Guillaume Dufay

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Guillaume Dufay, o Du Fay (in alcuni testi antichi anche Du

Fayt)[1][2] (1397 circa – Cambrai, 27 novembre 1474), è stato un
compositore e teorico musicale franco-fiammingo. Figura centrale
della scuola di Borgogna, fu il più famoso e influente compositore
europeo della metà del XV secolo.[1] La sua opera ha dato avvio al
periodo rinascimentale in musica.[3]

Indice
Biografia
Gli inizi della carriera
La cappella papale e il ducato di Savoia
Canonico di Cambrai Guillaume Dufay
Ultimi anni di vita e morte
Musica di Dufay e influsso sui contemporanei
Messe
Mottetti e altre composizioni sacre
Mottetti isoritmici
Musica profana
Esecuzione della musica di Dufay
Ricostruzione della prassi esecutiva
Note
Bibliografia
Fonti musicali
Discografia recente
Libri
Altri progetti
Collegamenti esterni

Biografia

Gli inizi della carriera

La data e il luogo di nascita di Guillaume Dufay sono ignoti. Secondo la ricostruzione proposta dal
musicologo Alejandro Planchart, sarebbe nato il 5 agosto 1397[4] a Beersel,[5] un sobborgo di Bruxelles, figlio
illegittimo di un prelato[6] e di una donna di nome Marie Du Fayt.[7] Sull'anno e sul luogo di nascita sono state
formulate anche ipotesi diverse, tutte su base congetturale.[8] L'anno di nascita, in particolare, è ipotizzato solo
sulla base del fatto che il nome "Willemet", poi "Willermus", compare nei registri dei pueri cantores ("petit
vicaires") della cattedrale di Cambrai fra il 1409 e il 1414, il che fa supporre una muta della voce in
quest'ultimo anno.[9]

Marie si trasferì a Cambrai con suo figlio, presso un suo parente che era canonico in quella cattedrale. Le doti
musicali del giovane Dufay si rivelarono presto alle autorità della cattedrale, che gli diedero la possibilità di
compiere studi musicali; studiò dunque con Jean de Hesdin nel corso dell'estate del 1409 e fu inserito nel coro
di voci bianche della cattedrale dal 1409 al 1412, diretto in quegli anni da Nicolas Malin, e, successivamente,
da Richard Loqueville. Le autorità, colpite dalle doti dimostrate dal ragazzo, gli diedero, nel 1411, una copia
del Doctrinale Puerorum di Alexandre de Villedieu, un evento eccezionale per un ragazzo così giovane.[1]

Nel giugno 1414, Dufay ebbe l'incarico di cappellano della chiesa di San Géry, nelle vicinanze di Cambrai.
Dal novembre del 1418 al 1420 fu suddiacono nella cattedrale di Cambrai.[1]

Fra il 1414 e il 1418 si svolse il Concilio di Costanza, di gran lunga la più importante assemblea del clero
europeo dopo il Concilio Lateranense del 1215; molti fra i circa 8000 prelati e chierici partecipanti furono
accompagnati dai musicisti delle loro cappelle, e il Concilio divenne quindi il più importante evento nella storia
della musica del XV secolo[10]. A Costanza furono presenti il cardinale Pierre d'Ailly, vescovo di Cambrai fino
al 1411 e uno dei teologi più eminenti dell'epoca, e il suo successore alla diocesi di Cambrai, Jean de Lens.
Partecipò al Concilio di Costanza, come portavoce del papa Gregorio XII, anche il principe italiano Carlo
Malatesta.[11]

I moderni biografi ritengono molto probabile (pur in assenza di prove documentali) che il giovane Dufay si sia
recato in quel periodo a Costanza, al seguito del cardinale d'Ailly o del vescovo di Cambrai, e che in
quell'occasione sia stato presentato a Carlo Malatesta.[1][10]

Vi sono pochi documenti che attestino gli spostamenti di Dufay fino al

1427, si sa comunque che le sue composizioni di questo periodo sono
direttamente associate alla famiglia Malatesta[1]. Questo fa supporre
una permanenza di Dufay in quegli anni presso i due rami principali
della famiglia, a Rimini e a Pesaro. Il più antico mottetto di Dufay
rimasto è Vasilissa ergo gaude, dedicato a Cleofe Malatesta, sposa di
Teodoro II Paleologo despota di Morea (1420). Le nozze di Cleofe
con un figlio dell'imperatore bizantino Manuele II Paleologo (e terzo
in ordine di successione all'impero) erano la diretta conseguenza degli
accordi presi dagli ambasciatori dello stesso imperatore durante il
Concilio di Costanza per favorire la ricomposizione del Grande
Scisma[12]. La ballata Resvellies vous è stata invece scritta per le nozze
di Carlo II Malatesta con Vittoria Colonna (antenata dell'omonima
poetessa) nel 1423, e il mottetto Apostolo Glorioso per l'insediamento,
nel 1426, di Pandolfo Malatesta come vescovo di Patrasso. Alla corte
dei Malatesta Dufay poté incontrare i compositori Hugo e Arnold de
Lantins[13].
Sigismondo di Lussemburgo.
Nel 1424 Dufay ritornò a Cambrai a causa della malattia e della
successiva morte del parente presso il quale la madre abitava. Nel
1426 fece ritorno in Italia, questa volta a Bologna, al servizio del
cardinale Louis Aleman. Mentre era a Bologna fu ordinato diacono e, nel 1428, prete.[1]

La cappella papale e il ducato di Savoia

A seguito del trasferimento a Roma del cardinale Aleman, nel 1428, Dufay lo seguì presso la corte pontificia,
dove divenne membro della cappella papale durante il pontificato di Martino V. Alla morte di quest'ultimo, nel
1431, fu eletto papa Eugenio IV, che si trovò subito in aperto conflitto con la famiglia Colonna (a cui
apparteneva il suo predecessore) e con la famiglia Malatesta ad essa alleata. Ciononostante, il nuovo pontefice
riconfermò Dufay nella sua posizione di cantore papale e gli assegnò ulteriori benefici[14]. Dufay gli dedicò i
monumentali mottetti Ecclesiae militantis, eseguito probabilmente nella cerimonia di insediamento, e
Supremum est mortalibus bonum, per l'incontro di riconciliazione fra il papa e l'imperatore Sigismondo di
Lussemburgo, avvenuto a Roma nel 1433. Compose inoltre, nel 1431, il mottetto Balsamus et munda cera,
dedicato alla tradizionale cerimonia papale di benedizione delle immagini in cera dell'Agnus Dei.[1]

Nel 1433 le condizioni politiche ed economiche della corte papale peggiorarono. Nell'anno successivo una
rivolta portò alla costituzione, a Roma, di una repubblica simpatizzante con il movimento riformatore del
Concilio di Basilea. Il papa Eugenio IV e la sua corte furono costretti a rifugiarsi a Firenze. Dufay lasciò Roma
nell'agosto 1433.[1]

Amedeo VIII di Savoia, da pochi anni elevato dall'imperatore al titolo di duca (probabilmente per
controbilanciare l'eccessivo potere dei vicini duchi di Borgogna), desiderava dotarsi di una cappella musicale
adeguata al suo nuovo rango. Colse perciò l'occasione per assumere Dufay come maestro di cappella.[15]

Dufay mantenne comunque rapporti continuativi con la cappella papale. Nel 1436 fu completata la costruzione
della cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, e, per la cerimonia di consacrazione, officiata dal papa
stesso, Dufay compose il mottetto Nuper rosarum flores, una delle sue composizioni più famose. Allo stesso
periodo risalgono i mottetti Mirandas parit haec urbs Florentina puellas, che celebra l'avvenenza delle giovani
fiorentine, e Salve flos Tusce gentis. Durante questo periodo, e nuovamente nel 1441, Dufay ricevette alcuni
lauti pagamenti anche dalla famiglia d'Este. La ballata C'est bien raison è un elogio di Niccolò III d'Este,
marchese di Ferrara.[1]

