno del rimosso, scio-
glieva gli enigmi o i nodi del racconto, ritrovava nel passato le cause e le
radici del presente), nel cinema contemporaneo tende progressivamente
a perdere questa funzione per configurarsi piuttosto come elemento di
“oscuramento” e di complicazione» [Canova 2000, 84]. Questo espediente
dunque, rinviando lo spettatore ad altri indizi e disseminando la narrazio-
ne di tracce da seguire e di sottotrame necessarie allo sviluppo narrativo
e alla serializzazione della serie, si configura come elemento linguistico e
narrativo portante, rimarcando la natura rivelatoria sui caratteri dei perso-
naggi e ponendo l’accento sulla struttura modulare del testo televisivo. Lo
spettatore, infatti, sollecitato da continui inserti e rimandi, è portato a indi-
rizzarsi verso il recupero di ulteriori informazioni che lo aiutino a distri-
carsi all’interno della trama, implementando quel procedimento cross-
mediale che vedremo meglio nel paragrafo successivo. La forma della con-
catenazione dei frammenti che compongono la trama di Lost passa allora
attraverso gli elementi paratestuali predisposti per completarne l’univer-
so narrativo, quali ad esempio la Lost Experience (gioco creato dagli stes-
si autori di Lost, che si basa sulla scoperta di indizi e tracce nascoste nei
siti che fanno parte del gioco) o Lostpedia, sito curato dai fan e che nella
forma di un’enciclopedia on-line è dedicato ad approfondire, arricchire e
sviscerare tutti gli aspetti della serie.
A segnare questa nuova tendenza della serialità contemporanea troviamo
anche Dr. House-Medical Division, serie ambientata nel reparto di diagno-
stica medica dell’(inesistente) ospedale universitario Princeton-Plainsboro
Teaching Hospital. La serie è incentrata sulle vicende di un team di medi-
ci (un neurologo, una immunologa, un oncologo) guidato dal Dr. Gregory
House, scontroso, acido e poco gentile medico, dotato però di grandi capa-
cità diagnostiche e di pungente ironia. La più evidente ispirazione della
serie proviene dai libri di Conan Doyle e dalla sua più famosa creatura,
Sherlock Holmes. In ogni episodio, tendenzialmente autoconclusivo e
costruito col medesimo schema (una falsa pista nel prologo, in cui venia-
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38 Profilo critico

mo a conoscenza della vittima, le prime ipotesi vagliate dal team di medi-


ci, un progressivo aggravamento del paziente, che in genere omette o
mente su dettagli fondamentali alla sua guarigione e l’illuminazione finale
che colpisce House e gli permette di risolvere il caso) c’è un mistero che
si presenta sotto forma di una malattia o di una emergenza medica, da risol-
vere in base a vari indizi, più o meno evidenti.A differenza di quanto acca-
de nell’altro medical drama di grande successo E.R., in cui le vicende e le
storie personali dei medici prendono presto il sopravvento sui casi clinici
e sulle cure ai pazienti, Dr. House si focalizza sulla malattia e sui suoi sinto-
mi, trattandola appunto come un giallo da risolvere. Per far questo, la serie
si avvale di una struttura con uno schema piuttosto costante e fisso, che
ricorda da vicino quello delle detection più classiche (Colombo, La signo-
ra in giallo) e che predilige lo sviluppo dell’anthology plot sul running
plot. Questo naturalmente non esclude il ricorso a sottotrame che coinvol-
gono i protagonisti per più episodi, ma limita questo utilizzo, privilegiando
una struttura autoconclusiva (i casi sono sempre risolti all’interno del sin-
golo episodio) e puntando sull’innovazione sul piano linguistico. La serie
presenta infatti un notevole grado di sperimentazione, ad esempio con la
messa in scena del flashback, come nell’episodio Sotto Accusa (The Mista-
ke, stagione 2, episodio 8), in cui un caso avvenuto mesi prima e finito tra-
gicamente è ripresentato in vista di una udienza in tribunale in cui House
e un membro del suo team sono chiamati a giudizio. In questo episodio, i
ricordi dei protagonisti convivono nello stesso tempo e spazio degli even-
ti del presente, in una messa in scena altamente coinvolgente, in cui i diver-
si punti di vista compongono un quadro articolato degli eventi. Ancora,
sulla scia di quanto inaugurato con CSI, anche Dr. House utilizza copiosa-
mente dettagli iperrealistici che guidano lo spettatore in incredibili disce-
se all’interno del corpo umano, dove ci vengono mostrati, grazie a movi-
menti di macchina invasivi e iperbolici, dettagli altrimenti invisibili.A que-
sto utilizzo del dettaglio figurativo, fa da contraltare l’uso di un linguaggio
altamente specializzato, inaffrontabile se non esperti del settore, ma che
viene reso accessibile grazie all’ipertrofia del dettaglio visivo intorno a cui
la serie si costruisce. Come ha scritto Aldo Grasso [2007, 146], Dr. House si
distingue per due strategie narrative di notevole interesse: «La prima è che
assume su di sé tutte le storie individuali dell’équipe medica e lo fa in
modo così misantropico da ritagliarsi uno spazio inedito. [...] La seconda è
che proprio la parte diagnostica,la parte più squisitamente medica,è molto
più esaltata rispetto ad altre serie». Ne derivano dunque uno slittamento dal
filone del medical drama a quello poliziesco e una serie che gioca in
maniera molto sottile con il meccanismo del ritorno del già noto, garan-
tendo continuità e al tempo stesso novità al proprio pubblico.

2.2 High Concept TV Series


I prodotti seriali contemporanei si allargano ben oltre i confini imposti dal
format a cui appartengono per estendere il proprio potenziale ad altri
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Una nuova Goldel Age 39

campi dell’industria culturale. Le strategie di marketing e di integrazione


tra media e prodotti commerciali fanno sì che la produzione proliferi, con
la commercializzazione di qualunque tipo di prodotto: action-figures con
le sembianze dei protagonisti della serie, ma anche ovviamente poster,
carte da gioco e videogiochi, romanzi e novellizzazioni e tanto altro, che
estendono le avventure dei protagonisti in altri ambiti e su piattaforme
mediatiche differenti. Nel mercato globale è impossibile essere competiti-
vi se non si lavora su più livelli, in un sistema di cross-promotion (promo-
zione incrociata) che assicura il necessario riscontro in termini di succes-
so commerciale e di affezione del consumatore al brand, esattamente
come accade per i beni di consumo materiali, come un detersivo o un pro-
dotto alimentare [Olson 1999].
Se i fan, allora, cercano uno spazio in cui discutere il proprio prodotto
seriale preferito, chi meglio del suo produttore può fornire uno spazio
adeguato? Con questa logica in mente, molti show televisivi (o meglio i
network che li producono/trasmettono) hanno dotato i loro fan di news-
letter, forum e gruppi di discussione intorno ai prodotti più seguiti all’in-
terno dei loro siti ufficiali. Ma non troppo sorprendentemente, dal
momento che Internet provvede una tecnologia agile e semplice con un
elevato grado di facilità d’accesso, le stesse tecnologie usate dai produtto-
ri sono utilizzate anche dai fan per creare community intorno al medesi-
mo e condiviso interesse per una serie.
Da notare, allora, la distinzione necessaria, nella definizione del fenomeno
di convergenza culturale in atto, tra la convergenza prodotta dal proprie-
tario del brand, cioè in questo caso prodotta dai creatori/produttori dello
show e legata pertanto allo sfruttamento in senso commerciale dello stes-
so marchio su media diversi, e quella che invece si determina come un

Brand
Il termine inglese brand viene in genere tradotto con “marca”, ad
indicare un nome, un simbolo, un disegno, o una combinazione di tali
elementi, con cui si identificano prodotti o servizi di uno o più venditori
al fine di differenziarli da altri offerti dalla concorrenza. Di norma il
termine viene usato in riferimento a beni di consumo materiali, ma
negli ultimi anni ha assunto anche un significato allargato, riferito a
prodotti culturali e inteso come strumento di identificazione di più
prodotti, anche molto diversi tra loro, legati però da una promessa
comune e da valori di riferimento condivisi. Ad esempio, nel caso di
Buffy, si parla di Buffyverse come di quel mondo finzionale di cui Buffy
è il centro e intorno al quale gravitano numerosi altri prodotti
mediatici direttamente derivati da Buffy (i suoi spin-off ufficiali),
nonché tutti quei prodotti che per affinità, per diretta citazione, oppure
perché inseriti all’interno dell’universo di riferimento della serie, L’universo
entrano a farne parte, in una concezione allargata dell’idea di brand. della marca
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40 Profilo critico

prodotto dell’intervento dei fan e che non è quindi motivata da una logi-
ca di sfruttamento commerciale. Una distinzione importante, questa, e
che, come nota Brooker [2001] è interessante indagare, soprattutto cer-
cando di comprendere se le modalità siano esclusive o inclusive, se cioè
possano o meno convivere nel panorama che si va delineando. Ad esem-
pio, i siti ufficiali dei network/show, possono essere visti come strumenti
che contribuiscono a incoraggiare la creatività e il senso di comunità che
unisce i fan, attraverso una serie di strumenti che favoriscono l’incontro e
la discussione, quali le chat i blog e i feed RSS, ma allo stesso tempo i fan
si aggregano in altri ambiti attraverso l’utilizzo dei medesimi strumenti,
senza necessariamente passare per gli spazi ufficialmente creati per loro.
È chiaro quindi che nel contesto contemporaneo, gli spettatori, più che a
vedere una serie tv sono invitati ad aderire a uno stile di vita, ad essere
parte di un’esperienza che non si limita, appunto, all’ora di visione setti-
manale, ma che si allarga a 360 gradi. Questo è accaduto ad esempio con
Heroes (2006- ) e con l’omonimo ARG (Alternate Reality Game), Heroes
360 Experience nato sulla scia di quella che è stata, per il pubblico ame-
ricano, la cosiddetta Lost Experience – cioè quell’ARG giocato dai fan
durante la seconda stagione di Lost in UK e nell’intervallo tra la fine della
seconda stagione e l’inizio della terza in USA – e che rappresenta una
estensione su piattaforme digitali (e non) della serie.
Naturalmente, l’esistenza del Web e di Internet rende il tutto non solo pos-
sibile, ma anche interessante per dimensioni e caratteristiche del fenome-
no, consentendo una diffusione rapida e capillare dei contenuti, che ben-
ché certamente indirizzati a un pubblico già coinvolto nel meccanismo,
sono comunque di facile reperibilità e accessibilità. Se per anni, infatti, i
fan di un determinato prodotto, come ad esempio Star Trek, si sono riuni-
ti in convention e eventi dedicati ai loro beniamini per condividere idee
ed eventualmente le loro personali produzioni intorno allo show, ora, con
le possibilità offerte dalla rete, un nuovo modo di condivisione delle infor-
mazioni e delle proprie produzioni si è affermato, con evidenti cambia-
menti. Internet, di conseguenza, ha accelerato un processo che, per una
delle comunità di fan più vecchie e studiate (quella di Star Trek, appunto)
ha impiegato anni a compiersi, favorendo e sveltendo la ricerca di perso-
ne che condividano lo stesso tipo di interesse per una serie televisiva.
Il supporto a questo tipo di esperienza, coinvolgente ed immersiva, è natu-
ralmente il frutto di un intenso lavoro di sfruttamento delle potenzialità
offerte da Internet, così come dell’integrazione tra le diverse piattaforme
che rendono possibile allo spettatore l’accesso ai contenuti, alle password
e all’intera costellazione di prodotti mediali di cui si compone ad esempio
il mondo di Heroes [Porter, Lavery e Robson, 2007]. Che poggia pertanto
su numerosi hoax movie sites, sugli easter eggs contenuti nelle tavole del
fumetto, su blog e indizi disseminati fuori e dentro la rete.
In un certo senso, studiare il comportamento e il ruolo dei fan di un pro-
dotto televisivo ha voluto dire, per lungo tempo, considerare il pubblico
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Una nuova Goldel Age 41

semplicemente come un gruppo di frequentatori di un determinato


ambiente mediatico, che avidamente consumavano e accettavano in
maniera passiva qualsiasi prodotto venisse loro offerto. In molti hanno
dimostrato invece come, in realtà, i fan adottino un approccio attivo nei
confronti dei testi mass mediatici [Jenkins 1992a] dimostrando di essere
spettatori che consumano, certo, ma che discutono e riflettono su quanto
consumano. Molti di loro, poi, sono anche produttori di fan fiction, cioè
poesie, canzoni, racconti, sceneggiature di nuovi episodi costruiti intorno
ai loro personaggi preferiti. Non solo, allora, molti fan sono vivaci nella
comprensione dei prodotti/testi mediatici, ma si costruiscono un ruolo
proattivo anche nella creazione di nuovi materiali correlati.
La convergenza digitale ha consentito una proliferazione di contenuti
mediali distribuiti su differenti piattaforme, la logica che muove questo
meccanismo è pertanto quella del transmedia storytelling, cioè della nar-
razione transmediale, nella cui prospettiva ogni medium fa quello che gli
riesce meglio e, in tal modo, una storia può essere introdotta sotto forma
di serie televisiva, ampliata attraverso il cinema, romanzi e fumetti, i video-
giochi e il Web. L’esperienza di fruizione che ne deriva, diversificata e dis-
tribuita, genera una partecipazione profonda, che sollecita ulteriore con-
sumo. Secondo Jenkins, il Web ha portato alla luce, e ha contribuito a dif-
fondere, il lavoro delle comunità dei fan che, come abbiamo detto, è stato
per lungo tempo relegato nelle nicchie di appassionati. Questa attività
creativa ha conseguentemente concorso a stimolare il passaparola
(Word-of-Mouth) tra gli spettatori, incrementando gli ascolti, diffondendo
l’interesse per un prodotto e fornendo nuovi spunti agli autori, abili nel-
l’incorporare all’interno delle sceneggiature suggerimenti forniti dagli
spettatori più assidui. La narrazione allora non possiede più un unico cen-
tro d’irradiazione, ma tende a svilupparsi su strade diverse.

Hoax Movie Sites


Il termine inglese “hoax” è traducibile in italiano con “bufala”, dunque,
un Hoax Movie Site è un sito Internet «apparentemente dedicato a
elementi reali ma il cui contenuto è in realtà fittizio e fortemente
collegato ad una produzione cinematografica o televisiva» [Roder
2006, 55]. Molti film, da The Blair Witch Project (Myrick e Sanchez
1999) in poi hanno sfruttato questa forma particolare e per certi versi
innovativa di circolazione delle notizie, spacciando per veritieri
elementi appartenenti alla trama e al mondo finzionale costruito dal
film: «Sono, metaforicamente, dei “prolungamenti” cibernetici della
fabula cinematografica ed è qui che risiede il loro aspetto più originale
e interessante dal punto di vista semiologico» [Roder 2006, 55]. L’uso
di questo espediente contribuisce a sollecitare la curiosità e
l’interesse da parte dei potenziali spettatori rispetto a film e Strategie
programmi televisivi. di marketing
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42 Profilo critico

Mutuando il termine dalla definizione ormai consolidata fornita da Justin


Wyatt [1994] sul blockbuster cinematografico, potremmo definire queste
narrazioni come high concept. Secondo Justin Wyatt, la caratteristica fon-
damentale di un high concept è lo stile, poiché ogni film deve avere un
look riconoscibile, ben definito e di impatto. L’high concept è un prodot-
to caratterizzato dalla grande vendibilità, adatto ad essere esperito su
diversi supporti e venduto sui mercati interni e stranieri. Pertanto, dal
punto di vista industriale, ciò significa passare da un prodotto medio e da
un rischio calcolato, ad operazioni a rischio estremamente alto, che accen-
trano la gran parte delle risorse disponibili. Di essenziale importanza è la
struttura modulare dell’high concept, che fa sì che questo possa essere
parcellizzato e riproposto in differenti contesti ludici o di intrattenimen-
to, permettendo la frammentazione, lo spostamento e la diversificazione
della fruizione. Come si può notare, tale definizione si rapporta perfetta-
mente al fenomeno della serialità televisiva contemporanea, favorendone
lo studio in termini di una costellazione complessa di prodotti raggruppati
intorno ad un medesimo brand.
In questo contesto, come accade per il blockbuster cinematografico,
anche le serie televisive che possiamo definire high concept, e dunque
tutte quelle che adottano narrative multilineari che fungono da spunto
per ulteriori narrazioni su altri media, hanno dato vita a veri e propri feno-
meni di franchise, ossia prodotti che possono essere replicati in altri for-
mati mediatici [Staiger 2000]. Infatti, il sistema delle major conglomerate
ha permesso di dare una risposta globale ed esauriente ad una domanda
di intrattenimento divenuta matura ed estremamente differenziata. È inte-
ressante a questo proposito quanto nota Matteo Bittanti [2006, 133]: «Lad-
dove la formula produttiva dominante nell’era analogica era l’adattamen-
to – per cui i medesimi contenuti venivano trasferiti da un medium all’al-
tro per mezzo di un processo di rimodellamento – oggi si producono
matrici di narrazioni che si sviluppano in modo (relativamente) auto-
nomo su più piattaforme. Detto altrimenti, nell’era digitale, la produzione
di nuove direzioni narrative all’interno della stessa cosmologia ha sosti-
tuito la prassi di ridistribuire i medesimi contenuti. Questo cambio di
paradigma prevede a sua volta un nuovo tipo di fruitore dotato di com-
petenze trans-mediali».
Per la serie 24, ad esempio, il sistema delle grandi conglomerate [Tungate
2006] ha fornito aggregazioni mirate allo sviluppo del prodotto attraverso
il dialogo tra diversi ambiti mediatici: ne è prova l’accordo con la Sony e
la sua costola che opera nel settore video-ludico attraverso la Sony Com-
puter Entertainments impegnata nella produzione e nella distribuzione
della console PlayStation per lo sviluppo del videogioco ispirato alla serie,
ovvero 24 The Game. In 24, inoltre, la contaminazione transmediale è
molto evidente, poiché il videogioco si propone di colmare una lacuna
narrativa a cavallo tra la seconda e la terza stagione. Nell’applicazione del-
l’idea di high concept alla serialità televisiva va però espressa un’ulteriore
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Una nuova Goldel Age 43

considerazione: benché modulabile e riadattabile ad altri contesti ludici e


di intrattenimento, l’high concept cinematografico è un prodotto caratte-
rizzato da una chiusura narrativa, che può dare vita a prequel e sequel, ma
che di norma ha un numero finito di personaggi e di occorrenze cinema-
tografiche che lo regolano. Le serie televisive contemporanee che possia-
mo leggere sulla base delle caratteristiche dell’high concept si caratteriz-
zano invece per la possibilità di ridefinizione della trama e della dimen-
sione diegetica, che i meccanismi stessi del racconto seriale, uniti alla
intermedialità tipica dell’high concept, rendono estremamente intensa e
stratificata.
Molte serie televisive sono allora considerate come franchise per la loro
durata prolungata nel tempo, che permette di sfruttare un’onda molto più
lunga [Anderson 2007] se comparata al prodotto cinematografico. Un pro-
dotto come 24, ad esempio, permette di mantenere vivo nel tempo l’inte-
resse per l’intera serie. Questi oggetti sono infatti dei veri e propri long
seller, lungamente sostenibili nel tempo e rinfrescabili ad ogni lancio di
stagione. Definire le serie franchise significa infine far riferimento ad un
insieme di artefatti culturali, ad un intreccio di narrazioni che viaggiano su
canali differenti. Sempre prendendo ad esempio 24, è evidente come qui
domini la logica del transmedia storytelling così come quella dello spin-
off (i mobisodes e i webisodes, che non confluiscono nella serie princi-
pale e che analizzeremmo in dettaglio più avanti). La fruizione diversifica-
ta è dunque in grado di generare nel consumatore (non più un semplice
spettatore, ma un fruitore di più media e di più prodotti collegati) un’e-
sperienza profonda che sollecita ulteriore consumo. Si può parlare per-
tanto di matrici della narrazione, che ricevono dalla serie da cui sono ori-
ginate influssi e indicazioni di atmosfera e ambientazione. Siamo di fronte
ad una nuova forma di cultura popolare che è progettata per essere aper-
ta e multi-strato, provocatoria ed evocativa, più esplorativa di quanto un
semplice spettatore possa concepire.
I concetti di high concept e di franchise che abbiamo fin qui delineato, ci
permettono di affrontare il discorso delle serie televisive contemporanee
nei termini di prodotti ad alto potenziale, sfruttabili in vari contesti e che
possiedono tutte le caratteristiche necessarie a considerarli come eventi
mediatici [Dayan e Katz 1999], cioè come occasioni che attraggono una
potente copertura da parte dei mezzi di comunicazione e che si configu-
rano come eventi imperdibili nel panorama dei media: pensiamo ad esem-
pio all’episodio conclusivo della stagione di una serie televisiva di suc-
cesso seguito da milioni di persone o all’episodio di apertura di una nuova
stagione (23 milioni di americani hanno seguito il primo episodio della
seconda stagione di Lost).
La molteplicità e la stratificazione di questi prodotti li rende però anche
adatti ad essere scomposti in pacchetti modulari che riportano ad ele-
menti di base la loro complessità narrativa, di fatto garantendo la possibi-
lità di semplificare il prodotto in termini di format, vendibile, esportabile,
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44 Profilo critico

Mobisodes
Con questo termine ci si riferisce a episodi di programmi televisivi
fatti oggetto di un lavoro di adattamento che li rende disponibili per la
visione attraverso lo schermo del telefono cellulare. In genere si
tratta di episodi di breve durata (da uno a tre minuti). Tra i primi e più
noti esempi di questo adattamento di prodotti seriali alla fruizione via
cellulare troviamo 24: Conspiracy, spin off della serie 24, reso
disponibile dalla FOX a partire dal gennaio 2005, dopo la messa in
onda dei primi episodi della quarta stagione della serie. Distribuiti al
ritmo di un episodio ogni tre giorni, i mobisodes di 24 articolano
appunto ventiquattro minuti di narrazione non lineare che racconta
una storia che possiede espliciti riferimenti alla stagione 4 della serie
ideata da Joel Surnow e Robert Cochran. Utili alla promozione e alla
pubblicità di una serie, i mobisodes appartengono a quel ricco e
Forme narrative
articolato panorama che ha visto l’affermazione di prodotti
transmediali multipiattaforma e high concept.

globalizzabile e, al tempo stesso, passibile di un riadattamento a livello


locale, attivando modalità di glocalizzazione [Bauman 2005] che sposano
perfettamente una tipologia di marketing che tiene conto delle dinamiche
mondiali di interrelazione tra i popoli, le loro culture ed i loro mercati,
delle peculiarità e delle particolarità storiche dell’ambito in cui si vuole
operare. Così, un caso emblematico di format che sfrutta in questi termini
la sua componente franchise è quello di Ugly Betty (dal 2006), serie tele-
visiva americana del network ABC, trasmessa dal 2007 anche in Italia. La
serie è ispirata alla telenovela colombiana Betty la cozza (Yo soy Betty la
fea 1999-2001), a sua volta trasmessa in Italia tra il 2004 e il 2005. Dal con-
cept di questa serie (una ragazza bruttina ma di buoni sentimenti che
vuole lavorare nel dorato mondo delle riviste di moda) sono derivati nu-
merosi adattamenti locali, di cui il prodotto americano è solo una delle
versioni. Messico, India, Israele, Germania, Russia, Olanda e Spagna hanno
prodotto le loro versioni dello show, adattandolo al meglio ai diversi con-
testi socio-culturali nazionali. Oltre al prodotto originale, curiosamente, in
Italia sono stati trasmessi numerosi di questi adattamenti, tra cui quello
olandese (Lotte 2006-2007) e quello americano.
Quello che accomuna le serie televisive contemporanee è infine una par-
ticolare sensazione di permanenza. Jenkins nota infatti come questi pro-
dotti, grazie alla integrazione tra media offerta dal sistema delle conglo-
merate, alle pratiche di franchising e alla costruzione high concept, siano
in grado di garantire una eccezionale durata e persistenza nella mente
degli spettatori, addirittura ipotizzando che questi programmi siano così
durevoli da garantirsi una sopravvivenza anche quando la base dei fan
attuali sarà andata dissolvendosi.
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Una nuova Goldel Age 45

2.3 Serialità e nuovi media


Tra i numerosi significati del verbo “seguire” ce ne sono due particolar-
mente pertinenti rispetto alle questioni che questo libro affronta. Il primo
è quello di leggere, ascoltare, vedere qualcosa con assiduità: seguire una
rubrica giornalistica, un programma radiofonico, una trasmissione
televisiva. Dunque essere, nel nostro caso, assidui spettatori di un pro-
gramma televisivo. Il secondo significato è invece quello di tallonare, pedi-
nare, avanzare verso una determinata direzione, a partire da un punto di
riferimento. Un programma televisivo non è un oggetto chiuso, limitato e
confinato al mezzo per il quale è nato, al contrario, i modi attraverso i quali
la comunicazione audiovisiva ha avuto tradizionalmente luogo, sono entra-
ti in una fase di complessa e incessante modificazione, dovuta principal-
mente all’apporto del digitale. I mezzi di comunicazione fanno perciò
parte di un sistema articolato di scambi linguistici, culturali, sociali ed eco-
nomici di cui lo show televisivo è oggi solo un tassello all’interno di un
più vasto e complesso puzzle mediatico e, soprattutto per i fan affeziona-
ti di una serie, vedere lo show diviene solo una tra le molteplici pratiche
legate al consumo di un determinato brand (quali possono essere consi-
derati Buffy, Lost o Heroes), poiché la fruizione, il consumo del prodotto
e di una serie di valori e significati da questo veicolati, continua con molte
altre forme e attraverso altri mezzi di comunicazione.
È allora urgente riconsiderare cosa significhi realmente “seguire” un pro-
gramma televisivo: starsene seduti sul divano con in mano il telecomando
non è infatti più sufficiente. “Seguire” un programma significa compiere
un’esperienza dinamica, un processo di attivazione che porta lo spettato-
re/consumatore a mettersi in azione per pedinare e andare a scovare il
prodotto che lo interessa anche su altre piattaforme, altri supporti e in
altri formati, diversi da quelli tradizionali [Brooker 2001].
Rispetto ai prodotti seriali la situazione è piuttosto intrigante. La maggior
parte della serialità televisiva contemporanea, di qualità e high concept, di
provenienza statunitense, mette in atto numerose strategie per suscitare
quei processi di attivazione dello spettatore a cui abbiamo accennato
poco fa. Sostanzialmente, oltre ad avere ridefinito le pratiche sociali di frui-
zione, in termini di nuove modalità di consumo, più libere e intense, e ad
avere prodotto una modificazione sul piano del linguaggio (ad esempio i
dettagli iperrealisti di CSI, gli split screen e il timecode di 24), lo sfrutta-
mento delle risorse offerte dalle tecnologie digitali e dal Web come piat-
taforma di diffusione ha generato un fenomeno di affrancamento dei con-
tenuti dai supporti a cui un tempo erano saldamente legati (apparato cine-
matografico, videoregistratore ecc.), secondo un processo che porta gli
stessi contenuti audiovisivi a circolare ed essere fruiti su una grande mol-
teplicità di canali. Da qui, la necessità di offrire spazi alternativi a conte-
nuti veicolati inizialmente da media tradizionali, nonché l’elaborazione di
contenuti originali appositamente formulati per essere sfruttati attraverso
Internet. Come nota Anna Sfardini [2007, 84], «oggi, infatti, far parte di un
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46 Profilo critico

pubblico significa vivere un’esperienza costitutiva della vita quotidiana,


apparteniamo a un’audience diffusa, immersi in una società pervasa dai
media che non solo definiscono e regolano la nostra quotidianità, ma ci
offrono continuamente occasioni per “essere parte di un pubblico”».
Si è reso dunque necessario un ripensamento dei formati narrativi tradi-
zionali rispetto alle caratteristiche e alle modalità di fruizione che il Web
possiede. In questo caso, alcune esperienze diventano particolarmente
rilevanti, esplorando le possibilità di sfruttamento di archivi e libraries,
suggerendo nuovi modelli narrativi, e lasciando spazio alle produzioni dal
basso degli stessi consumatori e fan di prodotti televisivi: minisodes, webi-
sodes e fan series, diventano dunque fenomeni la cui rilevanza aumenta
proporzionalmente al crescere del numero di episodi disponibili e di fan
catturati da questi prodotti e per i quali Internet è lo spazio di circolazio-
ne ideale e necessario.
Alla prima categoria, quella dei minisodes, appartengono forme seriali
organizzate all’interno del cosiddetto Minisode Network, uno spazio sul
social network MySpace che la Sony, produttrice di alcune serie di grande
successo degli anni Settanta e Ottanta tra cui Charlie’s Angels (1976-1981)
e Arnold (Different Strokes 1978-1986), ha dedicato ai suoi prodotti sto-
rici. Il nome nasce dalla contrazione di mini-episode e fa riferimento a un
nuovo formato di fruizione dei contenuti audiovisivi, in cui vengono pre-
sentati episodi delle serie citate, condensati in una durata di cinque minu-
ti circa. Un episodio standard di una sit-com dura in genere 20 minuti
senza pubblicità, mentre per le serie da prime time si raggiungono i 40
minuti senza spot. Ridurre la durata è un’operazione alquanto complessa:
per mantenere un filo conduttore devono essere eliminate le scene acces-
sorie e tagliate numerose sequenze, riducendo a pochi eventi il plot del-
l’episodio. La scommessa (apparentemente vinta) di Sony è dunque quel-
la di riadattare le serie televisive di successo, quelle che fanno parte della
nostra biografia di spettatori televisivi, effettuando una vera e propria tra-
duzione dal linguaggio televisivo a quello di MySpace, a riprova di quella
tendenza, tipica del Web 2.0, che è stata definita Snack Culture, ovvero
divorare televisione, film e musica con la voracità e la rapidità con cui si
divora uno snack. Dunque, un caso importante di rimediazione [Bolter e
Grusin 2002], di migrazione e di riciclo di contenuti pre-esistenti in un for-
mato inedito e perfettamente conforme con le regole di visione imposte
dalla rete.
Altro fenomeno interessante è quello dei webisodes, cioè episodi di una
serie di stampo e fattura televisiva, ma che viene trasmessa esclusivamente
su Internet, senza che sia necessariamente prevista una programmazione in
televisione di questi contenuti. Qui, le caratteristiche dei prodotti sono le
più disparate: dalla curatissima Prom Queen, all’esilarante Undercover
Cheerleaders, sorta di ibrido tra serie tv, reality show e una sempreverde
candid camera, alla più casalinga e autoreferenziale Break a Leg.
Prom Queen è forse il prodotto più high concept tra quelli qui menzio-
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Una nuova Goldel Age 47

nati, si tratta di una serie la cui prima stagione è composta di 80 episodi


di circa 90 secondi l’uno e che rappresenta un ingresso in grande stile nel-
l’ambito dei programmi originali per la visione on line. Il plot è incentra-
to intorno a un gruppo di liceali che si sta preparando per il ballo di fine
anno e che ben presto sarà turbato da un inquietante SMS, ricevuto da uno
di loro, in cui si annuncia l’imminente omicidio della reginetta del ballo.
La serie ha generato per i produttori consistenti introiti legati alle spon-
sorizzazioni (ogni episodio si apre e chiude con il trailer di Hairspray –
Grasso è bello, di Adam Shankman e con il logo dell’operatore telefonico
Verizon, che offre la possibilità di vedere gli episodi della serie anche sul
proprio telefono cellulare), alla vendita dell’intero pacchetto di episodi
scaricabili tramite Amazon per 9.99 $ e al product placement, per cui gli
abiti e gli accessori sfoggiati dai teen-ager protagonisti della serie sono
acquistabili via Internet.
Undercover Cheerleader è invece una satira acuta e feroce degli stereoti-
pi sull’ignoranza degli americani e sulla loro continua necessità di farsi
paladini della lotta contro le ingiustizie, in un formato narrativo agile e
divertente, che dura all’incirca cinque minuti e che prevede un coinvolgi-
mento diretto da parte degli spettatori, che possono segnalare al team di
bionde cheerleader-giustiziere una situazione per la quale è richiesto il
loro intervento riparatore. Break a Leg, infine, è la storia di un giovane
autore di serie televisive che ha appena ottenuto il suo primo incarico
importante per un network, il plot sbeffeggia allegramente le logiche del-
l’entertainment tradizionale, articolandosi in episodi di durata paragona-
bile a quelli di una sit-com televisiva (circa 25 minuti suddivisi di norma
in 3 blocchi da 5-8 minuti l’uno). Inoltre, sul sito della serie è possibile tro-
vare una grande quantità di materiale canonico: interviste al cast e alla
troupe, bloopers e dietro le quinte. Questa serie, dunque, sfrutta tutte le
possibilità offerte dalla convergenza mediale (feed RSS, podcast, iTunes,
social network come MySpace, etc.), mantenendo però un forte legame
con i metodi più tradizionali di distribuzione di contenuti audiovisivi che
si evidenziano fortemente nella durata dei singoli episodi, che benché dis-
tribuiti a blocchi di breve durata, vanno a comporre un risultato finale che
non si discosta da quelli che sono i formati tipici della sit-com televisiva.
A chiudere il cerchio troviamo infine le fan series, appartenenti a tutti gli
effetti alla categoria degli User Generated Content (UGC), cioè quei mate-
riali resi disponibili sul Web e prodotti dagli utenti anziché da società spe-
cializzate. Censire questo tipo di realtà diventa per ovvi motivi piuttosto
difficile, a causa della estrema penetrazione raggiunta da hardware e soft-
ware semplici e a basso costo, che permettono a tutti di cimentarsi con la
produzione e la distribuzione di contenuti audiovisivi. È però possibile rin-
tracciare, tra la mole di contenuti prodotti da amatori, fan, dilettanti, colle-
zionisti e apprendisti (insomma, i cosiddetti spett-autori), alcune espe-
rienze che prendono le mosse proprio dai più noti prodotti seriali televi-
sivi, trovando nel Web il terreno ideale per quella circolazione cultuale che
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48 Profilo critico

da sempre caratterizza le produzioni di fan fiction. Per fan fiction si inten-


de la produzione di storie e narrazioni che abbiano per protagonisti i per-
sonaggi dell’universo finzionale costruito dal prodotto culturale: si tratta
dunque di poesie, canzoni, racconti, sceneggiature di nuovi episodi, qua-
dri e poster, costruiti intorno ai personaggi prediletti dai fan. Internet con-
sente una diffusione rapida e capillare dei contenuti, e amplia l’ambito
produttivo ai contenuti audiovisivi, che benché certamente indirizzati a
un pubblico già coinvolto nel meccanismo, sono comunque di facile repe-
ribilità e accessibilità. Si apre allora uno scenario ricchissimo, al limite tra
pirateria e brillante rielaborazione, tra violazione del copyright e diritto
alla creatività [Lessig 2005].
Molti di questi prodotti prendono la forma della parodia: ad esempio, ispi-
randosi a Angel, serie creata da Joss Whedon come spin-off di Buffy, è pos-
sibile trovare in rete Cherub. Si tratta di una serie composta da due sta-
gioni di 12 e 13 episodi dalla durata di 4-7 minuti l’uno, dedicati alle avven-
ture di Cherub, poco credibile vampiro con pantofole di peluche. Si tratta
di un omaggio all’universo creato da Whedon (e che i fan identificano con
il termine Whedonverse) in forma di burlesca ripresa delle atmosfere e di
alcuni caratteri peculiari della serie. Se a prima vista si potrebbe pensare
a un divertissement per pochi iniziati, ci si rende però ben presto conto
che così non è. I primi episodi della prima stagione di Cherub hanno infat-
ti superato i 100 mila download, rivelando una potenzialità notevole e una
popolarità diffusa, nonché una cura nella produzione che, benché amato-
riale, si può considerare senz’altro professionale. Ma la fan series che più
di tutte ha entusiasmato una comunità longeva e sparsa in giro per il
mondo è sicuramente Star Trek: New Voyages, creata da Jack Marshall e
James Cawley nel 2003 e ambientata nell’universo di Star Trek. Distribui-
ta esclusivamente attraverso il download via Internet, la serie è pensata
per essere la continuazione dello Star Trek originale, quello con protago-
nisti il Capitano Kirk e il leggendario Dottor Spock.Ambientata nel quar-
to anno di viaggio dell’Enterprise, la serie si propone quindi di completa-
re il progetto iniziale di Gene Roddenberry, che ne aveva previste cinque
stagioni, mentre ne furono realizzate solo tre. Il primo episodio della serie,
prodotta grazie agli sforzi economici della nutrita schiera di appassionati
e volontari che ci lavora, è stato reso scaricabile nel gennaio 2004, mentre
attualmente sono disponibili tre episodi e il quarto è annunciato come
imminente. Nonostante i diritti di sfruttamento della franchise Star Trek
appartengano alla CBS, non sono stati compiuti atti volti a bloccare que-
sta produzione e la sua circolazione, facendo sì che Star Trek: New Voya-
ges goda di un certo grado di tolleranza, tradizionalmente riservata alle
opere dei fan relative a Star Trek dai detentori dei diritti. In realtà, questa
produzione gode anche dell’appoggio del figlio di Gene Roddenberry
come consulente e della partecipazione di alcuni attori del cast originale
(George Takei e Walter Koenig, rispettivamente Sulu e Chekov).
A conti fatti, le forme narrative seriali sul Web sono un fenomeno di tutto
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Una nuova Goldel Age 49

rilievo e in evidente espansione. In uno scenario in costante movimento,


prodotti agili, facilmente visionabili in ogni momento della giornata, svin-
colati dalla ritualità di orario tipica del palinsesto televisivo, si vanno pro-
gressivamente affermando. Che si tratti di riutilizzo del proprio materiale
d’archivio (i minisodes Sony), di web series inedite e calibrate su un tar-
get specifico (l’adolescenziale Prom Queen) o di rielaborazioni, ripropo-
ste, e parodie prodotte dai fan, di fatto ci rendiamo conto di essere di fron-
te a un evento da non sottovalutare. E che dimostra, in ultima analisi, di
tenere in grande considerazione il proprio pubblico, identificandolo come
un pubblico motivato, attivo e abile nel selezionare, all’interno della gran-
de offerta di contenuti audiovisivi, percorsi personalizzati e meglio rispon-
denti alle proprie esigenze, facendo di questi prodotti e di tutti gli appa-
rati che li supportano (social network, blog, forum etc.) un luogo impor-
tante di socializzazione e di definizione del rapporto con le nuove forme
di intrattenimento mediale. Un pubblico ben disposto, insomma, a
(in)seguire la propria serie preferita nei meandri della rete.

2.4 Spettatori, fan, adepti


La televisione, secondo Ellis [1988], è un medium che si basa, evidente-
mente, sulla frequenza, poiché introduce prodotti che sono unici, ma nel
contesto però della ripetizione di una struttura che è costantemente aper-
ta. I prodotti televisivi, in gran parte, replicano se stessi ogni settimana,
secondo uno schema di ripetizione che tende a fissare nella memoria
dello spettatore storie, personaggi, modelli narrativi. Benché si mantenga
viva la necessità di conquistare e creare ogni volta un proprio pubblico, è
vero altresì che si può contare anche su spettatori fedeli, pronti a rinno-
vare ogni settimana il loro gradimento nei confronti di un programma, gra-
zie anche alla dilatazione e alla diluizione della narrazione che la serialità
televisiva permette. Questa dilatazione e diluizione, anzi, diventa un punto
di forza sulla via per la “cultualizzazione”di certi prodotti. Essa infatti carat-
terizza il rapporto del pubblico con un prodotto seriale, determinandone
una fidelizzazione che si gioca anche sulla lunga durata, come dimostra la
diversa gestione della serialità nel nostro paese, spesso sospesa quando il
riscontro immediato dei dati di ascolto non appare positivo. Siamo davan-
ti a prodotti di lunga durata, nonché a utilità ripetuta, che spesso sono
quindi in grado di trovare una seconda giovinezza attraverso il sistema
delle repliche (che in terra americana vanno avanti per decenni attraver-
so la catena delle reti televisive in syndication, affiliate ai network princi-
pali) e che sono certamente in grado, per il loro legame con un prodotto
riuscito e per le loro caratteristiche narrative, di generare successo e
fenomeni di culto.
Tra i format televisivi più coinvolgenti per i fan, ingaggiati in un’attività
partecipatoria intensa e ricca, ci sono proprio le serie televisive, che
determinano uno scenario particolarmente elaborato, all’interno del quale
fan e appassionati dedicano svariati prodotti della loro attività ai loro
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50 Profilo critico

beniamini. Una combinazione di fattori pare essere la ragione per cui tali
formati sono particolarmente ben funzionanti nel generare assiduità e
attaccamento negli spettatori. In primo luogo, le forme seriali sono state
parte del panorama culturale da quando è nata la televisione (e prima
ancora erano patrimonio del pubblico radiofonico, di quello dei serial
cinematografici, nonché dei lettori di feuilleton). La longevità di questi for-
mat/generi è in grado di creare e al tempo stesso di alimentare e mante-
nere la lealtà che i fan vi dedicano. Inoltre, questo tipo di prodotto pre-
senta una struttura seriale di lunga/lunghissima durata che evidentemen-
te contribuisce allo stabilirsi della fedeltà dei fan e al suo mantenimento.
Ancora, i fan rispondono in maniera così estesa alle sollecitazioni espres-
se da soap e serie anche a causa dei loro contenuti e dei loro temi speci-
fici, che attirano particolari categorie di spettatori e sono determinanti nel
mantenere la fedeltà e l’interesse degli appassionati lungo un periodo di
tempo dilatato.
In particolare, le soap e le serie di ambientazione domestica, con il loro
strutturarsi attorno alle tematiche delle relazioni, della famiglia e agli intri-
ghi romantici fanno sì che il pubblico vi si appassioni anche in virtù di una
funzione di identificazione. La fantascienza, invece, rende possibile inclu-
dere, oltre al fascino per l’avventura e la scoperta, anche una serie di valo-
ri di riferimento, quali il rigetto della discriminazione razziale, di genere, di
religione, che consentono al prodotto di fare presa sui fan, come ben
dimostra il grande seguito di Star Trek.
Dunque, il successo e l’efficacia di penetrazione di questi programmi non
si misura unicamente nei termini degli indici di ascolto, ma ha a che fare
anche e soprattutto con la loro capacità di suscitare reazioni negli spetta-
tori, e di accendere e stimolare la loro rielaborazione critica, come dimo-
stra il fallimento negli USA della serie Firefly (una sola stagione nel 2002)
ideata da Joss Whedon, la cui chiusura anticipata ha però indotto i fan più
assidui ad acquistare una pagina su Variety e a sollecitare una campagna
di protesta contro la rete UPN, nel tentativo di salvare la loro serie prefe-

Syndication
Nell’ambito della diffusione di programmi televisivi (e radiofonici) si
parla di syndication per indicare la vendita dei diritti di messa in onda
di show a più stazioni. È un fenomeno molto comune in paesi, come
gli USA, in cui la televisione è organizzata intorno a network, cioè a
reti centrali di distribuzione di contenuti a cui si aggregano affiliati
locali. Le syndication sono quindi circuiti che trasmettono prodotti “di
seconda mano”, benché comunque “dignitosi” come ad esempio
repliche di episodi di serie tv già trasmesse dai network principali.
Questo sistema può essere molto remunerativo poiché garantisce un
Distribuzione
numero molto alto di passaggi televisivi, con un conseguente aumento
di contenuti nella vendita di spazi pubblicitari.
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Una nuova Goldel Age 51

rita. Generando la loro personale versione dell’universo narrativo della


serie di cui sono appassionati, i fan usano lo strumento della scrittura per
esprimere la risposta emotiva che lo show genera in loro, per commenta-
re ciò che accade nel programma, per discuterne i personaggi e gli even-
ti e per analizzare la serie stessa.Alcuni dei racconti scritti dai fan hanno
ad esempio la funzione di riempire i vuoti lasciati dalle sceneggiature uffi-
ciali, spesso arricchendo i personaggi di sfumature e risvolti emotivi ine-
diti, altri ancora invece tendono a stabilire relazioni amorose tra determi-
nati personaggi che sono solo accennate nello show.
Comunemente, il lavoro dei fan viene etichettato come fan fiction, cioè
quella pratica molto diffusa di scrivere storie che abbiano per protagoni-
sti i personaggi di un determinato prodotto mediatico (una serie tv, un
fumetto, etc.), aiutando i fan a sentirsi intimamente connessi e legati ai
personaggi e al marchio di riferimento, in maniera simile a quanto accade
attraverso la frequentazione di siti Internet, blog e forum di discussione.
La produzione di fiction da parte dei fan permette ai partecipanti di gio-
care con i personaggi e le situazioni, diventando parte attiva dell’universo
di riferimento. Esiste anche un fenomeno complementare che è detto
slash fiction, storie cioè in cui i nomi dei personaggi principali coinvolti
sono indicati con il simbolo “/” che li unisce denotando intrecci sessuali
raccontati nella storia (particolarmente numerosi i contributi dei fan in
cui si mettono in relazione il capitano Kirk e il Dottor Spock per Star Trek
serie classica, fenomeno che hai poi dato vita a diversi studi sulla slash fic-
tion di Star Trek). La fan fiction possiede svariati formati e alle produzio-
ni scritte (racconti, sceneggiature, poesie) si affiancano anche prodotti più
complessi quali appunto le fan art (elaborazioni grafiche, poster, foto-
montaggi al cui centro stanno i personaggi di una serie), le fan series, di
cui abbiamo parlato nel paragrafo dedicato alle forme seriali sui nuovi
media, le songfic (i fan compongono canzoni sulla base di canzoni esi-
stenti, in cui modificano le parole inserendovi riferimenti al mondo del
prodotto di cui sono ammiratori), i fenomeni di cosplaying.
Diventa quindi importante soffermarsi sulle relazioni che si instaurano tra
la serie e le storie, così come sulle storie al di là della serie. In particolare,
esistono una serie di sottogeneri all’interno delle storie scritte dai fan, tra
i quali le slash fiction e tutto quanto ha che fare con la sfera sessuale, ma
anche le fan fiction chiamate hurt-comfort, in cui in genere si racconta la
storia di un personaggio immaginandolo malato, ferito o torturato e cura-
to e ristabilito attraverso le cure di un altro dei personaggi, facendo sì che
le cure ricevute/prestate inducano un grado inedito di intimità che spes-
so rivela, anche in questo caso, intrecci romantici. Come nota Kristina
Busse [2002], i fan possono, a partire da queste poche coordinate, costrui-
re complesse storie, che spesso ipotizzano complicate e morbose relazio-
ni familiari, incesti e relazioni disfunzionali all’interno di uno show che
manifesta comunque una rappresentazione della famiglia piuttosto com-
plessa (genitori assenti o disattenti, o intolleranti) e in cui le relazioni tra
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52 Profilo critico

personaggi apparentemente distanti spesso si fanno metafora delle rela-


zioni familiari.
Ulteriore particolarità del rapporto che si viene a costruire tra la serie e i
fan è relativa al modo in cui il prodotto si dimostra in grado di riconosce-
re l’attività dei suoi ammiratori all’interno dello show stesso. Diversi epi-
sodi di Buffy, ad esempio, mettono in gioco proprio la complessa relazio-
ne tra i testi prodotti dai fan e i testi prodotti dagli sceneggiatori della
serie. Quello che accade in molti episodi di Buffy, in virtù della flessibilità
narrativa di cui abbiamo parlato in precedenza, è infatti la concretizzazio-
ne di quelle che sono alcune delle modalità di interazione ricorrenti tra i
fan e la serie, ovverosia la realizzazione di episodi che trattano proprio
quei temi e quei possibili universi tanto cari ai fan. Ogni episodio di Buffy
riconosce dunque l’esistenza e l’attività dei suoi fan, invitandoli a una let-
tura attenta e specializzata, sviluppando un linguaggio e uno stile visivo
che i fan imparano presto a riconoscere e che a loro volta adottano nelle
proprie produzioni [Larbalastier 2002]. Accade ad esempio nell’episodio
Qualcosa di blu (Something Blue, stagione 4, episodio 9) dove la messa in
scena di una storia d’amore tra due personaggi antagonisti (Spike e Buffy)
attiva i meccanismi tipici della slash fiction tradizionale, che prevede che
due personaggi apparentemente non passibili di divenire una coppia (la
Slayer e il vampiro, appunto) vengano posti uno accanto all’altro.
Le forme televisive seriali si aprono dunque ad una lettura di piacere, che
vive secondo una modalità di godimento giocata sulla ripetizione, sulla
variazione infinita, sulla competenza intertestuale del pubblico, che è con-
tinuamente chiamato in causa, con allusioni e ammiccamenti. I personaggi
e gli attori, pur appartenendo a due ordini di realtà in apparenza incompa-
tibili, vengono allora interpretati come “vicini”. Il culto del programma è
cura e interesse per loro, conoscenza dei dettagli della loro vicenda, inter-
pretazione dei loro pensieri, citazione dei loro detti, imitazione, emozione
per le loro peripezie. Gli spettatori di culto sanno benissimo che la tra-

Cosplaying
Si tratta di una subcultura nata in Giappone e centrata sull’abbigliarsi
come personaggi di manga, anime, serie e videogames. Il termine è il
frutto di una contrazione tra “costume”, abito e “play”, giocare, ma
anche recitare. In Giappone è un hobby diffuso con nutrite comunità di
cosplayer che si ritrovano per ammirare i costumi altrui e mostrare i
propri, fatti a mano da loro stessi, partecipando a gare per il miglior
costume. Si pratica in situazioni pubbliche, come fiere dedicate a
fumetti e videogiochi, ma anche feste a tema cosplay in locali notturni
e parchi tematici. La tendenza più recente è in Giappone è l’aumento
di popolarità del cosplaying legato a film e prodotti non giapponesi,
per esempio le saghe cinematografiche Matrix, Star Wars, Il signore
Fandom degli anelli, Harry Potter.
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La serialità nel sistema dei media 53

smissione che li interessa così tanto è finzionale, ma ciò non diminuisce


l’interesse che essi provano nei confronti dell’universo narrativo di riferi-
mento e dei personaggi che lo abitano, come dimostra il proliferare di blog
“gestiti” dai personaggi di una serie (come il blog di Hiro Nakamura, per-
sonaggio della serie Heroes, ora chiuso, ma per tutta la durata della prima
stagione reperibile all’indirizzo http://blog.nbc.com/hiro_blog/) o i profili
dei personaggi di una serie inseriti su social network quali MySpace o Face-
book.
I programmi di culto [Gwenllian-Jones e Pearson 2004, Monteleone 2005;
Scaglioni 2006; Volli 2002] creano un delicato equilibrio fra realtà e sur-
realtà, che precede in certa misura uno sforzo analogo che sarà compiuto
dai loro cultori. Le trasmissioni di culto non importano la realtà nella sfera
della fiction televisiva, ma al contrario esportano questa nel comporta-
mento, nelle abitudini, nella sfera del vissuto più intenso del suo pubblico.
Si tratta infatti di creare non solo un luogo mentale riconoscibile, in cui sia
possibile abitare a lungo, ma anche di regolare le interferenze e gli attriti
che vi sono fra il mondo possibile del culto e quello reale, in maniera tale
da permettere agli spettatori di usare il culto come un codice di interpre-
tazione che permetta di conoscere e di filtrare la vita sociale.

3. La serialità nel sistema dei media

Dopo aver ripercorso nel capitolo 1 le tappe dell’affermazione dei pro-


dotti televisivi seriali, e dopo essersi soffermati nel capitolo 2 sulle pecu-
liarità linguistiche, promozionali e di fruizione delle serie televisive, è ora
utile approfondire l’analisi del ruolo di questi oggetti all’interno del siste-
ma dei media, cercando di indagarne da vicino la rilevanza nella cultura
contemporanea e l’influenza rispetto ad altre forme di racconto mediale.
La storia dei media di massa è intrinsecamente legata al concetto di seria-
lità poiché, come è stato sottolineato nel primo capitolo, processi di seria-
lizzazione sono stati adottati dall’industria dell’intrattenimento nei conte-
sti più diversi: da quello cinematografico (i serial degli anni Dieci e Venti),
a quello radiofonico (le soap opera), a quello, infine, eminentemente tele-
visivo, (le soap opera migrate dalla radio alla televisione, ma anche le sit-
com, le fiction, e i più recenti modelli di intrattenimento seriale, come rea-
lity show e lifestyle program).
Le origini di questo legame vanno rintracciate all’interno della società
occidentale e capitalistica del XIX e XX secolo, fortemente segnata dai
processi di industrializzazione, urbanizzazione, tecnologizzazione e
modernizzazione. È in quel contesto, infatti, che si manifesta il fenome-
no noto come industria culturale. Sostanzialmente, anche la cultura e
l’arte sono costrette a fare i conti con la tecnologia che permette la
riproducibilità tecnica [Benjamin 1966], e dunque con una maggiore
accessibilità, diffusione e circolazione di queste forme di sapere. Quan-
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54 Profilo critico

do si parla di industria culturale si intende pertanto considerare la pro-


duzione culturale nei termini di una produzione industriale, massificata
e standardizzata.
Nel 1944, Theodor W. Adorno e Max Horkheimer pubblicano Dialettica
dell’illuminismo, in cui il termine industria culturale è usato per riferirsi
a forme culturali definite non tanto da logiche creative, quanto piuttosto
dalla logica dell’accumulazione del capitale, determinando una manipola-
zione del desiderio, funzionale a produrre consumatori. Sarà Edgar Morin
in Lo spirito del tempo [1962], a porsi l’obiettivo di ridimensionare il
ruolo della cultura alta, dando il via ad una operazione di rivalutazione
della cultura di massa. In Italia questa tendenza sarà ben rappresentata da
Umberto Eco che in Apocalittici e integrati [1964] interviene sulla que-
stione, impostando un discorso sui mass media e a difesa della cultura di
massa.
Nonostante le accezioni negative che di volta in volta vengono attribuite
all’idea di mass media e di cultura di massa, dunque, è possibile focalizzare
meglio l’oggetto del discorso partendo da una definizione condivisa: per
media di massa si intendono tutti quei mezzi di comunicazione che sono
strutturati in modo tale da raggiungere un’audience molto vasta e, di
norma, piuttosto indistinta. Tra i media audiovisivi cinema e televisione
appartengono entrambi a questa categoria, ma è piuttosto evidente come il
medium televisivo possa essere considerato, certamente più del cinema, un
medium seriale per eccellenza, soprattutto considerando la conformazione
narrativa e le modalità di programmazione che sono caratteristiche delle
serie televisive studiate e analizzate nel primo e nel secondo capitolo.
A partire dagli anni Ottanta del Novecento, però, il processo di serializza-
zione non riguarda più soltanto le serie televisive, che pure costituiscono
il principale oggetto del nostro interesse, ma sembra invece divenire carat-
teristico di tutta l’industria dell’intrattenimento. In particolare, in ambito
televisivo si assiste all’affermarsi di alcune modalità di programmazione
che determinano un importante cambiamento.
L’ambito italiano rende bene l’idea di questo cambiamento: in quegli anni
in Italia si va affermando la cosiddetta neotelevisione, termine coniato da
Umberto Eco per indicare i programmi della tv pubblica negli anni Ottan-
ta.Alla radice di questo cambiamento sta l’entrata in campo della concor-
renza delle televisioni commerciali, che spingono la RAI a rinnovare pro-
fondamente le caratteristiche comunicative, i contenuti e il linguaggio dei
suoi programmi. Questo cambiamento di indirizzo assume perciò un rilie-
vo tale che, in contrasto con le caratteristiche assunte dalla neotelevisio-
ne, i programmi dei decenni precedenti verranno etichettati con il termi-
ne paleotelevisione. La neotelevisione abbandona dunque il modello
pedagogico che aveva caratterizzato le sue trasmissioni negli anni Cin-
quanta e Sessanta e, per fronteggiare l’agguerrita concorrenza dei nuovi
attori privati, punta particolarmente alla spettacolarizzazione e all’intrat-
tenimento, con programmi che vengono a tutt’oggi ricordati per aver
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La serialità nel sistema dei media 55

aperto la strada a un nuovo modo di fare televisione, tra i quali possiamo


ricordare Pronto, Raffaella?, Quelli della notte, Telefono giallo. I palinse-
sti si allargano a dismisura arrivando, in breve tempo, a colonizzare tutte
le ore della giornata, con programmi appositamente studiati per le diver-
se fasce orarie e per i pubblici corrispondenti.Ancora, con l’avvento della
neotelevisione si riduce la distanza tra telespettatore e conduttore [Caset-
ti 1988], il coinvolgimento dello spettatore all’interno dei programmi tele-
visivi è sempre più intenso (con espedienti di vario tipo, dalle telefonate
in diretta, ai programmi in cui gli spettatori e le loro storie diventano pro-
tagonisti) [Pozzato 1995], e la televisione si fa sempre più metatelevisio-
ne, diventando quindi sempre più autoreferenziale e aprendo la strada
all’affermazione di programmi come Blob e Schegge, in cui è la televisio-
ne stessa a diventare protagonista [Bruno 1994].
In quegli stessi anni, la pervasività del seriale viene a coinvolgere anche
altri ambiti televisivi. La serialità non è più una caratteristica dei formati
che storicamente l’hanno adottata, sia dal punto di vista produttivo che
dal punto di vista narrativo, ma si estende a tutti i generi televisivi, influen-
zando l’intrattenimento, così come i programmi di informazione e quelli
con un carattere più spiccatamente culturale ed educativo. Quello a cui si
va incontro, dunque, è un fenomeno di serializzazione dell’intrattenimen-
to televisivo, che come abbiamo visto diventa la forma predominante della
neotelevisione.
All’interno del palinsesto è possibile rintracciare diverse tipologie di pro-
grammi, che possono però essere ridotte a due grandi macrocategorie: i
programmi non prodotti appositamente per la tv e quelli di specifica pro-
duzione televisiva [Grignaffini 2004, 41].Alla prima categoria appartiene,
ad esempio, il cinema, ma anche la trasmissione televisiva di un evento
extratelevisivo (un concerto, un evento sportivo) caratterizzato da unicità
e necessità di uno sfruttamento immediato.Alla seconda categoria appar-
tengono invece tutti i programmi presenti nel palinsesto, appositamente
costruiti secondo i criteri comunicativi e di fruizione del medium televi-
sivo e che, di fatto, sottostanno a una logica di tipo seriale. Infatti, i pro-
grammi prodotti appositamente per la televisione sono caratterizzati da
un forte grado di replicabilità, che riguarda sia la loro utilità ripetuta, sia la
logica tipica della programmazione televisiva che presuppone la costru-
zione di appuntamenti ben scanditi all’interno della giornata o della setti-
mana. I programmi televisivi non rappresentano un evento unico e irripe-
tibile, ma sono invece caratterizzati dalla concatenazione in puntate setti-
manali o in più appuntamenti all’interno della giornata televisiva. Nel
primo caso ci troviamo davanti ai talk show a cadenza settimanale (Bal-
larò, Le invasioni barbariche), ai programmi di intrattenimento (Per un
pugno di libri, Che tempo che fa), ai programmi culturali (Ulisse). In que-
sto ambito possiamo inoltre inserire anche tutti quei programmi che costi-
tuiscono, attraverso la concatenazione seriale, l’appuntamento quotidia-
no: pensiamo ad esempio ai programmi che occupano la fascia meridiana
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56 Profilo critico

(La prova del cuoco), ai quiz serali (L’eredità, Affari tuoi), all’intratteni-
mento offerto da un programma come Striscia la notizia. In sostanza, i
programmi che caratterizzano il medium televisivo sono costruiti secon-
do forme di concatenazione che presuppongono due tipologie di movi-
mento: da un lato, la struttura dell’offerta televisiva prevede una concate-
nazione verticale, cioè relativa alla connessione tra i programmi inseriti
nel palinsesto giornaliero, mentre dall’altro ogni emittente televisiva posi-
ziona i programmi secondo una concatenazione orizzontale, cioè relativa
al palinsesto settimanale, spesso ripetendo in striscia i programmi di gior-
no in giorno.
Dunque, il processo di serializzazione – che abbiamo visto essere conna-
turato alla storia dei media di massa e che riguarda non solo le serie tele-
visive ma in generale la programmazione mediatica – può essere sintetiz-
zato intorno a tre punti fondamentali.
In primo luogo, il processo di serializzazione riguarda i formati più tradi-
zionali e cioè i prodotti cinematografici e le serie televisive di stampo più
classico. A partire dagli anni Ottanta si assiste infatti ad un ritorno delle
forme seriali al cinema, con serie di grande successo come Indiana Jones
(I predatori dell’arca perduta, 1981; Indiana Jones e il tempio maledet-
to, 1984 e Indiana Jones e l’ultima crociata, 1989) e Ritorno al futuro
(Ritorno al futuro, 1985; Ritorno al futuro parte II, 1989 e Ritorno al
futuro parte III, 1990). Per ciò che riguarda le serie televisive, il modello
di serialità più tradizionale viene rimesso in discussione attraverso un
rimaneggiamento dei formati e del materiale narrativo che è noto come
serializzazione della serie (vedi Profilo critico, 1.3).
In secondo luogo, a partire dal periodo che abbiamo descritto, si avvia un
meccanismo che instaura un “effetto alone”, che si sostanzia nell’espan-
sione dei formati e dei contenuti seriali al di fuori dall’ambito circoscritto
delle serie televisive, imponendo invece un’invasione e una colonizzazio-
ne del palinsesto da parte di programmi che appartengono alla più vasta
categoria dell’intrattenimento. Si tratta dunque di un effetto che riguarda,
ad esempio, i reality show che, nella televisione generalista, proliferano a
partire dal momento stesso in cui vengono proposti. Inserito all’interno di
un contenitore di tipo spettacolare e di intrattenimento, questo tipo di
programma si espande e si allarga in molti altri contesti, eludendo lo spa-
zio chiuso e circoscritto all’interno del quale dovrebbe rimanere confina-
to (l’isola, la casa, la fattoria etc.) e andando invece a occupare i più sva-
riati spazi del palinsesto (dai telegiornali ai talk show, dai contenitori
domenicali ai programmi di satira). Nel momento in cui questa colonizza-
zione ha luogo, nel momento in cui questo prodotto entra a più livelli
nello spazio esperienziale del telespettatore, esso attiva a tutti gli effetti
meccanismi di concatenazione seriale che rafforzano la convinzione che
il processo di serializzazione in atto sia di buon grado allargato all’intero
ambito mediale, piuttosto che circoscritto alla sola sfera delle serie televi-
sive.
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La serialità nel sistema dei media 57

L’effetto alone, infine, assume una forma ancora più complessa ai giorni
nostri, attraverso l’instaurarsi di un processo di espansione transmediale
che fa sì che i prodotti seriali televisivi esondino dai confini del medium
per il quale sono inizialmente pensati e tendano invece a migrare verso
altri media (Internet, i videogiochi, i telefoni cellulari). Siamo, in questo
caso, nell’ambito della costruzione di prodotti multipiattaforma, basati su
forme narrative transmediali, modulari e high concept (vedi Profilo criti-
co, 2.2 e 2.3), per le quali il medium televisivo rappresenta semplicemen-
te una sorta di punto di ingresso all’interno di universi finzionali molto più
complessi e articolati.

