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BARBARA GIZZI

‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

Nella storia della librettistica la trasposizione di testi originariamente scritti


per il cosiddetto “teatro di parola” in testi destinati alla musica è prassi comune.
La difficoltà di ‘piegare’ una commedia o una tragedia alle esigenze musicali
non toglie fascino (e comodità) all’utilizzo di una struttura testuale che possiede
già una funzionalità drammaturgica, essendo destinata, come l’opera, alla rap-
presentazione scenica e presupponendo lo spettatore piuttosto, o prima, del let-
tore. Se, trattando questo genere di fonti, considerassimo anche quelle non ita-
liane, ci troveremmo dunque di fronte a un corpus sterminato.
È noto che il libretto nasce raramente ex novo ed è spesso la rielaborazione
di un tema o mito già espresso in altra forma. Questo si spiega anche con la
peculiarità dell’opera che ha tempi espressivi dilatati rispetto a quelli narrativi e
che richiede un maggiore sforzo di comprensione delle parole cantate. Il libretti-
sta, in questo ‘passaggio’ dalla parola recitata alla parola cantata, deve rinuncia-
re alla complessità del discorso letterario e alla sottigliezza di quello drammati-
co «alla ricerca di effetti sonori e concordanze ritmiche e al contempo di una
brevità sintattica che si sposi con la chiarezza, la pregnanza semantica e la intel-
legibilità fonetica messa a duro rischio dall’emissione della voce e dall’accom-
pagnamento della musica»1. È preferibile dunque stabilire un accordo a priori
tra pubblico e autore attraverso l’immediata riconoscibilità dell’argomento.
Un caso molto autorevole sia per l’importanza della fonte sia per il gran
numero di casi esistenti è quello che riguarda la derivazione di libretti da com-
medie goldoniane. Se il Goldoni librettista si presenta agli autori d’opera suc-
cessivi come modello per alcune fondamentali innovazioni introdotte (quasi
inconsapevolmente) nel linguaggio del dramma giocoso2, la riforma da lui ope-

1
G. GRONDA, Il libretto d’opera tra letteratura e teatro in Libretti d’opera italiani, a
cura di G. Gronda e P. Fabbri, Milano, Mondadori, 1997, p. XXXII.
2
Ad esempio, come fa notare Gallarati, «la qualità della versificazione, il contrasto tra
parti serie, parti comiche e mezzi caratteri, la vivacità delle arie e lo sviluppo dei pezzi d’as-

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rata nell’ambito della drammaturgia di parola ha un peso altrettanto notevole


sull’evoluzione della commedia in musica3. Persino in pieno Ottocento romanti-
co, quando le fonti preferite erano i testi letterari e teatrali francesi, inglesi e
tedeschi, troviamo rielaborazioni musicali da Goldoni. Quali sono le ragioni di
questa scelta? Si possono individuare costanti in questa produzione?
Giorgio Strehler in un suo intervento4 su Goldoni e Brecht definisce questi
due autori «l’alfa e l’omega di quel capitolo della nostra storia che si svolge
all’insegna dell’egemonia borghese» e identifica il loro teatro con il «luogo di
una dinamica storica che si muove con personaggi totalmente umani e perciò
stesso ricchi, contraddetti, veri che offrono al pubblico una specie di astratto
modello del vivere ed essere in rapporto con i propri simili nella parte di storia
che a ciascuno è dato di vivere». Strehler definisce «un concetto realistico del
‘tipico’», evidenziando che «‘tipico’ fa leva su una riconoscibile realtà» per cui
«la storia delle riforme che Goldoni e Brecht hanno operato sul teatro non è
altro che la faticosa affermazione di un rinnovato realismo, la restaurazione
della nozione di ‘tipico’». In particolare «Goldoni spoglia le maschere dei loro
costumi e ne ritrova l’equivalente nella realtà sociale del suo tempo e fa di
Arlecchino non più il servo in astratto ma un servo o il tipico servo del suo
mondo e di Pantalone non il mercante ma un mercante con nome e cognome».
Questa definizione della “tipicità” dei personaggi goldoniani da parte di uno
specialista del teatro mi pare che possa ben spiegare non solo perché ancora
oggi possa essere stimolante mettere in scena Goldoni ma anche perchè le com-
medie di Goldoni sono state oggetto di rimaneggiamenti in chiave musicale.
Il concetto di “tipicità”, legato ai personaggi, è pure estendibile alle situazio-
ni che, necessariamente spogliate dei riferimenti alla società settecentesca, con-
tinuano a essere vitali perché tipiche e dunque ‘funzionanti’, come si dice in
gergo registico, perché il pubblico di un’altra epoca, di un’altra società, può
ancora ‘riconoscersi’.
L’elevata presenza di libretti ispirati, tratti o ricalcati da commedie di
Goldoni, mi costringe a trattare solo alcuni casi, maggiormente significativi per
evidenziare una diversa ricezione e utilizzazione di tale fonte da parte dei libret-
tisti. Ho volutamente tralasciato il ‘caso Da Ponte’ sia perché la ricchezza dei
rapporti tra Da Ponte e Goldoni monopolizzerebbe totalmente queste pagine sia

sieme» (P. GALLARATI, La nascita della drammaturgia musicale in Storia del teatro moderno
e contemporaneo diretta da R. Alonge e G. Davico Bonino, Torino, Einaudi, 2000, p. 1134.
3
Mozart stesso, del resto, aveva letto e assistito a rappresentazioni di commedie goldo-
niane che contribuirono, assieme all’opera di Shakespeare, a suggerirgli l’idea di un dramma
musicale non rigido ma vivo, in cui il tragico e il comico erano uniti sulla scena in una fun-
zionale omogeneità.
4
Reperibile in Il teatro di Goldoni, a cura di M. Pieri, Bologna, Il Mulino, 1993,
pp. 375-380.

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‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

perché ritengo che il rapporto tra i due sia stato perfettamente colto già da
tempo da Daniela Goldin Folena5, che individua in Goldoni librettista e comme-
diografo non solo il modello ma anche il termine di confronto per Da Ponte sia
nei libretti di derivazione diretta, come Il burbero di buon cuore sia in libretti
come Una cosa rara, La cifra, Così fan tutte. La Goldin ha dimostrato che
quando Da Ponte ‘riduce’ Goldoni lo fa sempre in modo non pedissequo ma con
una personalissima capacità di reinventare il modello cogliendone il ritmo, la
vivacità delle situazioni, la coralità funzionale di alcune scene.
Esaminando i libretti ‘goldoniani’ nel loro complesso, mi sembra si possano
individuare a grandi linee due strategie di approccio al Goldoni commediografo6:
1) Riprodurre una realtà (o un’atmosfera) precisamente connotata, la realtà
veneziana, soprattutto settecentesca, ma anche posteriore. L’atteggiamento del
librettista asseconda in questo caso Goldoni nel disegnare un campiello, una
strada, una casa veneziana con aria sognante ma al tempo stesso disincantata,
malinconicamente carnevalesca. È il caso di Ermanno Wolf Ferrari e di Gian
Francesco Malipiero, quest’ultimo librettista di se stesso, il primo non diretta-
mente autore del testo ma assolutamente determinante nelle scelte dei suoi
librettisti.
2) Utilizzare lo spunto della situazione goldoniana, dinamicamente realistica
nella sua “tipicità”, per fornire uno spaccato di vita più vicina al librettista e al
musicista che non a Goldoni. Un caso importante, ma non unico, è La gazzetta
di Rossini.
Nell’ambito della prima modalità di ricezione del “tipo” goldoniano si
muove dunque Malipiero, musicista vocalista, amante del gregoriano e della
monodia cinquecentesca, musicista noto per avere musicato d’Annunzio e
Pirandello, con il quale ebbe l’avventura (o la sventura) di mettere in musica La
favola del figlio cambiato. Malipiero, che diffidava dei librettisti, è spesso auto-
re dei suoi libretti e rivolge molta attenzione alla letteratura italiana. Nel 1943
L’Allegra brigata è ottenuto assemblando testi di Franco Sacchetti, Masuccio
Salernitano, Sabbadino degli Arienti e Matteo Bandello e chiudendo quelle che

5
Daniela Goldin Folena si è occupata in più occasioni di Da Ponte e ha dimostrato l’im-
portanza dell’esempio goldoniano per il librettista veneto. In particolare si possono consultare
i saggi Aspetti della librettistica italiana fra 1770 e 1830 e Mozart, Da Ponte e il linguaggio
dell’opera buffa, entrambi contenuti in D. GOLDIN, La vera fenice, Torino, Einaudi, 1985;
l’introduzione a L. DA PONTE, Il ricco d’un giorno, ristampa anastatica dell’edizione di
Vienna 1784, Vittorio Veneto, 1989 e D. GOLDIN, Da Ponte librettista fra Goldoni e Casti, in
«Giornale Storico della Letteratura Italiana», CLVIII, 1981, pp. 396-408.
6
Ho consultato le commedie di Goldoni principalmente nell’edizione curata da Giuseppe
Ortolani, Tutte le opere di Carlo Goldoni, Milano, Mondadori, 1935, nonché nelle Opere
complete di Carlo Goldoni edite dal Municipio di Venezia nel II° centenario dalla nascita,
Venezia, 1907.