I contrasti fra il Papato e il Concilio di Basilea continuarono per tutto il decennio dal 1430 al 1440; nel 1439 il
Concilio di Basilea, fortemente indirizzato dal cardinale Aleman, stabilì di deporre Papa Eugenio IV ed
eleggere al suo posto proprio Amedeo VIII di Savoia (che, nel frattempo, aveva lasciato le cure del ducato al
figlio Ludovico e si era ritirato a vita monastica) con il nome di Felice V, decisione contestata dallo stesso
Eugenio IV.[1]

Canonico di Cambrai

A seguito dello scisma del 1439 Dufay si trovò in una situazione delicata, a causa dei benefici conferitigli negli
anni precedenti sia dal papa che dall'antipapa, e fece ritorno alla sua terra natìa nel dicembre di quell'anno.
Ottenne il posto di canonico di Cambrai grazie al titolo di baccelliere in decretis (ossia in diritto canonico),
forse conseguito all'Università degli Studi di Torino negli anni immediatamente precedenti[16]. Il 6 luglio Dufay
entrò quindi alle dipendenze del duca di Borgogna; tra le prime testimonianze della sua attività a Cambrai vi
sono la sua presenza al capitolo generale della cattedrale, il 9 dicembre 1439, e una ricevuta per 36 partite di
vino per la festività di San Giovanni evangelista datata 27 dicembre 1440.[1]

Dufay rimase a Cambrai per tutto il decennio successivo: oltre a occuparsi dell'amministrazione della
cattedrale, sovrintese con Nicolas Grenon alla completa revisione e copiatura dei volumi di manoscritti
musicali della cattedrale. Nel 1444 subì la perdita della madre Maria, che ebbe il privilegio di essere sepolta
nella cattedrale, in considerazione del ruolo e del prestigio del figlio. Nel 1445 Dufay si trasferì nella casa del
suo predecessore, che rimase la sua dimora per il resto della sua vita.[1]

Dopo l'abdicazione dell'antipapa Felice V, avvenuta nel 1449, le problematiche in seno alla Chiesa iniziarono
ad appianarsi. Nel 1450 Dufay tornò in Italia, ed è stata ipotizzata una connessione fra la messa da lui
composta in onore di Sant'Antonio di Padova e la consacrazione, nello stesso anno, dell'altare di Donatello
nella basilica padovana[17].

Nel 1452 Dufay si trovò nuovamente presso il duca Ludovico di

Savoia con il titolo di maestro di cappella e consigliere di corte.
Poiché Dufay rimaneva comunque canonico di Cambrai, e non
risultano pagamenti sistematici a suo favore negli archivi sabaudi, non
è chiaro se egli abbia o meno risieduto stabilmente presso la corte
sabauda negli anni successivi. Di questo periodo rimangono numerose
composizioni, fra le quali una delle quattro Lamentationes, che egli
compose sulla caduta di Costantinopoli nel 1453, e la messa Se la face
ay pale. Allo stesso periodo risale una lettera di Dufay a Piero de'
Medici.[1]

La Missa L'homme armé, una delle più note di Dufay, potrebbe essere
stata scritta presso la corte sabauda, o più probabilmente negli anni
successivi a Cambrai[18]. Insieme alle messe omonime di Ockeghem e
Busnois, che risalgono agli stessi anni, essa diede inizio a una serie di
innumerevoli messe sullo stesso tema, prodotte dai maggiori
compositori rinascimentali, fino all'inizio del XVII secolo. Dufay Papa Eugenio IV.
ritornò definitivamente a Cambrai nel 1458.[1]

Ultimi anni di vita e morte

Nell'ultimo periodo della sua vita Dufay ricevette la visita di altri celebri compositori dell'epoca, come Antoine
Busnois, Johannes Ockeghem, Johannes Tinctoris e Loyset Compère. Al 1467 appartiene uno scambio
epistolare con l'organista fiorentino Antonio Squarcialupi, che su incarico di Piero de' Medici, chiedeva a
Dufay di musicare una ballata di Lorenzo de' Medici. Non risulta, però, che Dufay abbia aderito all'invito.[19]
È significativo che un mottetto scritto da Loyset Compère verso il 1470, Omnium bonorum plena, elenchi una
serie di musicisti che furono in qualche modo legati alla cattedrale di Cambrai: fra questi figurano Busnois,
Ockeghem, Tinctoris e – primo della lista, in particolare rilievo – Dufay. Nella lista figura anche Josquin
Desprez, che in quegli anni era chierico nella stessa diocesi.[20].

A questo periodo risale la messa sul tenor dell'antifona Ave regina coelorum. L'ultima canzone che egli scrisse
fu un invito a una nuova crociata dopo la caduta di Costantinopoli.[21] Risulta che Dufay abbia composto nel
1460 una messa da Requiem, di cui però non ci è pervenuto nulla. Sarebbe stata la prima messa da requiem
polifonica della storia della musica.[22]

Dopo una malattia durata alcune settimane, Dufay morì il 27 novembre 1474. Aveva prescritto nel suo
testamento che il suo mottetto Ave regina coelorum, in cui aveva inserito il tropo Miserere tui labentis Dufay,
fosse cantato al suo capezzale, ma non vi fu il tempo per eseguire questa sua volontà. Fu tumulato nella
cappella di Saint Etienne, nella cattedrale di Cambrai, e il suo ritratto venne scolpito sulla lapide della tomba.
Dopo la distruzione della cattedrale la lastra venne smarrita, ma venne ritrovata nel 1859, ed è oggi esposta in
un museo a Lilla.[23]

Musica di Dufay e influsso sui contemporanei

Dufay fu il più influente musicista del XV secolo. Era ricercato da sovrani di varie nazionalità (Francia,
Fiandre, Italia), papi, principi e nobili.[24] La sua musica venne copiata, distribuita e cantata in ogni nazione
ove la polifonia avesse messo radici e quasi tutti i compositori della successiva generazione assorbirono alcuni
elementi del suo stile.[25] A sua volta, Dufay operò una straordinaria sintesi fra gli stili dei maggiori compositori
della sua generazione e di quella immediatamente precedente, in particolare Johannes Ciconia e John
Dunstable. Si può dire che la transizione fra lo stile del primo Quattrocento, erede diretto dell'Ars nova, e lo
stile rinascimentale è avvenuta quasi interamente nell'opera di Dufay, che copre un arco temporale di oltre
mezzo secolo, al punto che i primi sessant'anni del Quattrocento sono indicati da taluni studiosi come l'età di
Dufay.[24]

A delineare per primo il ruolo di Dufay nell'evoluzione della musica europea fu un suo contemporaneo, il
poeta savoiardo Martin le Franc, che nel poema cortese Le Champion des Dames del 1442, ci offre questa
significativa testimonianza (accompagnata dalla miniatura che ritrae Dufay con Gilles Binchois):

(FR) (IT)

«Tapissier, Carmen, Cesaris «Tapissier, Carmen, Cesaris

N'a pas longtemps si bien chantèrent
Qu'ils esbahirent tout Paris
Et tous ceux qui les fréquentèrent:
Mais oncques jour ne deschantèrent
En mélodie de tels chois
(Ce m'ont dit ceulx qui les hantèrent),
Que G. Dufay et Binchois.
Car ils ont nouvelle pratique
De faire frisque concordance
En haute et en basse musique,
En feinte, en pause et en muance,
Et ont prins de la contenance
Angloise et ensuy Dunstable,
Pour quoy merveilleuse plaisance
Rend leur chant joyeux et notable.[26]»
Non molti anni or sono così bene cantarono
Che fecero stupire tutta Parigi
E tutti coloro che li frequentarono:
Ma giammai composero discanti
Con melodie di tale fattura
(Così m'han detto quelli che solevano
ascoltarli),
Come G. Dufay et Binchois.
Poiché questi hanno un nuovo modo
Di ottenere vivaci armonie
Nell'alta e nella bassa musica,
Nelle alterazioni, cadenze e mutazioni,
E hanno acquisito la maniera
Inglese, e seguito Dunstable,
Cosicché una meravigliosa eleganza
Rende la loro musica dilettosa e mirabile.»