3.1 L’innovazione tecnologica e l’esperienza mediale


Un altro aspetto rilevante nelle nuove logiche della serialità in relazione
allo scenario allargato dei media riguarda il rapporto tra innovazione tec-
nologica, modificazione delle forme seriali ed esperienza mediale.A parti-
re dagli anni Ottanta, lo sviluppo del mondo dei media, dell’entertain-
ment e, più in generale, dell’industria culturale, ha reso questo settore
capace di attirare ingenti investimenti economici. Ciò ha provocato, come
conseguenza principale, una serie di ristrutturazioni, sia nel senso di forti
processi di aggregazione industriale, sia nella direzione della proliferazio-
ne di start-up caratterizzate da tecnologie e contenuti innovativi.
Si registra dunque un forte aumento delle risorse destinate alla pubblicità
e alle operazioni di marketing, con il fine di ottenere un incremento pro-
gressivo della visibilità delle merci culturali e garantire processi di fideliz-
zazione nei loro confronti. I testi dell’industria culturale sono sempre stati
contornati da un ampio materiale paratestuale in grado di incrementare al
massimo le possibilità di commercializzazione, diretta o parassitaria, di
merci connesse ai prodotti audiovisivi stessi (videogiochi, novellizzazioni,
romanzi, poster ecc.) e di orientare le strategie di consumo, segnalando le
categorie di gusto in cui i testi andavano collocati e fruiti (critiche, com-
menti, trailer, promo televisivi ecc.). Oggi, però, a causa del proliferare
delle strategie di integrazione tra i vari media, non è sempre scontato
riuscire a distinguere tra testualità primaria (il testo, l’episodio di una serie
ecc.) e testualità secondaria (il suo commento, la sua promozione).
Sembra allora di trovarsi di fronte a un’inversione dei rapporti abituali, da
un lato in termini quantitativi, poiché i siti che parlano delle serie tv, le
strategie promozionali che ne segnalano l’esistenza, sono capaci di attra-
versare i media e di diffondersi con maggiore efficacia degli episodi stes-
si della serie e, dall’altro, in termini qualitativi. Infatti, oggi, certe forme di
marketing virale delle serie tv, o segmenti di culture partecipative in rete
a esse connessi, sono sempre più considerati occasioni di creatività, di ori-
ginalità estetica, e a volte guadagnano un riconoscimento sociale autono-
mo: si pensi al caso di The Blair Witch Project, con la sua campagna pro-
mozionale in rete o ancora al rapporto tra Lost e Lost Experience.
L’innovazione tecnologica ha poi esercitato una forte pressione su tutto il
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58 Profilo critico

comparto mediale. Ma ciò non è sempre avvenuto secondo le direttrici


indicate dalle previsioni. In passato si era prevista una sempre maggiore
frattura tra vecchi media passivi e nuovi media interattivi, con una netta
distinzione e successione tra i due universi. Ma ciò di cui ci si è resi conto
è che i vecchi media non muoiono mai del tutto e, assieme ai nuovi media,
essi cercano di ridisegnare se stessi.
Lo stesso fenomeno della cultura convergente o della convergenza media-
le, analizzato da uno studioso come Henry Jenkins [2007], è un insieme di
almeno tre elementi: la circolazione di contenuti attraverso vari media,
cioè la loro scalabilità; la cooperazione tra industrie dei media; il compor-
tamento dell’audience che si sposta di tecnologia in tecnologia, di sup-
porto in supporto per vedere e fruire ciò che sta cercando. Tutto ciò è
reso possibile dallo sviluppo tecnologico, in breve, dalla rivoluzione digi-
tale e dalla diffusione della rete, ma non è un caso che si parli appunto di
“cultura convergente” e non di “tecnologia convergente”. Siamo davanti a
un altro caso eloquente di previsione sbagliata. In passato gli studiosi
erano stati propensi a ipotizzare l’imminente comparsa di strumenti in
grado di convogliare in un unico sistema centrale una moltitudine di con-
tenuti. Si è rivelato un errore, che Jenkins chiama «errore della scatola
nera» (black box fallacy).Al contrario, infatti, i sistemi di diffusione hard-
ware divergono e si assiste piuttosto alla proliferazione delle scatole nere,
mentre sono i contenuti a convergere. In sostanza, le forme di convergen-
za non hanno riguardato tanto l’hardware come si era ipotizzato negli
anni Novanta (la creazione di un unico dispositivo capace di trattare tutti
i flussi mediali), ma hanno piuttosto riguardato il software (un unico con-
tenuto in grado di adattarsi a più dispositivi). Le mutazioni più significati-
ve portate dalla convergenza mediale investono infatti il lato della produ-
zione, quello della testualità e quello della fruizione.
La digitalizzazione dei media ha generato un fenomeno di affrancamento
dei contenuti dai supporti, secondo una dinamica che porta gli stessi con-
tenuti audiovisivi a circolare (ed essere fruiti) su una grande molteplicità
di canali e di supporti. Il fenomeno di diffusione di contenuti “scalabili” ha
ricadute immediate sia in termini di una modificazione degli assetti com-
plessivi dei formati narrativo-testuali, sia in termini di riadattamento dei
contenuti dei media tradizionali. La messa in circolo di nuove forme seria-
li, a volte molto brevi e pensate per la diffusione via Web o su dispositivi
mobili, ha portato a una notevole variabilità della scala delle grandezze dei
supporti, sia verso la miniaturizzazione, in linea con i più diffusi processi
di quotidianizzazione mobile (per cui i miniscreen, e le serie tv e gli
eventi sportivi fruiti sugli schermi di palmari e cellulari sono l’equivalen-
te, nella sfera mediale, di quel più ampio processo tecnologico che fa sì
che anche agende, PC, sistemi di scrittura ecc. abbiano preso una dimen-
sione portatile, si siano adattati all’ambiente quotidiano miniaturizzato gra-
zie al quale l’uomo flessibile moderno rende mobile la propria domestici-
tà), sia verso il recupero di una dimensione spettacolare aggiornata tec-
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La serialità nel sistema dei media 59

nologicamente e volta al gigantismo (parchi a tema, I-MAX, megascreen


ecc.).
Quindi, se da un lato si riscontra l’emergere della riusabilità e della granu-
larità dei contenuti, su un altro versante si impongono forme di spettaco-
larità inglobanti che si propongono o come contenitori modulari della
testualità mediatica dispersa nei processi di quotidianizzazione mobile,
oppure rispondono a logiche di partecipazione ad eventi mediatici in cui
il processo di fruizione di un testo diventa parte integrante di un’espe-
rienza totalizzante.
Su un altro versante si assiste a processi di serializzazione dei media tra-
dizionali e dei testi audiovisivi ad essi originariamente dedicati. Le forme
tradizionali di serialità sono rimediate nel nuovo contesto tecnologico,
come avviene sul Web, quando serie inizialmente pensate per il piccolo
schermo vengono riformattate per la fruizione su schermi ancora più
portatili in mini episodi di pochi minuti ciascuno (come abbiamo visto a
proposito di fenomeni come webisodes e minisodes).
Inoltre, ci sono degli effetti di ritorno che i processi di rimediazione
hanno sulle dinamiche seriali dei media tradizionali, sia che si tratti di cine-
ma, dove la logica della serie (che lo aveva pure ampiamente riguardato)
assume contorni nuovi, per esempio quelli della estrema frammentazione
per forme brevi (si pensi a un film come Sin City), oppure quella del “to
be continued” (con cui, per esempio si stabilisce il passaggio da episodio
a episodio in film come Matrix, Kill Bill, Pirati dei Caraibi); sia che si trat-
ti di televisione, dove, accanto al fenomeno della nuova serialità centrale
in questo libro (24, Dr. House, Heroes, Lost ecc.), si assiste al diffondersi
della logica dei programmi interstiziali (come Camera Cafè), dove in
genere i singoli episodi sono legati a una dinamica seriale per brevi bloc-
chi, minimali per durata e per costruzione formale, in genere realizzati
attraverso una o poche inquadrature fisse.
Infine, sono osservabili notevoli cambiamenti sul versante della fruizione.
Anche qui il problema è complesso. Da un lato infatti appare del tutto legit-
timo, anche a proposito dei new media, parlare di processi disciplinari,
così come si è fatto, assai proficuamente, a proposito del cinema. France-
sco Casetti ha ricordato di recente come il cinema funzioni nei termini di
una pratica disciplinare: «se è vero che il cinema regola l’occhio, non rego-
la nello stesso modo i corpi» [Casetti 2005, 283]. Nel medium cinemato-
grafico esiste una disciplina dell’occhio, lo sguardo è tenuto a seguire
determinati percorsi. Eppure i rituali sociali imposti dalla frequentazione
degli spazi di una sala cinematografica non sono rigidi o costrittivi, anzi
essi spesso «rompono vecchie divisioni sociali, fanno lievitare le promi-
scuità...» [Casetti 2005, 283]. Al contrario, certe forme dello spettacolo
audiovisivo contemporaneo costringono i corpi verso quel tipo di disci-
plina che il cinema non aveva voluto/saputo imporre loro. Si pensi agli
apparati di contenzione nelle attrazioni dei parchi tematici, alla necessità
di un posizionamento spaziale assai vincolante dello spettatore in alcune
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60 Profilo critico

forme immersive (I-MAX, 3D, ecc.), all’insieme di sensori e dispositivi e


interfacce che monitorano, tracciano, regolano il complesso dei movimen-
ti dei giocatori in certi videogiochi. Per questa via non sarebbe difficile
riconoscere allo scenario dei nuovi media un carattere di aggiornamento
disciplinare nel quale, rispetto al cinema, la posta in gioco sarebbe proprio
quella di passare da una disciplina dell’occhio a una disciplina del corpo,
da una disciplina dei corpi sociali a una disciplina dei corpi individuali.
È però del tutto evidente che oggi l’esperienza mediale configura anche
possibilità di movimento, creatività e partecipazione inimmaginabili nello
scenario degli old media. Le nuove tecnologie hanno favorito un proces-
so di delocalizzazione e de-istituzionalizzazione dell’esperienza di fruizio-
ne: dai palmari, ai multiplex, passando per gli schermi dei computer, gli
spettatori sono sempre più chiamati a definire le regole di interazione, i
tempi, i modi, le situazioni d’uso dei prodotti audiovisivi. Inoltre, esse
hanno reso più visibili e diffuse forme di partecipazione attiva, di discus-
sione on-line tra appassionati, di contatto e influenza dei fruitori nei con-
fronti di settori della produzione dei testi, al punto da indebolire la distin-
zione stessa produzione/fruizione.
In realtà, oggi siamo di fronte a una crescita delle cornici di fruizione
[Fanchi 2007]. E tali cornici sono definite da caratteristiche proprie delle
piattaforme (la loro complessità tecnologica, la loro allocazione in una
sfera più o meno privata, la loro “mobilità”, ecc.) ma anche dall’immagine
sociale, che i fruitori costruiscono intorno alle piattaforme stesse, cioè dal
modo in cui le usano (spesso le caratteristiche oggettive degli ambienti
mediali sono ignorate o distorte dai fruitori).
Si danno quindi diverse forme di esperienza mediale, ognuna caratterizzata
da differenti cornici di relazione con i prodotti audiovisivi e le tecnologie
di delivery.Accanto alla sopravvivenza di forme classiche, caratterizzate da
relazioni intense tra spettatore e prodotto audiovisivo, fortemente regolate
dalla tipologia del testo fruito, e marcate da dinamiche di fruizione comu-
nitaria, ancora regolate da luoghi istituzionali come la sala cinematografica,
i multiplex ecc, i palinsesti tradizionali, ve ne sono altre più aperte. Queste
ultime sono caratterizzate da percorsi di visione individuali ed esplorativi,
effettuati in un regime di attenzione variabile e non indirizzato in modo
esclusivo a una sola risorsa. In quest’ultimo caso, le componenti di rottura
sono più evidenti, poiché gli utenti riutilizzano i testi in funzione ludica e
manipolativa, piegando gli oggetti mediali ai propri gusti e necessità. È l’u-
niverso degli User Generated Contents, della loro conquista di un sempre
maggiore spazio mediale ed economico, ma anche dei blogger e delle
comunità di fan, descritto anche in precedenza (vedi Profilo critico, 2.4), le
cui potenzialità in termini di cultura partecipativa sono già state chiarite.

3.2 Spazio, tempo, durata


La struttura modulare della serialità contemporanea contribuisce a ridefi-
nire in gran parte concetti familiari alle teorie del racconto: espressioni
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La serialità nel sistema dei media 61

come “compattezza diegetica” e “mondo arredato” perdono di significato


o lo mutano. Una caratteristica dei testi conclusi è di presentare mondi
diegetici perfettamente arredati e non modificabili. Lo spazio di un audio-
visivo tradizionale (per esempio un film di genere) è aperto a varie possi-
bilità combinatorie, ma finito e definito in modo stabile. La nuova seriali-
tà, invece, tende sia a spingersi oltre i confini tradizionali del format di pro-
venienza, a sviluppare matrici di narrazioni che si propagano su diverse
piattaforme, sia a predisporre, all’interno delle singole serie, mondi diege-
tici espandibili di continuo, cioè perfettamente definiti, arredati, ma non
stabili. Abbiamo visto (Profilo critico, 2.2) come ci sia una differenza
sostanziale tra un high concept cinematografico, che rimane in sostanza
legato a un numero finito di situazioni o personaggi (universo implemen-
tabile, ma singolare), e le nuove serie caratterizzate da incessanti possibi-
lità di ridefinizione del mondo diegetico. Nella neo-serialità si trovano
appunto universi iper-diegetici: universi vasti, dettagliati, di cui solo alcu-
ne porzioni vengono di volta in volta perlustrate, ma di cui altre porzioni
sono sempre suscettibili di ampliamento e ricostruzione. Possono compa-
rire personaggi nuovi, altri possono sparire, possono imporsi nuovi mondi
che non hanno a che fare con ciò che è stata la linea narrativa dominan-
te, oppure l’intero universo diegetico e i rapporti che lo regolano posso-
no essere riconfigurati nell’arco di due o tre episodi (è ciò che succede in
Alias). Per questo tipo di fenomeni si è parlato anche di fiction deterrito-
rializzata [Scaglioni 2006].
Ma gli universi diegetici delle recenti serie tv non sono solo mutevoli:
sono anche duraturi. Cambiano e occupano tempo per farlo. Abbiamo a
che fare con universi permanenti, cioè che durano nel tempo, che hanno
una durata materiale con un forte potere di condizionamento delle risor-
se temporali dei fruitori. Gli spettatori cinematografici sono abituati a
ricordare il tempo passato al cinema come una parte determinante dello
scorrere delle proprie vite. Ed è pure vero che i cinefili, attraverso le ripe-
tute visioni, come dice Enzo Ungari, inseguono «una specie di film infini-
to» [Ungari 1978, 14], cioè sanno mettere insieme un’esperienza di durata
prolungata, di esposizione dilatata all’audiovisivo, creando una sorta di
sovrapposizione tra tempo della proiezione e tempo della vita. Ma si trat-
ta di una durata costruita. Con la nuova serialità questo tipo di durata è già
data, connaturata all’organizzazione degli episodi. Le serie accompagnano,
scandiscono le esperienze di visione per periodi ampi, per durate in grado
di riguardare interi cicli dell’esistenza degli individui e di caratterizzare
tali esistenze in termini transmediali (come abbiamo detto nel paragrafo
2.2, nell’epoca della convergenza gli spettatori sono invitati più che a
vedere semplicemente una serie tv, a compiere un’esperienza che tra-
scende i confini della fruizione situata).
Da qui anche la necessità di sottoporre lo stesso tempo di visione a pro-
cessi negoziali.A seconda quindi che ci si collochi all’interno di cornici di
fruizioni tradizionali o più sperimentali, gli spettatori potranno accettare
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62 Profilo critico

la temporalità di fruizione imposta dal palinsesto, ridefinirla e modificarla


in modo lieve (magari posticipando l’orario di visione grazie a sistemi di
videoregistrazione) o in modo assai marcato (ciò che avviene quando si
segue un andamento fruitivo contratto, o al contrario estremamente dilui-
to: 12 episodi in una sola notte o singoli episodi a scadenza mensile ecc.).
D’altra parte, questo effetto di immanenza nel tempo, di durata che con-
diziona così fortemente le esperienze di fruizione e riguarda quindi il fron-
te esterno dell’uso sociale dei testi, ha un suo lato ben visibile nelle stes-
se strategie di costruzione testuale della temporalità interna all’audiovisi-
vo. Nella nuova serialità il tempo rappresentato presenta una grande ela-
sticità. Lo sfruttamento delle anacronie sfalda la compattezza del tempo
discorsivo permettendo l’inserimento/sviluppo di filoni narrativi dotati di
una propria temporalità alternativa.Anche in questo caso la dilatazione è
virtualmente infinita (quanto il virtuosismo narratologico degli sceneggia-
tori). Se già in E.R.-Medici in prima linea ogni stagione presentava epi-
sodi ricalcati sui tour de force narrativi prelevati dalle stagioni cinemato-
grafiche coeve (episodi a frequenza ripetitiva; altri realizzati in coinci-
denza di tempo del discorso e della storia, con effetto di durata “reale”;
oppure, come si è detto, con struttura a ritroso in stile Memento ecc.), è
soprattutto Lost che, applicando ogni possibilità di intervento sull’asse del
tempo, espande la temporalità in modo parossistico. Gli sceneggiatori di
Lost, sfruttando il meccanismo narratologico dell’ampiezza e della porta-
ta variabile delle anacronie, trattano il passato dei personaggi come serie
di universi senza fondo, nei quali è legittimo immergersi totalmente, recu-
perando sempre diversi segmenti di esperienza. Inoltre vengono attivati
nuovi filoni narrativi costruiti sul vissuto di personaggi fino a quel
momento semplici comparse. In questi casi, interi archi narrativi sono
percorsi più di una volta rispettando, caso per caso, il punto di vista di un
personaggio differente (sfruttando quindi al massimo le potenzialità offer-
te dalla frequenza ripetitiva). L’effetto è quello di trovarsi di fronte a
mondi che non solo moltiplicano gli spazi, che si aprono su altri mondi
arredati i quali, a loro volta, si concatenano con altri universi possibili, ma
che lo fanno dilatando in modo virtualmente inesauribile la linea tempo-
rale. Nelle serie non si ha più a che fare con oggetti conclusi temporal-
mente, la dilatazione è illimitata, l’orizzonte ultimo è una sorta di poten-
ziale eternità.
Le conseguenze possono essere di un certo rilievo. Consideriamone una
esemplare: la rappresentazione della morte. Al cinema, bene o male, la
morte esiste. Nel senso che è un accadimento puntuale, che, come diceva
André Bazin [1973], può ripetersi ogni pomeriggio, a ogni nuova proie-
zione, ma che in se stesso ha la consistenza di un evento unico, concluso.
Nella serialità televisiva, e in particolar modo nelle sue forme più recenti,
la morte si inscrive in un’economia simbolica differente. Non sono tanto
interessanti i casi di personaggi “resuscitati” a seguito degli andamenti
incerti degli ascolti (fenomeni già accaduti nell’universo delle soap),
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La serialità nel sistema dei media 63

quanto piuttosto le strategie con cui si “fa morire” un protagonista all’in-


terno di una serie serializzata. ER è un caso emblematico. Come è noto a
tutti gli spettatori della serie, il Dott. Greene, uno dei personaggi princi-
pali, muore nell’episodio 21 dell’ottava stagione. Ma questo evento non ha
alcuna traccia di unicità. È vero che il Dott. Greene non tornerà più tra le
corsie del Policlinico di Chicago. Ma la sua presenza nella serie sarà richia-
mata attraverso l’uso dei flashback negli episodi successivi, creando anche
in questo caso una sorta di effetto alone sugli archi narrativi a seguire. Inol-
tre si tratta di una morte non solo protratta, ricordata ex post, ma anche
annunciata, pubblicizzata con largo anticipo, con un posto centrale all’in-
terno delle strategie promozionali della serie (si pensi, per fare un altro
esempio, al richiamo mediatico suscitato anche dalla morte annunciata di
Maude Flanders nell’episodio 14 della undicesima stagione dei Simpson).
D’altra parte gli spettatori con buona memoria ricordano che, prima della
scomparsa di Greene, altri protagonisti erano improvvisamente caduti vit-
time di incidenti mortali (nella sesta stagione un folle uccide in ospedale
Lucy e riduce Carter in fin di vita). In questi casi di morte “a sorpresa”sem-
brerebbe che la scomparsa del personaggio rispetti la logica dell’accadi-
mento puntuale, ma in realtà anche qui abbiamo una sovraesposizione del-
l’evento che gli toglie unicità. Non solo infatti anche questi personaggi
possono “scavalcare” la morte tornando negli episodi successivi (attraver-
so il sistema dei flashback), ma la loro stessa scomparsa, con lo shock cui
sottopongono gli spettatori poco abituati a processi quasi proibiti in ter-
mini di convenzioni di genere, permette alla serie di “vivere di rendita”
molto a lungo, per esempio rinegoziando tutti i parametri di attese e pre-
vedibilità del racconto (è ciò che succede anche in 24, con la morte di
David Palmer e Michelle Dessler nel primo episodio della quarta stagione
e con Prison Break all’inizio della terza stagione). Anche in questi casi
quindi la morte entra a far parte di un sistema di risorse, e di sfruttamen-
to di potenzialità narrative che la serializzano, la dilatano. Del resto questa
forma di serializzazione della morte diventa evidente nei videogiochi, in
cui le vite stesse possono essere enumerate e la fine prelude sempre a un
nuovo inizio. Insomma: non si muore mai realmente nelle serie tv, o, quan-
to meno, è possibile non farlo.

3.3 L’eredità del fumetto


Nel ricostruire le origini delle forme narrative seriali e nel posizionarle
all’interno dell’evoluzione del panorama mediale (vedi Profilo critico, 1)
abbiamo accennato a una questione che è opportuno riprendere in que-
sta sede, poiché è strettamente connessa al peso delle forme seriali nel
sistema dei media. In quel paragrafo si faceva infatti cenno al rapporto che
intercorre tra il fumetto e le narrazioni seriali, individuando proprio nel
fumetto un importante antesignano di questo modello narrativo.
Innanzi tutto, dobbiamo ricordare che tra l’inizio degli anni Quaranta e gli
anni Sessanta l’affermazione del fumetto negli USA è particolarmente
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64 Profilo critico

intensa. Sono gli anni in cui Superman e Batman divengono l’emblema


del racconto per immagini, a cui si affiancheranno, all’inizio degli anni Ses-
santa, Spider Man, I Fantastici Quattro e gli X-Men. La popolarità di que-
sti personaggi raggiunge livelli particolarmente elevati, stabilendo questa
forma di racconto come una delle forme dominanti del ventesimo secolo.
La passione dei lettori nei confronti di questi personaggi fa sì che gli albi
che raccontano le loro vicende divengano presto materiali per collezioni-
sti, stimolando l’industria dei media a inaugurare prodotti e materiali diret-
tamente rivolti a questa tipologia di pubblico, proprio come accade oggi
attraverso le forme di fandom legate alla serialità televisiva (vedi Profilo
critico, 2.4 e 3.5).
È allora evidente come al giorno d’oggi almeno due delle principali carat-
teristiche del fumetto americano vengano ereditate dalle forme narrative
seriali televisive. Le serie televisive, infatti, dal punto di vista sociologico
vengono a sostituire nell’esperienza e nell’uso, il ruolo che in passato era
appartenuto al fumetto. C’è una contiguità culturale forte tra questi due
oggetti che, benché appartengano a due universi per certi versi ben distin-
ti, hanno comunque una funzione, un ruolo culturale, analogo. La prossi-
mità che esiste tra questi due prodotti dell’industria dell’intrattenimento
è ben dimostrata da due esempi, che suggeriscono come il reticolo che
lega la funzione, i modi del racconto e i pubblici del fumetto e delle serie
tv sia particolarmente intricato.
Il primo esempio riguarda Buffy, serie televisiva che abbiamo nominato
più volte in precedenza per svariate ragioni. Buffy è stata infatti, tra il 1998
e il 2003, anche una serie a fumetti prodotta in parallelo agli episodi tele-
visivi. Oltre alla serie regolare, sono state prodotte anche numerose mini-
serie e albi singoli con storie autoconclusive, mentre gli eventi narrati
nella serie a fumetti, benché possiedano una precisa collocazione all’in-
terno della cronologia della serie, non hanno influito sulla costruzione dei
plot del prodotto televisivo. Ma non è tutto, poiché dopo la conclusione
della serie televisiva, avvenuta nel 2003 alla sua settima stagione, il suo
ideatore Joss Whedon ha sceneggiato una serie a fumetti, intitolata Buffy
the Vampire Slayer - Season 8, che dal punto di vista narrativo prende le
mosse dalla conclusione della settima stagione della serie televisiva. Di
fatto, questa serie a fumetti si pone come l’ottava stagione della serie e ha
una durata prevista di 25 episodi, analoga alla durata standard di una sta-
gione televisiva. La migrazione di personaggi e contenuti tra un medium e
l’altro è qui particolarmente evidente e riflette anche un certo grado di
flessibilità del pubblico dell’industria culturale, che si rivolge pertanto a
oggetti diversi che vengono ad assolvere analoga funzione di intratteni-
mento all’interno dell’offerta mediale contemporanea.
Un altro esempio del rapporto intenso che caratterizza fumetto e serie,
nonché dell’importanza assunta dalla serie televisive come forma che in
qualche maniera prosegue il lavoro iniziato dal fumetto a partire dagli anni
Quaranta, è rappresentato dalla scelta di presentare le serie televisive in
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La serialità nel sistema dei media 65

anteprima al Comic Con International di San Diego. Il Comic Con è una


manifestazione annuale, una convention di fan che dagli anni Settanta si
rivolge agli appassionati di fumetti e di fantascienza. Nel corso degli anni
la manifestazione si è allargata ad altri ambiti dell’industria culturale, inclu-
dendo tra i suoi eventi un’ampia gamma di prodotti della pop culture, tra
i quali sono state incluse anche le serie televisive. Negli ultimi anni, dun-
que, i maggiori network americani produttori di serie tv hanno costruito
all’interno del Comic Con appositi spazi nei quali promuovere, far cono-
scere e far circolare i loro prodotti. NBC, ad esempio, ha presentato in
anteprima nel 2006 il pilot di 72 minuti di Heroes, mentre nel 2007 ha uti-
lizzato la medesima vetrina per proporre nuove anticipazioni su questa
serie e sulle sue diramazioni intermediali, tra cui uno spin-off, per ora solo
annunciato, chiamato Heroes: Origins, e i webcomics che accompagnano
settimanalmente la messa in onda dell’episodio televisivo, approfondendo
archi narrativi lasciati oscuri e la versione a stampa del fumetto tratto dalla
serie. La presentazione delle serie televisive in appositi panel dedicati
all’interno di questa frequentatissima convention sembra essere dunque la
prova di un rapporto tra fumetto e serie tv che va a coinvolgere diretta-
mente i fruitori delle due tipologie di prodotti. Si tratta infatti di un grup-
po vasto di potenziali spettatori composto da persone che condividono
un comune interesse nei confronti dei fumetti. Offrire in queste occasio-
ni delle anteprime del proprio prodotto significa infine, per il network
televisivo, attivare forme di passaparola e di marketing virale che sono in
grado di scatenare l’attenzione e l’interesse nei confronti del proprio pro-
dotto.
Ancora, il fumetto ha un ruolo importante di antesignano rispetto a moda-
lità narrative che sono diventate tipiche delle serie televisive. Al livello
della narrazione e della dimensione diegetica delle serie televisive a cui
abbiamo fatto riferimento (vedi Profilo critico, 1.3) è infatti ben evidente
il debito di molte serie televisive contemporanee (un esempio su tutti,
Heroes) nei confronti della narrativa multistrand e delle caratteristiche
dei personaggi tipiche del fumetto americano. In particolare, l’autocon-
clusività tipica delle serie televisive più tradizionali viene ridimensionata
dall’acquisizione di una maggiore libertà sulla gestione degli archi narrati-
vi e sull’inserimento di narrazioni multilineari che tengono aperte le più
varie possibilità di costruzione delle storie e dei personaggi.
La struttura narrativa di Heroes, ad esempio, si pone in linea con lo stile di
numerosi comics americani, con episodi caratterizzati da una molteplicità
di archi narrativi, i cui fili si intrecciano sapientemente fino allo scontro
finale tra il bad guy Sylar e gli eroi Peter Petrelli e Hiro Nakamura nell’e-
pisodio conclusivo della prima stagione, che proprio come accade nei
fumetti lascia aperte svariate porte, imposta il meccanismo di serializza-
zione su un arco narrativo ancora più lungo della singola stagione e apre
la strada a ritorni, rinascite e resurrezioni, anticipando l’avvento di un cat-
tivo ancora più temibile e pericoloso di Sylar. Inoltre, i protagonisti di
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66 Profilo critico

Heroes sono persone normali, con personalità poco appariscenti e storie


come tante: sono infermieri, poliziotti, spogliarelliste, timidi orologiai e
giovanissime cheerleader. Ma come i comics ci hanno insegnato,“grandi
poteri comportano grandi responsabilità”. E infatti, dietro alla apparente
normalità dell’occhialuto Clark Kent o alla goffaggine di Peter Parker si
celano un superuomo e un uomo con i sensi di ragno. Una lezione ben
tenuta a mente da Kring e dagli sceneggiatori di Heroes, che delineano
perciò le vicende di una stirpe di eletti, di eroi straordinari, catapultati da
imprevisti poteri e da incredibili abilità in un’avventura più grande di loro.
Alcuni hanno evidenziato la diretta dipendenza della costruzione dei per-
sonaggi di questa serie dai fumetti Marvel, dal momento che molti dei per-
sonaggi di Heroes scoprono i loro poteri superiori in modo molto simile
a quanto accade per i personaggi dei fumetti Marvel negli anni Sessanta,
come Spider Man e gli X-Men. Questa scoperta è, prima di tutto, un pro-
cesso esistenziale attraverso cui persone giovani e prive di esperienza
imparano a conoscere se stessi grazie alla scoperta delle loro abilità spe-
ciali [Porter, Lavery e Robson 2007].Abilità che, appunto, consistono nella
capacità di rigenerare i propri tessuti, di leggere il pensiero, di volare o
prevedere il futuro, di teletrasportarsi avanti e indietro nel tempo, come
spesso accade ai protagonisti dei fumetti Marvel. Del resto la derivazione
fumettistica è ampiamente tematizzata nella narrazione stessa della serie
che vede tra i protagonisti proprio un disegnatore di fumetti, le cui tavole
hanno un ruolo di tutto rilievo nel dipanarsi dell'intreccio e vengono spes-
so mimate o raddoppiate nella composizione figurativa del testo.
A proposito di Heroes, inoltre, è anche il caso di ricordare che, oltre alle
analogie tematiche della serie con molte serie a fumetti, vanno sottolinea-
te anche alcune analogie strutturali. Episodi e stagioni della serie televisi-
va vengono chiamati con una terminologia diversa: ogni episodio è in real-
tà un capitolo.Tutti i capitoli vengono poi riuniti in volumi. Il primo volu-
me, Heroes: Genesis, raccoglie tutti i 23 episodi della prima stagione, fino
a pochi minuti prima della fine dell’ultimo episodio, How to Stop an
Exploding Man.A questo punto compare la scritta End of Volume One e
inizia il volume 2, Heroes: Generations.
Infine, nel ricordare i punti di contatto e, soprattutto, la funzione analoga
a quella del fumetto che molte serie televisive hanno assunto nel panora-
ma contemporaneo, è opportuno richiamare come la relazione tra fumet-
to e serie passi anche attraverso la tendenza, condivisa da entrambi, a crea-
re universi finzionali con uno statuto peculiare, fantasmagorico e proietti-
vo. Il continuo fiorire di storie alternative, parallele, con personaggi ulte-
riori che in qualche modo sono legati al personaggio centrale, i ritorni di
antagonisti creduti morti che sviluppano storie altre, il costante riformu-
lare la struttura stessa della storia, il continuo proliferare di elementi che
sono elementi disturbanti rispetto alla linearità, portano alla costruzione
di un universo tutto sommato inconsistente dal punto di vista temporale
(vedi Profilo critico, 1.1).Tutto questo crea, nel fumetto prima e nelle serie
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La serialità nel sistema dei media 67

televisive poi, un clima fortemente onirico perché la logica non è più


quella della concatenazione per consequenzialità temporale, ma è una
concatenazione costruita piuttosto per contatto, per somiglianza. Tutte
queste inconsistenze si tengono assieme, quindi, in una logica che non è
più una logica di causa ed effetto prestabilita, ma è invece una logica oni-
rica. Tra le serie che funzionano secondo questo meccanismo possiamo
annoverare Heroes, Buffy, Lost; ma molte altre, anche di stampo più reali-
stico e più fortemente ancorate alla verosimiglianza delle storie narrate,
hanno sperimentato in questo senso: pensiamo ad esempio a Dr. House
nell’episodio Mr. Jekyll e Dr. House (No Reason, stagione 2, episodio 24),
interamente costruito sulle allucinazioni vissute dal diagnosta dopo esse-
re stato colpito da un proiettile, o all’episodio Top Secret (stagione 3, epi-
sodio 13) nel quale è un sogno di House a fungere da elemento chiarifi-
catore per risolvere la patologia del paziente. La presenza di immagini di
tipo proiettivo, che fungono da immagini vicarianti di un’azione, è signifi-
cativa nel fumetto, e viene ereditata anche dalla serialità televisiva, dove
sogni, immagini mentali, apparizioni, vere e proprie fantasmagorie, irrom-
pono nello sviluppo narrativo canonico del prodotto seriale minandone la
logica interna, a vantaggio della fascinazione esercitata sullo spettatore
costretto, piacevolmente, a sospendere l’incredulità e a lasciarsi catturare
dalla complessità degli universi finzionali.
Potremmo dunque dire che le serie ereditano dal fumetto sia un ampio
bagaglio tematico e narrativo, sia un’abitudine di fruizione fortemente
radicata nella durata, scandita dalla periodicità degli albi e degli episodi,
dilatata nel tempo e commisurata non più alla singolarità dell’esperienza,
ma alla continuità della fruizione.

3.4 Reale, reality, fiction


I processi che portano a effetti di fiction deterritorializzata e a frame
spazio-temporali persistenti, duraturi, producono, tra le altre cose, una
conseguenza sull’opposizione classica realtà/finzione: «[...] la metafora
dello zoo [...] è quella che viene spontanea appena si entra:“vietato dare
da mangiare agli animaliӏ la battuta standard con cui ti accolgono gli ope-
ratori. Dello zoo e dell’acquario: perché è tutto vetri (che per gli abitanti
della casa sono specchi), e se non hai le cuffie non senti da dentro il mini-
mo rumore. Si ha persino l’impressione che si muovano al ralenti, appun-
to come se fossero sott’acqua [...]: in effetti, la coscienza mai subliminal-
mente eliminabile di trovarsi sotto le telecamere, e il tempo desolatamen-
te vuoto, rallentano tutti i movimenti – ci mettono tre minuti per accen-
dersi la sigaretta, e dieci per cambiarsi i calzoni» [Siti 2006, 168]. Con que-
ste parole Walter Siti, un saggista-romanziere, in un libro quasi per intero
ambientato nel mondo della televisione contemporanea (un libro che è
già in sé in bilico tra diario e fiction), descrive la sensazione derealizzante
che assale chi assiste dal vivo alla messa in scena di un reality televisivo
(qui si tratta di un dietro le quinte della prima edizione italiana del Gran-
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68 Profilo critico

de Fratello).Anche fuori da una situazione così specifica, pare proprio che


la distinzione realtà/fiction si indebolisca, venga meno sulla scena media-
le contemporanea: è un processo osservabile su entrambi i versanti del
binomio.
Da un lato si va verso una sorta di soapizzazione di programmi che nasco-
no in ambito reality. In generale gli stessi reality show incorporano tecni-
che di riarticolazione narrativa proprie della fiction (riassunti, selezioni,
sequenze ed episodi a carattere tematico) e di altri generi televisivi. Gli
stessi individui che li abitano, pur essendo presi dalla vita “reale”, nell’im-
mensa disponibilità di tempo davanti alle telecamere si conformano a ste-
reotipi, reagiscono a stimoli “tipicizzanti” proposti dagli autori e dalla pro-
duzione, decidono di attivare programmi narrativi in grado di far ottenere
la vittoria in eventuali competizioni (le storie d’amore tra concorrenti in
genere salvano i medesimi dal meccanismo del televoto ecc.). Inoltre i rea-
lity si espandono su tutto il palinsesto, vanno ad alimentare con i propri
contenuti altri programmi, si ibridano con altri format.
Dall’altro lato la serialità finzionale, grazie appunto ai suoi fenomeni di
durata e persistenza, comincia a funzionare come una cosa reale. Non si
tratta di un “creder vero”. Quanto piuttosto di una funzione d’uso. Quasi
tutti gli spettatori sanno benissimo che gli eventi e gli esistenti che si
manifestano e accadono sullo schermo non hanno la stessa consistenza
ontologica degli eventi e degli esistenti che abitano le loro vite. Ma usano
quegli eventi e quegli esistenti come pezzi d’esistenza reale, li fanno entra-
re nelle loro giornate (nelle conversazioni, nelle interazioni quotidiane) in
funzioni del tutto simili a quelle riservate alle cose del mondo reale. In
altri termini, li usano come risorse relazionali ed esperienziali, come
merce di scambio tra individui e come modelli di interpretazione di situa-
zioni della realtà.Tutto ciò non segna necessariamente il passaggio a un’e-
poca in cui l’immagine, il virtuale uccide la realtà, la copre di segni, la
rende irriconoscibile, come alcune riflessioni di stampo apocalittico
hanno ritenuto di dover profetizzare. Il mondo dei media pare piuttosto
essere un mondo sempre più additivo rispetto al mondo reale, non sosti-
tutivo. Con la nuova serialità nell’ambito della convergenza mediale si por-
tano a compimento processi che avevano avuto la loro prima spinta con
la diffusione di media elettronici come la televisione: con il venir meno
delle barriere tra testualità ed esperienza di vita si diffondono sempre più
pratiche di interazione para-sociale. Gli spettatori in qualche modo intera-
giscono con queste figure persistenti e prossime che abitano il mondo fin-
zionale, come se fossero “amici mediali” [Meyrowitz 1995].
L’obiezione che si può fare a un simile quadro è che già da tempo i cul-
tural studies hanno documentato le varie forme di consumo produttivo e
di uso dei testi audiovisivi da parte dell’audience, in alcuni casi [Fiske
1989] anche i processi attraverso i quali pubblici specifici sanno trarre
piaceri e vantaggi da programmi pensati per rispecchiare i valori domi-
nanti. D’altra parte gli studi sui consumi e la memoria culturale [Forgacs e
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La serialità nel sistema dei media 69

Gundle 2007; Kuhn 2002] ci mostrano come già dalle prime fasi di diffu-
sione dell’industria culturale il pubblico abbia saputo “vivere” divi, attori,
personaggi mediali in termini di prossimità, di vicinanza, di intimità (l’at-
tore percepito come un fratello, l’attrice esperita come compagna di vita
ecc.). La cosa poi non avrebbe fatto altro che propagarsi con l’epoca dei
media elettronici (non a caso l’espressione “amici mediali” risale agli anni
Ottanta).
Ciò non di meno ci sono almeno tre fattori che differenziano in modo piut-
tosto marcato i nuovi modi di fare esperienza reale dei mondi e dei per-
sonaggi della serialità dalle dinamiche appena ricordate. In primo luogo
c’è un fenomeno quantitativo. Le dinamiche di fandom o anche di attac-
camento appassionato ai racconti seriali non sono più fenomeni di nic-
chia. Come ci ricorda Massimo Scaglioni (quarta sezione dell’antologia), i
venti milioni di spettatori di Lost fanno qualche differenza.Vecchi serial e
soap entravano nei palinsesti con collocazioni precise, target piuttosto
definiti (in termini di età e gender) ma in un contesto culturale marcato da
un certo grado di disapprovazione sociale: gli studi sul consumo ci dicono
che, per esempio, spesso la lettura di romanzi rosa e la visione di soap
opera sono state percepite dalle casalinghe come attività da nascondere
[Colombo e Eugeni 2001]. Oggi non solo certe sezioni del pubblico da tv
generalista hanno sempre meno importanza, ma, con la diffusione del Web
e della cultura partecipativa, come abbiamo visto, il pubblico appassiona-
to (che ragiona in termini di “amici mediali” nei confronti dei personaggi
della nuova serialità) ottiene la sua rivincita. In generale la dimensione cul-
tuale dell’esperienza audiovisiva passa dall’essere un effetto collaterale
delle dinamiche di consumo a essere un modello di tendenza.
In secondo luogo, i nuovi fan, oltre a essere più numerosi, costituiscono
comunità visibili, visitabili, socialmente testualizzate (siti Web, blog, riviste
on line, liste di discussione) dove si attribuiscono interpretazione e valore
ai personaggi mediali in modo esplicito. Inoltre essi (e questo è un ele-
mento di reale novità) non si limitano a fruire brani di cultura popolare
riconducendoli alle proprie esperienze in termini di analogia e prossimi-
tà, piuttosto intervengono su queste vite finzionali cercando di modificar-
ne il corso, scrivendone varianti possibili, sviluppando percorsi autonomi,
giocando con la logica del what if. Il grado di partecipazione innescato
dalla cultura convergente non può essere trascurato. Misery non deve
morire di Stephen King racconta la storia di uno scrittore che viene impri-
gionato e torturato da una sua fan affinché resusciti l’eroina di un ciclo
romanzesco del quale l’autore aveva decretato la prematura fine. I nuovi
fan e blogger riescono a fare giorno per giorno ciò che in Misery non
deve morire il protagonista vive come un incubo. Riescono cioè a porsi
come interlocutori privilegiati anche nei confronti di settori specifici del-
l’industria dei media (gli autori, gli sceneggiatori delle serie ecc.). Del
resto, la carceriera del protagonista di Misery è una folle sociopatica. Men-
tre oggi i fan, come mostra Scaglioni, sono un fenomeno sempre più
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70 Profilo critico

mainstream, diventando raffinati interpreti, lasciandosi dietro gli ultimi


residui di un’immagine di sé ormai anacronistica che li rappresentava
sempre come un insieme di disadattati patologici e ossessivi.
In terzo luogo il modo in cui si determinava in passato il rapporto tra con-
sumatore e star cinematografica è diverso da quello che regola il rappor-
to tra spettatori convergenti e nuovi eroi della serialità. Chi ha studiato i
meccanismi di costruzione della star classica in termini di relazione tra
immagine e discorsi/tipologie sociali ha messo in evidenza come, in defi-
nitiva, l’emergere del divo e il consumo della sua immagine si basino su
un meccanismo di ostentazione ripetuta della star. In questo senso la star
risponde ancora a una logica fordista della replica. Il divismo contiene un
meccanismo seriale classico: il divo attore deve rispettare nella propria
evoluzione e nella scelta delle parti future delle caratteristiche di ripeti-
zione e riconoscibilità molto marcate (che definiscono e canonizzano la
sua star-image). Per dirla nei termini usati da Casetti (vedi Documenti, Alle
origini del percorso teorico: gli studi sulla serialità in Italia tra gli anni
Ottanta e gli anni Novanta), l’elemento di ripetizione predomina su
quello della successione lineare. Nella nuova serialità invece il personag-
gio non è l’occorrenza ripetuta di un type ideale stabile, bensì un ele-
mento puntuale collocabile in un continuum, un segmento inserito in
modo forte in una concatenazione di tipo sintagmatico. Insomma, il con-
testo postmoderno impone un superamento della replicabilità propria
della produzione industriale a vantaggio della successione e della connes-
sione di frammenti: la concatenazione seriale conta più della ripetizione.
Ciò evidentemente è il frutto, tra gli altri elementi, delle nuove strutture
ad archi narrativi e il tutto ridisegna in termini più aperti e ricchi le tipo-
logie di rapporto tra evoluzione dei personaggi mediali e fruitori delle
serie.

3.5 Verso i media-community


A fronte di quanto proposto in precedenza, in particolare nei paragrafi 2.3
e 3.1, è piuttosto evidente come alcune caratteristiche tecnologiche dei
media contemporanei suggeriscano un mutamento di paradigma, all’in-
terno del quale il modello offerto dalla televisione seriale si trova partico-
larmente a suo agio.
Innanzitutto la delocalizzazione, che come abbiamo visto nel paragrafo 3.1
è un fenomeno che riguarda il cambiamento nelle strutture della fruizio-
ne dei prodotti dell’industria dell’intrattenimento. Tra le ragioni che sot-
tostanno al verificarsi di questo cambiamento è senz’altro possibile anno-
verare il sempre più stretto legame con le nuove tecnologie, che puntano
verso una miniaturizzazione dell’hardware. In tal modo, si assicura all’u-
tente la possibilità di portare con sé, in qualsiasi situazione, le apparec-
chiature necessarie al consumo di prodotti di intrattenimento, consenten-
do una praticità di visione che si alimenta anche grazie alla struttura nar-
rativa scalare e modulabile che contraddistingue i prodotti seriali.
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La serialità nel sistema dei media 71

Tra le conseguenze di questo significativo cambiamento è importante


ricordare il venire meno di una fruizione istituzionale, legata ad una strut-
tura rigida e inflessibile come il tradizionale palinsesto. Il processo di delo-
calizzazione (e di digitalizzazione) offre al consumatore la possibilità di
immagazzinare contenuti che potranno essere fruiti nelle più diverse cir-
costanze e attraverso i mezzi di comunicazione e le piattaforme tecnolo-
giche più disparate. Prendiamo ad esempio proprio una serie televisiva:
essa può essere registrata su supporto digitale tramite DVD Recorder, sca-
ricata sul proprio computer attraverso programmi di file sharing, resa dis-
ponibile su supporto DVD, visionabile attraverso sistemi di televisione
peer-to-peer come Joost. In seguito, essa può essere visionata in qualunque
momento sul proprio televisore domestico, ma anche in treno su un com-
puter portatile o tramite il proprio lettore portatile di file multimediali. La
ritualità connaturata alla modalità di fruizione palinsestuale, la logica del-
l’appuntamento fisso che determinava in passato la composizione della
giornata televisiva, viene completamente sovvertita dalle nuove tecnolo-
gie e dalle nuove modalità di relazione che si vengono a creare tra utente
e medium. Dunque è chiaro che a cambiare non sono solamente le piat-
taforme mediali e i contenuti che ad esse si adattano, ma cambiano anche
gli spettatori [Casetti e Fanchi 2006], sempre più spesso ingaggiati all’in-
terno di una relazione dinamica con i prodotti dell’entertainment (vedi
Profilo critico, 2.3 e 2.4).
Si potrebbe ipotizzare che esistano al giorno d’oggi tre forme di relazione
con il medium, che, a ben guardare, sembrano convivere. Non si tratta,
ovviamente, di rigide caselle all’interno delle quali trovano posto tutte le
offerte del panorama mediale, ma piuttosto si tratta di tre tendenze che
restituiscono un panorama composito e in continua evoluzione, ma nel
quale sopravvivono, appunto, anche modalità di relazione e di fruizione
più tradizionali.
In primo luogo c’è, storicamente, una televisione generalista in cui domi-
na la logica del palinsesto. Questa televisione si fonda su un’idea di tele-
visione esperienziale, cioè sull’idea che la programmazione televisiva in
qualche modo debba entrare a far parte dell’esperienza del singolo, del
suo ritmo quotidiano, della scansione dei suoi tempi di vita [Zerubavel
1985]. Questa modalità coincide dunque con l’idea di un medium-palin-
sesto, di una televisione focolare intorno alla quale ritrovarsi. Benché in
varie occasioni superato, questo modello resiste ancora, ad esempio, nella
programmazione delle tv satellitari. Se pensiamo a Fox, Fox Life e Fox
Crime all’interno del pacchetto Sky, ci rendiamo conto di come ancora
oggi questi canali televisivi siano costruiti sulla logica del palinsesto e del-
l’appuntamento fisso, occupato in particolare proprio dalle serie televisi-
ve sulle quali questi tre canali incentrano la loro programmazione. A ripro-
va di tale approccio vale la pena ricordare il fatto che il pacchetto Sky
offre la versione “+1” di tutti e tre i canali, nei quali è possibile ritrovare
l’intera offerta del palinsesto, solo ritardata di un’ora nella programmazio-
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72 Profilo critico

ne. Il loro palinsesto è scandito da blocchi testuali chiusi, moduli giustap-


posti dove i programmi non fungono da cerniera tra un blocco testuale e
l’altro, come invece accade per la televisione generalista in cui persistono,
come vedremo a breve, pratiche di hammocking (collocazione di un
nuovo programma tra due programmi di successo, in modo da garantire
continuità in termini di flusso di ascolto) e traino, cioè strategie di orga-
nizzazione di una serialità allargata e diffusa all’interno del flusso mediale.
Il secondo modello, che coincide fortemente con quel passaggio che in
Italia è noto come neotelevisione (vedi Profilo critico, 3), riguarda la tra-
sformazione del medium-palinsesto, caratterizzato dall’essere una sorta di
contenitore di oggetti testuali ben definiti e identificati, a una forma che
potremmo chiamare di medium-flusso. La televisione di flusso, in buona
sostanza, è una forma di televisione in cui il legame e la concatenazione
seriale tra gli oggetti che la compongono si fa sempre più spiccato. I diver-
si programmi che la occupano sono infatti sempre più concatenati tra loro
(con rimandi incrociati e strategie linguistiche che puntano a mantenere
fedele il pubblico). Le cesure tra un programma e l’altro si fanno sempre
più vaghe e indefinite, lo spettatore si trova davanti a un macro-conteni-
tore all’interno del quale l’offerta diviene sempre più indistinta e nella
quale la televisione si fa, come abbiamo già sottolineato, sempre più auto-
referenziale. È questo il caso dei canali televisivi generalisti, dove ogni pro-
gramma viene introdotto da quello che lo precede, pensiamo ad esempio
alle anticipazioni fornite nell’ultima parte del Tg serale rispetto al prime
time televisivo (traino). Come nota Gerbner [1994, 389] per la maggior
parte del pubblico televisivo l’esperienza di visione è relativamente non
selettiva: le dinamiche di scelta sono scandite dalla propria disponibilità in
termini di tempo e dalla relativa corrispondenza con l’offerta mediatica,
piuttosto che da una accurata selezione del programma da vedere.
Ma c’è un terzo modello di programmazione, che riguarda più da vicino la
contemporaneità e che include al suo interno i prodotti seriali a cui ci
siamo dedicati nel corso di questa analisi. Si tratta, fondamentalmente, di
una forma che potremmo chiamare di medium-community, strutturata
intorno a una programmazione che punta a creare una relazione e una
forma di tipo comunitario, proprio come accade, per esempio, con le
comunità virtuali nell’ambito dei nuovi media. In questo modello, la rela-
zione tra medium e spettatore è costruita sulla prossimità e sulla conti-
nuità che scaturisce dal testo, quello seriale in particolare, ma l’organizza-
zione delle regole e dei tempi di fruizione è autonoma rispetto a quanto
imposto dal medium-palinsesto e dal medium-flusso. Lo spettatore è chia-
mato direttamente in causa, è uno spettatore attivo che si muove in un
ambito che esce dal sistema organizzativo del singolo medium per entra-
re invece all’interno di un sistema mediale integrato e convergente. Il
medium mantiene la funzione di costruire il legame, il contatto tra lo spet-
tatore/utente e l’oggetto testuale, ma una volta esaurito tale compito que-
sto contatto è garantito dalla concatenazione seriale che caratterizza que-
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La serialità nel sistema dei media 73

sti prodotti. Dunque, un legame che prescinde dal medium e può essere
compiuto, in virtù della delocalizzazione, della digitalizzazione e del venir
meno di una fruizione istituzionalizzata, nei modi più diversi e con il più
alto grado di coinvolgimento dello spettatore.
Il medium-community, legato a un interesse condiviso da un gruppo di
utenti, impone pertanto un ripensamento del modello televisivo, che non
è più legato all’idea di palinsesto e all’idea di flusso, ma è piuttosto legato
a un’idea di relazione diretta, coinvolgente e proattiva con lo spettatore
che è in gran parte fondata sul passaggio da un’idea di testo chiuso a un’i-
dea di testualità diffusa. Non abbiamo più davanti un oggetto dai contorni
definiti (l’appuntamento settimanale con l’episodio a carattere autocon-
clusivo di Colombo), né un testo inserito nel flusso (l’appuntamento con
le sit-com all’interno dei contenitori televisivi domenicali, ad esempio), ma
qualcosa che si amplia e si allarga, con contorni sfumati e non facilmente
mappabili. I confini del testo sono difficilmente rintracciabili, la sua
espansione e la sua frammentazione fanno sì che esso si spalmi su più
ambiti mediali facendo diventare le forme seriali la vera ossatura dell’au-
diovisivo contemporaneo. Le pratiche di espansione e frammentazione
della testualità tradizionale investono quindi un piano intertestuale, così
come un piano propriamente intermediale, e sono caratteristiche delle
nuove forme della serialità contemporanea [Pescatore 2006a].
Le modalità di diffusione e di accesso ai prodotti culturali nell’ambito dei
nuovi media sono complesse, ma particolarmente interessanti poiché si
tratta, come abbiamo sottolineato, di prodotti che possiedono una strut-
tura modulare, che rende possibile la pervasività dei testi, la loro serializ-
zazione, la loro fruibilità in ambiti e contesti diversi, la costruzione di
community di spettatori che condividono l’interesse nei confronti della
medesima serie di oggetti mediatici. Il perno dell’intero meccanismo è
costituito proprio dall’idea di comunità, che a sua volta veicola una logica
che è quella della cooperazione: la logica che governa tali modalità di cir-
colazione delle idee e degli oggetti mediali presuppone quindi un approc-
cio collaborativo e caratterizzato da una moltiplicazione delle possibilità
di relazione tra testo e spettatore. Come sottolinea Pierre Lévy [1996, 34],
«le distinzioni stabilite tra autori e lettori, produttori e spettatori, creatori
e interpreti si confondono a favore di un continuum di lettura-scrittura
che va dagli ideatori di macchine e reti fino ai recettori finali, ciascuno dei
quali contribuisce ad alimentare di riflesso l’azione degli altri».
Le forme di narrazione dominanti divengono quelle senza un centro, carat-
teristica peculiare dei prodotti seriali, che vanno costantemente aumen-
tando, anche e soprattutto grazie al progresso tecnologico. Il prodotto
seriale si caratterizza per una sempre crescente interattività rispetto alla
narrazione, mentre viene lasciato sempre più spazio e sempre più autori-
tà a una nuova tipologia di fruitore. Il pubblico, considerato per lungo
tempo semplicemente come un gruppo di frequentatori di un determina-
to ambiente della comunicazione di massa che consumava avidamente e
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74 Profilo critico

accettava in maniera passiva qualsiasi prodotto venisse loro offerto, viene


oggi rivalutato. I consumatori di prodotti seriali adottano infatti frequen-
temente un approccio attivo, dimostrando di essere spettatori dinamici,
che consumano, ma che discutono e riflettono su quanto consumano e
che sono attivi nella comprensione dei prodotti/testi mediatici, anche
costruendosi un ruolo dinamico nella creazione di nuovi materiali corre-
lati, come evidenziato nel paragrafo 2.4.
Si assiste dunque alla sviluppo di due fenomeni paralleli: da un lato il decli-
no, almeno parziale, dei media di massa e della fruizione di massa a van-
taggio di forme di fruizione parcellizzate e di audience ritagliate sul sin-
golo prodotto. Il modello degli hit, dei blockbuster destinati a un pubbli-
co indifferenziato o comunque socialmente determinato, sempre più cede
il passo alla sommatoria di consumi autodeterminati dalle attitudini e gli
interessi dei singoli, che si raggruppano secondo processi di aggregazione
orizzontale, in larga parte indipendenti dalle forme di organizzazione
interna dei media [Anderson 2007]. Dall’altro le forme della fruizione
sono sempre più legate a quella testualità diffusa di cui si è detto, alle rela-
zioni tra i testi, alla loro concatenazione seriale: più che l’esperienza
mediale è dunque questa nuova esperienza testuale a garantire la coesio-
ne delle audience e la continuità del consumo.
È in base alle caratteristiche del consumatore/spettatore e al medium uti-
lizzato per la visione, infatti, che la serie e i suoi prodotti collaterali ven-
gono personalizzati e ritagliati su misura. La tendenza cross-mediale pre-
vede perciò una narrazione in gran parte condotta dal fruitore. Nella stre-
nua lotta per la conquista dell’audience (e di consumatori), la creazione di
nuove forme narrative e la personalizzazione del prodotto, dal punto di
vista narrativo così come da quello delle modalità di fruizione, diventano
insomma una necessità primaria.
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Cronologia

Alcune tappe dell’evoluzione del prodotto seriale

1836 > viene pubblicato in venti fascicoli mensili Il Circolo Pickwick di Charles
Dickens

1842-1843 > pubblicazione di Les Mystères de Paris, romanzo a puntate di


Eugène Sue

1887 > Arthur Conan Doyle inventa il personaggio di Sherlock Holmes, al cen-
tro di sessanta racconti nei decenni successivi

1895 > nasce negli USA il fumetto

28 dicembre 1895 > i Fratelli Lumière organizzano la prima proiezione cinema-


tografica pubblica, è la nascita del cinema

Anni ’10 > si affermano i serial cinematografici, molti dei quali con protagoniste
donne (ad esempio What Happened to Mary, 1912 in dodici episodi; The Perils
of Pauline, 1914 in venti episodi)

Anni ’20 > ha inizio l’affermazione dello studio system Hollywoodiano, forma di
produzione e distribuzione industriale del cinema

1928 > ha inizio negli USA la sit-com radiofonica Amos ‘n’ Andy, che sarà più
tardi trasferita in televisione come The Amos ‘n’Andy Show dal 1951 al 1953 in 78
episodi.

1928 > Walt Disney e Ub Iwerks inventano Mickey Mouse (Topolino)

1929 > appare Buck Rogers

1932 > Joe Shuster e Jerry Siegel inventano Superman che apparirà per la prima
volta nel 1938 e che in seguito sarà protagonista di serial radiofonici, televisivi, film
e videogiochi.

1937 > Irna Phillips crea The Guiding Light (in italiano Sentieri, titolo della ver-
sione televisiva) soap opera radiofonica che migra in televisione negli anni Cin-
quanta e che è a tutt’oggi in produzione

1939 > a Bob Kane si deve l’invenzione del personaggio di Batman


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76 Profilo critico

1947-1960 > periodo identificato come la Golden Age (età d’oro) della televi-
sione americana

1951-1957 > la CBS trasmette i 181 episodi di The Lucy Show, sit-com ritenuta
tra le migliori della storia della tv, veniva filmata in studio alla presenza di un vero
pubblico

1959-1964 > Ai confini della realtà (The Twilight Zone) ideata da Rod Serling,
rappresenta uno degli esempi più riusciti di serie antologica

Anni ’60 > Andy Warhol produce in serie le sue opere pittoriche, che riprodu-
cono le icone del Novecento (Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, le bottiglie di Coca
Cola e le lattine di zuppa Campbell)

1966-1969 > la serie Star Trek di Gene Roddenberry fa il suo esordio su NBC,
diventerà un culto nei venti anni successivi anche grazie alle continue repliche e
ai film per il grande schermo ad essa ispirati

Anni ’70 > l’avvento delle televisioni private in Italia favorisce l’incremento delle
importazioni di prodotti televisivi seriali, in particolare dagli USA

1981-1987 > la serie Hill Street giorno e notte (Hill Street Blues, 146 episodi)
inaugura la tendenza delle serie a incastro, o serializzate

1994 > E.R. Medici in prima linea (E.R.) ideata da Michael Chricton rilancia il
medical drama e offre agli spettatori un prodotto altamente curato e innovativo
dal punto di vista dell’immagine

Ottobre 1996 > debutta la prima soap opera italiana, Un posto al sole, attual-
mente giunta al suo undicesimo anno di programmazione

2004 > scoppia la Lost-mania, la serie tv prodotta da ABC è un successo interna-


zionale, ottenuto grazie ad accurate strategie di promozione e marketing
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Cronologia 77

Le tipologie del prodotto seriale televisivo


Tipologie
Serial Serie Serie serializzata
Racconto articolato in un I segmenti che compongo- Si tratta delle cosiddette
numero variabile di punta- no la serie sono detti epi- serie a incastro, dove i sin-
te, interdipendenti e inter- sodi. Questi sono autosuffi- goli segmenti mantengono
vallate nel tempo. La pun- cienti e dotati di una chiu- un alto grado di autono-
tata è un frammento di sura narrativa, non concate- mia. Si fondono i modelli
una trama interrotta. Oc- nati come le puntate del del serial con quelli della
cupa un posto preciso nel- serial. Dove il serial so- serie classica, la formula è
la narrazione, è diretta- spende sistematicamente il praticata spesso dopo
mente concatenata ai seg- racconto, la serie lo chiude, qualche stagione di pro-
menti che la precedo- così che ogni nuovo episo- grammazione, quando si
no/seguono dio non sia la continuazio- iniziano ad inserire ele-
ne o la ripresa di quello menti che portano verso
precedente, ma l’inizio di una maggiore serializzazio-
una nuova storia ne e che permettono un
approfondimento dei per-
sonaggi e dei temi trattati

Formule narrative
> Continuous serial, di > Serie antologica, i cui sin- > C’è sempre una storia
lunga o lunghissima dura- goli episodi autoconclusivi centrale che si conclude
ta con una narrazione sono unificati sotto un nell’episodio (detta an-
aperta e flessibile (soap comune titolo, ma indipen- thology plot), ma c’è an-
opera e telenovela) denti tra loro.Si tratta di epi- che una cornice che si
> Miniserial, forma seriale sodi di durata variabile, sen- prolunga per più episodi
corta composta da poche za personaggi e ambienti (running plot).Viene così
puntate, distribuite entro ricorrenti. Il fattore unifi- aggiunto un elemento di
un breve arco di tempo. Il cante è il genere, oppure la progressione temporale e
racconto interrotto lo presenza di un narrato- di parziale apertura narra-
rende appartenente alla re/presentatore delle storie tiva, assente dalla formula
famiglia del serial, chiede > Sit-com, ha episodi brevi tradizionale
allo spettatore una fedeltà (circa 30’) e toni leggeri da
a breve termine ed è dota- commedia. Ogni episodio è
to di una chiusura narrati- articolato in tre momenti:
va inequivocabile stato di equilibrio iniziale,
scompigliato dall’entrata in
scena di un elemento tur-
bativo; parabola ascenden-
te della tensione fino al suo
apice; risoluzione del pro-
blema e ritorno allo stato
di equilibrio iniziale

Esempi
> Soap opera: Beautiful > Serie classica a episodi > Serie serializzata: Buffy
(più di 5000 puntate nel autoconclusivi: La signora (1997-2003, 144 episodi)
2007) in giallo (1984-1996, 264
> Telenovela: Anche i ric- episodi)
chi piangono (168 punta- > Serie antologica: Ai con-
te, 1979) fini della realtà
> Miniserial: Radici (8 (1959-1964, 156 episodi)
puntate, 1977) > Sit-com: Friends (1994-
2004, 236 episodi)
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Documenti

Alle origini del percorso teorico: gli studi


sulla serialità in Italia tra gli anni Ottanta
e gli anni Novanta
Nella prima sezione di questa antologia, volta a ripercorrere quei contri-
buti che negli anni Ottanta hanno aperto la strada agli studi più recenti
sulla serialità, si è considerato in primo luogo un testo che è un riferi-
mento imprescindibile per questo ambito, L’immagine al plurale curato
da Francesco Casetti e pubblicato nel 1984. Uno dei punti rilevanti che
percorre il testo e che si ritrova in forma più o meno esplicita in molti dei
saggi raccolti nel volume – dal quale abbiamo estrapolato l’introduzione a
cura di Casetti e un brano dal saggio di Calabrese intitolato I replicanti –
è una distinzione di fondo tra serialità e ripetizione.
I termini della questione sono piuttosto complessi, dunque per provare a
sintetizzarli e semplificarli potremmo dire che, mentre nel caso della ripe-
tizione abbiamo a che fare con il ritorno o il riutilizzo di elementi dati o
conosciuti, e in particolare con una «nuova occorrenza che mescola richia-
mo e originalità» [Casetti1984a, 9], nel caso della serialità abbiamo invece
una successione di oggetti testuali, organizzati in modo da formare una
“lista”, secondo una successione lineare. Nota quindi Casetti [1984a, 9]
che, «nella serialità, c’è ancora della ripetizione, magari in una veste “debo-
le”, [...], ma c’è soprattutto il crearsi di un gruppo omogeneo, di una col-
lezione di casi. Il problema è allora di capire quale è il principio d’ordine
sotteso ad una simile lista».
A questi elementi, ripetizione e serialità, Casetti ne aggiunge poi un terzo,
la dilatazione, che assume un ruolo di tutto rilievo nella costruzione di una
metodologia di approccio ai testi seriali. Diviene infatti necessario consi-
derare anche il modo in cui gli elementi che compongono le forme seria-
li siano continuamente dilatati, e la fine continuamente procrastinata, rive-
lando una sorta di atrofia degli elementi ricorrenti o serializzati e la loro
necessità di occupare il massimo spazio possibile [Pescatore 2003, 53].
Dunque, ripetizione, serialità e dilatazione, costituiscono, per i prodotti
seriali televisivi, i tre assi della pluralità sui quali, già nel 1984, alcuni stu-
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80 Documenti

diosi italiani si andavano interrogando nel tentativo di fare ordine nella


vastità delle produzioni in serie che proprio in quegli anni si affermavano
nei palinsesti italiani. Va ricordato, a questo proposito, che a partire dalla
sentenza emessa nel 1976 dalla Corte Costituzionale in favore della libe-
ralizzazione delle frequenze radiofoniche e televisive si assiste ad un
cospicuo ingresso, soprattutto nei palinsesti delle televisioni private del-
l’epoca, di prodotti seriali provenienti dagli Stati Uniti, appartenenti a tutti
i modelli che abbiamo precedentemente individuato (serie, sit-com e
serial), e che di fatto importano nel nostro paese un nuovo modello di
intrattenimento seriale e industriale che perdura con esiti interessanti
ancora oggi (ricostruzioni della storia di quegli anni si possono trovare in
Grasso 1992 e in Monteleone 1992).A fronte di questa cruciale e radicale
modifica all’interno dei palinsesti italiani, gli interrogativi che gli studiosi
si andavano ponendo già a partire dall’inizio degli anni Ottanta – tra gli
altri ricordiamo Abruzzese [1984] e D’Alessandro [1984] – acquistano un
peso notevole: pionieristici da un lato e fondativi dall’altro, questi contri-
buti rimangono una preziosa fonte di suggerimenti di metodo nei con-
fronti di testi sfuggenti e suggestivi come si rivelano essere quelli televisi-
vi seriali.
Per completare questo excursus, abbiamo dunque inserito un secondo
contributo proveniente dal lavoro di Francesco Casetti, che nel saggio Il
sapere del telefilm nota l’importanza dei titoli, dei personaggi e delle
modalità di dominio del quadro di genere rispetto alle forme seriali, in una
prospettiva che tende a privilegiare l’ascolto, ossia il lavoro dello spetta-
tore e la sua attività di ricezione.
Se da un lato Casetti si sofferma sull’importanza della sigla, che ha il com-
pito di fornire informazioni salienti sul prodotto, permettendo allo spetta-
tore di identificarne i caratteri di genere, dall’altro ci mostra come i per-
sonaggi seriali siano sottoposti a processi di tipizzazione che trovano
riscontro nei nomi dei protagonisti, fortemente stereotipati e simili ad “eti-
chette” testuali . Nei prodotti televisivi, infatti, si instaura una dinamica che
vede prevalere il nome del protagonista su altri elementi. Il nome diventa
un’etichetta, un marchio utile a favorire il riconoscimento del prodotto,
come accade agli show televisivi che spesso recano nel titolo il nome del-
l’attore che li interpreta (The Lucille Ball Show, The Lucy Show, Here’s
Lucy, con Lucille Ball; The Cosby Show, con Bill Cosby; Mary Tyler Moore
Show, con Mary Tyler Moore).
Più precisamente, il nome del protagonista prende il sopravvento, in un
meccanismo che abbiamo visto essere già caratteristico del serial cinema-
tografico degli anni Dieci/Venti, ma anche dei prodotti seriali successivi:
Charlie Chan negli anni Trenta, piuttosto che le serie supereroistiche nel
cinema contemporaneo. Ancora, pensiamo alla creazione di prodotti spin-
off, che molto spesso vengono intitolati semplicemente con il nome del
personaggio della serie di riferimento che diventa protagonista dello spin-
off. Questo è un caso assolutamente frequente, di cui ricordiamo più
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Alle origini del percorso teorico 81

esempi: Frasier (1993) spin-off di Cheers, che rende protagonista lo psi-


canalista Frasier Crane; Flo (1980) dedicato alla sfrontata cameriera co-
protagonista di Alice (1976, a sua volta ispirato al film di Martin Scorsese,
Alice Doesn’t Live Here Anymore, Alice non abita più qui, 1975); Angel
(1999) che ha per protagonista il vampiro con l’anima di Buffy the Vam-
pire Slayer; e infine un caso molto interessante e curioso, quello della
serie britannica Man About the House (Un uomo in casa 1973), che
genera due spin-off entrambi marcati dal nome dei protagonisti nel titolo,
e cioè George and Mildred (George e Mildred 1976) e Robin’s Nest (Il
nido di Robin 1977).
Casetti [1984b, 17] prosegue nella sua analisi concentrandosi sui nodi te-
stuali, che definisce, come «luoghi che funzionano da segnali delle opera-
zioni compiute per produrre un enunciato e da indicazioni delle operazio-
ni da compiere per decifrarlo; diciamo meglio, da tracce di ciò che ha per-
messo al testo di farsi e da istruzioni per ciò che consente al testo di darsi».
Il tipo di processo, allora, che certi episodi delle serie televisive mettono in
atto, pare essere connesso proprio alla forza dei nodi testuali a cui si viene
indirizzati. Secondo Casetti [1984d, 29], infatti, tale forza comporta un
duplice movimento, da un lato «un dominio del quadro sugli spunti legati
alle altre competenze e alle altre conoscenze (in pratica ciò significa che il
telefilm non ci offre nulla che non dipenda dal genere che esso abbraccia:
quel che capita in Dallas lo si deve a ciò che Dallas ci ha preventivamen-
te suggerito d’essere); dall’altro una protezione del quadro rispetto a ciò
che le altre competenze e le altre conoscenze potrebbero mettere in moto
(in pratica, il telefilm non minaccia né smentisce mai il genere cui dice di
appartenere: Dallas può ben acquisire come proprio sobborgo l’Europa, ma
non annetterà mai Fantasy Island o la contea di Bonanza)».
Casetti precisa però che questo meccanismo necessita di alcune puntua-
lizzazioni, proprio perché di particolare rilievo e perché non così rigido o
assodato come questa schematizzazione potrebbe dare a intendere. Ad
esempio, in un caso piuttosto recente come è quello di Buffy, possiamo
notare come questo allargarsi, arrivando a includere vicende che sia a
livello di storia principale che di accadimenti secondari sembrano in con-
trasto con il normale sistema di attese, sia pratica comune e frequente. Le
motivazioni che spingono a mettere in atto un meccanismo di questo tipo
sono varie, e in particolare è evidente che «le storie ‘azzardate’ consento-
no alla cornice di estendersi su possibilità non ancora esplorate, ma in
qualche modo accessibili [...]. In secondo luogo le storie ‘azzardate’ indi-
cano alla cornice ciò da cui deve guardarsi ed eventualmente quali rimo-
zioni operare» [Casetti 1984d, 29].
Come accennato in apertura, dal volume curato da Francesco Casetti L’im-
magine al plurale, presentiamo qui un altro brano, tratto dal saggio di
Omar Calabrese intitolato I replicanti. Il contributo di Calabrese, semiolo-
go e teorico della comunicazione, si concentra in particolare sull’obietti-
vo di dimostrare l’esistenza di un’estetica della ripetizione. Lo studioso
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nota infatti come si sia spesso portati a pensare la ripetitività e la serialità


come il polo opposto dell’artisticità e della originalità. Partendo dal pre-
supposto che l’unicità dell’opera d’arte costituisce un ideale ampiamente
superato dalle pratiche creative e produttive della cultura contempora-
nea, Calabrese punta dunque a dimostrare, attraverso il ricorso agli stru-
menti della linguistica e della semiotica, l’esistenza di un’estetica fondata
sulla «differenziazione organizzata, l’amore per il policentrismo, il ritmo
come comportamento estetico» [Calabrese 1984, 79]. Della lettura qui
proposta, pertanto, vorremmo sottolineare l’importanza del concetto di
ritmo, approfondito in ambito semiotico per esempio da Jacques Genina-
sca che nota come «da un punto di vista teorico, il ritmo si presenta come
un sintagma organizzato di stati tensivi: attesa, distensione per l’attesa sod-
disfatta, sorpresa e disorientamento per un’attesa delusa, scoperta infine
ed inversione euforica delle tensioni accumulate nella fase inventiva dello
smarrimento» [Geninasca 2000, 14]. Dunque, un gioco di attese, anticipa-
zioni e sorprese, che corrisponde perfettamente ai modelli narrativi della
serialità televisiva e alle strutture produttive, distributive e promozionali
di questa categoria di prodotti (vedi Profilo critico, 2.2).
La sezione racchiude poi un saggio di Umberto Eco che presenta un’inte-
ressante tassonomia dei complessi rapporti tra originale, copia, replica e
ripetizione nell’ambito dei prodotti culturali. Il quadro delle occorrenze
seriali nelle produzioni cinematografiche e televisive (ma anche letterarie)
tracciato da Eco rappresenta un tentativo di costruire una tassonomia, una
casistica utile a riflettere sulla ripetitività e la serialità, problema saliente
per una civiltà che, come la nostra, è figlia dell’idea che i prodotti dell’in-
gegno siano tanto più interessanti quanto più sono originali. In buona
parte, il saggio di Eco presenta pertanto l’abbozzo di una tipologia dei rap-
porti e dei legami possibili tra testi seriali, rispondendo all’esigenza di
mettere ordine all’interno di un panorama vasto e stratificato, quale è
quello della serialità, esigenza che sembra essere ancora presente ai gior-
ni nostri. Pertanto, rivedere lo schema di Eco, anche alla luce dei cambia-
menti che si sono verificati nel corso degli ultimi vent’anni nel panorama
produttivo dell’audiovisivo, è importante per porre alcuni punti di riferi-
mento necessari al nostro discorso. Gli elementi seriali e di continuità si
fondono con le esigenze legate alla ripetizione così come al ritorno del già
noto. Eco distingue cinque categorie all’interno della tipologia, che chia-
ma rispettivamente ripresa, ricalco, serie, saga e dialogismo intertestuale e
che abbiamo analizzato più da vicino nel paragrafo 1.1 del profilo critico,
dedicato proprio alla disamina dei modelli narrativi della serialità televisi-
va. La tipologia di Eco si conclude con l’ultima categoria da lui individua-
ta e indagata, quella del dialogismo intertestuale, questione alla quale
abbiamo dedicato il paragrafo 1.5 del profilo critico.
Benché spesso denigrata dai critici, tra i generi seriali più longevi e mag-
giormente studiati, infine, troviamo la soap opera. Già all’inizio degli anni
Quaranta alcuni studiosi si domandavano perché molte donne diventasse-
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Francesco Casetti 83

ro fan delle soap opera radiofoniche. Come sappiamo, la migrazione di


questa tipologia di testi dalla radio alla televisione è pressoché immediata
e corrisponde all’affermarsi del mezzo televisivo come medium di massa.
Partendo dunque dai testi, gli studiosi hanno cercato di individuare i
diversi usi e le diverse motivazioni che spingono l’audience a rivolgersi a
prodotti seriali di questo genere, caratterizzati in particolare dalla lun-
ghissima serializzazione, dal continuo ricorso al cliffhanger e dalla inve-
rosimiglianza delle linee narrative, spesso iperboliche ed eccessive. Fre-
quentemente considerate di basso livello, sia dal punto di vista estetico
che da quello tecnico, le soap si rivelano invece come testi nei confronti
dei quali l’audience compie cospicui investimenti dal punto di vista emo-
tivo e del coinvolgimento [Hobson 1982; Grandi 1992]. Una volta chiarita
la capacità di tali testi di soddisfare varie classi di bisogni dell’audience, gli
studi sulla soap opera si sono moltiplicati [Cantor 1987;Ang 1985].
In questa sezione dell’antologia, la soap viene studiata da Thomas Elsaes-
ser nella prospettiva particolare delle sue relazioni con il melodramma
cinematografico degli anni Cinquanta. Analizzando gli elementi di conti-
nuità e di discontinuità tra il melodramma e le soap televisive, intratteni-
mento pomeridiano di una grande quantità di spettatori (soprattutto spet-
tatrici), sia dal punto di vista della composizione del pubblico-target di
riferimento, sia dal punto di vista dei temi, Elsaesser mette in luce alcune
delle caratteristiche più significative di entrambi i generi. In particolare,
vorremmo sottolineare l’idea secondo la quale l’inesorabilità del tempo e
l’esistenza, strutturate nei melodrammi familiari degli anni Cinquanta in
un rapporto reciproco, vengano rivisitate nella soap, che grazie alla fram-
mentazione e alla struttura temporale aperta, propone l’idea che ci sia
sempre un domani (e un’altra puntata). La mancanza di conclusione degli
eventi, che tanto evidentemente costituirebbe un motivo di frustrazione
per lo spettatore cinematografico, diviene qui l’elemento portante del pia-
cere del testo televisivo a lunga serialità, che nell’eterna apertura e nel
continuo rinnovarsi delle complicazioni della vita quotidiana rappresenta
il valore aggiunto di questa forma di racconto.Valore che, come nota Milly
Buonanno, «è sostenuto e celebrato dalla vitalistica refrattarietà della nar-
rativa a una chiusura definitiva, e dalla sua tensione a preservare e a rige-
nerare una comunità stabile di personaggi esposti e resistenti nel tempo a
una condizione esistenziale di massima instabilità» [Buonanno 2002, 119].

