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notturno. Consisteva, in origine, in un colpo battuto sullo zipolo che chiadeva il fusto del vino (Zapfen, da cn il termine ted), sostitito in seguito da un rullo di tamburo o daun segnele di corno e, per la cavalleria, da une fanfare Dopo che gi nel Seicento al semplice segnule si era apgiunta une re marcia eseguita dai suonatori mentre si allontana- ‘yano, all'inizio dell’Ottocento W. F. Wieprecht costitul una ance R, unendo be R cersteiniche dalle varie lonmesiond inilitaci, cui Fedesico Guglicke II, acl 1813, foes nagiungere tn ino Gi pecgtics, tee gh con fn woo sell he eee ttarje). Nellambito delle muss d'ert o interesereno alla R Beethoven, che scrisse 3 Marce per la R, (1809-10, con ua pic: colo trio del [823), ¢ C. M. von Weber, fondatore della R. ba- ‘varese 0 sassone; abbiamo inoltre esempi in Boccherini (Quin- tetto op. 30 n. 6, Musica notturns per le rtrade di Madrid, il cui ultimo movimento recs il sottotitolo R) ¢ in Bizet (Carmen), fim: Rao, An er Ged: rte Zaft, « Desh Misuse iy Zafer Nase (Somme {Siar eh, Cobh, et ‘Ritmica. - 1) Disciplina che studia le relazioni dei suoni in rapporto alla loro durata (—> RirMo E TEMPO). - 2) lanche géunastica Ro euritmica) Metodo pedagogico creato da E, Jaques-Deleroze all’inizio del XX sec., tra- lo la musica in espressioni plastiche ¢ conferen: valore etico che gia le fu attribuito dagli antichi Greci; si trarta dunque di un metodo di educazione mu- sicale, ma anche di un metodo musicale di educa. tione a i et Reatard re Ngati Route hd fut ebay le Body Lael WAL armrest. onerous Fone ‘Shree Tatras dele Ryne Ne 9 Ritmici, Modi + Moor xrrauct, Ritmo canario ~ Canario. Ritmo © tempo (fr. ryéhme © temps, mesure; ingl. rhythm e tempo, metre; sp. ritmo ¢ tiempo, compas; ted. Rhythmus e Tempo, Zeitmass, Takt). Sounssio: I. Accezio. egos did oi. Origine ear cmpestinn «om Bi te el taco Ye“ On ore te lV Runoe tempo nla ete dalle companion: reno lB, WR e tempo rela eseaone dele composzion no mira = VL ise eet e acto pslapen dims © tempo. 1 AccEZIONE GENERICA DEIDUE TERMINI, - L’origine del fenomeno ritmico, come fatto umano primigenio spe- timentale, @ legato alla comparazione di elementi in proparzioni pari oppure dispari nel tempo. Tale com: Parazione da origine al R. comune, che pud essere diret- tamente vissuto oppure contemplato, Dalla scoperta Gell realth risniea, insta nella instabilita dee cose, prendono forma i R. (univoci), frutto di R. « inci- dentali » (oggettivi) ¢ « accidentali » (psicologici). La “percezione ritmica sperimentata, in virti della capacita di osservazione esterna c interna dell’'uomo, ha avuto 2 ¢siti: uno nel R. quantitativo oppure diastematicn; Mal tro nel R.-simbolo, In ambedue i casi ci si trova di fron- fa ua fcnomeno musicale ‘Utermine « ritmo », dal rece Quiuds, tradotto dai la tind con mummers, per quel suo suflisso “uo- appartiene alla categoria dei sostantivi, come d@-Gud-; = « pat am ova-dnd-v = « peso », deuthis-s = « numero », che indicane Pazione del misurare con esattezza. Da ‘Guesta sua attinenza con la misura nasce la correlativica Con if termine « tempo », dal latino tempus (in greco 0005) ¢ con il termine spazio, dal latino spatium Nel Ritmo tempo 105 primo caso il eomine « sumo » si siferisce alle « arti movimento » (Musica, Poesia, Danza), nel secondo caso alle « arti in riposo »'(Architertura, Piture, Scultura); in questo secondo caso il R. sucle chiamarsi « simme ‘wie ». Quindi propriamente parlando il termine « rt- mo » & correativo di < tempo » — come quando affer- ‘miamo che i2 ckementi che costituiscono leszenza della musica sono il Re il suono — mentre il termine « sim- rmerria » lo ¢ di « spazio ». Anche in musica si pub par lare di simmewria, perd solo riferendosi al fatto compo- sitivo sia del partcolare (inciso, semiftas, fresi, petio- i, ain