La presunta partecipazione di Dufay al Concilio di Costanza è considerata dai musicologi come un momento
determinante nella sua formazione musicale, in particolare per il contatto con la scuola polifonica inglese. Il
cronista Ulrich von Richental riferisce infatti che, nei quattro anni di durata del concilio (dal 1414 al 1418)
migliaia di musicisti (fra i quali non meno di 1700 strumentisti) furono presenti a Costanza; fra questi, i
musicisti al seguito dei vescovi di Lichfield e di Norwich e del conte di Warwick, dei quali Richental descrive
la partecipazione alle cerimonie liturgiche.[27]. Johannes Ciconia non fu a Costanza, essendo morto nel 1412;
ma uno dei protagonisti del Concilio, il giurista e cardinale padovano Francesco Zabarella, era stato il grande
protettore di Ciconia, che gli aveva dedicato numerosi mottetti.

Dufay compose in tutte le forme musicali in voga al suoi tempi:

messe, mottetti, magnificat, inni, antifone nel campo della musica
sacra, e rondeau, ballate, virelai nel campo della musica profana. Le
composizioni attribuite con certezza a Dufay comprendono:[28]

13 mottetti isoritmici;
8 mottetti non isoritmici;
7 messe complete e molti pezzi indipendenti della messa;
15 parti del Proprium della messa;
Una sessione del Concilio di
3 magnificat; Costanza.
15 antifone;
24 inni;
 87 chansons a tre e quattro voci.

Oltre a questi lavori, nel grande repertorio di musiche della metà del XV secolo pervenuteci senza indicazione
dell'autore numerose opere possono essere verosimilmente attribuite a lui.[29]

L'autorità di Dufay in campo teorico è portata da alcuni trattatisti della fine del XV secolo a sostegno delle loro
proposizioni, e qualche fonte lascia intendere che Dufay abbia lasciato anche scritti teorici, che però non ci
sono pervenuti.[30][31] È rimasto invece il resoconto di una sua visita a St.Etienne, presso Besançon, il 14
settembre 1458, in cui i canonici del luogo, fra i quali c'era un musicista tutt'altro che inesperto, l'ex cantore
pontificio Pierre Grosseteste, sottoposero a Dufay un quesito sull'attribuzione dell'antifona O quanta est
exultatio al secondo o al quarto modo. Questo episodio dimostra la considerazione di cui egli godeva ai suoi
tempi anche come teorico musicale. L'incarico della revisione del patrimonio musicale della cattedrale di
Cambrai dimostra ulteriormente che era considerato uno dei massimi esperti non solo di polifonia, ma anche di
monodia liturgica gregoriana. Dall'inventario dei beni di Dufay, redatto dopo la sua morte, apprendiamo che
egli possedeva copie di alcuni fra i principali trattati di musica esistenti ai suoi tempi, primo fra tutti il
Micrologus di Guido d'Arezzo[32]

Messe

In musica, si definisce messa ciclica una successione completa

dell'Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus e
Agnus Dei) scritta da un singolo autore, che presenti una chiara unità
stilistica e tematica. La prima messa ciclica polifonica che conosciamo
è la cosiddetta Messa di Notre Dame di Guillaume de Machaut,
composta verso la metà del XIV secolo, che tuttavia non ha le
caratteristiche di unità tematica tipiche delle messe cicliche del secolo
successivo.[33]

La prima messa ciclica di Dufay, nota fino ad alcuni anni fa come

Missa sine nomine, a tre voci, utilizza in tutti i brani (tranne il Credo)
una serie di motivi tematici che David Fallows[34] ha identificato con
elementi caratteristici della ballata Resvellies vous. La Messa, pertanto,
è ora indicata con tale nome, ancorché studi successivi abbiano
dimostrato che fu composta almeno due anni prima[35] delle nozze fra
Carlo Malatesta e Vittoria Colonna, alle quali si riferisce la ballata: in
Gloria (fragmentum missae) di Dufay, particolare, l'inizio di tutti i brani ripropone un medesimo motivo
dal Codice di Trento. chiaramente identificabile (motivo principale), procedimento che
Dufay utilizzerà in tutte le sue messe cicliche posteriori. La scrittura
alterna sezioni in cui le tre voci concorrono con uguale peso al tessuto
polifonico, con una distribuzione omogenea del testo e spesso vere e proprie imitazioni fra le voci, e sezioni
nello stile detto cantilena, in cui la voce superiore acquista un ruolo preminente nel canto (sillabico, con rari
vocalizzi) del testo sacro.[36]

Caratteristiche simili si ritrovano nella Missa S. Jacobi,[36] di alcuni anni posteriore, che oltre ai brani
dell'Ordinarium include anche quattro brani del Proprium (Introito, Offertorio, Communio, Alleluia). Nelle
messe successive di Dufay compare l'uso alla voce di tenor di un cantus firmus (melodia gregoriana, come
l'antifona Ave Regina coelorum, o profana, come L'homme armé o Se la face ay pale) comune a tutti i brani
della messa: questo schema compositivo ha un solo precedente noto in una messa di Leonel Power. Le messe
su cantus firmus sono a quattro voci (una delle quali, detta contratenor bassus, è più grave del tenor), con
occasionali passaggi a due voci (bicinia) e intere sezioni a organico ridotto (tre voci). Questo schema
compositivo fu adottato in breve tempo da tutti i maggiori compositori europei e costituì una delle forme
tipiche della polifonia rinascimentale.[37]
La presenza di un medesimo tenor ripetuto in tutti i brani enfatizza l'effetto delle diverse proporzioni mensurali:
ad esempio, nel Kyrie della messa Se la face ay pale, la melodia del tenor è ripetuta tre volte, con valori ritmici
progressivamente ridotti secondo lo schema 3:2:1. Lo stesso Kyrie è analizzato in modo approfondito nel
trattato di contrappunto di Dieter de la Motte,[38] come esempio della varietas, che, secondo Johannes
Tinctoris, era uno dei requisiti fondamentali di una buona composizione polifonica: la voce superiore di questo
brano è costruita in modo da non ripetere mai una stessa figura ritmica o melodica, in contrasto con l'idea di
assoluta prevalenza del contrappunto imitativo che si associa usualmente alla polifonia rinascimentale (e che è
pure ampiamente presente in Dufay, ma non come tecnica esclusiva).

La messa Se la face ay pale rappresenta la prima messa ciclica conosciuta che sia stata composta su un cantus
firmus profano, perciò è particolarmente celebre e oggetto di studi. Si è a lungo supposto[39] che la messa fosse
stata scritta per il matrimonio fra Amedeo IX di Savoia e Iolanda di Valois nel 1452, ma, nel 2008, è stata
proposta da Anne Walters Robertson[40] una tesi suffragata da altre evidenze storico-documentali. Dufay
avrebbe effettuato un'operazione di "rilettura in chiave sacra" del testo della sua ballata Se la face ay pale,
scritta circa vent'anni prima, in riferimento al volto di Cristo che si riteneva impresso sulla Sindone, acquistata
dal duca Ludovico di Savoia nel 1453. Gli stessi motivi politici che avevano indotto il duca all'acquisto
dell'importante reliquia, infatti, imponevano di produrre un adeguato repertorio liturgico per essa, e Dufay era
rientrato alla corte di Savoia proprio l'anno prima. La reinterpretazione in chiave sacra di un testo profano,
secondo una pratica prescritta da testi devozionali tardo-medievali[41] si può ritenere il passaggio fondamentale
nella comparsa di cicli di musica liturgica su tenor profano (in particolare, nel caso dell'impressionante
sequenza di messe su "L'homme armé"[42] che prende inizio pochi anni dopo la composizione della messa Se
la face ay pale). Dufay ha quindi dato avvio[43], anche in questo campo, a una pratica ben presto diffusasi in
pochi decenni fra tutti i musicisti europei e largamente proseguita nel corso del secolo successivo.

Oltre alle messe cicliche, sono attribuiti con certezza a Dufay numerosi fragmenta (brani isolati)
dell'Ordinarium missae[1], fra i quali spicca per ampiezza e sontuosità il Sanctus noto come Sanctus papale
(con il tropo Ave verum corpus), in cui l'alternanza delle sezioni, spesso in falso bordone, suggerisce una
probabile esecuzione antifonale, con due gruppi separati di coristi.