1 Francesco Casetti
L’immagine al plurale – Introduzione

Tendenze
Ci sono alcuni fatti, oggi, nel cinema e nella televisione, che sembrano
segnare degli autentici punti di svolta rispetto agli assetti tradizionali. Si
pensi ad esempio all’abitudine ormai corrente di dare un seguito ai film
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di successo: all’imitazione, che sfruttava un precedente per impostare una


nuova esperienza, si sostituisce la prosecuzione diretta, il secondo atto, la
terza parte. Si guardi ancora alla scelta ormai diffusa di ricorrere al rical-
co delle formule vincenti: i generi, che sapevano accortamente mescolare
l’edito e l’inedito, lasciano il posto ai filoni, che ripropongono fino all’e-
saurimento una medesima situazione. O ancora si pensi alla passione
ormai trionfante per la citazione: il desiderio dell’originalità, che portava
all’invenzione di nuove immagini e di nuovi suoni, cede il passo al gusto
del richiamo, da far valere ora come omaggio, ora come forma di tutela.
Soprattutto basta pensare alla presenza ormai consolidata delle storie tele-
visive a puntate o a episodi, e cioè ai serial, alle telenovelas, alle minise-
rie: al principio dell’appuntamento fisso, che garantiva il ritorno ciclico
nella stessa collocazione del palinsesto di uno stesso tipo di programma,
subentra un legame ancor più stretto, la riproposizione di una medesima
vicenda, esplorata in tutte le sue possibilità, dalla durata tendenzialmente
infinita, e in cui ad una continua apparizione di varianti si accompagna
un’altrettanto continua ricomposizione del gioco.
La linea di tendenza che qui si affaccia è chiara: questi fatti, ed altri che
avremmo potuto ricordare, segnalano il declino dell’unicità e dell’indivi-
dualità, e il trionfo invece della ripetizione e della serialità. È come se le
immagini e i suoni rinunciassero ad una loro sia pur parziale singolarità,
e scegliessero di apparire per così dire al plurale. Ora una simile svolta
non è il frutto di una conversione improvvisa: se si afferma adesso, ha
però una lunga serie di premesse alle spalle. Rimaniamo nel campo del
cinema e della televisione. Ritroviamo forme di ripetizione e di serialità
già all’inizio della storia dei due mezzi: sia le “vedute” lumieriane che i
“viaggi fantastici” di Méliès, sia i primi sceneggiati che i primi telegiorna-
li, praticavano con profitto la ricorsività dei temi e delle formule; seguire
quei film o quei programmi significava riallacciarli a qualcosa di già visto
e contemporaneamente ragionare nei termini della collezione. Ma ritro-
viamo la ripetizione e la serialità anche nel dispositivo filmico e televisi-
vo di base, nella “macchina” che rende possibile la rappresentazione: le 24
o 25 immagini che scorrono al secondo operano su una permanenza di
dati (senza la quale non si potrebbero percepire dei contorni precisi) e su
una progressione ordinata (senza la quale non si potrebbe cogliere alcun
movimento); se qualcosa si mostra sullo schermo, è perché c’è una repli-
ca e c’è una successione. Allo stesso modo ritroviamo la ripetizione e la
serialità nell’apparato complessivo cui i due mezzi fanno riferimento,
nella “struttura” in cui si iscrivono: l’industria dello spettacolo e dell’in-
formazione richiede sia sul versante della produzione che sul versante del
consumo l’identificazione di formule stabili e insieme la disponibilità di
un’intera gamma di oggetti; a fondamento anche di questa fabbrica e di
questo mercato c’è la riproposizione di moduli fissi e la continuità di un
funzionamento. Dunque la linea di tendenza che abbiamo visto affacciar-
si rappresenta – più che l’irrompere di qualcosa di radicalmente nuovo –
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il compimento di un percorso previsto da sempre; se si vuole, il realizzar-


si di un vecchio destino.
Tuttavia anche un punto d’arrivo suscita curiosità ed interesse: anzi, rive-
lando d’un tratto la forza di una trama, il valore strategico di alcune scelte
all’apparenza casuali, la cogenza di certi fattori – soprattutto ricordandoci
che in nessun itinerario il traguardo appena tagliato è l’ultimo, e che dun-
que a fianco di un passato c’è sempre un futuro – esso rafforza e molti-
plica le questioni. Le domande allora si affollano e si dispongono come in
prospettiva.
[...]

Definizioni e problemi
Quali sono allora le “regioni” che un tale viaggio ci porta ad esplorare?
Quali temi vengono qui messi a fuoco? Gli itinerari sono parecchi: è però
possibile suggerire alcuni punti di passaggio ricorrenti. [...]
In particolare, la ripetizione appare come un ritorno di qualcosa che è
insieme simile e diverso da quanto l’ha preceduto; dunque non come una
riproposizione dell’identico (qual è il caso del calco o della copia) ma
come una nuova occorrenza che mescola richiamo e originalità. Sorge
allora il problema di scoprire che cosa nella ripetizione si palesa come
eguale e che cosa invece si mostra come differente; o meglio, dato che qui
le due componenti non hanno lo stesso peso, sorge il problema di capire
perché l’eguale sovrasta e oblitera il diverso, in base a quali meccanismi
(linguistici? cognitivi? sociali?) e in vista di quali funzioni.
La serialità invece sembra resa possibile dalla presenza di una successio-
ne, da un processo di enumerazione, dal formarsi di una qualche lista: sullo
sfondo di un gioco di richiami, le occorrenze si mettono letteralmente in
fila. Dunque c’è ancora della ripetizione, magari in una veste “debole”, ma
essa funziona come semplice prerequisito di una dislocazione lineare; c’è
un ritorno del medesimo, o almeno di qualcosa che ha la stessa aria di
famiglia, ma c’è soprattutto il crearsi di un gruppo omogeneo, di una col-
lezione di casi. Il problema è allora di capire quale è il principio d’ordine
sotteso ad una simile lista. In particolare, c’è da chiedersi se essa preveda
il divenire e non ricorra piuttosto alla somma; se si apra ad uno sviluppo
e ad un progresso, o non esibisca invece uno slittamento di posti, un
affiancarsi delle varianti; se insomma possegga una temporalità, o non
conosca che la spazializzazione.
Una simile domanda ci introduce ad una terza componente che, sia pur in
subordine, marca profondamente il fenomeno: la dilatazione. Un dato
caratteristico è che qui gli elementi vengono tenuti il più a lungo possibi-
le, procrastinandone continuamente la fine, esorcizzandone l’esaurimen-
to. Non si tratta solo del numero delle occorrenze necessarie per costrui-
re una fila, né della frequenza con cui esse ritornano; la particolarità è piut-
tosto un’altra, e cioè l’ipertrofia cui ogni elemento è costretto. Abbiamo
insomma un’occupazione ad oltranza del tempo e dello spazio; un ecces-
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so di presenza di ciascun singolo spunto. Il problema è allora quello di


vedere qual è il senso di questo debordamento: vien da chiedersi se – così
come la durata è insieme l’altra faccia e il supporto della progressione –
una tale “tenuta” neghi ulteriormente ogni divenire o ne sia la possibile
premessa; e se – così come l’ampiezza insieme svilisce ed esalta quanto si
distende – un tale acquisto di volume rappresenti un puro effetto di ridon-
danza o non sottenda invece un processo di valorizzazione.
Ora – è bene sottolinearlo – queste tre definizioni con i problemi loro con-
nessi possiedono una particolarità: non cercano di enumerare degli ogget-
ti, ma puntano a descrivere dei funzionamenti. Esse cioè non mettono in
luce quello che “per sua natura” si presta alla replica, al raggruppamento o
all’ipertrofia, ma descrivono il modo in cui la somiglianza, la parentela e
l’enfasi letteralmente si costruiscono. Non si fanno insomma carico della
“qualità” delle cose, ma delle “procedure” in base a cui queste cose si
mostrano per quello che sono. In una tale ottica la ripetizione, la serialità
e la dilatazione appaiono come il portato di determinate mosse all’inter-
no di una situazione comunicativa o sociale; come la risultante di certe
operazioni tanto sul piano pratico che su quello simbolico; come la con-
clusione di alcune precise strategie. In particolare – vi abbiamo già accen-
nato – i due assi portanti sono probabilmente da un lato la dialettica tra
identità e differenza (nella ripetizione, ad esempio, qualcosa ritorna se è
insieme eguale e diverso, e se è uguale nonostante sia diverso; meccani-
smi analoghi lavorano anche nella serialità e nella dilatazione); dall’altro
lato la dialettica tra temporalizzazione e spazializzazione (nella serialità, ad
esempio, una dislocazione crea un “effetto” di tempo e viceversa; struttu-
re simili operano anche nella ripetizione e nella dilatazione). In ogni caso,
quali che siano gli esatti dispositivi, ciò che fin da subito importa è per-
cepire questo senso del “funzionamento”; e raccogliere attorno ad esso i
tre “fasci di operazioni” che attraversano i fatti cui abbiamo accennato in
apertura, i tre grandi “regimi” in cui si iscrive quanto sta emergendo.

Da dove e verso dove


L’ultimo spunto di riflessione [...] (ultimo perché chiude la nostra lista,
non perché esaurisce i problemi che affiorano dai diversi interventi)
riguarda i tragitti del fenomeno. Da dove prendono vita il ritorno dell’i-
dentico e la successione ordinata? E verso dove ci portano? Le radici di
queste misure sono numerose: vi si è già fatto cenno, parlando di certi pro-
cedimenti linguistici e delle forme della narrativa, dei momenti del rito e
delle strutture della vita quotidiana. Ma forse possiamo riassumere questa
genealogia complessa riferendoci all’immediata preistoria del cinema e
della televisione, e pensando in particolare alla congiunzione di due linee,
quella propria della cultura popolare (nella quale ha tanta parte il raccon-
to) e quella della produzione industriale (in cui la finalità diventa il con-
sumo).
Due linee, va ricordato, divergenti tra di loro per i valori che portano, con
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delle vicende profondamente diverse alle spalle, e pronte a scendere sul


terreno dello scontro; due linee tuttavia spinte ad incontrarsi nel quadro
della rivoluzione industriale, e da allora costrette a funzionare assieme –
almeno in superficie – e magari a farsi complici – pur spingendo ciascuna
verso i propri interessi –. Piuttosto, in questo contesto merita un cenno
anche l’esperienza inversa a quella appena registrata, e cioè l’estetica
romantica, che privilegia l’unico e irripetibile e che rivalorizza ideali quali
la folgorazione e il sublime. In questa sua azione essa ha avuto l’effetto sia
di fissare un punto di svolta nella valutazione della ripetizione e della
serialità (delle pratiche correnti diventano momenti negativi), sia di dise-
gnare un fronte diametralmente opposto (quello in cui si collocano le
“opere”); in tal senso ha contribuito parecchio a caratterizzare il territorio
di cui ci stiamo occupando. Dunque il ritorno dell’identico e la succes-
sione ordinata vengono sì di lontano, ma è là, nell’applicazione di criteri
industriali all’oggetto culturale e nell’affacciarsi di un ambito radicalmen-
te altro (coincidenza non troppo curiosa: i due fatti emergono in anni non
distanti tra di loro), è là, in questo nodo che intreccia fili di diverso colo-
re, è là che essi si impongono così come noi oggi li conosciamo. Sono l’in-
dustria culturale e l’estetica romantica che firmano l’atto di nascita di que-
sta ripetizione e di questa serialità.

Da Francesco Casetti, Introduzione, in F. Casetti (cur.),


L’immagine al plurale,Venezia: Marsilio, 1984, 11-17

Francesco Casetti
2 Le scelte del telefilm: la prevalenza del quadro

Pensiamo per un attimo alla visita ad una città: richiamo indubbiamente


lecito, visto che da sempre la «lettura» di un testo è stata accostata al com-
pimento di un percorso, sia quello periglioso dell’avventura, sia quello un
po’ burocratico del giro di ronda. Ebbene, che cosa comporta una giornata
da turista? Che si sappiano mettere in evidenza gli aspetti caratteristici di
un luogo, individuando cosi il tipo di agglomerato urbano attraversato; che
si sappiano raccogliere i diversi scorci in una immagine unitaria, arrivando
così all’anima della città visitata; e che si sappiano giustapporre i lati più
significativi via via notati, arrivando cosi ad apprezzare i molti volti che
ogni centro abitato possiede. Ora – continuiamo la metafora – la maggior
parte delle visite utilizza tutte e tre queste capacità e porta a tutti e tre que-
sti ordini di informazione: una buona guida turistica o un buon cicerone
(veri e propri indicatori di rotta; insomma autentici nodi testuali) gioche-
ranno sulla predisposizione sia a cogliere dei tratti distintivi, sia a sintetiz-
zare dei tratti comuni, sia ad articolare dei tratti successivi, e in questo
modo condurranno alla rilevazione sia di un profilo tipico, sia di un’identi-
tà particolare, sia di una stratificazione di dati. L’entrare nello spirito di una
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città – come si dice – comporta appunto una buona orchestrazione di tutte


le diverse possibilità d’approccio e una buona conciliazione di tutti i rilie-
vi che la visione permette.Tuttavia spesso capita che la visita – influenzata
dallo stile della guida, dalla personalità del cicerone, o della natura stessa
della città – diventi una ricognizione del tutto unilaterale, basata solo su
una delle capacità e aperta solo ad uno degli ordini d’informazione. Il risul-
tato sarà allora quello della semplice rubricazione («Milano città industria-
le»), o quella della pura tautologia («Milano è Milano»), o quello della mera
lista («Milano antica e moderna, italiana ed europea, ecc.»). Un tale giro può
ben sembrare folle: ma molti inclusive tours sono programmati per dare
alle comitive proprio queste forme d’esperienza.
Ritorniamo adesso al testo. La sua comprensione, s’è detto, presuppone
un saper inquadrare i dati offerti, in modo da arrivare a cogliere il genere
di discorso che viene praticato; un saper unificare questi dati attorno ad
un nucleo centrale, in modo da arrivare a definire l’argomento su cui il di-
scorso si impegna; e un saper distribuire questi dati secondo un ordine
preciso, in modo da aver chiara la trama che il discorso segue. Alla stessa
stregua della visita ad una città, la «lettura» corretta – o perlomeno la «let-
tura» richiesta e attivata nella maggioranza dei casi – gioca su tutte e tre
queste competenze e sul tutte e tre le relative conoscenze. Ciò capita sia
che il percorso da compiere risulti perfettamente lineare (in questa eve-
nienza l’inquadramento agisce come una sorta di esplorazione preventi-
va, l’unificazione come la messa a fuoco di un obiettivo specifico, la dis-
tribuzione come il ricalco del territorio esplorato: in una suite di mosse
in cui ciascuna prepara la successiva ed insieme le chiede una conferma),
sia che il percorso avvenga sotto il segno della discontinuità (in questa
evenienza la scoperta di come è disposto il territorio può portare a cam-
biare la meta, e il raggiungimento dell’obiettivo a trasformare l’idea del
paesaggio incontrato: in una suite di mosse che accentua il meccanismo
«prova/errore», e che ritroviamo ad esempio in quei libri e in quei film il
cui argomento fa letteralmente esplodere il genere apparentemente scel-
to o la cui trama ha la funzione di creare nuove piste)1: tanto in un’occa-
sione quanto nell’altra, resta comunque il fatto che l’identità di un testo
si afferma in un continuo va e vieni tra le differenti capacità e le differenti
acquisizioni.Tuttavia può succedere che il gioco si concentri su di un sol
punto: l’inquadrare, o l’unificare, o il distribuire, risultano l’unico saper
fare attivato – non semplicemente la mossa vincente, ma proprio la sola
consentita –; il genere, o l’argomento, o la trama, risultano l’unico dato
fatto sapere – non semplicemente l’informazione più preziosa, ma pro-
prio la sola ad essere offerta. Ebbene, quest’esclusività è esattamente ciò
che caratterizza il telefilm, o perlomeno il telefilm americano oggi messo
in onda in Italia: un testo che appunto blocca l’interagire delle compe-
tenze e delle conoscenze, optando per l’unidimensionalità; o meglio, che
sterilizza i ritorni e gli scarti costitutivi di ogni «lettura», a profitto di una
comprensione «d’acchito».
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Ma procediamo con ordine. Se probabilmente basta qualche rapida oc-


chiata alla serie di successo per suggerirci una simile idea, solo un’analisi
sistematica dei programmi trasmessi può farci vedere il radicarsi, le con-
seguenze e persino la complessità di una tale opzione comunicativa (per-
ché, conviene chiarirlo subito, nessuna strategia è più «semplice» o più
«facile» d’altre: ciascuna ha i suoi limiti e i suoi punti di forza). Noi abbia-
mo appunto seguito la strada della rilevazione strutturata: da un lato abbia-
mo elaborato una sorta di questionario volto a mettere in luce le opera-
zioni che sono implicate nella comprensione di un qualunque testo e i
ricavi che ne derivano – una traccia per l’osservazione, più che una lista
chiusa di domande, direttamente connessa alle ipotesi avanzate nei para-
grafi precedenti, e decisa a registrare in un protocollo di lettura il più pos-
sibile esaustivo l’eventuale messa in opera delle competenze e l’eventua-
le acquisizione di conoscenze; dall’altro lato abbiamo costruito un cam-
pione di testi con i caratteri della significatività – dieci serie americane
messe in onda dalla Rai e dalle private nel corso del 1983, senza riguardo
alla loro data di produzione, visto che quello che interessa è il versante
dell’ascolto2, ma con un certo equilibrio tra le formule in voga: serials,
mini-series, sitcom, police, ecc.; infine abbiamo applicato il questionario al
campione riservandoci alcune altre serie come momento di controllo3.
Come s’è anticipato, ne è emersa una indicazione netta e costante: esiste
una competenza che accentra su di sé il gioco, il saper inquadrare; ed esi-
ste una conoscenza che padroneggia il campo, l’informazione del genere.
Ora – e cominciamo già a specificare meglio le cose – un tale accentra-
mento e una tale padronanza hanno diversi modi di manifestarsi. Il primo –
certo il più immediato – è rappresentato dalla numerosità dei nodi testua-
li chiamati ad attivare la capacità di inquadrare ed incaricati di condurre
all’individuazione del genere. Pensiamo ad esempio a certe componenti
metanarrative come le risate off sulle battute del protagonista (tra gli altri
in Arcibaldo), o a certi procedimenti formali come il montaggio ultrara-
pido (nella police) o il campo/controcampo esasperato (nella sit-com), o a
certi elementi di contenuto come le scene d’ambiente (ad esempio in
Capitol) o le autodefinizioni della situazione (in Trapper): tutti fattori che,
sia pur a diverso titolo, hanno il compito precipuo di farci concentrare sui
tratti caratteristici della rappresentazione e del rappresentato e dunque di
farci arrivare a definire prima di ogni altra cosa il tipo di testo che abbia-
mo di fronte. I telefilm dispensano tali marche a piene mani, non solo in
certe occasioni particolari come l’avvio di una nuova avventura o l’ingres-
so in campo di un nuovo personaggio, ma lungo tutto l’arco della storia, a
punteggiare continuamente lo svolgimento. Grazie ad esse non capita mai
di perdersi; anzi, data la loro insistenza, a ritrovarsi si è quasi costretti.
Il secondo modo di manifestarsi della concentrazione di cui s’è detto –
certo il più curioso – è dato dalla perversione alla quale sono sottoposti
alcuni dei nodi testuali. Un esempio ci può essere offerto dal titolo, la cui
funzione tradizionale consiste nel «pre-riassumere» quanto verrà poi pre-
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sentato e il cui compito corrente è perciò quello di invitarci ad unificare


i diversi dati attorno ad un probabile argomento: qui, immerso ed anne-
gato in una sigla, esso diventa invece qualcosa che esalta le proprietà
generali e il quadro di appartenenza di un testo, e che dunque contribui-
sce a farne riconoscere soprattutto il genere. Un esempio parallelo può
essere quello dei nomi dei personaggi, da sempre segni di un’identità che
rimane fissa pur nella cangianza del vissuto, e con ciò indici consueti del
distribuirsi dei fatti attorno ad un nucleo che li guida: qui, trasformati in
semplici etichette (come designare un italoamericano se non chiamando-
lo Colombo?), o assunti a potenziali emblemi (il ricco e cattivo non è forse
per antonomasia un J.R.?), insomma, trasformati più propriamente in
soprannomi, essi diventano invece dei dispositivi che fissano i tratti tipi-
ci di un individuo, o che ne prefigurano la sfera d’azione canonica, o che
comunque ne completano la maschera4. Si potrebbero invocare altri esem-
pi: ma come già si vede, nel telefilm il saper inquadrare e la definizione di
genere trionfano anche perché approfittano di terreni che in linea di prin-
cipio non sono loro.Terzo modo di affermarsi di questa dominanza – forse
il più rilevante – è connesso infine alla forza dei nodi testuali a cui si viene
indirizzati. Una forza a più facce: da un lato essa comporta un dominio del
quadro sugli spunti legati alle altre competenze e alle altre conoscenze (in
pratica, ciò significa che il telefilm non ci offre nulla che non dipenda dal
genere che esso abbraccia: quel che capita in Dallas lo si deve a ciò che
Dallas ci ha preventivamente suggerito d’essere); dall’altro lato questa
forza comporta una protezione del quadro rispetto a ciò che le altre com-
petenze e le altre conoscenze potrebbero mettere in moto (in pratica, il
telefilm non minaccia ne smentisce mai il genere cui dice di appartenere:
Dallas può ben acquisire come proprio sobborgo l’Europa, ma non annet-
terà mai Fantasy Island o la contea di Bonanza). Tuttavia questo mecca-
nismo, proprio per la sua rilevanza, merita qualche precisazione.
La centralità, e al fondo l’esclusività, del saper inquadrare e della definizione
di genere sembrano infatti patire delle eccezioni.In particolare ci sono delle
vicende, sia a livello di storia principale che a livello di accadimenti di con-
torno, che paiono in contrasto con il normale sistema di attese: ad esempio
in un episodio di Happy Days Fonzie diventa cieco, e il racconto prende
un’imprevista piega drammatica; o in un episodio di Starsky e Hutch uno
dei due detective è minacciato dalla botulina e dunque il nemico da batte-
re assume un volto ben diverso da quello tipico delle police-stories.
In realtà simili devianze non spostano alcun equilibrio effettivo: anzi, pro-
prio nel momento in cui danno l’idea di provocare una riformulazione del
quadro, ne costituiscono invece una profonda conferma. E ciò per almeno
due motivi. In primo luogo infatti le storie «azzardate» consentono alla cor-
nice di estendersi su possibilità non ancora esplorate, ma in qualche modo
accessibili (la sit-com, nel cui ambito rientra Happy Days, può ben avere
contenuti disforici, anche se sono quelli euforici a risultare i più frequen-
tati5; i poliziotti, compresi Starsky e Hutch, hanno pur sempre un «inter-
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no» con cui fare i conti, anche se la loro azione ha di solito obiettivi este-
riori). In secondo luogo le storie «azzardate» indicano alla cornice ciò da
cui deve guardarsi, ed eventualmente quali rimozioni operare (l’improvvi-
sa guarigione di Fonzie rappresenta un autentico esorcismo di fronte al
rischio che la serie assuma i modi della commedia drammatica; la sconfit-
ta della botulina con procedure poliziesche blocca la prospettiva che si
passi nel regno dei doctors).
Dunque ciò che sembra un’eccezione possiede una sua precisa funziona-
lità: disegna dei percorsi imprevisti in un paesaggio che va dettagliato; e
segnala le strade da sbarrare quando s’affaccia la tentazione di un ricam-
bio. Il saper inquadrare e la definizione di genere possono allora dormire
dei sonni tranquilli: continuando a guidare loro – e solo loro – la com-
prensione di un testo, semplicemente «mascherando» un poco la loro pre-
senza e la loro azione.
Questa tecnica del mascheramento, del resto, interviene anche in altre
occasioni. La ritroviamo ad esempio là dove i personaggi soprattutto del
telefilm ad episodi si interrogano affannosamente sulla personalità, sulle
intenzioni e sui modi di fare dei loro antagonisti, il cui carattere è peraltro
del tutto chiaro anche se sono appena entrati in scena:di fronte ad un ruolo
ben definito, intensificare le domande significa allentare la cogenza dello
stereotipo. O ancora, ritroviamo la tecnica del mascheramento là dove il
continuo differimento nella conclusione soprattutto dei telefilm a puntate
allarga lo spazio dell’imprevedibile: di fronte ad una sicura ricomposizione
delle parti, il controllo delle possibili combinazioni serve ad allontanare l’i-
dea di schematicità. La conclusione è che per quanto il telefilm pretenda di
cambiare il gioco, fingendo di chiedere attenzione al plot e ai suoi fili, il
perno su cui ruota la partita rimane sempre lo stesso.Insomma,non ci sono
evasioni dal dominio esercitato dalla competenza di genere.
E tuttavia la pratica del mascheramento può anche avere delle conse-
guenze di un certo peso, degli strascichi di cui conviene tener conto: se è
ben vero che non scalfisce mai la priorità del quadro, è pur vero che tal-
volta le impone delle condizioni particolari. In breve, è lecito dire che ci
sono due modi diversi di condurre la partita, due «stili» idealmente con-
trapposti.Ad un estremo troviamo il dominio netto e completo: la formu-
la vincola palesemente ogni presenza; le eventuali deviazioni non arriva-
no ad assumere i contorni dell’alternativa; il riconoscimento iniziale non
viene in alcuna maniera messo in crisi. È il caso ad esempio di Capitol, una
serie in cui tutto è conforme al modello fin da subito dato, quello di una
soap-opera a metà strada tra Dallas e le telenovelas: in essa non c’è spazio
né per l’affermarsi dei diversi argomenti trattati – cosa certo curiosa, se si
pensa come l’ambiente della politica permetterebbe delle storie assai
«robuste»; qui invece il racconto non conosce che riproposizioni e con-
ferme della triade lotta, potere, passioni – né c’è spazio per l’affermarsi di
uno sviluppo narrativo – cosa ben evidenziata da un fenomeno ormai dif-
fuso, la dissoluzione delle sequenze alle quali tradizionalmente era affida-
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to l’armonico avanzare della vicenda, e la loro sostituzione con delle scene


brevissime e frammentarie, quasi degli spot, capaci solo di ricordarci che
il programma, e quel programma, è ancora in onda. Se insomma si vuol
parlare di «forza» dei nodi testuali connessi al saper inquadrare e alle indi-
cazioni di genere, questo primo versante ci porta a pensare ad una vera e
propria «forza bruta».
All’estremo opposto vige invece una violenza molto più sottile; anzi, un
dominio ammantato di liberalità. Fuor di metafora, lungo questo secondo
versante il tema e la trama acquistano peso, introducendo degli spunti
diversi da quelli previsti dalla pura formula, e assorbendo su di sé parte
dell’attenzione dedicata al riconoscimento del genere; tanto che la vitto-
ria del quadro – che puntualmente si realizza con la restituzione ad ogni
elemento della sua tipicità – può apparire il frutto di una tensione e di uno
scontro. Almeno in parte è il caso di Dynasty, un’altra soap vicina al
modello di Dallas: in questa serie sono massicciamente presenti le forme
di mascheramento cui abbiamo fatto cenno, le prospezioni, le deviazioni,
le dilazioni; e sono presenti in maniera tale da aprire delle linee di fuga
rispetto alla definizione della situazione. Ecco infatti l’incertezza di alcuni
personaggi – magari momentanea, ma con forti connotazioni caratteriali –
che li porta ad assumere una posizione mobile all’interno degli schiera-
menti; ecco certi spostamenti spaziali – motivati, e non di meno curiosi –
che inaugurano letteralmente delle nuove piste; ecco il diramarsi dei pro-
blemi – non estranei alla vicenda, ma continui – che richiedono comun-
que una attesa prima di essere risolti o rimossi. Ora ciò non significa che
l’incorniciamento cessi di essere vincolante e che l’imprevedibile prenda
finalmente quota; ogni momento del programma continua a sottostare ad
una accurata framizzazione. Ciò significa però che i meccanismi di con-
trollo, invece di seguire un’azione lineare, si sviluppano lungo direzioni e
attraverso tempi plurimi; che la formula si impone dopo aver «assorbito»
le apparenti devianze; e dunque che si ampliano gli spazi dell’attribuzione
e della canonicità.
Cosa ne ricaviamo, allora? Una doppia affermazione: è vero che al fondo
nulla altera e contraddice gli assetti del quadro; ma è anche vero che il
quadro tende spesso a farsi più articolato e complesso. Ebbene, è proprio
l’allineamento di queste due proposizioni – allineamento evidente in
molte serie, e in linea di massima valido per tutte – a consentirci adesso di
integrare quanto fin dall’inizio abbiamo detto del telefilm: se il gioco si
concentra su di un polo a scapito degli altri, non per questo la manovra si
fa più povera; anzi, quanto più il baricentro si sposta verso un punto, tanto
più lieviteranno lì le informazioni e le istruzioni relative al testo.

Note originali del testo


1 L’alternativa fra un percorso lineare e un percorso discontinuo mette in
realtà in gioco una diversa concezione della «lettura» di un testo, come ha
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ben suggerito E. Braningan, The Spectator and Film Space: Two Theories,
in «Screen», (22); 1, 1981.
2 Ciò significa che si sono presi i testi nelle condizioni esatte con cui si

presentano alla fruizione: doppiati, senza interruzioni pubblicitarie (nel


caso della Rai) o con gli spot in posizioni non necessariamente conformi
all’originale (nelle private), nel formato e nell’ordine con cui sono stati
effettivamente trasmessi in Italia.
3 Ricordiamo che il nostro impianto metodologico ci avrebbe consentito

all’interno dello stesso quadro teorico altre due opzioni: da un lato la for-
mulazione di un questionario da far valere sul versante della produzione
anziché dell’ascolto (e ciò se si fosse voluto mettere in luce ad esempio la
«storia» del telefilm come programma televisivo); dall’altro la formulazio-
ne di un questionario da far valere nei confronti dell’ascolto programma-
to e previsto dal testo stesso (e ciò se si fosse voluta fare un’indagine ad
esempio sui gusti, sulle basi culturali, ecc. del pubblico italiano oggi).
4 Altri esempi particolarmente espliciti sono Gonzo e Trapper in Trapper,

Occhio di falco, Labbra bollenti, ecc. in Mash, ecc.


5 Si potrebbe anzi dire che la sit-com ha bisogno di entrambe le dimen-

sioni, euforica e disforica, e che si struttura come «gerarchia» della prima


sulla seconda.

Da Francesco Casetti, Il sapere del telefilm, in F. Casetti (cur.),


Un’altra volta ancora. Strategie di comunicazione e forme del sapere
nel telefilm americano in Italia,Torino: Eri, 1984, 26-31

Umberto Eco
3 L’innovazione nel seriale

Serie e serialità, ripetizione e ripresa, sono concetti largamente inflaziona-


ti. La filosofia o la storia delle arti ci hanno abituati ad alcuni sensi tecnici
di questi termini, che sarà bene eliminare: non parlerò di ripetizione nel
senso di “ripresa” alla Kierkegaard, o di “répétition differente”, nel senso di
Deleuze. Nella storia della musica contemporanea, serie e serialità sono
stati intesi in senso più o meno opposto a quello che stiamo discutendo
in questa sede. La serie dodecafonica è il contrario della ripetitività seria-
le tipica dell’universo dei media, e a maggior ragione ne è diversa la serie
postdodecafonica (entrambe sia pure in modo diverso, sono schemi da
usare una volta, e una volta sola, all’interno di una sola composizione).
Se apro un dizionario corrente, trovo che per “ripetere” si intende “dire o
fare qualcosa di nuovo”, ma nel senso di “dire cose già dette” o “fare mono-
tonamente le stesse cose”. Si tratta di stabilire che cosa si intende per “di
nuovo” o per “stesse cose”.
Dovremo quindi definire un primo senso di “ripetere” per cui il termine
significa riprodurre una replica dello stesso tipo astratto. Due fogli di carta
da macchina sono entrambi una replica dello stesso tipo merceologico.
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In tale senso “la stessa cosa” di un’altra è quella che esibisce le stesse pro-
prietà, almeno da un certo punto di vista: due fogli di carta sono gli stessi
ai fini delle nostre esigenze funzionali, ma non sono gli stessi per un fisi-
co interessato alla composizione molecolare degli oggetti. Dal punto di
vista della produzione industriale di massa, si definiscono come repliche
due tokens o occorrenze dello stesso type due oggetti tali che, per una
persona normale dalle esigenze normali, in assenza di imperfezioni evi-
denti, sia la stessa cosa scegliere una replica piuttosto di un’altra. Sono
repliche dello stesso tipo due copie di un film o di un libro.
La ripetitività e la serialità che ci interessano riguardano invece qualcosa
che a prima vista non appare uguale a qualcosa d’altro.
Vediamo ora quali sono i casi in cui qualcosa ci si presenta (e viene ven-
duto) come originale e diverso, eppure avvertiamo che esso in qualche
modo ripete ciò che già conoscevamo e probabilmente lo comperiamo
proprio per queste ragioni.

La ripresa
Un primo tipo di ripetizione è la ripresa di un tema di successo ovvero la
continuazione. L’esempio più famoso è il Vent’anni dopo di Dumas e nel
campo cinematografico sono le varie riprese di archetipi come Star Wars
o Superman. La ripresa nasce da una decisione commerciale, ed è pura-
mente occasionale che il secondo episodio sia migliore o peggiore del
primo.

Il ricalco
Il ricalco consiste nel riformulare, di solito senza renderne edotto il con-
sumatore, una storia di successo. Quasi tutti i western commerciali di
prima maniera erano ciascuno un ricalco di opere precedenti, o forse tutti
insieme una serie di ricalchi da un archetipo di successo.
Una sorta di ricalco esplicito e denunciato come tale è il remake: vedi le
varie edizioni dei film sul dottor Jekyll, sull’Isola del tesoro o sull’ammuti-
namento del Bounty.
Sotto la categoria di ricalco possiamo classificare sia casi di vero e proprio
plagio che casi di “riscrittura” con esplicite finalità interpretative.

La serie
Con la serie vera e propria abbiamo un fenomeno ben diverso. Anzitutto
mentre il ricalco può non essere ricalco di situazioni narrative ma di pro-
cedimenti stilistici, la serie, direi, riguarda da vicino ed esclusivamente la
struttura narrativa.Abbiamo una situazione fissa e un certo numero di per-
sonaggi principali altrettanto fissi, intorno ai quali ruotano dei personaggi
secondari che mutano, proprio per dare l’impressione che la storia se-
guente sia diversa dalla storia precedente. La serie tipica può essere esem-
plificata, nell’universo della letteratura popolare, dai romanzi polizieschi
di Rex Stout (personaggi fissi Nero Wolfe, Archie Goodwin, la servitù di
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casa Wolfe, l’ispettore Cramer, il sergente Stebbins e pochi altri), e nell’uni-


verso televisivo da All in the family, Starsky and Hutch, Colombo, ecce-
tera. Metto insieme generi televisivi diversi, che vanno dalla soap opera
alla situation comedy, sino al serial poliziesco.
La serie è stata abbondantemente studiata, e quando si è parlato di “strut-
ture iterative nella comunicazione di massa” si intendeva appunto la strut-
tura a serie.1 Nella serie l’utente crede di godere della novità della storia
mentre di fatto gode per il ricorrere di uno schema narrativo costante ed
è soddisfatto dal ritrovare un personaggio noto, con i propri tic, le proprie
frasi fatte, le proprie tecniche di soluzione dei problemi... La serie in tal
senso risponde al bisogno infantile, ma non per questo morboso, di riudi-
re sempre la stessa storia, di trovarsi consolati dal ritorno dell’identico,
superficialmente mascherato.
La serie consola l’utente perché premia le sue capacità previsionali: l’u-
tente è felice perché si scopre capace di indovinare ciò che accadrà, e per-
ché gusta il ritorno dell’atteso. Siamo soddisfatti perché ritroviamo quan-
to ci attendevamo, ma non attribuiamo questo “ritrovamento” alla struttu-
ra del racconto bensì alla nostra astuzia divinatoria. Non pensiamo “l’au-
tore del romanzo poliziesco ha fatto in modo che io indovinassi”, bensì “io
ho indovinato quello che l’autore del romanzo poliziesco cercava di
nascondermi”.

Troviamo una variazione della serie nella struttura a flash-back: si veda ad


esempio la situazione di alcune storie a fumetti (come quella di Super-
man), dove il personaggio non è seguito lungo il corso lineare della pro-
pria esistenza, ma continuamente ritrovato in momenti diversi della sua
vita, ossessivamente rivisitate per scoprirvi nuove occasioni narrative.
Sembra quasi che esse fossero sfuggite prima al narratore, per distrazione,
ma che la loro riscoperta non alteri la fisionomia del personaggio, già fis-
sata una volta per tutte. In termini matematici questo sottotipo di serie
può essere definito come un loop.
Le serie a loop vengono di solito escogitate per ragioni commerciali: si
tratta, onde continuare la serie, di ovviare al naturale problema dell’invec-
chiamento del personaggio. Invece di fargli sopportare nuove avventure
(che implicherebbero la sua marcia inesorabile verso la morte) lo si fa rivi-
vere continuamente all’indietro. La soluzione a loop produce paradossi
che sono già stati oggetto dl innumerevoli parodie: il personaggio ha poco
futuro ma ha un passato enorme, e tuttavia nulla del suo passato dovrà mai
alterare il presente mitologico in cui egli è stato presentato al lettore sin
dall’inizio. Non bastano dieci vite per fare accadere alla Little Orphan
Annie quanto di fatto le è accaduto nei primi (e unici) dieci anni della sua
vita.

Altra variazione della serie è la spirale. Nelle storie di Charlie Brown appa-
rentemente accade sempre la stessa cosa, anzi, non accade nulla, eppure
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ad ogni nuova strip il carattere di Charlie Brown ne risulta arricchito e


approfondito. Ciò che non accade né a Nero Wolfe né a Starsky o a Hutch:
noi siamo sempre interessati a conoscere le loro nuove avventure, ma
sappiamo già tutto quello che occorre sapere della loro psicologia e delle
loro abitudini o capacità.

Aggiungerei infine quelle forme di serialità motivate, prima che dalla


struttura narrativa, dalla natura stessa dell’attore: la sola presenza di John
Wayne (o di Jerry Lewis), in assenza di regia molto personalizzata, non
può che produrre lo stesso film, perché gli eventi nascono dalla mimica,
dagli schemi comportamentali, talora dalla elementarità stessa del perso-
naggio-attore, il quale non può che fare sempre e comunque le stesse
cose. In questi casi, per quanto l’autore si ingegni a inventare storie diver-
se, di fatto il pubblico riconosce (con soddisfazione) sempre e comunque
la stessa storia.

La saga
La saga è una successione di eventi, apparentemente sempre nuovi, che
interessano, a differenza della serie, il decorso “storico” di un personaggio
e meglio ancora di una genealogia di personaggi. Nella saga i personaggi
invecchiano, la saga è una storia di senescenza (di individui, famiglie,
popoli, gruppi).
La saga può essere a linea continua (il personaggio seguito dalla nascita
alla morte, poi suo figlio, poi suo nipote e cosi via, potenzialmente all’in-
finito) o ad albero (il personaggio capostipite, e le varie diramazioni nar-
rative che riguardano non solo i discendenti, ma i collaterali e gli affini,
anche qui ramificando all’infinito e magari spostando il fuoco su nuovi
nodi capostipiti: l’esempio più immediato è certamente Dallas).
Nata con intenti celebrativi ed approdata ai suoi avatars più o meno
degenerati nei mass media, la saga è sempre in effetti una serie maschera-
ta. In essa, a differenza della serie, i personaggi cambiano (cambiano in
quanto si sostituiscono gli uni agli altri e in quanto invecchiano): ma in
realtà essa ripete, in forma storicizzata, celebrando in apparenza il consu-
mo del tempo, la stessa storia, e rivela all’analisi una fondamentale astori-
cità e atemporalità. Ai personaggi di Dallas accadono più o meno gli stes-
si eventi: lotta per la ricchezza e per il potere, vita, morte, sconfitta, vitto-
ria, adulterio, amore, odio, invidia, illusione e delusione. Ma accadeva diver-
samente ai cavalieri della Tavola Rotonda, vaganti per le foreste bretoni?
[...]
Le nostre riflessioni a venire non dovranno dunque mettere solo in que-
stione il fenomeno della ripetizione all’interno di un’opera singola o di
una serie di opere, ma il fenomeno complessivo che rende le varie strate-
gie di ripetizione producibili, comprensibili e commerciabili. In altre paro-
le, ripetizione e serialità nei media pongono nuovi problemi di sociologia
della cultura. [...]
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Una soluzione estetica moderata o “moderna”


Proviamo ora a rivedere i fenomeni sopra elencati dal punto di vista di una
concezione “moderna” del valore estetico, secondo la quale si privilegino
due caratteristiche di ogni messaggio esteticamente ben formato:
– deve realizzarsi una dialettica tra ordine e novità, ovvero tra schemati-
smo e innovazione;
– questa dialettica deve essere percepita dal destinatario. Esso non deve
soltanto cogliere i contenuti del messaggio ma deve anche cogliere il
modo in cui il messaggio trasmette quei contenuti.
In tal caso, nulla vieta che nei tipi di ripetizione sopra elencati si realizzi-
no le condizioni per una realizzazione del valore estetico, e la storia delle
arti è pronta a fornirci esempi soddisfacenti per ogni voce della nostra
classificazione.

Ripresa – L’Orlando furioso è in fondo una ripresa dell’Innamorato, e


proprio a causa del successo del primo, che era a propria volta una ripre-
sa dei temi del ciclo bretone. Boiardo e Ariosto aggiungono una buona
quota di ironia al materiale assai “serio” e “preso sul serio” da cui partiva-
no, ma anche il terzo Superman è ironico rispetto al primo (mistico e
seriosissimo), così che abbiamo la ripresa di un archetipo ispirato al Van-
gelo, condotta strizzando l’occhio ai film di Frank Tashlin.
La ripresa può essere fatta sia con candore che con ironia: l’ironia diffe-
renzia la ripresa furtiva da quella fatta con pretese estetiche. Non manca-
no criteri critici (e nozioni dell’opera d’arte) che ci consentano di deci-
dere in che senso la ripresa ariostesca sia più ricca e complessa di quella
del film di Lester.
Serie – Ogni testo presuppone e costruisce sempre un duplice Lettore
Modello.2 Il primo usa l’opera come dispositivo semantico ed è vittima
delle strategie dell’autore che lo conduce passo per passo lungo una serie
di previsioni ed attese; l’altro valuta l’opera come prodotto estetico e valu-
ta le strategie messe in opera dal testo per costruirlo appunto come Let-
tore Modello di primo livello. Questo lettore di secondo livello è colui che
gode della serialità della serie e gode non tanto per il ritorno dell’identico
(che il lettore ingenuo credeva diverso) ma per la strategia delle variazio-
ni, ovvero per il modo in cui l’identico di base viene continuamente lavo-
rato in modo da farlo apparire diverso.
Questo godimento della variazione è ovviamente incoraggiato dalle
serie più sofisticate. Potremmo anzi classificare i prodotti narrativi seria-
li lungo un continuum che tiene conto di diverse gradazioni del con-
tratto di lettera tra testo e lettore di secondo livello o lettore critico (in
quanto opposto al lettore ingenuo). È evidente che anche il prodotto
narrativo più banale consente al lettore di costituirsi, per decisione
autonoma, come lettore critico e cioè come lettore che decide di valu-
tare le strategie innovative, sia pur minime, o di registrare la mancanza
di innovatività.
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Ma ci sono opere seriali che instaurano un patto esplicito col lettore cri-
tico e per casi dire lo sfidano a rilevare le capacità innovative del testo.
Appartengono a questa categoria i telefilm del tenente Colombo: a tal
punto che gli autori si premurano di farci sapere sin dall’inizio chi sia l’as-
sassino. Lo spettatore non è tanto invitato al gioco ingenuo delle previsio-
ni (whodunit?) quanto, da un lato, a godersi l’esecuzione delle tecniche
investigative di Colombo (apprezzate come il bis di un pezzo di bravura
molto noto e molto amato), e dall’altro a scoprire in che modo l’autore
riesca a vincere la sua scommessa: che consiste nel far fare a Colombo ciò
che fa sempre, e tuttavia in modo non banalmente ripetitivo.
Al limite estremo possiamo avere dei prodotti seriali che puntano pochis-
simo sul lettore ingenuo, usato come pretesto, e scommettono tutto sul
patto col lettore critico. Pensiamo all’esempio classico delle variazioni
musicali: esse possono essere intese (e di fatto talora sono usate) come
musica di fondo che gratifica l’utente con il ritorno dell’identico, appena
appena mascherato. Tuttavia il compositore è interessato fondamental-
mente al patto con l’utente critico, di cui vuole il plauso proprio per la
fantasia dispiegata nell’innovare sopra la trama del già noto.
In tal senso la serie non si oppone necessariamente alla innovazione.
Nulla di più “seriale” dello schema-cravatta, eppure nulla di più persona-
lizzante di una cravatta. L’esempio sarà elementare, ma non è per nulla
banale, né riduttivo.Tra l’esteticità elementare della cravatta e il ricono-
sciuto “alto” valore artistico delle variazioni Goldberg, sta un continuum
graduato di strategie serializzanti, diversamente intese a creare un rap-
porto con l’utente critico. Che poi la maggior parte delle strategie seria-
lizzanti nell’ambito dei mass media sia interessata solo agli utenti di
primo livello – liberi rimanendo i sociologi e i semiologi di esercitare un
interesse (puramente tribunalizio) per la loro strategia di abbondante
ripetitività e scarsa innovazione – questo è un altro problema. Sono
seriali tanto le nature morte olandesi, quanto 1’imagérie d’Epinal. Si
tratta, se si vuole, di dedicare alle prime dei meditati saggi critici e alla
seconda affettuosi e nostalgici cataloghi antiquari: il problema però con-
siste nel riconoscere che in entrambi i casi può esistere un problema di
serialità.
Il problema è che non c’è da un lato una estetica dell’arte “alta” (originale
e non seriale) e dall’altro una pura sociologia del seriale.V’è piuttosto una
estetica delle forme seriali, che non deve andare disgiunta da una sensibi-
lità storica e antropologica per le forme diverse che in tempi e in Paesi
diversi assume la dialettica tra ripetitività e innovazione. Dobbiamo chie-
derci se, per caso, là dove non troviamo innovazione nel seriale, questo
non dipenda, più che dalle strutture del testo, dal nostro orizzonte d’atte-
sa e dalla struttura della nostra sensibilità. Sappiamo benissimo che in certi
esempi di arte extraeuropea, là dove noi vediamo sempre la stessa cosa, i
nativi riconoscono variazioni infinitesimali e godono a modo proprio del
brivido della innovazione. Mentre là dove noi vediamo innovazione, maga-
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ri in forme seriali del passato occidentale, gli utenti originari non erano
affatto interessati a questo aspetto e di converso godevano la ricorsività
dello schema.

Saga – A confermare che la nostra tipologia non risolve problemi di eccel-


lenza estetica, diremo che l’intera Commedia Umana di Balzac rappre-
senta un bell’esempio di saga ad albero, almeno quanto Dallas. Balzac è
esteticamente più interessante degli autori di Dallas perché ogni roman-
zo di Balzac ci dice qualcosa di nuovo sulla società del suo tempo mentre
ogni puntata di Dallas ci dice sempre la stessa cosa sulla società america-
na... Ma entrambi usano lo stesso schema narrativo. [...]

Una soluzione estetica radicale o “postmoderna”


Mi rendo conto tuttavia che tutto ciò che ho detto sinora costituisce il ten-
tativo di riconsiderare le varie forme di ripetizione proposte dai mass
media nei termini della dialettica “moderna” tra ordine e innovazione.
Il fatto è che quando le indagini su questo tema parlano di estetica della
serialità, esse alludono a qualcosa di più radicale e cioè a una nozione di
esteticità che non può più ridursi alle categorie moderno-tradizionali – se
è permesso l’ossimoro.
È stato osservato3 che con il fenomeno dei serials televisivi troviamo un
nuovo concetto di “infinità del testo”: il testo assume i ritmi e i tempi di
quella stessa quotidianità entro la quale (e finalizzato alla quale) si
muove. Il problema non è di riconoscere che il testo seriale varia inde-
finitamente sullo schema di base (e in questo senso può essere giudica-
to dal punto di vista dell’estetica “moderna”). Il vero problema è che ciò
che interessa non è tanto la variabilità quanto il fatto che sullo schema
si possa variare all’infinito. E una variabilità infinita ha tutte le caratteri-
stiche della ripetizione, e pochissime dell’innovazione. Quello che qui
viene celebrato è una sorta di vittoria della vita sull’arte, con il risultato
paradossale che l’era dell’elettronica, invece di accentuare il fenomeno
dello choc, dell’interruzione, della novità e della frustrazione delle atte-
se,“produrrebbe un ritorno del continuum, di ciò che è ciclico, periodi-
co, regolare”.
Omar Calabrese ha approfondito il problema:4 dal punto di vista della dia-
lettica “moderna” tra ripetizione e innovazione, si può certo riconoscere
come, per esempio, nei serials di Colombo, su di uno schema base abbia-
no lavorato di variazione alcuni dei più bei nomi del cinema americano.
Sarebbe dunque difficile parlare, a questo proposito, di pura ripetizione:
se rimangono immutati lo schema dell’indagine e la psicologia del perso-
naggio, cambia ogni volta lo stile del racconto. Il che non è poco, specie
dal punto di vista dell’estetica “moderna”. Ma è proprio su una diversa
nozione di stile che si incentra il discorso di Calabrese. Il fatto è che in
queste forme di ripetizione “non ci interessa molto il che cosa viene ripe-
tuto, quanto piuttosto il modo di segmentare le componenti di un testo e
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di codificarle per poter stabilire un sistema di invarianti, tutto ciò che non
rientri nel quale essendo definito ‘variabile indipendente’”. E nei casi più
tipici e apparentemente “degradati” di serialità, le variabili indipendenti
non sono affatto le più visibili, ma le più microscopiche, come in una solu-
zione omeopatica dove la pozione è tanto più potente quanto, per suc-
cessive successioni, le particelle del prodotto medicamentoso siano quasi
scomparse. Il che permette a Calabrese di parlare della serie Colombo
come di un “exercice de style” alla Queneau.A questo punto ci troverem-
mo di fronte a una “estetica neobarocca”: che funziona a pieno regime non
solo nei prodotti colti, ma anche e soprattutto in quelli più degradati.
Anche a proposito di Dallas si può dire che “le opposizioni semantiche e
l’articolazione delle strutture elementari della narrazione possono trasmi-
grare con una combinatoria di altissima improbabilità attorno ai vari per-
sonaggi”.
Differenziazione organizzata, policentrismo, irregolarità regolata: tali
sarebbero gli aspetti fondamentali di questa estetica neobarocca: di cui l’e-
sempio principe è la variazione musicale alla Bach.
Siccome nell’epoca delle comunicazioni di massa “la condizione di ascol-
to... è quella per cui tutto è già stato detto e tutto è già stato scritto... come
nel teatro Kabuki, sarà allora la più minuscola variante quella che produr-
rà piacere del testo, o la forma della ripetizione esplicita di ciò che già si
conosce”.
È chiaro che cosa avvenga con queste riflessioni. Si sposta il fuoco teori-
co dell’indagine. Se prima si trattava, per il massmediologo ancora moder-
no, di salvare la dignità del seriale riconoscendovi la possibilità di una dia-
lettica tradizionale tra schema e innovazione (ma a questo punto era anco-
ra l’innovazione che costituiva il valore, o la via di salvezza per sottrarre il
prodotto alla degradazione e promuoverlo al valore), ora l’accento viene
messo sul nodo inscindibile schema-variazione, dove la variazione non fa
aggio sullo schema – e se mai accade il contrario. Il termine neobarocco
non deve ingannare: qui viene affermata la nascita di una nuova sensibili-
tà estetica, assai più arcaica, e veramente post-postmoderna.
A questo punto, osserva Giovanna Grignaffini,“il serial televisivo, diversa-
mente da altri prodotti realizzati dalla o per la televisione, utilizza questo
principio (e il suo inevitabile corollario), in un certo senso allo stato puro,
arrivando a trasformarlo da principio produttivo in principio formale. Ed
è all’interno di questo slittamento progressivo che viene distrutta sino alla
radice ogni nozione di unicità”.5
Trionfo di una struttura a incastri indipendenti, che va incontro alle esi-
genze – prima paventate, poi realisticamente riconosciute come dato di
fatto, ora infine proclamate come nuova condizione di esteticità – del
“consumo nella distrazione” (che è poi quello che avveniva per la musica
barocca).
Sia chiaro, non è che gli autori dei saggi citati non vedano quanto di com-
mercialmente consolatorio e di “gastronomico” vi sia nel proporre storie
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che dicono sempre la stessa cosa e si rinchiudono sempre circolarmente


su se stesse (non è, dico, che essi non vedano la pedagogia e l’ideologia
espressa da queste storie per quanto riguarda i loro contenuti). È che essi
non solo applicano a tali prodotti un criterio rigidamente formalistico, ma
lasciano intendere che dobbiamo iniziare a concepire una udienza capace
di fruire di tali prodotti in questo modo. Perché solo a questo patto si può
parlare di nuova estetica del seriale.
Solo a questo patto il seriale non è più un parente povero dell’arte, ma la
forma d’arte che soddisfa la nuova sensibilità estetica, ovvero la forma
post-postmoderna della tragedia attica.

Note originali del testo


1 Su questa ripetitività dei mass media la letteratura è molto ampia. Rinvio
per esempio ai miei studi su Superman, James Bond o sul feuilleton otto-
centesco (pubblicati in Apocalittici e integrati e Il Superuomo di
massa).
2 Cfr. per la nozione di “lettore modello” il mio Lector in fabula.
3 Cfr. l’articolo di Costa e Quaresima su Cinema & Cinema 35-36.
4 “I replicanti”, Cinema & Cinema 35-36, pp. 25-39.
5 “J.R.: vi presento il racconto”, Cinema & Cinema 35-36, pp. 46-51.

Da Umberto Eco, Sugli specchi e altri saggi, Milano: Bompiani, 1985, 127-142

Opere citate nel testo originale


Calabrese O. 1983, I replicanti, «Cinema & Cinema», 35-36, aprile-
settembre.
Costa A., Quaresima L. 1983, Il racconto elettronico: veicolo,
programma, durata, «Cinema & Cinema», 35-36, aprile-settembre.
Eco U. 1964, Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie
della cultura di massa, Milano: Bompiani.
– 1976, Il Superuomo di massa. Studi sul romanzo popolare, s.l.:
Cooperativa scrittori.
– 1979, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi
narrativi, Milano: Bompiani.
Grignaffini G. 1983, J.R.: vi presento il racconto, «Cinema & Cinema», Bibliografia
35-36, aprile-settembre. di riferimento

Thomas Elsaesser
4 Melodramma e temporalità

[Ma] si afferma spesso che nessun genere, come il melodramma, è riusci-


to a sopravvivere così bene all’avvento della televisione. Si potrebbe per-
sino affermare che il melodramma degli anni Cinquanta ha sempre avuto
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implicitamente come telos il mondo circoscritto dello spazio domestico:


la casa suburbana e il piccolo schermo che riduce e miniaturizza tutto il
mondo.
Teoricamente l’ipotesi di una continuità, più o meno ininterrotta, tra il
melodramma e i serial televisivi trasmessi durante il giorno, le soap opera
e le saghe familiari, appare quindi del tutto giustificata. L’ipotesi poggia
sulla continuità del pubblico (tutti i dati disponibili indicano che le donne
– mogli e madri – formano la maggioranza dell’audience delle soap opera
sempre più popolari). In secondo luogo, essa poggia sulla continuità dei
temi.Tre film di Douglas Sirk potrebbero rivendicare la paternità di gran
parte delle più popolari serie americane per le famiglie trasmesse duran-
te il giorno: per esempio, All That Heaven Allows è il predecessore di
Days of our Lives; The Magnificent Obsession ha ispirato General Hospi-
tal e Written on the Wind ha anticipato molti scenari e conflitti di Dallas
e di Dynasty. Infine, per il teorico del cinema, esiste una continuità di inte-
ressi. Sia il melodramma che la soap opera hanno suscitato interesse per
le conoscenze dirette che esse mediano in relazione alla rappresentazione
delle donne nel cinema e nella televisione che oggi prevalgono.Altre que-
stioni concernono le specifiche modalità con le quali un dato genere si
rivolge al suo pubblico.Altrettanto importante è la possibilità di fornire le
cosiddette chiavi di lettura sovversive o de-costruenti delle forme cultura-
li dominanti da parte degli spettatori che si sentono solidali con gli spet-
tatori cui il film principalmente si rivolge, anche se non si identificano con
essi.
Invece vorrei affermare – o almeno segnalare brevemente – la possibilità
teorica che, in realtà, le continuità apparenti tra melodramma e soap opera
celino una discontinuità di fondo, a livello sia testuale sia di esperienza
specifica di un soggetto. Di conseguenza, alcune prospettive teoriche for-
mulate per il melodramma degli anni Cinquanta potrebbero risultare fuor-
vianti se si analizzano le soap opera televisive.
Consideriamo, per esempio, l’aspetto teatrale. Là dove il melodramma pre-
suppone un mondo chiuso, sia per l’ambientazione che per la struttura
drammatica, la soap opera, concepita e trasmessa come serial, è necessa-
riamente una struttura aperta. Ma perché non pensare al melodramma
come forma narrativa potenzialmente divisibile ed espandibile all’infinito,
limitata unicamente dall’abilità dell’autore nel sognare situazioni nuove e
dalla durata più o meno lunga del contratto che lo studio ha stipulato con
i protagonisti? Non sarebbe sufficiente rinviare il lieto fine all’infinito?
Basta esaminare le definizioni di melodramma riportate sopra per vedere
i problemi che derivano da questo tipo di ragionamento: eccesso, con-
traddizione, repressione, spostamento, isteria di conversione.Tutto impli-
ca il riferimento ad un modello di energia. Il rapporto tra narrazione e
mise-en-scène, tra trama ed elaborazione è basato, in ogni caso, su una
nozione di economia narrativa e su una legge della termodinamica, cioè
sul principio della conservazione dell’energia. Riformulata per il melo-
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dramma, la legge dice: ciò che viene represso ad un livello deve essere
espresso ad un livello diverso. La narrazione e la mise-en-scène sono inter-
pretate come vasi comunicanti che costituiscono un sistema essenzial-
mente chiuso, con tendenza ad un certo tipo di omeostasi, ad un “equili-
brio delle forze”, o alla simmetria. Se la risoluzione del conflitto e della ten-
sione è obbligatoria in qualsiasi schema narrativo classico (in particolare,
il modello strutturalista e psicoanalitico postula una mancanza e la sua
riparazione mediante una sostituzione) allora qualsiasi assenza di conclu-
sione ha un effetto fatale per una concezione del melodramma la cui fun-
zione ideologica è quella di spostare la contraddizione, con il vantaggio
critico di dimostrare l'insorgenza del sintomo del testo classico, la sua
natura essenzialmente traumatofila.
Invece, come si è spesso affermato, la soap opera non può essere affatto
analizzata come testo; infatti, neanche quando si conclude e scompare
dagli schermi televisivi arriva ad una conclusione come quella che cono-
sciamo dal racconto cinematografico. Pertanto, come fonte di piacere,
deve distinguersi dal melodramma e non poggiare sulla soddisfazione del-
l’impulso ermeneutico, sulla posizione unificata della conoscenza e sul-
l’unità immaginaria del soggetto che caratterizza lo spettatore del raccon-
to classico, ma su qualche altro tipo di temporalità e di posizione del sog-
getto.
A mio avviso, la forza particolare del melodramma come forma narrativa
deriva dal fatto che le sue contraddizioni – una sensazione di obiettivi
inconciliabili, di opportunità mancate, di coincidenze imprevedibili e di
concatenazione ironica degli eventi – presuppone un universo di tempo-
ralità rigorosamente finita. Come nel caso della tragedia, il tempo è irre-
versibile e il significato delle azioni umane è nelle loro conseguenze. Nel
melodramma il tempo e l’esistenza sono in un rapporto reciproco che
veniva definito “fato” o “destino”. In questo senso è possibile parlare del
melodramma americano degli anni Cinquanta come di una tragedia seco-
larizzata che implica un’utopia negativa. Mi si consenta di citare un saggio
sul melodramma scritto nel 1972:

Nel melodramma hollywoodiano, i personaggi da operetta recitano le trage-


die dell’umanità, e in questo modo vivono i fallimenti della civiltà america-
na. Quello che colpisce e appare come pathos reale è soltanto la mediocrità
degli esseri umani che chiedono molto a se stessi e cercano di vivere secon-
do una visione esaltata; invece di vivere le impossibili contraddizioni che
hanno trasformato il sogno americano in un proverbiale incubo. I migliori
melodrammi degli anni Cinquanta non sono soltanto documenti sociali cri-
tici, ma tragedie (nonostante il lieto fine, o forse proprio per il lieto fine) e
registrano alcune angosce che hanno accompagnato il declino della cultura
affermativa.

