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NORD/SUD

Nord/Sud: L’architettura moderna e il

L’ARCHITETTURA MODERNA E IL MEDITERRANEO


NORD/SUD
Mediterraneo è frutto non solo della
passione dei due autori, ma soprattutto
dell’interesse scientifico e culturale

L’ARCHI
verso il Mediterraneo, le cui città,
paesaggi, architetture e produzione
artistiche, hanno per secoli attratto e

TETTURA
ispirato molti viaggiatori colti, studenti
e studiosi, architetti e artisti. Fra i vari
edifici e luoghi presenti in questo libro
-tra Spagna e Algeria fino alla Grecia e

MODERNA E
Turchia- vi sono in particolare modo le
isole greche, e quelle di Ibiza e Capri.
In questa isola del golfo di Napoli dove

ILMEDI
la Casa Malaparte assume il valore
di icona dell’architettura moderna e
contemporanea, si concentra il simbolo
del dialogo tra costruzione e paesaggio,

TERRANEO
tradizione e modernità, architettura e
letteratura.
Un libro denso tra storia, narrazione,
ricerca e divulgazione che non può
mancare nella biblioteca di ogni
architetto e progettista, nonché JEAN-FRANCOIS LEJEUNE
di ogni studioso. E MICHELANGELO SABATINO

CON UNA INTRODUZIONE


DI BARRY BERGDOLL
NORD/SUD
L’ARCHITETTURA MODERNA
E IL MEDITERRANEO

JEAN-FRANÇOIS LEJEUNE E MICHELANGELO SABATINO


Richard William Seale. A correct Chart of the Mediterranean Sea, from the Straits of Gibraltar to the Levant;
From the latest and best Observations: for Mr. Tindal’s Continuation of Mr. Rapin’s History.
© Geographicus Rare Antique Maps.
Prefazione La natura e il popolo
9
Barry Bergdoll Il vernacolare e la ricerca
0.1 234 di una “vera” architettura greca
Ioanna Theocharopoulou
7
Nord - Sud
Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino
19
0.2
La critica anti-mediterranea
nella letteratura dell’architettura moderna.
275 I Kulturarbeiten di Paul Schultze-Naumburg
Da Schinkel a Le Corbusier
Il mito mediterraneo nell’architettura contemporanea 61 8
Kai K. Gutschow
Benedetto Gravagnuolo
1
Le nostalgie mediterranee di Erich Mendelsohn
Le politiche della Mediterraneità L’Accademia Europea Mediterranea
nell’architettura moderna italiana 95 307 e oltre in Palestina
Michelangelo Sabatino Ita Heinze-Greenberg
2 9

Il moderno, il vernacolare Risonanze mediterranee nell’opera


e il Mediterraneo in Spagna 135 329
di Erik Gunnar Asplund
Jean-François Lejeune Tradizione, colore e superficie
3 Francis Lyn
10
Il vernacolare dal “Habitat Rural” al programma SAAL
La ricezione portoghese del Team X 177 Bernard Rudofsky
Pedro Baía 353 e la sublimazione del vernacolare
4 Andrea Bocco Guarneri
11

Dialoghi mediterranei Le Corbusier,


Fernand Pouillon e Roland Simounet 203 Le traduzioni di Bruno Taut fuori dalla Germania
Sheila Crane 377 Verso un’etica cosmopolita nell’architettura
5 Esra Akcan
12

L’eredità di un architetto di Istanbul


Tipologia, contesto e identità urbana nell’opera Tra Dogon e Bidonville CIAM, Team X
di Sedad Eldem 225 403 e la riscoperta degli insediamenti africani
Sibel Bozdogan Tom Avermaete
6 13
Ringraziamenti
L’origine di questo libro è duplice. La prima risale al convegno The Other Modern - On the Influence of
the Vernacular on the Architecture and the City of the Twentieth Century che ebbe luogo a Capri presso la
Casa Malaparte dall’8 al 15 marzo del 1998, sotto l’egida del Professore Jean-François Lejeune.
All’evento parteciparono quaranta studenti e invitati, assieme a venti esperti (storici e architetti) pro-
venienti da tutto il mondo. Il secondo punto di partenza del libro affonda le sue radici nell’incontro al
Wolfsonian-FIU nel 2005 fra i futuri curatori e autori del libro, Jean-François Lejeune e Michelangelo
Sabatino. All’epoca Sabatino era Ricercatore borsista al Wolfsonian-FIU, situato nel cuore di Miami
Beach, una città di per sé rappresentativa di un certo tipo di vernacolare moderno. Quell’incontro, e le
conversazioni che ne seguirono, rappresentano il vero e proprio punto di partenza di questo volume.
L’indice del libro riflette comunque il duplice percorso con quattro saggi basati sulle lezioni presentate in
occasione del convegno a Capri (Benedetto Gravagnuolo, Jean-François Lejeune, Andrea Bocco
Guarneri, Kai K. Gutschow) e una serie più ampia di saggi commissionati specificamente per questo
libro (Michelangelo Sabatino, Sheila Crane, Ioanna Theocharopoulou, Sibel Bozdogan, Ita Heinze-Gre-
enberg, Esra Akcan, Francis E. Lyn, Tom Avermaete). Il saggio di Pedro Baia è stato appositamente
commissionato per questa edizione italiana.
Nord-Sud: Architettura moderna e il Mediterraneo è frutto non solo della passione che entrambi abbiamo per
la storia dell’architettura e della cultura, ma soprattutto dell’amore verso il Mediterraneo, le cui città,
paesaggi, arte, architettura, gente, e gastronomia hanno per secoli attratto e ispirato molti viag-giatori
colti, studenti e studiosi. Fra i vari luoghi, il libro rispecchia in particolare il nostro affetto per l’isola di
Capri e, in modo speciale, la Casa Malaparte, un’icona dell’architettura moderna e contempo-ranea, simbolo
del dialogo tra edificio e paesaggio, tradizione e modernità, architettura e letteratura. Jean-François
Lejeune ringrazia innanzitutto la Fondazione Giorgio Ronchi di Firenze assieme a Nic-colò Rositani e
all’architetto Marco Broggi per aver consentito l’accesso alla Casa Malaparte e per aver lasciato
l’indelebile memoria di una splendida settimana nel lontano 1998. Lejeune estende inol-tre il suo speciale
ringraziamento a tutti gli studenti universitari e dottorandi che hanno reso possibile l’evento a Capri; e
grazie anche a tutti i partecipanti del convegno a Capri la cui presentazione non è stata inclusa in
questo libro, fra cui: Silvia Barisone (Genoa-Miami), Roberto Behar (Miami), Mathias Boeckl (Vienna),
Jaime Freixa (Barcellona), Miriam Gusevich (Washington), Marianne Lamonaca (Mia-mi Beach-New
York), Nicholas Patricios (Miami), Gabriele e Ivo Tagliaventi (Bologna), Hartmut Frank (Amburgo) e
Wolfgang Voigt (Francoforte). Ulteriori ringraziamenti vanno riconosciuti alle seguenti persone e
istituzioni: University of Miami School of Architecture e al Professore Elizabeth Plater-Zyberk per il
continuo sostegno finanziario e morale; Gilda Santana e il personale della biblioteca; School of Continuing
Studies presso il University of Miami; Wolfsonian-FIU e, in particolare, Cathy Leff, Marianne Lamonaca e il
personale della biblio-teca. Per la preparazione del manoscritto e delle sue illustrazioni gli autori
ringraziano Silvia Ros, Andrew Georgadis, Maria Bendfelt, Andrea Gollin, Maria Gonzalez e Sara Hayat per
il loro entusiasmo e infaticabile dedizione.
Michelangelo Sabatino desidera inoltre ringraziare personalmente Jean-François Lejeune per aver
reso memorabile l’esperienza di co-edizione del volume. Numerosi colleghi ed amici meritano specia-le
attenzione per aver assistito in vari modi alla preparazione di questo libro: Professori Barry Berg-doll,
J. K. Birksted, Emily Braun, Francesco Passanti e Gwendolyn Wright. Un ringraziamento speciale va a Serge
Ambrose.
A sua volta Jean-François Lejeune vuole mostrare il suo apprezzamento e ringraziare Michelangelo
Sabatino per l’amicizia e l’inarrestabile energia impiegata per far tagliare il traguardo a questo diffici-le e
laborioso progetto. Egli ringrazia inoltre la Fondazione CESAR (Roma) e il suo Presidente Cristiano Rosponi
per il supporto finanziario della ricerca spagnola. Ringraziamenti particolari vanno al Prof. Vittorio
Magnago Lampugnani e al Prof. Peter Lang per aver scritto lettere per ottenere aiuto finanzia-rio. In ultimo,
ma non per questo meno importanti, Lejeune desidera ringraziare Petra Liebl-Osborne, architetto, storico
L’Atlante catalano, prodotto nel 1375 dagli cartografi maiorchini Abraham e Jehuda Cresques. e artista di Monaco e Miami, che incontrò alla Casa Malaparte a Capri nel 1998, in seguito divenuta una
Da ancientworldmaps.blogspot.ca. cara amica, e la moglie Astrid Rotemberg per l’amore, la pazienza e l’inesauribile entusiasmo.
Per questa traduzione italiana Lejeune e Sabatino desiderano ringraziare il Professor Pino Scaglione
dell’Università di Trento e gli addetti della casa editrice ListLab. Infine, un ringraziamento va alla tra-
duttrice Patrizia Figoli per il suo lavoro.
Prefazione
Barry Bergdoll
0.1

PREFAZIONE | Barry Bergdoll


Sin dall’Illuminismo le onde del Mediterraneo hanno lambito le
sponde dello sviluppo dell’architettura moderna, modificandone
spesso i confini tramite iniziative consapevoli di ridefinizione e
ri-orientamento degli stili prevalenti, dei discorsi o delle prassi
comuni. Come nelle maree, la spinta ha oscillato fra direzioni
opposte: ora verso uno stravolgimento radicale, ora verso una
stabilità atemporale. Un’influenza a tratti di riflusso, a tratti
traboccante. Sulle orme di Fernand Braudel, il celebre storico
del Mediterraneo fra Rinascimento e Illuminismo, si potrebbe
parlare di tempi diversi della moderna Mediterraneità del
Ventesimo secolo, dalle pratiche del Modernismo interbellico e
nell’ultimo dopoguerra, esaminate nella vivace e appassionante
varietà delle casistiche raccolte in questo volume dagli a cura di
e saggisti Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino, allo
sviluppo ben più lungo e complesso della tematica dell’archi-
tettura moderna nel corso di due secoli e mezzo, il periodo più
lungo dalla celebrazione Illuminista dello storico predominio
della pletora classica con il dorico primitivo di Paestum, all’ab-
braccio di un vernacolare localizzato del regionalismo critico
della fine del Ventesimo secolo, da Hassan Fathy in Egitto negli
anni Cinquanta ad Alvaro Siza in Portogallo negli anni Settanta.
Il polemico e strumentale impegno del movimento moderno
con le acque del Mediterraneo, e con il quotidiano vernacolare
delle sue coste era, contemporaneamente, sintomo e causa di
uno dei capisaldi del movimento: l’attacco all’ereditato acca-
demismo, imbalsamato dall’espressionismo architettonico dei
canoni greco-romani e lo storicismo diffuso in tanta parte della
cultura architettonica dei secoli Diciottesimo e Diciannovesimo.
Un’onda di Mediterraneità si apprestava dunque a spazzare via
le tracce di quelle precedenti.
Intorno alla metà del secolo Diciottesimo il Mediterraneo era
divenuto destinazione di pellegrinaggio culturale, con l’obiet-
tivo di recuperare la purezza del classicismo antico, spesso
come conscia ed esplicita critica verso le modalità del Barocco
e Rococò, iniziando con il noto viaggio dell’architetto fran-
cese Jacques-Germain Soufflot nel 1749, nel ruolo di tutore
del futuro aristocratico patrono Marchese di Marigny, e la
riscoperta della purezza greca dei viaggi archeologici e nelle
pubblicazioni di Julien David Le Roy (1758) e di James Stuart
e Nicholas Revett (1762) che fecero della seconda metà del
Diciottesimo secolo il periodo d’oro della Mediterraneità. La

0.1.1.Gottfried Semper. Villa Garbald, Castasegna (Svizzera), 1863-65. Foto Ruedi Walti, Basilea.
9
Società Inglese dei Dilettanti limitò l’iscrizione a chi avesse Pierre-François Léonard Fontaine a Parigi a Mathurin Crucy in

PREFAZIONE | Barry Bergdoll


compiuto un viaggio rilevante da Londra in direzione sud (la Bretagna, e da John Nash in Inghilterra al circolo facente capo
riscoperta della Scozia dovrà attendere diversi decenni). Lo a Friedrich Gilly a Berlino e Friedrich Weinbrenner a Karlsruhe,
sviluppo del Classicismo europeo è inestricabilmente avvilup- l’appropriazione del vernacolare rustico dell’Italia fu parte inte-
pato alla cultura mediterranea del Grand Tour, concentrato sui grante della pittoresca ricerca di utilizzare l’architettura in
canoni del Classicismo greco-romano e reso più ricco dall’eso- maniera evocativa, come strumento di associazionismo e di
ticità delle scoperte dell’Oriente ai confini dell’impero romano. richiamo allo stile letterario bucolico. Questa tendenza si mani-
A cominciare dal 1890 sarà una ben diversa esperienza del festava in modi che andavano oltre l’imitazione di stili “colti”, in
Mediterraneo che servirà come leitmotiv dell’architettura, particolare nell’ambito della progettazione di parchi e giardini.
nata dal rifiuto delle logiche dell’imitazione accademica— Fu però Karl Friedrich Schinkel il primo architetto autorevole ad
inizialmente esaltate da Johann Joachim Winckelmann nel aver fatto dello studio del vernacolare una parte integrante della
suo mantra “il solo modo per essere grandi, inimitabili perfino, dialettica della composizione architettonica nella sua analisi
è nell’imitazione degli antichi” (1755)—e nella comprensione delle fattorie incontrate nel corso del suo viaggio in Italia del
storicista attuale. Eppure, perfino l’effetto tonificante dell’a- 1803-1805. Come giovane ventenne, Schinkel esplorava i confini
nonimo vernacolare del Mediterraneo non venne del tutto del Classicismo appreso nelle aule e nei laboratori di recente
scoperto da Josef Hoffmann, che prese nota delle case “senza formazione della Berlin Bauakademie, alla ricerca di un ordine
autore” del sud Italia, Capri e Ischia in particolare, come un’at- alternativo, un equilibrio oscillante fra la tipologica regola-
tacco alla cultura dell’imitazione di un passato lontano piuttosto rità e mediazione topografica, tra innovazione e tradizione,
che una risposta progettuale alle condizioni locali. Hoffmann fra simmetria nozionistica a programmatico insediamento.
del resto non era il primo architetto europeo a scoprire le case Da questo svilupperà un criterio compositivo, soprattutto per
vernacolari in calce bianca delle isole della baia di Napoli come composizioni extraurbane e rurali, un criterio che diventerà poi
un’architettura spogliata delle canoniche espressioni colon- un vero e proprio movimento negli anni del 1830, sviluppato nei
nari delle rovine classiche nelle coste vicine meticolosamente lavori della cosiddetta Scuola di Postdam—o quello che Henry
studiate e misurate. Già nei primi anni del Diciannovesimo Russell Hitchcock e altri storici sopranominarono “Classicismo
secolo si percepisce nell’adozione moderna del Mediterraneo romantico”— compresi Ludwig Persius, Friedrich August Stüler,
una corrente sotterranea di Primitivismo, un’autenticità autoc- Ludwig Hesse, Friedrich von Arnim e altri. Costoro sviluppa-
tona e un radicamento da parte degli architetti d’oltralpe e dagli rono forme di composizione romantica asimmetrica intessendo
architetti che aspiravano a lavorare in armonia con l’ambiente spazi aperti e chiusi, volumi squadrati e pareti disadorne che
circostante del suolo natio. Le tensioni che emergono nei saggi sfuggivano agli ordini classici o perfino, a volte, modanature,
contenuti in questo libro, dunque, erano presenti sin dall’inizio: il blocco massiccio a sua volta fuso e alleggerito da pergole e
la capacità del vernacolare locale—solitamente varie tipologie graticci. Questo stile di villa era allo stesso tempo riecheggiante
di case—di reggere duplici discorsi di trascendenza imperitura delle fonti vernacolari mediterranee e trampolino di lancio di
e specificità nazionale, di radicamento e di regionalismo, di una libertà compositiva in contrappunto con la norma neoclas-
“innocenza” o di liberazione dal Simbolismo studiato e colto, sica, lo strumento di un’architettura evocativa slegata dalla
dalla ricerca di astrazione e allo stesso tempo di significati. specificità storica degli stili revisionisti dell’epoca. Sotto l’egida
Se da un lato le architetture rurali delle campagne italiane della corona prussiana questa maniera ricevette il suo titre de
erano da tempo oggetto d’ispirazione per pittori—basti pensare noblesse. Per decenni, barcollò fra la logica dell’evocazione
ai paesaggi di Nicolas Poussin o di Claude Lorrain—fu solo mediterranea e la libertà della composizione astratta, libera da
intorno al 1800 che gli architetti cominciarono a trarre ispi- tempo e spazio perfino mentre enfaticamente creava un nuovo
razione dal dualismo fra l’espressione colonnare e l’ordine luogo, un vernacolare prussiano trapiantato con radici etimo-
delle proporzioni di templi, palazzi e ville disegnati da archi- logiche provenienti dal Sud delle Alpi.
tetti e le apparenti relazioni organiche fra territorio e materiali Che il Mediterraneo vernacolare fosse la metà di una coppia
locali, clima e costumi delle strutture delle fattorie e delle dialettica era già stato segnalato da Schinkel negli appunti per
semplici case della campagna italiana. Da Charles Percier e un libro di testo pianificato, ma mai pubblicato, Das architektoni-

10 11
sche Lehrbuch, c.1820-1830 sulla base costruttiva e compositiva trasmissione, ibridazione e promozione di nuove invenzioni.