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Malipiero stesso chiama «sei novelle in un dramma» in una cornice boccacce-


sca.
L’ispirazione goldoniana, per un autore del genere, peraltro veneziano, è
quasi dovuta. Malipiero ottenne uno dei suoi primi e più grandi successi nel
1926 con un trittico curioso, Tre commedie goldoniane ovvero la Bottega del
caffè, Sior Todero brontolon e le Baruffe chiozzotte. Non è inutile rileggere le
parole con cui Malipiero, molti decenni dopo, ricorda quest’ispirazione: «La
Bottega da caffè [Malipiero chiama la commedia goldoniana con il titolo del-
l’intermezzo che Goldoni aveva precedentemente scritto: da e non del], Sior
Todero brontolon, Le Baruffe chiozzotte sono tra le più note commedie goldo-
niane e perciò la trasformazione che qui hanno subìto potrà sembrare quasi
assurda se si crede ch’io abbia voluto fare delle riduzioni ‘a libretto’ dei tre
capolavori di Goldoni. Dei tipi come Don Marzio, Sior Todero e Isidoro, a
Venezia se ne sono veduti fino a pochi anni fa. È dunque su questi tre personag-
gi ch’io ho costruito le mie Tre commedie goldoniane lasciando che musical-
mente si rivestissero di quella loro naturale musicalità, che mi ha fornito il pre-
testo per tradurre in suoni la vita della strada veneziana nella Bottega da caffè,
la vita dell’intimità domestica nel Sior Todero brontolon e quella delle lagune
nelle Baruffe chiozzotte»7.
Malipiero parla, come Strehler, di “tipi” e dichiara di incentrare il suo lavoro
su questa concezione del personaggio. I libretti, perciò, non si presentano né
come adattamenti né come riprese integrali in versi delle commedie goldoniane
e ciò risulta evidente sia dall’assoluta scarnificata sintesi della struttura dram-
maturgica che Malipiero propone ‘traducendo’ peraltro i due testi veneziani in
italiano, sia dall’introduzione nel testo di brani prelevati da altre commedie di
Goldoni, come ad esempio, nel Sior Todero, in cui il brano centrale per colloca-
zione e importante per la definizione del personaggio, in cui Todero fa una
dichiarazione d’amore al suo scrigno, è prelevato dal Vero amico di Goldoni. I
libretti sono imperniati sui “tipi” dei tre protagonisti impegnati in un’azione
condensata, ridotta a un atto, a un gesto essenziale (si intenda con gesto la sinte-
si scenica di parola, musica e azione) individuato nella fonte goldoniana. Così le
72 scene dell’originale (dalla vicenda ‘semplice’ eppure ricca di riferimenti più
complessi all’urbano e veneziano modo di vivere) si condensano in un’unica
breve scena in cui volteggiano rapidissimi tutti i dieci personaggi goldoniani più
il coro e in cui Malipiero riesce miracolosamente a mantenere gli snodi dram-
maturgici essenziali. Ma il fulcro è don Marzio, che resta ben scolpito con il suo
‘carattere’. Pur nella sintesi operata Malipiero non tralascia l’intercalare noioso
del personaggio (che offre a tutti, con invadenza e lamentosamente «quattro

7
G.F. MALIPIERO, L’armonioso labirinto – teatro da musica, 1913-1970, a cura di M.
Pieri, Venezia, Marsilio, 1992, p. 133.

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castagne secche»), non si tralasciano le sue più indiscrete battute che mettono
gli altri personaggi in seria difficoltà.
Perso il valore per così dire ‘morale’ della discrezione (perdita rappresentata
dalla scarnificazione del personaggio di Ridolfo, che nella commedia si propo-
neva alter ego di Goldoni con la sua idea pratica di onestà, e che qui invece
deve accontentarsi di due scarne battute) quale poteva essere nel pensiero gol-
doniano, si conserva il senso di fastidio per un tipo invadente, che si insinua non
voluto nella vita altrui diventando, come dice Goldoni, «la tromba della comu-
nità». Anche Sior Todero è ridotto alla tipicità del suo essere “avaro”. A lui sono
destinate quasi tutte le battute del libretto, ridotti gli altri personaggi a una mera
partecipazione.
Nelle Baruffe, come si sa, Goldoni punta su tre giovani coppie e la loro reci-
proca gelosia per creare una situazione tipica da campiello. La tipicità consiste
stavolta nell’atteggiamento rissoso e popolare dei personaggi provocato dalla
costrizione alla convivenza, dall’inevitabile zuffa tra giovani popolane che cau-
sano coi loro dispetti seri guai ai fidanzati. Malipiero opta ancora una volta per
la sintesi in un’unica scena in cui gli amori si rompono e si ricompongono in un
vorticoso alternarsi di odi, baci e dispetti. Sono i rumori, le grida che prevalgo-
no rispetto al dialogo e, a sottolineare la nostalgia per il rumore, il suono, il
colore di Venezia, Malipiero (che in quegli anni, lontano dalla sua città, dichiara
di soffrire di nostalgia), inserisce una poesia veneziana del XVI secolo che
diventa uno dei rarissimi momenti lirici del trittico.
Se in opere precedenti aveva sostenuto l’abolizione del recitativo, qui
Malipiero ne fa un larghissimo uso che è spia forse di maggior rispetto per l’au-
torevolezza della fonte, garantendo il recitativo una più chiara comprensione del
testo, e una sua più corretta trasmissione al pubblico. Malipiero conserva tutti i
personaggi anche se ad alcuni non concede neppure una battuta in rispetto delle
proprie teorie che rifiutano i convenzionalismi (come l’inevitabile attribuzione
di pezzi ai cantanti, definiti «antimusicali»). «Nell’assieme – precisa Malipiero
– le Tre commedie goldoniane rappresentano il viaggio fra calli rii campi palaz-
zi e nelle lagune, di un musicista veneziano che si è lasciato condurre per mano
da Carlo Goldoni»8.
Parte da un’ispirazione simile, seppure approda a risultati decisamente più
felici, Ermanno Wolf Ferrari, musicista che vanta una lunga frequentazione con
Goldoni. Veneziano anche lui per parte di madre, avverso sia all’opera di attua-
lità pseudo-verista sia all’opera postromantica trova la propria realizzazione
artistica in una musica che realizza l’armonia attraverso la cantabilità di tutte le
parti (e il recupero di sonorità mozartiane), ancorata al Settecento veneziano del
quale ambisce ricreare le atmosfere. Inevitabile perciò l’approdo a Goldoni.

8
Ibidem.

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Anche in Wolf-Ferrari, come in Malipiero, si manifesta un interesse notevole


per la letteratura italiana e una spiccata predilezione per la musica unita fortemen-
te alla parola. Tra le sue prime opere figura La vita nuova per baritono, coro e
orchestra (1903) ispirata al testo dantesco. Nello stesso anno, con Le donne curio-
se, inizia il connubio felicissimo tra Wolf Ferrari e le commedie goldoniane desti-
nato a segnare tutta la produzione successiva: I quatro rusteghi, il suo capolavoro,
è del 1906, nel 1925 rielabora Il ventaglio con il titolo Gli amanti sposi, nel 1931
mette in scena La vedova scaltra e nel 1936 Il campiello. L’equilibrio formale e la
‘leggerezza’ che permea la musica di Wolf Ferrari sono alla base della scelta di
questi testi. Il tentativo di recupero di antiche sonorità veneziane è testimoniato
anche dal mantenimento rigoroso, in alcuni casi, del dialetto veneziano, che è
quasi amplificato da una particolare cura nel trattare la parola musicalmente.
Nei Quatro rusteghi, ad esempio, dialoghi e recitativi sono sottoposti a ver-
sificazione ma mantenuti intatti. La certezza di non rappresentare le proprie
opere in teatri italiani (Wolf Ferrari era di padre tedesco e i suoi rapporti con
impresari e produttori si limitavano quasi alla Germania) libera il musicista
dalla preoccupazione di farsi comprendere al di fuori dell’ambito regionale
veneziano. Semmai nell’adattamento traspare la preoccupazione nei confronti di
un ideale spettatore veneziano. La parola goldoniana è trattata con un senso lin-
guistico che mira all’omogeneità. Le arie rappresentano un momento lirico,
riflessivo che ricalca con scrupolo il linguaggio di Goldoni, nel segno di un
alleggerimento che non fa perdere nulla della tipicità della situazione o del per-
sonaggio. Così il monologo di presentazione del rustego Lunardo è sottoposto a
un rimodellamento in funzione musicale che ne esaspera l’accennata struttura
accumulativa della fonte in una ritmica enumerazione:

Eh, patrona, al tempo d’ancuo, vegnimo a dir el merito, a un omo che gh’ha giudizio, se
ghe dise un omo salvadego. Saveu perché? perché vualtre donne sè troppo desmesteghe. No
ve contentè de l’onesto; ve piaserave i chiassetti, i pacchieti, le mode, le buffonerie, i putelez-
zi. A star in casa, ve par de star in preson. Co i abiti no costa assae, no i xe belli; co no se pra-
tica, ve vien la malinconia, e no pensè al fin; e no gh’avè un fià de giudizio, e ascoltè chi ve
mete su, e no ve fa specie sentir quel che se dise de tante case, de tante fameggie precipitae;
chi ve dà drio se fa menar per lengua, se fa meter sui ventoli, e chi vol viver in casa soa con
riguardo, con serietà, con reputazion, se ghe dise, vegnimo a dir el merito, secaggine, omo
rustego, omo salvadego. Pàrlio ben? Ve par che diga la verità?
Goldoni, I rusteghi, Atto I, Scena II
Eh! Al dì d’ancuo parona/Usa cussì pensar squasi ogni dona./Quando un omo xe serio e
prudente,/e che grili nol ga nel cervelo,/par le femene cossa mo xelo?/El xe un rustego, un
orso, un tiran. /Parchè vu femene/Volè strambezzi,/petegolezzi/e stomeghezzi,/le mode ulti-
me,/volè merletti/e pò ciasseti/e pò spasseti,/volè sui abiti/oro e lustrini,/volè teatri,/volè festi-
ni,/la vostra casa/ve par preson. /(a tutta voce)Ma pensè a quele tante famegie/Che ogni zorno
va zo in precipizio/Che sbrissando sul fango del vizio/In miseria in rovina le va./(cambiando
tono)Parlio ben?
Pizzolato/ Wolf Ferrari, I quatro rusteghi, Atto I

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‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

E se in questo caso si perde quell’intercalare distintivo di Lunardo «vegnimo


a dir el merito», che rappresenta, al pari di «figurarse» per Margarita e «sia
malignazzo» per Lucieta un segnale discorsivo meccanico ma caratterizzante,
ciò non deve far pensare a un appiattimento linguistico, ma alla caratteristica
dell’aria, che è e deve essere momento di riflessione sui costumi delle donne.
Nel recitativo, infatti, Wolf Ferrari mantiene questi intercalari così ‘tipici’. Le
‘libertà’, in Wolf Ferrari, sono invenzioni che segnalano fedeltà piuttosto che
tradimento del testo. Per esempio nella scena VI del primo atto un monologo di
Marina commenta la rusticità del marito, che la porta a pranzo fuori senza dirle
dove, e diventa il pretesto per una scenetta comica in cui la donna dialoga con il
cappello del marito.

Mo caro! Mo siestu benedeto! Mo che bona grazia ch’el gh’ha! I bate. Oe, vardè che i
bate. (Alla scena) La xe una cossa da far ridere i caponi. Ho d’andar a disnar fora de casa
senza saver dove? Gh’averave anca voggia de andarme a divertir un pocheto, ma senza saver
dove, no vago. Se savesse come far a saverlo […]
Goldoni, I rusteghi, Atto I, Scena IX
Ghe la fazzo, cospetina!/Me despogio, vago in leto,/sero suso, sì perdina/e che’l bata lu
se’l vol./(vedendo il cappello di Simon dimenticato da lui)/Mo vardelo, benedeto!/No! Fa
vogia sto bonbon?/Che zogelo! Che capeto,/che delizia el to paron!/(ironica esclamazione
d’amore)
Wolf Ferrari/ Pizzolato,I quatro rusteghi, Atto I

L’invenzione permette di ironizzare sull’antitesi in atto tra uomini e donne


nella commedia goldoniana. Nell’adattamento si nota peraltro un uso del dialet-
to ancor più incisivo, con questa esclamazione iniziale («ghe la fazzo, cospeti-
na») che caratterizza ulteriormente il personaggio, ribelle, in dichiarato contra-
sto con il “rustego” marito. Il lavoro di Wolf Ferrari con Pizzolato (ufficialmen-
te librettista dell’opera, in realtà sostituto in extremis dell’estroso Sugana, morto
per indigestione), è un lavoro finissimo di cesello sul testo, di armonizzazione
in funzione non solo deliziosamente musicale ma anche espressiva. Laddove la
funzionalità musicale richiede un taglio, ecco che si sopperisce con battute
capaci di ricreare immediatamente il clima brillante reso dall’opposizione tra la
rusticità maschile e la voglia di vita femminile.
Così anche nel Campiello (1936) scritto da Mario Ghisalberti il lavoro di
adattamento è leggerissimo e funzionale. Il librettista, che si ritroverà più avanti
come autore di una Locandiera musicata da Persico, era anche regista, studioso
di teatro, buon frequentatore di Goldoni. Qui si mette in versi il testo goldonia-
no rispettandone fedelmente battute e intrecci, persino il difetto di Gasparina, la
‘z’ al posto della ‘s’, uno dei tanti giochi linguistici goldoniani. Ghisalberti
introduce però l’elemento passionale, teneramente sentimentale che certo non è
la prima chiave di lettura della commedia. Si rinuncia qui a scene corali come la

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deliziosa ouverture sul gioco della Venturina, a favore di ariette sentimentali,


come ad esempio quella di Gnese nel primo atto:

Vorìa, mi, sposarme,/vorave, mi sì;/ma po, co ghe penso,/me fa un certo senso,/el sangue
se missia,/no so gnanca mi…
E po mi vorave/Che tuti tasesse,/nissun lo savesse,/nissun ne vedesse…/no so gnanca
mi./Se el fusse Zorzeto?/Ma sì, benedeto,/ma sì, bocoleto,/mia stela, mia vita,/Zorzeto, mi
sì… […]

La ripetizione della raccomandazione «nissun lo savesse, nissun lo savesse»


traduce musicalmente la timidezza suggerita da Goldoni per questo personaggio
che introduce una polemica nei confronti dell’atmosfera pettegola del campiello
in cui tutto è di tutti, anche i sentimenti, a favore di una dimensione più intima
dei rapporti personali. È come se nella maturità Wolf Ferrari proiettasse in
Goldoni la nostalgia per un mondo idilliaco, tutto sommato distante dalla realtà
del campiello. Ma siamo nel 1936: il musicista prova Il Campiello a Roma, è di
origine tedesca e durante gli anni della prima guerra mondiale ha scelto un esi-
lio volontario a Zurigo per non essere costretto a scegliere tra le sue origini
paterne o l’Italia, patria di elezione. Mi pare dunque che storicamente un desi-
derio di rifugio in un’ideale ‘piazza felice’ sia sostenibilissimo.
L’aspetto “popolare” permane nel libretto grazie alla conservazione della
scena del banchetto, per cui si utilizza direttamente il testo goldoniano, trovan-
dolo già pronto in versi. La scena è anche pretesto per i consueti balletti tra un
atto e l’altro che saranno ideati su tema gastronomico. Alcuni titoli delle sette
coreografie: “la lengua salmistrada”, “el vin”, “la torta e i rosoli”, “la polenta”.
Questi due libretti sono esemplari della prima possibilità di approccio a
Goldoni: c’è la volontà di ricreare, in una fedeltà tanto più forte proprio quando
sembra apparire un’infedeltà, atmosfere e tipi delle commedie originali. Ne
aggiungo un terzo prodotto dalla scrittura di Gaetano Rossi, un librettista noto
per aver composto la Semiramide rossiniana (librettista che la Goldin ha rivalu-
tato e nel quale ha rilevato molti accorgimenti stilistici che devono a Goldoni e
a Da Ponte 9). L’apprendistato di Rossi di svolge su Goldoni, così come era stato
per Da Ponte. Nel 1800 egli riduce direttamente La locandiera per la musica di
Simone Mayr, maestro di Donizetti. Il libretto è sostanzialmente fedele al testo
ma la solita ‘ripulitura’ delle battute in prosa sacrifica palesemente la magnifica
capacità seduttoria di Mirandolina. Rossi rielabora notevolmente il testo nel ver-
sificarlo: ad esempio crea molte rime tronche che favoriscono la cantabilità tipi-
ca del dramma giocoso. Partendo dal presupposto che il pubblico conosce bene

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D. GOLDIN, Aspetti della librettistica italiana fra 1770 e 1830 in ID., La vera fenice,
cit., pp. 56-63.