Nelle soap opera, invece, la struttura aperta rientra di per sé in un’ideolo-


gia che dice: «La vita continua; hai un’altra possibilità; niente è definitivo;
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c’è sempre un domani; c’è sempre un altro episodio». Quindi quella che
per lo spettatore cinematografico sarebbe una frustrazione intollerabile,
perché nessuna azione o sequenza di eventi arriverebbe mai ad una con-
clusione, per lo spettatore dei serial è motivo di consolazione, perché i
serial televisivi non affermano tanto il rinnovamento della vita in senso
organico – il che sarebbe un ottimismo ingenuo – ma il rinnovarsi delle
complicazioni della vita che costituiscono la materia di finzione, raccon-
to, dramma e vicenda romantica, cioè il modo di funzionare stesso della
televisione.
Tuttavia è possibile anche adottare una prospettiva del tutto diversa e
sostenere, dati i vantaggi di un mezzo come quello televisivo, che conosce
solo due modi di temporalità – il nunc istantaneo della trasmissione dal
vivo e il tempo sospeso della ripetizione, del replay dell’azione, della repli-
ca e del serial – ciò che è aberrante e perverso è l’investimento nella linea-
rità e nella durata che il cinema sembra aver mutuato dal dramma, dal
romanzo e dalla tragedia. Alla televisione, il tempo viene soppresso
nell’«aggiornamento continuo, nel perpetuo ritorno al presente» (John
Ellis) o è reversibile, come nel replay. Con esso scompare tutta una dimen-
sione della metafisica occidentale, insieme alla nozione borghese del sog-
getto coincidente con la coerenza della coscienza individuale. Nella soap
opera la contraddizione – il pilastro sia della tragedia, sia della sua rivolu-
zione contrapposta – svanisce perché diviene oggetto dello svolgimento,
in sequenza, delle possibilità, più o meno come un computer che, posto di
fronte a un compito specifico, passa attraverso combinazioni diverse che
si snodano in operazioni temporalmente distinte, finché si arriva alla per-
mutazione ottimale. Per usare il linguaggio della teoria dei sistemi, le con-
traddizioni del melodramma, i circoli viziosi nei quali i personaggi restano
invischiati quando A desidera B che ama C, a sua volta ossessionato da D
che ama solo se stesso ed è inoltre incline all’autodistruzione perché è
sposato con A, questi doppi legami per un serial televisivo non sono altro
che opportunità desiderabili per trasformare errori di tipizzazione logica
in iterazioni della permutazione, usando la divisibilità come base di ricom-
binazione, in una strutturazione sequenziale dove il tempo non è mai
esperito come mezzo di realizzazione, ma viene “spazializzato” e segmen-
tato.
Nella soap opera la narrazione è semplicemente un modo per costruire
una differenza rispetto alla divisibilità, o meglio, la narrativa televisiva si
avvicina ai sistemi basati non sul modello di energia della narrativa classi-
ca, ma sul modello di informazione che ha come obiettivo il manteni-
mento del “flusso”, che è, secondo Raymond Williams, «l’esperienza cen-
trale della televisione». Deriva da qui l’impressione non di illusione di real-
tà della televisione, ma di spostamento dei confini tra dramma e docu-
mentario, tra notizia e finzione, dove diviene difficile distinguere un even-
to dalla sua rappresentazione. Tuttavia, a differenza del flusso indifferen-
ziato di stimoli dal nostro ambiente naturale che decodifichiamo median-
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Thomas Elsaesser 105

te i sensi, la televisione ha codici di differenziazione già programmati nel


suo stesso flusso. Si potrebbe affermare che le soap opera, nella loro
impossibile mimesi arcana della “vita reale” sono sintomatiche della tele-
visione come simulacro, come apparato più di simulazione che di rappre-
sentazione. Ma così, per il teorico, o quanto meno per le prognosi apoca-
littiche di Jean Baudrillard sui mass-media, è la vera follia.
Non voglio, pertanto, concludere senza riportare almeno a grandi linee le
argomentazioni presentate in America a difesa della soap opera.Tale dife-
sa sembra poggiare sull’affermazione che le soap opera sono socialmente
utili perché riconoscono una verità dell’esperienza quotidiana e, al tempo
stesso, hanno precise funzioni pedagogiche.Tra i molti studi pubblicati di
recente sulla soap opera vorrei citare l’analisi approfondita di Tanja Mod-
leski. Secondo l’autrice, i serial trasmessi durante il giorno «pongono un
piacere squisito nella condizione più importante della vita di una donna:
l’attesa» perché rendono «fine a se stessa l’anticipazione della fine». La veri-
tà (considerata come l’obiettivo del codice ermeneutico nel senso di
Roland Barthes) non si trova «al compimento dell’aspettativa, ma nella
aspettativa stessa». In altri termini, nella soap opera, il progresso narrativo
è ancorato ad una temporalità derivata dal ciclo di produzione e riprodu-
zione, cioè dalla divisione del lavoro tra i sessi.A sua volta, ciò struttura le
abitudini delle telespettatrici delle quali i programmatori devono tener
conto. Al comportamento soggettivo di attesa da parte della spettatrice
corrisponde il modo operativo stesso della televisione: l’aggiornamento
continuo; ma vale anche il contrario: l’aggiornamento motiva l’attesa.
La televisione pertanto organizza il tempo nell’ambiente domestico lungo
un duplice asse: lo articola diacronicamente alternando durante il giorno
soap opera (tempo dilatato), quiz (tempo compresso) e interruzioni pub-
blicitarie (una mise-en-abyme ripetuta della soap opera ovvero il quiz
come mini-narrativa condensata) e articola il tempo sincronicamente, con
la regolarità degli orari di trasmissione nell’arco della settimana, del mese
e dell’anno (queste coordinate costituiscono quelle che potrebbero risul-
tare le condizioni minime per considerare una soap opera come “testo”).
Ma quali informazioni otteniamo sul telespettatore costruito testualmen-
te, che la teoria psicoanalitica del cinema ci ha insegnato ad identificare?
Se le condizioni di visione dei film (spazio chiuso e immerso nell’oscuri-
tà) consente alla teoria cinematografica di concentrarsi sul soggetto pro-
dotto testualmente e di ignorare ampiamente che lo spettatore è, ovvia-
mente, un soggetto sociale, le condizioni di visione del mezzo televisivo
impongono di parlare di un rapporto interattivo tra spettatore e schermo,
dettato più dalla vicinanza che dalla proiezione psichica, più dalla presen-
za ambientale che dall’identificazione. Il largo uso di primi piani, di espres-
sioni facciali, la verbosità e la ridondanza sintagmatica della soap opera (le
informazioni sulla trama sono sempre ripetute più di una volta in uno stes-
so episodio) hanno funzioni fatiche, nell’utile terminologia di Jakobson,
così come avviene nella comunicazione interpersonale diretta. Pertanto
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deve essere distinta dalle strutture voyeuristiche-esibizionistiche-feticisti-


che del processo di identificazione tipico del cinema. Invece, come sostie-
ne Rick Altman, le pratiche televisive sono un sistema sofisticato di richia-
mo uditivo e musicale per l’attenzione dello spettatore.
In secondo luogo, lo spettatore televisivo è uno spettatore chiaramente
molto distratto, come direbbe la Modleski; allo stesso modo,Walter Benja-
min parlava del flâneur urbano come di uno spettatore distratto, a meno
che, in questo caso, non si tratti della posizione della madre nella famiglia
qui descritta:

La soap opera appare come arte visiva che attiva lo sguardo della madre, ma
per provocare ansietà (un’ansietà mai placata dalla conclusione narrativa)
per il benessere degli altri. I primi piani addestrano lo spettatore a “leggere”
negli altri, ad essere sensibile ai loro sentimenti inespressi, in qualsiasi
momento. Questa apertura alle esigenze e ai desideri degli altri è, ovvia-
mente, una delle funzioni primarie delle donne nell’ambiente familiare. La
moglie e madre, esclusa dalla partecipazione al mondo più vasto, nel quale
si muovono il marito e i figli, deve pur sempre entrare in sintonia con gli
effetti di questo mondo sulla sua famiglia. Anche se la famiglia non può occu-
parsi di tutti gli aspetti del mondo femminile, è bene che lei sappia preve-
dere i desideri rimasti inespressi, forse addirittura impensati.

Il valore pedagogico della soap opera è tutto qui: esercitando le abilità


inferenziali delle spettatrici (“leggere negli altri ed essere sensibili alle loro
esigenze”), la soap opera facilita la comunicazione interpersonale e ade-
gua il soggetto ai codici verbali e gestuali dei rapporti sociali. La ridon-
danza del dialogo, i primi piani e lo scambio di sguardi contribuiscono ad
un certo tipo di minimalismo gestuale dove l’impressione che niente si
muova e niente cambi è semplicemente dovuta all’incapacità dell’osser-
vatore casuale di decodificare l’understatement e la ridondanza.
Ciò sembra molto lontano dalle teorie dell’eccesso, così importanti per la
definizione di melodramma; ma è anche la strada che ci riporta indietro.
In fondo (una volta scartata la dimensione estetico-espressiva della mise-
en-scène) cos’altro è il melodramma se non un testo del mutismo, un silen-
zio imposto, che chiede di essere interpretato.
A questo silenzio lo spettatore reagisce con sentimenti di pathos e di iro-
nia tragica, risposte che indicano un divario di comunicazione, un’assenza
ma anche il luogo, la posizione dalla quale il testo parla allo spettatore.
Ricordiamo il desiderio del melodramma di dare voce a chi non può par-
lare in prima persona. Ma non è un desiderio del teorico, esattamente
quanto è un desiderio del testo?
Forse l’erede diretto del melodramma non è in primo luogo la soap opera,
ma il film di coscienza sociale, o i tentativi radicali di cinematografia poli-
tica degli anni Sessanta, quando l’ethos dominante voleva dare una voce,
un microfono, la pagina di un giornale a coloro che – donne, neri, ex com-
battenti e studenti – pensavano che altri si fossero appropriati della loro
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Omar Calabrese 107

capacità di parlare. Questo ethos riflette un’altra ipotesi estetica e politica


ampiamente condivisa dalla sinistra radicale: che sia possibile equiparare
la rappresentazione visiva (visibilità pubblica, dimostrazioni sulle strade e
nei parchi), all’espressione di sé e di considerare l’espressione di se come
forma di rappresentazione politica vitale. Proprio nei primi anni Settanta,
quando questa ipotesi si rivelò ideologicamente errata e politicamente
utopistica, assistiamo all’emergere di teorie del melodramma che valoriz-
zano simultaneamente il mutismo e lo spostamento dell’espressione in
direzione del registro della forma e della stilizzazione entro il contesto del
voyeurismo e dell’angoscia di castrazione.
Non posso fare a meno di chiedermi quale sia il significato dell’attenzio-
ne dedicata negli anni Ottanta alla soap opera dai teorici, con la scoperta
dell’esistenza di un’estetica minimalista basata sull’inferenza, sulla sugge-
stione sonora e sullo sguardo distratto. Dalla prospettiva degli anni Ottan-
ta, il melodramma degli anni Cinquanta è realmente un genere fantasma.
Ma quel fantasma sono gli stessi anni Sessanta che si aggiravano negli anni
Settanta con le loro aspirazioni utopistiche di riunificare il soggetto, con i
suoi auto-alienanti discorsi, attraverso l’espressione e la rappresentazione.

Da Thomas Elsaesser, Melodramma e temporalità, in V. Zagarrio (cur.),


Studi americani. Modi di produzione a Hollywood dalle origini all’era
televisiva,Venezia: Marsilio, 1994, 349-357

Omar Calabrese
5 L’estetica della ripetizione nella fiction televisiva

Alcuni concetti generali


Prima di affrontare più concretamente alcuni principi dell’estetica della
ripetizione, sarà bene soffermarsi proprio sul concetto di “ripetizione”,
per sottolineare come il termine sia troppo generale per risultare appro-
priato ai fenomeni che dovrebbe descrivere. Sotto quel termine, infatti,
possiamo riconoscere una serie di accezioni fra loro molto diverse.
Chiameremo standardizzazione quel meccanismo, relativo alla produ-
zione di oggetti (e anche alla produzione di divertimento come i libri, i
film, i programmi televisivi), che consente di produrre in serie, a partire da
un prototipo. La standardizzazione risale agli anni Trenta dell’Ottocento e
alla prima industrializzazione americana, e si conclude con il taylorismo e
il fordismo1. La standardizzazione richiede inoltre non solo una produzio-
ne e diffusione di repliche di un prototipo, ma anche l’individuazione
delle componenti di un tutto che vengono prodotte separatamente e infi-
ne assemblate secondo un programma di lavoro. La standardizzazione
delle merci intellettuali: sempre negli anni Trenta dell’Ottocento sono
standard i giornali e sono standard i feuilleton; verso la fine del secolo XIX
Pulitzer e Hearst anticiperanno Ford; infine i mezzi elettronici istituiranno
la nozione di palinsesto, che altro non è se non il programma di assem-
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blaggio delle parti di un prodotto di divertimento. È evidente che la pro-


duzione in serie ha ragioni di ottimizzazione economica. Basti pensare alla
sempre maggiore frantumazione in porzioni piccolissime dei telefilm ame-
ricani di oggi per offrire la massima cadenza di pubblicità. Ma è certo
altrettanto evidente che la serialità serve anche benissimo al controllo
sociale: la riduzione a componenti elementari e atomiche garantisce infat-
ti il riconoscimento dei prodotti di finzione, e la regolazione “pedagogica”
dei sistemi di valori corrispettivi. Il giudizio ideologico di mancanza di
qualità dei prodotti in serie deriva chiaramente da qui: dall’abbassamento
di inventività per ragioni economiche e dalla creazione di consenso socia-
le che ne consegue.
Esiste però un diverso concetto di ripetizione, ed è quello che concerne
la struttura del prodotto. Qui credo che occorra una maggiore sottigliez-
za definitoria, perché sotto l’etichetta comoda di “ripetizione” possono
finire fenomeni assai differenti. Sono ripetizioni, infatti, i proseguimenti
delle avventure di un personaggio, ma sono ripetizioni anche i ricorsi di
storie analoghe e strutturalmente identiche come le sceneggiature-tipo.
Sono ripetizioni i calchi come i B-western o i B-warrios, ma sono ripeti-
zioni anche i fenomeni di citazione, o le riapparizioni di frammenti stan-
dard come il vecchio villaggio texano, il saloon, l’astronave a volo d’uc-
cello, e così via. Diciamo allora che innanzitutto il concetto di ripetizione
va meglio articolato a seconda dei parametri messi in gioco. Non si
potrebbe neppure parlare di ripetizione, del resto, se non dichiarando la
rete di modelli con cui analizziamo i fenomeni, che attraverso quella rete
diventano non già individui localizzati spazio-temporalmente, ma stati di
cose astratti utilizzati come campioni. Mi pare di poter distinguere allora
come primo parametro definitorio il rapporto che si instaura in un testo
e fra più testi tra ciò che può essere percepito come identico e ciò che
può essere percepito come differente.Avremo allora due opposte formu-
le ripetitive: la variazione di un identico e l’identità di più diversi2. Nel
primo caso, e limitandoci al telefilm che come ho detto sarà l’oggetto di
questa analisi, saranno considerate quelle opere nelle quali il punto di
partenza è un prototipo (mettiamo: Rin Tin Tin, Lassie, il tenente Colom-
bo) che viene moltiplicato in situazioni diverse. Nel secondo caso, inve-
ce, andranno collocati quei prodotti che nascono come differenti da un
originale ma risultano invece identici (saranno allora Perry Mason e
Ironside e Stawinsky; Baretta e Kojak, Colombo e nuovamente Baretta;
Star Trek e Galactica; Dallas e Dynasty, eccetera).All’interno di ciascu-
no dei due gruppi, però, va inserito un ulteriore parametro. Questo con-
siste nel modo di coniugare la discontinuità del tempo del racconto con
la continuità del tempo raccontato e del tempo della serie. Avremo allo-
ra altre due formule ripetitive: l’accumulazione e la prosecuzione. Alla
prima appartengono quelle serie che si ripetono senza mai mettere in
gioco un tempo dell’intera serie, come Lassie e Rin Tin Tin. Alla seconda
appartengono invece quelle serie in cui sullo sfondo e esplicitamente
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Omar Calabrese 109

appare un bersaglio terminale, come Alla conquista del West o L’incre-


dibile Hulk o Star Trek, nelle quali il tempo della serie è scandito dal pur
lentissimo avvicinamento alla California, alla scoperta del mistero della
mutazione di Hulk, al ritrovamento di un pianeta abitabile per i supersti-
ti dell’umanità. Il terzo parametro, infine, è costituito dal livello nel quale
si istituiscono le ripetizioni e le differenziazioni, che può essere un livel-
lo figurativo (l’eroe ha gli occhi azzurri, l’astronave viene ripresa a volo
d’uccello, il poliziotto parla in dialetto meridionale), a livello statico (si
scontrano sempre bene e male e il bene vince; oppure il contrario come
in Dallas), a livello dinamico (vi sono delle sceneggiature-tipo che si
ripetono, come l’inseguimento, l’assalto della diligenza, il bacio e la sedu-
zione, il tradimento, eccetera).Avremo allora il calco quando vi sia ripeti-
zione ai tre livelli, e la riproduzione quando invece qualche livello sia tra-
lasciato. Nel primo gruppo potremo collocare Star Trek e Galactica, nel
secondo Dallas e Dynasty.
Riprenderemo in seguito queste definizioni (peraltro provvisorie e suscet-
tibili di cambiamento e affinamento). Ma interessa molto di più per il
momento sottolineare come le diverse classi fin qui delineate siano omo-
genee rispetto a due nodi problematici. Il primo concerne la questione del
tempo, il secondo pertiene alla dialettica fra identità e differenza. Il tempo
viene messo in gioco allorché riflettiamo sul fatto che non è poi così rile-
vante descrivere il che cosa viene ripetuto. È invece molto rilevante defi-
nire quale sia l’ordine della ripetizione3. Dai lirici greci fino al Circolo
linguistico di Praga, infatti, è ben noto che la ripetizione è il principio orga-
nizzatore di una poetica, ma solo a patto che si sappia riconoscere quale
sia il suo ordine. Nel pensiero greco antico, come ha brillantemente osser-
vato Emile Benveniste4, esisteva un termine per definire tanto l’ordine sta-
tico quanto l’ordine dinamico della ripetizione: il ritmo corrispondeva
all’ordine dinamico e lo schema all’ordine statico. Ritmo e schema erano
insomma sinonimi, e venivano definiti di volta in volta come “forma” (ad
esempio da Leucippo e Democrito), come “disposizione” (nei lirici greci),
come “forma proporzionata” (ad esempio da Platone). Solo che mentre lo
schema corrisponde allo strumento modulare di articolazione dell’ogget-
to da analizzare, il ritmo è invece il suo strumento formulare. Lo schema
corrisponde alla misura spaziale, il ritmo corrisponde alla misura tempo-
rale. Il ritmo, insomma, è, per dirla in termini musicali con i quali è anche
oggi considerato, la frequenza di un fenomeno periodico di carattere
ondulatorio con massimi e minimi ripetuti a intervalli regolari, ovve-
ro ancora è la forma temporale in cui i membri ripetuti vengono varia-
ti in uno o più dei loro attributi5. Ma se noi insistiamo sul concetto di
ripetizione dal punto di vista del ritmo, ecco che, alla maniera di Jakobson
nei confronti della poesia, ci proiettiamo verso una utilizzazione della
ripetizione per l’appunto in chiave estetica. Potremo infatti definire le dif-
ferenze di ordine ripetitivo come differenze di ritmi, e, così come in storia
dell’arte hanno fatto Focillon, Wölfflin e più recentemente Hubler, giun-
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gere a considerare le variazioni di ritmo nella storia del telefilm come


variazioni di forma estetica6.
Per quanto riguarda la dialettica fra identità e differenza, ancora una volta
possiamo affermare che non ci interessa molto il che cosa viene ripetuto,
quanto piuttosto il modo di segmentare le componenti di un testo e di
codificarle per poter stabilire un sistema di invarianti, tutto ciò che non
rientri nel quale essendo definito variabile indipendente. Di solito le disci-
pline strutturaliste si occupano dei sistemi invarianti, e tralasciano le varia-
bili. Ma, come ha notato recentemente Jean Petitot7, l’opposizione fra inva-
rianti e variabili è assolutamente fondamentale per la descrizione del fun-
zionamento dinamico di qualunque sistema. Lo stesso Eco ha tenuto
conto di questa dialettica, tanto è vero che nel descrivere il meccanismo
dell’invenzione di codice parla di una riformulazione della forma dell’e-
spressione o della forma del contenuto o di entrambe contemporanea-
mente8. La costituzione di un nuovo stile e di una nuova estetica, in altre
parole, va considerata come l’evoluzione di un sistema, che passa da uno
stato ad un altro riformulando l’insieme delle proprie invarianti e i prin-
cipi per cui considerare variabili gli elementi non pertinenti al sistema
medesimo. Come si vede, dunque, anche dal punto di vista della dialettica
fra identità e differenza il nostro bersaglio rimane quello di una possibile
definizione estetica di un sistema (nel caso: quello del telefilm) in pro-
gressiva evoluzione attraverso stati discontinui.
Il terzo gruppo di accezioni del concetto di ripetitività investe invece la
sfera del consumo. Solitamente si intende come ripetitivo un comporta-
mento abitudinario sollecitato dalla creazione di situazioni di attesa/offer-
te di soddisfazione sempre uguali. E il comportamento che qualcuno ha
definito giustamente consolatorio9, in quanto rassicura il soggetto facen-
dogli ritrovare quel che già sa e a cui è abituato. Ma esistono anche altre
forme di comportamento ripetitivo di consumo: ho già accennato, ad
esempio, a quei fenomeni ormai sempre più diffusi che consistono nel
rivedere quasi ossessivamente, come forma di culto, il medesimo spetta-
colo (l’esempio più calzante è il Rocky Horror Picture Show, in pro-
grammazione a Milano da quattro anni nello stesso cinema, e che ha dato
origine a una sorta di spettacolo con l’intervento organizzato del pubbli-
co sullo scorrere della pellicola: un secondo esempio potrebbe essere la
ripetizione delle partite di calcio del Mundial di Spagna). Una terza forma,
infine, potrebbe essere un comportamento cosiddetto della “sindrome da
pulsante”, che consiste nell’ossessiva variazione di canale con la stessa
cadenza della pubblicità delle reti private in modo da cogliere contempo-
raneamente una serie di programmi diversi facendone delle ricostruzioni
simultanee ad ogni cambio di scena. L’abitudine, il culto e la cadenza sono
dunque tre comportamenti ripetitivi, ma ciascuno di essi ha implicazioni
diverse: nel primo caso siamo di fronte ad un comportamento per così
dire proppiano, il comportamento del fanciullo che vuol sentire la stessa
favola; nel secondo il comportamento non è di puro consumo, ma di con-
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Omar Calabrese 111

sumo produttivo, dato che il fruitore aggiunge qualcosa di suo nella moda-
lità stessa del consumatore; nel terzo caso, infine, il comportamento ripe-
titivo si adegua alle condizioni di percezione ambientale, diventa fram-
mentato, rapido e ricomposto come è frammentato, rapido e ricomposto
il panorama della visione che il fruitore ha imparato a seguire (non per
nulla il comportamento “ossessivo” è caratteristico dei ragazzi, che si “edu-
cano” con la televisione al pomeriggio).

Note originali del testo


1 Per un quadro di riferimento sulla standardizzazione basterà rifarsi al

libro di H. Ford, La mia vita, Bologna 1925, che è una raccolta di saggi
non unitari in lingua originale, ma riuniti in italiano. Un commento assai
penetrante può essere trovato in M. Tronti, Operai e Capitale, Torino,
Einaudi, 1973. Per quanto concerne invece la standardizzazione delle
merci intellettuali rinvio a due “classici” come E. Morin, L’industria cultu-
rale, Bologna, Il Mulino, 1962 e J. Baudrillard, Il sistema degli oggetti, Mila-
no, Bompiani, 1969. Di più recente: A. Abruzzese, Sociologia del lavoro
intellettuale, Venezia, Marsilio, 1980, e per una storia del rapporto cultu-
ra industriale-cultura di massa, O. Calabrese, Le comunicazioni di massa
fra informazione e organizzazione del consenso, in N.Tranfaglia (a cura
di), La storia, Torino, Utet.
2 Per un molto sommario esame delle definizioni di identità e differenza

in senso scientifico rinvio alla voce omonima di F. Gil, in Enciclopedia, vol.


6,Torino, Einaudi, 1979; un buon quadro del pensiero “della crisi” su que-
sto tema può essere trovato anche in M. Ferraris, Differenze, Milano, Mul-
thipla, 1982.
3 Ancora per un quadro generale sulla ripetizione, in senso matematico e

epistemologico, vedi S. Amsterdamski, Ripetizione, in Enciclopedia, vol.


12,Torino, Einaudi, 1980, e F. Gil, Classificazione, ibidem.
4 Lo splendido saggio di etimologia strutturale di Benveniste sta in Pro-

blèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.


5 Prendo le definizioni di ritmo in senso musicale da J.J. Nattiez,

Ritmo/Metro, in Enciclopedia, vol. 12,Torino, Einaudi, 1980.


6 In storia dell’arte il concetto di ritmo è servito per definire generi arti-

stici o addirittura stili epocali nel pensiero formalista e purovisibilista. Cfr.


H. Focillon, La vie des formes, Paris, 1934; H.Wölfflin, Kunstgeschichte als
Formgeschichte, Wien, 1912, e più di recente G. Kubler, The Shape of
Time, Cambridge, Princeton University Press, 1975. Quanto a Jakobson,
basterà ricordare i saggi sul linguaggio poetico raccolti nell’edizione ita-
liana Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1963.
7 J. Petitot, Saint Georges, in A.J. Greimas et alii, Sémiotique de l’espace,

Paris, Denoel-Gonthier, 1979.


8 Mi riferisco alla terza parte del Trattato di semiotica generale, Milano,

Bompiani, 1975, laddove, parlando di invenzione moderata e invenzione


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radicale, Eco formula l’invenzione in termini hjemsleviani come ri-perti-


nentizzazione della materia (dell’espressione o del contenuto) in una
nuova forma per una nuova sostanza.
9 Ancora U. Eco, Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964, ma l’ap-

pellativo «consolatoria» viene ancor meglio definito in La struttura assen-


te, Milano, Bompiani, 1968, quando Eco parla delle accezioni possibili della
retorica, che è appunto consolatoria se non porta ad alcun rinnovamento
di codice, ma che è funzionale se viene intesa come meccanismo di messa
in discorso di un messaggio.

Da Omar Calabrese, I replicanti, in F. Casetti (cur.),


L’immagine al plurale,Venezia: Marsilio, 1984, pp. 64-69
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La complessità narrativa dei mondi seriali 113

La complessità narrativa dei mondi seriali

Ad aprire questa seconda sezione dell’antologia, dedicata in particolare


alla complessità narrativa degli universi seriali, è un brano di Aldo Grasso,
storico della televisione e critico televisivo. Il brano è tratto dal suo recen-
te lavoro Buona maestra. Perché i telefilm sono diventati più impor-
tanti del cinema e dei libri, volume che, fin dal titolo, è chiaramente dedi-
cato al ribaltamento dell’idea proposta da Karl Popper, che in un libro del
1994 intitolato Cattiva maestra televisione offriva una riflessione sul
ruolo negativo della televisione, in particolare sui più giovani, e sulle di-
sastrose conseguenze che questa potrebbe avere sulla mente dei bambini
e dei soggetti in crescita. Grasso, di parere contrario, sostiene invece che
una buona fetta della televisione contemporanea, e in particolare i pro-
dotti seriali che abbiamo analizzato in questo libro, siano esempi di una
televisione di alta qualità. Nota infatti Grasso come la serialità televisiva sia
«la vera espressione del nostro tempo, al centro di infiniti raggi di vinco-
lante degnità, la via di transito di molti significati che ci circondano e che
spesso ci appaiono illeggibili» [2007, 25]. Dunque, il saggio di Grasso sot-
tolinea come, di recente, l’interesse degli studiosi e dei critici nei con-
fronti dei prodotti seriali sia accresciuto proprio in funzione dell’aumen-
tare della raffinatezza della messa in scena, della sofisticata struttura pro-
mozionale e, naturalmente, della crescente complessità narrativa di questi
programmi. Serie come Dr. House, 24 o CSI sono infatti in grado di rac-
contare [Grasso 2007, 6-7]:

storie affascinanti per parlare anche d’altro: le immagini non vogliono sol-
tanto dire quello che mostrano, ma vibrano in continuazione, rimandano a
un mondo dissimulato, ad alcuni significati inesauribili, a un altrove che non
conosciamo. [...] Il dato più significativo è questo: i telefilm sono ricolmi non
solo di citazioni attinte a piene mani dalla grande letteratura, dal grande cine-
ma, dal grande teatro ma trasudano strutture narrative, tecniche figurative,
procedimenti “rubati” a modelli alti.

I brani di questa sezione dell’antologia si definiscono pertanto a partire da


queste basilari considerazioni, che fungono da punto di partenza per
un’indagine sulle strutture narrative della televisione seriale contempora-
nea.
Il saggio di Jason Mittell [2006] è apparso per la prima volta sul numero
58 della rivista «The Velvet Light Trap», interamente dedicato al tema della
narrazione e del racconto e perciò intitolato Narrative & Storytelling.
Questo saggio è indirizzato allo studio della complessità delle strutture
narrative nella serialità televisiva americana contemporanea, ed è qui pro-
posto, in una traduzione parziale, per la prima volta in italiano.
Mittell si è a lungo occupato del rapporto tra società americana e generi
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televisivi, e i suoi studi sono culminati in un volume del 2004, intitolato


Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Cultu-
re. Qui, lo studioso americano proponeva un approccio piuttosto efficace
allo studio dei generi televisivi, considerandoli come prodotti culturali
costituiti dalle pratiche dei media, soggetti a continui e costanti cambia-
menti e a ridefinizioni. Per far ciò, Mittell forniva un insieme di strumenti
storico-critici finalizzati all’analisi di quelli che egli identifica come cinque
aspetti chiave del discorso sul genere televisivo e cioè: storia, industria,
audience, testo e ibridazione di generi [Mittel 2004, 1-28].
Alla luce di queste premesse, la complessità narrativa della serialità ame-
ricana contemporanea è pertanto intesa da Mittell come una vera e pro-
pria modalità di narrazione, e non come il frutto della creatività del sin-
golo sceneggiatore o autore, «bensì [come] il risultato dell’intreccio di un
certo numero di forze storiche che intervengono a trasformare le norme
stabilite in ogni pratica creativa» [Mittell 2006, 1].
All’emergere della complessità narrativa, sostiene Mittell, corrispondono
alcuni cambiamenti cruciali nell’industria dei media, nelle tecnologie a
disposizione e nel comportamento dell’audience: «evidentemente, tali tra-
sformazioni non determinano in maniera diretta tale evoluzione formale,
ma contribuiscono ad alimentare le strategie creative» [Mittell 2006, 1].
Questo saggio sottolinea dunque l’emergere di alcune caratteristiche del
prodotto seriale da prime time che hanno contribuito a una riconcettua-
lizzazione delle forme televisive seriali.
Quello che è importante comprendere, dunque, è in che cosa consista
esattamente, per Mittell, la complessità narrativa che lo studioso attribui-
sce alla serialità televisiva contemporanea. Innanzi tutto, dalla sua analisi,
emerge un cambiamento importante nella struttura formale della conca-
tenazione di elementi che compone le serie tv. Secondo Mittell, infatti, ciò
che affiora dall’analisi di alcuni prodotti contemporanei è un «equilibrio
variabile» tra le strutture della serie classica ad episodi autoconclusivi e le
forme del racconto spezzato tipiche della lunga serialità (della soap opera
in particolare). In tal senso, dunque, Mittell afferma e ribadisce la tenden-
za sempre crescente delle serie contemporanee ad avere una struttura
“serializzata”, facendo dunque convivere almeno due archi narrativi, uno
riservato alla singola puntata e uno di più ampio respiro e che riguarda un
numero più ampio di puntate (vedi Profilo critico, 1.3).
A questa considerazione, di livello più generale, e che si inserisce all’in-
terno di una linea interpretativa piuttosto diffusa nei riguardi delle serie
contemporanee, si affianca l’idea di una molteplicità di generi presenti
all’interno del singolo prodotto, poiché è anche attraverso questa com-
presenza di generi che è possibile ottenere una efficace continuità del rac-
conto televisivo seriale. In particolare, l’accresciuta complessità della nar-
razione è spesso attivata «attraverso il rifiuto di conformarsi alle norme di
chiusura, scioglimento, e singolarità delle story lines» [Mittell 2006, 34].
Questa tendenza è riscontrabile in una buona parte delle produzioni con-
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La complessità narrativa dei mondi seriali 115

temporanee, in cui molti episodi lasciano i personaggi in situazioni inso-


stenibili (ad esempio in Alias, in Lost, in 24). Questi momenti irrisolti pos-
sono contribuire ad alimentare la suspense in attesa dell’episodio succes-
sivo, ma in molti casi sono volti a chiudere l’episodio su una nota finale
comica che non avrà ulteriori sviluppi narrativi, come capita in Seinfeld,
Ti presento i miei o Californication (serie creata da Tom Kapinos per
Showtime e andata in onda in 12 episodi a partire dall’agosto 2007).
Quello che emerge dalle tesi di Jason Mittell è ben sintetizzato da Lucio
Spaziante [2007, 5], che nota come, nella lettura di Mittell, le serie televi-
sive degli ultimi vent’anni abbiano sostanzialmente abituato lo spettatore
ad una visione:

che è mirata a risolvere una sorta di enigma centrale della serie. Un’incenti-
vazione per l’enunciatario ad attivarsi per notare le variazioni formali conte-
nute nel fare narrazione in televisione. Un’estetica del gioco sulla norma che
ritroviamo parallelamente in film come Il Sesto Senso, Pulp Fiction, Memen-
to, I soliti sospetti, Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless
Mind) e Lola corre, dove coesistono il desiderio di essere coinvolti nella sto-
ria e assieme essere sorpresi tramite manipolazioni narrative. Ammaliati ma
assieme condotti a vedere come funziona la macchina dietro le quinte.

In conclusione, gli elementi su cui si sofferma l’analisi di Mittell implica-


no uno scarto importante rispetto alla serialità televisiva prodotta tra gli
anni Cinquanta e l’inizio degli anni Ottanta, considerata spesso con la fun-
zione di tappabuchi per palinsesti sguarniti e comunque non necessaria-
mente in grado di imporre una fruizione attiva e fidelizzata. Al contrario,
come dimostra anche quanto abbiamo sottolineato nei paragrafi 2.3 e 2.4
del profilo critico, la serialità televisiva contemporanea, secondo Mittell,
gioca sul fatto che la complessità narrativa di cui gode diviene il fulcro su
cui fa leva l’aumento del grado di consapevolezza dei meccanismi narrati-
vi e il successivo aumento del coinvolgimento dello spettatore all’interno
del meccanismo narrativo seriale, «sia nell’ambito del piacere diegetico, sia
in quello della consapevolezza formale» [Mittell 2006, 39].
Il saggio di Attilio Coco, Le serie tv e l’esperienza del transito, qui ripro-
dotto integralmente, è stato pubblicato dal bimestrale «Segnocinema»
all’interno di uno speciale uscito sul numero 142 del Novembre-Dicembre
2006, curato da Luca Bandirali ed Enrico Terrone, e intitolato Mondi a
puntate. Le serie televisive americane 1990-2006. In questo speciale, che
testimonia il rinnovato interesse per la serialità televisiva americana anche
da parte di alcune importanti riviste cinematografiche italiane, si affronta
lo studio della serialità televisiva a partire da quel punto di svolta nella
struttura narrativa e formale delle serie rappresentato, all’inizio degli anni
Novanta, da prodotti come X-Files, E.R. - Medici in prima linea o Friends.
In quegli anni, questi prodotti «si impongono all’attenzione per la pre-
gnanza dei propri mondi narrativi e l’originalità del proprio impianto sti-
listico» [Bandirali e Terrone 2006, 12]. Preso atto della importanza e del
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peso crescente conquistato da questa tipologia di prodotti nel panorama


audiovisivo contemporaneo, anche grazie alla diffusione e all’affermazio-
ne di nuovi spazi e modalità di fruizione per le serie (canali satellitari,
DVD,Web etc.), i curatori di questo speciale sottolineano con insistenza la
necessità di sollecitare un discorso critico intorno al prodotto seriale tele-
visivo, adottando le più diverse prospettive (sociologica, semio-pragmati-
ca, narratologica).A caratterizzare l’approccio adottato da Attilio Coco nel
suo intervento è dunque un taglio prospettico di tipo ermeneutico, che si
focalizza sugli universi narrativi.
Dal suo intervento, così come da quello di Mittell, emerge la questione
della complessità narrativa dei prodotti seriali contemporanei, ma il fuoco
è leggermente diverso, poiché Coco si concentra in particolar modo sulla
descrizione e la disamina di mondi narrativi costantemente in movimen-
to, in cui il cambiamento costante del proprio statuto permette rivelazio-
ni continue. In un movimento frenetico e inesauribile, le serie televisive
delineano un «universo prismatico che non rinuncia mai a mostrare tutte
le sue facce» [Coco 2006, 26-27] e che sostanzialmente permette l’accu-
mulo, la ripetizione, la duplicità, la convivenza di elementi a volte incon-
grui, la frammentazione, che paradossalmente contribuiscono alla costru-
zione della coerenza interna del mondo narrato, permettendo la piena rea-
lizzazione del «patto finzionale tra un particolare mondo narrativo e lo
spettatore che quel mondo ha di fronte» [Coco 2006, 25].
La questione dei generi televisivi, a cui abbiamo accennato in apertura
facendo riferimento al libro di Mittell e alla sua lettura delle dinamiche
della serialità contemporanea, è qui affrontata da Giorgio Grignaffini, in un
estratto del suo libro dedicato proprio allo studio del panorama televisivo
alla luce dei suoi generi dominanti. In particolare, le considerazioni qui
riprodotte, sono dedicate all’approfondimento del genere della fiction
televisiva in relazione ai generi narrativi più diffusi in televisione e alle
dinamiche che li legano ai vari formati.
È utile allora ricordare che, secondo Rick Altman, nel suo ben noto studio
sui generi cinematografici, essi «svolgono una funzione precisa nell’eco-
nomica complessiva del cinema. Quest’ultima comprende un’industria, il
bisogno sociale di produrre messaggi, un grande numero di individui, una
tecnologia e una serie di consuetudini denotative» [Altman 2004, 25]. Que-
ste forze entrano tutte in gioco, determinando la traiettoria su cui si basa
lo sviluppo di un genere, che comprende, secondo Altman, quattro artico-
lazioni. In primo luogo, il genere è un progetto, una formula che determi-
na gli schemi di produzione dell’industria dell’audiovisivo; il genere è poi
una struttura formale su cui si basano i singoli prodotti; il genere funziona
come una etichetta che influenza le scelte e le strategie dei distributori e
delle sale; infine, il genere attiva processi di contratto e negoziazione con
il pubblico richiedendo atteggiamenti di visione diversi al pubblico di cia-
scun genere. Questo fa sì che i generi, anche quando vengono considera-
ti in ambito televisivo e non più cinematografico, siano da un lato deter-
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La complessità narrativa dei mondi seriali 117

minati e sanciti dalla risposta del pubblico e che, dall’altro, siano definiti e
battezzati dall’industria. Diventa evidente, quindi, come la funzione del
genere risulti necessaria sia in relazione alle strategie pragmatiche e pro-
duttive, sia alla fruizione da parte dello spettatore che utilizza i tratti del
genere per orientarsi nell’offerta. I generi sono definiti dall’industria e
riconosciuti dal pubblico: i vantaggi dell’utilizzare questo tipo di classifi-
cazione sono chiari per entrambi. Da un lato, i produttori basandosi sul
principio di classificazione dei film in tipologie sono già consapevoli del
fatto che il film sarà già venduto in anticipo al loro pubblico, mentre lo
spettatore possiede già una immagine e una esperienza di genere ancora
prima di confrontarsi direttamente con il prodotto in questione.
Nel rapporto con il pubblico si affermano alcune caratteristiche fonda-
mentali dei diversi generi. Da un lato, la loro natura ripetitiva, che in fun-
zione anche dei numerosi riferimenti intertestuali che li caratterizzano, fa
sì che i prodotti appartenenti a un certo genere utilizzino ripetutamente
lo stesso materiale.Variare, peraltro, è necessario, in virtù di un patto con
il pubblico, che non vuole vedere il medesimo episodio all’infinito, bensì
vuole rivedere la stessa forma, facendo sì che la variazione diventi neces-
saria per evitare che la tipologia finisca per essere sterile. I generi, inoltre,
come abbiamo avuto modo di vedere, si combinano tra loro. Ed è proprio
questa combinazione tra generi, la duttilità dei loro caratteri, a costituire
una delle principali caratteristiche del prodotto televisivo seriale contem-
poraneo. Alla luce delle formule narrative del racconto televisivo seriale,
che abbiamo individuato in particolare nei paragrafi 1.1 e 1.3 del profilo
critico, la lettura del brano tratto dal libro di Grignaffini ci consente di
approfondire il rapporto tra il genere narrativo e i diversi formati seriali,
da cui emerge una sostanziale coincidenza di alcuni generi narrativi più
“tradizionali” (e più noti al grande pubblico, anche per essere parte del
sistema dei generi cinematografici a cui abbiamo fatto riferimento in pre-
cedenza) con le serie televisive da prime time e dunque con un formato
episodico o di serie serializzata.
La fantascienza di Dark Angel, il giallo-poliziesco di Cold Case e Senza
traccia, il poliziesco scientifico di CSI o l’ospedaliero di E.R. Medici in
prima linea, Dr. House e Grey’s Anatomy, sono tutti esempi in cui i gene-
ri narrativi più noti e consolidati, anche grazie all’esperienza cinemato-
grafica, si declinano sui formati più tradizionali delle serie a episodi auto-
conclusivi o serializzate. In tempi recenti, il fenomeno dell’ibridazione dei
generi ha portato però ad una diversa sperimentazione nel rapporto tra
genere e formato narrativo seriale, con risultati spesso interessanti: è il
caso di Scrubs, ad esempio, che fonde abilmente l’ambientazione medico-
ospedaliera con momenti surreali, ritmo serrato e dialoghi brillanti tipici
della sit-com. È utile inoltre tenere presente il fatto che nella fiction tele-
visiva seriale, ad essere particolarmente ricco di novità e di soluzioni
nuove, è anche:
«il costante intreccio tra commedia e dramma, tra attitudine al sorriso e svi-
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luppi tragici che si mescolano continuamente nelle fiction dagli anni


novanta in poi, sia negli USA sia in Europa e in Italia in particolare. La dila-
tazione del “dramedy” è quel fenomeno per cui sotto questa tonalità si pos-
sono far rientrare non solo prodotti con marche di genere più riconoscibili
(abbiamo accennato prima a prodotti come Ally McBeal, apparentemente
legal drama, in realtà dramedy sentimentale) [...] [Grignaffini 2004, 79].
Proprio questo intreccio di tonalità diverse risulta essere una delle carte
vincenti di molti show prodotti dalla televisione americana negli ultimi
anni. La fusione tra elementi di commedia e di dramma, infatti, può con-
vogliare nei confronti di un determinato programma l’interesse di pubbli-
ci diversi e stratificati, assicurando al prodotto successo e, spesso, longe-
vità. Nel 1987, ad esempio, la Directors Guild of America nominò la serie
Moonlighting (1985-1989, 66 episodi) sia nella categoria Best Drama che
nella categoria Best Comedy (assegnando il premio nella prima delle due
categorie). Un simile evento non si era mai verificato in precedenza, ed era
originato dal fatto che Moonlighting combinava efficacemente elementi
e convenzioni del dramma televisivo (tematiche serie, personaggi com-
plessi e sfaccettati, riprese sia in interni che in esterni) con le marche più
caratteristiche della commedia televisiva (struttura in quattro atti, ripetiti-
vità, autoriflessività, dialoghi brillanti) [Vande Berg 1989, 13-28]. Dunque,
i cosiddetti dramedy, esempio piuttosto lampante di questa tendenza
verso forme di ibridazione e di intreccio tra generi diversi, divengono un
genere particolarmente significativo per sottolineare la sofisticata innova-
zione apportata da alcune serie che lavorano in questa direzione.
L’autoreferenzialità, i riferimenti intertestuali, la scrittura ricercata, sono
tutti elementi che contribuiscono a determinare il successo presso i tele-
spettatori, ma che soprattutto implicano un più elevato grado di coinvol-
gimento dell’audience e un mutato assetto della relazione tra lo spettato-
re e il prodotto televisivo e che concorrono a determinare quei fenomeni
di culto di cui abbiamo parlato (vedi Profilo critico, 2.4) e su cui si foca-
lizza l’ultima sezione di questa antologia.

6 Aldo Grasso
Il telefilm fa bene

Sono in molti ormai a riconoscere ai telefilm tutta la dignità che meritano,


come ha fatto lo scrittore Gabriele Romagnoli:

Eravamo (più o meno tutti) così impegnati a parlar male della televisione
che non ci siamo accorti di quanto fosse (almeno in parte) diventata bella.
La «meglio tv» è rappresentata dalle lunghe serialità americane. Più del cine-
ma, a volte perfino più della letteratura contemporanea, sanno raccontare la
realtà, ne colgono le novità, divertono e, al tempo stesso, affrontano temi alti
che nessun talk show affollato di esperti discuterebbe per paura dell’au-
dience. Invece, catturano pure quella, perfino in Italia.1
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Aldo Grasso 119

In fondo, anche il telefilm seriale si propone come uno specchio ideale nel
quale gli autori riflettono la loro stessa immagine, innanzitutto mentale, e
attraverso il quale emergono le loro pulsioni nascoste e le derive dell’im-
maginario. Probabilmente, poi, è proprio la molteplicità dei generi – in un
format tipicamente postmoderno com’è il telefilm, caratterizzato dal pasti-
che e dalla contaminazione – a saper metaforizzare al meglio le moltepli-
ci spinte, contrastanti e spesso irrazionali, dei nostri giorni.2
È il caso appunto di alcuni telefilm citati da Romagnoli come I Soprano o
come Six Feet Under (sei piedi è la misura dell’interramento della cassa
da morto), acclamato prodotto dell’altrettanto acclamata e innovativa rete
televisiva Hbo. Di tutti gli scopi offerti all’esistenza, nessuno sfugge alla
farsa (anche del potere) o all’obitorio. E tutti ci rivelano quanto siamo futi-
li o sinistri.
I motivi per cui i telefilm meritano maggiore attenzione critica sono alme-
no tre. Il primo è che il telefilm cerca di mettere un po’ d’ordine nel disor-
dine del flusso televisivo. Che strumenti ha la fiction per operare un simile
assetto? Ha il potere della forma, quella lunga e spesso complicata opera-
zione di sceneggiatura, recitazione, regia, montaggio che permette di dare
a una massa informe di idee e di azioni un profilo, una fisionomia. E infatti,
la fiction è una delle ultime riserve televisive dove è possibile incontrare il
regista, una specie in via di estinzione. Il secondo è che il telefilm mette
comunque in scena un sistema di valori cui fare riferimento. Qualcuno può
storcere il naso sulla levatura artistica di alcune di queste opere. Poco
importa, la fiction è sempre un punto di riferimento rispetto, per esempio,
ai talk show o ai reality dove non c’è mai gerarchia di valori,dove una chiac-
chiera vale l’altra, dove si può dire tutto e il contrario di tutto. Il telefilm
suscita nostalgia per un mondo nel quale, generalmente, i cattivi finiscono
in prigione, l’amore trionfa, un malato guarisce anche in ospedale. In que-
sto senso, la fiction supplisce a un bisogno di affetti. Il terzo motivo, infine,
riguarda quelle strategie discorsive e comunicative che accendono le pas-
sioni non solo dei protagonisti ma anche degli spettatori di fiction. Il tele-
film traccia infatti dei percorsi passionali, delle vie obbligate al sentimento
e lo spettatore viene inconsciamente preso per mano e trasferito d’incanto
nella dimensione emotiva che lo risarcisce dell’aridità della vita quotidiana.
Ma perché è così difficile riconoscere al telefilm uno statuto di «artistici-
tà»? Proviamo per ipotesi a supporre, anche solo per un momento, che le
più deprecate forme dell’intrattenimento di massa – videogiochi, tv spaz-
zatura, cinema di consumo – non rappresentino la deriva morale della
nostra società ma si rivelino invece utili per una crescita intellettuale;
ebbene in quell’esatto momento noi ci troviamo all’interno della Curva
del Dormiglione, un espediente interpretativo per cercare di capire, di
analizzare il mare della comunicazione dentro il quale più o meno felice-
mente nuotiamo.
La Curva del Dormiglione è stata messa a punto da Steven Johnson in un
suo libro che tanto scalpore ha fatto in America.3 Johnson è un ricercato-
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re molto serio e molto stimato: da anni analizza il funzionamento del cer-


vello, l’interazione uomo-macchina, le modalità di appropriazione e le
influenze sociali dello spazio digitale. Studiando il funzionamento dei
videogiochi, dei programmi televisivi, di Internet, dello sviluppo delle
metropoli, intreccia diverse discipline per tracciare le linee guida di una
nuova scienza della complessità e dei sistemi emergenti.
Johnson, dunque, sostiene che la cattiva maestra tv, cavallo di battaglia di
tutti i moralizzatori del mondo, la tv Moloch, la tv Golem, la tv Odradek,
«un antro di tentazioni del non tentante», che turba così tanto i nostri
sogni, è in realtà un’ottima maestra e contribuisce ad accrescere le nostre
capacità intellettive.
Bisogna però subito spiegare cos’è la Curva del Dormiglione. Nel film Il
dormiglione di Woody Allen, del 1973, c’è una sequenza che prende di
mira la scienza e la fantascienza. Risvegliatosi dopo duecento anni di iber-
nazione nel 2173, il protagonista si accorge che gli scienziati irridono la
nostra società per non aver capito i benefici nutrizionali di torte alla
crema e merendine. Nell’ottica di una sana e corretta alimentazione, noi
crediamo che le merendine siano dannose quanto la tv: fanno male. Però
basta un lungo sonno, una distanza temporale ed ermeneutica, per capo-
volgere le convinzioni. Per decenni abbiamo agito con l’idea che la cultu-
ra di massa seguisse un percorso in costante declino verso uno standard
che rappresenta un minimo comun denominatore e invece dobbiamo
oggi constatare che da un punto di vista intellettuale la cultura di massa
ha stimolato la nostra mente in modo nuovo e convincente, ha accresciu-
to le nostre capacità intellettive.
La Curva del Dormiglione è un paradosso che ci aiuta a spogliarci di molti
luoghi comuni, a non addossare solo ai media le colpe di questa società. È
vero, la sensazione è quella di aver consumato in questi anni una tv asso-
lutamente priva di sfumature, capace solo di attanagliare lo spettatore con
stupefazioni baracconesche, con l’esibizione di mostri, con strabilianti
genericità. Ma la tv, e con essa i videogiochi (da Tetris a The Sims) e le
mille offerte del Web, offrono a un numero impressionante di persone una
grande quantità di stimoli che hanno accresciuto la media del quoziente
d’intelligenza. Una volta i percorsi del sapere erano una prerogativa per
pochi, adesso gli stessi complessi cammini logici sono racchiusi nel più
diffuso gioco elettronico.
Johnson prende in esame gli schemi narrativi dei racconti televisivi clas-
sici, tipo Starsky & Hutch, e li confronta con un capolavoro come Hill
Street giorno e notte di Steven Bochco del 1981, la serie che ha introdot-
to la convenzione narrativa delle trame multiple, prendendole a prestito
dalle soap più popolari:

Hill Street giorno e notte avrà anche dato il via a una nuova epoca d’oro
delle rappresentazioni televisive nei suoi sette anni di trasmissione, ma lo
fece utilizzando alcuni trucchi fondamentali che Sentieri e General Hospi-
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Jason Mittell 121

tal conoscevano da tempo. L’intuizione geniale di Bochco fu di combinare


una struttura narrativa articolata con un soggetto complesso. Dallas aveva
già mostrato che i fili estesi e strettamente intrecciati del genere soap opera
potevano sopravvivere alla cadenza settimanale tipica di un programma di
prima serata.4

Ecco, Sentieri e General Hospital sono sempre stati considerati come i


grassi saturi della tv, come micidiali merendine.
Noi spettatori felici di I segreti di Twin Peaks, O.C., X-Files, Dawson’s
Creek, Sex and the City, C.S.I., N.Y.P.D., Six Feet Under, I Soprano, Buffy,
Ally McBeal, Lost, Desperate Housewives, I Simpson siamo nella fase
discendente della Curva del Dormiglione, non abbiamo più bisogno di una
preparazione alla trama multipla (uno sforzo cognitivo che le generazioni
prima di noi non hanno mai affrontato) perché venti, trent’anni di tv sem-
pre più complessa hanno affinato le nostre capacità cognitive.
Come in quei videogame che obbligano a imparare le regole durante il
gioco, parte del piacere offerto da queste narrazioni televisive moderne
deriva dallo sforzo cognitivo richiesto per completare i dettagli.5

Note originali del testo


1 Gabriele Romagnoli, Pistole, bare e plastiche facciali. La vita vista dai

nuovi telefilm, in «la Repubblica», 9 luglio 2004.


2 Cfr. Diego Del Pozzo, op. cit. e M.Winckler, op. cit.
3 Steven Johnson, Tutto quello che ti fa male ti fa bene, Mondadori, Mila-

no, 2006.
4 Stephen Johnson, op. cit.
5 Stephen Johnson, op. cit.