PREFAZIONE | Barry Bergdoll


di tutta l’architettura. “Ogni oggetto con una funzione precisa La sua teoria di scambio culturale e formazione dialettica
richiede un ordine specifico corrispondente”, scrisse Schinkel, venne data forma architettonica in edifici programmatici come
“… quell’ordine può essere la simmetria apprezzabile da per esempio la grande Cattedrale di Marsiglia (1855-1893) di
chiunque, oppure l’ordine relativo comprensibile solo da coloro Léon Vaudoyer. Vaudoyer cercava di dare una forma visibile
che ne conoscano il principio”. Secondo Schinkel, per la prima all’idea del Mediterraneo come vero proprio crogiuolo dove
volta, l’architettura vernacolare conteneva un ordine secondo cultura orientale e occidentale si incontravano, risultando in
una pittoresca asimmetria che richiedeva un’analisi ulteriore una pacifica unione dei termini opposti di un conflitto culturale
ed era degna di rispetto e imitazione dell’arte colta. e religioso nel Mediterraneo e in una sintesi dall’intonazione
Verso la fine del XIX secolo l’idea del vernacolare come una più dichiaratamente nazionalista. Ideali simili emergono in The
pura espressione del luogo, sia che fosse legata a discussioni Stones of Venice (1851-1853) di John Ruskin, con la sua imma-
regionalistiche o nazionalistiche, era emersa, rafforzata dalle gine della laguna veneta vista come un sistema per la graduale
teorie di una relazione fra l’espressione architettonica con il fusione di diverse correnti di espressioni culturali che scorrono
modo di vivere, il clima e le tradizioni locali, perfino la geologia, nei complessi sistemi idraulici del Mediterraneo, all’epoca
negli scritti di John Ruskin, in quelli tardi di Viollet-le-Duc, una chiara metafora della ricerca nel Diciannovesimo secolo
nella mostra e nel libro L’Histoire de l’Habitation Humaine di di una scienza della storia che potesse accogliere, piuttosto
Charles Garnier (1875), e in particolare le teorie antropologi- che appiattire o ridurre, le dinamiche del progresso culturale.
camente orientate di Gottfried Semper, la cui Villa Garbald del Si potrebbe dire che la Mediterraneità, per la maggior parte
1864 a Castasegna nella Canton Ticino in Svizzera raggiunge del Diciannovesimo secolo, ha offerto uno dei metodi storicisti
livelli di astrazione rari nell’insieme dei lavori dell’architetto, più sofisticati di spiegazione, e uno che funge da matrice per
pur mentre affonda le radici nelle sue idee di uno stile di auto- alcuni dei più eleganti esercizi nel disegno sincretico da Léon
generazione da fattori come materiali, usi sociali e struttura Vaudoyer e Henri-Jacques Espérandieu a Marsiglia nella metà
familiare, tutti intimamente connessi al luogo. del Diciannovesimo secolo, al modernismo di Antonio Gaudí,
Allo stesso tempo in cui il Mediterraneo divenne fonte di Puig i Cadafalch e i loro contemporanei in Catalogna a cavallo
immagini di un’architettura radicata, che promuoveva nozioni tra Diciannovesimo e Ventesimo secolo. Eppure, come era
di un’intima relazione dell’espressione architettonica e le successo a precedenti onde del Mediterraneo, l’impiego della
configurazioni spaziali alla nascita locale di forme culturali, il teoria delle culture del mare europeo verrebbe ad essere
Diciannovesimo secolo fu anche testimone delle prime formu- gradualmente sostituita da un’altra alla chiusura del secolo,
lazioni delle geopolitiche della Mediterraneità. Fu nei circoli nonostante le geo-politiche del pensiero dei Saint-Simoniani
del socialismo utopistico, e soprattutto nell’ambito del Saint- continuassero ad echeggiare in molte teorie di interazione
Simonismo francese, che le prime vedute sincretiche della razziale, di allineamenti economici e di poli di trasmissione,
cultura mediterranea come risultato di mescolanze, filtraggi ben addentro il Ventesimo secolo, da Tony Garnier a Le Corbu-
e assorbimenti, e di una sintesi progressiva vennero per la sier in Francia, da Erik Gunnar Asplund ad Alvar Aalto nei paesi
prima volta formulate come teorie comprensive dello sviluppo scandinavi e da Camillo Boito a Giuseppe Pagano in Italia.
culturale. I seguaci di Saint Simon coniarono così la dialettica La tensione fra luogo e astrazione, fra radicamento e lezioni
fra il concetto di avanguardia—un termine usato per la prima cosmopolite, riemerge nell’impegno degli architetti della
volta con una connotazione culturale piuttosto che militare Secessione Viennese con il vernacolare di Capri e Ischia. In
durante gli anni venti del diciottesimo secolo—e il concetto questo episodio importantissimo delle avanguardie archi-
di una geopolitica di sviluppo storico. Nel suo Système de la tettoniche dei movimenti moderni la relazione dialettica del
Mediterranée del 1832, il teorico dell’economia e della cultura vernacolare con i concetti della modernità è lampante. “Gli
Michael Chevalier, facente parte della scuola di Saint Simon, stili contadini erano già secessionisti, perché loro non cono-
espose per la prima volta l’idea del Mediterraneo come forgia scono nulla della teoria accademica”, dichiarò Ludwig Hevesi,
nella quale le varie tradizioni culturali erano fuse e perfino sostenitore di Olbrich e Hoffmann. La rottura dell’avanguardia
sintetizzate, in un processo che portava verso una costante con le convenzioni accademiche, le strutture e regole stori-

12 13
ciste di pensiero e pratica, era, adesso in modo provocativo, neo-tradizionalismo, ma come iniziali carriere sperimentali con

PREFAZIONE | Barry Bergdoll


connessa all’ipotizzata spontaneità, naturalezza, invenzione permanenti eredità nei momenti stridenti dell’avanguardia degli
non auto-riflessiva e all’ingegno del costruttore locale. Per anni Venti. Essenziale a questa rivalutazione della posizione
tutto il secolo successivo si potrebbe dire che il vernacolare del vernacolare è stata la comprensione del ruolo delle teorie
oscilla continuamente tra il suo ruolo di modernismo alterna- del vernacolare nell’antropologia della fine del Diciannove-
tivo e il suo mito fondatore. simo secolo e le teorie culturali dei primi del Ventesimo secolo,
È la comprensione di questo dualismo che costituisce entrambe applicate nella revisione delle forme indigene dell’ar-
l›originalità delle più recenti generazioni di studi sulle comples- chitettura rurale in tutta Europa negli anni prima e dopo la
sità del movimento moderno e della sua eredità. Ispirata dal prima guerra mondiale e dei progetti “anonimi” delle macchine
momento del nostro iniziale Ventunesimo secolo con evidenti e dei nuovi mezzi di trasporto che venivano trasformando il
tensioni mondiali fra le forze della globalizzazione e il diffon- paesaggio quotidiano della metropoli e dei paesaggi progres-
dersi delle identità regionali e del particolarismo, la storia del sivamente sempre più interconnessi in Europa e in America. Un
modernismo del Ventesimo secolo in architettura ci appare decennio fa, in un articolo importantissimo, “The Vernacular,
sempre meno segnato da una singola retta teleologica di Modernism, and Le Corbusier”, pubblicato dal Journal of the
sviluppo e sempre più il risultato di un complesso intreccio, Society of Architectural Historians (1997), Francesco Passanti
perfino un palinsesto, di duplicità e desideri. Una radicale offriva un’attenta lettura del parallelismo fra il fascino di Le
rivalutazione dei più influenti pensatori e progettisti del movi- Corbusier con ciò che la Secessione Viennese aveva etichettato
mento moderno dell’architettura, e la loro relazione con il architettura paesana e le macchine che L’Esprit nouveau aveva
classico e il vernacolare incentrati nel bacino mediterraneo, reificato come vernacolare moderno. Così come cinquant’anni
rappresentano la forza motrice di una cartografia rivisitata del prima Colin Rowe aveva cancellato la lettura conflittuale tra
Modernismo architettonico. Ne nasce una mappa, dove centri Classicismo e Purismo nella sua influente interpretazione—The
cosmopoliti e internazionali condividono lo spazio con centri Mathematics of the Ideal Villa (1947)—delle ville di Le Corbusier
regionali ancorati alle politiche dell’identità, dove i canoni e le degli anni Venti, così Passanti smitizzava per sempre l’opposi-
definizioni polemicamente rudimentali vengono smantellati. zione fra il precisionismo e sachlich del macchinario moderno
Le fotografie di automobili, navi, parti meccaniche assieme ai e l’ammirazione per la produzione anonima della campagna
diagrammi dell’Acropoli e gli schizzi delle ville pompeiane in come le due facce della stessa medaglia di un vernacolare
Vers une architecture (1923) di Le Corbusier assumono un signi- unico. Infatti, in Le Corbusier l’opposizione fra la Mediterra-
ficato equivalente. Proprio come più tardi la posizione estetica neità del Grand Tour e quella del vernacolare contadino può
di Robert Venturi può integrare Le Corbusier e Armando essere messa nel cestino del dualismo monolitico che riduce
Brasini e le loro diverse interpretazioni della Mediterraneità. complesse e sottili creazioni architettoniche a manifesti politici.
La vecchia periodizzazione—dove l’immagine strettamente Se il lavoro di Passanti su Le Corbusier, supportato da gene-
razionale basato sulla macchina, lo Stile Internazionale astratto razioni di colleghi, fra cui Stanislaus von Moos, Arthur Rüegg,
emerso nel 1925 come forte reazione ai neo-vernacolari ante- Jean-Louis Cohen e Mary McLeod, si è concentrato su una riva-
cedenti alla prima guerra mondiale del tedesco Heitmastil, dei lutazione meticolosa del mondo complesso dello stratificato
neo-regionalismi francesi o dell’inglese Arts and Crafts, a sua dualismo in gioco nel lavoro del maestro franco-svizzero, ha
volta superato negli anni Trenta da una nuova ondata di Primi- anche dato un’ aperto invito ad una radicale revisione del movi-
tivismo e interesse per il vernacolare come risposta alle nubi mento moderno dai due lati della seconda guerra mondiale. La
tempestose della politica e dell’economia dell’epoca—è stato periodicizzazione pura e semplice del Bauhaus Weimar come
erosa. Non solo la periodizzazione è distintamente caduta in una fase primitivista iniziale dell’artigianato e un’epoca di matu-
disgrazia, ma la diversità del movimento moderno è ora accolta rità della macchina a loro volta sono in processo di revisione.
come evidenza sia della sua complessità storica sia della sua Figure come Marcel Breuer che si sposta nello spazio di pochi
costante rilevanza. L’inizio delle carriere di Alvar Alto, Mies van anni dalla creazione della cosiddetta “African chair” (1943), di
der Rohe e Le Corbusier non sono più visti semplicemente come recente riscoperta, al postulato di un vernacolare moderno
talentuosi periodi di addestramento nel gusto dominante del prefabbricato delle case tutte-in-acciaio che possono davvero

14 15
essere prodotte in serie, ad un’ architettura dove lo sche-

PREFAZIONE | Barry Bergdoll


letro in acciaio può essere contrapposto a grossolane pareti
auto-reggenti nei progetti come Ganes’s Pavilion a Bristol,
Inghilterra (1936, con F.R.S. Yorke), o il Chamberlain Cottage in
Massachusetts (1943, con Walter Gropius)così trovano matrici
sia formali sia intellettuali in cui apparenti opposti possono
essere inclusi in un dialogo fra eguali. Così come il lavoro di
molti architetti moderni, dai maestri ben noti che hanno domi-
nato le narrative del Modernismo sin dall’inizio, quali Mies van
der Rohe o Breuer, a figure che devono ancora essere piena-
mente incorporate, come Giuseppe Pagano o Sedad Eldem
(entrambi rappresentati in questa antologia), viene data una
più ricca interpretazione spostando la lente dalla metafora
delle macchine a quella del vernacolare anonimo, così la piena
forma del modernismo nell’architettura raggiunge una nuova
sottigliezza e complessità nei saggi riuniti in questo volume.
La natura stratificata della storia dell’architettura è svelata,
anche quando viene data nuova vitalità e nuova rilevanza alle
pratiche sotto il mirino degli storici qui riuniti.

0.1.2. Léon Vaudoyer. Duomo di Marsiglia (Cathédrale Sainte-Marie-Majeure). Da Barry Bergdoll,


Léon Vaudoyer: Historicism in the Age of Industry, New York, MIT Press, 1994.
0.1.3. Karl Friedrich Schinkel. Vista di Amalfi sul Golfo di Salerno, 1805. © SMPK. Bildarchiv Preußischer
Kulturbesitz / Art Resource. Foto J.P. Anders.

16 17
Nord-Sud
Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino
0.2
0.2.1. Curzio Malaparte ed Adalberto Libera. Villa Malaparte, 1937-42. © Foto Jean-François Lejeune.

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


Tecnicamente, l’architettura moderna è in parte esito
dell’apporto dei paesi settentrionali. Spiritualmente però,
è lo stile dell’architettura mediterranea che influenza la
nuova architettura. L’architettura moderna è un ritorno
alle forme pure e tradizionali del Mediterraneo. Si tratta
della vittoria del mar Latino!1
“Patria di tutti noi, il bacino del Mediterraneo ci collega tutti
coll’origine e con la fine.”2

La complessa relazione tra architettura moderna e il Mediter-


raneo, il “punto d’incontro” secondo l’espressione di Fernand
Braudel, di realtà culturali, economiche e sociali, è il filo condut-
tore dei saggi di questa collezione 3. Il bacino mediterraneo,
sorgente di tradizioni classiche e vernacolari, non ha solo ispi-
rato artisti locali e architetti di queste regioni meridionali ad
indagare la propria storia visiva, spaziale e materiale per un
rinnovamento creativo, ma ha anche sedotto persone dai paesi
settentrionali che ne hanno percorse le sue sponde alla ricerca
di insegnamento e di un’evasione ricreativa. Come sottolineato
da Barry Bergdoll nella Prefazione, questa relazione Nord-Sud,
che ha attirato artisti settentrionali, architetti e intellettuali
nella terra “dove fioriscono gli alberi di limone” (secondo la
celebre descrizione di Wolfgang von Goethe) in cerca di clas-
siche proporzioni e nuove esperienze, iniziò a cambiare a seguito
dello stravolgimento radicale del modello socio-economico
dovuto all’industrializzazione e urbanizzazione dei paesi setten-
trionali. La convinzione crescente che il “progresso” culturale e
materiale dipendesse esclusivamente dalla tecnologia cominciò
ad alterare l’equilibrio tra ricerca umanistica e scienza che
tradizionalmente aveva giocato un ruolo importante nell’arte
dell’architettura dal Rinascimento in poi.
Molti dei detrattori e commentatori del Nord che scrissero
a proposito dell’ascesa del modernismo e delle sue espres-
sioni come la Nuova Architettura (Neues Bauen) lo definirono
come un movimento basato sulla rottura con la prevalente
cultura accademica e la progettazione storicista prevalente
nel Diciannovesimo secolo. Nel corso dei secoli Diciannovesimo
e Ventesimo, etnografi e geografi, che attirarono l’attenzione
sull’architettura vernacolare e le tradizioni vernacolari
condivise fra le comunità rurali, diedero ulteriore supporto
all’obiettivo ideologicamente motivato dell’identità nazionale.