Mottetti e altre composizioni sacre

Poiché il termine motetus designa semplicemente una delle voci nelle

composizioni polifoniche, nell'uso corrente sono indicate con questo
nome tutte le composizioni sacre, o con testo latino, non appartenenti
all'Ordinarium Missae. Alcuni riservano tuttavia il termine mottetto
alle composizioni su testi originali, non appartenenti alla liturgia.

I mottetti su testo originale appartengono alla prima parte della sua

carriera, prima del ritorno definitivo a Cambrai, e furono composti da
Dufay per specifici eventi di particolare solennità; si suppone che
all'epoca siano stati raramente eseguiti al di fuori del contesto al quale
erano stati destinati.[44]. Il legame con specifiche occasioni e cerimonie
consente ai musicologi di datare molti di essi con precisione. È del
tutto plausibile che Dufay stesso sia l'autore dei testi, oltre che della
musica, ma non esistono dati certi in merito. I mottetti di maggiore La cupola di Santa Maria del Fiore a
ampiezza e complessità sono quelli isoritmici. Oltre alla peculiarità del Firenze.
procedimento isoritmico, questi presentano generalmente una
divisione in sezioni. Il passaggio da una sezione all'altra comporta
spesso una proporzione, cioè un'alterazione della scansione ritmica secondo un rapporto preciso, 3:1 (proportio
tripla), 2:1 (proportio duplex), 3:2 (proportio sesquialtera), o l'inverso di uno di questi. Le proporzioni si
associano generalmente a variazioni della prolazione mensurale, cioè del rapporto fra i valori convenzionali di
durata delle note (ad esempio si può passare da una suddivisione perfetta, cioè ternaria, a una suddivisione
imperfetta, cioè binaria), con un effetto simile a quello che nella notazione moderna si ottiene con un cambio di
misura della battuta. Ogni mottetto isoritmico è quindi costruito su un'impalcatura numerica complessa, che
regola il ripetersi dei moduli ritmici propri di ciascuna voce. Molti mottetti iniziano con un bicinium (sezione a
due voci) che precede l'ingresso del tenor e delle eventuali altre voci. In alcuni mottetti ciascuna sezione è
aperta da un bicinium. Tali mottetti sono spesso politestuali, ovvero le voci cantano simultaneamente testi
diversi, il che aumentava la complessità strutturale di queste composizioni.

Il fatto che alcuni dei mottetti più complessi siano associati alla permanenza di Dufay a Roma e a Firenze ha
fatto ritenere che le proporzioni numeriche, usate da Dufay in alcuni di essi, siano testimonianza dell'adesione
di Dufay alle idee neoplatoniche tipiche del nascente umanesimo. In particolare, Charles Warren[45] ha ritenuto
di individuare nella struttura del mottetto Nuper rosarum flores (sul tenor gregoriano Terribilis est locus iste)
una precisa corrispondenza con le proporzioni considerate da Filippo Brunelleschi nel progetto della cupola
del Duomo di Firenze.[46] Più recentemente, Craig Wright[47] ha invece sostenuto che le proporzioni usate da
Dufay (6:4:2:3) in quell'opera non sono rintracciabili nell'architettura del Brunelleschi, ma sono tratte dalla
descrizione biblica del Tempio di Salomone.[46] Tenuto conto che anche altri mottetti presentano proporzioni
simili (il mottetto Salve flos Tuscae gentis, ad esempio, è basato sulle proporzioni 6:3:4:2), queste ipotesi non
possono essere convalidate in modo definitivo e sono oggetto di ulteriori studi.[48]

Warren conclude che il Falso bordone

mottetto Nuper rosarum
flores sia permeato dagli
ideali umanistici, mentre
Wright giunge alla
conclusione opposta, ossia
che la struttura formale del
mottetto, inclusa la possibile
citazione delle proporzioni
bibliche, non si discosti in
alcun modo dallo stile
"gotico" proprio della Inizio della seconda strofa dell'inno Ave maris stella, nella versione polifonica
scuola borgognona. I di Dufay. Il tenor (linea più grave) è un'elaborazione della melodia gregoriana.
La linea superiore è composta liberamente, mentre la linea centrale (falso
mottetti isoritmici di Dufay bordone) raddoppia la linea superiore una quarta sotto. La linea inferiore,
rappresentano il punto più spesso ma non sempre, è una sesta sotto la linea superiore. La semplicità di
alto, e conclusivo, dello questo stile suggerisce un uso liturgico "ordinario", in contrasto con la
sviluppo di una forma complessità dei mottetti destinati a cerimonie particolarmente solenni.
musicale compiutamente Tuttavia Dufay usò il falsobordone anche in alcune sezioni di grandi mottetti,
ereditata dal secolo ad esempio Supremum est mortalibus bonum. Questo procedimento
precedente ;[49]
le compositivo per moto parallelo, abbandonato nel contrappunto polifonico nel
generazioni successive di secolo successivo, sopravvive tuttora in alcune forme di canto liturgico
tradizionale in Sardegna e in Corsica.
compositori
abbandoneranno completamente questa forma, e la produzione più tarda dello stesso Dufay indica chiaramente
la direzione in cui evolverà la polifonia sacra all'approssimarsi del XVI secolo. Tuttavia l'immagine di un
Dufay trentenne del tutto estraneo al nascente pensiero umanistico è smentita dai testi poetici di quei medesimi
mottetti isoritmici, che presentano temi, formule stilistiche e linguistiche decisamente orientate in senso
umanistico.[50]

Un diverso gruppo di mottetti è caratterizzato dallo stile detto cantilena, di cui si è già detto a proposito delle
messe. Anche questo stile non è innovativo dal punto di vista formale, ma evidenzia ancora una volta la grande
eleganza melodica e la raffinatezza espressiva di Dufay, che, contrariamente a quanto l'uso moderno della
parola "cantilena" sembrerebbe suggerire, rifugge da qualsiasi ripetitività e formula stereotipa.[51]
Alla maturità di Dufay appartengono invece sia grandi composizioni polifoniche su testi liturgici (inni,
antifone), fra cui alcune versioni delle antifone mariane Alma Redemptoris Mater e Ave Regina Coelorum, sia
numerose armonizzazioni di canti liturgici, a tre voci, secondo il procedimento detto falso bordone, tecnica
compositiva che Dufay usò per la prima volta nella Missa Sancti Jacobi.

Dufay scrisse anche monodie per uso liturgico: alcuni inni sono monodici e in falso bordone, a strofe alterne.
Alcune composizioni di Dufay presentano peculiarità degne di nota. Il mottetto politestuale Apostolo glorioso
è l'unico in lingua italiana. Il mottetto Mirandas parit ha un testo profano in latino, ma ne esiste un adattamento
(contrafactum) al testo sacro Imperatrix angelorum. L'ultimo mottetto isoritmico di Dufay, Fulgens iubar, ha
lo stesso finale, sulla parola Amen, di Nuper rosarum flores. La sequenza Gaude Virgo utilizza a più riprese il
tema melodico della chanson En attendant di Filippo da Caserta, che era stata l'insegna di Bernabò Visconti.

La canzone Vergine bella, su testo del Petrarca, è da alcuni assimilata a un mottetto cantilena per il suo
carattere spirituale.[52] In modo simile, sono composizioni non completamente ascrivibili né al genere sacro né
a quello profano le quattro lamentazioni sulla caduta di Costantinopoli del 1453, una sola delle quali ci è
pervenuta (O tres piteulx / Omnes amici eius), e la composizione Juvenis qui puellam. Quest'ultima (un brano
a tre voci, parzialmente in falsobordone, di cui non ci è pervenuta la parte finale) è apparentemente la parodia
di una disputa di diritto canonico (se sia lecito a un giovane, che ha sposato una fanciulla non ancora settenne e
se ne è separato senza consumare le nozze, di sposarsi successivamente con una cugina della stessa fanciulla):
non è dato sapere se Dufay avesse un'intenzione puramente goliardica, o piuttosto, come ipotizza David
Fallows, abbia voluto alludere alla condizione del papato determinata dall'apertura del Concilio di Ferrara, in
opposizione al Concilio di Basilea che era iniziato sette anni prima[53].