Da Aldo Grasso, Buona maestra. Perché i telefilm sono diventati


più importanti del cinema e dei libri, Milano: Mondadori, 2007, 17-21

Opere citate nel testo originale


Del Pozzo D. 2002, Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm
americani, Torino: Lindau
Winckler M. 2002, Les miroirs de la vie. Histoire des séries Bibliografia
américaines, Paris: Le Passage di riferimento

7 Jason Mittell
La complessità narrativa nella televisione americana contemporanea

Accanto alla quantità di serie televisive poliziesche, sitcom nazionali e rea-


lity show che imperversano nei palinsesti della televisione americana, negli
ultimi vent’anni è emersa una nuova forma di intrattenimento che ha riscos-
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so un successo di critica e di pubblico. Questo modello di narrazione tele-


visiva si distingue per la sua complessità narrativa, contrapposta alle forme
episodiche e seriali che hanno caratterizzato sin dagli inizi gran parte della
televisione americana.Troviamo esempi di questa forma narrativa innovati-
va in diverse serie di successo degli ultimi anni, da Seinfeld a Lost, da West
Wing a X-Files, così come in altre serie, apprezzatissime dalla critica ma non
particolarmente seguite dal pubblico, come Ti presento i miei, Veronica
Mars, Boomtown e Firefly. Il canale via cavo HBO ha costruito la propria
reputazione nonché il suo bacino di abbonati sulla programmazione di serie
complesse dal punto di vista narrativo come I Soprano, Six Feet Under,
Curb Your Enthusiasm e The Wire. Queste serie costiuiscono un’evidente
alternativa alla convenzionale narrazione televisiva. Lo scopo di questo stu-
dio è delineare gli attributi formali di questa modalità narrativa, esaminarne
la particolare fruizione e gli schemi di funzionamento e addurre una serie
di giustificazioni della sua manifestazione negli anni Novanta. [...]
Nell’esaminare la complessità narrativa in quanto modalità di narrazione
mi rifaccio a un paradigma di poetica storica che colloca gli sviluppi for-
mali nell’ambito degli specifici contesti storici in cui avvengono la pro-
duzione, la circolazione e la fruizione.1 Secondo un approccio di poetica
storica, le innovazioni nelle forme mediatiche non sono da considerarsi
come il semplice frutto della creatività di artisti visionari, bensì il risultato
dell’intreccio di un certo numero di forze storiche che intervengono a tra-
sformare le norme stabilite in ogni pratica creativa. Un’analisi di questo
tipo esamina gli elementi formali di ogni medium nell’ambito del conte-
sto storico che ha contribuito a determinarne le innovazioni e a perpe-
tuare determinate norme. Quali sono, quindi, i contesti rilevanti che ren-
dono possibile il manifestarsi di una complessità narrativa? Un certo
numero di trasformazioni cruciali nelle industrie mediatiche, nelle tecno-
logie e nei comportamenti dei pubblici corrisponde all’emergere della
complessità narrativa. Evidentemente, tali trasformazioni non determina-
no in maniera diretta tale evoluzione formale, ma contribuiscono ad ali-
mentare le strategie creative. Benché i vari sviluppi contestuali richiedano
un esame molto più articolato, una rapida panoramica dei principali cam-
biamenti intervenuti nelle pratiche televisive degli anni Novanta illustra
sia come queste trasformazioni incidano sulle pratiche creative, sia come
i caratteri formali si estendano sempre oltre i confini testuali.
Un’influenza fondamentale che ha contribuito all’emergere della com-
plessità narrativa nella televisione contemporanea è il cambiamento di
percezione da parte degli autori riguardo alla legittimità e all’attrattiva del
medium. Molti dei programmi televisivi innovativi degli ultimi vent’anni
sono stati ideati da autori che provenivano dal cinema, un mezzo tradi-
zionalmente di maggior prestigio culturale: David Lynch (Twin Peaks) e
Barry Levinson (Homicide e Oz) come registi, Aaron Sorkin (Sports Night
e West Wing), Joss Whedon (Buffy, Angel e Firefly), Alan Ball (Six Feet
Under) e J.J. Abrams (Alias e Lost) come sceneggiatori. Parte dell’attratti-
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va si deve alla reputazione della televisione di essere un mezzo “autoria-


le”, che permette ad autori e creatori di mantenere un controllo maggio-
re sul proprio lavoro rispetto a quanto non accada nella lavorazione di un
film, dove è il regista ad avere l’ultima parola. Inoltre, da quando la reality
tv è diventata un’alternativa popolare e redditizia ai programmi basati su
un copione, gli autori sembrano rivendicare un qualità del proprio lavoro
esclusiva della finzione televisiva; la complessità narrativa evidenzia l’at-
tento dosaggio di elementi comici e drammatici degli intrecci che per i
produttori di reality è più difficile creare.2 Molti autori preferiscono
cimentarsi nelle sfide più stimolanti e nelle maggiori possibilità creative
offerte dal formato più esteso delle serie, come l’approfondimento psico-
logico del personaggio, lo sviluppo progressivo dell’intreccio e variazioni
episodiche, tutte opzioni semplicemente impossibili in un film della dura-
ta di due ore – si noti come il film di Whedon, Serenity, tratto dalla serie
Firefly, comprimesse la trama di un’intera stagione in due ore, riducendo
al minimo le variazioni narrative, l’introspezione dei personaggi e la
suspense. Se una narrazione cinematografica innovativa è emersa in forma
“elitaria” negli ultimi anni, in film “rompicapo” come Memento e Il ladro
di orchidee, i canoni hollywoodiani continuano a prediligere l’evento
spettacolare e formule adatte a sfondare al botteghino; in confronto, molti
programmi narrativamente complessi risultano essere quelli di maggiore
successo televisivo, il che fa supporre che il mercato televisivo è forse più
adatto alla complessità rispetto a quello cinematografico. [...]
Le innovazioni tecnologiche hanno contribuito ad accelerare a loro volta
questo scarto. Nei primi trent’anni di esistenza del mezzo televisivo, la
programmazione era controllata essenzialmente dai network, con un’of-
ferta limitata di programmi in un palinsesto rigidamente scandito e nes-
sun’altra opzione di accesso. Se le repliche proliferavano su altre emitten-
ti indipendenti, la programmazione era di solito irregolare, costringendo i
singoli episodi ad inserirsi nella trasmissione pressoché casuale di una
serie. Con la diffusione della televisione via cavo e del videoregistratore
nei primi anni Ottanta, lo spettatore ha cominciato ad avere un controllo
maggiore: la proliferazione di emittenti ha contribuito a diffondere le
repliche, abituando gli spettatori a guardare un programma in seconda
visione o riguardare film in prima visione trasmessi via cavo più volte
durante la settimana. E dispositivi come il videoregistratore e i lettori DVD
hanno consentito agli spettatori non solo di scegliere il momento in cui
guardare un programma, ma, ciò che è più importante per quanto riguar-
da la costruzione narrativa, di riguardare episodi o analizzare singoli seg-
menti di sequenze particolarmente complesse. Se alcune serie sono state
distribuite in videocassetta per anni, la qualità visiva e la compattezza del
DVD hanno favorito una rapida diffusione di una nuova modalità di visio-
ne televisiva, con abbuffate della stagione di una serie alla volta da parte
dei fan (compresi vari tentativi effettuati di guardare i 24 episodi di una
stagione di fila, equivalenti all’intero arco temporale della narrazione) e
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visioni ripetute di una forma di intrattenimento un tempo considerata per


lo più effimera.
Anche le innovazioni tecnologiche esterne al piccolo schermo hanno
inciso sulla narrazione televisiva. L’ubiquità di Internet ha permesso ai fan
di attingere a un’“intelligenza collettiva” per scambiare informazioni, inter-
pretazioni e discussioni di narrazioni complesse che invitano alla parteci-
pazione attiva – e in casi come quello di Babylon 5 o Veronica Mars gli
autori stessi hanno preso parte alle discussioni e usato questi forum come
strumenti di feedback per testare i livelli di comprensione e fruizione del
prodotto.3 Altre tecnologie digitali come i videogame, i blog, i siti on-line
dei giochi di ruolo e i siti dei fan hanno creato delle dimensioni in cui i
fruitori possono estendere la propria partecipazione agli universi narrati-
vi in modalità che vanno al di là della direzione a senso unico della visio-
ne tradizionale e estendendo i meta-mondi di creazioni narrative com-
plesse come la Sunnydale di Buffy e la Springfield dei Simpson in mondi
completamente interattivi e partecipativi. Le pratiche consumistiche e
creative della fan culture, che gli studiosi di cultural studies hanno inse-
rito nei fenomeni della subcultura degli anni Novanta, si sono ampiamen-
te diffuse grazie a Internet, trasformando il comportamento attivo da parte
del pubblico in una prassi più che consolidata. Se nessuna di queste nuove
tecnologie è stata una causa diretta del manifestarsi della complessità nar-
rativa, gli incentivi e le possibilità che offrono sia all’industria mediatica
sia ai fruitori, ha favorito il successo di molti di questi programmi.
Sostenere che l’orientamento delle programmazioni è un riflesso diretto
dei gusti degli spettatori e delle pratiche di visione è una grossolana sem-
plificazione; ciò non toglie che molte innovazioni, compresa la complessi-
tà narrativa, sono emerse grazie a una partecipazione attiva da parte degli
spettatori. Tramite le nuove tecnologie di registrazione domestica, grazie
ai DVD e alla partecipazione on-line, i fruitori hanno assunto un ruolo atti-
vo nel consumo di una televisione narrativamente complessa, favorendo-
ne lo sviluppo nell’ambito dell’industria mediatica. Come è stato detto,
questa forma di programmazione richiede un processo attivo e attento di
comprensione per decodificare la complessità delle storie così come le
modalità narrative offerte dalla televisione contemporanea. Il pubblico
tende ad accogliere i programmi complessi con una devozione e un impe-
gno molto maggiori di quanto non avvenga per la televisione convenzio-
nale, costruendo intorno a questi programmi una vera e propria fan cul-
ture, fino a fare pressione sull’industria televisiva (specialmente quando
un programma rischia di essere eliminato dal palinsesto). L’emergere della
complessità narrativa ha visto inoltre moltiplicarsi la critica televisiva ama-
toriale – come dimostra l’esistenza di siti come www.televisionwithout-
pity.com, sui quali vengono fornite critiche e recensioni circostanziate e
argute degli episodi settimanali.4 Secondo Steven Johnson, questa forma
di complessità costituisce per gli spettatori un “esercizio mentale” che
incrementa le capacità di osservazione e di risoluzione dei problemi. Che
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sia vero o meno, è innegabile che questo genere di narrazione televisiva


induce il pubblico a partecipare più attivamente, offrendo una gamma di
ricompense e soddisfazioni molto più ampia della maggior parte dei pro-
grammi convenzionali. Se è difficile sostenere che uno qualsiasi di questi
sviluppi mediatici, creativi, tecnologici e partecipativi ha causato l’emer-
gere della complessità narrativa come modalità di narrazione, tutti insieme
hanno gettato le basi per il suo sviluppo e la sua crescente popolarità.
Ma in che cosa consiste esattamente la complessità narrativa? Allo stadio
più elementare, la complessità narrativa è una ridefinizione delle forme a
episodi sotto l’influenza della narrazione seriale – non necessariamente
una fusione completa tra struttura a episodi e struttura seriale, ma un equi-
librio variabile. Sottraendosi all’esigenza di una conclusione dell’intreccio
nell’ambito di ogni singolo episodio che caratterizza la convenzionale
struttura a episodi, la complessità narrativa privilegia una continuità del
racconto abbracciando un’ampia varietà di generi. Inoltre, la complessità
narrativa affranca la struttura seriale dalla generica associazione alle soap
opera – molti (benché certamente non tutti) programmi complessi rac-
contano storie inserite in una struttura seriale, rifiutando o sdrammatiz-
zando lo stile melodrammatico e l’attenzione alle relazioni tra i personag-
gi rispetto all’intreccio tipico delle soap opera, il che differenzia altresì i
programmi contemporanei dalle connotazioni culturali del denigrato
genere soap. Se la narrazione di una soap opera può essere senz’altro com-
plessa e richiedere un’elevata attenzione da parte del pubblico per distri-
carsi nella rete di legami e antecedenti evocati a ogni snodo narrativo, in
genere, programmi narrativamente complessi privilegiano in misura mag-
giore gli sviluppi della trama, lasciando che sia questa a fare emergere le
relazioni tra i personaggi e la loro personalità, piuttosto che l’inverso. [...]
Tuttavia, la complessità narrativa non si limita alla serialità degli episodi in
onda in prima serata; molti programmi sono interessati dall’ampia modali-
tà della complessità, i quali si ribellano alle norme seriali, adottando nello
stesso tempo strategie narrative in contrasto con le convenzioni della
struttura a episodi. Seinfeld, per esempio, mescola le due strategie, pre-
sentando una storia continua in alcune stagioni – come l’episodio pilota
della sit-com sulla NBC, il matrimonio imminente di George, o il nuovo
lavoro di Elaine. Queste story arc hanno essenzialmente la funzione di for-
nire uno sfondo che si presta a battute e riferimenti autoreferenziali –
George suggerisce una possibile storia per un episodio della sit-com “sul
nulla” sua e di Jerry, incentrato sulla sera in cui aspettavano di essere ser-
viti in un ristorante cinese, che è effettivamente la trama di un episodio
precedente. Comunque sia, questi intrecci complessi e lo sviluppo della
trama in diversi episodi richiedono una conoscenza pregressa minima da
un episodio all’altro, senza dubbio per via della rarità di azioni ed eventi
significativi, in una sit-com incentrata sulla cronaca di un’ordinaria quoti-
dianità. Se indubbiamente il godimento della fiction è accresciuto dalla
capacità di cogliere i vari riferimenti, la comprensione dell’intreccio non
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richiede certo l’impegno necessario alle storie di ampio respiro tempora-


le di X-Files o Buffy. Nondimeno, Seinfeld offre una abbondanza di com-
plessità narrativa, spesso attraverso il rifiuto di conformarsi alle norme di
chiusura, scioglimento, e singolarità delle story lines. Molti episodi lascia-
no i personaggi in situazioni insostenibili – ad esempio, Kramer arrestato
con l’accusa di essere un pappone, Jerry che corre nel bosco dopo esser-
si trasformato in un “licantropo”, George rinchiuso nella toilette di un
aereo con un serial killer. Questi momenti irrisolti non servono ad ali-
mentare la suspense in attesa dell’episodio successivo, ma piuttosto a
chiudere l’episodio su una nota finale comica che non avrà ulteriori svi-
luppi narrativi. [...]
Man mano che i programmi impongono le loro convenzioni di comples-
sità, è sorprendente constatare fino a che punto gli autori si spingano a
sfruttarne le possibilità, proponendo variazioni barocche su temi e norme
stabilite; questi effetti speciali della narrazione possono costituire l’atto
finale in serie come Seinfeld o Ti presento i miei quando le storie distin-
te entrano in collisione, oppure, come avviene in Lost o 24, una svolta nar-
rativa ci costringe a riconsiderare sotto un’altra luce quello che era avve-
nuto fino a quel momento. In altre serie, possono essere variazioni sul
tema – ciascun episodio di Six Feet Under si apre sulla “morte della setti-
mana”, ma dalla seconda stagione gli autori variano la presentazione di
queste morti per imbrogliare le piste e le interpretazioni, in modo da tene-
re avvinti gli spettatori una volta comprese le norme intrinseche della fic-
tion. Un momento particolarmente indicativo della finzione narrativa
appare nell’episodio Orientamento di Lost: dopo la scoperta di ciò che si
nasconde sotto la misteriosa botola, i due personaggi guardano un filmato
informativo che spiega le finalità di quell’infrastruttura nell’ambito di un
progetto di ricerca. Alla fine della visione di quel filmato enigmatico che
contiene molti dettagli oscuri che gettano una nuova luce su eventi riferi-
ti alla prima stagione della serie, Locke esclama:“Dovremmo riguardarlo
un’altra volta!”, rispecchiando così le reazioni di milioni di telespettatori
preparati ad analizzare gli episodi in cerca di indizi utili a risolvere i miste-
ri diegetici e formali della storia. Si tratta di qualcosa di molto diverso dalla
consapevolezza riflessiva dei cartoni animati di Tex Avery che esibiscono
la propria costruzione o dalla tecnica di certi film modernisti che chiedo-
no allo spettatore di seguire la loro realizzazione da una distanza emotiva;
questa riflessività operativa ci invita ad appassionarci alla realtà fittizia,
apprezzandone nel contempo la costruzione. [...]
I programmi narrativamente complessi impiegano, inoltre, una serie di mec-
canismi narrativi che, se non appartengono unicamente a questa modalità,
sono usati con tale frequenza e regolarità da diventare la norma più che
l’eccezione. Le analessi o i salti temporali non sono inusuali nella televisio-
ne convenzionale, in cui i flashback vengono impiegati per riepilogare un
antecedente narrativo cruciale (come un detective che ricostruisce i fatti
che portano alla soluzione del delitto), oppure per collocare l’intera scena
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di un episodio nel passato (come avviene nella drammatizzazione dell’in-


contro tra Rob e Laura in The Dick Van Dyke Show). Allo stesso modo, i
programmi convenzionali hanno spesso fatto ricorso a sequenze oniriche o
di fantasia per prospettare possibilità alternative (come Pappa e ciccia –
ripresa sottoforma di sit-com anni Cinquanta) o per scandagliare la vita inte-
riore di un personaggio (come nell’episodio sperimentale Sweet Dreams di
A cuore aperto). Un altro dispositivo, che si trova impiegato in episodi di
programmi convenzionali come Arcibaldo e Il mio amico Arnold, consiste
nel raccontare la stessa storia da molteplici prospettive, il cosiddetto “effet-
to Rashomon”, dal capolavoro di Kurosawa. La narrazione affidata a una
voce off è per lo più atipica in televisione, ma programmi convenzionali
come Dragnet e Blue jeans vi fanno ricorso per introdurre una nota emo-
tiva e fornire elementi esplicativi. Tuttavia, tutti questi meccanismi, che si
discostano dalla modalità “piattamente” banale della narrazione televisiva
convenzionale, in genere ribadiscono la propria ovvietà segnalandosi espli-
citamente in quanto deviazioni dalla norma, tramite una narrazione espli-
cativa (“Me lo ricordo bene”) o situazioni “costruite” (come l’ipnosi, i testi-
moni di un processo o i ricordi scaturiti da un album di foto) per sottoli-
neare il fatto che si stanno impiegando convenzioni inusuali.
Nelle serie contemporanee queste variazioni nelle strategie narrative sono
più comuni e indicate con maggiore sottigliezza o ritardo; questi pro-
grammi sono costruiti senza timore di indurre una confusione temporale
nel telespettatore. Le sequenze di fantasia abbondano senza bisogno di
particolari segnali di demarcazione: Un medico tra gli orsi, Six Feet
Under, I Soprano e Buffy contengono visioni di eventi che oscillano tra
soggettività del personaggio e realtà diegetica, giocando sul filo dell’ambi-
guità a vantaggio dell’introspezione del personaggio, della suspense e del-
l’effetto comico. La narrazione complessa arriva spesso a sfondare la quar-
ta parete, sia tramite una rappresentazione visiva diretta (Malcolm in the
Middle, The Bernie Mac Show), sia tramite una più ambigua voce off che
sfuma il confine tra realtà diegetica e non diegetica (Scrubs, Ti presento i
miei), attirando l’attenzione sulla rottura delle convenzioni. Programmi
come Lost, Jack and Bobby e Boomtown presentano analessi in ogni epi-
sodio con pochi segnali indicatori, mentre in Alias e West Wing gli episo-
di cominciano di frequente con un teaser al culmine della storia, per poi
tornare indietro e spiegare la situazione confusa su cui si è aperto l’epi-
sodio. In tutti questi programmi, la mancanza di indicazioni esplicite e
imbeccate narrative creano dei momenti di disorientamento, esigendo dai
telespettatori un impegno maggiore per comprendere la storia e ricom-
pensando gli spettatori fedeli che hanno imparato a padroneggiare le con-
venzioni proprie della narrazione complessa di ogni singolo programma.
Se tali strategie possono essere assimilate alle dimensioni formali dell’arte
cinematografica, il contesto in cui si manifestano è espressamente popo-
lare e diretto a un pubblico di massa.Alcuni momenti di Lost o Alias pos-
sono temporaneamente confonderci, ma questi programmi ci chiedono di
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perseverare fino al momento in cui la nostra pazienza sarà ripagata con la


comprensione complessa ma coerente della storia, al contrario di quanto
accade in molti film d’autore, in cui lo spettatore viene lasciato nel dub-
bio e nell’ambiguità.5
L’episodio di West Wing intitolato Buon Natale, Josh esemplifica l’impiego
complesso di queste strategie discorsive: l’episodio è costruito sullo sfon-
do della seduta terapeutica di Josh Lyman per rielaborare il suo stress
postraumatico in seguito all’attentato al presidente in cui è rimasto ferito,
il che giustifica il convenzionale inframmezzarsi di ripetuti flashback al rac-
conto di Josh.Tuttavia, i flashback sono predominanti e non sempre seguo-
no un ordine preciso; inoltre, i raccordi sonori tra il presente della seduta
terapeutica e gli eventi passati contribuiscono a creare un senso di di-
sorientamento volto ad incrementare la tensione e la suspense. Per di più,
vediamo frequenti drammatizzazioni dell’incidente di Josh che si taglia una
mano con un pezzo di vetro, incidente che lui sostiene essere avvenuto
realmente mentre il suo analista sospetta, a ragione, che sia una bugia sotto
cui si cela un atto più violento; fino alla fine dell’episodio, questi flashback
menzogneri non si distinguono chiaramente da quelli che riguardano
eventi reali effettivamente accaduti, lasciando al pubblico il compito di
individuare le contraddizioni e ricostruire la cronologia corretta. L’episo-
dio culmina con una sequenza di cinque minuti in cui si intrecciano suoni
e immagini disgiunte di cinque distinti archi temporali (compreso uno che
in realtà non si è mai verificato), montati ritmicamente in modo da comu-
nicare un forte impatto emotivo. Queste modalità di confezionamento
sono più comuni nel cinema d’autore europeo che nella televisione ame-
ricana, ma in definitiva funzionali a una continuità narrativa coerente. Il
godimento che si trae dall’episodio è di tipo seriale, dato che più cono-
sciamo Josh e più partecipiamo del suo stato emotivo, poiché l’episodio si
ritaglia come il ritratto drammaticamente avvincente di un personaggio
(che è valso un Emmy all’attore Bradley Whitford), ma soltanto se ne accet-
tiamo le specifiche convenzioni narrative, una competenza che il pubblico
abituale impara ad acquisire con il tempo. I programmi narrativamente
complessi inducono a un temporaneo disorientamento e confusione, spin-
gendo gli spettatori a formare le proprie capacità di comprensione attra-
verso la visione prolungata del programma e la partecipazione attiva.6
Questa necessità di acquisire specifiche competenze nella decodifica
delle storie e dell’universo diegetico è particolarmente rilevante per un
certo numero di media contemporanei.7 Certamente, i videogame si basa-
no su questa capacità di imparare a comprendere e a interagire con una
serie di interfacce e universi fittizi; praticamente ogni gioco contiene il
proprio “modulo di addestramento diegetico” per permettere ai giocatori
di imparare a padroneggiare i regolamenti e le aspettative di quel partico-
lare mondo virtuale. E anche nel cinema si è assistito all’emergere di un
popolare ciclo di “film rompicapo” che richiedono l’apprendimento da
parte del pubblico delle regole particolari del film per poterne compren-
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dere la narrazione; film come Il sesto senso, Pulp Fiction, Memento, I soli-
ti sospetti, Il ladro di orchidee, Se mi lasci ti cancello e Lola corre hanno
fatto propria un’estetica ludica, invitando il pubblico a giocare con gli
autori nel decifrare i codici interpretativi che permettono di venire a capo
delle complesse strategie narrative.8 Tuttavia, lo scopo di questi film rom-
picapo non è quello di risolvere gli enigmi anzitempo; al contrario, lo spet-
tatore vuole acquisire le competenze necessarie a seguire le strategie nar-
rative e nel contempo continuare a godere del piacere di essere manovrati
con successo. Dubito che chiunque riesca a prevedere le pieghe di un film
di questo tipo possa divertirsi più dello spettatore che si abbandona (atti-
vamente) al gioco fino in fondo. I film rompicapo ci invitano a osservare
gli ingranaggi dei meccanismi narrativi, arrivando persino a ostentare il
proprio funzionamento. Basti pensare al climax de Il sesto senso, in cui la
svolta narrativa è rivelata dai flashback che mostrano il modo magistrale
con cui il film si è preso gioco degli spettatori. Benché sono pochi i pro-
grammi televisivi che hanno seguito pienamente questo esempio (singoli
episodi di Seinfeld, I Simpson, Scrubs e Lost hanno emulato questi film, a
loro volta influenzati dalla serie antologica Ai confini della realtà), l’in-
tento fondamentale di videogame, film rompicapo e serie televisive narra-
tivamente complesse sembra essere il desiderio di coinvolgere attivamen-
te nella storia e contemporaneamente sorprendere con le manipolazioni
della narrazione. Questa è l’estetica all’opera: vogliamo godere dei risulta-
ti del meccanismo e insieme meravigliarci del suo funzionamento.
Cosicché, la televisione narrativamente complessa stimola, e in certi casi
rende necessaria, una nuova modalità partecipativa da parte dello spetta-
tore. Se i fenomeni cult hanno da tempo dimostrato un fervente coinvol-
gimento negli universi fittizi, vigilando sulla coerenza degli antefatti, la
congruenza dei personaggi e la logica intrinseca di serie come Star Trek
e Doctor Who, i programmi contemporanei concentrano questa dettaglia-
ta dissezione sulla complessità dell’intreccio e della fabula oltre che dei
personaggi e della realtà descritta. Se guardiamo Lost, Alias, Veronica
Mars, X-Files, Desperate Housewives e Twin Peaks è, almeno in parte, per
cercare di decifrare gli enigmi centrali di ognuno di questi programmi.
Basta dare un’occhiata a un qualsiasi forum di appassionati su Internet per
rendersi conto dell’opera investigativa in corso. Ma, come in qualsiasi fic-
tion basata sul mistero, gli spettatori vogliono essere sorpresi e spiazzati,
oltre che soddisfatti, dalla logica intrinseca della storia. Gli spettatori di
questi programmi si ritrovano coinvolti in una diegesi avvincente (come
avviene per qualsiasi storia efficace) e concentrati sul processo discorsivo
della narrazione necessario a venire a capo della complessità e del miste-
ro soggiacenti. In tal modo, questi programmi trasformano molti spettato-
ri in esperti amatoriali di narratologia, attenti a notare l’utilizzo e la viola-
zione delle norme, a ricostruire le cronologie e a individuare incoerenze
e continuità tra i vari episodi e persino serie intere. Se è indubbio che il
pubblico ha sempre ricoperto un ruolo attivo, la maggior parte degli studi
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di questi processi si è concentrata sulle negoziazioni richieste dal conte-


nuto televisivo, per conciliare le politiche dei video di Madonna o dei
Robinson. La complessità narrativa delle serie contemporanee invita il
pubblico a una partecipazione attiva anche a livello della forma, eviden-
ziando la convenzionalità della televisione tradizionale ed esplorando le
possibilità della narrazione innovativa ad ampio respiro e la creatività
delle strategie discorsive tra i singoli episodi. [...]
Da questo studio della complessità narrativa si constata l’emergere di un
nuovo paradigma della narrazione televisiva nel corso degli ultimi ven-
t’anni, che ha portato a una riconcettualizzazione dei confini tra le forme
seriali e le forme a episodi, a un grado maggiore di consapevolezza dei
meccanismi narrativi e a un coinvolgimento accresciuto da parte dello
spettatore, sia nell’ambito del piacere diegetico sia in quello della consa-
pevolezza formale. L’esplorazione della struttura formale di questa moda-
lità narrativa ci permette di coglierne i rapporti intrattenuti con i più ampi
sviluppi delle industrie mediatiche e tecnologiche, delle tecniche creative
e delle pratiche della vita quotidiana, tutti profondamente interessati dalle
trasformazioni culturali della contemporaneità legate alla comparsa dei
media digitali e delle forme più interattive della comunicazione e dell’in-
trattenimento. Una comune tendenza che si manifesta sia nelle narrazioni
televisive che in molte forme digitali come i videogame e le pagine Web è
la richiesta di un’alfabetizzazione procedurale, il riconoscimento da parte
dei consumatori che qualsiasi modalità espressiva segue determinati pro-
tocolli e che per godere pienamente di una forma espressiva è necessario
padroneggiarne le procedure intrinseche. Questa necessità si manifesta
esplicitamente nei videogame, dove la maestria nel controllo delle proce-
dure è un requisito per il successo, così come nell’utilizzo del web, dato
che in breve tempo ne abbiamo assimilato le nuove procedure al punto
da trasformarle in comportamenti abituali. Per quanto riguarda la televi-
sione, le attuali narrazioni complesse stanno portando in primo piano le
competenze nella comprensione narrativa e l’alfabetizzazione mediatica
che molti spettatori hanno sviluppato ma che raramente hanno avuto
occasione di mettere in pratica se non in modalità molto rudimentali. Per
comprendere tale fenomeno dobbiamo servirci della narratologia formale
per rilevarne struttura e confini, avvalendoci altresì di altri metodi per ana-
lizzare l’intrecciarsi di queste modalità narrative con le dimensioni delle
industrie creative, delle innovazioni tecnologiche, pratiche partecipative e
comprensione dei fruitori. Questo tipo di analisi, derivato dal paradigma
delle poetiche storiche, merita di essere annoverato tra le molteplici meto-
dologie degli studi mediatici; esplorando i legami tra gli sviluppi formali e
i contesti culturali, mette in luce il fatto che tutti gli aspetti dei media, dalla
produzione alla ricezione, sono in gioco nelle modalità complesse con cui
la televisione racconta storie complesse.

[traduzione di Simona Mambrini]


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Note originali del testo


1 Cfr. Bordwell,“Historical Poetics of Cinema”; Jenkins,“Historical Poetics

and the Popular Cinema”; Mittell, Genre and Television, (in cui applico la
poetica storica alla televisione passando per Dragnet e il genere polizie-
sco).
2 Non si intende con questo affermare che la reality tv sia priva di com-

plessità, ma nella maggior parte dei reality show si constata di solito che
la struttura narrativa si deve più ai personaggi (come nelle tradizionali
soap operas) che agli eventi e all’intreccio.
3 Per un primo esempio di questa pratica tecnologica si veda Henry Jen-

kins,“‘Do You Enjoy’”; Jenkins cita significativamente la frase di un fan on-


line:“Vi immaginate se Twin Peaks fosse uscito prima dell’era dei video-
registratori o di Internet? Sarebbe stato un vero inferno!” (p. 54).
4 Questo sito Web recensisce sia i reality show sia le fiction (escluse le sit-

com), ma la maggior parte dei programmi di fiction si può definire narra-


tivamente complessa, mentre la serie di programmi esclusi è più conven-
zionale.
5 Per un autorevole resoconto della narrazione cinematografica d’autore a

questo proposito, si veda Bordwell, Narration.


6 È interessante notare che quando ho mostrato questo episodio durante

una lezione, uno studente, che non aveva mai visto questo programma,
pensava si trattasse di un episodio “riassuntivo”, interpretando i vari flash-
back come riferiti a eventi accaduti nelle puntate precedenti. Mentre l’u-
nica sequenza già mostrata riguarda i pochi attimi in cui Josh viene ferito
nell’attentato.
7 Per un approfondimento di questa tendenza dilagante nei vari media, si

veda Johnson.
8 Molte delle tecniche di questi film sono ricavate da precedenti esperi-

menti cinematografici, ma, a parte alcuni film “paranoici” degli anni Set-
tanta come La conversazione, tali tecniche e forme erano state raramen-
te usate.

Da Jason Mittell, Narrative Complexities in Contemporary American


Television, «The Velvet Light Trap», 58, Fall 2006, 29-40

Opere citate nel testo originale


Bordwell D. 1985, Narration in the Fiction Film, Madison: University of
Wisconsin
– 1989, Historical Poetics of Cinema, in Barton Palmer R. (cur.), The
Cinematic Text: Methods and Approaches, New York: AMSP
Jenkins H. 1995a, Historical Poetics and the Popular Cinema, in
Hollow J. e Jankovich M. (cur.), Approaches to the Popular Cinema,
Manchester: Manchester University Press
– 1995b, ‘Do You Enjoy Making the Rest of Us Feel Stupid?’
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Alt.Tv.Twinpeaks, the Trickster Author and Viewer Mastery, in Lavery


D. (cur.), Full of Secrets: Critical Approaches to “Twin Peaks”, Detroit:
Wayne State University Press
Johnson S. 2005, Everything Bad is Good for You: How Today’s
Popular Culture is Actually Making Us Smarter, New York: Riverhead
Books
Bibliografia
Mittell J. 2004, Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in
di riferimento American Culture, New York: Routledge

8 Giorgio Grignaffini
I generi narrativi

Dopo aver individuato le più diffuse formule seriali della fiction, passiamo
a vedere quali sono i generi narrativi più diffusi e come si sono legati ai
vari formati. Come abbiamo già accennato a proposito della soap opera, in
realtà formato e genere narrativo sono interdipendenti. Inoltre, ricordiamo
come il genere narrativo sia in diretto rapporto anche con il sistema dei
generi extratelevisivi, in particolare quello cinematografico.
Riprendendo la tripartizione che avevamo proposto [...] (mondo rappre-
sentato, tipo di coinvolgimento, tonalità), è possibile vedere come in real-
tà le fiction realizzate agiscano a tutti e tre i livelli dando origine a model-
li ibridi: per fare un esempio, se possiamo definire di genere ospedaliero
tutte quelle fiction ambientate in ospedale, avremo innumerevoli varianti
a seconda che si ricerchi una partecipazione emotiva legata quasi esclusi-
vamente alle vicende mediche (come in una serie tedesca trasmessa in Ita-
lia alcuni anni fa, Stefanie, Canale5, 1998) o invece si cerchi di creare
un’affezione anche alle vicende personali dei medici (ER Medici in prima
linea) o ancora l’ambiente medico sia un pretesto per situazioni comiche
(Scrubs, MTV, 2003) o addirittura, come nella miniserie dell’autore danese
Lars Von Trier, The kingdom (1994), l’ospedale sia in realtà un ambiente
dove avvengono eventi riconducibili a dinamiche da film horror.

I mondi rappresentati
Proveremo comunque a elencare i generi narrativi più praticati dalla fic-
tion televisiva, pur consapevoli dell’inesauribile varietà di forme che essi
hanno assunto (e assumeranno) nella loro storia, iniziando a distinguere i
programmi in base all’ambientazione del racconto.
A Western: molto diffuso negli USA negli anni cinquanta e sessanta, per lo
più in formati da 30 minuti, ha spesso innestato altri spunti sugli elemen-
ti caratterizzanti desunti dal cinema (cowboy, cavalli, indiani e praterie).
Pensiamo al celebre Rin tin tin (Canale Nazionale, 1957) che vede nel-
l’accoppiata bambino-cane un richiamo a una dimensione di commedia
familiare, nonostante lo sfondo avventuroso. Più “familiare” e meno
western classico anche un prodotto cult come La casa nella prateria
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(Raiuno, 1977), dove ritroviamo i paesaggi e le avventure tipiche del gene-


re, ma all’interno di una cornice decisamente più rassicurante, con ampio
spazio alle vicende degli adolescenti. Dalla fine degli anni novanta, negli
USA si sono tentate alcune riproposizioni del genere: dal classico I magni-
fici sette (Raidue, 2002) al western femminile di Regina di spade (ltalia1,
2003), oltre ad alcuni western ambientati al giorno d’oggi, come l’austra-
liano Le sorelle McLeod (Raiuno, 2003), dove all’epopea della frontiera si
sostituisce una visione della vita nella prateria non priva di coloriture eco-
logiste, in contrapposizione alla vita delle grandi metropoli.
– Fantascienza: anche in questo caso lo sviluppo del genere in televisio-
ne va di pari passo con quello cinematografico.Tra i primissimi tentativi
degli anni sessanta ricordiamo il tedesco Orion (Canale Nazionale, 1967),
ma soprattutto due grandi modelli in cui si mette a punto il linguaggio del
genere: da una parte Star Trek, strepitoso successo di pubblico le cui
avventure “alla scoperta di nuovi mondi” (come recita il celebre incipit)
portano con se forti elementi di somiglianza con il cinema western e più
in generale di avventura; dall’altra, il modello inglese di Gerry Anderson
che con UFO: Base Luna (Canale nazionale, 1971) e poi con Spazio 1999
(Raiuno, 1976) inserisce all’interno del genere un’aura di mistero e un
interrogativo, per nulla banale, sul rapporto tra l’essere umano e l’alieno,
con evidenti risonanze con le atmosfere più rarefatte del capolavoro di
Kubrick 2001: Odissea nello spazio (1968). Negli anni ottanta e novanta
la fantascienza in televisione ha seguito alterne vicende; oltre a Star Trek,
le cui avventure proseguono nei vari “spin off”– serie che sviluppano temi
o personaggi secondari di altre – e che rappresenta il modello più tradi-
zionale di serie fantascientifica, si sono verificati numerosi innesti di ele-
menti del genere in vari prodotti. Pensiamo a Dark Angel (Italia1, 2003),
dove un futuro cupo e misterioso (con evidenti richiami anche in questo
caso a un capolavoro cinematografico come Blade Runner, 1982, di
Ridley Scott) fa da sfondo alla lotta per la sopravvivenza di una giovane
fuggiasca; oppure ai più datati L’uomo da sei milioni di dollari (Canale5,
1983), La donna bionica (Italia1, 1983) o Supercar (Italia1, 1984), dove il
richiamo fantascientifico si limita agli espedienti tecnologici che consen-
tono ai protagonisti di dotarsi di un potere superiore a quello degli altri
uomini, ma l’impianto complessivo rimane legato generalmente al poli-
ziesco e all’action.
Un capitolo a parte della fiction fantascientifica va riservato alle trasposi-
zioni in serie televisive di eroi dei fumetti: da Hulk (Italial, 1983) a Won-
der Woman (Canale5, 1982) fino al recente Smallville (Italia1, 2003,
incentrato sull’adolescenza di Superman), queste serie riadattano i perso-
naggi a cui si ispirano alla sensibilità del periodo in cui sono realizzate,
contaminandole perciò con altri generi. Pensiamo ad esempio a Smallvil-
le, che innesta le classiche vicende di Superman (lotte titaniche con super-
criminali) all’interno di una prospettiva da drama scolastico adolescen-
ziale (sul modello di Beverly Hills 90210, Italia1, 1992, per intenderci), in
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cui predominano sentimenti, problemi di identità, rapporti con i genitori.


Meno frequenti ma importanti per il successo ottenuto le realizzazioni di
genere fantascientifico in formati diversi dalle series: dalle sitcom Mork e
Mindy (Raidue, 1979) o Alf (in cui l’alieno è semplicemente portatore di
un punto di vista alternativo rispetto al senso comune) al serial (Visitors,
Canale5, 1984, incentrato sulla paura dell’extraterrestre), alla miniserie
Taken.
B Giallo-poliziesco: questo genere è senz’altro uno dei più diffusi e pro-
prio per questo motivo si presenta in una miriade di formule differenti.
Inoltre, essendo non solo un genere codificato ma anche uno schema-base
della narrazione (un mistero, qualcuno che vuole scoprire la verità tra
ostacoli e pericoli, il trionfo della verità), è possibile vedere all’opera in
modo più o meno evidente in tantissime fiction elementi più o meno rico-
noscibili del giallo-poliziesco (es. I misteri di Cascina Vianello, Canale5,
1997, in cui allo schema della sitcom, con Sandra Mondaini e Raimondo
Vianello, viene aggiunto un caso giallo da risolvere, naturalmente affron-
tato con grande leggerezza).Tra giallo e poliziesco, pur nelle evidenti ana-
logie, possiamo sottolineare alcune differenze.
Il giallo presenta abitualmente un omicidio (o un altro crimine molto
grave), uno o più investigatori, non necessariamente professionisti (pen-
siamo alla scrittrice della Signora in giallo, Raiuno, 1988; ai miliardari di
Cuore e Batticuore, Raidue, 1986; all’avvocato dal cuore tenero di Avvo-
cato Porta, Canale5, 1997) e una struttura narrativa basata essenzialmente
sulla ricerca di indizi e prove contro il colpevole. Naturalmente le varian-
ti anche in questo caso possono essere tante: pensiamo ad esempio al
Tenente Colombo, in cui lo spettatore assiste nei primi dieci-quindici
minuti dell’episodio all’omicidio e per il resto del tempo osserva con quali
astuzie e con quanto acume il protagonista riuscirà a far confessare il col-
pevole; oppure le riproposizioni dei classici del giallo letterario dove lo
schema è invece tradizionalmente incentrato sulla sfida a trovare gli indi-
zi sufficienti a incastrarlo che l’assassino lancia sia al detective sullo scher-
mo sia allo spettatore a casa (moltissimi gli esempi: da Ellery Queen, Raiu-
no, 1978, a Poirot, Rete4, 2002; da Nero Wolfe a Maigret – entrambi appar-
si in diverse versioni, Rai e Mediaset).
Una sottocategoria del giallo è rappresentata dal legal drama (Perry
Mason, Canale Nazionale, 1962, è l’esempio forse più celebre), in cui la
ricerca degli indizi di un delitto è compiuta da un avvocato incaricato da
un cliente e la risoluzione del caso è affidata al momento del processo: la
performance del protagonista è quindi non solo investigativa, ma soprat-
tutto oratoria; segnaliamo tra l’altro come il processo penale nell’ordina-
mento giuridico americano sia strutturato in modo da lasciare molto spa-
zio alle qualità oratorie e finanche teatrali dell’avvocato, qualità questa
sfruttata ampiamente dalla tv e dal cinema. Proprio queste caratteristiche
dell’ambientazione processuale, con la sua ritualità ricca di tensione e la
possibilità di mettere in scena i protagonisti nell’affascinante cornice del
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dibattito processuale, dove essi possono mettere in luce saggezza, abilità,


carisma, sensibilità, hanno fatto sì che il legal drama si allargasse anche a
tematiche meno legate al giallo classico. Da qui serie come Ally McBeal
che parte da casi legali spesso bizzarri per portare elementi di originalità
a uno schema da commedia sentimentale, oppure l’allargamento a temati-
che legali/sociali come nel caso di In tribunale con Lynn (Canale5, 2003)
o Giudice Amy (Canale5, 2001).
Il poliziesco vero e proprio, pur essendo sempre centrato su un crimine e
su uno o più investigatori incaricati di catturare il colpevole, presenta
come protagonisti i tutori dell’ordine (il corpo di polizia con le sue rego-
le, a volte da infrangere, e i suoi spazi – commissariati, distretti ecc. – diven-
ta un elemento centrale) e si concentra non solo sulla ricerca di indizi ma
anche sulle azioni che portano all’individuazione dei sospetti, oltre che su
tutte le altre attività di pertinenza dei poliziotti (es. infiltrazioni nelle
bande criminali – Miami Vice, Raidue, 1986 –, inseguimenti dei malviven-
ti con ogni mezzo – es. le memorabili corse per le vie di San Francisco di
Michael Douglas in Sulle strade di San Francisco, Raidue, 1979 –, perqui-
sizioni e interrogatori, arresti e sparatorie).
Dagli anni sessanta agli anni ottanta il poliziesco americano ha sviluppato
molti filoni, alla ricerca di elementi distintivi che facessero emergere una
serie all’interno di un panorama ricchissimo di prodotti. Abbiamo così
visto all’opera coppie di poliziotti maschi (Starsky e Hutch), femmine
(New York, New York, Italia1, 1983), motociclisti (Chips, Italia1, 1983) e
addirittura un poliziotto a cavallo (Uno sceriffo a New York, Canale5,
1985); fino alla metà degli anni ottanta, tuttavia, pur variando la tipologia
dei personaggi lo schema di base era fisso, con uno o due protagonisti che
tendenzialmente non cambiavano da puntata a puntata, alle prese con casi
sempre diversi. Con Hill Street Blues del 1981 (Raidue, 1989) invece il
meccanismo del poliziesco trova nuove forme: protagonista diventa il
distretto di polizia, con un certo numero di poliziotti impegnati nelle varie
indagini, ognuno dei quali seguito non solo nella vita professionale ma
anche in quella privata, con legami sempre più evidenti tra una puntata e
l’altra.Tra i più celebri esempi di questo nuovo modo di realizzare il poli-
ziesco ricordiamo New York Police Department, vero e proprio punto di
riferimento per numerose serie anche europee come The Bill (inedito in
Italia) in Gran Bretagna o l’italiana Distretto di polizia (Canale5, 2000).
Tra le varie connotazioni che ha assunto questo genere ricordiamo anche:
– l’action che indica quelle serie (o tv movies) in cui lo schema poliziesco
è al servizio di scene ad alto impatto spettacolare – segnaliamo la specia-
lizzazione raggiunta dalla Germania in questo campo con serie come Heli-
cops (Italia1, 1999), Il Clown (Raidue, 2000), Cops squadra speciale (Rai-
due, 2002), ognuna delle quali legata a un particolare mezzo di trasporto
(elicotteri, moto ecc.) che diviene così il vero protagonista della serie;
– il poliziesco scientifico: al centro della serie l’attività di indagine effet-
tuata da reparti investigativi scientifici in cui viene sottolineata l’impor-
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tanza dei nuovi strumenti offerti dalla tecnologia (di grande successo in
quest’ambito l’americana CSI, Italia1, 2002).
All’incrocio tra molti di questi sottogeneri, possiamo situare il cosiddetto
“poliziesco all’italiana” che innesta sugli schemi classici del poliziesco e
del giallo una coloritura improntata alla commedia, con personaggi ricchi
di umanità e di difetti, e ambienti e situazioni estremamente comuni e
riconoscibili.
C Ospedaliero: in questo caso si tratta di un genere non presente nel cine-
ma, ma di origini più strettamente televisive. Le soap opera fin dagli anni
cinquanta hanno trovato nell’ospedale e nei medici e pazienti che li fre-
quentano un serbatoio pressoché inesauribile di storie, situazioni e pas-
sioni. L’universalità del rapporto malattia-salute, la possibilità di racconta-
re storie in cui si alternano speranza, dolore, gioia, disperazione, l’incarna-
zione dell’eroe salvifico nella figura del medico, le vicende personali e
sentimentali dei professionisti che lavorano negli ospedali hanno finito
per consolidarsi in un vero e proprio schema di genere che ha animato
diversi formati.Tra le soap opera ricordiamo Sentieri e General Hospital
(Canale5, 1984), mentre tra i serial da prime time un grande successo in
Italia è Incantesimo; moltissimi esempi anche tra le serie e miniserie in
tutti i paesi, dalle americane ER Medici in prima linea e Chicago Hope
(Rete4, 1995) alle italiane Amico mio, La dottoressa Giò.
D Storico-biografico: in questo caso il contenuto è desunto da fatti storici
o da biografie di uomini famosi; la presenza di un evento storico rende
naturalmente impossibile la serializzazione; si tratta quindi di fiction con
formati che prevedono una conclusione della narrazione (tv movies o
miniserie).
E Letterario (e religioso): come nel caso precedente la presenza di un
testo di origine obbliga a formati non “aperti”. Si tratta di un genere molto
frequentato dalla televisione italiana soprattutto alle origini, ma che, in
forme nuove e aggiornate, è ancora ben presente nei palinsesti delle tv
generaliste.

Da Giorgio Grignaffini, I generi televisivi, Roma: Carocci, 2004, pp. 69-75

Attilio Coco
9 Le serie tv e l’esperienza del transito

1.
I want to believe: questa decisa intenzione di fede campeggia, in bella
vista, su un manifesto nell’ufficio dell’agente speciale Fox Mulder (David
Duchovny). Gli appassionati della serie The X-Files, creata da Chris Carter
e andata in onda per nove stagioni dal 1993 al 2002, sanno che ciò in cui
il prestante agente del FBI vuole credere è un mondo i cui confini, della
realtà e della percezione che se ne ha, sono quanto meno moltiplicati. Le
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leggi che regolano l’universo in cui egli vive e lavora spesso sembrano
non coincidere con la razionalità scientifica che da sempre governa la vita
e il mondo e che rappresenta l’ottica di riferimento di Dana Scully (Gillian
Anderson), collega e amica di Mulder. Di fronte a un evento insondabile –
il presunto rapimento di un terrestre da parte di un alieno, un mistero che
irrompe nell’esistenza di qualcuno – Mulder si pone in atteggiamento
estremamente possibilista: tra il normale e il paranormale i confini sono
incerti, labili, a volte inesistenti. Su questo modo di percepire il concetto
di realtà e di rapportarsi a una serie di eventi troppo spesso perturbanti e
inspiegabili con le normali leggi della chimica e della fisica, e sul suo carat-
tere nettamente oppositivo rispetto alla razionalità scientifica rivendicata
come unico approccio possibile al mondo fenomenico, Chris Carter ha
pensato un complesso mondo narrativo il cui carattere fondamentale è la
permeabilità; la coesistenza, in un unico universo d’esperienza, di situa-
zioni altrimenti inconciliabili.
Persiste qualcosa di sostanzialmente mitologico nella concezione di un
mondo retto da forze umane (la ragione) e da altre forze (l’occulto, il desti-
no) che ne oltrepassano la capacità di trovare spiegazioni a ciò che pure
accade. Un universo in cui umano e sovrumano operano a stretto contat-
to. I protagonisti vivono su un confine che è un limite affascinante eppu-
re pericoloso: di qua il rapporto con la normale quotidianità fatta di lavo-
ro, affetti, valori, scelte consapevoli; di là la perturbante esperienza di ciò
che lo sovrasta. La realtà si deforma e si moltiplica; il personaggio è
costretto a operare in una situazione di continuo transito dall’una all’altra
dimensione. Frank Black (Lance Henriksen), il protagonista di Millennium
(tre stagioni, dal 1996 al 1998), altra serie ideata da Chris Carter, è un
esperto conoscitore della psiche dei serial killer. La sua bravura non è solo
frutto di esperienza ma anche di un dono particolare: giunto sulla scena
di un delitto riesce letteralmente a vedere con gli occhi dell’assassino.
Questa capacità rappresenta un vulnus con la sua ambizione più profon-
da che è quella di condurre una serena vita familiare con moglie e figlia in
cui non vi sia posto per niente di perturbante. Il passaggio che quasi quo-
tidianamente sperimenta, in un coinvolgimento fisico e psichico totale, di
fatto rompe ogni volta equilibri affettivi faticosamente costruiti. Ma il
dovere lo chiama sempre con l’irrevocabilità del destino.
Il carattere che forse più di ogni altro determina le serie televisive di quei
ultimi dieci anni è che questo transito inesausto non si compie da una
dimensione all’altra, ma all’interno di una stessa dimensione che rivela
sempre un aspetto diverso di sé, un mutamento costante del proprio sta-
tuto. Il mondo narrativo pensato da J.J.Abrams per Alias (cinque stagioni,
dal 2001 al 2006) riveste in tal senso i caratteri della tipicità. Una giovane
donna, Sydney Bristow (Jennifer Garner), viene contattata dal SD-6, un’or-
ganizzazione che si presenta come contigua alla CIA e dunque impegnata
strenuamente per la difesa dell’America. A sue spese, progressivamente e
dolorosamente, Sidney scopre che sta lavorando proprio per coloro che
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crede di combattere. Si arruola nella vera CIA e comincia la sua vita di


agente doppiogiochista. In parallelo con la sua vita professionale balza in
primo piano la sua vita privata che sembra essere solo l’ulteriore ingra-
naggio di una realtà senza alcun punto di certezza. Un padre anche lui
doppiogiochista tra SD6 e CIA; una madre ex agente del KGB esperta nella
menzogna e nella dissimulazione; una quotidianità sempre sul filo di tra-
dimenti e di agnizioni che destabilizzano in continuazione quanto si cre-
deva acquisito una volta per tutte. Il mondo in cui si muovono tutti i per-
sonaggi di Alias è un mondo del sospetto, della tragica disillusione, del-
l’incertezza che rischia di frantumare ogni bisogno di sicurezza che l’in-
dividuo coltiva.
Se si vuol connotare questa lacerante incertezza si deve pensare a un altro
transito, che trova la sua origine in una situazione storica: la potenza ame-
ricana sente i suoi valori, le certezze che credeva intangibili e inalienabili,
messe in pericolo non più da un nemico esterno (l’alieno e poi, sempre
meno simbolicamente, l’impero sovietico fino ad arrivare alle nuove per-
sonificazioni del terrore dei nostri giorni) ma interno. Difendersi è più dif-
ficile perché non si ha piena consapevolezza di chi sia il nemico vero. 24,
di Joel Surnow e Robert Cochran segna nelle sue prime tre stagioni que-
sto passaggio netto tra la lotta a un nemico esterno e quella a un nemico
interno. La questione di per sé non sarebbe neanche troppo rilevante se
non contenesse, fin dall’origine, un elemento più destabilizzante di qua-
lunque nemico esterno: l’impossibilità di credere pienamente in coloro
che dovrebbero condividere i nostri stessi valori. Il mondo narrativo a que-
sto punto si complica e deve fare i conti con un ulteriore mito, figlio di
una civiltà che ha in sé i germi della propria malattia: il tradimento e il
sospetto.
Un mondo che, pienamente consapevole dei suoi alti valori, scopre den-
tro di se gli attentatori a quei valori è destinato a vedere infranta ogni cer-
tezza riguardo a quegli ideali che sostanziano le libertà, la sicurezza, il pro-
gresso individuale e collettivo ma anche quelle sicurezze che toccano la
privatissima sfera dei rapporti familiari e affettivi.Tutte le coordinate di un
mondo che si credeva di conoscere e padroneggiare perdono i caratteri
noti. Persino lo spazio e il tempo vengono risucchiati nel vortice di un ine-
sausto movimento che dovrebbe impedire la catastrofe sempre imminen-
te. Come Sydney Bristow si muove senza pausa, sempre velocemente, per-
correndo tutte le latitudini per portare a termine le sue missioni ogni volta
duplici (quella per il gruppo SD-6 e l’altra, la “contromissione”, per la CIA),
anche Jack Bauer (Kiefer Sutherland), agente del CTU (l’unità antiterrori-
smo di Los Angeles) in 24, deve ogni volta imparare chi sia il vero nemico
da combattere poiché persino la collega (ed ex amante) con cui lavora
fianco a fianco si rivela al soldo dei terroristi di turno. Con una variante di
non poco conto: l’eroe, sempre più tragicamente solo, ha pochissimo
tempo – 24 ore, appunto – per impedire un attentato al Presidente o per
fronteggiare un attacco biologico o per bloccare la diffusione di un virus
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con cui i terroristi minacciano una contaminazione su vasta scala. Mai


come ora il tempo è prezioso e il movimento, l’azione, la capacità di deci-
dere istantaneamente sono le vere armi a disposizione del protagonista
letteralmente proiettato in luoghi che, pur se familiari (il CTU, la casa, la
città, il Paese) diventano il contenitore di una minaccia che sovrasta con-
tinuamente lui, la sua famiglia, l’intera nazione.

2.
Una delle questioni da risolvere in ogni narrazione è la plausibilità degli
eventi che si raccontano unita alla coerenza interna del mondo in cui que-
gli avvenimenti trovano attuazione. Perché si realizzi in pieno il patto fin-
zionale tra un particolare mondo narrativo e lo spettatore che quel mondo
ha di fronte grazie alla narrazione, c’è bisogno almeno di un saldo punto
di partenza, sia che esso appartenga a un’esperienza reale, sia che faccia
parte del bagaglio di un condiviso immaginario collettivo.
Confermando le idiosincrasie e i timori di una società che percepisce i
pericoli a cui sono esposti quei suoi valori condivisi di libertà individuale
e collettiva, di progresso e di sicurezza che pensava intangibili, molte serie
televisive di quest’ultimo decennio hanno reso ancora più percepibili
quelle paure proiettando nel mondo della quotidianità nota i caratteri
destabilizzanti del dubbio, dell’angoscia, del senso di accerchiamento e di
assedio. Se The X-Files ha fatto in qualche modo da apripista suggerendo
l’idea che le forze destabilizzanti si annidano lì dove dovrebbero essere
combattute, Millennium, Alias, 24 ne hanno dunque raccolto in pieno l’e-
redità.
Al centro dei mondi narrativi delle serie che stiamo prendendo in esame
vi è sempre un’istituzione preposta alla difesa della Nazione: FBI (The X-
Files, Millennium), CIA (Alias), CTU (24), oppure una sezione speciale –
come il gruppo Millennium nella omonima serie di Chris Carter o il SD-6
in Alias – apparentemente creata per sopportare gli organismi di difesa
nazionale. Il complotto, il tradimento, la realtà destabilizzante che infran-
ge ogni certezza mette sempre in discussione il reale statuto di questa o
di quell’organizzazione. Gli eroi di queste serie, dagli agenti Mulder e
Scully, da Frank Black alla giovane Sydney Bristow di Alias e a Jack Bauer
di 24 sono costantemente alle prese con una realtà che si svela continua-
mente contraddittoria rispetto a quanto si credeva. Gli elementi di certez-
za su cui un individuo e un Paese fondano la propria esistenza, e che
vanno dai valori più intimi dei rapporti affettivi a quelli più generali della
fiducia, sono continuamente messi in discussione. Niente è così come
appare e l’esperienza a cui tutti sembrano essere destinati è il naufragio.

3.
Una risposta capace di ricostituire almeno una parvenza di quell’unitarie-
tà perduta dal mondo in cui i protagonisti di queste serie vivono è nel pas-
saggio da una mitologia classica, in cui il destino regola l’intera esistenza
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dell’uomo e del suo universo, a una più moderna in cui egli confida pie-
namente nelle sue capacità di farsi padrone della Storia e di tutti gli even-
ti che la costituiscono. Questa moderna concezione umanistica è esem-
plarmente rivestita dei caratteri del mito rinascimentale nel mondo narra-
tivo di Alias. In un coacervo di intrighi, attentati, tradimenti, personalissi-
mi drammi affettivi e familiari si dipana la vicenda, condotta sempre sul-
l’ambiguo confine tra filosofia e arte, scienza e alchimia, della ricerca di un
manufatto di Milo Rambaldi, leonardesca sintesi dell’uomo rinascimenta-
le: scienziato, artista, filosofo, alchimista, ingegnere ha lasciato studi, ricer-
che, macchine che potrebbero condurre l’uomo a realizzare il sogno della
propria immortalità. In Alias la stringente contemporaneità, che svolge se
stessa nell’inesausta, apparentemente inconcludente e sempre contraddit-
toria lotta del bene contro il male, guarda alle proprie origini lontane e
piene di fascino.A quando l’uomo ha pensato, conscio della propria gran-
dezza e della capacità di padroneggiare persino gli aspetti più oscuri del
suo universo, di affrancarsi dalla ineluttabilità del destino.
Questi mondi narrativi – tanto frantumati da portare in primo piano insi-
curezze e drammi, angosce irrisolte e irrisolvibili, imminente crollo di un
Paese e dei valori liberali in cui crede – sembrano cercare una coerenza
interna non tanto nella possibilità illusoria di un lieto fine, quanto piutto-
sto nella ricomposizione di un principio unitario che ne riscatti la polie-
drica – e di fatto ingestibile – realtà. Del resto, tanto complessi nella loro
struttura, i mondi narrativi delle serie televisive rincorrono sempre quel-
l’antica duplicità che permette di guardare al mondo con occhio certo,
capace di distinguere tra ciò che è male e ciò che è bene. Il riscatto è dun-
que nella ricomposizione. I protagonisti dopotutto inseguono la sicurezza
degli affetti, la certezza del diritto, la semplicità dei valori. In una visione
così semplificata l’uomo riacquista il suo posto in un universo nel quale
ogni cosa si ricolloca nell’ambito che tradizionalmente le spetta. La ragio-
ne, la fede, il rapporto tra naturale e soprannaturale, la ferrea oggettività
della scienza rivendicano la propria naturale legittimità.

4.
Le serie tv aggrediscono lo spettatore attraverso l’incalzare della narrazio-
ne e la continua alternanza di mondi strutturalmente inconciliabili se visti
secondo un’ottica esclusivamente razionalista (The X-Files, Millennium) o
assolutamente riprovevoli se guardati lasciandosi condizionare da giudizi
morali (l’ambiguità di molti personaggi in Alias, in Millennium, in 24).
Eppure mondi e personaggi conservano, pur nella loro esibita ambiguità,
un innegabile dato fascinoso. Per la capacità diabolica che hanno di con-
trollare e dirigere il corso degli avvenimenti e per una sottotraccia senti-
mentale e profondamente umana che ne fa balzare spesso in primo piano
riconoscibili e familiari debolezze. Arvin Sloane (Ron Rifkin), indiscusso
capo del SD-6 in Alias, rivela a più riprese la sua essenza luciferina.Astuto
calcolatore, efferato assassino, punto di riferimento di ogni più losca atti-
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vità ama teneramente la moglie, mostra accentuati e sinceri istinti paterni,


insegue pervicacemente il sogno dell’immortalità nella sua caccia – che
ha un sapore quasi religioso – alle opere di Milo Rambaldi. ‘L’uomo che
fuma’ (William B. Davis) in The X-Files è responsabile di un’importante
sezione governativa; eppure è presente, con romanzesca costanza, nei più
importanti fatti della recente storia americana. E in posizione non sempre
inappuntabile. Non c’è crisi internazionale o scandalo interno che non sia
letteralmente, passata attraverso le sue mani. È stato lui che il 22 novem-
bre 1963, a Dallas, ha impresso un corso diverso al futuro del suo Paese
sparando a J.F. Kennedy, per fare un solo esempio. Un personaggio che
assume la funzione di catalizzatore simbolico di quell’assunto secondo il
quale gli USA spiegano i propri drammi e le proprie incongruenze ricor-
rendo alla tesi del complotto. Eppure su questi personaggi incombe la pre-
senza del destino ineluttabile. Nella loro sete di potenza e capacità di
governare gli eventi, non possono esimersi dal fare ciò che sono costretti
a fare fino in fondo.
L’antica presenza del destino come ineludibile forza che guida l’uomo non
perde terreno e reclama ancora ciò che gli è dovuto. L’incipit di Lost (J.J.
Abrams), e poi l’intera prima stagione, offre sacrifici al dio destino. John
Locke (Terry O’Quinn) è un uomo che vive immobilizzato su una carroz-
zella. Desidera con tutte le sue forze compiere un viaggio lungo e avven-
turoso con il quale mettersi alla prova. Sente di doverlo fare. L’aereo sul
quale rocambolescamente riesce a salire precipita su un’isola all’apparen-
za deserta.Vi sono molti superstiti.Tra questi John che scopre di aver riac-
quistato l’uso delle gambe e che progressivamente assume il ruolo di sag-
gio intrepido e attratto dalle sfide che il luogo e la situazione gli pongono.
Ora ha la certezza di dover seguire la chiamata di un destino irrevocabile,
misterioso come l’isola su cui è precipitato e che lancia, a tutti e a ognuno
dei superstiti, oscuri segnali da decifrare. Tutti trovano sull’isola, che da
ambiente diventa progressivamente personaggio, occasione per riflettere
sull’inevitabilità di ciò che accade loro. Non il caso, ma il destino governa
le cose della vita. E per uno scopo preciso. Da una visione continua e ser-
rata se ne esce dunque anche gratificati grazie al processo di sicura ricom-
posizione che dalla parentesi della frantumazione porta a rimettere insie-
me i pezzi di una realtà che rivendica la sua ansia di un ordine logico e
umanamente coerente da recuperare. Come, per esempio, il rapporto col
tempo e con la certezza delle risposte univoche. Jack Bauer, abbiamo visto,
non ha poi tanto tempo per salvare il suo Paese. Deve agire e in fretta.
Il tempo passa veloce anche per Jack Malone (Anthony LaPaglia), FBI, che
coordina una squadra speciale per il ritrovamento di persone scomparse
in Senza traccia di Hank Steinberg. Solo 48 ore e niente a disposizione se
non i dettagli di un’esistenza da rimettere insieme per trovare un segno,
un motivo, un’occasione. Ma qui si pensa molto, prima di agire. Si struttu-
rano mappe concettuali e geografiche, percorsi esistenziali. La lavagna su
cui gli agenti appuntano gli elementi che progressivamente acquisiscono
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sulle abitudini di una vittima, diventa un blocco notes con gli appunti di
un’esistenza. Materiale per un racconto; pezzi di un enorme puzzle nel
quale alla fine è possibile riconoscere nella sua interezza il mondo in cui
si vive. Un approccio complementare a quello freddamente scientifico di
CSI (Anthony E. Zuiker) nel quale non il motivo ma la traccia è tutto. Il
mondo, la vita e la morte nelle mani e nei meccanismi mentali di Gil Gris-
som (William Petersen), il disincantato entomologo a capo della squadra
scientifica di Las Vegas.

5.
Strutturato seguendo un’opzione del racconto che tende all’accumulo di
situazioni che si rincorrono e si intrecciano; di accadimenti in cui ogni
esperienza individuale si definisce nel contatto con un universo prismati-
co che non rinuncia mai a mostrare tutte le sue facce, il mondo narrativo
delle serie televisive è l’emblema di un caos che insegue la chimera di un
ordine stabilizzatore. In questa sua continua e affannata fuga in avanti,
piena di arresti bruschi, di tentennamenti, di ritorni nell’indistinto tale par-
ticolare costruzione di un mondo narrativo sradica, in maniera decisa e
profetica, alcune acquisizioni ormai tradizionali dell’esperienza cinemato-
grafica. In primo luogo vi apporta un dato di consapevolezza maggiore in
relazione al rapporto spazio-tempo che diventa pressoché ineliminabile.
Come fin qui visto nella rapida analisi delle serie considerate, la narrazio-
ne procede tenendo conto che ogni movimento ha sempre una connota-
zione pressoché duplice: centrifuga e centripeta. Un luogo, costruito con
i caratteri di una specie di torre di controllo centrale è sempre, allo stesso
tempo, punto di partenza e di arrivo. Centrale operativa da cui partire per
combattere il caos e a cui ritornare dopo aver riportato ordine. E poi anco-
ra di nuovo, freneticamente, perché l’equilibrio a fatica recuperato è di
nuovo in pericolo. Il CTU, l’FBI, la CIA, la casa dei protagonisti, spesso vis-
suta come ulteriore appendice (la villa in cui abita Frank Black, per esem-
pio) sono diventati la “stanza dei bottoni” preposta alla salvaguardia di un
paese in continua lotta contro forze reali e spettrali.
Il movimento, frenetico e inesauribile che procede dal dentro verso il
fuori e poi in senso contrario (le missioni di Sydney Bristow e di Jack
Bauer, le perlustrazioni in avanscoperta di John Locke e degli altri perso-
naggi di Lost, l’andirivieni nelle ordinate strade e da una villa all’altra nella
Wisteria Lane di Desperate Housewives) usufruisce di una reiterazione
impensabile nel rapporto spazio-temporale del cinema tradizionale. Non
solo per il diverso rapporto tra tempo della storia e tempo della visione,
ovviamente dilatato nel caso delle serie, ma proprio per la diversa conce-
zione di uno spazio-tempo che abbraccia una molteplicità potenzialmen-
te illimitata di storie. Si tratta dunque di un mondo narrativo guardato dal-
l’alto da una mente creatrice che non si limita a ordire fatti ma pensa un
universo dotandolo di alcuni caratteri di fondo. In questa prospettiva le
serie televisive pongono in secondo piano la figura di un autore capace di
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Attilio Coco 143

reggere i fili di un’intera vicenda. L’estrema pluralità e complessità che


costituisce i mondi narrativi delle serie, favorisce il succedersi di differen-
ti registi che di episodio in episodio sappiano intervenire su un’idea-guida
generale (il cosiddetto created by) preservandone l’unitarietà di fondo. La
questione più fascinosa che ne deriva riguarda un aspetto della narrazio-
ne fin qui non contemplato dal cinema: tra autore e regista la distanza si
fa irrecuperabile. Il primo pensa un mondo. Il secondo ne mette insieme
i frammenti.

Da «Segnocinema», 142, novembre-dicembre 2006, 24-27


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Le serie televisive nella cultura contemporanea

I contributi raccolti in questa sezione dell’antologia sono dedicati all’ap-


profondimento di singoli casi. Si tratta dunque di interventi dedicati a
serie televisive che per ragioni narrative, tematiche, stilistiche e/o formali,
rappresentano dei prodotti chiave nel panorama della serialità televisiva
contemporanea. Non solo, ognuno di questi prodotti, a suo modo, può
essere collegato alla società che lo ha generato (quella americana odierna)
e al suo immaginario di riferimento, consentendo di adottare, così come
fanno gli autori dei contributi scelti, un taglio e una prospettiva di tipo cul-
turale. Questo genere di orientamento prende le mosse da un particolare
indirizzo di studi sociali che si è originato in Gran Bretagna tra la fine degli
anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta a partire dall’ampliamento
dell’interesse della critica letteraria verso i prodotti della cultura popolare
e di massa (quali, appunto, le serie televisive). Sul piano metodologico, i
Cultural Studies adottano pertanto un approccio agli oggetti indagati che
pone al centro dell’attenzione i contesti che li hanno prodotti. Le serie
televisive, dunque, fungono da interessante oggetto di analisi, poiché gra-
zie alla loro complessa articolazione, che abbiamo visto sotto analisi nella
sezione precedente di questa antologia, esse sono in grado di dirci molte
cose sulla cultura che le ha originate. Diego Del Pozzo [2002a, 13] nota ad
esempio come:

il telefilm si propone come lo specchio migliore nel quale gli americani


riflettono la loro stessa immagine, innanzi tutto mentale, e attraverso il quale
emergono le loro pulsioni nascoste e le derive dell’immaginario nazionale.
Serie televisive “commerciali” come, per esempio, Ai confini della realtà
(The Twilight Zone, 1959), Star Trek (id., 1966), X-Files (The X-Files, 1993)
o Buffy (Buffy The Vampire Slayer, 1997) dicono molto di più – e lo dicono
in modo più chiaro – sui tanti volti del “modo di vita americano” e sul suo
inevitabile lato oscuro, rispetto a presuntuose ricognizioni “d’autore” e a
seriosi trattati.