19
La loro attività giocò un ruolo di primo piano nella trasforma- 1919. Si fondava su due tendenze apparentemente condraddit-

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


zione delle pratiche dell’architettura proprio nel momento in torie: quella della Deutscher Werkbund precedente alla prima
cui l’industrializzazione cominciava a stravolgere la relazione guerra mondiale (Muthesius fu uno dei fondatori) e il medieva-
tra campagna e città. lismo espressionista “organico” rappresentato da Bruno Taut,
Fin dal 1902 lo studioso e architetto tedesco Hermann Muthe- Erich Mendelsohn e Hans Poelzig. Entrambi gli approcci erano
sius differenziava fra “Architettura in stile” e “Arte costruttiva”4. parzialmente connessi al concetto del vernacolare. Nell’am-
Lo studio di Muthesius, Das englische Haus (1904-05), esplicitava bito del Werkbund, Muthesius ammiccava inizialmente all’idea
chiaramente il nuovo spirito5. Descrivendo la casa inglese e il di una produzione standardizzata con macchinari, mentre il
suo aspetto funzionale ispirato alle fattorie e ad altri elementi medievalismo di Gropius affine alle Arti e Mestieri era inequivo-
vernacolari inglesi, egli scrisse: 04
Anche in Inghilterra l’architettura vernacolare è stata
trascurata e disprezzata, così come le chiese gotiche erano
state svilite durante il periodo della dominazione italiana.
Eppure l’intrinseco fascino artistico di questi edifici veniva
ora riconosciuto e con esso le qualità che avevano da offrire
come prototipo per la casa moderna di minori dimensioni.
Questi possedevano tutto quello che si poteva volere e
desiderare: semplicità emozionale, adattabilità struttu-
rale, forme naturali invece di adattamenti da architetture
passate, progettazione razionale e pratica, stanze di forme
apprezzabili, colore e l’effetto armonioso che in tempi
passati sorgeva spontaneamente da un organico sviluppo
fondato sulle condizioni locali6.
Il rinnovato interesse nel vernacolare e nel ruolo che svolse 02
nell’indebolire la dicotomia tra le forme artistiche “colte” e
“spontanee” ebbe origine in Inghilterra nel Diciannovesimo
secolo. La prima rivoluzione industriale ebbe un impatto
traumatico per lo sviluppo, la qualità della vita urbana, e per
le condizioni abitative dei lavoratori, al punto di coinvolgere
architetti, scienziati delle scienze sociali e artisti nel tentativo
di ritornare alle origini. In Inghilterra, e più tardi in Francia,
il gotico vernacolare medievale e i princìpi strutturali della
costruzione gotica divennero la fonte di ispirazione per una
nuova architettura  che si definiva in opposizione ai princìpi
neo-palladiani (italiano e mediterraneo) che avevano dominato
la maggior parte del secolo diciottesimo e i primi decenni del
Diciannovesimo secolo. John Ruskin e William Morris furono i
sostenitori del Movimento delle Arti e Mestieri (Arts & Crafts)
e i padri spirituali della Città Giardino, due movimenti stret- 03

tamente connessi che facevano conto sul vernacolare come


0.2.2. Tony Garnier. Quartiere residenziale, Une cité industrielle, 1918. © Tony Garnier, Une cité industrielle:
catalista e che si sarebbero sparsi a macchia d’olio in Europa étude pour la construction des villes, Paris, 1918.
e negli Stati Uniti nei primi decenni del Ventesimo secolo.
0.2.3. André Lurçat. Hotel Nord-Sud (Hotel Nord-Sud), Calvi, 1931. © Fonds André Lurçat, Institut
L’asse anglo-tedesco iniziato da Muthesius riaffiorò nel Français d’Architecture.
programma di Staatliches Bauhaus, che aprì a Weimar nel 0.2.4. Hermann Muthesius. Das englische Haus, 1904. Cortesia, University of Miami Libraries.

20 21
cabilmente proposto nel programma della Bauhaus: “Architetti, Ad eccezione della Storia dell’architettura moderna di Bruno Zevi

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


scultori, pittori, dobbiamo tutti ritornare ai mestieri!”7 Durante (1950) e per quasi tutti gli anni Sessanta, la maggior parte delle
il periodo che furono Walter Gropius, Hannes Meyer e Ludwig storie dell’architettura moderna erano state scritte da storici e
Mies van der Rohe alla guida della Bauhaus a Dessau, l’ap- critici tedeschi, inglesi, svizzeri o americani che mostravano un
proccio post-bellico orientato ai mestieri lasciò il passo alle interesse scarso o addirittura nullo per il bacino del Mediterraneo
pratiche della progettazione per le macchine e al piano di indu- come locus di architettura moderna12. Sebbene riconoscessero il
strializzazione colto come forma necessaria del vernacolare valore del vernacolare settentrionale, ignoravano quelli del Sud
dei tempi moderni. e menzionavano raramente o per nulla le esperienze di Josef
L’importante libro di Nikolaus Pevsner Pioneers of the Modern Hoffmann e Adolf Loos, entrambi i quali studiarono i vernacolari
Movement: From William Morris to Walter Gropius, pubblicato nel del bacino del Mediterraneo13. Allo stesso modo ignorarono gli
1936, riconosceva e sottolineava il contributo delle tradizioni esponenti principali dell’emergente tendenza del “modernismo
vernacolari della campagna inglese al programma riformista mediterraneo” come Josep Lluís Sert, Adalberto Libera, Giuseppe
del Movimento di Arti e Mestieri di Williams Morris e, infine, Terragni e Dimitri Pikionis. Una delle ragioni principali che rende-
allo sviluppo del movimento moderno di Gropius8. Eppure, come vano sospetta l’esistenza di un modernismo mediterraneo è
Maiken Umbach e Bernard Hüppauf sottolineano nella loro legata al fatto che spesso fioriva in paesi sotto dittature di destra,
introduzione a Vernacular Modernism, se studiosi tradizionali che osservatori esterni tendevano a condannare, nonostante gli
come Pevsner e altri “contribuirono a cancellare il ‘disordine architetti fossero impegnati, e accadeva di frequente, nell’edilizia
estetico’ degli stili del revival storicista del Diciannovesimo di case popolari. Inoltre gli edifici del vernacolare mediterraneo
secolo, preparando così il terreno al funzionalismo moderno...
[costoro] sminuirono il ruolo del vernacolare nel modernismo
ad uno puramente  transitorio, che cessò di essere rilevante
non appena si sviluppò il modernismo colto”9. Di conseguenza,
tali interpretazioni ignorarono il contesto socio-politico e “il
senso del luogo” a favore di un’interpretazione strettamente
formale che portò alle tendenze schematiche dell’astra-
zione moderna. Mechanization Takes Command: A Contribution
to Anonymous History (per usare il titolo del libro di Sigfried
Giedion del 1948) divenne il motto degli architetti modernisti
che credevano nell’unione di anonimità e industrializzazione
per cancellare l’individualità artistica al fine di promuovere
un’identità collettiva. All’epoca, la forte posizione anti-clas-
sicistica e l’enorme influenza di Pevsner e Giedion, entrambi
storici e critici basati nel settentrione, bloccò e potenzialmente
invertì lo scambio plurisecolare fra Nord e Sud fiorito dal Rina-
scimento fino agli inizi del Ventesimo secolo sotto forma di
Grand Tour10 . A malincuore Sigfried Giedion fece una piccola
concessione alla tradizione classica:
Tony Garnier provava un’attrazione per il classicismo, come
mostra la modellazione dei suoi edifici. Si è liberato da
questo attaccamento, comunque, nei vari particolari della
sua Cité Industrielle. Le sue case con le sue terrazze e i
giardini sui loro tetti piani sono una riuscita combinazione
fra costruzione moderna e antica tradizione della cultura
0.2.5. Le Corbusier. Villa Mandrot, Le Pradet, Francia, 1931. © Henry-Russell Hitchcock and Philip
mediterranea11. Johnson, The international Style, New York, 1932.

22 23
si basavano spesso sulle solide pareti della tettonica stereoto-

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


mica che richiamava le qualità scultoree del cemento armato, a
differenza dei vernacolari nordici che erano associati ai sistemi
strutturali di costruzione in legno (con pali e travi) che si potevano
riproporre in strutture in acciaio o cemento.
Il modernismo mediterraneo venne eclissato non solo in
Pioneers di Pevsner, che a malapena rendeva merito a Le
Corbusier, ma anche in altre influenti narrative degli anni
Trenta. La mostra di Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock
del 1932 The International Style: Architecture Since 1922 e
il relativo catalogo ne sono un esempio. Sebbene gli autori
pubblicarono il suggestivamente nominato Hotel Nord-Sud di

0.2.6. Herman Sörgel. “Nuova geografia per la sezione centrale del Mediterraneo. Italia collegata con la
Sicilia e l’Adriatico riempito. Collegamento ferroviario da Europa centrale a Città del Capo. © Herman
Sörgel, Verirrungen und Merkwürdigkeiten im Bauen und Wohnen, Leipzig, 1929.
0.2.7. Le Corbusier. Lettera al sindaco di Algiers, 1933. © Le Corbusier, La Ville radieuse, Paris, 1933.

24 25
André Lurçat completato nel 1932 a Calvi in Corsica, trascu- discorsivo svolto dalla macchina era anche una risposta diretta

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


rarono di notare il dichiarato impegno dell’architetto con la ad una serie di eventi globali e personali, che misero in crisi
tradizione mediterranea vernacolare caratterizzata da super- la posizione iniziale di Le Corbusier: la Grande Depressione e
fici sbiancate, lisce, disadorne, da volumi semplici e da tetti la critica del capitalismo industriale del 1930, la crescita dei
piani.14 In antitesi a quest’atteggiamento quello del critico partiti di destra tedeschi e l’ascesa del socialismo nazionalista
“meridionale”, l’architetto e progettista italiano Gio Ponti, che resero le critiche moderniste nordico-centriche pericolosa-
che identificò immediatamente il “perfetto carattere mediter- mente ambigue, e infine la conseguenza intellettuale dell’aver
raneo” dell’Hotel Nord-Sud di Lurçat.15 Nella valutazione di perso il concorso per il Palazzo delle Nazioni a Ginevra. L’im-
Ponti, il contribuito del contesto e della cultura mediterranea patto di questi eventi coincisero con il primo incontro con Josep
non era in conflitto con lo stile dichiaratamente moderno del Lluís Sert a Barcellona e il successivo viaggio a bordo della
progetto. Alla stessa maniera, costruita sulle coste francesi
del Mediterraneo soltanto tre anni dopo Villa Savoye, la Villa
Mandrot del 1931 di Le Corbusier sfidava i critici militanti
che miravano a svalutare la complessità della modernità di
Le Corbusier riducendola ai suoi “cinque punti”. Al posto dei
pilotis che sollevavano Villa Savoye dal terreno, la villa a Le
Pradet era ancorata al suo sito da una muraglia di pietra tipica
della regione mediterranea, testimone del ruolo che la natura
e il vernacolare potevano giocare nel modernismo organico.16
Al posto delle superfici lisce, delle finestre a nastro di Villa
Savoye, la Villa Mandrot inseriva una struttura “primitiva” del
genius loci provenzale.17 Seguendo l’esempio di Le Corbusier,
Adalberto Libera (con Curzio Malaparte e Adolfo Amitrano) si
affidarono alle competenze dei capomastri per la progetta-
zione del capolavoro modernista a Capri, la Casa Malaparte,
completata fra il 1938 e il 1942. Sebbene Johnson e Hitchcock
avessero incluso la Villa Mandrot nella loro pubblicazione, la
loro omissione nell’accennare alla mediterraneità di questo
edificio non sorprende considerato che non erano per nulla
inclini a riconoscere l’iterazione regionale o nazionale della
modernità, perché non supportava la loro tesi di a cura di
ovvero che la architettura moderna doveva aspirare ai valori
universali dello stile internazionale. Quello che tralasciarono
di ammettere è come l’eredità condivisa del vernacolare aiutò
i modernisti mediterranei a individuare un ethos collettivo
senza necessariamente rinunciare alle loro identità nazionali
o trans-regionali.
Il complesso posizionamento di Le Corbusier, più di ogni altro
modernista interessato all’ambiente mediterraneo e vernaco-
lare, rappresentava serie provocazioni all’asse anglo-tedesco.
Lo scarto epistemologico di Le Corbusier dall’esordio delle
arti e mestieri a Chaux-de-Fonds e del suo modernismo
meccano-centrico del 1920 (Plan Voisin, 1925) alla versione
0.2.8. Casa nei Baleari, fotografia di Francesc Català-Roca, 1950. © Guía de Mallorca, Minorca e Ibiza,
meridionale dove il posto del vernacolare veniva preso dal ruolo Destino, 1950.

26 27
INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino

0.2.9. “Tradizione muraria a Ibiza”. © Spazio, 1951.


0.2.10. José Luis Fernández Del Amo. Dettaglio della chiesa e centro civico, San Isidro de Albatera, Alicante,
c. 1953-55. Foto Joaquín del Palacio Kindel. © COAM, Madrid.

28 29
crociera Patris II da Marsiglia ad Atene come parte del quarto simo secolo deve alla sopravvissuta tradizione vernacolare

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


incontro del CIAM dove brillava l’assenza degli architetti tede- della regione mediterranea. Esplorando l’impatto degli edifici
schi. Gli scritti di Sert sul vernacolo e la modernità chiarirono vernacolari dei capomastri e artigiani sulla nascita e diffusione
questo posizionamento globale: del modernismo, i saggi di questa collezione affrontano con
Ogni nazione ha un’architettura “perenne” che viene gene- una nuova prospettiva il momento in cui architetti “educati”
ralmente definita vernacolare, ma piuttosto vernacolare professionalmente cominciarono a intravedere valori moderni
di basso rango, classificata secondo i mezzi economici su edifici anonimi non progettati da architetti della tradizione
disponibili. (...) Il funzionamento puro della “machine à che per millenni era fiorita fra le culture pre-industriali del
habiter” è morto. (...) Architetti e teorici, soprattutto tede- bacino mediterraneo. Nel corso dei primi tre quarti del Vente-
schi, hanno spinto la sperimentazione funzionalista ad simo secolo, architetti del Nord e del Sud inclusero appieno gli
estremi assurdi18. elementi del contesto - clima, geografia, materiali e cultura -
La famosa lettera di Le Corbusier al sindaco di Algeri, alla ricerca di soluzioni ai problemi contemporanei di abitabilità
pubblicata in La ville radieuse (1933) sintetizzava il contesto e pianificazione urbanistica.
internazionale e politico della sua prospettiva negli anni Trenta: Sebbene diversi architetti presenti in questa collezione siano
L’economia del mondo è sottosopra; è dominata dall’inco- stati oggetto di approfondite analisi, non vi è stata una revi-
erenza arbitraria e da gruppi dannosi. Nuove associazioni sione delle sovrapposizioni fra le strategie dei protagonisti
e nuovi raggruppamenti, nuove unità di importanza devono operanti nei vari paesi del Mediterraneo e delle loro potenziali
nascere che daranno al mondo un’organizzazione che sia interazioni. Nord-Sud: Architettura moderna e il Mediterraneo è
meno arbitraria e meno dannosa. Il Mediterraneo sarà la uno dei primi libri a studiare l’opera di questi architetti come
connessione di uno di questi gruppi, la cui nascita è immi- parte del fenomeno collettivo che abbiamo definito “moder-
nente. Razze, lingue, una cultura che risale a millenni, una
vera unità. Si riassume in quattro lettere, distribuite come
i punti cardinali: Parigi, Barcellona, Roma, Algeri19.
Nell’ambito di queste nuove coordinate geografiche l’asse
nordico tra Berlino e Londra veniva marginalizzato, assieme
al ruolo importante della questione funzionalista associato
al Modernismo nordico20. La cosa interessante è che, proprio
verso la fine degli anni Venti, l’utopia tecnico-architettonica
“Atlantropa” di Herman Sörgel di abbassare il livello del
Mediterraneo viene a galla. Nel 1932, Erich Mendelsohn,
uno degli architetti tedeschi coinvolto nel progetto assieme
a Peter Behrens e Hans Poelzig, in un discorso pronunciato a
Zurigo, sosteneva che per stabilire una coesistenza pacifica
fra nazioni doveva essere creato un Nuovo Ordine sovranazio-
nale, capace di spingere le nazioni verso “compiti produttivi nel
mondo tecnico”. Atlantropa, l’enorme progetto idroelettrico che
aveva lo scopo di collegare Europa e Africa avrebbe creato un
Super Continente Nord-Sud dalla potenza dominatrice simile
all’America e all’Asia21.