Mottetti isoritmici

La seguente tabella riporta i mottetti isoritmici composti da Guillaume Dufay in ordine cronologico (presunto),
e le loro destinazioni:[54]
 Incipit occasione
Vasilissa,
partenza di Cleofe Malatesta per le nozze con Teodoro Paleologo, Rimini, 20 agosto 1420
ergo gaude
O sancte
in onore di san Sebastiano, forse per invocare protezione contro l'epidemia di peste, 1423-24[55]
Sebastiane
O gemma, in onore di san Nicola di Bari; forse per la visita a Bari durante il viaggio per Patrasso al seguito
lux et
dell'arcivescovo Pandolfo Malatesta, 1424[56]
speculum
Apostolo
glorioso, da (testo in italiano) per la ridedicazione a sant'Andrea di una chiesa a Patrasso, 1426
Dio electo
Rite
in onore di san Giacomo, con acrostico ROBERTUS ACLOU CURATUS SANCTI JACOBI (Robert
maiorem
Auclou fu segretario del cardinale Aleman fino al 1428, e anche negli anni successivi abbe
Jacobum
innumerevoli contatti con Dufay); occasione ignota
canamus
Ecclesie
incoronazione del papa Eugenio IV, Roma, 11 marzo 1431
militantis
Balsamus et
cerimonia papale di distribuzione di immagini in cera dell'Agnus Dei, Roma, 7 aprile 1431
munda cera
Supremum
est
incontro a Roma fra Eugenio IV e il Rex Romanorum Sigismondo di Lussemburgo, 21 maggio 1433
mortalibus
bonum
Nuper
rosarum cerimonia papale di dedicazione della cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, 25 marzo 1436
flores
Salve flos
Tusce cerimonia della domenica delle Palme, Firenze, 1 aprile 1436[57]
gentis
Magnanime
trattato di pace fra Berna e Friburgo, 3 maggio 1438
gentis
Fulgens
iubar dedicato a Petrus du Castel (acrostico PETRUS DE CASTELLO CANTA), Cambrai, 2 febbraio 1442
ecclesie Dei

Moribus et festa di san Giovanni Evangelista presso la Sainte Chapelle di Digione, 1441[58] oppure visita del
genere vescovo Jean de Bourgogne a Cambrai, 3 agosto 1442[59]

Musica profana

Nella produzione profana Dufay impiega le forme fisse tipiche della chanson del XIV e XV secolo. La forma
più frequente è il rondeau, seguita dalla ballata. Di uso più raro è invece il virelai (o bergerette). Ha forma
autonoma Vergene bella, che costituisce la prima versione musicale, limitata alla prima strofa della celebre
canzone di Francesco Petrarca. L'unico esempio precedente di testo petrarchesco messo in musica è la ballata
Non al suo amante di Jacopo da Bologna. Altra composizione di forma non codificata è La belle se siet, sul
tenor di una canzone popolare.[1]

Sulla base delle datazioni certe o probabili, le opere profane di Dufay risultano in buona parte anteriori al
1440. Le opere più tarde presentano molti caratteri comuni alle composizioni profane di Gilles Binchois e
Johannes Ockeghem, caratteri che si ritroveranno poi in Josquin Desprez e nella chanson francese del primo
Rinascimento. Le chansons di Dufay sono a tre voci, più raramente a quattro. Di alcune, originariamente a tre
voci, esiste una versione a quattro voci che è probabilmente opera di un autore successivo, come nel caso di Se
la face ay pale.

La scrittura è assai varia: in molte chansons la voce superiore ha un ruolo di maggior rilievo, come avviene per
la musica sacra nello stile detto cantilena, e le altre voci sono probabilmente destinate all'esecuzione
strumentale; in altre, invece, la polifonia vocale è sviluppata paritariamente in tutte le voci. In alcune chansons,
come Par droit je puis bien complaindre et gemir, Les douleurs, Bien veignés vous, le due voci superiori sono
in forma di canone.[51]

La maggior parte dei testi sono in francese, ma ci sono rimaste otto

canzoni con testo italiano: fra queste, Quel fronte signorile è un
adattamento del rondeau in francese Craindre vous vueil. L'uso
dell'italiano è certamente connesso alla ricorrente presenza di Dufay in
Italia, ma si deve notare che le due ballate esplicitamente dedicate a
signori italiani, Resvellies vous e C'est bien raison, sono entrambe in
francese.

Filippo III di Borgogna e altri membri
dell'Ordine del Toson d'Oro. Nel 1454
il duca organizzò a Lilla un grandioso
festino, passato alla storia come
banchetto del voto o del fagiano, nel
quale promise solennemente che i
cavalieri del Toson d'Oro sarebbero
intervenuti in una nuova crociata.
Durante il banchetto furono eseguite
numerose chansons di Gilles
Binchois, e, probabilmente, anche di
Guillaume Dufay.
Nel testo delle due ballate appena citate compaiono i nomi dei
dedicatari, rispettivamente Carlo Malatesta[60] e Niccolò III d'Este; ma
nei testi di altre canzoni di Dufay si incontrano riferimenti a luoghi o
persone verosimilmente appartenenti alla storia privata del
compositore, come nel caso di Adieu ces bons vins de Lannoys, di Ce
moys de may[61] e delle composizioni i cui testi sono acrostici su nomi
di persone: CATERINE DUFAY (Craindre vous vueil), FRANCHOISE
(Franc cuer gentil), JEHAN DE DINANT (Je veuil chanter), MARIA
ANDREASQ (Mon cuer me fait). La ballata Mon chier amy è
l'esortazione, rivolta a un amico non identificato, a ritrovare serenità e
conforto dopo la perdita di una persona cara (potrebbe essere stata
indirizzata a un membro della famiglia Malatesta in occasione della
morte di Pandolfo Malatesta, nel 1427). Il rondeau En triumphant de
Cruel Dueil è un compianto funebre, probabilmente per la morte di
Gilles Binchois nel 1460.

I testi delle canzoni sono spesso incompleti, poiché, in alcuni manoscritti, è stata copiata solo la prima strofa.
Solo in pochi casi è noto l'autore dei versi, ma la presenza di riferimenti personali e di acrostici fa ritenere che
molti testi siano dello stesso Dufay. L'argomento è quasi sempre l'amor cortese, secondo gli stilemi tipici del
tardo Medioevo[62] (alcune chansons, in particolare, sono dedicate al Calendimaggio). Fanno eccezione, oltre a
Vergene bella, le canzoni a carattere occasionale, la ballata Invidia nimica e la canzone La belle se siet.
Quest'ultima è l'elaborazione di un tema popolare (la fanciulla innamorata di un giovane condannato a morte,
che rifiuta nozze più prestigiose e chiede di essere seppellita con il suo amato, per essere esempio di lealtà
amorosa alle genti che vedranno la sua tomba)[63] che è stato tramandato fino ai nostri giorni sia in Francia,
nella canzone La Pernette,[64] tradizionalmente cantata dai pellegrini diretti a Santiago de Compostela, sia
nell'Italia settentrionale, nella canzone detta Fior di tomba, che ha anche ispirato il canto partigiano Bella
ciao.[65]

Esecuzione della musica di Dufay

Come per tutta la musica dell'epoca (a parte le intavolature per strumenti a tastiera) le composizioni di Dufay
compaiono nei manoscritti in parti separate, ognuna delle quali riporta l'incipit del brano e l'indicazione della
voce (cantus o motetus, tenor, triplum, contra[tenor]). I mottetti sono spesso politestuali, secondo l'uso
trecentesco.
In buona parte delle composizioni, incluse alcune delle messe, vi sono parti che non riportano alcun testo, il
che fa sorgere il problema della loro esecuzione. Anche le parti dotate di testo includono passi e talvolta intere
sezioni senza parole (ad esempio, l'inizio del mottetto Apostolo glorioso). In qualche brano, ad esempio
Vergine bella, succede invece che in una parte complessivamente senza testo siano indicate alcune parole in
uno o due punti.