dally bean in genere Compo a woetn, apo Gi sinfonis, danza, suit, sinfonis, sonata) in relesione agli element che la costiuiscono, TR, pub essere noturalee artifciale Il primo si riscon- tra in natura, come ognuno pud osservare senza diff colt (ileadere costante di una goczs, il vento, J moto delle onde del mare, ecc); il seconde ® stato inveatato dall'uomo per esprimersi con la Poesia, la Musica, Danas, ciot per le cosiddette arti in movimento TIR antficiale, creato dunque dall'uome, si pub divide te in 2 grandi sistem: quello del R libero ¢ quello del R. misuraro. La differenza che passa tra 2 sisiemi con ste in questo: mentre nel primo l'aticolezione si attua per mezzo di brevi - e lunghe ~ (terminologia © segni ‘rossi dalla metrics grca lating), 1 R. vengone for ‘mati per addizione cell'unitt di misura, nel secondo Varticolazione & prodotta dagli accenti deboli¢ fon ei si formano per diviiione © suddivisione del unit. Noa ? facile stabilize a cronologia linitandod alla sola Enropa e al bacino del Mediterra- neo, In genere s tiene che prima sia stato usaio il si- stema del R libero, ma, giudicando dalle conclusion’ che ci offrono gli etologi musical, cembre che 12 sist ‘ai siano stati praticati contemporaneamente Flementi estenziali del R sono la misura e i movimen to. La misura, che in origine si chiama « tempo primo » (g95v05 9106) « che nella mus. polivocale si enti. cher con il denominaiore di une Frazione dell unita, & mezzo articolante; il movimento invece ha la funzione i caratterizare l'espressione. Il termine ¢ ritmo » pre 50 in senso universale pu essere definito; aticolasione del tempo in geners; oppate, come dice il celebre teoxi so musicale greco Filosseno: ordine dei tempt (yp6vov ‘VaELY) In questo senso il termine « ritmo » & simile al termine « metro ». 12 termini si distinguono perd nella pratica perché, mentre i metri sono versi da reckare, obbligatiallisocronia, i R, invece sono elementi melich thon necessariamente sottopost ala legge del!isocroni- smo e dipencentiinvece per il movimento dallagegica (éywyi}). Attraverso i temps si parla sempre della distin. ione che vi ta ritmi e met ‘ Presso i teorict —- Damone, vivente alleta li Pericle, Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele — ¢ ‘quelli lini — Arietide Quintin, i poco posteiore Cicerone, Matio Vittorino, del IV sec. d.C., 5. Aposti- no nel trarato De Musica — si parla sempre di differen. 4a fra ritmi e metti nel significato sopra derto, E questa distinzione, sia pare con divesso significato dei termini, & continuata atteaverso i tcorici musicali medieval fino Francisco de Selinas (sec. XVM, il quale asserisce (cf IV dei De Musica libri septem, Salamanca, 1577) che non si pud patlare di metrica musicale, me solo di me. twica sitmies. Ancora nel see. XVII woviamo un'eco di questa distnzionc, sebbene git con alto senso. Per un esemplo: nella Corona trégua di Lone de Vega lepgia- mo: « Que amor notablemente se interpreta / por niive- ros, por voz, por chgthma y canto ». E ancora: « Ningtin Soberbio sacra lira intente / ni ponge en pleciro hithmi- ola mano ». (Cit. il Diionatio cosiddetto de Autorida des, V, Madrid, 1737, alle voci rhitbrao e rhithmico). Questa distinaione per non he mai impedio alla tiem ca musicale oi ispizarsi alla metcica greco-latina quale fonte di invezione, come ci dimostrano lo stesso F. de Salinas nelfop. cit, e anche tutte quelle esperienze rit niche d'ispirazione arcaica che caratzerizzarono la vita mus, francese della seconda meta cel sec. XVI, come & testimonisto agli eaperimenti della riusigue meses re, nel’aanbito dell'« Académie du Palais » fondata da Jean-Antoine de Bait, dal Salterio agonotio © dai Salmi di Claude Te Jeane. F.vero che il R artifical, axtraver 10 le varie epache, @ stato definito in diversi modi, me al di sopra di tute le definizioni ? ecko