La storiografia architettonica nel dopo guerra:


il libro e la sua struttura
Nord-Sud: Architettura moderna e il Mediterraneo mira a far luce
0.2.11. Dizengoff Circle, Tel Aviv, c.1940. © http://theculturetrip.com/middle-east/israel/articles/4-
sul debito creativo che l’architettura modernista del Vente- modern-cultural-spots-with-historical-significance-in-tel-aviv/

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INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino

0.2.12. Atelier 5. Vicolo nella Siedlung Halen, Svizzera, 1957-61. © Atelier 5, Terrace houses at Flamatt near
Bern, Switzerland, 1957, 1960, Tokyo : A. D. A. EDITA Tokyo, 1973.
0.2.13. Álvaro Siza. Vicolo nella Quinta da Malagueira, Évora, Portugal, 1977-1998. Foto Jean-François Lejeune.

33
nismo mediterraneo” - architettura moderna che risponde alle impossessatisi di una tradizione che, per quanto estranea, riso-

PREFAZIONE | Barry Bergdoll


esigenze d’uso con elementi caratteristici derivati dagli edifici nava internamente. Il dibattito del modernismo mediterraneo
vernacolari in modo da unire i crucci spaziali e materiali con il coinvolse gli architetti Erich Mendelsohn, Bernard Rudofsky,
contesto e la cultura. Bruno Taut e Aldo van Eyck assieme a Jose Luis Sert, Aldo Rossi
Il primo gruppo di saggi, intitolato “Sud”, tratta degli architetti e numerosi altri. Indipendentemente dal loro punto di vista,
che hanno vissuto e lavorato nei paesi mediterranei, esamina nazionale o internazionale, interno o esterno, queste diverse
come essi e le loro progettazioni abbiano affrontato e nego- prospettive psicologiche e culturali pesavano sull’esperienza
ziato politiche complesse d’identità come parte integrante di personale della scoperta e dell’appropriazione delle tradizioni
una visione multilaterale della modernità in opposizione al vernacolari.
prevalente discorso “dell’età delle macchine”  del canonico Particolarmente importante per la storiografia dell’urbanistica
modernismo dell’epoca. Il secondo gruppo di saggi dal titolo e dell’architettura del Ventesimo secolo è la continuità negli
“Nord”, presenta il contributo di architetti non appartenenti approcci degli architetti modernisti mediterranei che rivalu-
ai paesi mediterranei ma che vi si recarono occasionalmente. tarono l’importanza del vernacolare durante gli anni fra le due
Ciò che distingue i due gruppi sono le diverse maniere in cui guerre e perseguirono i loro interessi dopo la seconda guerra
ognuno ha negoziato i problemi di identità culturale e respon- mondiale. Sebbene lo sfruttamento del classicismo nella vola-
sabilità professionali. Se il primo gruppo di saggi tratta gli tile relazione fra nazionalismo e architettura sia stato studiato
architetti che si impegnarono con tradizioni a loro familiari approfonditamente, il fenomeno “progressivo” inter-regionale,
in quanto parte della loro cultura nazionale o inter-regionale internazionale del modernismo mediterraneo è stato trascurato
(il mar Mediterraneo per esempio), il secondo gruppo era in molti degli studi monografici di singoli architetti, oltre che
composto da architetti non residenti nei paesi mediterranei nelle approfondite revisioni dell’architettura e dell’urbanistica

0.2.14. Eduardo Torroja Miret. Mercato, Algeciras, Spagna, 1933. © Cartolina,


collezione Jean-François Lejeune.
0.2.15. Man Ray. Immagine del film Les Mystères du Château de Dé, 1928. © Tutti diritti riservati.

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INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino

0.2.16. Yona Friedman. La ville spatiale [La città spaziale], 1958-1962. Fotomontaggio con una fotografia di
Bernard Rudofsky (Architecture without Architects, MOMA, 1964). © Sabine Lebesque and Helene Fentener
van Flessingen, Yona Friedman – Structures Serving the Unpredictable, Rotterdam, NAi Publishers, 1999.
0.2.17. Jørn Utzon. Planimetria diagrammatica della Università di Odense (concorso, 1967). © Jørn Utzon
& Richard Weston, Additive architecture, Mogens Prip-Buss: Edition Blondal, 2009.

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del Ventesimo secolo. Diverse persone cercarono di reagire di Milano, Luigi Moretti pubblicava in Spazio un saggio similare

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


allo statu quo. Ad esempio l’architetto italiano Luigi Figini, titolato “Tradizione muraria in Ibiza”. Il mito mediterraneo era
uno dei fondatori dell’italiano Gruppo Sette, scrisse un saggio ancora presente, pero in qualche modo internazionalizzato e
sull’architettura di Ibiza (1950) nel quale lamentava che Spazio, liberato del nazionalismo degli anni Trenta.
tempo, ed architettura di Giedion attribuiva fin troppa impor- Fu la pubblicazione Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle (1948-
tanza all’epoca della macchina e all’astrazione come fonte 1957) dell’architetto razionalista e critico italo-svizzero Alberto
primaria dell’architettura moderna. Figini rivendicava l’egual- Sartoris a portare notevoli cambiamenti alla storiografia del
mente importante contributo delle costruzioni vernacolari del secondo dopoguerra. La sua pubblicazione in tre volumi, in cui
Mediterraneo allo sviluppo dell’architettura moderna22. Il fatto
che non cantasse le lodi del vernacolare italiano ma di quello
spagnolo e mediterraneo è segnale di un approccio inter-re-
gionale ad un fenomeno sfuggito a numerosi critici. Fatto non
di poca importanza, Figini era membro di lunga data della
delegazione italiana del Congrès Internationaux d’Architecture
Moderne (CIAM) e in quel ruolo era testimone delle tensioni
attorno alla definizione dell’architettura moderna e della
urbanistica che affioravano fra i membri meridionali e setten-
trionali nel corso degli anni Trenta e si protrassero ben oltre
gli anni Cinquanta23. Un anno dopo, al momento della Triennale

0.2.18. Cherubino Gambardella. Alloggi popolari, Piscinicola, Napoli, 2012. © Gambardella Architetti.
0.2.19. Álvaro Siza con Juan Domingo Santos. Edificio e Casa a Patio Zaida, Granada, 1993-2006. © El Croquís.

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clima e geografia erano la struttura portante per presentare la ricerca dove era stata lasciata da autori come Sartoris su

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


lo sviluppo della Nuova Architettura, era suddivisa in “Clima come la geografia modellò l’architettura e l’urbanistica del
mediterraneo e ordine” (Vol. 1), quello dei paesi settentrionali Ventesimo secolo26. Diverse pubblicazioni hanno via via palesato
(Vol. 2) e quello delle Americhe (Vol. 3): sempre più l’intreccio di architettura, modernità e geopoli-
Le inevitabili differenze che sono in verità giustificate, fra tica27. Eppure, nell’insieme, tali studi rimangono episodi isolati.
città e campagna, montagna e pianura, Nord e Sud, non Mentre ricerche sull’architettura del Ventesimo secolo tendono
sbiadiscono mai, nemmeno nell’architettura il cui stile ha a concentrarsi sul nazionalismo, raramente si occupano del
varcato tutti i confini e di conseguenza è penetrata ovunque24. fenomeno internazionale del modernismo mediterraneo che
Hubert De Cronin Hastings, che scrisse anche sotto lo pseudo- esisteva all’interno, piuttosto che in contrapposizione, al
nimo Ivor de Wolfe, contribuì alla crescente presa di coscienza modernismo. Nord-Sud: Architettura Moderna e il Mediterraneo
del Mediterraneo e del modernismo vernacolare nel corso si accinge a eliminare il vuoto della letteratura e a contribuire
degli anni eroici della ricostruzione post-bellica della seconda alle “tante voci” di una modernità polivalente e sfaccettata28.
guerra mondiale. Questo fu reso possibile grazie allo sviluppo È precisamente questa molteplicità, e le tensioni che tale
del suo concetto di “townscape”, che Gordon Cullen divulgò nel approccio genera, a cui allude il sottotitolo del libro. Dialoghi
suo libro Townscape del 1961 interpretando le idee di Hastings su vernacolare e identità contestate furono strumentali nel
grazie al suo talento di ispirato disegnatore. Due anni dopo, modellare il modernismo mediterraneo. Questi erano al centro
nel 1963, Hastings (de Wolfe) pubblicò Italian Townscape, uno del dibattito fra critici e storici in disaccordo sul ruolo rappre-
studio delle città medievali italiane viste attraverso il prisma sentato da nazionalismo e regionalismo nell’emergenza di
del pittoresco vernacolare. Hastings non invocava l’imitazione una lingua del modernismo che fosse internazionale o perfino
della città vernacolare e delle tipologie costruttive, ma piuttosto universale, unificante piuttosto che separatrice. Questo libro,
del loro uso come modello di forma collettiva per la ricostru- costruendo sul lavoro già svolto da storici dell’architettura e
zione contemporanea e la progettazione urbanistica.
Un interesse similare si sviluppò in Italia con la discussione
di Ernesto Rogers sulla “continuità” e il concetto della città
collinare rivista di Giancarlo De Carlo con la città di Urbino
come paradigma. Nell’Italian Townscape di De Wolfe, Nord e
Sud si incontrano in qualche modo attraverso la reinterpreta-
zione moderna dell’originale incursione di Uvedale Price nella
questione del pittoresco25.
Un forte impeto a modificare la percezione nei paesi non-me-
diterranei del secondo dopoguerra sul ruolo costruttivo che
gli edifici vernacolari del sud potevano giocare sul moder-
nismo post-bellico l’ebbe la mostra e relativa pubblicazione
di Architecture Without Architects di Bernard Rudofsky nel 1964
al Museo di Arte Moderna di New York e il libro nel 1969 di
Myron Goldfinger Villages in the Sun: Mediterranean Community
Architecture, entrambi i quali sottolinearono come i costruttori
del vernacolare mediterraneo prefiguravano abitazioni in serie
prodotte industrialmente pur impegneosi appieno nel contesto
e nella cultura. La questione di “ripetizione senza monotonia”,
che implicava tipologia e produzione in serie degli studi di
Goldfinger e Rudofsky, era centrale per quei progettisti la cui
identità era fortemente calata nel modernismo mediterraneo.
Recenti revisioni dell’architettura  mondiale hanno proseguito 0.2.20. e348 Arquitectura. Capella Santa Ana, Santa Maria da Feira, 2012. © e348 Arquitectura.

40 41
della cultura quali Jean-Louis Cohen, Benedetto Gravagnuolo,

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


Vittorio Magnago Lampugnani, Vojtech Jirat-Wasiutynsky, Jan
Birksted e Jean-Paul Bonillo, esplora l’attrazione che archi-
tetti e urbanisti hanno avuto per le tradizioni mediterranee29.
Il contributo degli autori tiene conto delle diverse prospettive
metodologiche. Alcuni inquadrano la loro ricerca con l’aiuto
delle teorie della traduzione, mentre altri scelgono come base
per l’analisi la tipologia architettonica. Altri ancora esplo-
rano l’impatto del dibattito letterario sulla cultura artistica e
architettonica. Il denominatore comune di tutti i saggi è l’inve-
stigazione dell’impatto dell’ambiente naturale e costruito del
bacino del Mediterraneo fra le due guerre (fra gli anni Venti e
Quaranta) e nel dopoguerra (dal 1945 fino agli anni Settanta)
sulle esperienze di architetti che lavorano in diversi paesi.
Non tutti gli architetti parte di questo ampio fenomeno sono
rappresentati in questa collezione, né abbiamo cercato di
affrontare il fenomeno che affiorava in altre parti del mondo.
Per esempio, sarebbe importante studiare come, al di là di
Mendelsohn, gli architetti emigrati dell’Europe Centrale e
costruttori della Città bianca (Tel Aviv) hanno “mediterra-
neizzato” il Bauhaus 30. Senza dimenticare l’opera di Robert
Mallet-Stevens e l’affascinante Villa Noailles a Hyères, Francia,
dove si incontrava la avanguardia artistica—con le visite di
Cocteau, Picasso, Dali, Buñuel—e dove Man Ray girò nel 1928 il
suo film surrealista Les Mystères du Château de Dé. Nella stessa
direzione, i cortili e la griglia urbana d’ispirazione mediterranea
della Siedlung Hagen in Svizzera (Atelier 5) potrebbero essere
visti come un altro trasferimento dal Sud al Nord. Ed ancora,
sarebbe opportuno investigare se le strutture di cemento
armato, sviluppate in Spagna, Italia e America Latina per
Eduardo Torroja, Felix Candela, Carlos Raúl Villanueva e Pier
Luigi Nervi, potrebbero essere etichettate come “mediterranee”.
Dunque, e come si può leggere nel libro Mediterranei traduzioni
della modernità, le opportunità per ulteriori studi in Europa,
Africa, Stati Uniti e America Latina abbondano 31. Nel 1960,
Yona Friedman fece un collage di una delle sue mega-strutture
urbane sovrapposta alla fotografia di un villaggio vernacolare
pubblicata in Architecture without Architects di Rudofsky. Hassan
Fathy, un promotore dell’uso delle tradizioni vernacolari a New
Gourna, la moderna città egiziana completata nel 1948, colla-
borò con Constantino Doxiadis, che alimentò la sua attività
0.2.21. Aires Mateus e Asociados. Case per anziani, Alcácer do Sal, Portugal 2006/2007 © Badriya Bin
creativa con un perenne interesse per il mediterraneo verna-
Tuweh.wordpress.com
colare. E quando, nel 1965, Jørn Utzon definisce il concetto di
0.2.22. Rudy Ricciotti. Vista del museo e del Fort Saint-Jean, MuCEM (Musée des Civilisations de l’Europe et
“architettura additiva”, lo fa in relazione alla sua ricerca di una de la Méditerranée), aperto in Marsiglia in 2014. © Rudy Ricciotti architecte.

42 43
nuova architettura e urbanistica moderna, che è il risultato E il importante testo di Franco Cassano Il pensiero meridiano

PREFAZIONE | Barry Bergdoll


del suo constante sguardo sull’“architettura senza archi- del 1996 dove ha scritto:
tetti”, dalla penisola araba all’Africa passando per il villaggi Ma per fortuna il Sud che vale la pena ascoltare è molto
del Mare Baltico. 32 Similarmente, sarebbe difficile ignorare diversificato. Non si può non pensare al Sud Latinameri-
come il modernismo mediterraneo - tramite l’influenza del cano, il Sud del mondo occidentale, un Sud che tutti noi
razionalismo italiano e le analogie tra il Mare Nostrum e la conosciamo attraverso alcune grandi figure della politica,
costa atlantica del Sudamerica - aiutò a modellare le archi- musica, sport, e letteratura .... C’è anche il sud dell’ibri-
tetture brasiliane di Lucio Costa e Oscar Niemeyer.33 Nel caso dismo e del métissage, tutto il Mediterraneo del mondo,
importante dell’America Latina, due reflessioni vengono in che ha un ruolo decisivo nel plasmare un percorso che si
mente: il manifesto e schizzo dell’artista uruguainano Joaquín allontana da ogni fondamentalismo culturale e nazionale:
Torres García mostrando il continente Americano sottosopra: un Sud che si estende dall’America all’India35.
Ho chiamato questo “La scuola del Sud”, perché in realtà, Nel corso degli stessi anni Louis I. Kahn viaggiò attraverso
il nostro Nord è il Sud. Non ci deve essere del Nord per noi, l’Europa meridionale e produsse una serie di splendidi schizzi
tranne in opposizione al nostro Sud. Perciò ora giriamo di Capri, Positano e della Costiera Amalfitana. Vincent Scully
la carta a testa in giù, e allora abbiamo una vera idea di ha spiegato l’importanza dei disegni di Kahn.
nostra posizione, e non come il resto del mondo desidera. Kahn ha spezzato l’incantesimo dello Stile Internazionale
L’estremità dell’America, d’ora in poi, per sempre, punta e ha aperto il varco per il revival del vernacolare e delle
con insistenza al Sud, il nostro Nord.34 tradizioni classiche dell’architettura creato dalla gene-
razione passata e iniziato da Robert Venturi assieme a
Charles Moore e Aldo Rossi, ognuno debitore di Kahn in
maniera profonda36.
Nel 1966, non molto dopo Kahn ebbe completato il Richards
Medical Centre (1961) riecheggiante delle torri medievali studiate
in Toscana, Complexity and Contradiction in Architecture di Robert
Venturi e L’architettura della città di Aldo Rossi, venivano pubblicati
su entrambi i lati dell’Atlantico. Prodotti con il patrocinio dell’A-
merican Academy e pubblicato con il Museo di Arte Moderna
di New York, il “manifesto gentile” di Robert Venturi divenne,
nell’analisi di Scully, il complemento indispensabile - e contrad-
dittorio - del libro di Le Corbusier, Vers une architecture (1923):
Il libro precedente richiedeva il nobile purismo nell’archi-
tettura, nel singolo edificio e nell’intera città; il nuovo libro
accoglie le contraddizioni e le complessità dell’esperienza
urbana a tutti i livelli37.
Secondo Scully, l’ispirazione di Venturi non proveniva dal
tempio greco di Le Corbusier ma dal suo contrario, “le facciate
cittadine dell’Italia, con i loro infiniti adattamenti ai contro-re-
quisiti dell’interno e dell’esterno e la loro enfasi verso le attività
della vita quotidiana 38. In Rossi, Peter Eisenmann vedeva “il
tentativo di costruire un castello diverso da quello dei contem-
poranei. Si tratta di una complessa impalcatura eretta da
e per chi non può più salire le scale per morire da eroe” 39.
Centrale per le teorie di Rossi furono gli studi tipologici del
0.2.23. Rudy Ricciotti. Vista interna del MuCEM (Musée des Civilisations de l’Europe et de la
Méditerranée), aperto in Marsiglia in 2014. © Rudy Ricciotti architecte. vernacolare urbano di Roma e Venezia avviati dal suo maestro

44 45
Saverio Muratori, assieme alla tesi di Maurice Halbwachs
sulla “memoria collettiva”. L’interesse di Rossi nelle architet-
ture vernacolari esistenti sono state discusse nella
panoramica delle ansie teoretiche e nelle strategie di
progettazione: l’ar-chitetto spagnolo sottolinea “la nostalgia
della costruzione razionale dell’architettura vernacolare” di
Rossi in relazione al progetto di Borgo Ticino influenzato dalle
costruzioni locali sul lago40. Rafael Moneo continua la
discussione con l’interesse di Rossi verso “l’architettura
anonima” che lo portarono ad inclu-dere spazi urbani, dalla corte
di Siviglia alle case sul delta del Po. Infine, sono i disegni delle
cabine dell’Elba che ci mostrano come la riscoperta del
vernacolo ha dato a Rossi la possibilità di oscillare tra oggetto,
architettura e città.