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quello che era stato uno dei maggiori successi di Goldoni, non ci si fa scrupolo
di ridurre le 75 battute con cui, nella famosa scena delle lenzuola, inizia la capi-
tolazione del cavaliere, a 29. Un dato quantitativo, rozzo se si vuole, ma signifi-
cativo, se si pensa che una delle preoccupazioni di Goldoni riguardo questa
commedia era proprio quella di rendere credibile una seduzione apparentemente
troppo rapida («pare impossibile che in poche ore un uomo possa innamorarsi a
tal segno: un uomo, aggiungasi, disprezzator delle donne […] io medesimo dif-
fidava quasi a principio di vederlo innamorato ragionevolmente sul fine della
Commedia e pure, condotto dalla Natura […] mi è riuscito di darlo vinto al fine
dell’Atto secondo»10. Nella farsa diventa possibile persino un’ulteriore rapidità
e questo proprio per la condivisione a priori dell’argomento e l’accettazione
delle regole non scritte del dramma musicale che da un lato dilatano piccole bat-
tute in lunghi minuti e dall’altro fanno e disfanno amori nell’arco di una scena.
Vorrei aggiungere un piccolo rilievo su questo libretto che mi sembra fornire
un’ulteriore prova dell’esistenza di una linea Da Ponte-Rossi, già segnalata
dalla Goldin. Nel disegnare il carattere di Mirandolina e la situazione di inna-
moramento generale che la locandiera suscita, Rossi aggiunge di suo una serie
di considerazioni sulla mala fede delle donne e sulla follia dell’uomo che si fa
condurre da esse alla disperazione. Mi sembra che il librettista abbia qui ben
presente Così fan tutte e in particolare l’atteggiamento di don Alfonso nel ter-
zetto che riprende la nota metafora metastasiana dell’araba fenice. Infatti, nei
rari punti di sua invenzione, Rossi inserisce riflessioni sull’infedeltà innata delle
donne: «È folle chi ben crede/ di femmine all’amore/d’inganni han pieno il
core/non hanno fedeltà/ sprezzatele, fuggitele/ che ben vi tornerà» e anche, a
conclusione della farsa: «È la donna lusinghiera/e l’amore ognor fallace/mai
con loro non s’ha pace/ci fan sempre disperar/Ah, le femmine e l’amore/ci fan
sempre disperar». Quella ‘credulità’ maschile, che il dapontiano don Alfonso
chiamava “semplicità” qui è detta addirittura “follia”, una follia connotata dalla
sofferenza, irrisolvibile laddove in Da Ponte la consapevolezza di un’impossibi-
le fedeltà veniva alla fine razionalizzata e accettata con buon gusto e distacco:
«Fortunato l’uom che prende/ogni cosa pel buon verso/ e tra i casi e le vicen-
de/da ragion guidar si fa/quel che suole altrui far piangere/fia per lui cagion di

10
Così Goldoni introduce la commedia nella consueta avvertenza premessa, L’Autore a
chi legge. La preoccupazione che il cambiamento nell’animo del Cavaliere di Ripafratta fosse
troppo repentino era particolarmente sentita dal Goldoni che, anche nelle Mémoires (II, XVI)
si stupisce che il pubblico creda verosimile una tale rapida trasformazione: «Forse non si cre-
derà, senza leggerla, che i disegni, le azioni e il trionfo di Mirandolina siano verosimili nello
spazio di ventiquattro ore. Forse in Italia mi hanno lusingato, ma mi hanno fatto credere che
niente avevo scritto di più naturale e di meglio condotto e che trovavano l’azione sostenuta
alla perfezione e compiuta» (cito dal volume C. GOLDONI, Memorie, a cura di P. Bosisio,
Milano, Mondadori, 1993, p. 385. La traduzione è di Paola Ranzini).

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riso/e del mondo in mezzo ai turbini/bella calma troverà», versi che, più che
suggerire un comportamento ‘sentimentale’ da tenere, sembrano indicare l’at-
teggiamento necessario per affrontare il mondo che sta cambiando (ricordo che
il dramma è del 1790)11.
Restando nell’ambito della Locandiera, ben diverso è l’atteggiamento del
già citato Ghisalberti nell’adattare la commedia per il musicista napoletano
Mario Persico. È il 1940 e l’opera viene data a Roma al Costanzi. L’inizio è
popolaresco e tipicamente romano, Mirandolina, fuori scena, canta uno stornel-
lo («Fiorin di spigo/l’amore è forse bello, io non lo nego/ma al mondo non c’è
uomo in cui mi fido […] Fiorino infido/i grilli tengon desto chi ci crede/io sten-
do i panni al sole e me ne rido»). La locandiera è il primo personaggio a presen-
tarsi, anche se solo in voce, contrariamente a quanto avviene in Goldoni in cui
la funzione di preparazione al personaggio è svolta dal dialogo tra i suoi inna-
morati. Ancora una volta il dramma ha bisogno di rapidità, di chiarezza, di sta-
bilire subito i ruoli e la tipicità (torno a usare questo termine) del personaggio.
Anche qui molte battute sono prelevate senza modifiche da Goldoni, pur evitan-
do riferimenti specifici come per esempio la disputa tra marchese e conte sul
merito della nobiltà e del denaro, disputa che nel 1940 non poteva più avere
significato. Un primo esame sembrerebbe rivelare un adattamento fedele ma
non mi pare che ci si possa fermare qui. Confrontando alcuni passaggi-pilastro
della commedia e dell’opera notiamo modifiche che non paiono casuali.
Leggendo la prima scena di seduzione e il primo monologo di Mirandolina, si
nota subito nel testo goldoniano la frequente ricorrenza della parola “libertà”,
che, in particolare nel dialogo con il Cavaliere, viene usata con un significato
preciso, si prenda ad esempio: «non ho mai voluto maritarmi perché stimo infi-
nitamente la mia libertà». È una dichiarazione di indipendenza chiara da parte
della protagonista e anche una frase come «… benedetto il conversare alla libe-
ra…» comporta il riconoscimento di una possibilità di autogestione della donna
tollerato e condiviso dalla società settecentesca italiana, almeno nel nord.
Nelle scene adattate da Ghisalberti per l’opera invece la parola “libertà” non
compare neppure una volta. Ghisalberti scrive però per l’Italia fascista, un’Italia

11
Per questa interpretazione dei libretti di Da Ponte per Mozart sono debitrice a Giulio
Ferroni. Si legga in particolare nella sua Storia della letteratura italiana: «Più di qualunque
altro capolavoro del tardo Settecento, le tre grandi opere italiane di Mozart sembrano prean-
nunciare il crollo di un mondo e di un’organizzazione sociale all’approssimarsi della rivolu-
zione; ma esse annunciano questa fine come qualcosa di gioioso, da cui ricavare una luce per-
fetta e accecante. Dal presagio della catastrofe emerge infatti un’armonia allo stesso tempo
razionale e sentimentale, che sembra promettere a tutta l’umanità (e continua a farlo ancora
oggi) qualcosa di perfetto e di indefinibile, come l’impossibile realizzazione di un supremo
equilibrio civile e sentimentale che si collochi al di là delle stragi e della violenza, che tra-
scenda la volgarità della storia e della vita quotidiana» (G. FERRONI, Storia della Letteratura
italiana, Dall’Ottocento al Novecento, Torino, Einaudi, 1995, pag. 14).

200
‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

in cui il ruolo della donna si precisa meglio nei concetti di ‘fedeltà’ e ‘sottomis-
sione’, nei valori pertinenti alla madre prima che all’amante. Sarebbe forse
eccessivo affermare che l’assenza della parola “libertà” abbia un significato
politico o sia oggetto di autocensura da parte del librettista ma certamente, in
una generale fedeltà alla fonte, colpisce molto questo taglio metodico. Se poi
studiamo nell’opera l’atteggiamento di Mirandolina nei confronti di Fabrizio
notiamo un ulteriore allontanamento da Goldoni. Basta mettere a confronto due
battute della locandiera che corrispondono perfettamente come collocazione
nelle rispettive scene per verificare il tradimento di quella volontà di dominare
gli uomini che è poi la tipicità di Mirandolina:

Povero sciocco! Ha delle pretensioni. Voglio tenerlo in isperanza, perché mi serva con
fedeltà
Goldoni, La locandiera, Atto I, Scena X
Poverino, è innamorato
E geloso come un gatto
Gli vo’ bene, eppur, crudele,
lo lusingo e lo maltratto
Ghisalberti-Persico, La locandiera, Atto I

In questa battuta Mirandolina si sottopone a un’autocritica sconosciuta alla


locandiera goldoniana. Questa è una femmina sottomessa che senza l’uomo non
ha ragione di essere. Si legga questa battuta, inammissibile in Goldoni: «Che ho
mai detto? Veramente/troppo dura sono stata/se davvero mi lasciasse/sarei pro-
prio disperata». Del resto anche il personaggio di Fabrizio risponde a Mirando-
lina con battute mielose, con termini come tormento, pena, speranza, vivo solo
per voi che il cameriere di Goldoni non ha nel suo repertorio.
Se non si può affermare che questo libretto sia stato scritto per piacere a
Mussolini, pure esso rispecchia un’immagine di donna più vicina a quella delle
propagande fasciste che non alla originaria locandiera, capace di affermare tran-
quilla «so quello che mi conviene», e di dichiarare, quando decide di sposare
Fabrizio, «con un tal matrimonio posso sperar di mettere al coperto il mio inte-
resse e la mia riputazione senza pregiudicare alla mia libertà». Quanto larga-
mente in Goldoni ricorrono segnali linguistici dell’opportunismo della protago-
nista: profittare, convenire…!
In questo clima di autocensura è invece estremamente funzionale una situa-
zione ex novo che Ghisalberti introduce anche con l’intento di creare una situa-
zione corale e un balletto, inevitabile nelle commedie liriche giocose: il secondo
atto si apre con una tradizionale festa popolare, la festa del grillo, che rivela uno
scrupolo documentario, in quanto manifestazione tipicamente fiorentina che si
svolge a maggio, mese in cui Ghisalberti ambienta la sua Locandiera. Questo
inserimento, oltre a ricordare che la locanda di Mirandolina è a Firenze, diventa