affermare che tale R, a seconda dell'espressione artistica alla quale si fe rice, si chiameri R_ musicale, poetio, oratorio, dram- tatico, cinematografico, ece. (Quind, in musica, il R rion sarebbe altto che la misura del ¢enpo sonoro, € per Gd, in relazione al soggetto Eruitore, esperienza sonora personae del tempo. La misura perd suppone i! nuine- to, e il numero certi rapport. [I supporto numerica pro- duce formule titmiche, che possene essere o non essere costanti, Da esse dipende l'articolasione, che pud ves carsi nellambito di quantit® pari, dispati e mists, Le pari le dispari possono produrre un R. ¢ bateuta; le niste un R. libero. La chiacezza ritmica ® data dalla chiarezea di misura, che pud essere ottenuta per addi ione oppure per divisione. Nei trattai musical antich, fino al ec. XVI, che normaimente si chiamavino De Musica, si soleva cvidere la materia in 2 partis nella pri ma si tatava tuto cid che si siferiva al suono, alla sua divisione ¢ alla sua artcclazione; nelle seconds invece si tratava del R. e del come il R. musicale differiva da quello oratorio e dal poetico; cid perché, menere questi ultimi 2 hanno bisogno della parola per manifestars, i primo ne pud fare a meno, Tale senso indefinito, quasi ncorporeo e proteiforme del R. musicale ha fatto 3 che ss, attraverso diversi process, si essimilasse con il ter mine «tempo », ¢ cio’ con l'univeraile, Basta pensare aiden di significa delle Fras: « undare a imo » & fic 4 noi, secondo le teoris solesmeasi, aisaverso dl casto prac to dalla Chiesa catlicae cioé il canto gregeriane. Secoud tale toria o sistant, Funiti breve ~ equivee al valoce ci u punctom w ¢ la langa ~ al deplex punctum wm, oppure m Lesteriorizsazionesimbolice del R avviene attewveso i neue (veda), i qual, sempce sesondo Ie teotie soleamensi, dete rchbero dagli ceenti grave © acute. I piedi metici peucid » sien tna! unl expe poe: dk metro (quantita) > accento (quali) > neumi, Quest ltin si basano sulla quantita (duata) e sulla cualith(intensiti) aquest ukima si esterioria attraverso ictus, che non deve es seve confuso con la ter. Liaccento acuto si chiama vgs ¢ Taccento grave puciu (m). Lisccento acuto pit i grav tvrebbe dato origine all'scento citconfleseo, che si trasform: indi ( Fu, grave pit Vacutoalfaccento anictconflesso che si tasforma in pes 0 podaius (19). Dall'accostamento € dal! atcenarsi ci accemi sutic grav Sarebbero ratii nevi, dual loro voka, presemandos in geappi binatio te-nar ca tatierizerebbero il R. del canto gregoriano iterpretto in R libero. Si veda un esempio di R. libero in canto pregoriao: Kyrie della Missa XI dell Ordinerium (Es. 1) BLOS ore e Cer cercercurr OL or Ono eo COrerircerert cercercererr! (NB, Si tengano present a ruspins () e il respto () Queso per quanto riguarda i] R. da un pumto di vies les Ema vit anche quello grammaticale ¢ sinutico. lnfat, oi) acum formano un ineiso, pid inci un meanbroe pid micnbr tun periods. Ha questo pumo che il ermine « simmeu » ud diventatesinonimo df «ritmo formale» (cf. gli Es.2 €2 is). Bs.2, 107 RIGINE, VALORE COMPOSIFIVO E FORMALE DI HLIMO 4PO NFL SISTEMA DEL RITMO MISURATO. - II R. mist cuvero sogge:to a buttuta, come abbiamo pit detto, stuito da elementi formati per dvisione dell'units 1 pet addizione; esettamente il contrario di cid che le nel R. libero. Non ai pud sostenere tna succes, circa uso dei 2 sistemi Hitmici, specialnente in sali ulimi studi di etaologia musicale — tale sue ane forse si pud ammettere solo in area mediterra- in parte di quella europea —, ma ® necessario fare lsinzione. C’ un R misurato ¢ sopgetto a battats, adi una sua esteriorizzazione simbolica di carattere vo a servizio soprattuto della danza, dei rti ¢ del 3c’ un R. misurato del tutto tazionale, sorto ‘Patosi a servizio della mus, strumentale in Euro- al primo caso abbiamo R. misurati detti spontaner, sempre