Coda: dalla memoria alla trasparenza


Sono trascorsi più di tre decenni da quando Aldo Rossi propose
le sue architetture analogiche piene di suggestioni dell’ere-
dità vernacolare e del Mediterraneo. Nel frattempo, nella
cultura architettonica italiana, il tema del mediterraneità ha
subito un allargamento significativo. In molti casi, si tratta di
un abbandono della ricerca della memoria e della tipologia
verso tematiche legate alla “sostenibilità” (spesso in chiave
di recupero dei valori della tradizione “green” vernacolare),
l’edilizia turistica (la Costa Smeralda è stata stravolta dalla
costruzione di alberghi di lusso “rustici” che non hanno nulla
a che vedere con la tradizione vernacolare sarda), la liricità
(come per Auditorium di Ravello di Oscar Niemeyer a Salerno
completato nel 2010), ed infine la “high-tech”.
È interessante (forse anche inquietante) notare come alcune
delle architettura “mediterranee” contemporanee realizzate in
Italia o da architetti italiani all’estero, che celebrano l’eredità
del mare nostrum sono infatti caratterizzati dalla trasparenza e
dalla high-tech anziché dalle tecniche di costruzioni tradizionali
della architettura vernacolare tradizionale che vi si trova lungo le
rive del Mediterraneo: il Galata Museo del mare a Genova
(2004) progettato dalla spagnolo Guillermo Vázquez Consuegra, la
riqualificazione dell’ex-arsenale sull’isola della Maddalena
nel nord della Sardegna (2009) e la Casa del Mediterraneo a
Marsiglia (2013), entrambi da Stefano Boeri Architetti sono
esempi molto noti.
Di tutte queste recenti realizzazioni è forse doveroso ricordare
come continua a fare d’eccezione l’opera dell’architetto napo-
letano Cherubino Gambardella che offre una notevole prova
di continuità con gli esempi discussi in questo libro— vale a

0.2.24. Le Corbusier. Vista parziale, Il “Cabanon”, Roquebrune St. Martin, 1949. © Foto Jean-François Lejeune.

46
dire, quello di riprendere alcuni principi basi del dialogo tra persiane, e di altri elementi mozarabici che aveva incontrato in

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


il moderno e il mediterraneo tramite la tradizione vernaco- Spagna, in Nord Africa e, infine, in Brasile: “l’introduzione, nel
lare, applicandola a tipologie come la casa e materiali spesso Nord Africa del ‘brise-soleil’ costituisce il primo fondamentale
“poveri”. Nell’intervento d’alloggi popolari completato nel 2012 elemento dell’architettura regionale del Nord-Africa” 42.
a Piscinola nella periferia nord di Napoli, Gambardella mette Seppure il mediterraneo di Rudy Ricciotti non è quello di Le
in dialogo muri bianchi e ceramiche blu cobalto per creare Corbusier, egli dimostra che il modernismo mediterraneo
un’isola architettonica felice in mezzo ad edilizia di basso continua ad fornire ricci stimoli per l’architettura contemporanea.
calibro. Così facendo Gambardella ci mostra come l’ingenuità
e la “orgoglio della modestia” descritta da Giuseppe Pagano
possa ancora servire gli architetti che aspirano ad estendere
in chiave contemporanea la poetica del luoghi mediterranei41.
1
Josep Lluís Sert, “Raices Mediterraneas de la architectura moderna”
AC18 (1953), pp 31-33. Ripubblicato in Antonio Pizza (a cura di) , J. LL
Nella Spagna del dopoguerra la intensa relazione tra archi-
Sert and Mediterranean Culture, Barcellona, Colegio de Arquitectos de
tettura moderna e il popolare ha continuato nelle opera di Cataluña, 1997, pp. 217-219. Sul Mediterraneo di Sert si veda anche
Miguel Fisac, Rafael Aburto e Francisco Cabrero, ma anche Jan Birksted, Modernism and the Mediterranean: the Maeght Foundation,
nella plasticità organica di Fernando Higueras. Con la morte di Burlington, VT, Ashgate, 2004.
Franco e l’arrivo della democrazia, Rafael Moneo, José Ignacio
2
Erich Mendelsohn, “The Mediterranean Basin and the New Archi-
tecture,” Architettura, Dicembre 1932, pp.647-648.
Linasazoro, Oriol Bohigas, e tanti altri come Nieto-Sobejano 3
Fernand Braudel, The Mediterranean and the Mediterranean World in
(per esempio il Museo de Medina Azahara fuori Cordoba) the Age of Philip II, Londra, Collins, 1972-1973.
hanno diversificato la loro interpretazione del vernacolare e 4
Hermann Muthesius, Style-Architecture and Building-Art: Transforma-
del mediterraneo. Ma è forse nel Portogallo che si dimostra tions of Architecture in the Nineteenth Century and its Present Condition,
Santa Monica, California, The Getty Center for the History of Art and
la continuità, con le successive opera di Siza, Távora, Cruz &
the Humanities, 1994.
Ortiz, e di una nuova generazione di giovani come i fratelli Aires 5
Hermann Muthesius, The English House, Dennis Sharp (ed.), New York,
Mateus e il gruppo e348. Rizzoli, 1987. Inizialmente pubblicato in tre volumi come Hermann
Il caso di Rudy Ricciotti—un architetto franco-algerino d’ori- Muthesius, Das englische Haus: Entwicklung, Bedingungen, Anlage,
gine italiana che ha sempre vindicato il suo status di architetto Aufbau, Einrichtung und Innenraum, Berlin, E. Wasmuth, 1904-05.
6
Hermann Muthesius, The English House, pp. 15-16.
mediterraneo—il suo studio si trova a Bandol nella vicinanza 7
Walter Gropius, “Programme of the Staatliches Bauhaus in Weimar,”
di Marsiglia—ci permette di aprire una possibile direzione per in Ulrich Conrads, ed., Programs and Manifestoes on 20th-Century Archi-
una nuova architettura mediterranea nel Ventunesimo secolo. tecture, MIT, Cambridge, MA, 2002, pp. 49-53.
Il MuCEM (Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditer-
8
Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris
to Walter Gropius, Londra, Faber & Faber, 1936.
ranée), aperto in Marsiglia in 2014, non sembra avere molto a 9
Maiken Umbach e Bernd Hüppauf (a cura di), Vernacular Modernism:
che fare con questo libro. Struttura, materiali, e spazi sono in Heimat, Globalization and the Built Environment, Stanford, Stanford
apparente contradizione con la visione tipologica e tectonica University Press, 2005, pp. 1-23.
che abbiamo segui to lungo i capitoli. Visto dell’esterno, sembra 10
Guido Beltramini (a cura di), Palladio nel Nord Europa: Libri, Viaggiatori,
essere fatto di muri tradizionali e la sua relazione con i muri di Architetti, Milan, Skira, 1999; Fabio Mangone, Viaggi a sud: gli architetti
nordici e l’Italia, 1850-1925, Napoli, Electa Napoli, 2002.
pietra del Fort Saint-Jean, al cui sta connesso attraverso una 11
Sigfried Giedion, Space, Time e Architecture – The Growth of a New
passarella, è molto convincente. Pero, è negli interni che una Tradition, Cambridge, Harvard University Press, 1941, p. 693.
“altra mediterraneità” si svela con una luce filtrata della pelle 12
Panayotis Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture,
di concreto—una luce filtrata, fatta di riflessi, di trasparenze Cambridge, The MIT Press, 1999; Maria Luisa Scalvini e Maria Grazia
Seri, L’immagine storiografica dell’architettura contemporanea da Platz
complesse, di effetti multipli che, non per caso, se ritrovano
a Giedion, Roma, Officina, 1984.
dietro le persiane e musharabie utilizzate in tutto il Mediter- 13
Maiken Umbach e Bernd Hüppauf, pp. 1-23.
raneo. Il brise-soleil di Le Corbusier fu il risultato dalla scoperta 14
Jean-Louis Cohen, André Lurçat: 1894-1970: Autocritica di uno maestro
di questo altro aspetto del vernacolare mediterraneo. Al di là moderno, Milano Electa, 1998, pp. 110-20.
delle volumetrie tettoniche delle bianche case cubiche delle
15
Gio Ponti, “Esempi da fuori per le case da Riviera – una interessante
costruzione mediterranea a Calvi in Corsica” in Domus, Novembre 1932,
isole greche, si trattava della tradizione degli schermi, delle pp. 654-655.

48 49
16
L’architetto ungherese Marcel Breuer ha utilizzato muri di pietra Wasiutynski and Anne Dymond, Modern Art and the Idea of the Mediter-

INTRODUZIONE | Jean-François Lejeune e Michelangelo Sabatino


come suo marchio in numerose progettazioni residenziali post-bel- ranean, Toronto, Buffalo, The University of Toronto Press, 2007; Jan
liche in America: Chamberlain Cottage (Wayle, 1940); Robinson House K. Birksted, Modernism and the Mediterranean: The Maeght Foundation,
(Williamstown, 1946); Wolfson House (New York, 1950); Hanson House Aldershot, Burlington, Ashgate, 2004. Nel 2014, Jean-Paul Bonillo ha
(Lloyd Harbor, 1950); Cesare Cottage (Lakeville, 1951); Neumann House curato la mostra e il catalogo (Centre d’Art de Toulon), sotto il titolo
(Croton-on-Hudson, 1953). David Masello, Architecture without Rules: Domus Mare Nostrum: Habiter le mythe méditerranéen.
the Houses of Marcel Breuer and Herbert Beckhard, New York, W. W. 30
Si vedano tra molti contributi: Gianluigi Freda, La collina della prima-
Norton, 1993. vera: l’architettura moderna di Tel Aviv, Milano, Franco Angeli, 2011;
17
Bruno Reichlin, ““Cette belle pierre de Provence” La Villa De Merot, Olivier Cinqualbre & Lionel Richard, Munio Weinraub Gitai: Szumlany,
”in Le Corbusier et la Méditerranée, Marseilles: Parenthèses, 1987, pp. Dessau, Haïfa: parcours d’un architecte moderne, Paris, Centre Pompidou,
131-136. Su Le Corbusier e il vernacolare si veda anche Gerard Monnier, 2001; Sharon Rotbard, White City, Black City: Architecture and War in Tel
“L’architecture vernaculaire, Le Corbusier et les autres,”in La Médit- Aviv and Jaffa, Cambridge, MA: MIT Press, 2015; Neil I. Payton, Patrick
erranée de Le Corbusier, Aix-en-Provence, Publications de l’Université Geddes (1854-1932) & the Plan of Tel Aviv: Modern Architecture and Tradi-
de Provence, 1991, pp. 139-155. tional Urbanism, in Jean-François Lejeune (a cura di), The New City:
18
Josep Lluís Sert, “Arquitectura sense ‘estil’ i sense ‘arquitecte, ’”D’Ací Modern Cities, vol 3, New York, Princeton Architectural Press, 1994,
i d’Allà 179, Dicembre 1934. pp. 4-25; Alona Nitzan-Shiftan, “Contested Zionism – Alternative Moder-
19
Citato in Mary McLeod, “Le Corbusier e Algiers, in Oppositions 19-20, nism: Erich Mendelsohn and the Tel Aviv Chug in Mandate Palestine,”
Winter/Spring 1980, pp. 55-85; idem, “Le Corbusier - L’appel de la Médit- in Architectural History, Vol. 39, (1996), pp. 147-180.
erranée,” in Jacques Lucan (a cura di), Le Corbusier: une Encyclopédie, 31
Paolo Carlotti, Dina Nencini e Pisana Posocco (a cura di), Mediterranei
Parigi, Éditions du Centre Pompidou/CCI, 1987, pp. 26-31. Traduzioni della modernità, Milano, Franco Angeli, 2015.
20
Sul funzionalismo si veda Adrian Forty, Words and Buildings – A Voca- 32
Jørn Utzon & Richard Weston, Additive architecture, Mogens Prip-
bulary of Modern Architecture, London, Thames & Hudson, 2000, pp. Buss, Edition Blondal, 2009, p. 08.
174-195. 33
Si veda Jean-François Lejeune, “Al di là del Mediterraneo: Le Corbu-
21
Wolfgang Voigt, Atlantropa – Weltbauen am Mittelmeer: ein Architekten- sier, Costa, Niemeyer e il “vernacolare moderno” in Brasile”, in Paolo
traum der Moderne, Hamburg, Dölling und Galitz, 1998. Carlotti, Dina Nencini e Pisana Posocco (a cura di) Mediterranei Tradu-
22
Luigi Figini, “Architettura naturale a Ibiza,” Comunità 8, Maggio- zioni della modernità, pp. 46-69.
Giugno 1950, pp. 40-43. 34
Joaquín Torres García, “Lección 30: La escuela del Sur” 1935, Univer-
23
Eric Mumford, Defining Urban Design – CIAM Architects and the Forma- salismo Constructivo, Buenos Aires, Poseidón, 1944.
tion of a Discipline, 1937-69, New Haven, CT, London, Yale University 35
Franco Cassano, “Prologo,” Il pensiero meridiano, Roma-Bari, Laterza,
Press, 2009; Eric Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960, 1996, p. liii.
Cambridge, MA, The MIT Press, 2000. 36
Vincent Scully, “Introduction,” Jan Hochstim, The Paintings and
24
Alberto Sartoris, Encyclopédie de l’Architecture Nouvelle. Ordre et climat Sketches of Louis I. Kahn, New York, Rizzoli, 1991, pp. 15-17; Vincent
méditerranéens, vol. 1, Milano, Ulrico Hoepli, 1948) (Vol. 2. Ordre et climat Scully, “Marvelous fountainheads: Louis I. Kahn: Travel Drawings” Lotus
nordiques, 1957; Vol. 3. Ordre et climat américains, 1954). international 68, 1991, pp. 48-63.
25
M. Christine Boyer, “An Encounter with History: the Postwar Debate 37
Vincent Scully, “Introduction,” Robert Venturi, Complexity and Contra-
between the English Journals of Architectural Review and Architectural diction in Architecture, New York, The Museum of Modern Art, 1966,
Design (1945-1960),” pp. 136-163. pp. 11-12.
http://www.team10online.org/research/papers/delft2/boyer.pdf/ 38
Ibid.
26
Kenneth Frampton (a cura di), World Architecture 1900-2000: A Critical 39
Peter Eisenman, “The Houses of Memory: The Texts of Analogy,”
Mosaic , Vienna-New York, Springer, 1999-2000), e in particolare, prefazione all’edizione inglese di Aldo Rossi, The Architecture of the
Vittorio Magnago Lampugnani (a cura di), Mediterranean Basin, vol. 4. City, Cambridge, MA, The MIT Press, 1982, p. 4.
27
Thomas Da Costa Kaufmann, Toward a Geography of Art, Chica- 40
Rafael Moneo, Theoretical Anxiety and Design Strategies in the Work of
go-Londra, The University of Chicago Press, 2004, e Eeva-Liisa Eight Contemporary Architects, Cambridge, MA, The MIT Press, 2004,
Pelkonen, Alvar Aalto: Architecture, Modernity, and Geopolitics, New pp. 102-143; Aldo Rossi, Architetture padane, Modena, Edizioni Panini,
Haven, CT, London, Yale University Press, 2009. 1984, pp. 11-14.
28
Sulla nozione di Fernand Braudel delle “molte voci” si veda anche 41
Si veda Michelangelo Sabatino, Orgoglio della modestia: Architet-
Iain Chambers, Mediterranean Crossings – The Politics of an Interrupted tura moderna italiana e tradizione vernacolare, Milano, Edizioni Franco
Modernity, Durham-Londra, Duke University Press, 2008, pp. 1-22. Angeli, 2013.
29
Jean-Louis Cohen e Monique Eleb, Casablanca: Colonial Myths and 42
Le Corbusier & Pierre Jeanneret, Oeuvre complète, 1929-1934, Zürich,
Architectural Ventures, New York, Monacelli Press, 2002; Benedetto Les éditions d’architecture, 1964, p. 167. For more on this final section,
Gravagnuolo, Le Corbusier e l’antico: Viaggi nel mediterraneo, Napoli, see Jean-François Lejeune, ““Al di là del Mediterraneo: Le Corbusier,
Electa Napoli, 1997; Vittorio Magnago Lampugnani, Die Architektur, Costa, Niemeyer e il “vernacolare moderno” in Brasile”, op. cit.
die Tradition und der Ort – Regionalismen in der europäischen Stadt,
Stuttgart, München, Deutsche Verlags-Anstalt, 2000; Vojtech Jirat