201
Barbara Gizzi

un pretesto per celebrare l’amore e quindi creare un clima ‘pastorale’ dove


regnano i buoni sentimenti.
Una seconda possibilità di approccio al testo goldoniano contempla invece
un adattamento meno rispettoso che utilizza la tipicità per proporre una contem-
poraneizzazione della fonte.
Un buon esempio è rappresentato da La gazzetta di Rossini, su libretto di
Giuseppe Palomba, che va in scena a Napoli nel 1816 presso il Teatro de’
Fiorentini. Fonte diretta di Palomba è Il matrimonio per concorso di Goldoni
(anche se il sopraccitato Rossi aveva già adattato la commedia due anni prima
con il titolo L’avviso al pubblico per il Teatro alla Scala, su musica di Giuseppe
Mosca).
La commedia di Goldoni, come si sa, è il primo lavoro che il commedio-
grafo invia a Vendramin da Parigi perché sia rappresentato al teatro San Luca
(anche se Vendramin aveva messo in scena senza permesso l’Amore paterno).
Nella commedia è presente un confronto tra la vita italiana e quella parigina che
si realizza in un confronto tra due gruppi, i mercanti italiani e l’oste Filippo da
una parte e i francesi che commentano (e alla fine partecipano) la stravaganza
del mercante Pandolfo, certo di poter trovare un buon genero grazie a un con-
corso inserito tra gli annunci sui giornali. Molte battute, in particolare nelle
varianti dell’edizione Zatta, fanno riferimento a una critica di Goldoni, tanto nei
confronti della sua patria d’origine quanto verso quella d’elezione. Forte è la
presenza di elementi socio-economici che penetrano nell’intreccio e, come nella
Locandiera, del contrasto tra il primato della nobiltà e quello del denaro: «le
foglie d’oro fanno cambiare gli alberi delle famiglie» dice Pandolfo, che aspira
a un’ascesa sociale attraverso lo stravagante annuncio matrimoniale, originalità
che gli è concessa dalla ricchezza
La differenza del libretto dall’originale riguarda soprattutto Pandolfo. Innan-
zitutto il personaggio cambia nome, assumendo quello di Pomponio, modifica
insolita negli adattamenti librettistici, soprattutto da fonte così autorevole. Il
nome è qui segnale di un profondo stravolgimento a cui è sottoposto il perso-
naggio goldoniano, stravolgimento dovuto a motivi di praticità espressiva (se ne
vedranno alcuni più avanti) che porta però a un risultato artistico estremamente
funzionale all’opera. Nella commedia Pandolfo è un uomo scaltro, che trae la
propria forza dal possesso di denaro e pretende, avvalendosi di esso e delle pro-
prie qualità intellettive in modo disinibito, di raggiungere obiettivi sociali altri-
menti insperabili. È un uomo iroso, cupo che, anche di fronte a pretendenti di
prestigio, mantiene l’atteggiamento sprezzante di chi offre la merce e quindi
gestisce il gioco. Goldoni aveva creato questo personaggio a misura di ‘Carlin’
Bertinazzi, attore noto anche per i suoi modi bruschi.
Nella Gazzetta anche il librettista Palomba, che si trova di fronte l’interprete
prima del personaggio, il napoletano Carlo Casaccia, basso celebre e dotato di
una propria vena creativa, deve creare un ruolo di buffo idoneo per questo stra-

202
‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

vagante artista, sceglie quindi la strada della caricatura cominciando dalla revi-
sione linguistica: così il mercante, genericamente italiano di Goldoni, diventa
napoletano. Tutta la parte è in dialetto. Il “tipo” goldoniano (che doveva essere
‘l’italiano’ contrapposto al ‘francese’ e quindi non richiamare un ambito regio-
nale troppo specifico) cede il posto a un personaggio comicamente legato a una
città nella sua buffa spacconeria. Se in Goldoni Pandolfo entrava in commedia
enunciando quasi bruscamente la sua trovata:

Ho trovato io la maniera di procurare a mia figlia il miglior partito del mondo. Sicuro di
non ingannarmi, sicuro di non perdere il mio denaro, e sicuro di avere un genero di mia piena
soddisfazione […..] Sentite: È arrivato in questa città un forestiero di nazione Italiano, di
professione mercante, di una fortuna mediocre, e di un talento bizzarro: egli ha una figlia da
maritare, di età giovane, di bellezza passabile e di grazia ammirabile. Statura ordinaria,
capelo castagno; bei colori, occhio nero, bocca ridente, spirito pronto, talento raro; e del
miglior cuore del mondo. Il padre le darà di dote a misura del partito, che si offrirà di suo
genio, e di quello della figliuola. Sono tutti e due alloggiati alla locanda dell’Aquila. Collà
potranno adrizzarsi quei che la volessero in sposa e saranno ammessi al concorso…Ah!
Cosa ne dite? L’ho trovata io la maniera?

Nella Gazzetta, alla comica autopresentazione del personaggio segue attra-


verso il noto espediente del catalogo, un’altrettanto comica visione delle folle di
pretendenti attratti dal ‘geniale’ annuncio:

Co’ ’sta grazia e’ sta portata,/Co’ ’sto cuorpo curto e tunno,/Te stordesco miezo
munno,/Te guarnesco ’na cità./(Al lacchè)/Tommasì? mo che passeo/Vi’ si penno da qua’
lato,/Vi’ si il passo è misurato,/Vi’ si marcio a la fransé./(Passeggia sulla musica)/Un eroe
comme songh’io/Nella storia non nce sta./E mo ch’esce la gazzetta,/A cercareme Lisetta/Oh!
che folla ha da veni’./E io a tutte dico sì./Dico buono, Tommasì?/(Il servo accenna di
no)./Venarrà ’no franzesotto:/Dona a muà madamosella./Pigliatella./Mo va buono, Tomma-
sì?/(Servo come sopra)./Venarrà ’no spagnolicco:/ Chiero a ostè la gnigna bel-
la./Pigliatella./Mo te piace, Tommasì?/Venarrà ’no Calavrese:/La vuoghio io la quatra-
nella./Pigliatella./E’n Calabria la faccio i’./Aje che dirne, Tommasì?/Porzì no? e sa’ che nc’
è?/Fuss’acciso, Tommasì./Il concorso s’è già apierto,/Correranno a centinara/Franchi, Russi,
Inglesi, Ispani,/Italiani, oltramontani,/E, a tenor di questo invito/Chi ’na mano, chi ’no dito./
Chi ’na recchia ne vorrà;/Ed allor, per dover mio/A quaccuno l’ho da da’;/Ca n’eroe comme
songh’io/ Nella storia non ce sta./Tommasì, mme figuro/Ca, ’nsenti’ la gazzetta,/Ha da parla-
re assaje/ L’Europa de me. Vi’ ca la mia/Nobiltà mo è arrivata/A se’ grada de neve, e quanno
faccio/’Sto matrimonio, se farrà ’no jaccio.

Allontanata ogni preoccupazione di fedeltà alla fonte, permane una situazio-


ne di per sé farsesca ed equivoca. Restano i personaggi, ma essi non hanno più
niente a che vedere con i loro antecedenti goldoniani. Sono personaggi da com-
media napoletana, personaggi che si incastrano in una tradizione che ha il suo
culmine nella commedeja ppe’ museca settecentesca, in quella dinamica vivace
e nell’interesse per la caratterizzazione del personaggio che era alla base del

203
Barbara Gizzi

lavoro di Nicola Corvo, di Gennaro Antonio Federico o dei Trinchera. Del resto
l’usanza di caricare il nome di una qualità antonomastica deriva dalla comme-
deja ppe museca, basti pensare alla Serva padrona del citato Federico dove i
nomi di Vespone e Serpina alludono chiaramente a una caratteristica dei perso-
naggi (irosità e malizia).
Perché dunque Pomponio? Certamente Palomba cercò una sonorità ‘napoleta-
na’, con quelle nasali facilmente amplificabili in un effetto umoristico, ma soprat-
tutto questo nome permette un gioco di improbabilissime etimologie, nell’esila-
rante duetto tra Pomponio e Alberto, presunto pretendente alla mano della figlia:

ALBERTO
Il mio nome è Alberto...
POMPONIO
Alberto? Nome secco!
Non è cosa pe’ figliema ‘sto nomine.
ALBERTO
Ma che fa il nome?
POMPONIO
Comme,
Che fa? ave d’avé del rimbombante.
Vi’ lo mio comm’è bello e spaziuso?
Pomponio Storione.
Pomponio vo’ di’ Pompa,
E contiene in sé stesso, mano mano,
Pompilio, Pompeo e Pompeiano.
ALBERTO
Ma un nome...
POMPONIO
E sient’appriesso.
Po’ nce sta Storione...
ALBERTO
Ch’è un buon pesce...
POMPONIO
Che pesce e baccalà! Siente... Storione
Vene da storia, e chesso
Dinota ben che della mia persona
Un dì se ne farrà ‘na storiona.
ALBERTO
(Oh che fanaticaccio!)
POMPONIO
Sentimmo mo il casato.