legati a un significato simbolico, ¢ che nox seano mal dalla poasia e dalls danza, Orma, dt R possediame race. immense grazie alle fatiche ‘strazione ¢ di trascr. di valent: etnologi musicali; sno, nell’Es. 3, varie trascr, di R. Spantanei, poli. R. ricevono une propria carattcrizeazione sia dal- 4s lingua, sia dagli strum. usatie sopratusto dill scopo per il quale sono nat. Sihanno cost R dei popol races slitosi, dei popolicacciator, del popoli pastor det pe Poli sgricolori, Tae esteriorizacione sitmiea —- gull del R. misurato a,eatattereistintivo — uora la sue was Sima espressione nella polirimia africana (Es. 4), Poy spiegare questo fenomeno di espressione ritmiea bast Teggere co che scrive Alan P. Mertiam (el, “fen South of the Sabare, note ad aleunc incisioni edite dalla Folkways »): « B moko difficile spiegare in poche pa. role le rsgioui per le quali la musica africana wi distingac cis quella degli str grandi grappi einiei, da quella oo namo, degli indo-arabici o dei cino-mongolit Cig the si pud dire & che la musica dei negri sempre carstterh: ata cs una partcolare orgenizzazione ritmiea. In oga excuzione di musica afticana sono sempre present ot tnultaneemente pid ritmi. Non si deve confoucere [eh fettiva poliriunia della musica acgra con quelle forme di variszione del ritmo di base che si incontrano in tere alice espressioni sonore spontanee. Sresso nella musica dell’Aftica non abbiamo infatt un ritmo fondanemale gle sue mutazioni, ma duc, tre, o pit ritmi diferent! ¢ distnti in una complesss organizzazione formale Te se set di tre wamburt & facissimo trovame uno he nellambito dell stessa misurabatta in 3/4, un secured che batta in 4/4 ¢ infine un terzo che batta in 2/4, De Simile sovrapposizione metricu deriva un ritmo mule She segue, pex generaisi c svolgers, regole sie proptie, imposstbili da scoprite¢ spiegare secondo gif schemt della nostra musica occidentale . » Bemba dela Rhodesin:potiimia per 4 twnburk, leg Eechimesi Padme PEBBLE pay Ritmo della Libeia: come (eas. Herzog) we a Ss ‘ls Nuovs Gaines. ambieno seconds delle cosiddete « arse » ‘et delle arituding ¢ delle abitucin’ di cen por 108 Ritmo ¢ tempo Quest expression’ ritmiche vengono definite spontanee 6 istimive, per quanto vi siano degli studios: moderai che vedono in tai espressioni razionalita di costruzione; in questo caso, da parte di elcani si ammette una forte influenza della mus. arabs su questi popoli. Gli Arabi possedevaro formule sitmiche ben definite, e forse sim- boliche (Es. 5). Un esempio di contrasto titmico simbolico europeo & ala ota saan. ove la parte melodica (6/4) & accom, ta dal 2/4, che rispettivamente rappresentano gl Tisrcnti fowmstile ¢ mesic (Es. 6). Pid sisdi dist sid Plas deel dd did (Cie. M, Schoeier, Ef origen music... p. 253), Es.6. Nel secondo caso — quello che noi chiamiamo misura- to rationale © « a battuta » — abbiamo R. misurs a tionalia servizio di un'espressione razionalmente intesa, sia nei particolari come nellinsieme formale. Se nel si seema del R. libero i 2 termini « ritmo» © « tempo» conservano un preciso significato, non altrestanto avvie- ne nel sistema del R. misurato — ci riferiamo a quello razionalmente inteso —, ove i 2 termini si alternano, si teasformsno ¢ artivano a assimilars. Ci riferiamo dan- que solamente al R. misurato, del tatzo tazional, ¢ cict 1 quello che si & manifestato attraverso il processo: MODO > TEMPO > PROLAZIONE > BATTUTA, poiché nel R. misursto istintivo 0 spontaneo i 2 temini possono es- sere applicati solo nel significato originale. Citca il dive- tale processo rimandiamo a quelle voi che tra tano direttamente I'argomento in questa stessa opera, - mitandoci a dame un breve cenpo (cfr. specialmente Aas antigua; Ars nova; Noraziont; e inoltre: Co. Lor, 3; Pxouario, 2) 4 primo passagio dl sseme cel R libero al sizema del misurato awiene attraverso