Pioniere dell’applicazione di questa metodologia di indagine al cinema e


all’audiovisivo è stato, in Italia, Franco La Polla, di cui riproponiamo qui un
saggio dedicato a X-Files e già contenuto nel suo L’età dell’occhio. Il cine-
ma e la cultura americana. In questo saggio La Polla discute il rapporto
tra una serie (divenuta presto di culto) come X-Files e la cultura america-
na che l’ha prodotta soffermandosi su alcuni elementi significativi.
Innanzi tutto, La Polla pone la questione dell’ibridazione tra generi diver-
si. X-Files si presenta come un incrocio fra due generi sostanziali per la
produzione hollywoodiana, la fantascienza e l’horror.A ben guardare que-
sto tipo di incrocio era già stato prefigurato dalla fantascienza di invasio-
ne degli anni Cinquanta, che «si ibridava abitualmente con suggestioni
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Le serie televisive nella cultura contemporanea 145

orrorifiche» [Menarini 2001, 37] e anche dalla saga di Alien, che in parti-
colare con il film del 1979 pone la questione dell’ibridazione tra fanta-
scienza e horror, offrendo un testo che «delega ora a un genere ora all’al-
tro l’autorità comunicativa nei confronti dello spettatore, finendo col pro-
durre una staffetta comunicativa che ricopre un po’ tutti gli aspetti del rap-
porto tra genere e spettatore» [Menarini 2001, 38]: su Alien e la sua forma
ibrida e seriale si veda anche Canova [2000].
Da questo punto di vista, non è un caso che alcune delle serie a cui sono
dedicati i saggi racchiusi in questa sezione appartengano al genere della
fantascienza o perlomeno flirtino apertamente con esso (X-Files, Buffy,
ma anche la fantapolitica di 24). Si tratta infatti di un genere malleabile che
permette al tempo stesso verosimiglianza della narrazione e variazioni nar-
rative che rinnovano continuamente la linfa di cui il prodotto si nutre. A
vicende incredibili e anomale corrispondono infatti un contesto verosi-
mile e un immaginario con cui lo spettatore ha confidenza, spesso quello
cinematografico o televisivo precedente [Grasso 2007, 117-125]. A mag-
gior ragione, dunque, il prodotto seriale televisivo appartenente a questo
genere è in grado di «metaforizzare al meglio le molteplici spinte, contra-
stanti e spesso irrazionali, che attraversano la società americana nella
seconda metà del XX secolo» [Del Pozzo 2002a, 13-14] e dunque si presta
ad una lettura di tipo culturale come quella proposta da La Polla.
Le metafore che stanno alla base di molti episodi della serie forniscono
allo spettatore chiavi di lettura preziose, a partire dal ruolo in essa gioca-
to dall’“autorità” (politici, militari etc.) che, come nota La Polla, qui rientra
pienamente in scena, «furba, astuta, a un punto tale da non poter facil-
mente essere inquadrata secondo l’usuale modello etico-politico del pas-
sato» [La Polla 2001, 244]. Ma X-Files, nel mostrare l’autorità, sceglie di non
darle un volto ben identificabile e dunque emergono molteplici figure
indistinte, gole profonde e uomini che fumano, a confondere le acque e a
creare fraintendimenti e incertezze circa il loro coinvolgimento. La man-
canza di certezze diviene così metafora profonda della società contempo-
ranea da cui il mondo di X-Files scaturisce e rende la serie «uno dei “ter-
mometri” più sensibili per catturare la temperatura emozionale della
società statunitense contemporanea, ancora di più dopo l’atroce atto ter-
roristico dell’11 settembre 2001, che ha cancellato le torri gemelle del
World Trade Center, fatto migliaia di vittime ed eliminato per sempre la
sola sicurezza che restava agli americani: quella dell’inviolabilità delle pro-
prie metropoli da parte di un nemico esterno» [Del Pozzo 2002a, 116].
Così,“l’uomo che fuma”, eminenza grigia e personaggio emblematico di X-
Files, diviene colui che protegge spietatamente i segreti delle cospirazioni
e dei complotti, divenendo il più grande nemico del protagonista Mulder
e soprattutto assumendo «la funzione di catalizzatore simbolico di quel-
l’assunto secondo il quale gli USA spiegano i propri drammi e le proprie
incongruenze ricorrendo alla tesi del complotto» [Coco 2006, 26].
A ribadire l’importanza di X-Files come oggetto culturale e la necessità di
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indagarlo a partire dal sostrato che lo ha generato, inoltre, sta anche il fatto
che questa serie ha avuto il merito di concretizzare un tipo di fiction tele-
visiva che, secondo Menarini, è fortemente legata all’immaginario cinema-
tografico e alla sintassi del grande schermo, una serie, dunque, che «ha
saccheggiato tutta la memoria del cinema di fantascienza e lo ha mesco-
lato senza timori con la tradizione dell’orrore giungendo a un ibrido non
meno sorprendente di quello umano-alieno continuamente affrontato
nelle puntate più importanti» [2001, 31]. A questo proposito, dunque, La
Polla fa riferimento alla continua autoreferenzialità e alla intertestualità
della creazione di Chris Carter, arrivando ad individuare anche molti dei
suoi riferimenti e sottolineandone l’eterogeneità dei rimandi – sul ruolo e
l’importanza della citazione, in particolare letteraria, in questa serie e in
Millenium, 1996-1999, ideata dallo stesso Carter, si veda Zaccuri [2000].
Riflessività, citazione e autocitazione pongono inoltre una vera e propria
sfida al sapere dello spettatore, incentivando l’aspetto iniziatico del culto,
che emerge con chiarezza dai luoghi di auto-organizzazione rituale, come
i siti Internet, e che vedremo meglio nell’ultima sezione dell’antologia.
A proseguire con l’approccio di carattere culturale e con l’attenzione
focalizzata sulla ibridazione tra generi troviamo anche Diego Del Pozzo,
che abbiamo citato in precedenza, e di cui abbiamo scelto di inserire un
estratto dal suo libro Ai confini della realtà. Cinquant’anni di telefilm
americani, dedicato alla fiction seriale e con un particolare interesse nei
confronti di quelle serie in cui il genere fantastico, fantascientifico e hor-
ror possiedono un ruolo di primo piano. Negli anni Novanta il filone più
florido della produzione seriale televisiva americana pare incarnarsi in
due generi sostanzialmente predominanti: il fanta-horror, di cui parla
appunto La Polla analizzando X-Files, e il filone giovanilistico, su cui si con-
centra invece Del Pozzo.A prima vista non sembra esserci molto di nuovo,
dal momento che entrambi gli universi erano stati ampiamente esplorati
in passato e trattati sotto vari aspetti, assumendo quindi diverse declina-
zioni. Un breve salto all’indietro rispetto agli anni Novanta può esserci
d’aiuto.
Alla fine degli anni Cinquanta, a prevalere sono le atmosfere inquietanti
della “zona del crepuscolo”. La serie antologica Ai confini della realtà,
ideata da Rod Serling e composta da episodi di durata variabile senza per-
sonaggi e ambienti ricorrenti raggiunge ben presto un grande successo,
coprendo «tutti gli ambiti del fantastico, con maturità e inventiva invidia-
bili. Gli episodi, più che racconti di fantascienza propriamente detti, sono
vere e proprie short stories del mistero, dell’ignoto, del grotesque, del-
l’orrore» [Del Pozzo 2002a, 55]. Ai confini della realtà avvicina lo spetta-
tore alle tematiche di base del fantastico, creando una sorta di canone che
verrà poi ripreso negli anni successivi da tutte le serie che si confronte-
ranno con il genere, da Thriller (1960) a X-Files. Le atmosfere fanta-horror
sembrano dunque essere piuttosto frequenti nell’ultimo ventennio, pro-
prio a partire dai remake degli anni Ottanta di Ai confini della realtà, pas-
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Le serie televisive nella cultura contemporanea 147

sando per Freddy’s Nightmares (1988) creato da Wes Craven sulla scia del
successo della saga dedicata al suo Freddy Krueger, fino ai più recenti Mil-
lennium e Profiler – Intuizioni mortali (Profiler 1996-2000).
L’altro filone cui abbiamo accennato sopra, quello giovanilistico, diventa
particolarmente popolare proprio in questo periodo, diciamo a partire dal-
l’inizio degli anni Novanta, con due serie di grande successo quali Beverly
Hills, 90210 e Melrose Place e, successivamente, con Dawson’s Creek. In
precedenza c’erano state diverse serie che avevano avuto per protagonisti
giovani e adolescenti, anche se la tendenza più diffusa era quella di decli-
nare il tutto sotto la forma della sit-com, sfruttando la giovinezza dei pro-
tagonisti o per parlare del rapporto genitori-figli e della sfera famigliare, o
per rivolgersi ai più giovani sempre e comunque con un intento educati-
vo-moralizzante. Nel primo gruppo possiamo allora far rientrare serie
come Casa Keaton (Family Ties 1982-1989) e Genitori in blue jeans
(Growing Pains 1985-1998) e I Robinson (The Cosby Show 1984-1992);
nel secondo possiamo trovare prodotti quali Harlem contro Manhattan
(Diff’rent Strokes 1978-1985) o Il mio amico Ricky (Silver Spoons 1982-
1986). Ma è proprio dalla commistione tra gli stilemi del fanta-horror e
quelli del genere giovanilistico che si ottengono alcuni dei risultati più
interessanti del decennio, ed è proprio di questa fusione che si nutre la
serie ideata da Joss Whedon. Oltre a Buffy, vanno infatti in questa direzio-
ne anche altre due serie, Roswell e Streghe (Charmed 1998-2006).
Tra le diverse serie contemporanee, che comunque spesso tendono a lavo-
rare sulla miscela di generi, a mescolare meglio i diversi ingredienti, com-
media e dramma, realtà e orrore spicca sicuramente Buffy, che come
abbiamo avuto già modo di ribadire, fa un buon uso dell’ibridazione delle
sue strutture narrative, mescolando il “serial drama” di ambientazione sco-
lastica, quello in cui la narrazione e le relazioni tra i personaggi si dispie-
gano e si complicano settimana dopo settimana, con il cosiddetto Monster
of the Week, espediente già impiegato da X-Files. In entrambe le serie, allo-
ra, lo sviluppo narrativo dei personaggi principali e le relazioni tra loro
tendono a dominare l’attenzione dello spettatore, specialmente durante
gli episodi di apertura e chiusura di stagione [Turnbull 2003]. Come già
succedeva con X-Files, inoltre, Buffy attribuisce alle creature mostruose la
funzione di metafore che permettono allo show di lavorare su un duplice
livello: da un lato l’iperbolicità delle storie, dall’altra una forma di realismo
che radica sempre le storie in un terreno di vicinanza con lo spettatore.
Pensiamo, ad esempio all’episodio della prima stagione intitolato Il bran-
co (The Pack), in cui la demoniaca possessione di Xander e di un gruppo
di poco di buono della scuola da parte dello spirito animalesco di un
branco di iene non è che un espediente per parlare del bullismo nelle
scuole. Ancora, l’episodio Lontano dagli occhi, lontano dal cuore (Invi-
sible Girl, stagione 1) ritorna sull’argomento della pressione del gruppo e
della difficoltà ad inserirsi all’interno delle dinamiche di gruppo che si
instaurano tra gli adolescenti. Cordelia, appena eletta reginetta della scuo-
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la, viene assalita da un’entità invisibile, che altro non è che una ragazzina
“invisibile” del liceo, qualcuno di cui nessuno si ricorda. Così, il vero tema
dell’episodio risulta essere quello della mancanza di popolarità e dell’e-
sclusione e la protagonista invisibile non è che l’emblema di tutti quei tee-
nagers che non trovano un loro posto nella società. Le metafore si fanno
allora fortemente reali in Buffy, come nota Tracy Little in questo universo
seriale ci sono veramente mostri sotto il letto e la scuola è veramente un
inferno [Little 2003].
A Buffy, Del Pozzo affianca Dawson’s Creek, che nel 1998 porta nuova-
mente l’attenzione sull’adolescenza e i suoi orrori, sostituendo l’immagi-
nario fantastico di Buffy con quello cinematografico. Qui [Del Pozzo
2002a, 147], infatti, la dicotomia non è più tanto quella tra il mondo “nor-
male” e gli universi paralleli, bensì quella tra:

vita reale e cinema, incarnata soprattutto nel personaggio di Dawson: lui più
degli altri infatti, vive nel mito della «Fabbrica dei sogni»; cerca, addirittura,
d’impostare la sua esistenza secondo le regole dei generi cinematografici, in
cerca della rassicurazione che soltanto una buona sceneggiatura sa offrire.
Proprio Dawson è l’emblema di un’America adolescenziale che ha quasi
paura d’affacciarsi su una realtà che non riconosce più come umana e frui-
bile senza perdere parte della propria identità: cosa ci sarà dopo il liceo? E
al termine del college? Forse, allora è meglio rifugiarsi tra le prevedibili rego-
le che scandiscono le storie dei film amati, provando in tal modo a rendere
reale quello che, da sempre, è un desiderio primario dell’essere umano: bloc-
care il tempo in un’eterna età della giovinezza.

Di stampo diverso è invece CSI, serie che alla luce del grande successo
riscosso dalla prima stagione, risalente al 2000, ha dato vita ad altre due
prodotti che, modificando la location (non più Las Vegas, ma Miami e New
York) ripropongono casi imperniati sulle indagini di un team di poliziotti
della squadra scientifica. Sue Tait analizza la serie nel suo saggio intitolato
Autoptic Vision and the Necrophilic Imaginary in CSI, originariamente
pubblicato sul numero 1 del 2006 della rivista «International Journal of
Cultural Studies», e qui parzialmente tradotto per la prima volta in italiano,
considerandola come appartenente non tanto al genere fantascienza,
quanto a quello che lei stessa definisce della “scienza finzionale” e che,
diversamente dalla fantascienza che immagina il futuro, porta alla luce il
passato e i suoi crimini.
Costruito come un formula show, cioè come una serie a bassa serializza-
zione, in cui gli episodi sono strutturati sempre seguendo il medesimo
schema (il ritrovamento di un cadavere e la successiva ricostruzione della
scena del delitto a partire da prove e ricostruzioni, la soluzione all’enigma
trovata dalla squadra sotto la guida della mente illuminata del protagoni-
sta Gil Grissom), CSI ha presto segnato un rinnovato interesse nei con-
fronti di serie incentrate sulle scienze forensi per la costruzione dell’im-
pianto visivo che la caratterizza. Come sottolinea Tait, infatti, questa serie
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è diversa dalle precedenti soprattutto per la presenza di una grande varie-


tà di attrezzature e strumenti ottici che permettono una visione estrema-
mente dettagliata delle procedure messe in atto dalla squadra di poliziot-
ti. A fronte di un complicato linguaggio scientifico, che spesso sembra
implicare conoscenze approfondite di biologia, chimica o entomologia
forense, si pone un iperrealismo del dettaglio visivo che porta lo spetta-
tore a districarsi all’interno delle più complesse e paradossali scene del
crimine. Benché in grado di affrontare questioni complesse, dunque, la
serie risulta caratterizzata da un forte intento didascalico, dove le spiega-
zioni più tecniche (come accade anche in 24) assumono toni divulgativi.
All’ampiezza e alla stranezza della storia, si affianca il gusto dell’eccesso
della specificità: niente è tralasciato, è il dettaglio a dominare il quadro,
tutto ciò che sfugge all’occhio dell’uomo e viene portato alla luce grazie
all’impiego dei più sofisticati strumenti ottici.
Come nota Roy Menarini [Menarini et al 2007, 4]

Non sarà che la contemporaneità frantumata, le verità storiche ormai tra-


montate, offrono la sensazione di una pluralità di segni che noi facciamo fati-
ca a rendere comprensibili? E che emerga una rassicurazione, da parte di
queste serie, del fatto che comunque esistono dei protagonisti in grado di
interpretare le tracce, anche le più bislacche, anche le più aberranti, nel
senso letterale del termine, come il Dottor House, come Gil Grissom, che
attraverso il sapere o attraverso la tecnologia riescono ad arrivare alla veri-
tà, ed alla verità con la “V maiuscola”, non ad una delle verità possibili? È un
ritorno romantico della verità attraverso una situazione post-moderna.

La rassicurante capacità interpretativa dei protagonisti di alcune delle


serie contemporanee, la certezza che essi saranno in grado di considerare
ogni minimo dettaglio, contribuendo a fornire allo spettatore una visione
d’insieme al tempo stesso sintetica e dettagliata, si riflette in uno stile visi-
vo che, per quanto riguarda CSI (ma anche per Dr. House e per 24) è for-
temente marcato. In CSI esso si caratterizza per un frequente uso del flash-
back, che permette di risalire gradualmente alla situazione che ha origina-
to il crimine e con «un uso particolare della fotografia, che muta in conti-
nuazione, dalla luce del laboratorio, fredda e quasi inespressiva, fino a tutte
le sfumature artificiali della città di Las Vegas, dove persino il sole sembra
falso. L’autopsia diventa così un surreale viaggio dentro il corpo morto,
dentro le viscere dell’umano» [Grasso 2007, 186].
Dunque, l’aspetto più interessante della serie che emerge dalla lettura di
Sue Tait, è proprio quello della cosiddetta visione autoptica, relativa alle
numerose sequenze ambientate nella sala autopsie, dove la macchina da
presa assume su di sé la medesima funzione pedagogica a cui abbiamo
accennato in precedenza, proponendosi come una vetrina dello stato del-
l’arte della scienza forense. A caratterizzare queste immagini è special-
mente il ricorso al digitale, con primi e primissimi piani ravvicinati, con
incredibili carrellate all’interno del corpo umano, che divengono il mar-
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chio di riconoscibilità più immediato della serie, e aprono la strada alle


cosiddette “riprese alla CSI”, cioè momenti in cui si amplia la “visione
autoptica” per restituire allo spettatore gli effetti della violenza sul corpo,
garantendo una modalità di visione che produce un forte effetto iperrea-
le.“Iperrealismo” è un termine preso in prestito dall’arte contemporanea
che indica una corrente artistica nata sulla scia della pop art a metà degli
anni Sessanta e che, secondo alcuni studiosi, ha influenze significative sul
cinema americano degli stessi anni [La Polla 1978, 203]. Questo termine
bene aderisce alle produzioni cinematografiche e televisive anche con-
temporanee, quando è utilizzato per sottintenderne la tendenza a mostra-
re la realtà, ma al tempo stesso a cercare di metterne in evidenza l’artifi-
ciosità e le contraddizioni.
Ad analizzare nel dettaglio una serie tuttora in produzione e programma-
zione e che ha suscitato notevole dibattito (se ne è occupato, tra gli altri,
anche Slavoj Žižek in un articolo apparso in italiano sulla rivista Duellan-
ti nel settembre 2006), è Roy Menarini, che in un saggio originariamente
pubblicato sulla rivista «La Valle dell’Eden» nel 2007 e qui riprodotto inte-
gralmente, affronta 24 sia da un punto di vista critico ed estetico, sia man-
tenendo una prospettiva di analisi culturale. Menarini sottolinea immedia-
tamente la capacità di 24 di intercettare le tendenze del post-11 settem-
bre: la paranoia, ma anche la situazione della democrazia americana, l’e-
mergenza del terrorismo, e le dimensioni del tempo e dello spazio in tele-
visione.
In 24, la suspense connessa ai plot fantapolitici sui quali si declina la serie,
risulta essere amplificata da una successione di soluzioni tecniche che
contribuiscono anche ad aumentare il grado di dettaglio e di precisione
che è cifra stilistica delle situazioni narrate nella serie. L’utilizzo dello split
screen, ad esempio, è molto frequente all’interno della serie, mediamente
ve ne sono dodici per episodio. Inoltre all’inizio dell’episodio, mentre
scorrono i titoli di testa, la scena è costituita da split screen che spesso
riprendono dalla scena conclusiva dell’episodio precedente. Invece, pochi
secondi prima della conclusione di un episodio si aprono tre quattro fine-
stre su diverse scene, quasi per riepilogare, proprio alla fine dell’ora, l’e-
voluzione delle linee narrative. La necessità di rendere interessante e
incessante il legame tra i diversi personaggi e le diverse linee narrative
che la serie imbastisce ha reso indispensabile questa scelta, costringendo
lo spettatore a vagare da un’inquadratura all’altra, ad essere attento a ogni
cambiamento, ad osservare i cambiamenti di inquadratura presenti all’in-
terno delle singole finestre. Queste soluzioni tecnico-stilistiche, assieme
alla avvincente struttura del plot e al ritmo serrato con cui si modulano le
puntate del serial, risultano dunque tra gli elementi di maggiore interesse
di 24, che avvince milioni di spettatori e che mette in scena, sebbene in
maniera iperbolica e concitata, le angosce e le paure della società ameri-
cana (e non solo) contemporanea.
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Franco La Polla 151

10 Franco La Polla
X-Files e l’orrore del pensiero tra fantascienza e parodia

Come ogni serie di successo, anche X-Files non manca di fare i conti con
una specifica realtà nazionale (e in questo caso, come si dirà, addirittura
transnazionale) che in ultima analisi l’ha prodotta. Se da un lato formal-
mente essa si presenta come un incrocio fra due generi imperanti in que-
sto periodo, la SF e l’horror, secondo una pratica che il cinema di Holly-
wood ha inaugurato da circa un ventennio, dall’altro più che serie dedi-
cata al paranormale, essa batte il versante della paranoia, e mi sembra farlo
in modo alquanto diverso da quello esibito da quel cinema anche in un
recente passato (ma in auge a dir poco da una ventina d’anni: il primo Hal-
loween, di John Carpenter, è del 1978 e il primo Nightmare, di Wes Cra-
ven, è del 1984). In Nightmare, infatti, secondo una linea di carattere squi-
sitamente postmoderno, il rapporto fra realtà e irrealtà sfaldava irrevoca-
bilmente il suo confine consegnando la prima a un mondo d’incubo che,
dopo averla invasa, ne minava i presupposti concreti e logici, ne trasfor-
mava il tessuto aggiungendovi un’ulteriore dimensione, che era sostan-
zialmente quella della mente, dell’inconscio.
Con X-Files le cose cambiano, o per meglio dire esse tornano in un certo
modo indietro. Come nei vecchi film di SF targati anni ’50, rientra in scena
l’autorità (politici, militari ecc.), e tuttavia in termini praticamente oppo-
sti a quelli della tradizione SF di 40 anni fa.
In questa, di norma, il modello generale si configurava come irruzione del-
l’irrazionale nel nostro mondo ordinato e quotidiano (un modello peraltro
comune per molti versi anche all’horror film d’un tempo). Tale irruzione
innescava solitamente una reazione da parte dell’autorità che ben presto si
dimostrava stolida, miope, ottusa, fondata sul semplice (e inefficace) uso
della forza piuttosto che sull’intelligenza, usualmente caratteristica di cui
era depositario un qualche scienziato (o giornalista), che in questo modo
pagava lo scotto di aver commesso un errore sul proprio stesso campo
(quello stesso che in genere aveva dato il via al problema illustrato dal film).
E sorge qui la differenza. X-Files mostra, sì, anch’essa l’autorità in azione, ma
intanto senza darle un volto ufficiale: uomini che fumano, gole profonde e
così via hanno sostituito i generali, i sindaci, i capi della polizia d’un tempo;
ma soprattutto l’autorità presentata dalla serie, lungi dall’essere stupida e
semplicisticamente brutale, è invece sin troppo furba, astuta, a un punto
tale da non poter facilmente essere inquadrata secondo l’usuale modello
etico-politico del passato. L’autorità, insomma, è coinvolta; e l’incertezza sui
termini del suo coinvolgimento sostituisce – per così dire – la qualità fan-
tastica (in senso todoroviano) del racconto irrealistico d’un tempo. In altre
parole, l’incertezza fra lo strano e il meraviglioso che, teorizzava Todorov
più di un quarto di secolo fa nel suo ormai celebre Introduction à la lit-
térature fantastique, si identifica nel fantastico trova in X-Files il suo cor-
rispettivo nel modo di presentazione realtivo ai personaggi fissi di contor-
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no, laddove evidentemente all’inizio la posizione della Scully interpreta le


ragioni dello strano e quella di Mulder le ragioni del meraviglioso.
Il modello, la formula generale della serie si potrebbe ridurre così: «Tutto
non è quel che sembra, ma non si sa comunque mai per certo che cosa
sia». Di questa formula è la parte avversativa a essere todoroviana, ma con
un piccolo, importante distinguo: qualcuno, infatti, è a conoscenza di que-
sta incertezza, la distilla, la governa, la controlla. Non si potrebbe dunque
essere più distanti dagli anni ’50: in questi vigeva, sì, un’identica cultura
del sospetto, ma verso un invasore esterno (o anche le sue quinte colon-
ne interne) facilmente identificabile ideologicamente sul terreno della
politica contemporanea, secondo i dettami del più classico maccartismo;
oggi invece quello stesso sospetto si ritorce verso l’autorità che un tempo
l’alimentava e di conseguenza verso noi stessi («Trust no one»). È eviden-
te che tutto questo nasce da esperienze decennali che gli Stati Uniti hanno
vissuto e stanno vivendo almeno a partire dal primo omicidio Kennedy,
passando poi per il secondo, per Watergate, per Irangate, e così via sino
alla ripetizione della tragedia sotto forma di farsa nel più recente caso
Lewinski. X-Files, insomma, è un perfetto prodotto del clima di tensione,
sospetto, sfiducia che avvelena vieppiù l’America contemporanea, ma che
– a ben vedere – non è poi tanto estraneo neanche a certa parte dell’Eu-
ropa (si pensi alle emulsioni e alla riottosità della vita politico-giuridica
nell’Italia degli ultimi anni, per non dire della Francia, del Belgio ecc.).
Il modello, peraltro, si applica a tutto nella serie: per esempio al rapporto
fra i due protagonisti che oscilla incessantemente fra i poli dell’incom-
prensione e dell’attrito da un lato e della solidarietà e della fiducia dall’al-
tro senza che mai si distinguano posizioni chiare nella prima o nella
seconda direzione. Persino il continuo rimando metanarrativo e citaziona-
le entra a far parte di questo quadro d’incertezza, di indistinzione: X-Files
riassume il magazzino dell’horror e della SF cinetelevisivi americani del
passato senza una linea riconoscibile, un’influenza precisa e identificabi-
le. Nel catalogo Noir in Festival 1996 Fabrizio Liberti identifica ed esem-
plifica un lungo elenco di queste influenze (più di 30) in relazione a sin-
goli episodi.A mia volta ne aggiungerei qualche altro, non certo per dimo-
strare alcunché (quanto indicato da Liberti è più che sufficiente per com-
prendere l’eterogeneità dei rimandi e dunque anche della serie di Chris
Carter) ma soltanto per arricchire ulteriormente il quadro: Lo squalo di
Steven Spielberg per l’episodio Il diavolo del Jersey, Una cascata di dia-
manti di Guy Hamilton per Sabotaggio alieno, Hallucination di Joseph
Losey per Esperimenti genetici, Vestito per uccidere di Brian De Palma
per Passione omicida, mezza dozzina di romanzi di Stephen King e di sus-
seguenti film che ne sono stati tratti per La pelle del diavolo, Il circo del
Dr. Lao – ma più il romanzo di Charles Finney che il film trattone da Gorge
Pal – per Strane ferite, Grano rosso sangue di Fritz Kiersch per DNA sco-
nosciuto, l’episodio della prima serie di Star Trek, Gli anni della morte,
per Calma reale. E forse altri ancora se ne potrebbero aggiungere.
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In voluta, programmatica opposizione a questa “filosofia dell’incertezza” la


serie, per così dire, mostra i mostri, in accordo con la voga della “meravi-
glia orrorifica” tipica del cinema americano contemporaneo. Anzi, essa
supera decisamente i limiti imposti dalla tradizione televisiva in que-
st’ambito entrando in competizione con le audacie che gli effetti speciali
hanno da tempo dimostrato essere possibili sul grande schermo almeno
da Alien di Ridley Scott in poi.
Già nel 1960 la televisione statunitense aveva incominciato a giocare con
l’orrore delle immagini, in particolare nella serie Thriller (1960-62), cui, è
bene ricordarlo, avevano collaborato registi di nome come, fra i molti, Mit-
chell Leisen, John Brahm, Laszlo Benedek, Ida Lupino, Robert Florey. Il
biennio seguente aveva visto poi Outer Limits, i cui trucchi ed effetti spe-
ciali di carattere orrifico erano sicuramente più ridicoli, ma che ugual-
mente tentavano di aumentare il quoziente horror distribuito dal piccolo
schermo. Outer Limits è stata la serie forse più vicina a X-Files, purtroppo
non suffragata da altrettanta perizia tecnica. Si trattava tuttavia di una serie
a carattere non continuativo, con personaggi sempre diversi e senza alcun
legame con gli altri, laddove la creazione di Carter mostra un’invidiabile
compattezza, non solo per quel che riguarda la costante del cast, ma anche
per la precisa, caratteristica atmosfera notturna, umida, semi-irreale e, non
ultimo, per quella sorta di basso di fondo fornito proprio dal rapporto fra
protagonisti e autorità nei termini di incertezza di cui si diceva più sopra.
X-Files, insomma, propone le vecchie domande dell’ufologia, della super-
stizione, della parapsicologia ecc., ma variando il rapporto fra queste aree
e coloro che quelle domande pongono (e a volte sono costretti a porsi) in
una direzione che verrebbe da definire interattiva. Laddove in passato i
testimoni di fenomeni simili a quelli descritti nella serie vi si ponevano
davanti in termini sostanzialmente passivi, meri oggetti di operazioni che
esulavano dalla sfera della realtà, gli eroi di X-Files ingaggiano con essi una
lotta che li vede divenire soggetti. Non una lotta di sopraffazione, ma,
appunto, di testimonianza. Il primo problema di Mulder non è tanto ritro-
vare la sorella scomparsa, quanto di fornire prove dell’esistenza degli alie-
ni, della loro invasione ed eventualmente di un loro complotto (e anche
di un ulteriore complotto da parte delle autorità per impedirne la raccol-
ta). L’interattività, dunque, si identifica in questo caso come un gioco d’in-
dagine i cui partecipanti sono tre, ma uno solo è singolarmente in alterno
contatto con gli altri due che non lo sono, dei quali, a loro volta, uno – per
così dire – fornisce il materiale e l’altro lo distrugge mettendo il terzo sem-
pre in condizione di doverne ottenere dell’altro.
Sono finiti i tempi dello sguardo attonito del terrestre davanti al Visitatore
strano o orripilante o maestoso che arrivava dallo spazio.
Persino quando la Hollywood dei nostri anni imposta il proprio racconto
in questi termini, come nel caso di Independence Day di Roland Emme-
rich, la pellicola non può non uscirne come un’ironica esercitazione di
citazioni, di allusioni a quel cinema ormai obsoleto. La questione non è più
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da dove viene l’alieno e cosa vuole, ma come dimostrare che c’è: dalla fan-
tascienza si passa alla detection e in certa misura persino alla filosofia,
ovvero dalla certezza tranquillizzante del genere (anche di quello più
impressionante) si passa, diciamolo ancora una volta, a una contaminazio-
ne di generi e l’Altro diventa un mostro che non soltanto – come taluni
suoi antenati del passato – è orribile a vedersi, ma che è anche, e proprio
per questo, orribile a pensarsi. In fondo, è di questo che si occupa una
serie come X-Files, del bel risultato cui ci hanno portato la politica e la
società di massa in questo scorcio di fine millennio: l’orrore del pensiero.
Il fenomeno X-Files ha comunque introdotto sul piccolo schermo una rap-
presentazione orrifica alquanto inedita, affidando a tecnologia ed effetti
speciali sofisticati la realizzazione di ciò che visivamente caratterizza i
generi cui si ispira in un modo sostanzialmente non inferiore ai livelli rag-
giunti in questo senso dallo spettacolo cinematografico. E sempre in modo
non diverso dal cinema la serie televisiva ha operato, come si diceva, la
contaminazione fra due generi in maniera inequivocabile e con una con-
nessione così stretta da creare in un certo senso una sorta di genere auto-
nomo come sua risultante.
D’altra parte, questo genere non è storicamente del tutto originale, dal
momento che se ne possono trovare inequivocabili tracce nel cinema
hollywoodiano degli ultimi vent’anni. Ciò che rende la serie irriducibile ad
altri prodotti pur comparabili è, dicevamo, l’atmosfera paranoica che la
pervade.Anche in questo senso, va detto, la componente in questione non
è originale: i tardi anni ’60 in particolare contano più d’una serie televisi-
va fondata su tale atmosfera, da The Invaders (1967-68) a quella specie di
Truman Show ante litteram che è The Prisoner (1968). La differenza è
peraltro ovvia: in questi – soprattutto il primo, che in certa misura mutua
la componente in questione dalla tipica paranoia della fantascienza cine-
matografica americana degli anni ’50 – la struttura di riferimento del reale
è messa in pericolo solo dal fatto che forze esterne la minacciano in modo
segreto e pervasivo, laddove in X-Files la minaccia proviene dall’interno,
da qualcosa, cioè, che si suppone fondato a garanzia di singolo e società.
Ma anche le connessioni con il secondo esempio televisivo citato (che
Gerani e Schulman definiscono «perplexing» e «Kafkaesque») sono più
deboli di quanto appaia: in The Prisoner l’eroe titolare si trova suo mal-
grado a vivere in un luogo fasullo e tecnologicamente controllato, segre-
gato tuttavia dal mondo reale, quotidiano. La parentela è piuttosto con una
bella pellicola dello stesso periodo, Operazione diabolica di John Fran-
kenheimer, che, come un’altra serie anni ’60, The Fugitive, rappresenta il
distillato della paranoia americana post-Dallas.
Con X-Files dunque le cose cambiano, ma cambiano secondo una traccia
che è da sempre parte della tradizione psicopolitica statunitense. Nel suo
celebre saggio The Paranoid Style in American Politics Richard Hofstad-
ter definisce l’argomento titolare in questi termini: «L’immagine centrale è
quella di una vasta e sinistra cospirazione, una macchinazione, gigantesca
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eppure sottile, messa in moto per minare e distruggere un modo di vita».


Hofstadter continua chiarendo che nello stile paranoie la cospirazione è
«la forza motrice degli eventi storici» e che essa è concepita «in termini
apocalittici». In America tale costruzione si è esercitata nei secoli contro i
movimenti massonici, contro il cattolicesimo, contro gli abolizionisti, con-
tro i mormoni, contro i comunisti ecc.
Ora, X-Files non fa altro che proiettare su un piano immaginario un model-
lo che del resto all’immaginario già appartiene, applicandolo a un nemico
che non trova immediato riscontro sulla scena storico-politica, ma che si
configura attraverso allusioni programmaticamente vaghe, nebulose, non
chiarite.È importante sottolineare che nello stile paranoia il nemico si iden-
tifica spesso in un ampio nucleo di individui interno alle forze stesse di
governo e che i suoi esponenti tramano in stretto contatto con – quando
non in dipendenza da – una rete organizzativa di carattere planetario nel-
l’intento di rovesciare la democrazia americana abbattendone i sacri pila-
stri della Dichiarazione di Indipendenza e della Costituzione, i cui testi
acquistano un valore di verità comparabile a quello della tradizione bibli-
ca. È in questa chiave, anzi, che vanno letti i fermenti separatisti che hanno
sconvolto gli Stati Uniti negli ultimi anni, dall’incidente di Ruby Ridge alla
tragedia di Waco,Texas, eventi che del resto X-Files – Il film di Rob Bow-
man cita apertamente in connessione con la cospirazione che l’agente Mul-
der tenta di smascherare e che, se si prescinde dalla componente fanta-
scientifica della pellicola e della serie, mostrano inquietanti risvolti nella
realtà non dissimili da quelle che sembrano essere le fantasie di Chris Car-
ter. Un esempio fra i molti possibili: i due elicotteri che inseguono i prota-
gonisti nella notte, e che compaiono dal e svaniscono nel nulla, fanno parte
di una vera e propria tradizione connessa alle odierne milizie separatiste
americane, tanto che questa è divenuta una sorta di genere a sé (le «black
helicopter stories» di cui parla Richard Abanes nel suo documentario Ame-
rican Militias). Nel folklore separatista gli «elicotteri neri» presentano le
stesse elusive caratteristiche degli Ufo e in sostanza incarnano la sensazio-
ne di minaccia che è ovviamente parte essenziale dello stile paranoide.
Il film in questione è un concentrato di mitologie vecchie e nuove della
cultura americana, le stesse che, dopo aver ricevuto il loro battesimo in
ambito letterario, hanno trovato nuova forma (ma identica sostanza) nella
produzione cinematografica nazionale. Mulder, ad esempio, è presentato,
sì, come cavaliere dell’ideale, ma anche come un Tom Sawyer incapace di
stare alle regole più elementari: all’udienza della commissione d’inchiesta
arriva in ritardo e quando è il momento di entrare rischia di offenderne gli
alti membri dimenticando la giacca su una sedia. Il suo precedente cine-
matografico più diretto, non c’è dubbio, è il Joe Turner di I tre giorni del
Condor di Sydney Pollack, ed è altrettanto indubitabile che l’agente Scully,
piazzatagli alle costole per controllarne le mosse nella sua ricerca di prove
dell’esistenza degli Ufo e di una cospirazione nelle alte sfere tesa a celar-
le, sia una versione della positiva, razionale, pragmatica figura della donna
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twainiana, Zia Polly, Miss Watson o Vedova Douglas che sia, nei termini
ammirevolmente indicati da Leslie Fiedler.
Anche più interessante è lo scenario della storia. Se da un lato la pellicola
rimanda ai grandi film d’avventura con la sua straordinaria e continua di-
slocazione nei più disparati luoghi d’America e del mondo (da Londra
all’Antartide), talché il pensiero corre subito alla vorticosa geografia della
sessantesca serie 007 (ma anche a opere posteriori come, per fare qualche
titolo, a Incontri ravvicinati del terzo tipo, Close Encounters of the Third
Kind, 1977, e alla serie di Indiana Jones, tutti firmati da Steven Spielberg),
d’altra parte una consistente sezione della pellicola si snoda in una corni-
ce che non si limita ad essere soltanto allusiva di una tradizione cinemato-
grafica. Se, insomma, è vero che la sequenza dell’inseguimento nel campo
di granoturco si ispira direttamente all’Hitchcock di Intrigo internazio-
nale, è altrettanto vero che l’invenzione di un adynaton come quello che
vede un luogo desertico trasformato in giardino rimanda al grande dibatti-
to nato in America con l’arrivo e lo sviluppo della civiltà bianca e che trovò
i suoi primi teorizzatori, pro e contro la manipolazione e il possibile sfrut-
tamento della wilderness, almeno a partire da Zebulon Pike passando per
una larga serie di viaggiatori (Josiah Gregg, Horace Greeley, John Wesley
Powell, Clarence Dutton ecc.), i quali smussarono via via la durezza del
loro giudizio sulle plaghe desertiche sino a che, come ricorda Henry Nash
Smith, Ferdinand V. Hayden distrusse il mito del deserto e aperse la via a
quello del giardino sulla base della previsione di un mutamento meteoro-
logico radicale e stanziale. La differenza fra questo mito del deserto come
giardino e quello del film di Bowman sta nel fatto che il secondo è la paro-
dia del primo. In X-Files – Il film, infatti, la coltivazione del granturco nel
Texas settentrionale rappresenta un falso Eden, ché è proprio attraverso di
essa che si sviluppa il DNA alieno destinato a essere trasmesso nei corpi
umani attraverso le api che pungono anche l’agente Scully (e in che
momento...). È a questo punto che il secolare dibattito americano sul mito
del deserto diventa esemplare di un’altra controversia: quella sulla possi-
bilità e sugli eventuali pericoli del paradiso terrestre (un tema che, in ambi-
to fantascientifico, è stato scavato più che abbondantemente dallo Star
Trek televisivo). Come che sia, per comprendere appieno la funzione
parodistica di cui si diceva bisogna ricordare che la trasformazione del
mito del deserto in quello del giardino, e soprattutto la teorizzazione fat-
tane alla fine dell’800 da William E. Smythe, viene vissuta, nelle parole di
David W.Teague, come «la prossima sfida per la riforma della razza nell’e-
sperienza Anglosassone» e che «il deserto fornì all’America un’opportuni-
tà di ricominciare daccapo». Ora, che cosa di più parodistico per la nazio-
ne di un nuovo inizio attraverso una razza che svuota letteralmente i corpi
umani divenuti semplici carcasse ospiti di un’invasione aliena?
La cosa è tanto più paradossale se si pensa che fra i teorizzatori contem-
poranei della wilderness americana il romanziere Edward Abbey ebbe a
scrivere trent’anni fa nel suo Desert Solitaire che egli la vedeva come «un
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rifugio dal governo autoritario, dall’oppressione politica [...] come una


base di resistenza alla dominazione centralizzata».
Insomma, qualcosa di non molto diverso da quello contro cui lottano i due
agenti di Chris Carter.
In breve, il film di Bowman impiega alcuni mitologemi cari alla cultura
americana di sempre rovesciandone però proprio il valore mitologico e
fornendo così una versione della tradizione aggiornata a un’epoca che del
mito ha mantenuto la forma, la struttura, l’inventario, ma non il senso pro-
fondo. X-Files – Il film impiega il modello ma non il suo spirito originario
e opera un po’ come i suoi alieni, riducendo a vuoto e inservibile involu-
cro ciò che ha un tempo era carne e sangue, vale a dire adottando del mito
solo le sue sembianze per sostituirlo con l’ibrida creazione di una biolo-
gia che può anche incuriosirci, ma nella quale non possiamo identificarci.

Note bibliografiche del testo originale


Il riferimento al fantastico come incertezza fra lo strano e il meraviglioso
viene dall’ormai celebre studio di Tzvetan Todorov, Introduction à la lit-
térature fantastique, Ed. du Seuil, Paris 1970, in seguito tradotto in italia-
no da Garzanti, Milano; il nutrito elenco di pellicole che sembrano in qual-
che modo avere influenzato vari episodi della serie di Chris Carter, messo
a punto da Fabrizio Liberti, si trova nel catalogo di Noir in Festival 1996,
curato da Marina Fabbri, Ed. Farenheit 451, Roma 1996; il commento su
«The Prisoner» è in Gary Gerani (con Paul H. Schulman), Fantastic Televi-
sion, Harmony Books, New York 1977; il famoso esemplare del saggio di
Richard Hofstadter è in The Paranoid Style in American Politics and
Other Essays, Vintage Books, New York 1967; il riferimento ai movimenti
separatisti americani e alle «black helicopter stories» è in Richard Abanes,
American Militias. Rebellion, Racism & Religion, InterVarsity Press, Dow-
ners Grove 1996; sulla funzione femminile di controllo e mantenimento
dell’ordine nei due più celebri romanzi di Mark Twain ha scritto pagine
memorabili Leslie Fiedler nel notissimo Amore e morte nel romanzo
americano, Longanesi, Milano 1980; sul mito del deserto osservato e com-
mentato dai viaggiatori americani ottocenteschi e sulla sua trasformazio-
ne in giardino rimane fondamentale lo studio di Henry Nash Smith, Virgin
Land. The American West as Symbol and Myth, Harvard UP, Cambridge-
London 1970; il rapporto fra quel mito e la trasformazione della razza
anglosassone secondo William E. Smythe è commentato da David W. Tea-
gue nel suo interessante The Southwest in American Literature and Art,
Arizona UP, Tucson 1997; le parole di Edward Abbey sul deserto sono
riportate da Roderick Nash in un altro classico studio, Wilderness and the
American Mind,Yale UP, New Haven-London 1982.

Da Franco La Polla, L’età dell’occhio. Il cinema e la cultura americana,


Torino: Lindau, 1999, 243-251
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Visione autoptica e immaginario necrofilo in CSI

Sebbene le fiction dedicate alle scienze forensi non siano una novità, CSI
ne dà una rappresentazione originale, concentrandosi sulla squadra di
esperti della polizia scientifica all’opera. Ciò che rende questa serie diver-
sa dalle precedenti riguarda inoltre la gamma di competenze scientifiche
e tecniche impiegate nell’analisi delle prove e l’ausilio della tecnologia
nell’affinamento delle capacità della polizia scientifica, in particolare per
quanto riguarda l’osservazione. Una varietà di attrezzature e strumenti
ottici – microscopi, macchine fotografiche, computer, fonti luminose
alternative, gas cromatografici e strumentazioni spettrografiche – viene
impiegata non per ottenere un tipo di conoscenza ma la Verità.All’inter-
no di questo universo fittizio, la prova è raramente aperta all’interpreta-
zione; anzi, stando a Gil Grissom, il supervisore della squadra, le prove non
mentono mai:“Non c’è posto per la soggettività in questo dipartimento”
(stagione I, episodio 1).
Ciò che distingue CSI dalle altre serie investigative è l’attenzione posta
sulle procedure scientifiche. Una molteplicità di trattamenti tramite di-
spositivi, reagenti chimici e complicate strumentazioni va ad integrare i
consueti metodi investigativi basati su indizi che possono essere ricavati
dal contesto sociologico o dalla psiche del colpevole. La raccolta e l’anali-
si della prova fisica permette di visualizzare gli indizi. Nell’episodio La
scientifica sotto accusa (stagione III, episodio 2), Grissom utilizza delle
immagini digitali in un’udienza preliminare per convincere il giudice ad
approvare il rinvio a giudizio del sospettato. In tale sequenza, Grissom pre-
senta l’elemento di prova servendosi di un computer portatile collegato a
uno schermo, sul quale appare l’immagine ingrandita, isolata da una foto-
grafia, di una cicatrice sul ginocchio della persona accusata.Tale immagi-
ne è affiancata da un potente ingrandimento del caratteristico disegno a
diamante del gradino che si suppone abbia provocato la ferita. L’immagi-
ne della cicatrice viene quindi ridimensionata e marcata da identificatori
digitali prima di essere sovrapposta all’immagine del gradino, alla quale, a
sua volta, viene sovrapposta l’immagine di una macchia di sangue lasciata
su un lenzuolo presente sulla scena del crimine. Gli identificatori digitali
compaiono sullo schermo a indicare le corrispondenze tra le immagini
sovrapposte. In realtà, tale sequenza descrive un semplice montaggio di
indizi ma, nelle mani della polizia scientifica, la prova è elaborata e mostra-
ta tramite significanti altamente tecnologici. Le problematiche della verità
fotografica sono ignorate e il potenziamento dovuto alla tecnologia e
all’expertise tramite le quali essa viene dispiegata permette uno sguardo
panottico che consente alla scienza di avere successo laddove le indagini
della polizia e le tattiche degli avvocati falliscono.
Per una fondamentale finzione della serie, i ruoli degli altri rami dell’auto-
rità giudiziaria sono periferici e gli uomini della polizia scientifica sono
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ritratti, erroneamente, nell’atto di condurre e risolvere casi, analizzando le


prove raccolte, interrogando i sospetti ed eseguendo arresti. Mentre in
realtà il ruolo della polizia scientifica è quello di raccogliere le prove, nel
mondo di CSI abbiamo a che fare con superinvestigatori con le armi in
pugno e dotati di poteri scientifici. Secondo il patologo forense Gary Tel-
genhoff, consulente per la serie CSI:

Nella realtà, è l’investigatore della omicidi ad essere incaricato di condurre


il caso. Gli uomini della scientifica si occupano di raccogliere prove e indizi
e rendono conto agli investigatori della omicidi e a me, in qualità di medico
legale. Non sono loro a “ricostruire il caso”, né a eseguire l’autopsia. Il loro
compito è di raccogliere proiettili e altre tracce o effetti materiali da sotto-
pormi, imbustarli e catalogarli.Tutto qui. Non osservano al microscopio, non
confrontano campioni di capelli, di vernice o di proiettili. Non esaminano le
larve presenti sul corpo e non ricostruiscono un volto umano. Nel mondo
reale, ci sono moltissime persone che fanno tutte queste cose, ciascuna sulla
base della propria competenza. (Dickenson 2002: 2)

In questo senso, CSI costituisce una rappresentazione di quella che ho


definito scienza finzionale. Diversamente dalla fantascienza, che immagina
il futuro, la scienza finzionale di CSI porta alla luce crimini del passato. La
scienza è rappresentata esteticamente e il dispiegamento delle sue meto-
dologie è accompagnato da brani di musica contemporanea, mentre in
altri momenti la narrazione adotta un tono pedagogico, trasformando gli
spettatori in iniziati alle pratiche della scienza forense.Tuttavia, dato che
tali momenti fanno spesso assegnamento su di una terminologia speciali-
stica, la comprensione viene preclusa alla maggioranza degli spettatori.
L’effetto, allora, è quello di re-inscrivere la scienza con una densa aura di
autorità che ignori la parzialità della posizione dello scienziato. La pre-
sunzione che l’ammaestramento sulle materie scientifiche rafforzi la posi-
zione del soggetto che lo spettacolo presenta ai suoi spettatori, rende
apparentemente possibile il subentrare di uno sguardo pruriginoso. Ciò
che si cela in tale presupposto è che il piacere offerto dalla rappresenta-
zione della scienza finzionale in CSI può, in realtà, non riguardare affatto
la ricerca della verità; esso è anche un mezzo per portare alla luce e visua-
lizzare la violenza con modalità originali, offrendo nuove rappresentazio-
ni dell’orrore corporeo derivanti dalla visione autoptica.

La visione autoptica
Convenzionali a ogni episodio di CSI sono le scene che si svolgono nella
sala autopsie. Una scena tipica dell’episodio L’arte della fame (stagione II,
episodio 23), ha inizio con un primo piano molto ravvicinato del volto di
una donna adagiata sul tavolo da dissezione. Quindi l’inquadratura si spo-
sta sopra la testa per mostrare un recipiente che contiene viscere sangui-
nolente, per poi riprendere dall’alto il corpo coperto da un lenzuolo sul
quale si staglia una macchia di sangue a forma di Y.Tali sequenze elabora-
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no un immaginario modernista: il corpo dissezionato quale veicolo di di-


squisizioni di scienza e piacere estende gli ambiti di rappresentazione e
osservazione inaugurati nel teatro anatomico rinascimentale.
L’orchestrazione dello sguardo sul cadavere ha una storia lunga e diffusa:
il modo in cui la morte, o la simulazione della morte, viene rappresentata
riflette le preoccupazioni estetiche, epistemologiche e politiche di un
determinato momento culturale (Azoulay, 2001; Bronfen, 1992; Klaver,
2004; Llewellyn, 1991). In effetti, l’orchestrazione dello sguardo ha assun-
to un significato letterale in alcuni teatri anatomici rinascimentali, dove le
dissezioni pubbliche si svolgevano con l’accompagnamento di musica
classica. Come spiega Jonathan Sawday, nel XVII secolo “il teatro anatomi-
co costituiva un registro di importanza civica, un indice del progresso
intellettuale della comunità e una pubblicità della vita culturale e artistica
di una città” (1995: 42). Parimenti, i cadaveri dissezionati in CSI rappre-
sentano una vetrina dello stato dell’arte della scienza forense e, come
intendo dimostrare, della produzione televisiva. [...]
L’esame e la dissezione sono svolti con una pretesa pedagogica che rende
possibile la riproposizione dell’erotismo morboso di cui era impregnata la
cultura rinascimentale antecedente all’“ideale di un campo di indagine
imparziale” (Sawday, 1995: 5). La scienza offre un ricovero alla pornografia
della morte. Definisco necrofilo lo sguardo che si offre allo spettatore poi-
ché gli spettatori si trovano nella posizione di godere della vista delle
immagini di morte, immagini che spesso penetrano in profondità nella
carne.
Isabel Cristina Pinedo stabilisce un parallelo tra immagini dell’orrore e
immagini pornografiche, laddove “il film dell’orrore, come quello porno-
grafico, non si limita a violare i tabù ma ad esporre i segreti della carne, a
riversare all’esterno il contenuto del corpo” (1997: 61). Nel presentare il
corpo aperto, lo slasher movie è stato descritto in termini di “carnografia”:
pornografia e horror che “esibiscono ciò che è normalmente celato o rac-
chiuso per rivelare i recessi nascosti del corpo, il porno attraverso la con-
giunzione carnale e l’horror attraverso la carneficina” (Pinedo, 1997: 61).
Lo sguardo autoptico delle scene in obitorio in CSI, spesso potenziate da
immagini digitali che simulano gli interni corporei e gli effetti della vio-
lenza subita, è un esempio di questa rivelazione “carnografica”. Nell’epi-
sodio Il branco (stagione III, episodio 9), il corpo di una vittima che è stata
pugnalata e colpita da un proiettile, giace sul tavolo da dissezione con uno
squarcio della grandezza di un pallone da pallacanestro dalla spalla alla
vita. Grissom e il dottor Robbins scostano a turno la carne riprodotta arti-
ficialmente per sbirciare all’interno della cavità. Un primo piano estrema-
mente ravvicinato consente allo spettatore di condividere la visione degli
organi interni rivelata dall’intervento del medico legale: il cuore, nel quale
è conficcato un proiettile, circondato dagli organi interni umidi e lucidi,
resi con una sanguinolenta colorazione rossa e stillanti umori. L’inquadra-
tura allarga il campo della visione alla stanza, mentre i due scienziati si spo-
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Sue Tait 161

stano sullo sfondo per esaminare una radiografia sul visore. Più che segui-
re il loro movimento, la ripresa resta stazionaria in modo da mantenere il
cadavere in primo piano. In tal modo si stabiliscono due diverse relazioni
visive: la prima dal punto di vista dei CSI (lo sguardo autoptico), e la secon-
da che riguarda lo spettacolo della matericità carnale del corpo devastato.
Secondo Isabel Pinedo

è proprio tale carnalità a relegare l’hard-core e lo splatter allo status di gene-


ri spregevoli. Come osserva Richard Dyer a proposito dei film porno, entram-
bi i generi sono spregevoli poiché sollecitano il corpo dello spettatore
(1985: 27), suscitano una reazione fisica come la paura, la repulsione e l’ec-
citamento sessuale in combinazioni indeterminate, privilegiando in tal modo
la metà abietta della scissione mente-corpo. (Pinedo, 1997: 61)[...]

Reale e iperreale: lo sguardo di CSI


CSI impiega tre diversi registri visivi, ciascuno dei quali inteso a produrre
effetti di realtà. Il primo è il “presente” dell’universo della serie. I vari epi-
sodi sono girati in un formato 35 millimetri che assicura una qualità cine-
matografica attraverso immagini ad alta risoluzione e colori ad alta inten-
sità. Le sequenze in flashback utilizzano un linguaggio visivo che si richia-
ma alle registrazioni amatoriali e documentaristiche, come ad esempio la
scarsa saturazione del colore, la sgranatura e la ripresa a scatti. Il terzo
effetto è utilizzato nelle sequenze digitali, o “riprese alla CSI”.
Così le descrive il produttore esecutivo Danny Cannon:

Le riprese alla CSI vengono dalla sceneggiatura del pilota di Anthony Zuiker.
A un certo punto dice ‘la telecamera segue il proiettile’. [...] Se ti trovi in una
sala autopsie, il modo migliore per farlo è starsene lì a indicare o utilizzare
dei fotogrammi? Oppure usare effettivamente la cinepresa come hanno fatto
in Viaggio allucinante e viaggiare all’interno del corpo lasciando che siano
le immagini a raccontarci la storia? (CBS Broadcasting Inc., 2003).

Il ruolo di queste riprese nel caratteristico stile CSI è spiegato dal creato-
re Anthony Zuiker: “La serie è nata esattamente quando Danny Cannon si
è spinto oltre nell’episodio pilota e ha ottenuto di utilizzare una teleca-
mera periscopica che si infilava letteralmente all’interno del corpo per poi
ritrarsene” (CBS Broadcasting Inc., 2003).
Le sequenze digitali in CSI vengono utilizzate principalmente per amplia-
re la visione autoptica e rendere gli effetti della violenza all’interno del
corpo. Ciò che accade all’interno del corpo nel momento in cui la vio-
lenza viene perpetrata è un elemento che mancava alle precedenti rap-
presentazioni visive e tale proliferazione di ciò che è visibile e può essere
visualizzato è un esempio di quella che viene variamente definita la “fre-
nesia del visibile”, l’“imperativo icastico” o “l’effetto di reale” ed evoca la
“smodata ingordigia” di quell’onniscienza che secondo Donna Haraway
“permette di vedere ogni cosa da nessun luogo” (1991: 189). La descrizio-
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ne di Donna Haraway è particolarmente saliente in relazione alle immagi-


ni all’interno del corpo di CSI. Il desiderio di mappare nuovi territori cor-
porei in nome dell’originalità e della qualità artistica (uniti, inutile dirlo, a
imperativi economici) è espresso dal commento di Josh Hatton, respon-
sabile degli effetti speciali, secondo il quale “siamo arrivati ovunque una
telecamera poteva arrivare e immagino che la sfida per la prossima sta-
gione sarà di trovare dei luoghi ai quali ancora nessuna telecamera ha
avuto accesso” (CBS Broadcasting Inc., 2003). Tale affermazione rimanda
alla tesi di Joel Black, secondo la quale “al pari degli scienziati che erano
originariamente, i cineoperatori hanno molto in comune con i pornografi
nel documentare scene in passato invisibili e persino inimmaginabili col-
locando l’osservatore – e, letteralmente, la telecamera – in luoghi dove
non sono mai stati” (2002: 29).
Inoltre, l’occhio della telecamera che produce la nostra visione è un’im-
magine generata al computer, una telecamera virtuale iperrealista che tut-
tavia non è vincolata al reale. Questo sguardo virtuale e mobilitato (Fried-
berg, 1993: 2) diventa un veicolo di razionalità e visualizza per il pubblico
ciò che esiste nell’immaginazione degli esperti CSI. Qui lo spettatore vede
ciò che nella realtà e impossibile vedere: il cadavere che ritorna in vita, il
mondo visto dagli occhi di un cane o lo spaccato di una lama di coltello
che attraversa la carne di un essere vivente. Naturalmente, questa trovata
di consentire l’accesso al reale può esistere soltanto come simulazione,
come effetto digitale. In questo modo, l’imperativo icastico, che estende
l’ambito di ciò che possiamo vedere e delle modalità di visione, produce
un effetto iperreale.
Andrew Darley analizza l’uso degli effetti digitali al fine di “produrre l’ef-
fetto di una rappresentazione caratterizzata da un iperrealismo fotogra-
fico in una scena dal carattere concettualmente fantastico, la quale non
potrebbe avere alcun termine di correlazione diretto nella vita reale”
(2000: 108). In genere, tali effetti entrano in gioco in relazione ai film di
fantascienza, e in un simile contesto la produzione digitale dell’iperrea-
lismo fotografico si accompagna al lessico visuale della pubblicità e dei
videoclip, producendo una cultura dello spettacolo che “privilegia la
forma rispetto al contenuto, l’effimero e il superficiale rispetto a ciò che
è duraturo e profondo e l’immagine in sé piuttosto che l’immagine come
referente” (Darley, 2000: 81). Come osservano Lister et al., la nostalgia
per ciò che è perduto nel momento in cui gli effetti spettacolari suben-
trano alla “profondità” dei classici testi realisti idealizza le caratteristiche
che una volta erano oggetto della critica cinematografica: il modo in cui
il reale era evocato attraverso la caratterizzazione, la narrazione e la foto-
grafia chimica (2003: 146). Insieme all’intrattenimento e alla cultura gio-
vanile,“i film a effetti speciali sono comunemente considerati inganne-
voli, puerili e superficiali, diametralmente opposti ad aspetti più rispet-
tabili della cultura popolare come la psicologia del personaggio e le sot-
tigliezze della trama e della messinscena e spesso associati alla tecnolo-
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gia piuttosto che all’‘arte’ cinematografica” (Lister et al., 2003: 146).


Al pari delle immagini carnografiche di derivazione horror, CSI pretende
di riabilitare gli effetti generati a computer. Se Brad Tanenbaum, il produt-
tore associato, definisce le riprese alla CSI “indecenti e disgustose”, tali
immagini sono finalizzate a un intento pedagogico: “cerchiamo di fare del
nostro meglio per darvi gli strumenti necessari per stare al passo con i
nostri investigatori” (CBS Broadcasting Inc., 2003). Cosicché, se tali ripre-
se amplificano la visione autoptica e mostrano immagini raccapriccianti
un tempo inimmaginabili, la nostra lubricità trova una giustificazione nel
tono pedagogico della serie: le sequenze e le riprese che ci permettono di
vedere dal punto di visto scientifico e medico degli esperti si estendono
al loro occhio della mente al fine di provvedere alla nostra istruzione più
che assecondare la nostra perversione. Le immagini iperrealiste di CSI e il
piacere visivo di cui consistono in queste sequenze evidentemente fin-
zionali assolvono due funzioni principali: spettacolarizzano la scienza, che
viene così resa sotto un aspetto esaltante, e ci mettono in condizione di
osservare la violenza (una simulazione di violenza), sotto un aspetto
nuovo e specifico.
La televisione ci abitua alla brutalità e alla carnografia facendole entrare
nelle nostre case e sottomettendole alle esigenze della narrazione, dell’e-
stetica e del genere. Che il celebre talk-show americano Oprah abbia dedi-
cato una puntata a CSI e alle scienze forensi illustra come tale processo di
addomesticamento avvenga attraverso uno spazio televisivo rivolto a un
pubblico femminile. Nella puntata intitolata Real Life CSI’ Stories, andata
in onda il 13 ottobre 2003, la conduttrice aveva reclamizzato la proiezio-
ne di un’autopsia reale. La sua presentazione della serie – “[CSI] la serie
che ha reso la scienza attraente [...] nota per l’utilizzo di dispositivi alta-
mente tecnologici e per le immagini estremamente realistiche benché
cruente” – è un esempio di come il talk-show abbia contribuito ad avva-
lorare la relazione di CSI con la realtà, e di come siano quindi l’elemento
icastico e quello scientifico a classificare il reale.
Il talk-show contemplava anche un’intervista a Marg Hellgenberger, l’at-
trice che interpreta il ruolo di Catherine Willows. L’attrice ha raccontato
di aver osservato il lavoro di criminologi e patologi all’opera, di come il
contatto con la morte e la scienza rendeva credibile il suo personaggio in
CSI. Elisabeth Divine, criminologa e consulente per la serie CSI, ha descrit-
to un caso autentico che riguardava l’omicidio di Linda Sobek, sul quale
aveva lavorato e sul quale è basato l’episodio di CSI Dopo lo spettacolo
(stagione IV, episodio 8).Agli spettatori vennero mostrate delle foto auten-
tiche del luogo del crimine, dove la morte mostra un aspetto grottesco.
Il volto della vittima è sfigurato, il corpo traumatizzato e di un colore inna-
turale. Dopo tutto, è stata sodomizzata con la canna di un fucile e soffo-
cata. Nell’episodio di CSI ispirato a questo caso il cadavere ha un aspetto
magnifico. In questo momento, malgrado l’elaborata produzione di un rea-
lismo visivo della serie, Real Life CSI’ Stories rivela implicitamente ciò che
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viene ignorato nella finzione. CSI offre uno spettacolo carnografico stiliz-
zato che, in maniera piuttosto significativa, non somiglia alla realtà:

Oprah:“Lei ha descritto alcune scene del crimine su cui ha lavorato come


autentici film dell’orrore”.
Julie Wilson, investigatore dell’ufficio del coroner di Los Angeles:“In effetti
lo sono.Al giorno d’oggi la maggior parte di noi è inondata di immagini pro-
venienti dai film dell’orrore che vengono mostrati settimanalmente in tele-
visione. Ma molta gente non si rende conto che per alcuni si tratta della real-
tà. Per alcune persone, gli attimi prima di morire sono carichi di terrore e
orrore. E questa è realtà. È qualcosa che succede veramente”.

Nel filmato che riprende la Wilson al lavoro, sette degli otto cadaveri
mostrati sono di neri e uno solo è di un bianco. Mentre le statistiche del
Dipartimento di Giustizia degli Stati Uniti rivelano che “nel 2000, la pro-
babilità che un nero fosse vittima di omicidio era sei volte maggiore rispet-
to a un bianco” (Dipartimento di Giustizia, 2004), nella prime quattro sta-
gioni di CSI Las Vegas, pressoché la totalità di oltre 100 cadaveri era di un
bianco. Scelta che si presta perfettamente a rendere in maniera visibile gli
effetti della violenza: i segni dei lividi e il sangue risaltano molto meglio
sul pallore grigiastro della pelle bianca. Inoltre, può essere utile a creare
una maggiore identificazione in quella popolazione demografica di elet-
tori e consumatori che può immaginarsi come vittima potenziale. Il can-
dore del cadavere e l’attenzione dei media per lo stupro e l’omicidio della
modella e cheerleader Linda Sobek la dice lunga su quanto le morti (e le
vite) siano eccitanti. L’immaginario necrofilo non è una prerogativa esclu-
siva di CSI.
Elisabeth Bronfen osserva infatti che il binomio di femminilità e morte
“pare essere una costante tematica diffusa, benché variamente impiegata,
nella letteratura e nella pittura dall’epoca preromantica fino al periodo
moderno” (1992: 60). Per Edgar Allan Poe “la morte di una bella donna è
indubbiamente il topos più poetico del mondo” (citato in Bronfen, 1992:
59). Se l’immaginario necrofilo di CSI è senza dubbio il riflesso di consi-
derazioni estetiche, non ritengo che si possano far rientrare nella storia
della meditazione poetica sul processo artistico, del significato della morte
o della “articolazione in quanto cancellazione del corpo sfuggente di
materialità-maternità-mortalità” (Bronfen, 1992: 434). Se il tropo della vitti-
ma femminile può accogliere molteplici significati, esso ha in comune con
la storia del corpo nudo femminile, e con molta della rappresentazione
contemporanea dei media, il corpo femminile come portatore di signifi-
cati erotici. L’immaginario necrofilo ammicca al giovane spettatore
maschio e attesta il corpo precedentemente in vita quale luogo di violen-
za e desiderio. L’immaginario necrofilo fa passare il corpo femminile per
un luogo di pericolo (per coloro che se ne lasciano ammaliare dalle sedu-
centi rappresentazioni cinematografiche), e queste morti lascive, nelle
mani del guardone, del serial killer o dell’amante psicotico presuppongo-
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no una particolare categoria di insoddisfazione. La morte erotica sta per il


corpo femminile che non è più in grado di compiere l’atto erotico. È un
mezzo per evocare i limiti della sensualità in un contesto che ammonisce
e nello stesso tempo punisce, simula oggettività, fantastica il potere e, par-
lando di erotismo attraverso la scienza, affronta la sessualità dalla posizio-
ne di Jonathan Sawday e cioè quella di un “rifugio dagli sdegnati guardia-
ni della moralità sessuale” (1995: 46).