50 51
26

25

0.2.25. Joaquín Torres García. “La escuela del Sur”, Montevideo, 1935, Fundación Torres García
0.2.26/27. Curzio Malaparte ed Adalberto Libera. Villa Malaparte, 1937-42. Terrazza e scala exterior con
l’allestimento Fixierte Orte [Siti fissi] di Petra Liebl-Osborne, 1994-1999. © Petra Liebl-Osborne, München-Miami.
0.2.28. Joseph Beuys. “Capri-Batterie,” 1985. © Bild-Kunst, Bonn – Sammlung Schlegel, Berlin. Photo Heiner
Bastian.
0.2.29. Louis Kahn. Vista della città, nº 2, Positano, 1929. © Sue Ann Kahn.
0.2.30. Giorgio Grassi. Vista prospettica del progetto di residenze studentesche, Chieti, 1976-78. © Giorgio
Grassi Architetti.
0.2.31. Aldo Rossi. Fine d’estate, 1980. Foto: Jean-Claude Planchet. © Musée National d’Art Moderne, Centre Georges
Pompidou. CNAC/MNAM/Dist. Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, New York.
SUD
Da Schinkel a Le Corbusier
Il mito mediterraneo nell’architettura contemporanea
Benedetto Gravagnuolo
01
Quando diciamo “Mediterraneo” dobbiamo intendere soprattutto lo stupore solare che
genera il mito panico e le immobilità metafisiche”1.

Con queste parole pregne di suggestioni esoteriche Massimo Bontempelli tenta una defini-
zione acrobatica del “mito mediterraneo”: un mito inventato nella piena consapevolezza della
sua improbabilità e che, tuttavia, esercitò una notevole forza magnetica sul dibattito artistico,
letterario e architettonico in Italia e in Francia nei primi decenni del Novecento. Lo attesta una
serie di testimonianze autobiografiche dei protagonisti di quell’esperienza, oltre alle pitture, alle
sculture, alle poesie, alle musiche e alle architetture imbevute di tale suggestione simbolica2.
Carlo Belli ha scritto a tal proposito:
Il tema della mediterraneità e grecità fu la nostra stella orientatrice. Scoprimmo presto
che un bagno nel Mediterraneo ci avrebbe restituito valori sommersi da sovrapposizioni
gotiche e da fantasie accademiche. Esiste uno scambio nutritissimo di lettere tra me, Pollini,
Figini e Terragni su questo argomento. Esistono i miei articoli su vari giornali, in polemica
specialmente con Piacentini, Calza Bini, Mariani e altri invasati di romanità littoria.... Stu-
diammo le case di Capri: come’ erano costruite, perché erano fatte a quel modo. Scoprimmo
la loro tradizionale autenticità, e capimmo che la perfetta realtà coincideva con l’optimum
dei valori estetici. Scoprimmo che soltanto nell’ambito della geometria si poteva attuare il
perfetto gemütlich dell’abitare.... Più tardi questo nostro innamoramento-rivelazione per
il Sud, venne a coincidere con le “posizioni” dei nostri amici di Prélude e ancora più tardi
con quelli di Plans3.
È indubbio insomma che la “mediterraneità”, da non confondere con la “romanità”, alla quale
fu spesso polemicamente contrapposta, rappresentò un’esplicita fonte di ispirazione cui attin-
se una ristretta cerchia di iniziati, italiani e francesi, in stretto contatto tra loro. Ma prima di
addentrarsi in una valutazione nel merito di questa ideologia, analizzando le alchimie verbali
e visive delle “muse inquietanti”, è forse non inutile porsi preventivamente alcuni interrogativi
essenziali 4. Innanzitutto: esiste una “cultura mediterranea dell’abitare”? E, se esiste, in che
misura essa è riconoscibile in sede storica? Ed infine: è possibile riproporla in termini proget-
tuali? Non è facile rispondere a queste domande, ma si può provare riducendo il discorso alla
sua essenza schematica.
E innegabile che il mare nostrum abbia rappresentato per secoli un bacino privilegiato di scambi
commerciali e di conflitti bellici, e dunque anche di trasmissione di cultura. Sulle sue sponde
fiorirono antichissime civiltà storiche (egiziana, cretese-micenea, fenicia, greca...) e sulle sue
acque furono fondati i primi imperi (cartaginese, romano, bizantino, islamico...). Molte affinità di
clima, di tradizioni, di toponimi e perfino di tratti etnici sono riscontrabili lungo le fasce costiere
dei paesi che affacciano sul Mediterraneo. E tra le varie manifestazioni antropologiche quella che
maggiormente registra e conserva i segni di una civiltà sovranazionale è l’architettura. Si badi
però: non l’architettura “colta”, bensì quella “anonima”, espressione di tecniche costruttive ripe-
titive e corali, collaudate da una cultura collettiva dell’abitare sedimentatasi nel corso dei secoli.
Ma una volta riconosciuta—con Fernand Braudel—la legittimità dell’assunzione della “civiltà
del Mediterraneo” come oggetto di analisi storica, resta da chiedersi se e fino a che punto tale
civiltà mostri tratti unitari5. Diviene allora altrettanto chiaro che—nonostante la presenza di
un bacino di scambi comune e nonostante la permanenza di tecniche e di forme legate a une
1.1. Gio Ponti. “Una piccola casa ideale”, 1939. Da Domus 138, 1939.
61
longue durée—i villaggi e le costruzioni delle coste mediterranee si sono sviluppati in relazione stretti rapporti con Giovanni Battista Piranesi le cui incisioni dei bianchi ruderi sopravvissuti

DA SCHINKEL A LE CORBUSIER. IL MITO MEDITERRANEO NELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA | Benedetto Gravagnuolo


alle diverse specificità locali, subendo peraltro nel tempo non sottovalutabili trasformazioni. al naufragio del mondo classico furono largamente note negli ambienti intellettuali parigini14.
Lo stesso Braudel ha chiesto: Non va dimenticato del resto che nella formazione di quel movimento del gusto per così dire
Che cos’è il Mediterraneo? Mille cose insieme. Non un paesaggio, ma innumerevoli paesaggi. “rivoluzionario”—codificato in seguito nel revisionistico “stile impero”—giocarono un ruolo
Non un mare, ma una successione di mari. Non una civiltà ma successive civiltà accatastate non secondario le trentaquattro tavole dedicate alla minuziosa rappresentazione degli oggetti
una sopra l’altra. Viaggiare nel Mediterraneo, è quello di trovare il mondo romano in Libano, d’uso quotidiano di Pompei e di Ercolano disegnate da Piranesi, oltre al volume delle Antiquités
la preistoria in Sardegna, le città greche in Sicilia, la presenza araba in Spagna, l’Islam d’Ercolanum (1780), riccamente illustrato da riproduzioni grafiche delle antiche suppellettili
turco in Iugoslavia. È scavare più a fondo dei secoli, alle strutture megalitiche di Malta o alle ad opera di David15.
piramidi d’Egitto. Incontrare cose molto vecchie, ancora in vita, insieme all’ultramoderno:
vicino a Venezia, falsamente immobile, la pesante città industriale di Mestre; accanto alla
barca del pescatore, che è ancora quella di Ulisse, il fondale peschereccio devastante o
le superpetroliere enorme. È anche immergersi nei mondi insulari arcaici e ammirare
l’estrema giovinezza di molte vecchie città, aperte a tutti i venti della cultura e del profitto,
e che, per secoli, monitorano e mangiano il mare6.
Questa pluralità di culture, di linguaggi, di etnie—intrecciata in grovigli strettissimi e comples-
si—può essere dunque districata in sede storica. Però, in campo progettuale, la “mediterranei-
tà” è riproponibile—o almeno, è sempre stata riproposta—solo mediante una trasfigurazione
mitopoietica e una consapevole falsificazione. Ed è proprio Bontempelli che lo ha chiarito nel
suo machiavellico misticismo:
Bisogna inventare: gli antichi Greci hanno inventato bei miti e favole delle quali l’umanità si
è servita per alcuni secoli. Poi il Cristianesimo ha inventato altri miti. Oggi siamo alle soglie
di una terza epoca dell’umanità civile. E dobbiamo imparare l’arte di inventare i nuovi miti
e le nuove favole”7.
L’inganno che il mito “mediterraneo” propina è la rappresentazione soprastorica del passato
come presente, insinuando l’elegante supposizione dell’eterno, al di là del ciclico mutare delle
stagioni, del perenne alternarsi del giorno e della notte e delle infinite forme attraverso cui il
tempo si mostra, quasi che l’arte di ogni epoca si fosse misurata con un unico tema: il deside-
rio di armonia. Ed è appunto come mito, come fantasma di un costruire semplice e armonioso,
come simulacro dell’assenza di decoro e dei puri volumi euclidei, come forma simbolica dei
canoni aritmetici della “divina proporzione”, come ombra della bellezza apollinea e come eco
delle sirene trasmesso dalle onde del mare che la “mediterraneità” va valutata, al di là della
sua obiettiva verificabilità.
Nella cultura europea questo mito ha esercitato una straordinaria forza evocativa su alcune
teorie dell’architettura “razionale”, a partire almeno dalla riscoperta settecentesca del goût
grec8 . Si racconta che sia stato il ritrovamento di una statua d’Ercole da parte del principe
austriaco d’Elboeuf—nell’anno 1711 ad Ercolano—a dare il la alla rivalutazione entusiastica
della “nobile semplicità e calma grandezza” dell’antica civiltà classica del mediterraneo”9.
Sappiamo inoltre che una delle più appassionate pagine scritte da Winckelmann sulla sublime
e sensuale bellezza dell’arte antica sia stata provocata da uno scherzo di Anton Raphael Mengs,
che spacciò una falsa rappresentazione di Giove e Ganimede per un originale ercolanense10.
Ma, al di là dei tanti aneddoti, resta certo che, a partire dai primi anni del Settecento, la parte
migliore d’Europa volse il suo sguardo storico verso il sud.
Il viaggio in Italia divenne una tappa obbligata nella formazione culturale dei giovani francesi,
inglesi e tedeschi. Montesquieu giunse fino a Napoli nel 172911. Vent’anni dopo verrà de Van-
dières, che detterà le regole del Grand Tour, con al seguito l’architetto Soufflot, futuro autore
del Pantheon di Parigi, e il disegnatore Cochin12. Poi l’abate di Saint-Non—che imprimerà nei
grafici la sua trasfigurazione romantica di un Voyage pittoresque—e tanti altri ancora, tra i quali il
“sublime marchese” de Sade13. Intorno all’ Accademia di Francia, a Roma, si formò inoltre un vero 1.2. Franz Ludwig Catel. Karl Friedrich Schinkel a Napoli, 1824. Source: Nationalgalerie, Staatliche Museen
zu Berlin, Berlin. © Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz / Art Resource, New York. Inv. Ng 1968 47/48.
e proprio cenacolo d’artisti (Louis-Joseph Le Lorrain, Joseph-Marie Vien, ed altri) che strinse
Photo: Joerg P. Anders.

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1.3. Karl Friedrich Schinkel. Casa di contadini a Capri, 1804. © Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz/Art
Resource, Inv. SM 5.31. Foto J.P. Anders.
piano rinascimentale, le pareti d’intonaco bianco e la volumetria tendenzialmente cubica21. An-

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cor più emblematici della fascinazione subita dalla semplicità dell’edilizia rurale minore sono
i disegni delle case contadine della campagna romana o dell’isola di Capri, nei quali traspare
una minuziosa attenzione per i dettagli costruttivi, per il rapporto col paesaggio, oltre che per
il gioco compositivo dei puri volumi euclidei22. Dunque è a Schinkel che a rigore va fatta risalire
la prima rivalutazione europea della più antica, autentica ed elementare cultura mediterranea
del costruire, distinta per molti aspetti da quella più aulica e monumentale di Roma. È bene
precisare, tuttavia, che il rapporto instaurato da Schinkel è volutamente idealizzato, fantastico,
mitopoietico, impregnato di quella cultura romantica che aveva avvolto nel proprio manto la
scrittura di Goethe, di Schiller e di Hölderlin, oltre che i paesaggi senza tempo di Caspar David
Friedrich. Nei suoi progetti coesistono ecletticamente il mondo classico e quello gotico, le
muse solari dell’Olimpo mediterraneo e le fate lunari della foresta dei Nibelunghi, la ragione di
Eupalinos e l’anima di Faust. È un’architettura evocativa, complessa, polifonica, costantemente
tesa verso il Sublime, come la musica di Richard Wagner.
Al contrario, gli studi di Gottfried Semper sono contrassegnati da un distacco analitico e da una
rigorosa e severa selettività storica. Per la sua generazione l’antichità greco-romana non era
più un oggetto di estasi, ma di ricerche filologiche e scientificamente fondate. Semper esplora

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1.4. Karl Friedrich Schinkel. Pergolato nel giardino del Schloß Charlottenhof, Potsdam, 1826-29. Foto
Jean-François Lejeune.
1.5. Karl Friedrich Schinkel. Padiglione nel parco di Charlottenburg a Berlin, 1824. Foto Jean-François Lejeune.

La stessa infatuazione mistica per l’antica cultura del sud fu decisiva nella formazione degli
architetti neoclassici inglesi: i fratelli Adam, dei quali Robert venne in Italia nel 1764, e George
Dance il Giovane che vi giunse dieci anni dopo16. Ma è soprattutto nell’intérieur delle dimore
private che riusciamo ad ascoltare l’eco di una lontana nostalgia, simile a un canto racchiuso
nel guscio delle conchiglie. Si pensi alla casa di John Soane, prova esemplare dell’importazione
nel nord dell’Europa di moduli tipologici, compositivi e decorativi della domus latina, con la luce
solare che piove dall’alto in un vestibolo memore dell’antico impluvium, gli affreschi pompeiani
della sala da pranzo e la grande galleria a tre piani affollata di eroi, Dei e ogni sorta di reperti
marmorei delle magnifiche rovine17. Come non ricordare poi il salotto napoletano di Sir William
Hamilton dove lady Emma si esibiva in seducenti tableaux vivants ispirati ai dipinti ercolanensi
alla presenza di ospiti illustri provenienti da ogni parte d’Europa? Tra i tanti, vi capitò anche
Wolfgang Goethe, che con le sue entusiastiche descrizioni grafiche e verbali del viaggio in Italia
esportò in Germania il culto dell’apollinea serenità della cultura mediterranea. In una lettera
da Roma all’amico Humboldt, Goethe giunse a confessare che il desiderio di contemplare la
solare quiete visiva del paesaggio italiano era diventato per lui una “malattia dalla quale potevo
guarire soltanto con l’ammirazione”18. È lo stesso male “inguaribile” che costringerà i pittori
Koch e Carstens a non abbandonare più Roma e che indurrà molti giovani architetti tedeschi
ad eleggere l’Italia a terra promessa dell’Arte19.
E per Karl Friedrich Schinkel, che compì il suo Grand Tour nel 1803-4, all’età di ventidue anni,
così come per Gottfried Semper, che vi giunse trent’anni dopo, il viaggio in Italia fu soprattutto
un viaggio nel Classico20. Però, Schinkel non si limitò a disegnare, rivelare e reinventare i
ruderi della magnificenza romana: il suo sguardo si soffermò anche sull’edilizia meridionale
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anonima a lui contemporanea, indagandone la logica e i sistemi costruttivi. Così, quando nel
1828 riceverà da Friedrich Wilhelm III l’incarico di progettare una radicale ristrutturazione del
1.6. Josef Hoffmann. Pompei, 1896. © Archiv Josef Hoffmann, MAK, Vienna.
padiglione nel parco di Charlottenburg, opererà un vero e proprio “trapianto” di una tipologia
1.7. Josef Hoffmann. Casa a Capri, schizzo pubblicato in Der Architekt, 1898. Casa a Pozzuoli e schizzo per
architettonica napoletana, importando nel freddo clima tedesco i balconi e persiane, il tetto
una casa. Da Eduard Sekler, Josef Hoffmann: the Architectural Work, Princeton, 1985. © MAK, Vienna.