Ricostruzione della prassi esecutiva

Fra gli esecutori e gli studiosi esistono

attualmente due opinioni contrapposte: secondo
alcuni l'esecuzione delle opere di Dufay, in
particolare di quelle sacre, era rigorosamente a
cappella, cioè esclusivamente vocale. Secondo
altri, invece, è possibile che fossero utilizzati
strumenti, sia per eseguire le parti prive di testo,
sia per "raddoppiare" le voci nelle altre parti,
eventualmente lasciando solo lo strumento nelle
sezioni senza testo.[66][67]

La prima opinione è basata sul fatto che non si

trova alcuna indicazione, nei manoscritti musicali
o nei trattati teorici dell'epoca, che testimoni
Alcuni strumenti musicali di uso corrente in Europa nel XV
inequivocabilmente l'uso di strumenti in un
secolo: da sinistra, tromba da tirarsi, organo portativo, arpa
contesto strettamente liturgico (anche se diversi e viella (pannello di un trittico di Hans Memling datato fra il
trattatisti, da Johannes de Grocheio e 1480 e il 1494, conservato nel Museo reale di belle arti di
Hieronymus de Moravia nel XIII secolo[68] a Anversa).
Jean Gerson e Johannes Tinctoris nel XV
secolo[69], citano l'uso di strumenti per
l'esecuzione della polifonia sacra e come aiuto ai cantori per apprendere la parti vocali). All'epoca di Dufay le
cappelle dipendenti da una chiesa erano composte esclusivamente da cantori, a quanto risulta dai documenti
d'archivio, mentre gli strumentisti che erano alle dipendenze delle corti principesche, i menestrelli, pur essendo
di solito particolarmente virtuosi nell'improvvisazione, per lo più non sapevano leggere la scrittura musicale
polifonica[70]. Per eseguire vocalmente le parti senza testo si deve optare, sempre secondo questa prima
opinione, per l'assegnazione di un testo ricavato dalle altre parti, che però risulta spesso incompatibile con la
notazione musicale a causa della presenza di raggruppamenti di note, detti ligaturae, che a rigore dovrebbero
corrispondere a una sola sillaba, oppure per l'esecuzione dell'intera parte come un vocalizzo su un'unica
sillaba[71][72].

La prassi adottata da molti interpreti moderni, che prevede l'uso di strumenti, corrisponde sia all'iconografia
sacra dell'epoca, che mostra frequentemente gruppi di angeli che cantano accompagnati da strumenti (che
tuttavia potrebbero essere interpretati anche in senso puramente simbolico), sia ad alcune testimonianze di
contemporanei. Nel 1416 il cronista Ulrich von Richental raccontò in questi termini l'arrivo a Costanza delle
cappelle dei vescovi di Lichfield e Norwich:

«Fin dal mattino [gli inglesi] celebrarono la festa [di San Tommaso di Canterbury] con
grande rumore e magnificenza, con grandi candele accese, e con canti di angelica
dolcezza ai Vespri, con organi e trombe, al di sopra dei quali cantavano tenor, discantus e
medius.[73]»
Cherubino Ghirardacci riferisce nella sua Historia di Bologna (1596) che il 16 giugno 1426 si tenne nella
basilica di San Petronio una messa solenne per la nomina a cardinale di Louis Aleman, «con suono di organi e
vari strumenti»: D. Daolmi[67] ipotizza che si potesse trattare della Missa Sancti Jacobi di Dufay.

Giannozzo Manetti, cronista della cerimonia di consacrazione del Duomo di Firenze (1436) in cui fu eseguito
Nuper rosarum flores, scrisse:

«Si udirono cantare voci così numerose e così varie, e tali sinfonie s'elevarono verso il
cielo, che si sarebbe creduto di sentire un concerto d'angeli [ ... ] Quando il canto cessava [
... ] si sentivano suonare gli strumenti in maniera [ ... ] allegra e soave [ ... ] Al momento
dell'elevazione la basilica tutta intera risuonò di sinfonie così armoniose, accompagnate
dal suono di diversi strumenti, che si sarebbe detto che il suono e il canto del paradiso
fossero scesi dal cielo sulla terra.[74]»

È possibile che, all'epoca, musicisti arruolati in qualità di cantori fossero anche in grado di suonare uno
strumento, a seconda delle esigenze: nella miniatura da Le Champion des Dames lo stesso Dufay è ritratto
accanto a un organo portativo, mentre Binchois è ritratto con un'arpa in mano. L'uso degli strumenti insieme
alle voci, all'epoca di Dufay, è attestato inequivocabilmente per la musica profana (ballate, rondeau, eccetera).
Per quanto riguarda i mottetti, il confine fra musica sacra e musica profana è meno netto di quanto possa
sembrare, poiché alcuni presentano un testo in latino di carattere totalmente profano, magari sovrapposto a un
tenor sacro. Una distinzione più oggettiva è quella fra la musica scritta su testi liturgici ufficiali (ordinarium
missae e mottetti del Proprium o dei vespri, cioè antifone, sequenze, inni, eccetera) e i mottetti scritti su testi
originali (probabilmente dello stesso Dufay), e pertanto non liturgici: tuttavia anche questi ultimi erano
verosimilmente eseguiti in chiesa[75].

Sia nei mottetti che in alcune messe, come la Resvellies vous, alcune delle parti senza testo (tipicamente le parti
di contratenor) sono poco cantabili. Per le messe più tarde e per la musica destinata a un uso più corrente,
come i brani interamente in falso bordone, l'esecuzione a cappella, anche con diversi cantanti per ciascuna
parte, appare invece molto naturale. Nel caso si opti per l'impiego degli strumenti, la scelta di questi è
interamente affidata agli interpreti. Sulla base dell'iconografia e dei documenti si può ritenere che gli strumenti
di uso più comune all'epoca fossero la viella ad arco, anche detta fidula, l'organo (portativo o positivo), l'arpa,
il salterio, la tromba da tirarsi, la bombarda, il flauto. Nelle incisioni discografiche sono stati spesso impiegati
anche strumenti rinascimentali come viole da gamba, cornetti e strumenti ad ancia incapsulata. L'accordatura
degli strumenti all'epoca di Dufay era pitagorica. Considerata l'estrema variabilità dell'altezza del La da una
città all'altra a quell'epoca, non vi è ragione di ritenere "più filologica" la scelta di un corista diverso da quello
moderno.[76]