204
‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

ALBERTO
De Filippi.
POMPONIO
Chi mo? Lo schiattamuorte?
Vattenne, figlio mio,
Che mine vuo’ atterra figliema?
ALBERTO
(Oh, che asino!
Convien che spaccia anch’io qualche menzogna.)
Ma saper vi bisogna
Ch’io trassi il mio casato
Da Filippo il Macedone, che padre
Fu d’Alessandro il Grande.
POMPONIO
Ah! Nc’era tutto chesso, e tu astipato
Te lo tenive ‘ncuorpo? Mo non c’aggio
Difficoltà12

Ogni modifica è funzionale agli interpreti e al contesto di rappresentazione


nonché, last but non least, alla ‘giocosissima’ musica rossiniana. L’uso della lin-
gua in chiave comica, che trae spunto da Goldoni, è una costante dell’opera, ma
Palomba se ne distanzia con scioltezza: nella commedia l’oste innamorato di
Lisetta per proporsi anche lui a Pandolfo si traveste da colonnello tedesco imi-
tandone la lingua in modo macheronico (prevedibile sostituzione della ‘v’ con la
‘f’ e uso di infiniti al posto dei verbi coniugati, modalità che genericamente
rimanda a un linguaggio straniero nell’ottica linguistica goldoniana, tant’è vero
che è utilizzata anche per connotare Alì, l’impresario delle Smirne). La scelta di
Goldoni ben si accorda con la forte presenza a Venezia di viaggiatori e ufficiali
tedeschi. Palomba sceglie un’altra strada, e traveste l’oste da mercante quacke-
ro. Perché? Documentata è la presenza di comunità quackere a Napoli nei primi
dell’Ottocento, segnalate soprattutto per le attitudini economiche. Se l’operosità
quackera ha il potere di attirare il senso pratico-economico di Pandolfo, è
soprattutto la possibilità di un ulteriore effetto linguistico comico che guida la
scelta di Palomba:

FILIPPO
Bondì te pater, Ve salutingh.

12
Vorrei aggiungere che qualche anno prima il compositore Pacini, che aveva lavorato
con Palomba ed era amico di Rossini aveva composto un mai rappresentato Don Pomponio e
quindi il nome era evidentemente all’immediata portata mnemonica di Palomba e poteva
forse rappresentare un omaggio all’amico che il proprio Pomponio non aveva visto realizzato.

205
Barbara Gizzi

POMPONIO
Bondì te figlio, Te salutingh.
FILIPPO
Bondì a te fillis, Ve salutingh.
POMPONIO
Non buo’ risponnere
Di salutingo,
O mo te mollo
‘No scoppolingo,
Che la teninga
Te fa vasa’.
CORO
Te Pomponie, te
Lisette Inghinar,
Quakerà, quakerà.
Bon pater, bel filles
Quakerà, quakerà.
FILIPPO
Te Pomponie Ital nazion?
POMPONIO
Sempe ai vostri comandonio.
FILIPPO
Te olandese intelligin?
POMPONIO
Signornò, no intelligir.
FILIPPO
Italiano y provar.
POMPONIO
Accossì saccio parlà.
LISETTA
(Vien, ti vo’ gli occhi cavar.)
FILIPPO
La tua mano stringhe quella
Di Berlic Berloc ton ton.
POMPONIO
Chià... malora troppo onore.
FILIPPO
Cherimonie il quakerone
Non conosce, non amar,
La tua figlia gazzettata
Già lo so, che appunto è quella.

206
‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

Palomba librettista recepisce quindi la tradizione adattandone i contenuti in


chiave moderna e secondo la necessità dei luoghi e degli interpreti: sia la pole-
mica tra Francia e Italia sia il contrasto tra Pandolfo mercante arricchito e
Anselmo mercante di buona estrazione fallito vengono tralasciati nell’adatta-
mento operistico: nel 1816 a Napoli queste problematiche non potevano essere
interessanti e forse nemmeno recepite dal pubblico del Teatro de’ Fiorentini.
Palomba non semplifica ma ‘adatta’ nel vero senso della parola la tipicità goldo-
niana a una realtà ben precisa, a un retroterra culturale definito, quello che
aveva permesso il successo di Patrò Calienno, de Li Zite ‘n galera e, soprattutto
il primo successo de La serva padrona. Se opera con cultura e senso della rap-
presentazione scenica sulla fonte goldoniana molto altro si potrebbe, potendo,
dire dell’influsso esercitato su Palomba dallo stesso Da Ponte13.
Filone peculiare e tradizionale della librettistica italiana è quello delle opere
che mettono in scena l’opera. Studi pregevoli sull’argomento hanno richiamato i
tanti libretti che, prendendo spunto dalla critica di Benedetto Marcello e dal suo
Teatro alla moda, ironizzano sul mondo del melodramma; ce ne sono moltissi-
mi, proprio a partire da alcuni intermezzi e drammi giocosi goldoniani14 e natu-
ralmente, per quanto riguarda il teatro di parola, troviamo L’impresario delle
Smirne. Già nel 1793 la commedia era stata tradotta in libretto da Giuseppe
Foppa ma mi sembra molto più interessante Tutti in maschera del 1856, scritto
dal veronese Marcelliano Marcello per la musica di Carlo Pedrotti.
L’opera va in scena a Verona e poi a Milano con premessa del librettista che
dichiara di aver «seguito il concetto generale [della commedia] variandone l’a-
zione, la condotta e i personaggi, meno quello del turco»15. L’opera presenta in
scena, secondo una lunga convenzione dell’opera metateatrale16, il librettista

13
Ad esempio «Tra cento furie e cento/ Palpita l’alma mia» evidente ricordo di «tra cento
affetti e cento/ vammi ondeggiando il cor» del Don Giovanni oppure una battuta che è un
calco da Così fan tutte: «non è questa non è quella».
14
Come, ad esempio, la Pelarina, la Cantarina, l’Arcadia in Brenta per arrivare all’inte-
ressante Bella verità. Restando nell’ambito di questa tipologia ne è un esauriente esempio
L’opera nuova di Bertati del 1781. L’argomento del resto è trattato anche in un vasto numero
di commedie (di Sografi, Le convenienze teatrali e Le inconvenienze teatrali; L’impresario
del Pepoli) e persino in opere non destinate al teatro (l’anonimo Impresario in rovina o il
poema burlesco in sedici canti di Pietro Chiari, Il teatro moderno di Calicut).
15
Cito, in questo caso, un libretto in particolare, quello stampato per la prima milanese:
Tutti in maschera, commedia lirica in tre atti di M.M. Marcello posta inMmusica dal Maestro
Carlo Pedrotti, Milano, Regio Stabilimento Nazionale, s.d., pag. 1.
16
La presenza del poeta-librettista all’interno di questa tipologia di testi è molto frequen-
te. Si è già detto di Goldoni/ Glodoci, ma anche ne L’impresario delle Smirne è presente il
poeta Maccario, ne Il turco in Italia (che non va assimilato a L’impresario delle Smirne) di
Felice Romani per Rossini, in cui il poeta Prosdocimo cerca nella vita reale i personaggi per
il suo dramma buffo, guadagnandosi l’aggettivo “pirandelliano” che alcuni critici gli hanno