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gli scavi di Pompei e le vallate siciliane per trovare conferma alla sua tesi sull’importanza del

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rivestimento policromo nelle dimore e nei templi della Magna Grecia (policromia idealmente
cancellata dal classicismo romantico nella contemplazione dell’estetica delle bianche rovine
nei paesaggi arcadici). Questa polemica troverà una sistemazione teorica nel saggio Vorläu-
fige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten (Osservazioni preliminari
sull’architettura dipinta e sulla plastica presso gli antichi), pubblicato in Altona nel 1834, e poi nel
suo testo fondamentale Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten (Lo stile nelle arti
tecniche e tettoniche, 1860-63)23. In questo volume Semper sviluppa una “teoria per l’invenzione
architettonica” muovendo da una prospettiva logico-filosofica di stampo positivista. I principi
base sono l’indagine sull’evoluzione delle tipologie architettoniche (Typenlehre), oltre che dei
bisogni e delle ragioni d’uso che determinano tale evoluzione. Di qui la centralità del problema
della “tecnica”, della “competenza», ovvero del “saper-potere” (Können)24.
Sulle loro orme ritornerà nel 1896 Joseph Hoffmann, seguendo un itinerario analogo a quello
compiuto due anni prima dal suo amico-maestro Joseph Maria Olbrich, senza tuttavia spingersi
fino alle coste mediterranee del Nord-Africa25. Il bellissimo disegno acquerellato del Foro di
Pompei, realizzato da Hoffmann trasfigurando le due colonne che inquadrano la scena in puri
cilindri bianchi su basi rosse che si stagliano sull’azzurro del cielo, testimonia l’ascolto di questo
invito ad immergersi in un viaggio emozionale nell’Antico. Tuttavia, più dell’archeologia ed ancor
più degli stessi monumenti classici sarà soprattutto l’anonima architettura mediterranea delle
isole e delle coste campane ad attrarre l’attenzione del giovane architetto viennese. Tant’è che
Hoffmann non si limita ad un’attenta analisi del gioco compositivo dei puri volumi, fissata in circa
duecento disegni, ma pubblica al suo ritorno, nelle pagine di Der Architekt, un significativo scritto
sull’architettura dell’isola di Capri26. Tra i tanti disegni ve n’è uno particolarmente sintomatico 1.8. Adolf Loos. Prospetti e sezione. Progetto per la villa di Alexander Moissi, Lido di Venezia, 1923. ©
del transfert che conduce dalla percezione al progetto: si tratta di uno schizzo di una casa a Albertina, Architektur Sammlung, Vienna, ALA 207.
gradoni di Pozzuoli che reca nell’angolo, in basso a sinistra, l’abbozzo di una villa d’invenzione.
Non è da escludere dunque che sia stato proprio questo “bagno nel Mediterraneo” a decantare In Italia verrà di nuovo nel 1910, sostando in aprile anche a Napoli, di ritorno dall’isola greca di
il linguaggio hoffmanniano, avviando quel processo di semplificazione che raggiungerà il suo Skyros dove aveva soggiornato per scegliere con attenzione il blocco lapideo per il rivestimento
apice nella pura stereometria del Sanatorio Purkersdorf a Vienna (1903-1908). Convenzional- della sua Loos-Haus sulla Michaelerplatz. Da allora i suoi viaggi italiani diventeranno sempre
mente letta come anticipazione del Razionalismo, quest’opera rivela altresì tratti riconducibili più frequenti, fino all’ultimo, compiuto nel 1930, ospite dell’amico-allievo Giuseppe De Finetti31.
all’elaborazione grafica del viaggio in Italia. Un’indiretta conferma sul ruolo decisivo giocato Al di là dei dati biografici, il lascito di queste esperienze è documentato dalle opere progettate
dall’Italienische Reise nella formazione di Hoffmann viene dal breve ma denso articolo che Adolf per i lidi mediterranei, quali la villa Verdier a Le Lavandou presso Toulon (1923), il nucleo di
Loos dedica al suo coetaneo sulle pagine di Dekorative Kunst nel 1898: “Venti ville a terrazzi” in Costa Azzurra (1923), la villa Moissi a Lido di Venezia (1923) e la villa
Mi riesce difficile scrivere di Josef Hoffmann. Io sono in netto contrasto con quella tenden- Fleischner ad Haifa in Israele (1931). Tra queste, l’opera più rappresentativa della dialettica
za che è rappresentata, non soltanto a Vienna, dai giovani artisti. Per me la tradizione è tradizione-innovazione, che contraddistingue l’intera parabola dell’architettura di Loos, resta
tutto; l’opera libera di fantasia, secondo me, viene soltanto in seconda linea. Ma in questo il progetto irrealizzato della dimora veneziana dell’attore Alexander Moissi. Il modello lascia
caso abbiamo a che fare e con un artista che con l’ausilio della sua esuberante fantasia ha a prima vista trasparire una declinazione quasi “vernacolare” della cultura mediterranea del
riportato in vita le antiche tradizioni27. costruire, con il suo inequivocabile richiamo della scala aperta che conduce ad un terrazzo
Loos aveva già preso polemicamente le distanze dalla libera “fantasia” cara all’Art Nouveau, in coperto da un pergolato poggiato su semplici pilastri a base quadrata, intorno al quale ruotano,
due articoli significativamente pubblicati nel luglio 1898 in Ver Sacrum, l’organo della Secessione simile ad un antico impluvium, gli ambienti della casa. A ben vedere, i vuoti incisi nelle compatte
viennese 28. Tuttavia le poche affinità elettive (inconfessate ma inequivocabili) con Hoffmann pareti d’intonaco bianco seguono le linee sottese di un ricercato tracciato regolatore, fondato
sono riscontrabili proprio nella comune ammirazione per l’architettura semplice e anonima sul “rettangolo aureo”. La stessa alterità del disegno delle facciate non è casuale: è la natura
dei capomastri. Il che deriva, se non altro, dalla comune fonte del classicismo di Schinkel, del luogo che detta le regole del gioco. La luce e il mare sono gli elementi primari della compo-
riconosciuto in vari scritti da Loos come suo maestro d’elezione. sizione. Il terrazzo è dislocato nell’angolo sud-est, di fronte alle acque lagunari per accogliere
Loos compie il suo primo viaggio in Italia nel gennaio 1906, diretto a Massa Carrara alla ricerca il sorgere del sole. A sud, dove i raggi sono più caldi, le aperture hanno dimensioni minime,
del marmo per il suo Kärntner-Bar29. Il legame mentale con i territori della classicità, costante mentre si dilatano sui lati orientale ed occidentale per seguire il ciclo solare fino al tramonto.
dei suoi scritti, è reso particolarmente esplicito nel saggio-manifesto Architektur: Piccole aperture, poste in alto, sul lato nord, garantiscono la perfetta aerazione degli ambienti,
Dal momento in cui l’umanità ha capito la grandezza dell’antichità classica, un solo pen- che vengono così naturalmente climatizzati. Ma l’innovazione più affascinante è all’interno,
siero ha unito i grandi architetti tra di loro. Pensano: come mi piace costruire, gli Antichi dove la complessa articolazione del Raumplan viene ad essere illuminata dalla luce radente che
avrebbero costruito pure30. penetra da una feritoia obliqua posta alla base pavimentale del terrazzo-solarium.

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Nelle Scene di pesca l’artista si è significativamente specchiato in un autoritratto immerso in

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uno scenario marino, accanto ad Adolf von Hildebrand (chiamato a collaborare all’opera per
gli ornati architettonici) e allo stesso Dohrn. D’altronde, l’ingannevole canto delle sirene, che
promette un lieto ritorno domestico ad un passato senza crisi, sembra ancora risuonare nelle
stanze del vecchio monastero ai piedi del colle fiorentino di Bellosguardo, che Hildebrand scelse
a dimora per sé e la sua famiglia. Ce lo raccontano—ancora meglio del bassorilievo di Dyonisus
che chiude la quiete sequenza prospettica del porticato d’ingresso—le foto dei tableaux vivants
delle belle figlie dell’artista che posano per il padre sullo sfondo di un camino neoclassico,
coperte da pochi stracci bianchi e qualche foglia d’acanto 33.
Nel 1883 Max Klinger fu incaricato di decorare la villa Albers a Steglitz-Berlino. Lì, la sua am-
mirazione per gli impressionisti e l’opera di Arnold Böcklin è particolarmente evidente. Sulle
pareti della villa, Klinger ha realizzato il suo concetto di Raumkunst, derivato dall’arte murale
pompeiano e iconicamente ispirato delle scene mitologiche di Böcklin. Nel 1894 Böcklin stes-
so acquistò la villa Bellagio a San Domenico a Fiesole, dove svoltò decorazioni murali in stile
pompeiano. Allo stesso modo, quando si iscrisse, nel 1907, presso l’Akademie der Bildenden
Künste di Monaco di Baviera, il giovane De Chirico (che partì dalla Grecia un anno prima), rimase
affascinato dai racconti misteriosi delle stampe di Klinger, come ad esempio il ciclo guanto che
anticipa il Surrealismo nella sua combinazione di realtà e sogno, pur riflettendo gli inizi della
psicoanalisi contemporanea. I primi lavori di De Chirico, tuttavia, devono più ai dipinti mitologici
e simbolici di Böcklin.
Così i dipinti di Adolf von Hildebrand, Hans von Marées e Arnold Böcklin si allacciano, lungo il
filo sottile di una evocazione poetica, a quelli di poco successivi di Max Klinger, intrecciati in una
catena visiva che, con i suoi ultimi anelli—Giorgio De Chirico e Alberto Savinio—si ricongiunge
al nostro tempo.

1.9. Hans von Marées. Affresco sul lato est della biblioteca della Stazione Zoologica (Acquario), Napoli, Realismi magici
1873. Dalla sinistra, i tre personaggi sono Anton Dohrn, fondatore della Stazione, Adolf von Hildebrandt
Nella cultura italiana e francese degli anni Trenta—o meglio in una piccola parte di essa raffinata
(progettista della struttura architettonica degli affreschi), e il pittore Hans von Marées. © Archivio
Stazione Zoologica, Naples. Foto Ralph Goertz / IKS. ed elitaria—ritroviamo distillate e insieme miscelate le suggestioni del filone pittorico e quelle
del filone architettonico. All’”Arte Mediterranea” verrà dedicata una Rivista bimestrale d’arte,
La brezza mediterranea spira ancora dal disegno della villa Fleichner, uno dei suoi ultimi progetti. letteratura e musica, diretta da Jolanda e Mario Pelegatti (edita a Firenze negli anni 1933-36 e, in
Loos avrebbe voluto utilizzare per questa casa sulla costa israeliana le piastrelle maiolicate mo- una nuova veste, tra il 1939 e il 1943), nonché numerose pagine della rivista Colonna, diretta da
nocrome che aveva ammirato nella casa italiana di De Finetti. Il tema dei terrazzi pergolati domina Alberto Savinio (edita a Milano tra il 1933 e il 1934). Sull’”architettura mediterranea” Gio Ponti
la composizione, altra espressione del leitmotiv costante nella sua opera e avviato fin dalla sua scriverà un pamphlet pubblicato a Milano nel 194134. Mediterranee è inoltre il titolo esplicito di
prima costruzione realizzata: la villa Karma sul Lago di Lemano in Svizzera (1904-06), ispirata una raccolta di poesie di Umberto Saba, pubblicata nel 1947.
alla villa edificata da Schinkel per Wilhelm von Humboldt a Tegel (1820-24), nei pressi di Berlino. Del resto, i semi di questa fioritura mediterranea erano già stati lanciati nei primi anni venti dalla
Per Loos dunque, come per Schinkel, i pergolati e i volumi bianchi non hanno confini climatici e rivista Valori Plastici, che costruì un ponte fra la cultura francese e quella italiana di cui l’arte-
regionali, ma rappresentano piuttosto la “moderna” epifania dell’eterno presente del Classico. fice principale fu Gino Severini35. Grazie alla mediazione di questo straordinario ambasciatore
A questo punto vale la pena di rintracciare il filo di Arianna di una linea di elaborazione pittorica dell’arte italiana a Parigi, fin dal primo numero la rivista ospitò interventi di Jean Cocteau, Paul
di notevole importanza storica, alimentata dal cosiddetto “circolo estetico” di Firenze, formato Dermée, André Breton, Louis Aragon, oltre ai saggi di Clavel e di Carrà su Picasso. E il legame
da artisti e teorici d’arte tedeschi della statura di Hans von Marées, Adolf von Hildebrand, The- tra l’artista spagnolo e la cultura storica del mare nostrum non richiede più dimostrazioni dopo
odor Heyse e Conrad Fiedler 32. Il nesso teorico che li legava era una comune riflessione sulle la documentatissima mostra a Villa Medici su “Picasso et la Méditerranée”36. È noto peraltro
leggi immutabili dell’arte, al di là delle mutevoli manifestazioni epocali. Ed è per questo forse che la visita che Picasso compì, insieme a Sergej Djaghilev, a Napoli e a Pompei giocò un ruolo
che essi mostrarono un’ostentata estraneità ai movimenti delle prime avanguardie, tenendo non secondario nel ripensamento pittorico che lo condusse a un ritorno alla figuratività classica.
lo sguardo fisso su uno spazio storico immobile nel suo incessante movimento, come le onde A modo suo Gino Severini si fece interprete del nuovo corso con il pamphlet Du Cubisme au
del mare che Böcklin osservò per ore e ore seduto su di un parapetto di Castel dell’Ovo, senza Classicisme, pubblicato da Povlozky a Parigi nel 192137. Non è questa la sede per addentrarsi in
dipingere, ma solo per comprenderne le leggi e il senso. una ricognizione dei temi teorici agitativi di questo testo denso di pensieri, che attraversa con
Ancora una volta possiamo riconoscere negli interni il lascito di quel pensiero che si è sedi- voli pindarici il cielo azzurro dell’aspirazione all’armonia, sorvolando gli steccati convenzionali
mentato nelle epidermidi parietali. Si pensi agli affreschi dipinti da Hans von Marées nelle della cronologia, senza nascondere le fonti; anzi enumerandole con l’infantile entusiasmo per
sale della Stazione Zoologica di Napoli, fondata nel 1872 dal naturalista tedesco Anton Dohrn. la scoperta: da Platone a Leon Battista Alberti, Luca Pacioli, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer

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1.10. Giorgio de Chirico. L’enigma del giorno, 1914. © The Museum of Modern Art (MoMA), James Thrall
Soby Bequest / Licensed by SCALA / Art Resource, New York.
1.11. Giorgio De Chirico. Mythologie, 1934. Da Giorgio De Chirico and Jean Cocteau, Mythologie, Paris,
Editions des Quatre Chemins, collezione dell’autore.
1.12. Matila Ghyka. Intervalli pitagorici; Da Matila Ghyka, Le nombre d’or, rites et rythmes pythagoriciens
dans le développement de la civilisation occidentale, Paris, 1931.
1.13. Le Corbusier. Analisi della Villa Garches, 1927;
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fino a Ju!es-Henry Poincaré e Henri-Louis Bergson. Basterà ricordare che quelle riflessioni Regole, sulla magia del Numero. Vi è una sorta di determinazione storica in questo ritorno