Note
1. Planchart (2004), grove2004.
2. ^ L'esatta pronuncia del nome Dufay è controversa: secondo Fallows, p. 6, si deve pronunciare
"Du-fa-y", con la 'a' lunga e senza accentare l'ultima sillaba. La pronuncia francese moderna è
incompatibile con la sillabazione del tropo del mottetto Ave Regina Coelorum e di altri testi di
mottetti e di canzoni in cui Dufay ha inserito il proprio nome. Lo stesso Dufay usava come
monogramma un rebus formato dalla sillaba "Du", dalla nota Fa scritta sul pentagramma e
dalla lettera "y". Negli archivi della corte sabauda il nome è talora latinizzato in "de Factum".
3. ^ «Uomo di grande cultura, D. assorbì tutte le esperienze musicali contemporanee,
rappresentando con Dunstable, ma con una maggior capacità di sintesi personale, la fase
stilistica che conclude il medioevo e apre l'età del rinascimento», Enciclopedia della Musica
Garzanti, voce "Dufay", p. 255 (1996) ISBN 88-11-50467-8
 4. ^ Tale data di nascita è stata congetturata dal musicologo Alejandro Planchart. L'ipotesi si basa
sull'anno della sua ordinazione (tardo 1427) e sul suo periodo come corista presso la
Cattedrale di Cambrai (1409-1412). Inoltre il 5 agosto di ogni anno, dopo la morte di Dufay, si
celebrava una messa di suffragio a suo nome nella cattedrale di Cambrai, e si è ipotizzato che
la data coincidesse con quella della nascita, ma non vi è alcuna certezza in questo senso. Cfr.
Planchart (2004), grove2004. Fallows, p. 8, osserva che una messa di suffragio per Dufay era
invece celebrata il 12 giugno (per motivi ugualmente ignoti) nella chiesa di St. Vincent a
Soignies.
5. ^ Tale luogo di nascita è presumibilmente quello indicato dal suo esecutore testamentario, cfr.
Planchart (2004), grove2004 Altri studiosi indicano come possibile città natale Cambrai o
qualche altro abitato nei suoi dintorni (cfr. Hamm, p. 674), oppure Fayt, in Belgio (cfr.
Bridgman, p. 565).
6. ^ L'ipotesi che fosse figlio illegittimo si basa sul fatto che il nome del padre non figura in nessun
documento, neppure negli atti notarili. Nei documenti inerenti alla morte di Marie Du Fayt,
questa è indicata solo come madre di Guillaume.
7. ^ Fayt è, a sua volta, il nome di diversi villaggi delle Fiandre, ma era all'epoca un cognome
relativamente frequente a Cambrai, e molti autori affermano che Dufay fosse nato a Cambrai.
L'incertezza sui dati biografici è abbastanza comune per i musicisti di quell'epoca. Anzi, come
nota Fallows, p. 7, sulla vita di Dufay ci sono rimasti molti più documenti rispetto alla maggior
parte dei compositori suoi contemporanei.
8. ^ Fallows, pp. 9-11.
9. ^ Fallows, p. 8.
10. Fallows, pp. 18-19.
11. ^ Philip H. Stump, The Reforms of the Council of Constance (1414-1418), Leiden, Brill, 1994,
p. 8, ISBN 90-04-09930-1.
12. ^ Silvia Ronchey, L'enigma di Piero. L'ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione
di un grande quadro, Milano, Rizzoli, 2006.
13. ^ Fallows, pp. 21-22.
14. ^ Fallows, p. 33.
15. ^ È annoverato come maestro di cappella almeno dal 1º febbraio 1434. Cfr. Planchart
(2004), grove2004
16. ^ Massimo Mila, Guillaume Dufay, musicista franco-borgognone, in Belfagor, vol. 35, n. 2, Leo
S. Olschki, 1980, pp. 159.
17. ^ Fallows, p. 191.
18. ^ Fallows, p. 201.
19. ^ Fallows, pp. 76.
20. ^ New Grove, voce Josquin Despres
21. ^ Besseler, Heinrich (a cura di), Guilleelmi Dufay Opera Omnia, VI: Cantiones, American
Institute of Musicology, 1964, pp. xxviii-xxix, 19–21.
22. ^ Robert Chase e Jahja Ling, Dies Irae: A Guide to Requiem Music, Scarecrow Press, 2004,
pp. 13-14, ISBN 978-0-585-47162-4.
23. ^ Herbert C. Turrentine, The Tombstone of Guillaume Dufay: A Reflection of Early Renaissance
Hagiolatry, in Explorations in Renaissance Culture, vol. 12, South-Central Renaissance
Conference, 1986, pp. 20-35.
24. Abraham, Hughes, pp. 239-240.
25. ^ Hamm, p. 674.
26. ^ Martin le Franc, Le Champion des Dames.
27. ^ Fallows, p.19.
28. ^ Planchart (2004), sezione Works.
29. ^ Planchart (2004), sez. 11 "Problems of attribution".
30. ^ Lewis Lockwood, Music in Renaissance Ferrara 1400-1505, Oxford University Press, 2009,
p. 85, ISBN 978-0-19-970300-5.
31. ^ Gallo, p. 149.
32. ^ Fallows, p. 81.
33. ^ James W. Mckinnon, Theodor Göllner, Maricarmen Gómez, Lewis Lockwood/Andrew
Kirkman, Denis Arnold/John Harper, Mass, in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura di), The New
Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Oxford University Press, 2001, ISBN 978-
0195170672.
34. ^ Fallows, pp. 22–23 e 165–68.
35. ^ Bologna Q15: The Making and Re-making of a Musical Manuscript, ed. Margaret Bent, 2
vols., Ars nova (Lucca), nuove serie 2 (Lucca, Libreria musicale italiana, 2008), 1-165
36. Bridgman, p. 568.
37. ^ Mary Jennifer Bloxam, Cantus firmus, in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura di), The New
Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Oxford University Press, 2001, ISBN 978-
0195170672.
38. ^ D. de la Motte, Il contrappunto (ed. it.), Milano, Ricordi, 1991. ISBN 88-7592-094-X
39. ^ Alejandro Enrique Planchart, “Fifteenth-Century Masses: Notes on Performance and
Chronology,” Studi Musicali 10 (1981): 5–7
40. ^ A. Walters Robertson, The Journal of Musicology 27/4 (2010), pp. 377–434
41. ^ H. Suso, Horologium Sapientiae, ed. Pius Künzle, Spicilegium Friburgense, Texte zur
Geschichte des Kirchlichen Lebens 23 (Freiburg Universitätsverlag, 1977)
42. ^ Craig Wright, The Maze and the Warrior: Symbols in Architecture, Theology, and Music
(Harvard University Press, 2001), 176-177
43. ^ Lewis Lockwood, Andrew Kirkman, Mass, sez. II. 6, in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura
di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Oxford University Press, 2001,
ISBN 978-0195170672.
44. ^ Hamm, p. 677.
45. ^ Warren (1973).
46. Mario Carrozzo, Cristina Cimagalli, Storia della musica occidentale, vol. 1, Armando Editore,
2008, p. 169.
47. ^ Wright (1994).
48. ^ Trachtenberg (2001).
49. ^ Ernest H. Sanders e Peter M. Lefferts, Motet, sez. I. 5, in Stanley Sadie e John Tyrrell (a cura
di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., Oxford University Press, 2001,
ISBN 978-0195170672.
50. ^ Elders (1981).
51. Bridgman, p. 567.
52. ^ David J. Rothenberg, The Flower of Paradise: Marian Devotion and Secular Song in
Medieval and Renaissance Music, Oxford University Press, 2011, pp. 92-126, ISBN 978-0-19-
987557-3.
53. ^ Fallows, p. 49.
54. ^ dove non altrimenti specificato, si fa riferimento a Fallows, p.236-237
55. ^ A. Planchart (https://www.diamm.ac.uk/documents/169/03_Du_Fay_O_sancte_Sebastiane.p
df)
56. ^ A. Planchart (https://www.diamm.ac.uk/documents/168/02_Du_Fay_O_gemma_lux.pdf)
57. ^ Leofranc Holford-Strevens, Du Fay the Poet? Problems in the Texts of his Motets, in Early
Music History, vol. 16, 1987, p. 109.
58. ^ A. Planchart (https://www.diamm.ac.uk/documents/179/13_Du_Fay_Moribus_et_genere.pdf)
59. ^ Fallows, p. 237.
60. ^ Nella ballata Resvellies vous Dufay utilizza, in corrispondenza del nome del dedicatario
(Charle gentil), uno speciale artificio compositivo: le sillabe del nome sono scandite dalle tre
voci in omoritmia, con una corona su ciascuna nota (creando così una sospensione della
normale scansione ritmica). Questa formula, che qualcuno identifica con il cantus coronatus di
cui parla Johannes de Grocheo, era usata all'epoca in corrispondenza delle parole Jesu
Christe nel Gloria della messa e in altri punti salienti della liturgia, ut devotionem et humilitatem
in cordibus auditorum imponant; Dufay ne fa uso anche nel mottetto Supremum est mortalibus
bonum per mettere in evidenza i nomi del papa Eugenio IV e dell'imperatore Sigismondo. Nel
mottetto Nuper rosarum flores il nome Eugenius è sottolineato da un passaggio omoritmico, ma
senza corone.
61. ^ In questa chanson de Mai (calendimaggio) figurano i versi: Carissimi, Dufay vous en prye / et
Perinet dira de mieux en mieux. Carissimi è in italiano nel testo originale; chi fosse Perinet non
lo sappiamo.
62. ^ Il testo della celebre ballata Se la face ay pale è tutto basato sulla rima fra parole omofone (in
francese rimes équivoquées): amer= amare (verbo)/amer = amaro, voir = vedere/voir = vero,
ecc.
63. ^ Graeme MacDonald Boone, Patterns in Play: A Model for Text Setting in the Early French
Songs of Guillaume Dufay, University of Nebraska Press, 1999, pp. 150-152, ISBN 978-0-
8032-1235-0.
64. ^ Roger Blanchard, Les compositions profanes, in Guillaume Dufay, Encyclopædia Universalis
(archiviato il 24 maggio 2014).
65. ^ Antonella Coppi (a cura di), Remus, Morlacchi Editore, 2009, p. 99, ISBN 978-88-6074-225-4.
66. ^ Duffin, pp. 241-242.
67. D. Daolmi (http://www.examenapium.it/meri/dufay/index.html)
68. ^ Christopher Page, Jerome of Moravia on the Rubeba and Viella, The Galpin Society Journal
Vol. 32, (1979), pp. 77-98.
69. ^ Edmund A. Bowles, Haut and Bas: The Grouping of Musical Instruments in the Middle Ages,
in Musica Disciplina, vol. 8, 1954, pp. 134-136.
70. ^ Fallows, pag. 2.
71. ^ Christopher Page, Going beyond the Limits: Experiments with Vocalization in the French
Chanson, 1340-1440, in Early Music, vol. 20, n. 3, 1992, pp. 446-459.
72. ^ Kenneth Kreitner, Bad News, or Not?: Thoughts on Renaissance Performance Practice, in
Early Music, vol. 26, n. 2, 1998, pp. 322-333..
73. ^ Ulrich von Richental, Cronaca del Concilio di Costanza, 1420.
74. ^ Giannozzo Manetti, Oratio de secularibus et pontificalibus pompis in consecratione basilicae
florentinae, 1436.
75. ^ È importante considerare che, ancora ai tempi di Dufay, i mottetti e le messe polifoniche non
rappresentavano la prassi quotidiana nella musica liturgica: la liturgia ordinaria, anche nelle
celebrazioni festive, era interamente basata sul canto gregoriano monodico. Solo le grandi
cattedrali, la cappella papale e quelle dei grandi principi e duchi erano dotate di cantori in
grado di eseguire musica polifonica; come si è visto, in speciali occasioni le cappelle e i
menestrelli al servizio di più corti principesche si univano per grandi esecuzioni, ricordate nelle
cronache dell'epoca come eventi straordinari e memorabili (cfr. Fallows, pagg. 2-3)
76. ^ Duffin, pp. 242-244.