207
Barbara Gizzi

stesso, il poeta Martellone Martello dietro cui, superfluo notarlo, si nasconde


Marcello grazie a un espediente che certamente rintraccia in Goldoni (nella
Bella verità Goldoni si nascondeva nell’anagramma Loran Glodoci). La prima
scena vede il poeta che scrive in un caffè mentre alcuni avventori commentano
l’insuccesso di un suo dramma con parole poco lusinghiere: «Mai non fu dato
leggere/più stupido libretto/poeta da macello!»
Scegliendo una fonte che permetta questo gioco metateatrale Pedrotti e
Marcello perseguono più un’esigenza di evasione, di ripiegamento sul proprio
mondo teatrale che la riflessione teorica della commedia goldoniana. Negli anni
della guerra in Crimea, delle guerre di indipendenza, dieci anni dopo il
Nabucco, la scelta di Pedrotti sembra anacronistica: ci si rifugia completamente
nel comico.
La parodia è tutta rivolta al mondo del melodramma, ai virtuosi ottocente-
schi e alle tante tipiche figure del mondo melodrammatico: il «maestro di musi-
ca e sensale dei virtuosi» Gregorio, le due prime donne e anche il cavalier
Emilio, uno dei tanti uomini che gravitando intorno ai teatri finiscono per pren-
dersi come amante una virtuosa e qualche volta sposarla. Marcello fa precisi
riferimenti al mondo dell’opera anche quando non sarebbe necessario. Si genera
così una sorta di autoreferenzialità dell’opera17. Goldoni dava con la commedia
una sua idea critica dell’impresariato, svolta attraverso l’indagine accurata dei
vari modi possibili di produzione dell’opera che compie nella prefazione e ai
quali oppone un’idea di impresa “a carato”, a divisione degli utili, in cui i prota-
gonisti divengano impresari di se stessi. Nel mondo ottocentesco questa idea
non ha più ragione di essere e, anzi, nel finale di Tutti in maschera il Turco resta
convinto della sua idea di portare l’opera italiana in Turchia, mentre in Goldoni
scompare disgustato.
Quei personaggi che in Goldoni erano sempre alla ricerca di una scrittura,
mercanteggiando il ruolo e la paga per uno zecchino in più o in meno, perenne-
mente in rivalità l’uno con l’altro, si sono trasformati qui in figurine innamorate

attribuito. L’espediente ha ancora oggi una sua vitalità anche in altre forme di rappresentazio-
ne, basti pensare al film del 2001 Moulin Rouge diretto da Baz Luhrmann in cui la composi-
zione del musical da parte del poeta diventa soggetto del film stesso.
17
Ad esempio, Dorotea si nasconde in una stanza per non farsi vedere dall’attuale aman-
te del suo amante e cosa trova per passare il tempo? Un libretto d’opera. Eppure non è a casa
di un musicista o di un virtuoso ma del cavaliere Emilio. Allo stesso modo per definire una
situazione equivoca in cui ci sono due donne nascoste e due uomini che dialogano si fa dire a
un personaggio: «che bel quartetto!»; quando il poeta commenta gli equivoci amorosi che
capitano ai protagonisti dice «che tema da libretto/per man mi capitò/un bel final
d’effetto/quivi cavar si può». Ancora: una scena movimentata generata da equivoci, per cui si
ritrovano insieme tre personaggi vestiti da turco, viene chiusa da questa battuta del turco: «di
tre turchi la baruffa/si conclude in scena buffa» e così via.

208
‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

che, attraverso la messa in scena dell’opera, cercano di risolvere i propri proble-


mi passionali. Anche qui le donne ‘libere’ di Goldoni, che trattano direttamente
il proprio contratto, che giocano la carta della seduzione con il turco mantenen-
do la propria virtù salda e mirando ai propri interessi professionali sono sostitui-
te da due “putte onorate”: una sposata, l’altra pronta a lasciare le scene per spo-
sarsi con il suo amante. Sono figure più ottocentesche che settecentesche, tutte
passionalità, vendetta e desiderio laddove le loro antenate erano ragione, oppor-
tunità, concretezza. La rinuncia di Vittoria al teatro per amore affida al libretto
una funzione pedagogica ben diversa da quella che Goldoni affidava al conte
Lasca, incitando i virtuosi a fare tesoro della delusione turca, a imparare ad
accordarsi per il comune interesse. «L’impresario delle Smirne – recitava la bat-
tuta finale – è una buona lezione per quelli che vogliono intraprendere di tali
imprese». Tutti in maschera è una lezione sul tema dell’amore che prende in
giro le passioncelle e le gelosie dei cantanti dell’epoca.
Un’ultima riflessione andrà fatta sull’aspetto linguistico: in Goldoni c’è un
(benchè minimo) tentativo di mimesi della lingua del turco Alì. Ancora una
volta l’idea di esoticità si affida all’uso degli infiniti, alla mancata coniugazione
verbale, giocosa interpretazione di diversità linguistica. Nel libretto Abdalà
parla invece perfettamente italiano e, mentre in Goldoni l’impresario turco criti-
ca fin da subito le usanze musicali italiane (ad esempio uomini che cantano
come donne) e infine fugge da un mondo che non comprende, in Tutti in
maschera il turco inneggia all’Italia fin dalla sua primissima battuta che intro-
duce un’aria intitolata “Viva l’Italia”. L’assenza di un atteggiamento ostile da
parte dell’impresario straniero e, anzi, l’apprezzamento affettuoso per la nazio-
ne che lo sta ospitando, mi sembra spiegato dal contesto storico in cui Pedrotti
scrive: nel 1856 una critica all’Italia non sarebbe stata ammissibile, erano gli
anni in cui si gettava il sangue per unificare la nazione, l’unico atteggiamento
possibile era un convinto sostegno e qui il senso patriottico, seppure non espres-
so con parole rivoluzionarie, è intensificato dal fatto che, a inneggiare all’Italia
non è un italiano, ma il turco straniero18.
Più atipico e complesso il caso di Torquato Tasso, che nel 1833 Jacopo
Ferretti (autore tra l’altro della Cenerentola per Rossini) scrive per Donizetti le
cui lettere entusiastiche a Simone Mayr testimoniano un forte interesse per l’ar-
gomento: il musicista si era documentato scrupolosamente sulla commedia di
Goldoni, su una commedia di Giovanni Rosini dell’anno precedente, sulla tra-
gedia di Goethe, su The lament of Tasso di Byron, tradotto e conosciuto in

18
Questo l’incipit dell’aria, che apre la seconda scena dell’atto secondo: «Viva l’Ita-
lia/Terra del canto/Qui l’esser musici/È orgoglio, è vanto/Qui tutti cantano/E fan bal-
doria/Quivi è la musica/La maggior gloria/Teatri, maschere/Balli, piacer…/La bella Ita-
lia/Amo davver».

209
Barbara Gizzi

Italia. Soffermandomi sull’incidenza della fonte goldoniana, dovrò fare qualche


riferimento anche alla commedia di Rosini che è riconosciuto diretto ispiratore
del melodramma.
Seguendo un’ideale linea Goldoni-Rosini-Ferretti apparentemente l’aspetto
più rilevante è un procedere dal comico insito nella commedia goldoniana verso il
tragico del melodramma e quindi una maggiore aderenza di Ferretti a Rosini piut-
tosto che a Goldoni. Ma un’analisi più accurata rivela invece che Ferretti tiene
ben presente il Tasso goldoniano in versi martelliani del 1755, opera giustamente
definita “tragicomica” perché, se la situazione rappresentata è indubbiamente per-
tinente alla sfera del tragico, molti personaggi rappresentati sono comici, sono i
famigerati ‘tipi’ debitori di svariati tratti alle maschere. Tasso è alla corte del duca
di Ferrara dove sono tre Eleonore (dato che Goldoni ci dice desumere dal
Dizionario Istorico del Moreri alla voce ‘Tasse’). Di una di esse Tasso è innamo-
rato. Nella prefazione l’autore ammette l’identificazione di questa donna con
Eleonora, sorella di Alfonso d’Este ma precisa che «per degni rispetti [si è dovuto
accontentare] di farla credere una Dama di corte della Duchessa figurandola la
favorita del Duca», per l’esattezza una marchesa. Tasso scrive versi d’amore per
questa donna dando luogo a una serie di gelosie che chiudono una spirale intorno
a lui conducendolo alla follia e alle vendette del Duca. Don Gherardo crede che i
versi siano per sua moglie Eleonora e persino la cameriera Eleonora si sente chia-
mata in causa. Nel frattempo due individui, un napoletano e un veneziano, recla-
mano Tasso (nato a Sorrento da padre bergamasco) per le rispettive città. A tor-
mentare il poeta anche un certo cavalier del Fiocco, “cruscante” (attraverso il
quale Goldoni critica i pedanti seguaci dell’Accademia). Napoletano e veneziano
si esprimono nei rispettivi dialetti (con un effetto buffo, soprattutto quando ‘tradu-
cono’ passi della Gerusalemme) mentre il cavalier del Fiocco oppone al linguag-
gio del Tasso un improbabile e buffo toscano.
Anche altri personaggi devono molto alla tradizione comica: c’è la camerie-
ra che discende dalla famiglia delle Colombine e delle serve furbette, c’è Targa
che è un servo debitore di Arlecchino quanto il garzone Trappola della Bottega
del caffè, e infine c’è don Gherardo, personaggio comico caratterizzato da una
spiccata invadenza e da un’incontrollabile curiosità. Si respira un’atmosfera
comica in cui persino alla follia del Tasso è possibile riferirsi con una terminolo-
gia giocosa. Anche le tre donne che si contendono il primato di «esser laudata»
dal Poeta vivono i propri alterni successi in un clima di giocosità.
In Rosini la prospettiva cambia: l’equivoco sul nome “Eleonora” è limitato,
perché la Duchessa è l’unica Eleonora-personaggio e divide il nome con la con-
tessa di Scandiano che è solo citata. Amica del Tasso, sincera ma mai amante,
Eleonora d’Este si lagna che l’amico si sia approfittato della sua benevolenza
osando innamorarsi di lei e varcando quel muro ideale che divide le classi
sociali. Rosini ne fa un’eroina pietosa ma forte nella sua onestà. Però, quando
Tasso decide di partire si lascia andare a un «ingrato!» che rivela la sua natura
femminile che ambisce all’adorazione, sempre.