il sistema dei mods rit ‘nici, i quali basavano i prinelpi della propria atticola- ione ¢ del proprio valore sopra quelli dei piedi della metrica grece-latina: modo giambico, trocaico, dattli co, ecc.; Particolazione quindi si basava sulle brevi © sulle lunghe, purtendo dal concetto di divisione e non diaddizione e carnbiando quindi il siguifcato dei piedi classici, La lunga pera era considerata perfetta solo se valeva 3 tempi (cid per tagioni simboliche in riferimen- toal principio trinitario di Dio), ¢ non 2 come nella me- triea greco latina, cosicché si trovd a aver un valose selativo a seconda del posto che occupava. Questa ales- torietd di valore della breve provacd il sorgere della se- maibreve, la quale, per il principio della perfezione © dellimperfezione ritmica fu detta proporzionale. Di qui ha origine levolusione della scrittura ritmica musics. le nel senso modermo, vale a dire per suddivisione del'unita e non per addizione. Per un principio che non ha bisogno di dimostrazione, dal momento che si era incominciato a suddividere, il T. temario perse la propria supremazia, ¢ il prevalere del T. binario favo- Ala suddivisione. Queste varie tappe della divisione dell'unita furono chiamate: modi per la divisione della lungs in brevi, tempi per la divitione della breve in xe- mibrevi, prolazione per la divisione della seribreve in mminime, Modi e tempi furono deci perfett se erano ter- nari (sempre per ragioni simboliche) e imperfetti se bi- nar a poleine invere fo de maggore 0 minor: Dapprima per far capire quando cambiava tempo o moda ci si servi di inchiostio diverso, rosso per es. se prima era nero (in Inghilterra si usave anche il turchino, prima del sec. XV); in un secondo tempo si usa la dent- grazione (> COLOR, 3). Dimostratosi incompleto tale sistema, si ricorse a segni convenzionali ¢ cos! arrivam- mo al © per indicare il tempo perfetto ovvero ternario cal per indicare quello imperfetto ovvero binario. ‘Quest’ubtimo segno, ciot C, @ rimasto nella ecrittura mu- sicale moderna del cosiddetto tempo ordinario ovvero di 4/4, che impropriamente viene chiamato C, mentre in realta non & ch E meti di O, ovvero un semicerchio. ‘Questo segno rpprésenta il valore dell’unita nel senso modernd € ciot la semibreve, la quale suddividendosi da luogo al noto processo: 1 o (semibreve) 4 (mini- me) = 4) (scmiminime} = 8 ) (crome) = 16 } (semi- crome) = 32 J (hiscrome) = 64 4 (semibiscrome) Alla base del R. misurato c't la battucs 0 misura, la gual come termine semplice mol signicare tdenc natore della frazione nella quale @ stata divisa Punita Rasdite Shad stedlsé tall Come termine composto, invece, esaurisce la ‘frazione nella quale & stata divisa Punitis 2 B= Jydidy So J, ec0. Nel primo caso equivale « movimento 0 tempo di battuta non qualificato; nel se- condo caso, invece, equivale a un raggruppamento di tempi, che per la loro posizione verranno qualificati in deboli e forti Ul tempo debole ¢ il tempo forte, da un punto di vi- sta compositivo, sono git elementi costitutivi del R. mi- surato © soggetto a battuta. Essi si chiamano anche — rifacendosi ai termini greci, ma con altro signifi- ‘cato beninteso — rispettivamente arsi e resi. L'alternarsi i questi elementi da luogo alle diverse figurazioni rit miche, che servono a esteviorizesre il fantatma ritmico, per mezzo del quale il suono prende forma. Dall acco- stamento di arsi e tesi si possono avere i seguenti R. ‘compositivi: IR. acefalo: 2/4 J [J 2)R anacrusico: 3/4 J Jd BR tetico: 24 Jd | d Poiché non & possibile, come abbiamo detto sopra, ini- tiare con un riposo, percbs il riposo muppone un movi mento precedente, i1R. tetico pud casere assimilaro dal R.acefalo ® ° Un R,, inoltre, pud essere maschile 0 fermminile. Si dice 4 maschile » se cess in trenco su una sola rota « in bat tere », owvero sal tempo forte; si dice « ertminile »,in-