Bibliografia

Fonti musicali
Opere di Dufay si ritrovano in oltre cento manoscritti del XV secolo, in tutta Europa. I manoscritti che
contengono le raccolte più cospicue di musiche di Dufay, e che pertanto costituiscono le fonti principali per
questo compositore, sono i seguenti:

Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica, Ms Q15.

Bologna, Biblioteca Universitaria Ms 2216.
Bruxelles, Bibliothèque royale, Ms 5557.
Modena, Biblioteca Estense, Ms lat. 471 e 456.
München, Bayrische Staatsbibliothek, Ms mus. 3232.
Oxford, Bodleian Library, MS Canonici Miscellaneous 213.
Trento, Castello del Buon Consiglio, Ms 87, 88, 90, 92 e 93.

Discografia recente

I dischi che contengono opere di Dufay, incluse le incisioni antologiche che includono altri autori, sono oltre
trecento. Sono qui elencate, in ordine approssimativamente cronologico (dalla più recente), solo le incisioni
distribuite a partire dal 2000 e dedicate esclusivamente o prevalentemente a Dufay:

G. Dufay - The Masses for 1453 (Missa Se la face ay pale / Missa L'homme armé) - Cantica
Symphonia, dir. G. Maletto - Glossa GCD P31907 (2014).
Supremum est mortalibus bonum (G. Dufay, Motets vol.II) - Cantica Symphonia, dir. G. Maletto -
Glossa GCD P31904 (2008).
Dufay: Mille Bonjours! - Diabolus in Musica, dir. Antoine Guerber - Alpha 116 (2007).
Dufay: Missæ Resvellies vous / Ave regina coelorum - Cantica Symphonia, dir. K. Boeke & G.
Maletto - Stradivarius "Echo" 11013 (2006).
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Guillaume Du Fay: Motets, Hymns, Chansons, Sanctus Papale - Blue Heron Renaissance
Choir, dir. Scott Metcalfe - Blue Heron BHCD 1001 (2006).
Tempio dell'Onore e delle Vertù (G. Dufay, Chansons)- Cantica Symphonia, dir. G. Maletto -
Glossa GCD P31903 (2006).
Dufay: Mass for St Anthony Abbot / Binchois: Motets - Binchois Consort, dir. Andrew Kirkman -
Hyperion CDA 67474 (2005).
Guillaume Dufay: Chansons - Ensemble Tetraktys - Olive Music om 005 (2005).
Quadrivium (G. Dufay, Motets vol.I) - Cantica Symphonia, dir. G. Maletto - Glossa GCD P31901
/ P31902 (2005).
Dufay: Flos florum. Motets, hymnes, antiennes dédiées à la Vierge - Ensemble Musica Nova,
dir. Lucien Kandel - Zig-Zag Territoires ZZT 050301 (2005).
L'Arbre de Mai: Chansons et danses au temps de Guillaume Dufay - Ensemble Allégorie -
Alpha 054 (2004).
Missa Se la face ay pale - Diabolus in Musica, dir. Antoine Guerber - Alpha 051 (2004).
Dufay: Missa Puisque je vis / Motets - Binchois Consort, dir. Andrew Kirkman - Hyperion 67368
(2002).
Le Champion des Dames: La Poésie de Martin le Franc et la musique de Dufay et Binchois -
Continens Paradisi, Thais & Marcelo Ohara - Ricercar 228 (2002).
Dufay: Voyage en Italie - La Reverdie - Arcana 317 (2001).
Dufay: Missa Sancti Iacobi - Cappella Pratensis, Rebecca Stewart - Ricercar 233482 (2000).
Dufay: Sacred music from Bologna Q15 - The Clerks' Group, dir. Edward Wickham - Signum
023 (2000).
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Domini" - The Choir of the Church of the Advent, Boston, dir. Edith Ho & Mark Dwyer - Arsis
CD-118 (2000).
Guillaume Dufay: Fragmenta Missarum- Cantica Symphonia, dir. K. Boeke & G. Maletto -
Stradivarius STR 33440 (2000).
O Gemma Lux (Dufay: Intégrale des motets isorythmiques) - Huelgas Ensemble, dir. Paul Van
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Libri
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Collegamenti esterni
L'edizione critica più recente dell'opera omnia di Dufay è quella di A. Planchart (2008),
liberamente disponibile in rete su DIAMM (https://www.diamm.ac.uk/resources/music-editions/d
u-fay-opera-omnia/) (in corso di completamento)

Guillaume Dufay, su sapere.it, De Agostini.

(EN) Guillaume Dufay, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.
Opere di Guillaume Dufay, su openMLOL, Horizons Unlimited srl.
(FR) Bibliografia su Guillaume Dufay, su Les Archives de littérature du Moyen Âge.
Guillaume Dufay, su Last.fm, CBS Interactive.
(EN) Spartiti o libretti di Guillaume Dufay, su International Music Score Library Project, Project
Petrucci LLC.
(EN) Guillaume Dufay, su AllMusic, All Media Network.
(EN) Guillaume Dufay, su Discogs, Zink Media.
(EN) Guillaume Dufay, su MusicBrainz, MetaBrainz Foundation.
(EN) Guillaume Dufay, su Internet Movie Database, IMDb.com.
(EN) Discografia di Guillaume Dufay (http://www.medieval.org/emfaq/composers/dufay.html) a
cura di Todd McComb
(EN) Spartiti liberi di Guillaume Dufay, in Choral Public Domain Library (ChoralWiki).
Controllo di VIAF (EN ) 100955223 (https://viaf.org/viaf/100955223) · ISNI (EN ) 0000 0001 1692
autorità 3289 (http://isni.org/isni/0000000116923289) · SBN IT\ICCU\LO1V\152151 (https://op
ac.sbn.it/opacsbn/opac/iccu/scheda_authority.jsp?bid=IT\ICCU\LO1V\152151) ·
Europeana agent/base/148474 (https://data.europeana.eu/agent/base/148474) ·
 LCCN (EN ) n82003138 (http://id.loc.gov/authorities/names/n82003138) · GND
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3472h) · BNE (ES) XX883601 (http://catalogo.bne.es/uhtbin/authoritybrowse.cgi?actio
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00962909) · WorldCat Identities (EN ) lccn-n82003138 (https://www.worldcat.org/identiti
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