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‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

Ed è questa vanità femminile l’elemento che permane in Rosini rispetto a


Goldoni e che resiste nel melodramma, dove, oltre alla d’Este, c’è Eleonora di
Scandiano ad aspirare all’amore del Tasso, vanamente perché stavolta la
duchessa ricambia l’amore del poeta senza preoccupazioni di classe o di ruoli.
Passione, tormento, separazione forzata, ci sono tutti gli elementi del melodram-
ma romantico. Resta però un personaggio a segnalare l’ascendenza goldoniana
del libretto: don Gherardo. Ferretti in realtà è costretto a inserire questo perso-
naggio per ragioni legate, come sempre, ad esigenze di organizzazione teatrale:
Donizetti stava allestendo un’opera semi-seria, sempre con la compagnia del
Valle, che prevedeva un basso ‘buffo’ e quindi lo stesso cantante doveva essere
impiegato anche nel Tasso. Ferretti si ricorda allora di Goldoni e inserisce, in un
melodramma che è tutto, assolutamente tragico, il buffo. La cifra stilistica comi-
ca di don Gherardo nel melodramma è la domanda: tutti sono soffocati dalle
domande che Gherardo rivolge incessantemente, con una curiosità morbosa e
indiscreta, quella stessa curiosità che gli aveva attribuito Goldoni (facendone
uno dei suoi temibili e terribili ‘indiscreti’) e che Rosini aveva invece completa-
mente cancellato, facendone un cupo nemico del Tasso.
Insomma, quando Ferretti ha bisogno di un elemento comico ricorre a
Goldoni. La comicità goldoniana rientra a pieno titolo nella tragedia musicale
anche se non si può negare la decisa progressione dal comico al tragico, dimo-
strata anche dal graduale coinvolgimento delle Eleonore (in Goldoni l’amata è
disinteressata, in Rosini è amica, in Ferretti è amante) e testimoniata dalla diver-
sa presenza di passi del Tasso nelle tre opere. In Goldoni le citazioni sono mol-
tissime, ma tutte tratte dalla Gerusalemme a esclusione del sonetto 346 delle
Rime in cui si cita Eleonora. In Rosini i passi tassiani non sono moltissimi ma
sono riferiti soprattutto alle Rime e ci sono passi che Goldoni non poteva cono-
scere perché scoperti più tardi19. Ferretti si spinge oltre e il melodramma è un
compendio di passi tratti dalle Rime del Tasso. Dai miei riscontri risultano alme-
no sei casi di gruppi di versi tratti dalle Rime la cui maggior parte proviene dalle
cosiddette Rime amorose a istanza d’altri. Il dato mi pare significativo perché in
tutti e tre i testi c’è sempre un’esigenza di ‘schermo’, di nascondere la vera
destinataria dei versi dietro ad altre donne o facendo credere che siano state
scritte su commissione.

19
Uno di essi, scoperto da Salvator Betti dell’Accademia di San Luca a cui la commedia
è dedicata, recita così: «Fiamma d’amor che mi divori il petto/spengi una volta il tuo fatale
ardore/ d’Eleonora ottener non puoi l’affetto/dunque a che giova un disperato amore?», un
altro, scoperto da Angelo Mai: «quando sarà che d’Eleonora mia/possa godere in libertade
amore?/Ah pietoso il destin tanto mi dia/Addio cetra, addio lauri, addio rossore!». Sia Rosini
sia Ferretti – il secondo probabilmente sulla scia del primo – li avevano evidentemente pre-
senti e li utilizzarono.

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Barbara Gizzi

È evidente nel lavoro di Ferretti la volontà di proporre al colto pubblico del


melodramma una sorta di antologia tassiana e parallelamente una riflessione
sulla letteratura attraverso un richiamo del canto V dell’Inferno, nel passo in cui
si attribuisce alla lettura della Gerusalemme lo stesso compito “galeotto” che la
storia di Lancillotto aveva avuto per Paolo e Francesca.
Significativa è anche la diversa ambientazione delle scene: unità di luogo in
Goldoni (gli appartamenti del Tasso); Ferrara e Belriguardo per Rosini che è
l’autore più scrupoloso nel documentarsi e dichiara esplicitamente i suoi intenti
storici di ricostruzione della biografia del Tasso basandosi anche notevolmente
sull’epistolario; Ferrara, Belriguardo e il carcere per Ferretti che ha due neces-
sità: dare la possibilità agli scenografi di creare scene grandiose (importante ca-
ratteristica del melodramma, in particolare ottocentesco) e contestualizzare in
ambito maggiormente tragico la vicenda. E quale ambito poteva essere più triste
e adatto a una riflessione sull’ingiustizia di un carcere?
A conclusione, vorrei fermare l’attenzione su un dialogo, nella tragicomme-
dia goldoniana, tra Tasso e il servo Targa, in cui il servitore si fa portatore di una
morale, o meglio del buon senso, contro la ‘follia’, l’insensatezza del padrone.

TORQUATO. Targa si cambieranno gli astri per noi severi


TARGA Lo voglia il ciel ma temo
TORQUATO L’hai da sperar
TARGA Si speri
Ma…
TORQUATO Che ma? Questo ma che dir vuol?
TARGA Niente niente
TORQUATO Parla
TARGA Vi contentate?
TORQUATO Parla liberamente
TARGA Tutto il mondo è paese, per tutto si sta bene
Quando il cervello in cassa, come si dee, si tiene
Voi foste fin ad ora per la virtù stimato
Sareste con il tempo venuto in miglior stato
Ma dopo che v’accese certo segreto amore…
TORQUATO Basta così!
TARGA (L’ho detto)
TORQUATO Non mi fare il dottore
Se di ciò più mi parli, ah giuro al ciel, t’ammazzo
Torquato Tasso, ATTO III, Scena 1

Se confrontiamo questo dialogo con la scena del Don Giovanni di Mo-


zart/Da Ponte, in cui Leporello cerca di far la morale a don Giovanni20, notiamo

20
Don Giovanni, Atto I, Scena IV: «Don Giov: Orsù spicciati presto… cosa vuoi?/
Lepor: L’affar di cui si tratta è importante/ Don Giov: Lo credo /Lepor: È importantissimo/

212
‘Tipi’ goldoniani e libretti d’opera

uno schema strutturale simile: intenzione del servo di dire qualcosa, incalzare
spiccio del padrone, reticenza del servo timoroso, esternazione di una ‘predica’
nei confronti del padrone, minaccia del padrone. A parte l’avverbio “liberamen-
te” che serve a stabilire provvisoriamente una possibile parità tra i ruoli di servo
e padrone e che leggiamo in tutti e due i testi, notiamo che in entrambi i casi
nell’ottica del servo l’amore per le donne è visto come motivo di errore e di per-
dizione nel padrone: in Torquato perché aspira a un amore che rompe la rigida
divisione fra classi, e questo gli impedisce di operare con la ragione; in don
Giovanni perché, amando tutte le donne, supera a tal punto qualsiasi morale da
diventare non solo criminale ma blasfemo irrispettoso dell’aldilà con un atteg-
giamento folle (si pensi all’ultimo atto dell’opera). I risultati di questo raffronto
si assommano ai tanti che testimoniano come Da Ponte, il più grande e imitato
librettista settecentesco, “vera fenice”21 (e con lui la gran parte dei librettisti
successivi) tenga ben presente nel suo lavoro non solo il Goldoni librettista ma
anche, e notevolmente, il Goldoni commediografo.

Don Giov: Meglio ancora: finiscila/ Lepor: Giurate di non andare in collera/ Don Giov: Lo
giuro sul mio onore/Purchè non parli del Commendatore/ Lepor: Siamo soli/ Don Giov: Lo
vedo/Lepor: Nessun ci sente?/Don Giov: Via/Lepor: Vi posso dir tutto liberamente?/Don
Giov: Si/Lepor: Dunque quando è così: caro signor padrone,/la vita che menate è da bricco-
ne/Don Giov: Temerario – in tal guisa!/Lepor: E il giuramento?/Don Giov: Non so di giura-
menti… taci o ch’io…».
21
Utilizzo per Da Ponte la celebre definizione che Mozart diede (nella lettera al padre
datata 13 ottobre 1781) del miglior rapporto possibile tra librettista e musicista e quindi tra
parole e musica.

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