[traduzione di Simona Mambrini]

Da Sue Tait, Autoptic Vision and the Necrophilic Imaginary in CSI,


«International Journal of Cultural Studies», 9, 1, 2006, 45-62

Opere citate nel testo originale


Azoulay A. 2001, Death’s Showcase: The Power of Image in
Contemporary Democracy, Cambridge, MA: MIT Press
Black J. 2002, The Reality Effect: Film Culture and the Graphic
Imperative, New York and London: Routledge
Bronfen E. 1992, Over Her Dead Body: Death, Femininity and the
Aesthetic, New York: Routledge
Darley A. 2000, Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in
New Media Genres, London and New York: Routledge [trad. it. 2006,
Videoculture digitali: spettacolo e giochi di superficie nei nuovi media,
Milano: Franco Angeli]
Dickenson E. 2002, Q&A with Dr. Gary Telgenhoff”, Elyse’s CSI Site.
URL: http://members.aol.com/EED74VW/csi-DrT-part2.htm
Friedberg A. 1993, Window Shopping: Cinema and the Postmodern,
Berkeley: University of California Press
Haraway D. 1991, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of
Nature, London: Free Association Books [trad. it. 1995, Manifesto
Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Milano: Feltrinelli]
Klaver E. 2004, Images of the Corpse: from the Renaissance to
Cyberspace, Madison: University of Wisconsin Press
Lister M. et al. 2003, New Media: A Critical Introduction, London and
New York: Routledge
Llewellyn N. 1991, The Art of Death: Visual Culture in the English
Death Ritual c.1500-c.1800, London: Reaktion Books
Pinedo I.C. 1997, Recreational Terror: Women and the Pleasures of
Horror Film Viewing, Albany, NY: State University of New York Press
Sawday J. 1995, The Body Emblazoned: Dissection and the Human Bibliografia
Body in Renaissance Culture, London and New York: Routledge di riferimento
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12 Diego Del Pozzo


Buffy, Dawson e l’orrore della crescita

Un filone particolarmente fiorente nel panorama della fiction seriale pro-


grammata dai network nel corso degli anni ’90 è quello basato sulle com-
mistioni tra gli stilemi del fanta-horror e quelli del genere giovanilistico.
Il decennio, d’altra parte, è inaugurato da due telefilm che aspettano sol-
tanto di essere uniti insieme, per produrre qualcosa di nuovo e mai visto
prima: da un lato, l’oscuro I segreti di Twin Peaks di David Lynch e Mark
Frost [...]; dall’altro, il «glamorous» Beverly Hills 90210 (id., 1990) di Dar-
ren Star. Il primo serial è responsabile del «ritorno di fiamma», da parte dei
network, nei confronti del fantastico, e anticipa atmosfere e inquietudini
di X-Files e di tutto ciò che verrà dopo; il secondo genera uno spin-off
altrettanto popolare come Melrose Place (id., 1992), fa scoppiare fenome-
ni d’isteria collettiva tra gli adolescenti dell’intero pianeta – che, partico-
lare decisivo, «consumano» come mai prima il vastissimo merchandising
legato alla serie – e, in un certo senso, crea i presupposti per la nascita di
uno show ben più maturo ma tematicamente affine come Dawson’s
Creek (id., 1998).
Un decisivo punto di svolta arriva nel 1996, quando Wes Craven – parten-
do da un’ottima sceneggiatura del giovane Kevin Williamson – dirige
Scream (id.), film che si propone come riflessione metanarrativa (iper-
citazionista) sul genere horror e che, al tempo stesso, cerca di rinnovare il
filone attraverso commistioni col college movie e la commedia per teena-
gers (secondo molti detrattori, però, segna anche la definitiva morte del-
l’orrore cinematografico). Il clamoroso successo della pellicola – confer-
mato da altre due di poco successive, ancora scritte da Williamson: il
sequel-remake Scream 2 (id., 1997) e So cosa hai fatto (I Know What You
Did Last Summer, 1997) – si rivela decisivo per convincere i vertici dei
network a sfruttare fino in fondo un filone che potrebbe rivelarsi estre-
mamente redditizio1. In particolare, mostrano ottimo tempismo i dirigenti
del network della Warner Bros.,The WB, poiché mettono subito in produ-
zione diverse serie televisive basate su spunti di questo tipo e sulla pre-
senza di giovani interpreti sexy e accattivanti2. Si inaugura, così una vera e
propria tendenza, con diverse serie di nuova concezione che si riallaccia-
no a una tradizione pluridecennale, rileggendola all’insegna di una post-
modernità caratterizzata dal definitivo smascheramento della loro funzio-
ne di prodotti seriali d’intrattenimento e, conseguentemente, da una
buona dose d’ironia. In quest’ambito lo stesso Kevin Williamson si vede
approvare un suo progetto – di genere realistico, però – che poi divente-
rà Dawson’s Creek. Il primo telefilm basato sul mix tra tematiche adole-
scenziali e atmosfere horror, citazionismo metalinguistica e (auto)ironia
postmoderna, in ogni caso, è realizzato da un giovane sceneggiatore-pro-
duttore di nome Joss Whedon.
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Diego Del Pozzo 167

Buffy
Qualche anno prima infatti Whedon sceneggia un trascurabilissimo film
intitolato Buffy - L’ammazzavampiri (Buffy the Vampire Slayer, 1992),
diretto da Fran Rubel Kuzui e interpretato da Kristy Swanson, Donald
Sutherland e Rutger Hauer. Nonostante il fallimento totale del progetto,
però, lo sceneggiatore intuisce le potenzialità di storia e personaggi e ne
rileva i diritti di sfruttamento. Inizia, così, a lavorare sull’idea di una serie
televisiva basata su presupposti simili a quelli del film ma che, al tempo
stesso, sia in grado di utilizzare gli elementi che hanno appena decretato
il successo delle saghe di Scream e So cosa hai fatto.
La Warner approva il progetto di Whedon e, nel 1997, trova uno spazio nel
suo palinsesto per gli episodi della stagione inaugurale del nuovo telefilm:
Buffy. Rispetto al film di cinque anni prima, le novità immediatamente
percepibili riguardano il cast principale: per il ruolo della sedicenne pro-
tagonista Buffy Summers, infatti, è scelta la biondina Sarah Michelle Gellar;
al suo fianco, sono inseriti altri giovani attori tra i più interessanti della
loro generazione, da Nicholas Brendon (Xander Harris) ad Alyson Hanni-
gan (Willow Rosenberg), da Charisma Carpenter (Cordelia Chase) a David
Boreanaz (il vampiro buono Angel), capeggiati da due più maturi come
Kristine Sutherland (Joyce, la mamma di Buffy) e l’inglese Anthony Ste-
wart Head nel ruolo del bibliotecario Rupert Giles. Le azzeccatissime scel-
te di casting sono uno tra i principali punti di forza dello show, grazie alla
«chimica» perfetta che si crea tra i vari interpreti e, conseguentemente, tra
i diversi personaggi. Con questo ruolo, Sarah Michelle Gellar diventa
un’autentica star e una delle giovani attrici più richieste a Hollywood.
L’antefatto della nuova serie riprende le vicende viste nel film, con l’irre-
quieta Buffy Summers costretta a lasciare Los Angeles, assieme alla
mamma divorziata, dopo essere stata cacciata dalla scuola che frequenta-
va, per aver dato fuoco alla palestra. In realtà, la ragazza è riuscita fatico-
samente a sventare una strage da parte di un gruppo di vampiri, dopo aver
scoperto di essere la «Slayer», la Cacciatrice: cioè colei che è predestinata –
e ne esiste soltanto una per ogni generazione – a combattere i vampiri e
le forze delle tenebre e a difendere il genere umano. Buffy, dunque, lascia
Los Angeles anche per voltare le spalle a un destino che, probabilmente,
percepisce come troppo gravoso per la sua giovane età. È ovvio, però, che
i suoi problemi siano soltanto all’inizio, dato che già nel pilot del telefilm –
«Benvenuti al college» («Welcome to the Hellmouth») – scopre che la tran-
quilla cittadina di provincia dove si è appena stabilita con la mamma, la
ridente Sunnydale, è soprannominata «Hellmouth», «Bocca dell’Inferno»,
perché edificata in un punto di convergenze mistiche che la rendono par-
ticolarmente appetibile per vampiri e demoni assortiti, i quali proprio da
lì potrebbero partire alla conquista della Terra. Più che mai, dunque, Buffy
deve rinunciare alla spensieratezza tipica della sua età e prendere sulle
proprie spalle un fardello che non ha mai chiesto di portare. A guidarla
nella sua crociata c’è il bibliotecario Rupert Giles che, in realtà, appartie-
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ne a una millenaria società occulta, gli Osservatori il cui compito è di fare


da maestri alle cacciatrici. Gli amici del cuore di Buffy, la rossa timida e
«secchiona» Willow e l’ingenuo e generoso Xander, scoprono ben presto
l’identità della ragazza e l’affiancano spesso nelle sue battaglie notturne.
Dopo pochi episodi, al gruppo s’unisce la ricca e viziata Cordelia e, soprat-
tutto, il misterioso e affascinante Angel, un vampiro (ha quasi trecento
anni) che – in seguito alla maledizione scatenatagli contro da una zinga-
ra – ha riacquistato la propria anima e, quindi, è dilaniato interiormente
dalla sofferenza per gli orrori che ha provocato nei secoli passati.Tra Angel
e Buffy, tra il vampiro e l’ammazzavampiri, nasce ben presto una proble-
matica storia d’amore.
Con Buffy, Joss Whedon – che, per il cinema, ha sceneggiato Toy Story - Il
mondo dei giocattoli (Toy Story, 1995) e Alien - La clonazione (Alien
Resurrection, 1997) – mostra tutta la sua abilità di scrittore seriale e rea-
lizza un telefilm linguisticamente molto sofisticato, ben oltre l’aspetto
esteriore da prodotto medio televisivo (che, anzi, serve per far avvicinare
allo show il più elevato numero possibile di spettatori). Peculiare del suo
lavoro di scrittura e supervisione per la serie è la capacità di caratterizza-
re con poche pennellate personaggi che appaiono sempre credibili anche
nelle situazioni più assurde (e la serie ne è piena), di scrivere dialoghi
scoppiettanti e ironici, capaci di alleggerire la tensione senza provocare
mai alcuna caduta di ritmo, soprattutto di far sviluppare archi narrativi lun-
ghissimi e perfettamente coerenti tra loro anche a distanza di anni. [...]
I modi dell’ingresso in scena del personaggio di Dawn sono indicativi del-
l’intelligenza con cui Whedon gioca con tutti gli stereotipi tipici del rac-
conto seriale televisivo, rovesciandoli a suo favore nella sequenza finale
del primo episodio del quinto anno, «Il morso del vampiro» («Buffy Vs. Dra-
cula»), infatti, la protagonista è inquadrata assieme alla sorella e si com-
porta come se l’avesse avuta sempre accanto, nonostante fino a quel
momento gli spettatori l’avessero conosciuta come figlia unica. Sciatteria
degli autori? Come mai, in quattro anni, non è mai fatto nemmeno un
accenno a questa sorellina e adesso tutti si comportano come se fosse
sempre esistita? Si potrebbe pensare che, d’altra parte, simili situazioni
accadono con molta frequenza, all’interno delle fiction seriali, dove i per-
sonaggi appaiono e scompaiono come se entrassero e uscissero da porte
girevoli sempre in movimento. La realtà, però, è ben diversa, come emer-
ge dagli episodi successivi: Dawn, infatti, non è altro che «energia pura»
incarnata e capace di rimodellare la percezione stessa del reale e quella di
coloro che la circondano; una misteriosa «chiave» che può mettere in con-
tatto la Terra con altri piani dimensionali.Viene incanalata in un involucro
umano e inviata alla Cacciatrice dagli ultimi adepti di una setta antichissi-
ma, affinché possa essere adeguatamente protetta dalle mire della folle dea
Glory. Dunque, ancora una volta, la spiegazione c’è, assolutamente incre-
dibile ma perfettamente coerente con quelle che sono le premesse della
serie e col patto di «sospensione dell’incredulità» che l’autore stringe con
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il suo pubblico. E ancora una volta, in Buffy, il fantastico riesce ad agire in


profondità sulle strutture stesse del reale e del quotidiano, proponendosi
come chiave interpretativa per una sua rilettura.
La complessa e sfaccettata cosmogonia messa insieme da Joss Whedon,
infatti, è calata in un contesto ambientale di assoluta normalità: i perso-
naggi, all’inizio della serie, sono comuni liceali sedicenni che devono con-
frontarsi con le difficoltà della crescita, i primi amori, i litigi con gli amici,
la difficoltà di essere accettati dagli altri, il tormentato rapporto col
mondo degli adulti, come in un qualsiasi telefilm adolescenziale. I perso-
naggi adulti, tra l’altro, sono quasi del tutto assenti, o dipinti in modi mai
completamente positivi, con la sola eccezione del bibliotecario-osservato-
re Giles (il depositario del sapere3), che nei confronti della sua protetta si
pone come il padre che lei non ha più. La mamma della protagonista, infat-
ti, è divorziata, superapprensiva nonostante, in realtà, sembri più presa
dalla carriera che dalla figlia (si accorge soltanto dopo diversi anni delle
occupazioni «alternative» di Buffy); il preside del liceo locale è un sadico
«bacchettone»; i professori si trasformano spesso in mostri; il sindaco aspi-
ra a diventare un demone potentissimo attraverso una strage di studenti
da attuare nel giorno della consegna dei diplomi; all’università – perché,
con la quarta stagione, i protagonisti ormai diplomati s’iscrivono al Colle-
ge di Sunnydale – la dura ma stimata professoressa Walsh si rivela la mente
senza scrupoli del progetto governativo occulto mirato alla creazione di
un cyborg ibrido umano-demoniaco. L’esempio perfetto di un tale atteg-
giamento arriva da un episodio della terza serie, «Le streghe di Sunnydale»
(«Gingerbread»), nel corso del quale tutti i genitori della cittadina, posse-
duti da un’entità maligna, si scatenano in una vera e propria «caccia alle
streghe», contro i loro stessi figli: viene coinvolta anche Willow, che si sta
avvicinando sempre più alla magia e che, nel corso delle stagioni, diventa
una potente strega buona. Il ribaltamento dei ruoli tradizionali tra genito-
ri e figli insomma, è totale, con questi ultimi che si battono affinché il male
non contamini il mondo di adulti che non riescono più – tranne che nel-
l’unico caso di Giles – a educarli e proteggerli.
Sunnydale, dunque, sembra la classica cittadina californiana di provincia, il
tipico sfondo di tante serie americane impostate sul dominio dei buoni
sentimenti: i problemi delle metropoli sono lontani; le famiglie – tutte rigo-
rosamente bianche – vivono nelle loro villette unifamiliari con steccato e
cagnolino, al liceo si prepara l’annuale ballo di fine corso, il Bronze è l’u-
nico locale decente dove ci s’incontra la sera con amici, per bere qualco-
sa e ascoltare buona musica. Questa realtà, però ne nasconde un’altra più
oscura – proprio come in I segreti di Twin Peaks – che rappresenta il suo
doppio quasi inevitabile; quando cala la notte, infatti, a Sunnydale arriva il
momento dell’orrore: i vampiri emergono dalle proprie tombe – il cimite-
ro cittadino è il vero ambiente ricorrente della serie, assieme al liceo e al
Bronze – per attaccare i vivi e attentare alle esistenze della Cacciatrice e
dei suoi amici. Nella seconda parte dell’episodio italiano «Il sentiero degli
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amanti», (cioè quello che, in originale, si intitola «The Wish»)4, il duplice


volto di Sunnydale è reso esplicito attraverso una storia che si svolge in
una cupa realtà alternativa, nella quale Buffy non è mai giunta in città e il
Maestro e i suoi adepti hanno il controllo assoluto: con un tocco gustosis-
simo, persino Willow e Xander, i due personaggi più positivi dello show,
diventano feroci vampiri punkeggianti.
Quella della Willow vampira – personaggio che ritorna anche in un altro
episodio, mostrando la bravura di Alyson Hannigan – è soltanto una tra le
tante variazioni proposte da Whedon nel corso della serie. Non mancano,
infatti, le puntate nelle quali lo sceneggiatore-produttore si diverte a spe-
rimentare sulla struttura tradizionale del suo telefilm: fin ottimo esempio
è quello di «L’urlo che uccide» («Hush»), in cui alcune creature magiche,
simili al Nosferatu del film di Murnau, rubano la voce all’intera cittadina,
creando lo spunto per l’unico episodio interamente muto nella storia
della (parlatissima) televisione americana; oppure, «Superstar» (id.), che
vede l’inetto liceale Jonathan trasformarsi, per incanto, nell’ammirato
supereroe di Sunnydale; o ancora, «La casa stregata» («Where the Wild
Things Are»), discusso segmento col quale Whedon – lasciando Buffy e
Riley a letto a fare l’amore, per l’intero episodio – risponde ironicamente
alle pressioni del network, piovutegli addosso dopo la strage nel liceo di
Columbine (la serie, infatti, propone spesso situazioni di violenza estrema,
inserite in contesti scolastici). Il culmine della sperimentazione, però, arri-
va con la sesta stagione, nel corso della quale l’autore apre a una puntata
tutta realizzata come un musical classico: piena di numeri di danza e con
i dialoghi interamente cantati. Ottime variazioni – narrativamente fonda-
mentali nell’economia della serie, però – sono anche quelle degli episodi
retrospettivi nei quali vengono rivelate le origini dei personaggi di Angel
e Spike, prima delle loro vampirizzazioni: il più bello è il doppio «L’inizio
della storia» («Becoming»), a cavallo tra seconda e terza stagione, che ini-
zia nell’Irlanda del 1753 e si conclude nella Los Angeles degli anni ’90, al
tempo delle vicende narrate dal film nel 1992. [...]

Dawson: il cinema, la vita, gli amori


Adolescenti alle prese con i problemi tipici della loro età: il difficile rap-
porto con i genitori la scuola, la «prima volta»; ma anche temi sociali come
la dipendenza dalla droga, l’alcolismo, il razzismo, l’AIDS. I telefilm con
simili contenuti «esplodono» nel 1990, con l’ormai storico Beverly Hilis
90210 e con il suo spin-off più «adulto» Melrose Place: le due serie lan-
ciano giovani divi come, volendone nominare soltanto alcuni, la già citata
Shannen Doherty, Jason Priestley, Luke Perry,Tiffany Amber-Thiessen; crea-
no, inoltre, un vero e proprio filone narrativo che nel corso del decennio,
si arricchisce – oltre che di show contaminati da «germi» fantastici – di
diversi altri esempi di tipo realistico.
Il punto d’arrivo e di nuova ripartenza per il genere è, nel 1998 Dawson’s
Creek, scritto e prodotto dallo sceneggiatore Kevin Williamson a partire
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Diego Del Pozzo 171

dalle sue esperienze adolescenziali. Il telefilm è ambientato nella piccola


e tranquilla Capeside, nel Massachusetts. Qui, quattro quindicenni si con-
frontano con quello che, per loro, rappresenta il vero orrore della vita: l’età
della crescita. Iniziano ad affacciarsi alla vita adulta sospesi a metà tra
voglia di mostrarsi grandi prima del tempo – è curioso, tra l’altro, come nei
serial americani di questo tipo personaggi quindici-sedicenni siano inter-
pretati sempre da attori ventenni o poco più – e desiderio di rifugiarsi
addirittura nell’età mitica dell’infanzia per sfuggire a un processo che,
comunque, percepiscono come strappo violento e doloroso.
Protagonisti della storia sono il biondo Dawson Leery (James Van Der
Beek), il classico «all American boy», ingenuo e generoso, col grande sogno
di diventare regista cinematografico e ripercorrere le orme del suo idolo
Steven Spielberg (non a caso, il cineasta che meglio di tutti sa interrogar-
si sul controverso rapporto tra infanzia, eterna adolescenza ed età adulta);
la brunetta Joey Potter (Katie Holmes), proveniente da una famiglia diffi-
cile e più povera di quelle tipiche da serial adolescenziali di provincia, che
vive sulla propria pelle cosa voglia dire sentirsi messi ai margini; Pacey
Witter (Joshua Jackson), l’eccentrico miglior amico di Dawson, ovviamen-
te impiegato in una videoteca; Jennifer Lindley (Michelle Williams), bion-
da e travolgente, appena arrivata da New York in cerca di un po’ di sana
tranquillità provinciale; a loro si aggiunge Jack (Kerr Smith), personaggio
che, ben presto, dichiara la propria omosessualità, vissuta come un trauma
dalla sua famiglia. Le loro esistenze s’intrecciano indissolubilmente, tra
sentimenti forti, «cameratismi», i triangoli amorosi (Dawson-Joey-Pacey) e
crisi di crescita, sullo sfondo di una cittadina che appare, a sua volta, sem-
pre uguale a se stessa.
Oltre che sull’ambiguo rapporto tra adolescenza e maturità, però, Dawso-
n’s Creek è imperniato anche su un’altra dicotomia, quella tra vita reale e
cinema, incarnata soprattutto nel personaggio di Dawson: lui più degli
altri infatti, vive nel mito della «Fabbrica dei sogni»; cerca, addirittura, d’im-
postare la sua esistenza secondo le regole dei generi cinematografici, in
cerca della rassicurazione che soltanto una buona sceneggiatura sa offri-
re. Proprio Dawson è l’emblema di un’America adolescenziale che ha
quasi paura d’affacciarsi su una realtà che non riconosce più come umana
e fruibile senza perdere parte della propria identità: cosa ci sarà dopo il
liceo? E al termine del college? Forse, allora è meglio rifugiarsi tra le pre-
vedibili regole che scandiscono le storie dei film amati, provando in tal
modo a rendere reale quello che, da sempre, è un desiderio primario del-
l’essere umano: bloccare il tempo in un’eterna età della giovinezza.
Non a caso lo strappo più traumatico dell’intera serie si verifica al termi-
ne della quarta stagione di messa in onda, quando tutti i protagonisti – nel
frattempo cresciuti attraverso esperienze più o meno «forti» – si diploma-
no, in un clima dolce-amaro che prelude al disfacimento del gruppo di
amici inteso come corpo unico, ormai inevitabilmente corrotto dal virus
del cambiamento. La High School è terminata ed è tempo per Dawson di
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seguire i propri sogni iscrivendosi alla «mitica» scuola universitaria di cine-


ma della USC di Los Angeles; dovrà dividersi da Joey, però, destinata al Wor-
thington College di Boston, dall’altra parte degli Stati Uniti; Pacey, invece,
cerca il proprio futuro entrando, sempre a Boston, nel mondo del lavoro:
trova impiego in un ristorante, in attesa di capire quale potrà essere il suo
futuro. Jen e Jack vanno a studiare al Boston Bay College. La mancanza
degli amici di sempre si trasforma in un ennesimo trauma, che rende
ancor più difficile l’ingresso nel «mondo reale».
Dal punto di vista linguistico, Dawson’s Creek è il perfetto serial postmo-
derno, per come fa propria l’estetica del frammento e della citazione, per
come riflette sul suo stesso farsi narrazione seriale (e sul senso ultimo
della serialità), per come mette in relazione le immagini ottimamente con-
fezionate con una colonna sonora infarcita di autentiche hit (tra le altre,
quelle di Chumbawamba, Savage Garden, Sophie B. Hawkins, Semisonic,
Garbage,Tori Amos), per il modo in cui utilizza le tante citazioni come fon-
damentali elementi di sviluppo drammaturgico, per com’è intriso d’ironia
anche quando affronta tematiche scomode come il sesso, la pornografia,
la dipendenza dall’alcool e dalle droghe, l’omosessualità. A proposito di
citazionismo, poi, non si può fare a meno di soffermarsi sui bellissimo epi-
sodio ambientato in un venerdì 13 che Dawson decide di animare con un
horror party a sorpresa per i suoi amici: peccato che, negli stessi giorni,
un pericoloso serial killer s’aggiri nei dintorni di Capeside. Finzione e real-
tà, dunque, iniziano a intrecciarsi tra loro – anche a causa del non previsto
intervento di un gelosissimo ragazzo, la cui stramba fidanzata è stata invi-
tata al party da Pacey – e a sfuggire completamente alla regia del giovane
«cineasta»: nell’ipercitazionismo dell’episodio, Kevin Williamson non resi-
ste, tra l’altro, a una gustosa autocitazione, riproponendo in maniera
testuale la tesissima sequenza iniziale di Scream (forse la più citata degli
ultimi anni), con Michelle Williams al posto di Drew Barrymore.
In buona parte della fiction seriale degli anni ’90 – che, da parte sua, guar-
da eternamente a un passato percepito sempre come mitico e irripetibi-
le – crescere e cambiare diventa il vero orrore, anche se – come Joey spie-
ga al disorientato amico Dawson – «persino Spielberg ha superato la sin-
drome di Peter Pan».

Note originali del testo


1 Col senno di poi, appare seminale anche un film stroncatissimo all’epoca

della sua uscita: Classe 1999 (Class of 1999), diretto nel 1990 da Mark L.
Lester e incentrato sulla lotta degli studenti del Liceo «Ronald Reagan» con-
tro tre ferocissimi professori-cyborg. Non a caso, quindi, proprio Kevin Wil-
liamson ne scrive una sorta di remake (ben superiore all’originale, però)
con The Faculty (id., 1998), diretto da Robert Rodriguez e nel quale i
docenti sono sostituiti silenziosamente da «ultracorpi» alieni che progetta-
no di far partire l’invasione della Terra dal più classico college americano.
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2 Il genere produce immediatamente la nascita di un nuovo tipo di Star-


dom, con giovani interpreti che si specializzano in film e telefilm di que-
sto tipo: Sarah Michelle Gellar, Neve Campbell, Jennifer Love Hewitt, Cour-
teney Cox, Rose McGowan, Ryan Phillippe, Freddie Prinze Jr.,Alyson Han-
nigan, David Arquette, per citare soltanto i più noti.
3 Tra l’altro Buffy è uno tra i telefilm americani dove i libri sono più pre-

senti e hanno un ruolo drammaturgicamente importante.


4 Per un discreto periodo, la programmazione italiana della serie, su Italia

1, viene fatta accorpando due episodi alla volta, sotto l’unico titolo del
primo segmento. Per questo motivo, le puntate che vanno in onda come
seconde non hanno un loro titolo italiano.

Da Diego Del Pozzo, Ai confini della realtà. Cinquant’anni


di telefilm americani,Torino: Lindau 2002, 133-149

Roy Menarini
13 “You Americans!”, “You Americans What?”
24 e il crollo di tutte le certezze

Anche senza soffermarsi sulla New Wave delle serie televisive statuniten-
si, che in anni recenti hanno costituito motivo di entusiasmo e interesse
presso appassionati e addetti ai lavori, si può perentoriamente sostenere
che ve ne siano alcune più importanti di altre.A fronte di un innalzamen-
to degli standard qualitativi che coinvolge anche prodotti medi come
Without a Trace, Cold Case, Medium o Criminal Minds, esiste un nucleo
forte di serie in grado di rivoluzionare l’assetto tradizionale dell’intratte-
nimento da piccolo schermo. Questo gruppo di élite fa capo a C.S.I., Alias,
Lost, Nip/Tuck, House e 24.
È su quest’ultima che intende soffermarsi il presente lavoro. Il titolo del
saggio allude a un dialogo della terza serie, in cui un personaggio pontifi-
ca sulla tracotanza culturale degli Stati Uniti, e viene rimbeccato da un
agente governativo a stelle e strisce: “Voi americani...”, “Voi americani
cosa?”. Lo scambio di battute sembra esemplare per tutta la serie, trave-
stita da opera reazionaria e invece luogo di felici, fertili e curiose con-
traddizioni, tra cui quella di mostrare persone – e non portatori di ideolo-
gia – come protagonisti, persone che hanno l’unico scopo di proteggerne
altre.
Diciamo subito che 24 appare come un prodotto in grado di intercettare
ogni tipo di tendenza culturale e politica del post-11 settembre: la para-
noia, lo stato di diritto, la situazione della democrazia americana, l’emer-
genza del terrorismo, la riconfigurazione dell’immaginario catastrofico, la
funzione dell’eroe, le dimensioni del tempo e dello spazio in tv. Emergono
dunque almeno due percorsi sui quali vale la pena insistere: la rappresen-
tazione politico-ideologica e l’analisi linguistica. Sarebbe pleonastico affer-
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mare che i due aspetti sono evidentemente intrecciati tra di loro e che
entrambi concorrono probabilmente a definire un nuovo aspetto della
temporalità diegetica e di fruizione dell’età contemporanea. Prima di esi-
bire conclusioni altisonanti, perciò, conviene definire meglio l’oggetto di
studio.
Senza ovviamente ricostruire pedissequamente tutte le caratteristiche di
24, probabilmente già note – anche se in Italia, sulla tv generalista, la serie
è stata “suicidata” dalla scarsa lungimiranza dei programmatori – può esse-
re utile ricordare alcuni degli elementi essenziali che costituiscono il mar-
chio di fabbrica del “culto” creato da Joel Surnow e Robert Cochran: il pro-
tagonista assoluto, su cui torneremo, è Jack Bauer (Kiefer Sutherland,
anche co-produttore), agente dell’antiterrorismo (CTU; ovvero Counter
Terrorism Unit), pronto a tutto per salvare il suo paese dai micidiali attac-
chi che vasti complotti ordiscono contro gli innocenti; ogni stagione narra
le 24 ore di una singola giornata, dove accade di tutto e si giocano le sorti
della nazione; ogni puntata narra 1 ora di quella giornata, ovvero circa qua-
ranta minuti più la pubblicità, in ogni caso si può parlare di “tempo reale”
(i minuti persi con la pubblicità passano comunque per i personaggi); in
dispregio a ogni verosimiglianza, che pure rappresenta per altri versi una
delle attrazioni del programma, le giornate tremende di Bauer e del CTU
si susseguono di continuo: in America, al momento di scrivere, è in corso
la sesta stagione, e il successo della serie non accenna a calare; stilistica-
mente, 24 fa uso dello split screen e della camera a mano come stilemi
unici e privilegiati.
Per di più, al contrario di quanto si possa credere, o almeno a considerare
le storie che narra, 24 non è una serie troppo costosa, poiché lavora
soprattutto sulla claustrofobia, sugli interni, sugli spostamenti abbastanza
ridotti dei personaggi: non a caso, una delle caratteristiche narrative più
soffocanti e meno credibili è che ogni evento apocalittico avvenga nell’a-
rea di Los Angeles, dove il racconto è ambientato. L’accanirsi dei terroristi
contro la California sta diventando effettivamente un po’ grottesco.
Abbiamo dunque alcune caratteristiche estremamente suggestive: riuscire
a raccontare una storia che dura un solo giorno nell’arco di 24 settimane
di fruizione. Lo spettatore percepisce il tempo della propria vita in manie-
ra del tutto disassata rispetto a quello degli avvenimenti, eppure ciò – inve-
ce che rendere astratta l’esperienza – offre un fascino irresistibile. Lo sfor-
zo richiesto a chi guarda la serie è certamente alto, poiché deve colmare
“al contrario” tutti i legami che di ora in ora – ovvero di settimana in set-
timana – vengono tesi: ritornare nella condizione psicologica del tempo
compresso di un solo giorno, evidenziare gli avvenimenti che per i perso-
naggi sono accaduti poche ore prima e per sé magari mesi prima, e così
via. Sia chiaro che quanto stiamo dicendo vale per gli spettatori che seguo-
no la serie negli Stati Uniti. La televisione satellitare italiana raggruppa
invece gli episodi in due a settimana, mentre quella generalista li mostra,
come spesso accade con le serie in Italia, semplicemente a caso (una volta
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un’ora, una volta due, altre persino tre). Diciamo questo, perché bisogna
ricordare che le serie televisive oggetto di culto contemporaneo vengono
fruite ormai nelle maniere più disparate. Se anche facciamo finta che non
esista il fenomeno dello scaricamento peer-to-peer (fatto sta che chi scri-
ve è sempre l’ultimo a vedere gli episodi inediti nella propria cerchia di
colleghi e amici), comunque esistono i cofanetti DVD.Visto il ritardo con
cui le nuove stagioni di qualsiasi serie vengono programmate in Italia
dopo la messa in onda americana, sono sempre di più coloro che abbre-
viano i tempi legalmente (con il DVD dall’estero) o illegalmente (via web).
In questi ultimi casi, che sempre più raramente possono definirsi una
minoranza, il tempo di visione è assolutamente soggettivo. E il periodo di
fruizione di 24 viene spesso accorciato fino ad avvicinarsi al tempo die-
getico: esistono fans che hanno visto la quinta serie in poco più delle 24
ore del racconto rappresentato. Ecco che, dunque, i ragionamenti teorici
di cui sopra devono fare i conti con la frammentazione delle modalità di
consumo.
Torniamo alle caratteristiche della serie. Si diceva che compressione tem-
porale, senso di claustrofobia e miniaturizzazione spaziale, utilizzo di tec-
niche di ripresa per solito sconsigliate al genere avventuroso o d’azione,
hanno costituito scelte vincenti. Eppure, sarebbe davvero improprio affer-
mare che sono state le regole sintattiche a definire il successo della serie,
che ha invece nel parossismo narrativo le cause della dedizione da parte
degli spettatori.
24 fa la felicità degli studiosi di fiction popolare. Pienamente consapevo-
li, gli autori mettono in gioco praticamente tutti gli elementi di fobia e ter-
rore che un cittadino americano può aspettarsi, pongono a fronteggiarli
uno strano eroe che al contempo assume le caratteristiche dell’uomo d’a-
zione di destra e del martire cristiano di sinistra, e soffiano sul fuoco per
far accadere le cose più terribili e imprevedibili lungo tutto l’arco della
giornata. 24 del resto è una serie sadica. I personaggi sono continuamen-
te posti di fronte a scelte radicali: sacrifici personali versus bene colletti-
vo, comportamenti al di fuori di qualsiasi morale o morte degli innocenti.
Il plus di queste dialettiche tutto sommato note è dato dal fatto che –
come per tutte le serie poc’anzi nominate – anche in questa i dati vanno
interpretati. Ovvero: Dr. House guarda al corpo umano come a una lastra
di segni,1 gli specialisti dei tre C.S.I. deducono ogni infinitesimo dettaglio
dallo studio tecnologico e scientifico della scena del crimine e delle prove
indiziarie, i naufraghi di Lost si affidano alla “lettura” di un mondo che let-
teralmente non conoscono per costruirvi la sopravvivenza e una nuova
micro-civiltà. In 24 la scelta non è mai diretta: o tu o il bene degli inno-
centi. Capita spesso che i personaggi, più spesso il protagonista Jack
Bauer, debbano intuire gli avvenimenti successivi.
Facciamo qualche esempio: all’inizio della seconda serie, quando l’Ameri-
ca sembra essere minacciata da una bomba atomica su cui i terroristi (pre-
sumibilmente di Al Quaeda, che peraltro non viene mai direttamente
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nominata) hanno messo le mani, l’unico labile contatto con i cospiratori


pare essere un detenuto del CTU. Egli, infatti, è nemico di un gangster di
area vagamente neonazista che a sua volta potrebbe aver aiutato i terrori-
sti arabi. Bauer, che fa del superamento di ogni limite la propria condotta
estrema delle crisi, decide di uccidere l’ostaggio, decapitarlo, portare la
testa in dono al nemico e infiltrarsi nella banda dei bianchi allo scopo di
arrivare agli islamici. Si tratta dunque di un comportamento aberrante ed
eccessivo, che tuttavia rappresenta una delle caratteristiche principali del
personaggio: arrivare a una lettura degli avvenimenti più rapidamente
degli altri e soprattutto comprendere che – per risolvere la crisi nelle 24
ore che contano – è necessario utilizzare ogni mezzo a disposizione per
seguire le contorte e strette strade che portano all’obiettivo. Egli guarda
più avanti di tutti, e quello che pare a ogni persona ragionevole un atto
assurdo e violento, diventa nella visionarietà di Bauer l’unico possibile per
salvare l’America.
Ancora: durante la terza serie, un altro terrorista sta spargendo la morte
negli Stati Uniti grazie a un’arma chimica. Egli, nemico giurato di Bauer,
comincia a giocare come un gatto col topo con l’agente e lo costringe a
eseguire i propri ordini con la minaccia di uccidere altrimenti un numero
incalcolabile di innocenti. Una di queste richieste sembra intollerabile:
Jack deve assassinare il proprio superiore del CTU. Con la tempra degli
eroi, egli comunica al capo che, al momento, non vi è altra soluzione se
non obbedire, e chiede altrettanto coraggio alla futura vittima. Questi sa
benissimo che Bauer, nei suoi panni, avrebbe accettato la morte a viso
aperto e, pur terrorizzato, va verso il sacrificio. Dietro una discarica, Bauer
offre dapprima a Chapel – questo il nome del responsabile dell’unità anti-
terrorismo – la possibilità di suicidarsi, poi, quando vede che all’uomo
manca il coraggio, lo uccide con un colpo alla nuca. Una esecuzione in
piena regola. Sarà anche per questo che, alla fine della serie e dopo aver
sventato gli attacchi peggiori, Bauer sfoga con un lungo pianto in primo
piano i lutti cumulati e le azioni ripugnanti cui è stato costretto: una
sequenza, questa, che è entrata di diritto nella storia della televisione
recente. Bauer è, del resto, un uomo immerso nella violenza che è costret-
to a esercitare. Ogni tentativo di allontanarsene è frustrato, rivelandosi fal-
limentare. In questo senso, somiglia molto agli eroi del western anni Cin-
quanta, incapaci di ridurre al silenzio il passato e ossessionati dall’avven-
tura, costretti dal destino e dalla propria pulsione distruttiva a tornare in
azione.
Scrive Denys Corel che 24 è un “cauchemar moderne”, un incubo moder-
no, in cui “Bauer è duro, spesso violento, a volte spietato, e se possiede bar-
riere morali, sono lontane dall’essere infrangibili”; eppure “è un mélange
di fragilità e forza pugnace”.2
Durante le serie fin qui girate, i pericoli per l’America sono sempre iper-
bolici. La prima stagione oggi appare un gioco da ragazzi, e va detto a onor
di cronaca che essa fu predisposta prima degli attacchi dell’11 settembre,
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a riprova – caso mai ce ne fosse bisogno – che il clima di paranoia laten-


te per un atto di terrorismo annunciato era ai massimi livelli.
In quel primo caso, infatti, era la dimensione “testuale” della serie a risul-
tare convincente, ovvero l’idea del tempo reale, mentre la minaccia di rapi-
mento di un candidato presidente appare oggi – alla luce delle stagioni
successive – un pericolo tutto sommato ridotto. Nella seconda stagione,
invece, si fa strada il complotto arabo, condito dalla presenza di adepti
americani, per far esplodere l’atomica in California; nel terzo caso, l’arma
chimica; nella quarta stagione assistiamo al cumularsi di tutti i precedenti
attentati.
Esaminiamo proprio questa stagione per approfondire i punti elencati in
principio. Si tratta della serie di avvenimenti più apocalittica di sempre. La
vastità della cospirazione è infatti inimmaginabile. I terroristi, guidati dal
feroce Marwan – una specie di Al Zarqawi con l’astuzia di Al Zawahiri e il
portamento nobile di un nemico di 007 –, fanno esplodere un treno pas-
seggeri (primo attentato), poi rapiscono il sottosegretario di Stato per cer-
care di giustiziarlo in diretta tv (secondo attentato), quindi fanno sciogliere
le calotte nucleari delle centrali sparse sul suolo americano (terzo attenta-
to), di seguito rubano un caccia e abbattono l’Air Force One (quarto atten-
tato), infine lanciano uno Stealth armato di un’arma nucleare allo scopo di
distruggere la parte Ovest degli Stati Uniti (quinto attentato). Ovvio che l’i-
perbole sia la cifra della serie; altrettanto ovvio che gestire in 24 ore una
crisi di queste proporzioni e impedire un piano preparato da anni in così
poco tempo non sia impresa da poco. Eppure, laddove il cinema avrebbe
dovuto fare i conti con l’immaginario catastrofico e spettacolare degli even-
ti, la serie – quasi per un patto comunicativo con gli spettatori – gestisce
ogni disastro attraverso scene di interni e azioni concentrate in spazi ridot-
ti. Il vero fulcro dell’attività di Bauer e degli altri agenti, infatti, è investiga-
tivo. Come in una “detection” compressa allo spasimo, ogni indizio per risa-
lire ai responsabili e ai complottardi è prezioso, a ogni interpretazione degli
avvenimenti deve seguire un’azione rapida, qualsiasi elemento deve essere
valorizzato per qualità e quantità allo scopo di intervenire al più presto.
Naturalmente, l’azione non manca, e Bauer uccide decine di persone nel
corso delle 24 puntate.Tuttavia, il movimento è il prodotto della tensione
narrativa e stilistica. Lo split screen e il montaggio esasperato realizzano la
suspense assai meglio di eventuali sequenze ad alto budget, e la continua
dialettica tra la base del CTU (che offre supporto informatico, logistico,
investigativo) e il luogo dell’azione in cui Bauer mette a rischio la propria
vita, produce gli effetti ritmici cui la serie aspira con successo.3
Per un’analisi dell’obsolescenza dell’immaginario avventuroso americano,
si dovrebbe dunque studiare questa serie. La durata e la claustrofobia
annientano ogni effetto di superiorità dello spettacolo cinematografico: la
possibilità di articolare per ore e ore un vasto repertorio narrativo e por-
tarlo fino alle estreme conseguenze senza più trovarsi in inferiorità spet-
tacolare nei confronti del grande schermo, è la ragione per cui le nuove
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serie stanno soppiantando un certo cinema blockbuster, che non a caso fa


poi ricorso ai creatori di prodotti tv per rigenerarsi (esperimento peraltro
fallimentare, come dimostra l’insuccesso di MI:3).
Nella quarta stagione, come in quelle precedenti, vi è inoltre il coinvolgi-
mento di altri eventi privati destinati a intrecciarsi con quelli pubblici.
Bauer ha già perso la moglie durante la prima stagione; ha visto deraglia-
re gli altri rapporti privati – e non è una sorpresa dal momento che è di-
sposto a diventare eroinomane per meglio infiltrarsi in un cartello colom-
biano della droga (accade all’inizio della terza stagione). Nella quarta, sem-
bra aver finalmente trovato un equilibrio sentimentale insieme alla figlia
del sottosegretario per cui ha deciso di lavorare. Ma gli eventi lo riporta-
no al centro dell’azione, fino a che: a) è costretto a torturare l’ex marito
cui la donna è ancora legata, in quanto sospetto; b) quando questi viene
ferito e una sola sala d’emergenza è attiva, preferisce salvare un prigionie-
ro (probabile contatto coi terroristi) piuttosto che l’uomo, e tutto di fron-
te agli occhi della compagna; c) alla fine della serie, si deve fingere morto
per ragion di stato, scomparendo quindi anche agli occhi della donna.
Tutti questi esempi servono ad affermare che – se esposti così come stia-
mo facendo, in maniera squisitamente riassuntiva – gli eventi sembrano
testimoniare di un serial dai contorni psicotici e inverosimili, e poco altro.
Il successo, e la capacità di attrazione di 24 anche verso la critica televisi-
va più raffinata, è invece la prova che il prodotto riesce a dimostrare una
forza immaginifica fuori del comune, e che – grazie alla più volte citata
struttura formale – individua uno spazio inedito di manovra simbolica,
gestendo l’allusione sociopolitica con grande sapienza.
Proprio questo aspetto è l’ultimo su cui vale la pena riflettere ed è quello
verso il quale la maggior parte dei commentatori hanno insistito. Secondo
svariati analisti della serie, Jack Bauer è un personaggio chiaramente di
destra. Votato all’azione violenta, è un eroe “all american”, crede nella
nazione ed è disposto al sacrificio per essa, non ha alcuna pietà nei con-
fronti dei nemici ed è capace di gesti clamorosi come quelli citati. Attra-
versa patimenti “rambeschi” (nella seconda serie viene torturato fino alla
morte apparente e poi viene rianimato appena in tempo, il tutto senza
confessare; nella quarta si accoltella all’addome per fingersi ostaggio di
una doppiogiochista) e ricorre sovente alla tortura. Dall’altro lato, però, è
anche un eroe democratico: cerca di proteggere il maggior numero di
innocenti, invita il Presidente degli Stati Uniti a non dichiarare frettolose
guerre agli stati canaglia che potrebbero aver ordinato l’attacco, combat-
te contro un potere occulto che usa i servizi segreti per i propri scopi neo-
con, è guidato laicamente dal proprio sentimento di giustizia e da nessu-
n’altra ideologia, non possiede il “phisyque du role” dell’uomo d’armi
essendo basso di statura e assai più portato al ragionamento che non alla
lotta, ha un totale disinteresse per il colore politico dell’amministrazione
da cui prende ordini. Il suo ruolo è quello di salvare la nazione, e per farlo
sa di dover spesso trascendere il codice.
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Roy Menarini 179

Questo è il lato più scabroso della serie. Il filosofo Slavoj Žižek, per esem-
pio, si accontenta sorprendentemente di una lettura superficiale della
serie quando scrive che 24, enunciando la tollerabilità dell’utilizzo della
tortura, di fatto la approva.4
Al contrario, è proprio il crollo di ogni certezza che lascia esterrefatti
durante ognuna delle stagioni.Anzitutto non esiste alcuna rappresentazio-
ne di un’America forte e compatta contro il terrorismo fondamentalista o
estero.Anzi, è proprio il fatto che la nazione sia un ventre molle, pieno di
traditori, di male intenzionati, di mercenari pronti a distruggere il proprio
paese per il denaro o per il profitto, che permette l’infiltrazione dei terro-
risti. Il governo americano è rappresentato non indenne da pesanti sospet-
ti. L’unico presidente senza macchia delle stagioni qui analizzate è Palmer,
afroamericano (quindi difficilmente repubblicano), che combatte contro i
falchi dell’amministrazione per mantenere la pace mediorientale (stagio-
ne due). Inoltre mogli, famigliari, collaboratori hanno spesso scheletri nel-
l’armadio, o cercano l’affermazione personale ricorrendo sempre e
comunque alla corruzione o al sotterfugio (come fa la moglie di Palmer,
durante le stagioni uno, due e tre).
I delitti di cui si macchiano alcune figure che, durante la serie, frequenta-
no la Casa Bianca dunque alludono a comportamenti ben al dà dell’im-
maginabile. Il che significa, mutatis mutandis, che – senza affermarlo
apertamente (l’11/9 non viene mai citato per pudore) – nel sistema di
pensiero di 24 anche la verità ufficiale sull’11 settembre, quella bushiana,
sarebbe certamente messa in discussione. Si può obiettare che non è solo
la sinistra indipendente e radicale americana a rileggere in forma di com-
plotto interno l’11/9, ma anche l’ultra-destra religiosa, che – trovando per-
sino troppo morbidi i dettami dei neo-con – guardano come al solito con
sospetto a ogni attentato su suolo statunitense e ne accusano direttamen-
te il Governo, gli ebrei e i plutocrati di Wall Street. Basti pensare che que-
sta versione è saltata fuori persino in un’intervista rilasciata da Mel Gib-
son, poi smentita.
Tuttavia, penso che nessuno potrebbe accusare 24 di militare all’interno
di un’area di pensiero così estrema e intollerante. Inoltre, le torture ven-
gono eseguite in un contesto ben preciso, appositamente creato per di-
sturbare le buone coscienze. Il caso più frequente è che Bauer e gli agen-
ti che lo coadiuvano si trovino tra le mani un prigioniero-chiave, l’unico in
grado di metterli in contatto con gli esecutori delle stragi e quindi di fer-
mare un attacco imminente. Se le informazioni non giungono nel giro di
mezz’ora o un’ora, il paese verrà devastato dagli attentati. Che fare? Appli-
care la legge e procedere secondo ciò che la democrazia impone, lascian-
do morire uno o due milioni di innocenti? O estorcere ogni informazione
utile macchiandosi di un reato assai più pesante per ciò che significa che
non per quel che nello specifico momento impone?
Non è una riposta facile, ed è evidente che la provocazione – data dal con-
testo narrativo – serva appunto a scuotere le convinzioni di ciascuno. Chi
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scrive, per esempio, ricorrerebbe alla tortura, se davvero ciò permettesse


di salvare un milione di vite di lì a mezzora.Tuttavia, ogni posizione è leci-
ta. Quel che è certo è che 24 esprime il contrario esatto di ciò che il cine-
ma americano sta facendo in questi anni. Mentre l’horror e il fantasy pro-
pongono apparenti letture politiche e registi come Spielberg si sono messi
a fare film dal chiaro orientamento ideologico, e finisce che film come Le
crociate di Ridley Scott scatenino interpretazioni totalmente fuorvianti
rispetto all’equidistanza narrativa calcolata col bilancino, è proprio 24 a
spiazzare, sviare, mettere il dito nella piaga.
Dopo l’11 settembre, di qualunque matrice sia l’attentato, le cose sono
cambiate. La situazione di evidente insicurezza porta a scelte delicate, che
passano dalla rinuncia precipitosa ad alcune garanzie democratiche da
tempo immemore intatte (superate dal Patriot Act o da Guantanamo) o dal
rispetto costituzionale delle regole, spesso però totalmente inadatte a
fronteggiare il pericolo.Attraverso 24, e grazie ai paradossali casi proposti,
i realizzatori ci mettono di fronte a un continuo gioco del “what if?” (che
cosa succederebbe se...?), mettendoci spalle al muro. Nessuna soluzione e
nessun comportamento codificato possono garantire la salvaguardia degli
innocenti e il rispetto delle regole. E voi che cosa fareste? Che cosa chie-
dereste a chi vi protegge? La sensazione è che queste domande vengano
poste contemporaneamente a uno spettatore democratico, che si vede
così messo in crisi nelle proprie convinzioni, e a uno repubblicano, altret-
tanto spiazzato dalla friabilità del pensiero forte tradizionalista.
Sono solo due, a fine saggio, le cose che ci sentiamo di definire sicure: il
fatto che Jack Bauer rappresenti l’esempio di eroe più stratificato e affa-
scinante di questi anni (l’eroe dei nostri tempi, non c’è dubbio), e che 24
costituisca il luogo di elaborazione simbolica e metaforica del dopo-11
settembre cui guardare in futuro, almeno nel novero degli studi sulla cul-
tura popolare.5

Note originali del testo


1 Si veda a tal proposito la tavola rotonda sulle nuove serie televisive pub-

blicata da “Cinergie”, n. 14, 2007.


2 Denys Corel, “24 heures chrono”, in Martin Winckler, a cura di, Les

miroirs obscures,Au diable vauvert, 2005, p. 350.


3 Vedi anche Steven Peacock, a cura di, Reading “24”, I.B. Tauris, Lon-

don/New York, 2006.


4 Slavoj Žižek, L’etica dell’urgenza, “Duellanti”, n. 28, settembre 2006,

pp. 62-64.
5 Si vedano in tal senso A.A.V.V., De la série, “Cahiers du Cinéma”,

luglio/agosto, 2003; A.A.V.V., Mondi a puntate. Le serie televisive ameri-


cane 1990-2006, “Segnocinema” n. 142, novembre/dicembre 2006; Milly
Buonanno, Le formule del racconto televisivo, Sansoni, Milano, 2002;
Glenn Creeber, Serial Television, BFI, London, 2004; Giorgio Grignaffini, I
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generi televisivi, Carocci, Roma, 2004; Monteleone Franco (a cura di), Cult
Series, Volume 1 e 2, Dino Audino, Roma, 2005; Enrico Terrone, Il tempo
delle serie, in “Segnocinema” n. 130, Novembre/Dicembre 2004; Vito
Zagarrio, L’anello mancante. Storia e teoria del rapporto cinema-televi-
sione, Lindau,Torino, 2004.

Da «La Valle dell’Eden», 18, 2007, 102-110


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Culti seriali

Apriamo la sezione dell’antologia dedicata alla trasformazione dei prodot-


ti televisivi seriali in fenomeni di culto e al rapporto tra questi testi e i loro
fan con un saggio di Henry Jenkins, studioso americano noto per essersi
occupato della questione in più occasioni. Jenkins ha coniato l’espressio-
ne “Aca/Fan” per indicare quella categoria (nella quale annovera se stesso)
di studiosi e accademici che associano all’approccio scientifico e meto-
dologico, anche un interesse da appassionati nei confronti di molti pro-
dotti della cultura audiovisiva contemporanea. Nel suo libro Fans, Blog-
gers, and Gamers. Exploring Participatory Culture [2007], Jenkins inse-
risce alcune conversazioni avute con un altro ricercatore “Aca/Fan”, Matt
Hills, nelle quali i due studiosi si interrogano sulla relazione tra accademia
e fandom.
Nel paragrafo 2.4 del profilo critico abbiamo trattato l’argomento, che
vorremmo ora riprendere aggiungendovi alcune considerazioni. Innanzi
tutto è utile provare a fornire una definizione di fandom, termine inglese
che risulta dalla fusione di fan (da fanatic, appassionato) con il suffisso
–dom, come in kingdom, dukedom etc. (regno, ducato). Letteralmente, lo
si potrebbe tradurre in italiano come “il mondo, il regno degli appassiona-
ti”, indicando una comunità di persone che condividono un interesse nei
confronti di un fenomeno culturale: un genere cinematografico, un fumet-
to, una serie televisiva. L’Oxford English Dictionary riporta l’utilizzo di
questo termine già nel 1903, in alcuni documenti che si riferiscono a pra-
tiche di fandom legate allo sport.
I programmi televisivi si trovano spesso ad essere caratterizzati secondo la
polarità fiction/non fiction, che ne segna fortemente il funzionamento
comunicativo e gli effetti di culto. I programmi non fiction, infatti, finisco-
no con l’essere spesso caratterizzati da appelli mirati al pubblico, che lo
inducono a comportamenti diretti (aspetto performativo del medium tele-
visivo) e sono per lo più presi in carico da un personaggio, presentato
come reale, che di solito è il conduttore. I programmi di fiction, invece,
suggeriscono allo spettatore un’ambientazione proposta come immagina-
ria. Non vi è invito all’azione, ma piuttosto alla sospensione dell’increduli-
tà. Va detto però che nella produzione più recente questa opposizione
tende ad affievolirsi; se infatti è sempre più comune che nella conforma-
zione dei reality show si inseriscano sviluppi narrativi più o meno accen-
tuati ed elementi para-finzionali, è anche vero che le fiction seriali tendo-
no a indurre nello spettatore comportamenti partecipativi e attivi. È que-
sto il caso degli Alternate Reality Games legati ad alcune delle serie più
recenti, come Lost Experience o Heroes Evolutions, che richiedono al fan
di diventare protagonista attivo in un universo che miscela fiction, realtà
e virtualità digitale.
Il culto è comunque fortemente autoreferenziale, fa continuamente riferi-
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Culti seriali 183

mento a se stesso, un effetto, questo, che è connaturato all’aspetto di ripe-


tizione e di serialità che caratterizza la fiction televisiva. Conseguenza di
questa attitudine, è che spesso insorgono fenomeni di intertestualità sin-
tagmatica che possono essere compresi soltanto dai fedeli.
Se la fidelizzazione è un effetto del culto, essa ne è anche la premessa indi-
spensabile. Il culto è un’attività che mobilita il fedele, soprattutto nella sua
dimensione affettiva, nella sua identità e nelle sue passioni, ma che ha inol-
tre una dimensione sociale, un livello pubblico. Uno spettatore attivo,
mobilitato, che ricerca la trasmissione e non la subisce semplicemente
come momento del palinsesto; uno spettatore che fa dell’ascolto un
momento significativo della sua giornata, o settimana: questo è il primo
elemento del culto televisivo. Nelle trasmissioni di culto quello che conta
in definitiva è la forma della fruizione, dove la televisione è in grado di
esprimere tutto il suo potenziale impatto sul mondo sociale, tutta la forza
di socializzazione e di trasformazione che essa potenzialmente contiene
[vedi Profilo critico, 2.4, ma anche Jenkins 1992; Lewis 1992; Hills 2002;
Volli 2002; Scaglioni 2006].
In questo scenario, la serialità dimostra di essere una componente fonda-
mentale nell’istituzionalizzarsi del culto, sia che si tratti di film sia che si
tratti, forse più evidentemente, di serie televisive. Infatti, il cospicuo nume-
ro di episodi caratteristico delle serie porta a un complessificarsi e a un
estendersi della dimensione seriale, che non è possibile con il film. La
serialità della struttura episodica, assieme alla densità testuale diventano
quindi elementi essenziali della elasticità narrativa delle serie televisive.
Nel saggio La costruzione sociale della comunità di fan di fantascien-
za, Henry Jenkins analizza l’aspetto partecipativo che caratterizza le atti-
vità delle comunità di fan, concentrandosi in particolare sulle community
femminili di fan di Star Trek. La risposta delle spettatrici al testo televisi-
vo, la produzione di contenuti a partire dal prodotto seriale, divengono
dunque il banco di prova del modello di fandom proposto da Jenkins, che
definisce “bracconaggio” testuale quella pratica di appropriazione di mate-
riali prodotti dall’industria culturale dominante e la loro rielaborazione al
servizio degli interessi di comunità o subculture. In questo scenario, il
fenomeno del filking, cioè della produzione di canzoni che abbiano come
tema l’universo fantascientifico di Star Trek, si rivela particolarmente
emblematico del grado di differenziazione e di strutturazione che le atti-
vità di fandom raggiungono, rappresentando un luogo di riunificazione
per gli interessi dei membri della comunità.
Una seconda questione, di grande rilievo, che Jenkins analizzerà in alcuni
lavori successivi a quello qui antologizzato, è la questione della conver-
genza tra media [Jenkins 2007], che favorisce la costituzione di un’inte-
rattività strutturata tra i soggetti coinvolti e il medium. Il discorso viene
ampliato da Jenkins fino ad includere il concetto di convergenza cultura-
le, che delinea l’orizzonte di una comunità partecipatoria, realizzando un
processo creativo che chiama in causa tutte le competenze e le cono-
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scenze pregresse dello spettatore, tutta la sua enciclopedia di riferimento


che si organizza intorno all’abbondanza di materiali messi a disposizione
dai media. L’organizzazione tipica dei media contemporanei affonda per-
ciò le sue radici in quella disposizione che caratterizza oggi la televisione
come il cinema: il tentativo di incrociare i rispettivi mercati, ad esempio
usando le star come forma di collegamento tra prodotti differenti. Massi-
mo Scaglioni nel saggio qui riproposto, originariamente pubblicato su uno
speciale numero monografico di «Link. Idee per la televisione» dedicato ai
telefilm, propone un percorso di analisi finalizzato a tracciare l’evoluzione
dei rapporti tra industria culturale e fandom, sottolineando come nell’e-
poca contemporanea la pluralizzazione dei percorsi del fandom si ponga
come il risultato della pluralizzazione dei mezzi di comunicazione. In par-
ticolare, Scaglioni sottolinea come il fandom, da pratica subculturale sia
approdato, grazie alla attività di produzione di contenuti, di ridefinizione
e di interazione tra fan, ad uno scenario mainstream. In questo senso,
benché il fandom resti una cultura partecipativa inserita in un ambiente
mediale convergente, è l’industria stessa a proporre percorsi di fruizione
alternativi a quelli suggeriti dal medium televisivo, strutturando la narra-
zione su differenti livelli e differenti piattaforme mediali (vedi Profilo cri-
tico, 2.2 e 2.3).
Il saggio di Ina Rae Hark è presentato qui per la prima volta in italiano ed
è stato pubblicato originariamente in un volume curato da Deborah Cart-
mell e Imelda Whelehan, Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text
[1999] dedicato al problema dell’adattamento di testi popolari su diversi
media. Sulla questione dell’adattamento dal testo letterario al testo cine-
matografico si vedano Costa [1993] e Manzoli [2003]. Hark si occupa delle
problematiche sollevate dalle versioni cinematografiche della serie di
culto Star Trek. In particolare, Hark analizza, prima in termini generali e
poi entrando nello specifico del caso, la curiosa situazione che si viene a
creare nel processo di casting degli attori delle versioni cinematografiche
di serie televisive che spesso, per ragioni anche contingenti, non corri-
spondono agli attori che per primi hanno prestato il loro volto ai perso-
naggi beniamini del pubblico. Caso anomalo, in questo panorama, è quel-
lo di Star Trek, dove la continuità tra interpreti della serie e interpreti degli
adattamenti cinematografici costituisce un importante elemento di carat-
terizzazione del prodotto.
Le ripercussioni di queste scelte sulla risposta sollecitata nei fan e negli
spettatori sono chiare. Proviamo quindi a vedere più nel dettaglio la que-
stione. Tra le linee di tendenza che caratterizzano il cinema americano
contemporaneo è possibile riscontrare una forte inclinazione all’utilizzo
di materiali che provengono dalla televisione: si pensi, ad esempio, al feno-
meno sempre più diffuso che prevede la trasformazione di serie televisi-
ve in prodotti destinati alla distribuzione cinematografica (una strada in
verità sempre percorsa dall’industria dell’intrattenimento: dalla versione
cinematografica di McHale’s Navy, Marinai, topless e guai, del 1964 al-
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Culti seriali 185

l’imminente film che riproporrà le quattro amiche di Sex & the City). In
questo particolare momento storico, tale manifestazione si inserisce di
buon grado all’interno di un panorama più ampio, in cui il recupero del
passato mediatizzato diventa una tendenza forte, che determina l’anda-
mento di una larga fetta del mercato cinematografico.
Ponendo il concetto di intertestualità – e allargandolo all’idea di forme di
intermedialità – come una caratteristica fondamentale dei prodotti cultu-
rali (vedi Profilo critico, 1.5], diventa evidente come essi non posseggano
più «quel carattere di unicità assoluta cui poteva aspirare una grande
opera del passato. Al contrario, ogni prodotto dipende da una rete fitta e
insistente di rinvii ad altri prodotti» [Colombo e Eugeni 2001, 35]. Non
solo ci troviamo allora davanti al fenomeno del passaggio delle serie tele-
visive al cinema, ma certi prodotti cinematografici si caratterizzano pro-
prio per la loro tendenza a “mimare” e riproporre, attraverso le strutture
della serialità – ad esempio sequel e prequel – le forme e i modi propri
della serialità televisiva.Appare rilevante, inoltre, il fatto che numerosi film
ispirati alle serie televisive appaiano nelle sale parecchi anni dopo la
messa in onda delle serie a cui fanno riferimento e di cui riprendono per-
sonaggi e ambienti, contribuendo a consolidare forme di culto e di memo-
ria legate a questo tipo di produzione.
Ecco allora che le versioni per il grande schermo di serie di successo
acquisiscono ancora più senso, per lo sfruttamento di un marchio, di un’e-
tichetta identificativa che presuppone già una buona dose di aspettative
nei confronti delle situazioni e dei personaggi che si andranno a vedere
nel film; per il recupero di una memoria televisiva condivisa; per una risco-
perta del modernariato e una tendenza vintage che colonizzano vari
campi della cultura contemporanea, dalla moda alla produzione di pro-
dotti tv. Eco, nella sua tipologia della ripetizione, individua una forma seria-
le il cui tratto distintivo principale è motivato, prima ancora che dalla
struttura narrativa, dalla presenza di un attore che in certi casi (Bud Spen-
cer,Totò) non può che produrre sempre lo stesso film [Eco 1985b, 136].
Sarebbe allora la presenza di un carattere fisso a motivare la struttura
seriale.Tranne rare eccezioni, quali ad esempio le serie antologiche, in cui
non ci sono caratteri fissi, ma solo situazioni simili per atmosfera, normal-
mente qualsiasi tipo di serialità televisiva – serie, serial o sit-com – si defi-
nisce tale proprio in virtù di questa forma di ripetizione, che non consiste
solo nel riproporre situazioni analoghe, ma nel farlo anche attraverso l’uso
di un cast di personaggi fissi.
Nel caso di film tratti dalle serie televisive questo meccanismo viene
messo in discussione, dal momento che nel passaggio intermediale tra la
serie televisiva e il film non sempre viene mantenuta una continuità nel-
l’attribuzione dei ruoli.Anzi, diciamo che il fatto che ci sia una continuità,
che l’attore che interpreta un certo personaggio nella serie sia chiamato a
interpretare il medesimo ruolo al cinema, sembra essere una rarità piutto-
sto che una prassi. In particolare, negli adattamenti più recenti che coin-
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volgono televisione e cinema, le tipologie di prodotti sembrano ridursi


sostanzialmente a due: film tratti da serie piuttosto vecchie e film tratti da
serie molto recenti, se non addirittura ancora in produzione.
Nel primo caso, l’effettiva distanza temporale impone anche un cast che è
impossibile far coincidere con quello originale della serie: le Charlie’s
Angels cinematografiche devono essere belle, agili e scattanti e questo fa
sì che non possano essere evidentemente interpretate dalle attrici che
prestavano loro i volti nella versione televisiva di venti anni prima. E infat-
ti, nei due film ispirati alla serie, i ruoli delle protagoniste sono affidate ad
attrici note anche per la loro bellezza, nonché per la loro bravura nelle
scene d’azione. Lo stesso tipo di attitudine nei confronti dei protagonisti
della serie esiste anche in Starsky & Hutch (T. Phillips 2004), che ai pro-
tagonisti della serie regala una comparsata finale dal sapore nostalgico,
proprio perché contravviene a quella legge della serialità enunciata da Eco
[1964] nel caso di Superman, secondo la quale questo tipo di personaggi,
non deve in teoria subire nessun tipo di progressione, non deve quindi
evolvere, ma può solo mantenersi fedele a se stesso, immobilizzato in un
eterno presente e con un passato allargabile a piacimento, ma privo di
futuro.
Nel caso in cui il prodotto sia invece legato al suo testo di riferimento
anche in virtù di una stretta connessione temporale, allora è lecito aspet-
tarsi che a interpretare i protagonisti siano i medesimi attori che li inter-
pretano nella serie televisiva. È il caso, in primo luogo, di Star Trek analiz-
zato da Hark, ma anche di X-Files – Il film (R. Bowman 1998), che vede gli
interpreti della serie riproporre per il grande schermo i loro personaggi
abituali. Se, però, al primo adattamento della serie in film fa seguito un
secondo film, come accade con Charlie’s Angels e Charlie’s Angels: Full
Throttle o con Mission: Impossible e Mission: Impossible 2, è allora lecito
aspettarsi che a interpretare i personaggi principali siano i medesimi atto-
ri che li hanno interpretati nel primo degli episodi cinematografici poiché
tra lo spettatore e gli interpreti viene a crearsi il medesimo meccanismo
che sottende alla serialità televisiva. Ci si affeziona, insomma, al volto del
personaggio, si tende a identificarlo inevitabilmente con l’attore che lo
interpreta e qualsiasi cambiamento in questo senso, benché possibile
come dimostrano abilmente gli intrecci narrativi messi in piedi dalle
forme seriali stesse (interventi al volto, sogni, incidenti e quant’altro), risul-
ta variamente spiazzante per lo spettatore. Così, in Charlie’s Angels: Full
Throttle come in Mission: Impossible 2, gli attori protagonisti non varia-
no, rispondendo a un’esigenza di “stabilità” del pubblico.
Ad una ricerca di tipo field, cioè sul campo, e svolta secondo un orienta-
mento metodologico etnografico, che individua la fruizione televisiva
come un processo che coinvolge attivamente gli spettatori, appartiene il
saggio di Liebes e Katz, volto a studiare le ragioni dell’insuccesso della
programmazione in Giappone del noto serial americano Dallas (1978-
1991). Il brano che presentiamo, per la prima volta in traduzione italiana,
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è parte di un più ampio studio curato da Liebes e Katz The Export of Mea-
ning. Cross Cultural Reading of Dallas [1990], dedicato alla popolarità
trans-culturale e alle diverse letture di un programma che ha fatto il giro
del mondo. Per rendere conto di una ricerca svolta con metodi empirici,
un singolo episodio di Dallas è stato discusso in 65 focus group, compo-
sti da membri appartenenti a diverse comunità etniche in Israele, a Los
Angeles e in Giappone dove, appunto, Dallas ha rappresentato un caso di
insuccesso. Si tratta dunque di una questione di tutto rilievo, poiché, come
nota Roberto Grandi [1992, 49] «la fruizione di un programma televisivo
si presenta, in questa ipotesi, come un processo di negoziazione, tra il rac-
conto che si sviluppa sullo schermo e la cultura del telespettatore, che ha
luogo nell’interazione tra gli stessi telespettatori». E infatti, come conferma
l’indagine di Liebes e Katz, un telespettatore di fronte a un programma
televisivo tende ad attuare un processo di decodifica che richiede l’assi-
stenza e la conferma anche di altri spettatori, mettendo in atto forme di
coinvolgimento che caratterizzano e differenziano i diversi gruppi cultu-
rali.
Nel caso della ricerca su Dallas, in particolare, i diversi gruppi sembrano
proporre due principali tipologie di coinvolgimento, da un lato un coin-
volgimento rispetto ai temi del serial per riflettere sulla realtà della loro
vita, dall’altro un coinvolgimento critico, in cui i soggetti sono consapevoli
dell’appartenenza di Dallas alla cultura di massa e dunque il piacere della
visione consiste proprio nella capacità di recuperare il senso del messag-
gio e della struttura della serie [Grandi 1992, 50]. Il caso della ricezione di
Dallas in Giappone, poi, è particolarmente emblematico per rendere
conto delle difficoltà che un testo audiovisivo subisce nel processo di
adattamento e accoglienza in una cultura diversa da quella che lo ha pro-
dotto. Gli spettatori giapponesi, infatti, hanno espresso le loro perplessità
nei confronti del serial su più livelli, in particolare sottolineandone le con-
traddizioni in termini di plot e di spunti narrativi. Non solo, un ulteriore
rilievo è stato mosso nei confronti del genere di appartenenza del pro-
dotto, che ha faticato ad inserirsi all’interno del sistema dei generi del
paese e, dunque, ha disatteso le aspettative del genere soap nel quale i sog-
getti coinvolti nella ricerca lo hanno collocato. Nella interpretazione dei
gruppi d’ascolto giapponesi emerge allora l’incongruenza di fondo di Dal-
las, il disagio verso la commistione di generi (soap, western, drama) che
veicola un’assenza di aspettative chiare, coerenti e strutturate, e l’invero-
simiglianza di una situazione che, in questo specifico contesto culturale, si
rivela uno svantaggio e non, invece, uno spazio di gratificazione e di eva-
sione dal quotidiano.
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14 Henry Jenkins
La costruzione sociale della comunità di fan di fantascienza

I fan mediatici sono consumatori che producono, lettori che scrivono e


spettatori che partecipano.
Da una parte, simili affermazioni sembrano contraddittorie. Tendiamo
infatti a pensare ai fan esclusivamente in termini di consumo, piuttosto
che di produzione. Per molti critici della cultura di massa, la figura del fan
ha rappresentato l’emblema delle forme più ossessive e servili del consu-
mo culturale, consumo che è stato inteso soprattutto in termini di meta-
fora di mania, fanatismo religioso, aberrazione sociale o squilibrio menta-
le. Nel rendere conto dei fenomeni di cultura di massa, la stampa tende a
privilegiare lo scambio dei prodotti massificati, spesso a prezzi eccessivi,
e l’atteggiamento adorante dei fan verso i produttori mediatici.
Dall’altra, parlare di fan “produttivi” può sembrare banale e scontato. Dato
che i cultural studies, il reader-response criticism, la cognitive film
theory e altri approcci teorici contemporanei hanno caratterizzato gli
spettatori dei media come “pubblici attivi”, la nozione di produzione
testuale, inizialmente riferita a specifici tipi di attività culturali risultanti
nella produzione di oggetti materiali, si è estesa fino a comprendere qual-
siasi forma di attività interpretativa. In questo solco, il fan diventa l’esem-
pio emblematico dell’attività del lettore nella costruzione del significato e
nella fruizione dei testi commerciali; l’attività del fan non si distingue dai
vari tipi di strategie interpretative adottate da qualsiasi consumatore della
cultura di massa, se non per la sua intensità (si vedano, per esempio, Fiske
1987 e 1989). Le comunità di fan si caratterizzano in quanto “pubblico” e
sono considerate esclusivamente dal punto di vista del loro rapporto con
un particolare testo primario, sebbene tale formulazione tenda ancora,
come osserva Janice Radway (1988), a porre il testo mediatico al centro
dell’analisi, piuttosto che l’uso che ne viene fatto da parte del lettore. Il
pubblico dei fan definito dall’interesse comune per programmi o generi
particolari (gli emuli di Madonna, le comunità di romance readers, i trek-
ker) viene ancora considerato un’entità costituita intorno a un testo, piut-
tosto che un soggetto che si appropria e rielabora materiali testuali per
fabbricare la propria variegata cultura. Inoltre, le creazioni culturali dei fan
non sono interpretate come prodotti di una comunità culturale più ampia,
ma come le tracce materiali di interpretazioni personali o, almeno, delle
interpretazioni determinate essenzialmente in termini di una singola iden-
tità sociale ben definita (casalinghe, bambini, punk e così via). Questa
visione della produzione riconducibile ai fan si afferma a scapito di una
comprensione più precisa della specificità sociale e culturale della comu-
nità di fan e porta alla costruzione di una teoria delle pratiche di ricezio-
ne dominanti che non coglie il carattere particolare della fondamentale
rottura di queste pratiche da parte dei fan.
Per affrontare un’analisi concreta di questa peculiare produzione cultura-
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le, dobbiamo innanzitutto dare una definizione più precisa dell’universo


degli appassionati, o fandom, definizione che riconosce fin dall’inizio che
ciò che caratterizza i fan in quanto categoria particolare di consumatori
testuali è, in parte, la natura sociale della loro attività interpretativa e cul-
turale (Jenkins 1990). Propongo un modello di fandom che opera ad alme-
no quattro livelli:

1) I fan assumono una specifica modalità di ricezione: la ricerca etno-


grafica ha cominciato a prestare un’attenzione crescente alle modalità di
ricezione caratteristiche di specifiche comunità sociali e culturali, come
l’attenzione selettiva del pubblico infantile (Jenkins 1989; Palmer 1986) o
di quello delle casalinghe (Brunsdon 1981; Morley 1986) – che, per ragio-
ni molto diverse ripartiscono il loro interesse tra la programmazione tele-
visiva ed altre attività domestiche – o quella dei mariti (Morley 1986) –
che magari guardano la televisione in maniera indiscriminata ma spesso
trasformano il programma trasmesso in un centro di attenzione comune –
o ancora l’interazione sociale che circonda la visione collettiva di deter-
minati programmi.Tutte queste svariate modalità di ricezione riflettono i
diversi interessi che gli spettatori mettono in gioco nel loro rapporto con
i media e si modellano sulle varie condizioni sociali di cui gli spettatori
hanno esperienza nella vita di tutti i giorni.
In questo senso, la visione dei fan può essere considerata come un’ulte-
riore modalità di ricezione. In primo luogo, tale modalità è caratterizzata
dalla scelta consapevole di un determinato programma che viene seguito
fedelmente settimana dopo settimana, e spesso ripetutamente rivisto, sia
tramite le repliche, sia tramite le registrazioni domestiche. In secondo
luogo, i fan sono motivati non semplicemente ad assimilare il testo, ma a
tradurlo in altri tipi di attività sociale e culturale. La ricezione del fandom
va al di là della mera comprensione fine a se stessa di un episodio, per
estendersi a una forma di produzione di significato più concreta e per-
manente. Come minimo, i fan sentono l’esigenza di discutere di quel pro-
gramma con altri appassionati. Spesso, aderiscono a un fan club o parteci-
pano a convention dove poter ampliare ulteriormente il discorso. I fan
intrattengono una corrispondenza, chattano on line, si scambiano mate-
riale video per consentire a tutti gli interessati di vedere ogni episodio di-
sponibile. E, come vedremo, i fan si avvalgono della propria esperienza di
fruitori televisivi per dare origine ad altri tipi di creazione artistica: scri-
vere nuove storie, comporre canzoni, realizzare video o dipinti. È questa
dimensione sociale e culturale a distinguere la modalità di ricezione dei
fan dalle altre modalità di visione che derivano da un consumo selettivo e
regolare dei media. Questo tipo di ricezione non può realizzarsi in un sog-
getto isolato, ma è sempre alimentato dal contributo di altri fan.

2) Il fandom costituisce una particolare comunità interpretativa. Data


la dimensione altamente sociale delle pratiche di ricezione dei fan, le
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interpretazioni che ne scaturiscono vanno intese in termini istituzionali


più che personali.1 Gli incontri organizzati dai fan club, le newsletter e le
letterzine (N.d.T.: Una letterzine è una raccolta di lettere di commento o
di altre informazioni, non fiction, scritte dai fan e relative in particolare a
serie tv) forniscono uno spazio di negoziazione delle interpretazioni
testuali: nuove letture o critiche di testi condivisi vengono avanzate e cor-
roborate tramite il ricorso a certi fatti comunemente accettati o un deter-
minato tipo di ragionamento deduttivo (“Roj Blake sta progressivamente
impazzendo nella seconda stagione di Blake’s 7”. N.d.T.: Blake’s 7, 1978-
1981, è una serie televisiva britannica di fantascienza, mai trasmessa in Ita-
lia), altri intervengono in merito a queste interpretazioni, sollevando obie-
zioni, proponendo letture alternative o contestandole sulla base della loro
conformità agli standard del gruppo rispetto a ciò che viene considerato
un uso appropriato dei materiali testuali (“No, Roj Blake prende decisioni
impopolari ma necessarie alla campagna paramilitare contro la Federazio-
ne”). Ciascuno fa appello al testo primario degli episodi, alle interviste con
i produttori del programma o alla generale conoscenza sociale o cultura-
le per analizzare le divergenze in modo da spiegare gli eventi narrativi. Per
di più, i fan discutono dei protocolli di lettura, della formazione dei cano-
ni e della dimensione etica del loro rapporto nei confronti degli autori dei
testi primari, almeno quanto discutono dei meriti e del significato dei sin-
goli episodi. Senza dubbio, i significati generati tramite questo processo
riflettono, in una certa misura, gli interessi e le esperienze personali di
ogni singolo appassionato; ed è addirittura possibile situare i significati
che scaturiscono dalla posizione specifica dei fan nell’ambito di una for-
mazione sociale più ampia, significati che riflettono, per esempio, le pro-
spettive tipicamente “femminili”sulla cultura dominante. Nondimeno, que-
ste letture devono anche essere intese in quanto riflesso e derivazione del
particolare carattere del fandom quale specifica istituzione interpretativa,
con i suoi intrinseci protocolli di lettura e proprie strutture di significato.

3) Il fandom costituisce un particolare mondo artistico: con il termine


“mondo dell’arte” Howard Becker (1982) intende “una rete consolidata di
catene di cooperazione” tra le varie istituzioni della produzione, della di-
stribuzione, del consumo, dell’ interpretazione e della valutazione artisti-
ca:“i mondi dell’arte, oltre a produrre le opere, attribuiscono ad esse un
valore estetico”. In senso lato, il termine “mondo dell’arte” si riferisce a
sistemi di norme estetiche e convenzioni generiche, a sistemi di pratica
professionale e di creazione della reputazione, sistemi per la circolazione,
l’esibizione e/o la vendita di oggetti artistici, sistemi di valutazione critica.
In un certo senso, il fandom costituisce semplicemente una componente
del mondo artistico delle comunicazioni di massa. Le convention dei fan
svolgono un ruolo centrale nella distribuzione della conoscenza riguardo
alle produzioni dei media e nella promozione di fumetti, romanzi di fan-
tascienza e novità cinematografiche. Queste manifestazioni forniscono
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uno spazio dove autori e produttori possono parlare direttamente con i


lettori e sviluppare un maggiore consapevolezza circa le aspettative del
pubblico. I riconoscimenti attribuiti dai fan, come il premio Hugo, che
viene assegnato ogni anno nell’ambito della Convention mondiale di fan-
tascienza, svolge un ruolo fondamentale nella costruzione della reputazio-
ne degli scrittori di fantascienza emergenti e nel riconoscimento di figure
affermate. Storicamente, le pubblicazioni originate dal fandom hanno
costituto un’importante palestra per scrittori professionisti, uno spazio in
cui misurarsi per sviluppare abilità, stili, tematiche e forse, ciò che più
conta, la fiducia in se stessi prima di affrontare il mercato commerciale
(Zimmer Bradley 1985).
E tuttavia, il fandom costituisce altresì un proprio distinto mondo dell’ar-
te, fondato non tanto sul consumo di testi preesistenti, quanto sulla pro-
duzione di testi che usano i materiali grezzi offerti dai media come base
per nuove forme di creazione culturale. I fan scrivono racconti, poesie e
romanzi che usano i personaggi e le situazioni del testo primario come
punto di partenza per l’elaborazione della propria fiction. I fan prendono
il materiale filmato dai testi televisivi e lo montano per realizzare i propri
video, che commentano, a volte con ironia, altre con reverenza, i pro-
grammi da cui traggono origine. I fan artisti dipingono quadri, costruisco-
no sculture o creano costumi elaborati; i fan musicisti registrano e com-
mercializzano le loro composizioni. Le convention di fantascienza non
costituiscono soltanto un mercato per i prodotti commerciali associati ai
testi mediatici e una vetrina per scrittori, illustratori e musicisti professio-
nali, ma altresì un luogo pubblico dove mostrare le creazioni artistiche
prodotte dai fan e una vetrina per i loro creatori. Si battono all’asta i qua-
dri dipinti dai fan, si vendono fanzine, si tengono concerti, si proiettano
video e si premiano le migliori realizzazioni. Cominciano a sorgere impre-
se semi-professionali che si occupano della produzione e della distribu-
zione dei prodotti dei fan – registrazioni musicali, riviste e via discorren-
do – e appaiono pubblicazioni allo scopo di fornire informazioni tecniche
e recensioni in merito alla fan art (Apa-Filk in ambito musicale, Art
Forum in ambito artistico, Treklink e On the Double per quanto riguarda
la fan fiction) o di pubblicizzare e commercializzare la fan fiction (Data-
zine). Questi artisti sviluppano il loro talento in un ambiente stimolante e
si guadagnano una reputazione, a volte di portata internazionale, pur rima-
nendo sconosciuti al mondo esterno a quello del fandom.

4) Il fandom costituisce una comunità sociale alternativa. L’appropria-


zione da parte dei fan dei testi mediatici mette a disposizione un corpus
di riferimenti comuni che facilita la comunicazione con altri soggetti di-
stribuiti su un’ampia area geografica, persone che probabilmente non si
incontreranno mai – o piuttosto di rado – di persona, ma che condivido-
no un’identità e interessi comuni. Il tracollo delle forme tradizionali di
aggregazione culturale e comunitaria in una società sempre più atomizza-
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ta non ha distrutto il bisogno profondo di sentirsi parte di una comunità


culturale e di assumere un’identità più ampia di quella dell’individuo iso-
lato imposta dall’alienazione del posto di lavoro (Lipsitz 1988). Il fandom
propone una comunità non definita nei termini tradizionali di razza, reli-
gione, genere, categoria, politica o professione, ma piuttosto una comuni-
tà di consumatori accomunati dalla relazione con dei testi condivisi. I fan
considerano tale comunità in netta contrapposizione al mondo “ordina-
rio” dei non appassionati e cercano di costituirsi in strutture sociali più
aperte alle differenze individuali, più concilianti verso gli interessi parti-
colari e più democratiche e collegiali nel loro operato. L’ingresso nel fan-
dom presuppone un abbandono dello status sociale preesistente per farsi
accettare e apprezzare non tanto per quello che si è ma per il contributo
che si porta alla nuova comunità. L’universo del fandom attrae in partico-
lare i gruppi marginali o subordinati nella cultura dominante – donne,
neri, gay, travet, disabili – proprio perché la sua organizzazione sociale pro-
mette un’accettazione incondizionata e fonti alternative di riconoscimen-
to assenti nella società in generale. Per molti fan, questa dimensione socia-
le – la loro devozione al fandom – spesso è più importante della devo-
zione a un particolare testo mediatico, cosicché è possibile passare da Star
Trek a Guerre stellari o da Blake’s 7 a I Professionals, rimanendo attivi
all’interno delle strutture sociali allargate della comunità dei fan. Certe
forme di fan culture esistono, quindi, non tanto per permettere la circo-
lazione delle interpretazioni e dei commenti su un testo primario, ma in
quanto mezzi per creare e mantenere la solidarietà nell’ambito della
comunità dei fan. Perciò, i fan sono consumatori che producono, lettori
che scrivono e spettatori che partecipano. Che cosa producono i fan?
Significati e interpretazioni; creazioni artistiche; comunità; identità alter-
native. In ognuno di questi casi, i fan attingono al materiale prodotto dai
media dominanti e lo utilizzano in modo da piegarlo ai loro interessi e
gusti. In ognuno di questi casi, la natura della produzione è definita attra-
verso le norme sociali, le convenzioni estetiche, i protocolli interpretativi,
le risorse tecnologiche e la competenza tecnica della comunità di fan. I
testi prodotti dai fan, quindi, non forniscono un accesso puro e semplice,
“autentico” o immediato alle personali attività interpretative di singoli fan;
né costituiscono una base adeguata sulla quale costruire una teoria delle
pratiche di lettura dominanti, dal momento che questo tipo di produzio-
ne riflette le particolari esigenze e aspettative di una subcultura che si
distingue per genere e per grado dai tipi di produzione semiotica che
avvengono nella cultura dominante. Nondimeno, possono insegnarci
molto per quel che riguarda le tattiche di appropriazione culturale ed i
processi attraverso i quali le opere prodotte in un contesto possono esse-
re rielaborate per adeguarsi a interessi alternativi.
La fan fiction relativa a Star Trek costituisce un esempio particolarmente
efficace di alcuni aspetti fondamentali della produzione della fan culture
(Jenkins 1988). Nel corso dei venticinque anni trascorsi dalla prima messa
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in onda di Star Trek, la fan fiction ha acquisito uno status semi-istituzio-


nale. Le fanzine, semplici fotocopie graffettate di pagine dattiloscritte o,
più professionalmente, stampate in offset e rilegate, circolano per corri-
spondenza e vengono vendute alle convention. Le fanzine pubblicano sia
testi critici di approfondimento su particolari aspetti tecnici o sociologici
dell’universo del programma, sia fiction che approfondiscono i personag-
gi e le situazioni proposte nel testo primario, spesso andando in direzioni
totalmente diverse da quelle immaginate dai creatori del testo originale.
La fan fiction intorno a Star Trek è prevalentemente una risposta femmi-
nile ai testi mediatici, data la preminenza di fanzine curate e pubblicate
da donne per un pubblico largamente femminile. Queste scrittrici riela-
borano il testo primario in svariati modi significativi: spostando l’attenzio-
ne dagli aspetti legati all’azione e all’avventura a quelli dei rapporti tra i
personaggi, applicando le convenzioni tipiche dei generi tradizionalmen-
te femminili, come la storia romantica, all’interpretazione e alla persisten-
za dei materiali derivati dai generi tradizionalmente maschili; i personaggi
femminili marginali e subalterni nelle serie originali (Uhura, Chapel)
diventano protagonisti di testi in cui si cerca di analizzare il genere di pro-
blemi che le donne possono incontrare in qualità di componenti attivi
della Flotta stellare e, così facendo, il profilo di questi personaggi dev’es-
sere consolidato e ridisegnato in modo da rispondere a interessi più fem-
ministi; vengono approfonditi gli aspetti erotici dei testi che non possono
essere rappresentati esplicitamente in televisione e, talvolta, ci si allonta-
na dalle rappresentazioni socialmente accettate del sodalizio e dell’amici-
zia maschile per sviluppare una storia d’amore omosessuale tra Kirk e
Spock. Questo genere di scrittura può essere definito un tipo di “bracco-
naggio” testuale, (de Certeau 1984), una strategia di appropriazione di
materiali prodotti dall’industria culturale dominante e la loro rielabora-
zione al servizio degli interessi di culture subordinate o di subculture. In
tal modo, la fan fiction si serve dei personaggi di Star Trek come veicoli
per affrontare esperienze sociali e questioni di particolare interesse per la
comunità femminile dei fan, alle quali era stata prestata scarsa o nessuna
attenzione dalla serie originale.
Le storie pubblicate nelle fanzine nascono da strategie di lettura specifi-
camente gender e trattano questioni femministe ma senza limitarsi sem-
plicemente a riprodurre quelle attività di interpretazione individuale che
avevano generato inizialmente l’interesse dei fan nella serie; queste storie
sono create per circolare all’interno del mondo artistico del fandom e si
conformano a particolari tradizioni comuni che hanno origine all’interno
della comunità di fan; esse mettono in primo piano significati che hanno
un interesse per altri fan; accettano determinate regole condivise sul tipo
di uso dei materiali testuali più attraenti o appropriati e si basano su carat-
terizzazioni e mondi precedentemente elaborati da altri fan. In sostanza, le
storie delle fanzine sono tanto il prodotto di una particolare comunità
culturale, quanto l’espressione di significati e interessi personali.
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La musica prodotta da fan (o filking, come la chiamano i fan stessi) ci offre


un altro punto di accesso alla logica culturale del fandom, un altro modo
per comprendere la natura e la struttura della comunità di fan e il suo par-
ticolare rapporto con i contenuti dei media dominanti.2 Il filking, come la
fan fiction, può essere un mezzo per estendere o commentare i testi
mediatici preesistenti; un modo per appropriarsi dei materiali testuali e far
emergere personaggi o questioni marginali (Jenkins 1991). Spesso, i fan
scrivono canzoni dal punto di vista dei personaggi della fiction che can-
tano in prima persona, esprimendo in tal modo aspetti della loro perso-
nalità o del loro punto di vista su determinati risvolti narrativi. Così come
un autore di fan fiction può scrivere una storia intorno al personaggio di
Uhura, un filker può comporre una canzone incentrata su Chapel o Yar,
personaggi femminili alle cui voci è concesso uno spazio limitato negli
episodi televisivi. Cantare, interpretando tali personaggi, permette ai filker
di scandagliare aspetti che rimangono irrisolti nel testo primario e di con-
testare i significati preferenziali, oltre ad attraversare trasversalmente le
categorie sociali esistenti e vedere il mondo da una varietà di prospettive
diverse. Inoltre, il filking può contribuire ad aggiungere ancora un’ulte-
riore dimensione alla pratica dell’appropriazione testuale, dato che i moti-
vi e i temi offerti dai testi mediatici sono spesso associati a melodie deri-
vate dalla musica folk o popolare, con una spiccata consapevolezza rispet-
to ai tipi di significato che possono prodursi da un accorto accostamento
dei due generi.
Tuttavia, il filking si distingue dalla fan fiction per diversi aspetti signifi-
cativi. In primo luogo, mentre un autore di fan fiction tende a focalizzare
la propria produzione intorno al testo di un singolo programma, i filker
traggono i loro riferimenti da un contesto più ampio di prodotti mediati-
ci, esemplificando gli aspetti più “nomadi” del “bracconaggio” testuale.
Inoltre, se la fan fiction rappresenta una risposta prevalentemente fem-
minile ai media, nel filking uomini e donne giocano ruoli paritetici, a volte
scrivendo una canzone in collaborazione, altre esplorando temi e sogget-
ti di interesse più specificatamente di genere. Se la scrittura favorisce la
creatività individuale, il filking promuove più spesso un’ideazione collet-
tiva della produzione culturale, benché questo tipo di ideologia popolare
sia contrastata dalla promozione e dalla commercializzazione di singoli
musicisti filk. Da ultimo, se la fan fiction può essere compresa essenzial-
mente in termini di interpretazione e appropriazione testuale, il filking
tende più spesso a parlare direttamente del fandom come di una comu-
nità sociale speciale, a esaltarne i valori e le attività caratteristiche e ad arti-
colare le prospettive della comunità su temi politici, come il programma
spaziale, l’ambientalismo e la corsa agli armamenti.
Il filking assume diverse forme: i testi delle canzoni sono pubblicati in rac-
colte o sulle fanzine; i filk club ospitano incontri mensili; si svolgono con-
vention filk più volte all’anno; le registrazioni filk vengono fatte circolare
in maniera informale (tramite la permuta) o più commerciale (tramite una
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distribuzione semi-professionale).Tuttavia, è importante collocare le can-


zoni filk inizialmente nell’ambito del loro contesto originale e primario, in
quanto testi concepiti per essere cantati collettivamente e informalmente
dai fan riuniti nelle convention di fantascienza.
Per oltre sessant’anni, le convention di fantascienza hanno costituito per i
fan un’occasione per poter interagire con i loro autori preferiti (o, nel fan-
dom mediatico, le star e i creativi che danno vita ai loro testi mediatici
preferiti), per conoscere altri fan con cui condividevano interessi comuni,
per scambiare idee e mostrare le proprie creazioni. La convention è il cen-
tro non solo del mondo artistico dei fan ma anche della comunità alter-
nativa del fandom. Per alcuni, la convention può costituire l’occasione per
iniziarsi alla fan culture e il punto d’accesso al suo ordine sociale; per
altri, è un’occasione per rinnovare il contatto con vecchi amici conosciu-
ti soltanto tramite il fandom. Molti fan partecipano solo a un paio di con-
vention l’anno. Alcuni possono permettersi di intervenire solo a quelle
che si tengono nella loro città o regione. Un numero più ristretto di fan
dedica molti fine settimana a recarsi alle varie convention da una città
all’altra, formando quell’“isola volante” di cui parla Barry Childs-Helton in
una delle sue canzoni: “They land and play/now they’re flying away/to
meet you at another village, another day” (1987a). Spesso, questi fan itine-
ranti avvertono una strana continuità ritrovando le stesse facce (di altri
fan, di ospiti, di venditori), le stesse attività e gli stessi atteggiamenti da una
convention all’altra e probabilmente è per questi fan che vale più che mai
il senso del fandom come comunità sociale alternativa.
Se un certo numero di convention è incentrato intorno a interessi speci-
fici – un singolo programma (Star Trek) o una categoria di programmi
(serie di spionaggio, trasmissioni della BBC, fan fiction omosessuale) – le
convention di fantascienza attirano in genere fan con diversi tipi di inte-
ressi. Di conseguenza, molti degli spazi e della programmazione di queste
manifestazioni sono dedicati a scopi particolari: sale conferenze, gallerie
d’arte, sale per i giochi di ruolo e i videogame, sale per riunioni in costu-
me, sale di proiezione per i film, gli episodi televisivi e i film di animazio-
ne giapponesi cult e i film e i video prodotti dai fan; uno spazio dove com-
prare gadget commerciali e oggetti prodotti da fan. Spesso, le varie attivi-
tà differenziate oltrepassano i confini degli spazi assegnati, mischiandosi
nei corridoi e negli spazi comuni che servono da intersezioni dove con-
vergono svariati interessi.
Il filking può quindi considerarsi una delle tante attività differenziate, uno
spazio di incontro per i fan a cui piace cantare, ma, più produttivamente,
può considerarsi uno dei luoghi che riuniscono i fan dagli interessi sva-
riati, un luogo in cui si articola la loro identità comune in quanto parte di
una più ampia comunità di fan. Se solo una piccola percentuale di coloro
che non si perdono una convention di fantascienza partecipa al filking,
tra le sue fila si annovera una vasta rappresentanza trasversale, composta
da uomini e donne, giovani e meno giovani e una discreta percentuale di
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minoranze. Indubbiamente, certi fan partecipano alle convention solo per


la parte dedicata al filking ma molti altri non disdegnano una capatina
dopo aver esaurito le altre attrazioni principali. La struttura del filking
deve comprendere un certo numero di interessi nel suo repertorio di can-
zoni, in modo da incoraggiare la partecipazione e aprirsi quindi a una
varietà di differenti gusti, stili e competenze musicali.

[traduzione di Simona Mambrini]

Note originali del testo


1 La mia descrizione del fandom come istituzione interpretativa prende

spunto da quanto sostenuto da David Bordwell in Making Meanings,


Boston, Harvard University Press, 1989, e dalle lunghe conversazioni avute
con lui.
2 Jackson (cfr. Jackson S., Starship Troupers: A Filkzine, Denver, Virtuous

Particle Press, 1986) fa risalire il termine filk a un refuso che ha trasfor-


mato “folk music” in “filk music” nel programma di un convegno. Un certo
piacere perverso ha fatto sì che il termine venisse adottato da quel
momento, e in effetti funziona a meraviglia per indicare la continuità e
insieme la discontinuità tra la fan music e la tradizionale musica folk. Il
filk adotta molte delle pratiche della musica folk e spesso le melodie delle
canzoni si rifanno al repertorio folk, mentre i contenuti sono derivati dai
mass media e dalla cultura popolare. Di conseguenza, la forma, come gran
parte della fan culture, è una via di mezzo tra la cultura folk e la cultura
di massa, prospettando una forma intermedia in cui la cultura di massa
può trasformarsi a sua volta in qualcosa di simile alla cultura folk.

Da Henry Jenkins, ‘Strangers No More We Sing: Filking and the Social


Construction of the Science Fiction Fan Community’, in L.A. Lewis (cur.)
The Adoring Audience. Fan Culture and Popular Media,
London-NY: Routledge 1992, 208-218

Opere citate nel testo originale


Amsley C. 1989, How to Watch Star Trek, «Cultural Studies», Fall
Becker H. 1982, Art Worlds, Berkeley: University of California Press
[trad. it. 2004, I mondi dell’arte, Bologna: Il Mulino]
Brunsdon C. 1981, Crossroads. Notes on Soap Opera, «Screen», 22, 4
Childs-Helton B., “Flying Island Farewell”, Escape From Mundania!,
Indianapolis: Space Opera House
de Certeau M. 1984, The Practice of Everyday Life, Berkeley: Berkeley
University Press [trad. it. 2001, L’invenzione del quotidiano, Roma:
Edizioni Lavoro]
Fiske J. 1987, Television Culture, London: Nethuen
– 1989a, Understanding Popular Culture, Boston: Unwin Hyman
Jenkins H. 1988, Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as
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Massimo Scaglioni 197

Textual Poaching, «Critical Studies in Mass Communication», 5, 2


– 1989b, Going Bonkers!: Children, Play and Pee Wee, «Camera
Obscura», 18
– 1990, “If I Could Speak With Your Sound”: Textual Proximity, Liminal
Identification and the Music of the Science Fiction Fan Community,
«Camera Obscura», 23
– 1991, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture,
London: Routledge
Lipsitz G. 1988, Mardi Gras Indians: Carnival and Counter Narrative in
Black New Orleans, «Cultural Critique», Fall
Morley D. 1986, Family Television, London: Comedia
Palmer P. 1986, The Lively Audience. A study of Children Around the
TV Set, Sydney: Unwin Hyman
Radway J. 1988, Reception Study: Ethnography and the Problem of
Dispersed Audiences and Nomadic Subjects, «Cultural Studies», 2, 3
Zimmer Bradley M. 1985, Fandom: Its Value to the Professional, in
Jarvis S. (cur.), Inside Outer Space: Science Fiction Professionals Look Bibliografia
at Their Craft, New York: Frederick Ungar di riferimento

15 Massimo Scaglioni
Fan & the City. Il fandom nell’età della convergenza

Con l’inizio del nuovo millennio i rapporti fra industria mediale e fandom
sono definitivamente mutati. Con 20 milioni di fan, è difficile rispolverare
la vecchia ipotesi della “subcultura”,“resistente” o “integrata” che sia.1 La
verità è che il fandom costituisce, oggi, una componente di primo piano
del sistema mediale convergente. E che l’industria conta sempre più su di
esso come cardine indispensabile del suo meccanismo. Negli ultimi 10-15
anni la serialità televisiva americana ha spinto molto in avanti i confini dei
rapporti fra industria e fandom. Ed è attorno alla fiction seriale che si sono
prodotte le conseguenze più interessanti. I suddetti 20 milioni di spetta-
tori sono quelli che, in media, hanno seguito la seconda stagione di Lost,
in onda sul network americano ABC il mercoledì sera, fra il 2005 e il 2006.
Come è stato ampiamente riconosciuto da produttori e autori, il ruolo dei
fan è stato fondamentale, specie nella fase di lancio della serie. Una comu-
nità di adepti ha iniziato a prendere corpo prima ancora della messa in
onda del pilot quando, con una sapiente alchimia di creatività e marke-
ting, sono circolate in rete le prime notizie – o, meglio, i primi spoiler –2
relativi alla presenza di un orso polare sull’isola dei naufraghi.3 Con que-
sta immagine è iniziato il grande “gioco delle teorie e delle speculazioni”,
che è stato l’ingrediente di fondo dell’esperienza spettatoriale di Lost. Si
trattava, ovviamente, di una scommessa. Perché il concept di una serie
nata dall’incontro fra Survivor e Il signore delle mosche non prometteva
di dimostrarsi tanto popolare. Eppure, una volta cominciato, il gioco non
si è fermato: e oggi, giunto alla terza stagione, inizia a vivere l’inevitabile
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contraddizione di ascolti non più così brillanti, da un lato, e di una comu-


nità di losties che lo amano e lo sostengono con decisione, dall’altro lato,
come accaduto per tante serie di culto.4 Lost rappresenta senza dubbio un
punto di svolta. Potremmo sostenere di essere entrati in una terza fase nei
rapporti fra industria e fandom. Fino all’inizio degli anni ’90, il fandom è
stato, soprattutto, una forma subculturale che si genera in maniera auto-
noma (e in gran parte inattesa) rispetto all’industria: i suoi modelli sono le
comunità cresciute attorno a Star Trek e Star Wars, una serie televisiva e
una saga cinematografica. Con gli anni ’90 alcuni tentativi di costruzione
di serie di culto hanno successo e durano negli anni – è il caso di X-Files
– oppure si arenano dopo una stagione di notevole visibilità e successo,
come nel caso di Twin Peaks. Per entrambe le serie è evidente l’obiettivo
di far incontrare un pubblico ampio e “mainstream” con le fedeli truppe
degli appassionati. Lost radicalizza questo tentativo. Perché di Lost non si
può che essere fan. Come è possibile generare un’audience sufficiente-
mente ampia ma, soprattutto, altrettanto fedele e appassionata per coin-
volgerla in un raffinato gioco interpretativo fatto di indizi nascosti, puzzle
da rimontare e verità progressivamente procrastinate? Il segreto consiste
nella pluralizzazione dei percorsi di fandom: se è vero che, per seguire
una serie radicalmente “serializzata”5 come Lost bisogna essere un po’ fan,
le attività e le pratiche dello spettatore/fan possono essere molto variega-
te. Accanto allo spettatore che si lascia trasportare e stupire dalle rivela-
zioni e dai twist narrativi della serie, c’è quello che segue le tracce delle
innumerevoli “uova di Pasqua”6 di cui il testo è disseminato, rendendo
concrete le possibilità di un’esperienza arricchita, multimediale e conver-
gente, che si gioca, soprattutto, fra lo schermo del televisore e quello del
computer connesso a Internet. Lost è, fino ad oggi, la serie televisiva che
ha saputo meglio interpretare il mutamento dei rapporti fra fandom e
industria. Ovvero il fatto che il fandom è diventato sempre più diffuso e
sempre più mainstream.

Mainstream fandom
Dalle periferie delle pratiche subculturali, il fandom è dunque approdato
alla città. La prima letteratura sul fandom, nata in seno ai Cultural Studies
e sviluppatasi soprattutto grazie alla figura di Henry Jenkins, ne ha sottoli-
neato la natura di subcultura. Dall’inizio del 2000, una “seconda ondata”
di studi ha puntato la sua attenzione su due temi che riguardano più da
vicino l’organizzazione e le forme d’attività proprie del fandom. Più che
come dei textual poachers (“bracconieri testuali”, come li ha definiti ori-
ginariamente Jenkins) i fan devono essere intesi come dei textual perfor-
mers:7 attraverso una serie di prodotti o testi “secondari” (che definirem-
mo “paratesti”), che circondano sempre più e caratterizzano la fruizione
“primaria” (giochi di ruolo, o di carte collezionabili legate a serie televisi-
ve, CD-ROM interattivi, siti Web e diverse forme di fan-fiction), i fan si
immergono in un universo immaginario condiviso e, nell’interazione
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Massimo Scaglioni 199

con altri fan, ridefiniscono e riattivano, attraverso le modalità performati-


ve del gioco, la testualità originaria, diventandone, in un certo modo, pro-
tagonisti. Queste forme di performatività, indagate in profondità da Lan-
caster, rendono evidente la centralità dei nuovi media, e di Internet in par-
ticolare, nel riarticolare il fandom contemporaneo (ed è questo il secondo
tema oggetto di grande attenzione). Come afferma Kirsten Pullen “il Web
ha radicalmente trasformato il fandom, rendendolo meno di nicchia e più
mainstream, perché ha permesso a molte più persone di partecipare ad
attività riservate a comunità tradizionalmente più appartate. Sembrerebbe
che il Web abbia fatto saltare i confini del fandom, generando una mag-
giore partecipazione alle culture di fandom [...]”. Il fandom ha perso molti
dei suoi confini ritualistici (convention, fan club) e ha iniziato a permeare
con forza la vita quotidiana:8 la crescente disponibilità e quotidianità del
fandom online sembrerebbe dunque configurare una sorta di “fandom dif-
fuso”. Di fandom mainstream.

Fandom, convergenza e intelligenza collettiva


Il ruolo chiave giocato dal fandom nel nuovo contesto dei media conver-
genti è spiegato da ragioni primariamente economiche. Quando la televi-
sione cessa di essere il medium di massa che abbiamo conosciuto per 50
anni ed entra nell’era della frammentazione, in un’epoca “post-network”,9
che vede la proliferazione di canali e forme di offerta multipiattaforma, si
rafforza l’esigenza di costruire comunità spettatoriali, meno ampie, ma
fedeli a contenuti/brand. Nell’ottica dell’industria, quest’ultima sembra
una perfetta descrizione delle comunità di gusto rappresentate dal fan-
dom. Come osserva Henry Jenkins nel suo più recente lavoro,10 questo è
però solo un lato della medaglia: è vero che il fandom diventa oggetto di
mobilitazione da parte dell’industria multimediale convergente, ma non
bisogna dimenticare che esso è, in primo luogo, un fenomeno culturale.
Per Jenkins il fandom non perde la sua caratteristica di cultura parteci-
pativa. E anzi rafforza proprio questo tratto in un ambiente mediale con-
vergente. La sua pratica ricorrente, oltre all’immersione e all’immagina-
zione (che generano forme di produttività ormai consacrate, come la pro-
duzione di fan-fiction, fan-art eccetera), riguarda la speculazione. Ovvero
la possibilità di costruire, prevalentemente online, delle ampie comunità
di gusto che lavorano come forme di intelligenza collettiva.A fronte di un
sistema produttivo – quello televisivo – che da sempre adotta forme col-
laborative di creatività, che coinvolgono molte persone nella produzione
di contenuti, anche la spettatorialità supera il suo confinamento domesti-
co (individuale o, al massimo, familiare) e diventa terreno di dialogo, di
partecipazione, di speculazione appunto. La “cultura partecipativa” tipica
del fandom trova nell’età della convergenza il suo massimo sviluppo, e ne
rappresenta il modello. Ereditando alcuni tratti dalle culture del fandom
sviluppatesi negli anni ’90 attorno a serie di culto come X-Files e Twin
Peaks, i losties, i fan di Lost, impegnati nell’elaborazione di complesse teo-
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rie sull’universo creato nella serie, rompono l’ultimo tabù nella rappre-
sentazione culturale del fandom: da fanatici, ossessionati e soggetti pato-
logici11 i fan diventano ora spettatori critici, appassionati e competenti. Gli
spettatori ideali per forme narrative sempre più raffinate e complesse.12

Note originali del testo


1 Nella letteratura teorica che per prima ha analizzato il fenomeno del

“fandom mediale” l’ipotesi di fondo consiste nell’affermare la natura sub-


culturale del fandom. Cfr. infra.
2 Uno spoiler è un commento o un riassunto di un racconto (letterario,

cinematografico, televisivo...) che anticipa snodi narrativi non ancora noti


a chi ascolta/legge. Nel caso televisivo, si considera spoiler ciò che antici-
pa quello che non è ancora andato in onda.
3 Cfr. L. Porter, D. Lavery,“(Cult)ivating a Lost Audience:The Participatory

Fan Culture of Lost”, in Unlocking the Meaning of Lost, Sourcebooks,


Naperville 2006.
4 Uno dei tipici meccanismi formativi del fandom consiste proprio nella

creazione di “comunità di pressione” tese a sostenere, con appelli o altre


iniziative, la produzione di una serie in difficoltà d’ascolti.
5 Sul concetto di serie serializzata si cfr. A. Grasso, M. Scaglioni, Che cos’è

la tv, Garzanti, Milano 2003.


6 Le “uova di Pasqua” sono indizi contenuti nel testo che possono offrire,

a chi le recupera, informazioni ulteriori non esplicitate. Il termine deriva


dalla pratica sviluppata dall’industria dei videogame di nascondere nel-
l’architettura dei giochi, oggetti nascosti che il giocatore esperto è chia-
mato a trovare e svelare.
7 K. Lancaster, Interacting with Babylon 5 Fan Performance in a Media

Universe, University of Texas Press,Austin 2001.


8 M. Hills, Fan Cultures, Routledge, London 2003.
9 J. Holt,“Vertical Vision. Deregulation, Industrial Economy and prime-time

Design”, in M. Jankovich, J. Lyons (a cura di), Quality Popular Television,


bfi, Londra 2003.
10 H. Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide,

New York University Press, New York e Londra 2006.


11 Sulla “patologizzazione del fandom” nella letteratura scientifica (soprat-

tutto psicologica) si cfr. M. Scaglioni, Tv di culto. La serialità televisiva


americana e il suo fandom,Vita e Pensiero, Milano 2006.
12 Sulla progressiva complessificazione delle forme narrative nella seriali-

tà americana si cfr. le tesi di Steven Johnson, Tutto quello che fa male ti


fa bene, Mondadori, Milano 2006.

Da Massimo Scaglioni, Fan & the City. Il fandom nell’età della convergenza,
«Link. Idee per la televisione» Focus Telefilm, 2007
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Ina Rae Hark 201

16 Ina Rae Hark


La trasposizione dei personaggi televisivi in altri media

Quando si adatta un’opera letteraria per lo schermo, i compiti principali


dei realizzatori consistono nello scegliere gli attori ai quali far interpreta-
re i personaggi che non siano fisicamente troppo distanti dalle proiezioni
mentali del lettore medio e nel rielaborare la diegesi dell’opera letteraria
per adattarla alle esigenze e alle restrizioni del medium filmico. Quando
si realizza una versione su grande schermo di una serie televisiva, i requi-
siti sono sostanzialmente diversi. Ciò che costituisce l’attrattiva di una
serie televisiva non è tanto la storia in sé, quanto la ricorrenza dei perso-
naggi in un data situazione. E il fascino esercitato dai personaggi si deve
in misura più o meno maggiore all’attore che li impersona. Di conseguen-
za, l’adattamento cinematografico ideale di una serie televisiva dovrebbe
mantenere gli stessi attori nel ruolo dei personaggi per inserirli in una die-
gesi arricchita dalle varie prerogative che il mezzo cinematografico ha
rispetto alla televisione: un campo visivo più ampio e nitido, un budget
più elevato per scenografie, costumi, effetti speciali, guest star e un tempo
maggiore per lo sviluppo della storia (benché, ovviamente, molto minore
rispetto all’intera serie televisiva) rispetto ai soliti trenta o sessanta minu-
ti di durata di un episodio. È possibile attenersi a tale ideale quando la pro-
duzione del film avviene contemporaneamente alla trasmissione della
serie televisiva. Quando, invece, la volontà di adattare una serie televisiva
per il grande schermo si manifesta a distanza di anni dalla fine della serie,
l’esigenza di mantenere gli attori originali che impersonavano i personag-
gi risulta difficile (o impossibile) da soddisfare. In questo articolo analiz-
zeremo alcune delle strategie che sono state adottate dall’industria cine-
matografica per affrontare tale problema.

Una breve storia degli adattamenti delle serie televisive per il cinema
Hollywood si rese conto ben presto dei vantaggi derivanti dalla trasposi-
zione cinematografica delle serie televisive nel momento in cui la pro-
grammazione era ancora in corso. Gli esempi comprendono: Molly, una
versione in lungometraggio del 1950 della popolare serie di Gertrude
Berg The Goldbergs (1949-1954), e il film Dragnet realizzato nel 1954, a
metà della programmazione della serie omonima trasmessa dal 1951 al
1959. Negli anni Sessanta e Settanta queste trasposizioni diventarono sem-
pre più comuni, con lungometraggi a basso costo come Marinai, topless
e guai (1964), McHale’s Navy Joins the Air Force (1965) [N.d.T.: entram-
bi ispirati dalla serie Un equipaggio tutto matto, McHale’s Navy], La casa
dei vampiri (1970), La casa delle ombre maledette (1971) [N.d.T.: ispi-
rati dalla serie Dark Shadows, 1966-1971], mentre un certo numero di epi-
sodi “ampliati”di Organizzazione U.N.C.L.E. fu proiettato a più riprese nei
cinema nel corso della programmazione dell’intera serie, dal 1964 al 1968.
Il piccolo numero di lungometraggi realizzati durante questo periodo di
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“scarsa produzione” sta a significare che i gestori delle sale cinematografi-


che erano ben felici di proiettare questi “ibridi”.Tuttavia, con l’avvento del-
l’era dei blockbuster, negli anni Ottanta, queste produzioni sarebbero
apparse troppo “televisive” per competere con i film patinati che imper-
versavano sugli schermi. Cosicché i “film” che riproponevano il cast origi-
nale si basavano più frequentemente su serie recentemente cancellate e
rimanevano confinati al piccolo schermo (per esempio, gli episodi della
serie Colombo della durata di due ore o i film per la televisione Alien
Nation), mentre un revival delle serie dei decenni precedenti portò alla
produzione di un certo numero di film “nostalgici” per la televisione. (La
principale eccezione è rappresentata dai film di Star Trek, dei quali ci
occuperemo nella seconda parte di questo studio).
Lo stesso atteggiamento nostalgico, alimentato dalle costanti repliche
delle vecchie serie sulla televisione via cavo – in particolare di Nick at
Nite, la cui programmazione era inserita in una amorevole riproposta della
televisione del passato – portò, negli anni Novanta, a una loro riedizione a
budget elevato. Se i film precedenti basati su serie televisive avevano com-
portato il passaggio da un medium all’altro, gli adattamenti degli anni
Novanta, spronati dal successo, del 1991, del film di Barry Sonnenfeld, La
famiglia Addams, implicarono un remake delle serie televisive in versio-
ne cinematografica.1 Sonnenfeld scritturò noti caratteristi come Anjelica
Huston, Raul Julia e Christopher Lloyd nei ruoli dei personaggi interpre-
tati in televisione da Carolyn Jones, John Astin e Jackie Coogan. I cast dei
remake successivi annoverarono star hollywoodiane del calibro di Mel
Gibson, Harrison Ford e Tom Cruise, nei ruoli dei personaggi che gli inter-
preti originali non erano più in grado di impersonare perché morti o trop-
po vecchi. A volte vennero mantenuti dei legami con l’originale facendo
comparire alcuni interpreti della serie televisiva in particine minori. In La
famiglia Brady (1995) appaiono in alcuni camei Florence Henderson,
Ann B. Davies, Barry Williams e Christopher Knight. James Garner, il Bret
Maverick televisivo, ebbe una considerevole parte nel ruolo secondario
dello sceriffo nel film Maverick, per rivelare alla fine, con un bel colpo di
scena, di essere quel “Pappy” ripetutamente evocato tanto nella serie tele-
visiva quanto nel film.Tuttavia, la prassi di utilizzare gli attori originali era
stata inaugurata in alcuni remake cinematografici, come l’apparizione di
Kevin McCarthy nella versione del 1978 di Invasion of Body Snatcher
(Terrore dallo spazio profondo), o i camei di Gregory Peck e Robert Mit-
chum nel remake del 1991 di Cape Fear.
I successi di botteghino di alcuni di questi adattamenti di vecchie serie
televisive in versioni cinematografiche con un nuovo cast (La famiglia
Addams; Il fuggitivo, 1993; Maverick, 1994; La famiglia Brady; Mission:
impossible, 1996) prova che l’affezione per i personaggi e le situazioni è
di per sé sufficiente, quando l’affezione per gli interpreti della serie non
può essere soddisfatta. La prima personificazione televisiva si è guadagna-
ta l’interesse da parte di un pubblico iniziale, così come il nome di Tom
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Clancy o di John Grisham, fornendo un prodotto “garantito” alla produ-


zione. Nella riedizione di queste serie, i realizzatori non si sono sentiti
eccessivamente vincolati all’originale – non più di quanto non accada nel-
l’adattamento di un romanzo – nell’effettuare cambiamenti non indiffe-
renti.
Il fuggitivo ha completamente stravolto le circostanze dell’omicidio di
Helen Kimble e della cattura dell’uomo senza un braccio, inserendo un
nuovo omicida per il quale l’uomo senza un braccio ha agito in veste di
sicario, spostando l’azione da Stafford (Indiana) a Chicago, trasformando il
dottor Richard Kimble da pediatra in chirurgo e il tenente di polizia Phi-
lip Gerard nell’agente federale Sam Gerard e così via. In Mission: Impos-
sibile, il super-patriota televisivo Jim Phelps, capo della squadra, diventa
un traditore disilluso. Queste alterazioni non hanno in alcun modo impe-
dito a nessuno dei due film di riscuotere un ragguardevole successo di
pubblico.
Come osserva Nick Gillespie, l’accurata riconcettualizzazione e la ridistri-
buzione delle parti dei personaggi fissi può rivelarsi un fattore chiave
della qualità di questi adattamenti:

Dato che [nel Fuggitivo] gli eventi sono compressi, il Kimble di Harrison
Ford è via via sconvolto, disorientato e quindi furibondo. Dal momento che
l’esperienza di fuggiasco è nuova per il Kimble cinematografico, il senso di
urgenza e terrore è maggiore. Viceversa, nel finale della serie televisiva in
due parti, il Kimble di David Janssen, comprensibilmente sfiancato da quat-
tro anni di false piste, false speranze e falsi epiloghi, è pressoché privo di
emozioni [Gillespie 1994: 55].

Le reazioni a La famiglia Addams che si possono leggere in due recen-


sioni amatoriali su Internet (rec.arts.movies.reviews) rivelano che un
nuovo cast può avere successo anche per quel pubblico che ha apprezza-
to le interpretazioni del cast originale e che molti altri non rimpiangono
affatto il cast originale. Frank Maloney, un evidente aficionado della serie
televisiva, trattiene a stento il suo entusiasmo:

Gli interpreti costituscono un cast da sogno, il tipo di scelta obbligata che


risulta da un bel po’ di ricerche.Anjelica Huston è l’unica donna negli Stati
Uniti a poter impersonare Morticia altrettanto bene di come aveva fatto
Carolyn Jones quasi trent’anni prima, o almeno questa è di sicuro l’impres-
sione che ci dà [...]. Quanto a essere all’altezza della caratterizzazione schiz-
zata di John Astin nel ruolo di Gomez Addams, Raul Julia se la cava egregia-
mente. [...] Anzi, Julia assomiglia e parla come un Gomez molto più di Astin.2

D’altro canto, un altro recensore, Brian L. Johnson ha creduto opportuno


annunciare:“La Famiglia Addams è basato su un’omonima vecchia serie
televisiva in bianco e nero. Gli interpreti sono cambiati. Non ho mai visto
la serie tv perciò non so se il film sia fedele” [Johnson 1992]. Come indi-
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cano queste vedute contrastanti sui cambiamenti di cast, quando la serie


televisiva degli anni Sessanta viene ripresa in versione cinematografica
negli anni Novanta, la commistione della generazione precedente che
ricorda la serie originale e degli spettatori più giovani che invece non la
hanno come riferimento può assicurare un ampio target di pubblico, a
patto che l’operazione di adattamento sia stata abilmente confezionata:
“sembra che la vena nostalgica sia estremamente elastica e dipenda più
dalla rappresentazione attuale che dai trascorsi del prodotto” [Gillespie
1994: 54].
Di conseguenza, le serie televisive si prestano benissimo ad essere adatta-
te con successo per il grande schermo e non semplicemente trasposte. Se
gli adattamenti di opere letterarie per lo schermo e i remake di film pre-
cedenti sono stati una pratica comune sin dagli esordi del cinema, è sor-
prendente constatare che si sia dovuto aspettare quasi cinquant’anni dalla
nascita della televisione prima che lo stesso tipo di operazione comin-
ciasse a interessare anche questo medium. Dato che i singoli episodi di
fiction dell’“età d’oro” della televisione come Marty o Requiem for a
Heavyweight avevano conosciuto una versione cinematografica e che,
viceversa, centinaia di film si erano trasformati in serie televisive mandate
in onda in prima serata – alcuni, come M.A.S.H. e La strana coppia con
una lunga programmazione – era evidente che i due media non erano tra
loro incompatibili più di quanto non lo fossero letteratura e cinema. In
questo senso, a una prima occhiata non si comprende la lunga esitazione
nella riproposta delle serie televisive in versione cinematografica. Nei
paragrafi successivi, tenterò di fornire alcune possibili spiegazioni.
Per prima cosa, malgrado certi esempi antitetici di “riduzione”di film in
forma di romanzo, gli adattamenti hanno in genere seguito un percorso a
senso unico che andava dai vecchi media elitari ai media più nuovi e mas-
sificati. [...]
Invece, il percorso inverso apparve a molti del tutto innaturale. Secondo
Richard Corliss,“il ricorso passivo all’idiozia televisiva è segno di un’indu-
stria cinematografica prossima all’esaurimento creativo” [Gillespie 1994:
53]. Su un tono simile, Joe Brown, recensendo La famiglia Addams, osser-
va che “Hollywood dev’essere a corto di personaggi dei fumetti da porta-
re sul grande schermo visto che al momento spedisce i propri sceneggia-
tori a riesumare dagli archivi le serie televisive degli anni Cinquanta”
[Brown 1991]. Come nota Gillespie, simili reazioni sono assolutamente
prevedibili:

L’utilizzo recente delle serie televisive da parte dell’industria cinematografi-


ca costituisce dunque un sovvertimento della gerarchia tra piccolo e grande
schermo, rovesciamento che naturalmente preoccupa gli appassionati di
cinema. Il fatto che il cinema rubi le idee alla televisione è un tradimento
estetico, pari alla scoperta che le angolazioni della macchina da presa in
Quarto potere erano tolte di peso dai fumetti [Gillespie 1994: 54].
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Gli “appassionati” tolleravano tali sovvertimenti solo nel caso di episodi


antologici di serie televisive di alta qualità, che erano praticamente una
forma di teatro in versione televisiva.
Per le serie di lunga durata, tuttavia, sembrarono emergere diverse com-
plicazioni a fare da ostacolo alla trasposizione cinematografica, al di là
della relativa novità e del basso livello culturale del nuovo medium. Una di
queste era la differenza della forma narrativa tra una serie e un film auto-
nomo. Come osserva John Ellis,“la sceneggiatura cinematografica tende ad
affrontare una nuova problematica, a presentare un nuovo soggetto per
ogni film, mentre una serie televisiva ripete la medesima problematica”
[Ellis 1992: 106]. Di conseguenza, se un film può inaugurare una situazio-
ne “prototipo” che la serie televisiva può in seguito riprendere proficua-
mente, stando a Ellis è improbabile che la problematica reiterata di una
serie non esaurisca del tutto l’interesse narrativo necessario al testo cine-
matografico autonomo.
Associata alla ripetibilità del testo della serie, è la natura diversa del rap-
porto che gli attori televisivi intrattengono con i personaggi della serie
rispetto a quello che gli attori cinematografici intrattengono con il perso-
naggio interpretato in un determinato film.Tanto per cominciare, l’attore
televisivo ha impersonato il personaggio per un periodo di tempo ben più
lungo delle due ore della durata media di un film.3 Inoltre, molti teorici
scorgono una fondamentale differenza nella dinamica attore/personaggio
nei due media. Ellis, per esempio, sostiene che

l’attore televisivo fa delle apparizioni regolari in una serie di per sé costrui-


ta sulla base della riproposizione di un dato personaggio o di una data situa-
zione. L’attore appare inoltre in altre forme sussidiarie di comunicazione
(giornali, riviste) per lo più durante il periodo di diffusione della serie. Il
risultato è una drastica riduzione della distanza tra l’immagine diffusa e il
ruolo interpretato. Attore e personaggio si confondono al punto che l’im-
magine del primo corrisponde al personaggio della fiction (piuttosto che
l’inverso) [Ellis 1992: 106].

Marshall McLuhan, citando fonti aneddotiche, affermava nella sua opera


autorevole del 1964, Gli strumenti del comunicare:

I turisti di una volta in visita a Hollywood, i fan del cinema, volevano vede-
re i loro beniamini come erano nella vita reale e non com’erano sullo scher-
mo. I fan del freddo medium tv vogliono vedere il divo preferito nel suo
ruolo, mentre quelli del cinema vogliono la realtà [McLuhan 1964: 318].

A cominciare dal passaggio di alcuni artisti dalla radio (e in seguito dal


cabaret) alla televisione (Jack Benny, Burns e Allen, Garry Shandling, Jerry
Seinfield, Roseanne), in programmi in cui comparivano in versioni roman-
zate di se stessi, per proseguire con un gran numero di serie (in prevalen-
za sit-com) talmente incentrati sulle star da identificarsi con il nome degli
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attori e i personaggi da questi interpretati (I Love Lucy, The Andy Griffith


Show, Mary Tyler Moore, Newhart, Ellen, Tutti amano Raymond e mol-
tissimi altri), l’apparente fusione tra attore e personaggio conosce un’am-
pia diffusione in televisione.Al contrario, anche i divi del cinema più noti
si sono dovuti accontentare di veder comparire il loro nome nei titoli di
testa. Non c’è mai stato un The Marilyn Monroe Movie (anche se è esi-
stito il Muppet Movie, in cui gli attori erano pupazzi provenienti, non a
caso, dalla televisione). Tutti questi fattori hanno indubbiamente contri-
buito a rendere i produttori hollywoodiani poco inclini a rimaneggiare le
serie televisive nella loro riedizione su grande schermo. Il fatto che nelle
soap opera avvenga un ricambio costante dei personaggi, che nelle serie
televisive di successo mandate in onda in prima serata si operino fre-
quenti sostituzioni dei personaggi principali e che il Darrin di Vita da
strega sia stato interpretato da Dick York per alcune stagioni e da Dick Sar-
gent per quelle successive, senza creare una significativa disaffezione da
parte del pubblico, non è bastato a scalzare il buon senso prevalente. Ci
sono voluti gli incassi favolosi al botteghino della Famiglia Addams e di
molti altri epigoni degli anni Novanta per cambiare rotta.

L’eccezione che conferma la regola?


Una delle serie televisive degli anni Sessanta ad essere trasformata in una
serie cinematografica ad alti costi di produzione fa eccezione rispetto al
contesto storico descritto sopra. Mi riferisco, naturalmente, al particolare
caso di Star Trek. Con i sei film prodotti dal 1979 al 1993, divenne l’unica
serie televisiva che mantenne il cast originale nei ruoli principali nell’a-
dattamento per il grande schermo a distanza di oltre dieci anni dalla fine
della programmazione.4 Questi attori diventarono praticamente un tutt’u-
no con i personaggi interpretati dopo che la serie si trasformò in un feno-
meno di culto con tanto di convention annuali, alle quali gli attori inter-
venivano regolarmente. Date le circostante, l’ipotesi di un rinnovamento
del cast era improponibile. La decisione di mantenere il cast originale
creò, a sua volta, altri problemi, in particolare legati al genere
azione/avventura dei film e l’invecchiamento degli attori. Questi film illu-
strano efficacemente le strategie necessarie a realizzare con successo un
simile progetto, sollevando allo stesso tempo dei dubbi sulla sua necessi-
tà. Il successo dei film di Star Trek è stato considerato come uno dei fat-
tori che hanno finalmente convinto Hollywood dell’opportunità di recu-
perare il materiale televisivo degli anni Sessanta ma è servito altresì da
lezione in merito alla necessità di riadattare tali programmi per il cinema
e non limitarsi a una semplice trasposizione.5
Nonostante la scelta di mantenere gli interpreti originali, il proposito dei
produttori dei film non era certo quello di limitarsi a una semplice espan-
sione su grande schermo della versione televisiva. I colori acidi anni Ses-
santa, i modellini grossolani e le scenografie di compensato della serie non
erano più convincenti nemmeno in televisione e così Star Trek: il film, del
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1979 – frettolosamente riconvertito in forma di film vero e proprio dopo


il lavoro di post-produzione effettuato sull’episodio pilota in vista di una
seconda serie televisiva [Reeves-Stevens e Reeves-Stevens 1997] – presen-
tava una Enterprise completamente rimodernata, una nuova foggia di
costumi e un’ampia gamma di effetti speciali. Il film dichiarava le proprie
intenzioni di differenziarsi dalla serie televisiva nella sequenza di apertu-
ra, in cui appariva il cast televisivo, presentando i Klingon con un aspetto
radicalmente trasformato grazie alle possibilità offerte da un trucco tec-
nologicamente più avanzato.A compensare le novità del set, furono man-
tenute alcune continuità narrative con il passato, compresa una trama
centrale molto simile a quella dell’episodio televisivo La sfida e l’implica-
zione che il nuovo personaggio di Will Decker sia il figlio di Matt Decker,
il commodoro della flotta stellare annientato dalla sua ossessione per la
“macchina del giudizio universale” aliena nell’episodio omonimo (La
macchina del giudizio universale). Star Trek: il film introduceva inoltre
alcuni elementi nella trama che sarebbero diventati ricorrenti in tutti i film
successivi, elementi che segnalano i disagi incontrati nella nuova espe-
rienza cinematografica nel mantenere il cast originale. [...]
Nessuno dei film di Star Trek con il cast della serie originale si è spinto
così lontano da sostituire un ruolo interpretato da un attore fisso o da una
guest star di rilievo. La soluzione al problema del progressivo invecchia-
mento degli attori che avevano preso parte alla prima serie (1966-1969) si
presentò nell’ambito del mezzo televisivo, quando il successo della serie
Star Trek: The Next Generation (1987-1994) dimostrò che era la filosofia
stessa di Star Trek, insieme ai personaggi del suo universo e degli attori
che li interpretavano, a esercitare un fascino imperituro. La nuova genera-
zione finì per ereditare l’esclusiva cinematografica e nel primo film di Star
Trek in cui non compariva più nessun attore della serie originale (Primo
contatto, 1996), i produttori osarono finalmente sostituire uno dei ruoli
principali della serie originale oltre a operare una trasformazione radicale
del personaggio. Parliamo del personaggio di Zefram Cochrane, l’invento-
re del motore a curvatura che consente all’Enterprise di effettuare viaggi
interplanetari, il quale compare per la prima volta nell’episodio del 1967,
Guarigione da forza cosmica. Interpretato dalla trentottenne star televi-
siva Glenn Corbert, Cochrane era il classico ragazzone americano, dall’en-
tusiasmo irrefrenabile e incredibili occhi azzurri. L’episodio televisivo
descriveva Cochrane come un umano proveniente da Alpha Centauri,
scomparso nello spazio centocinquant’anni prima, all’età di diciotto anni,
e ritenuto morto ma salvato e ringiovanito nel corpo dal “Compagno”, spe-
cie gassosa di natura femminile che (all’insaputa degli scienziati) era inna-
morato di lui.
In Primo contatto, l’incontro con un Borg manda l’equipaggio della Next
Generation in un viaggio a ritroso nel tempo, nel 2061, e precisamente al
giorno precedente il primo lancio di Cochrane sull’astronave con propul-
sione a curvatura di sua invenzione, che permise di salvare la Terra da un’e-
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poca di agitazione post-atomica e la nascita della Federazione Unita dei


pianeti da cui trae origine la saga di Star Trek. I Borg sono determinati a
impedire questo evento, in modo da “assimilare”la Terra ed impedire la for-
mazione della Federazione.Tuttavia, il Cochrane di Primo contatto è tut-
t’altra cosa rispetto all’uomo ritratto in Guarigione da forza cosmica o
nel romanzo Federazione6, del 1994, di poco precedente alla produzione
di Primo contatto. Mentre la cronologia ufficiale di Star Trek attribuisce
a Cochrane l’età di trentun anni all’epoca del suo primo, storico volo, lo
scienziato nel film è interpretato dal cinquantacinquenne James Crom-
well, eccentrica figura alta e allampanata dai lineamenti allungati. Inoltre,
il romantico eroe puritano Cochrane si è trasformato in un alcolizzato
opportunista che passa il tempo a rimorchiare nei bar e ad ascoltare a
tutto volume musica rock degli anni Sessanta, che avrebbe inventato il
motore a propulsione curva per un puro tornaconto economico. Infatti,
scopre con imbarazzo di essere stato letteralmente messo su un piede-
stallo dalla storia. [...]

L’avvenire dei cast originali


Probabilmente non è un caso che la sostituzione di un personaggio della
serie originale sia avvenuta solo nel 1996, dopo il consolidarsi di tale pras-
si nei numerosi adattamenti degli anni Novanta. Il successo di Primo con-
tatto ha rivelato che persino la saga di Star Trek può permettersi di rein-
ventare e sostituire gli interpreti di alcuni dei suoi personaggi originali. La
gestione di Zefram Cochrane può aver causato qualche malcontento ma
questo non ha impedito di registrare incassi al botteghino sui 92 milioni di
dollari nei primi quattro mesi di programmazione nelle sale americane, né
che il film fosse annoverato al quindicesimo posto nella classifica dei Top
250 film di tutti i tempi dell’Internet Movie Database. Per adesso, i film di
Star Trek non si sono spinti oltre nel ridistribuire le parti dei personaggi
ricorrenti e la creazione di tre nuove serie televisive potrebbe procrasti-
nare tale strategia per diversi anni a venire. Nondimeno, solo nel momen-
to in cui le derivazioni dallo Star Trek originale saranno rimaste assenti
dalla televisione o dal grande schermo per dieci o vent’anni, probabil-
mente un futuro Barry Sonnenfeld potrà reinterpretare senza problemi il
ruolo di Kirk, Spock, McCoy, Scotty e compagnia bella. Quanto accaduto
negli anni Novanta ha dimostrato che, malgrado la loro apparente fusione,
è sempre possibile separare i personaggi televisivi dai loro interpreti ori-
ginali, a patto che l’operazione sia fatta con una certa destrezza.
Indubbiamente il rapporto tra i personaggi televisivi e gli attori che li
incarnano è molto più stretto di quello che gli attori di un film intratten-
gono rispetto al ruolo che interpretano. Quando la trasposizione dalla
televisione al cinema avviene più o meno contestualmente al periodo di
programmazione della serie, la strategia di mantenere lo stesso cast è effi-
cace. Per una serie televisiva di culto come Star Trek, tale strategia si è
resa probabilmente necessaria, nonostante l’ampio lasso di tempo tra-
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scorso tra la programmazione della serie televisiva e la trasposizione cine-


matografica.
È senz’altro questa logica che ha motivato la decisione di produrre un film
a partire dalla fortunata serie degli anni Novanta X-Files con lo stesso cast
televisivo e di farlo uscire nel 1998, al termine della quinta stagione tele-
visiva. Nondimeno, gli anni Novanta hanno dimostrato che la pratica di tra-
sposizione sul grande schermo di serie televisive fa in gran parte leva su
una vena nostalgica. Proprio il lasso di tempo necessario a creare tale
nostalgia rende però altamente problematico l’impiego degli attori del
cast originale nei rispettivi ruoli. I primi sei film di Star Trek, tutti prodot-
ti prima che tale tendenza prendesse piede, forniscono sotto più di un
aspetto un materiale di riflessione su questo paradosso. Con la pratica in
voga negli anni Novanta, l’intera questione dell’accettazione del cambia-
mento di cast da parte del pubblico (anche di quello di fenomeni cult) si
è semplicemente dissolta.

[traduzione di Simona Mambrini]

Note originali del testo


1 Gli intoccabili (1987), diretto da Brian De Palma, fu un successo sia di

critica sia di botteghino; e lo stesso vale per la versione cinematografica di


Dragnet (La retata) dello stesso anno, con Dan Aykroyd nel ruolo di Jack
Webb. Ciò nonostante, nessuno dei due ispirò nell’immediato una corsa su
larga scala all’adattamento di serie televisive per il grande schermo.
2 Con quest’ultima affermazione, Maloney intende probabilmente soste-

nere che Raul Julia è un Gomez più credibile in quanto ispanico. Nondi-
meno, è interessante il fatto che immagini un Gomez ideale separato dalla
sua incarnazione in John Astin o in qualsiasi altro ipotetico interprete.
3 Fanno eccezioni a questa regola i personaggi delle serie cinematografi-

che, come Nick e Nora Charles in The Thin Man (L’uomo ombra), India-
na Jones o James Bond.
4 Teste di cono (1993), che trae origine da uno sketch della fine degli anni

Settanta dello show Saturday Night Live, con gli attori originali (Dan
Aykroyd, Jane Curtin e Lariane Newman) nel ruolo dei personaggi, è una
parziale eccezione.Va detto che il travestimento da alieno aiutava a dissi-
mulare l’invecchiamento degli attori.
5 Faccio qui riferimento alla distinzione operata da Brian McFarlane tra tra-

sposizione e adattamento (cfr. Novel to Film. An Introduction to the


Theory of Adaptation, Oxford, Clarendon Press, 1996), con alcune corre-
zioni. Nel portare un romanzo sullo schermo con un