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sulla “estetica del numero e del compasso” si tradussero in forma pittorica negli Affreschi con dell’”anima” all’euritmia della “danza” apollinea dopo l’ebrezza dell’orgia dionisiaca. E un
maschere del Castello di Montegufoni, dipinti in base a calcoli matematici dei rapporti armonici, musicista d’avanguardia come Erik Satie, amico di Picasso e di Djaghilev, scrive nel 1918 un
finendo col trasformare quelle semplici stanze in “camere sonore” (per dirla alla Savinio)38. È “drame symphonique pour 4 soprani et orchestre” dal titolo significativo Socrate e teso verso la
in ogni caso fuor di dubbio che il volumetto di Severini abbia esercitato un’influenza sull’intel- “totale rinuncia ad ogni connotazione soggettiva per un rigore formale assoluto e quasi ascetico”,
lettualità parigina del tempo e, in particolare, su Ozenfant e Le Corbusier. Come ha ricordato lo indicando il tracciato logico-poetico di “quell’oggettivismo intellettualistico che caratterizzerà,
stesso Severini, un primo incontro con i dioscuri del Purismo avvenne nel 1921 con la mediazione più tardi, il neoclassicismo di Stravinskij e dei musicisti che si muoveranno nella sua orbita”46.
del comune amico Paul Dermée: Anche dai pochi accenni fin qui fatti, non è difficile intuire la sostanziale “affinità elettiva” e la
Si parlò molto di rapporti di armonia, di geometria e di matematica applicata in genere alle reciproca osmosi tra le ricerche francesi e le coeve elaborazioni artistiche e letterarie italiane
arti, e, sentendo che avevo dato un libro su questa materia a Povlozky, se ne rammaricarono della cerchia di intellettuali raccolti intorno alle riviste Valori Plastici, La Raccolta, La Ronda
molto e avrebbero voluto che lo riprendessi per pubblicarlo nello L’Esprit Nouveau, ma io ed altri fogli minori. Il viaggio interiore alla ricerca della dimensione poetica chimicamente
rifiutai in modo assoluto 39. “pura” conduce quasi naturalmente sulle sponde del mito dell’antica Ellade, eletta a simbolo
I rapporti di reciproca stima—che diedero luogo ad una collaborazione dell’artista toscano alle dell’infanzia dell’Occidente.
pagine de L’Esprit Nouveau—degenerarono in seguito in una aperta polemica. Le Corbusier e “Tutta la Grecia è a forma di conchiglia”, osserva Alberto Savinio. “Come un antico teatro con le
Ozenfant accusarono Severini di cedimento ad un “dannoso spirito mistico” e di eccessiva fede spalle a occidente e la bocca d’immissione della scena a oriente” la Grecia sembra raccogliere
“nell’ estasi delle virtù della sezione aurea”40. Sta di fatto però che, a partire da allora, quella la brezza marina e trasmetterne l’eco 47. “Noi crediamo all’ordine della Grecia”, scrive a sua
stessa rivista dedicò molta attenzione ai temi dei “tracciati regolari” e dei canoni aritmetici volta Fausto Melotti48. E Massimo Bontempelli indica la musica come il linguaggio più idoneo a
dell’armonia—sia in pittura che in architettura—gettando le basi della successiva teorizza- raggiungere l’assoluta armonia dell’apollineo, ricordando un passo in cui Nietzsche esalta la
zione del Modulor. Altrettanto evidente è l’anticipazione delle tematiche in seguito agitate da solare e “mediterranea” musica di Bizet contrapponendola al “disfatto e corruttivo” dramma
Matila C. Ghyka in Esthétique des Proportions dans la nature et dans les Arts nel 1927 e poi nel wagneriano 49. De Chirico scrisse in Valori plastici:
più fortunato volume Le nombre d’or, introdotto dalla lettera di prefazione di Paul Valéry41. Un Nella costruzione della città, nella forma architetturale delle case, delle piazze, dei giardini
particolare interesse riveste il terzo capitolo di Le nombre d’or, “Le canon géométrique dans e dei passeggi pubblici, dei porti, delle stazioni ferroviarie, ecc., stanno le prime fondamen-
l’art méditerranéen”. C’è da notare tuttavia che Ghyka non fa menzione del volume di Severini ta d’una grande estetica metafisica. I Greci ebbero un certo scrupolo in tali costruzioni,
nell’ampia bibliografia sul tema che va dall’età antica all’età moderna, né lo nomina nei generosi guidati dal loro senso estetico-filosofico; i portici, le passeggiate ombreggiate, le terrazze
riconoscimenti, mostrati nei confronti dei più diretti precedenti: da Eupalinos ou l’Architecte e erette come platee innanzi i grandi spettacoli della natura. Omero, Eschilo: la tragedia
L’Âme et la Danse di Valéry a Vers une Architecture di Le Corbusier42. della serenità50.
A sua volta il linguaggio di Paul Valéry fu un faro di orientamento per la pericolosa rotta del Negli anni trenta gli studi sulla “sezione aurea”, sulle “leggi cubiche”, sui canoni neopitagorici
pensiero attraverso il Mediterraneo. Fin dal suo saggio giovanile Introduction à la méthode de della proporzionalità divennero il latente trait d’union tra le ricerche pittoriche e architettoni-
Léonard de Vinci (1894) Valéry aveva scoperto il fascino esoterico della matematica che lo con- che italiane. Un alone mistico avvolge in un unico manto le “archipitture” astratte di Licini, le
durrà al desiderio di piegare l’irrazionale alle regole metriche e fonetiche del “difficile gioco” sculture “musicali” di Melotti, il “realismo magico” di Carrà, la malinconia delle “piazze d’Italia”
poetico. Ne scaturiranno i suoi capolavori degli anni Venti, come La jeune Parque (1917), Album di De Chirico e le costruzioni “razionali” di Terragni, Figini, Pollini, Sartoris, Banfi, Belgioioso,
de vers anciens (1920), Le cimetière marin (1922). “L’arte—ha scritto Valéry—è un linguaggio che Peressutti, Rogers, Albini, Libera, Bottoni, Cosenza, Pagano e Nizzoli51.
ha la musica da un lato e l’algebra dall’altro”43. Gli fa eco Walter Benjamin quando afferma, Vediamo due esempi di questa relazione: L’aura mediterranea si insinua tanto nei tracciati armo-
nello splendido saggio dedicato al poeta francese: nici che regolano le bucature delle pareti di cartone della Casa del Fascio di Como di Giuseppe
Il mare e la matematica: esse compaiono in una delle cose più belle che [Valéry] ha scritto, Terragni, quanto nell’insuperato gioco astratto di piani geometrici e di fasci di luce solare messo
nell’episodio di Socrate che racconta a Fedro che cosa ha trovato sulla riva del mare, con una in opera nel patio pompeiano della villa-studio per un artista di Figini e Pollini52. Ciò peraltro
concatenazione di idee affascinante. È una forma incerta—avorio o marmo oppure un osso viene confermato dal commento di Carlo Belli sulla Casa del Fascio, assunta come l’estremo
di animale—quella che la risacca ha gettato sulla riva, e che appare quasi come un capo coi punto di arrivo dell’atteggiamento razionale che deriva da “Grecia, Mediterraneo, Magna Grecia”,
tratti di Apollo. E Socrate si chiede se è opera delle onde o dell’artista; egli riflette: quanto nonché dall’esaltazione del carattere “mediterraneo”, “solare”, “sereno” attribuito da Figini ad
tempo occorre all’oceano finché tra miliardi di forme il caso ne possa produrre una come una precedente opera di Terragni, il Novocomum (1927-29)53. D’altronde gli stessi Figini e Pollini
questa, quanto tempo occorre all’artista, ed egli può ben dire che un artista vale mille secoli parlano inequivocabilmente di “impluvio pompeiano” e di “patio” nella relazione di progetto della
o centomila o ancora molti di più. È questo un particolare criterio per misurare le opere 44. “villa-studio per un artista”, costruita per la Mostra dell’abitazione alla V Triennale di Milano
Per cui Benjamin può aggiungere: del 1933. Non è da escludere che su questa scelta progettuale agisca la suggestione delle
Se volessimo fare una sorpresa all’autore di questa opera grandiosa, Eupalinos ou l’ar- letture di Le Corbusier sulle case pompeiane, contenute nelle pagine di Vers une architecture,
chitecte, per il suo sessantesimo compleanno, regalandogli un ex libris, esso potrebbe un testo ben noto ai giovani architetti razionalisti italiani54. Inoltre nella relazione di progetto
rappresentare un potente compasso con una gamba piantata sul fondo del mare e l’altra si legge che “il ritmo è determinato dagli intervalli costanti (cioè dal numero)”55. Tre anni dopo
tesa lontana sull’orizzonte 45. l’ispirazione mediterranea diviene, se possibile, ancor più evidente nell’”Ambiente di soggiorno
Del resto non è, non può essere, casuale che, alla soglia degli anni venti, “pensieri diversi” e terrazzo” realizzato dallo stesso tandem progettuale alla VI Triennale di Milano. Accentuando
si incontrino sul terreno di una comune riflessione sul senso dell’Ordine, sulla ricerca delle la polemica “anti-nord”, Figini e Pollini definiscono il loro atteggiamento una “reazione non allo

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16 17

1.16. Giovanni Pellegrini. Piazza del Villaggio Baracca, Libia, c. 1938. © Archivio Storico TCI, Milano.
1.17. Carlo Enrico Rava & Sebastiano Larco. Albergo agli scavi di Leptis Magna, Libia, 1928-29. Da Domus
44, Agosto 1931.
14

spirito meccanico, ma agli eccessi di questo. Non all’impiego dosato, ma all’abuso dei materiali
lucidi, freddi, fragili (metalli cromati, specchi, cristalli colorati, ecc.) costosi, lussuosi. Ripresa
di contatto con i materiali nostri naturali”. E tutto ciò motivato dalla critica al fatto che “nel
tentativo di creare ex-novo il mondo degli oggetti e degli ambienti, si è trascurato di prendere
in esame quanto preesisteva, quanto poteva restare o trasformarsi”56.
Non va dimenticato, infatti, che nel dibattito architettonico italiano tra due guerre il tema della
“mediterraneità” viene agitato con esplicita consapevolezza teorica. Fin dal testo di Presentazione
alla Seconda Esposizione del MIAR (1931), la “tendenza mediterranea” viene scelta dagli architetti
razionalisti come cavallo di Troia per la vittoria della “modernità” contro gli orpelli falso-stori-
cistici della cultura accademica57. A questa Seconda Esposizione non aderì Carlo Enrico Rava,
che nei primi anni aveva rappresentato in un certo senso l’anima teorica del Gruppo Sette. Ma
le divergenze di opinioni non riguardavano la “mediterraneità”, della quale, anzi, Rava fu il più
ostinato osservatore58. Già in un saggio del 1927, egli aveva difeso l’architettura razionale italiana
dalla “accusa di imitazione degli stranieri”, sottolineando come “la naturale propensione all’equi-
librio dei piani ed alla riposata simmetria dei volumi, qualità caratteristica della nostra razza...,
ci distingua profondamente dalle altre nazioni”59. In questo stesso saggio viene inoltre auspicato
un ritorno al “completo riposo delle forme” e alla “creazione lieta, che è retaggio tutto classico
e nostro” proprio in polemica contrapposizione ai tentativi di eleggere le brutte copie dell’archi-
tettura romana come espressioni dello “spirito di un’Italia imperiale”60. I richiami allo “spirito
ellenico” assumono pertanto il senso d’un desiderio di semplicità, armonia, equilibrio di volumi
euclidei, arcaici e primordiali. Non mancano insomma in queste asserzioni motivi sciovinistici,
ma essi non vanno confusi con lo storicismo degli accademici d’Italia. Si obbietterà che si tratta
di sottili differenze all’interno di una comune cultura di “destra”, ma su queste differenze si giocò
una battaglia di linguaggio che assunse spesso i toni violenti dello scontro ideologico talvolta non
solo verbale. Le ragioni che condussero Rava a distaccarsi dal Gruppo Sette e aderire—insieme
all’amico Sebastiano Larco—al RAMI (Raggruppamento architetti moderni italiani fondato dal
Sindacato Architetti nel 1931) vanno ricercate, stando alle sue dichiarazioni, nella critica mossa
“agli errori e i pericoli di un razionalismo troppo spesso ridotto a sterile dogma”61. È evidente la
faziosità di questa critica. Al di là delle enunciazioni verbali, è la sua stessa produzione architet-
tonica che dimostra come la sua poetica, attestata in una prima fase su un intransigente purismo,
si era poi devoluta verso “ricerche di un’ambientazione modernamente coloniale”, elaborate
15
“sulla base anti-novecentista di un razionalismo mediterraneo e quindi essenzialmente italico”.
Ne sono esempi probanti i progetti per la Chiesa a Suani Ben-Adem (1930), l’Arco di Trionfo di
1.14. Giuseppe Terragni, Edificio Novocomum, 1927-29. Cartolina, collezione Jean-François Lejeune.
Tripoli (1931), la Villa a Portofino (1933-34) o il Padiglione dell’Eritrea e Somalia (1933-34, tutti in
1.15. Adalberto Libera. Villini della Società Immobiliare Tirrenia, ad Ostia, con architetto sul balcone, 1932-34.
collaborazione con Sebastiano Larco), progetti che prefigurano la stilematica dell’”architettura
© Archivio Libera, Roma.

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coloniale” esportata dall’Italia nei paesi nord-africani e in alcune isole greche, ma che per altri

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versi “esprimono—come ricorda Giorgio Ciucci—una originale ricerca architettonica sul tema
della mediterraneità”62. Il che diviene ancor più evidente nelle costruzioni dell’Albergo agli scavi
di Leptis Magna presso Tripoli (1933) e dell’Albergo a Mogadiscio (1935).
Si è già accennato al fatto che il tema mediterraneo non fu appannaggio esclusivo di questo o
di quell’architetto ma oggetto di riflessione collettiva da parte dei razionalisti. Tant’è che nel
“Programma di Architettura”, pubblicato nel primo numero della nuova rivista Quadrante del
maggio 1933, troviamo enunciato—al sesto dei nove punti tesi a definire “la tendenza nella
tendenza” degli architetti raccolti intorno a quella testata—il seguente teorema:
Precisazione dei caratteri della tendenza razionalista italiana. Affermazione di classicismo
e di mediterraneità—intesi nello spirito, e non nelle forme e nel folklore—in contrasto
col nordismo, col barocchismo o con l’arbitrio romantico di una parte della nuova archi-
tettura europea63.
Tra i firmatari si leggono i nomi di Bottoni, i B.B.P.R., Figini, Pollini, Lingeri ed altri. In quello
stesso numero di Quadrante, lo spirito ellenico viene rievocato da Alberto Sartoris nel saggio
Avvenire del funzionalismo, nel quale si sostiene:
I Greci impiegarono nelle loro modulazioni architettoniche e plastiche, basate sul movimen-
to e sulla statica dei rettangoli dinamici, tracciati geometrici rigorosamente esatti e in un
certo qual modo identici a quelli che informano le composizioni dei razionalisti europei e le
proporzioni caratteristiche rivelate dall’ossatura delle loro opere.... Come dicevamo innanzi,
18
questi postulati della nuova architettura distillano anche da nozioni di origine antica che
hanno avuto, sull’arte mediterranea particolarmente, una impronta in origine imperativa, la
cui struttura organica si apparenta al famoso numero d’oro che era allora indispensabile per
chi volesse creare e fissare nell’opera forme plastiche consentanee colla sensibilità e con lo
spirito dell’epoca. Tale crescenza armonica nello spazio, tale successione dinamica nel tempo,
si sono tramandate fino a noi e oggi, più che mai, gli architetti modernisti sono stati avvinti
da una bellezza plastica, che non può essere un miraggio, ma forse la possibilità eterna di
elaborare l’opera d’arte nella perfezione assoluta, nella serenità più alta, più impensata64.
In linea con queste considerazioni, Alberto Sartoris, che già nel 1925 aveva rievocato l’antico con
il progetto del Teatro Gualino a Torino e aveva proposto sulle pagine di La Casa Bella il progetto
della casa-studio del pittore Jean-Saladin van Berchen a Parigi (protesa verso “la bellezza e
la solennità dell’arte classica”) elabora nel 1933 la seconda versione della casa del viticoltore
Morand-Pasteur a Saillon in Svizzera, tutta giocata su ampi terrazzi e su evidente purismo neo-
ellenico-razionale 65. Così le virtù esoteriche della divina proporzione finiscono col dominare
molte delle composizioni realizzate per la V Triennale di Milano, inauguratasi il 10 di maggio di
quello stesso 1933: dalla già citata villa-studio di Figini e Pollini, alla casa per le vacanze di un
artista sul lago di Terragni, Mantero, Lingeri e altri, alla casa del sabato per gli sposi dei B.B.P.R.,
Portaluppi e altri, alla casa coloniale di Piccinato, fino alla casa di vacanza al mare di Griffini,
Faludi e Bottoni66. Del resto, lo stesso Pietro Bottoni aveva evocato suggestioni mediterranee
fin dal progetto Villa Latina, nella precedente IV edizione della stessa Triennale del 1930, che, 19
per dichiarazione dello stesso architetto, “vuoIe riprendere, dallo spirito delle costruzioni latine,
l’equilibrio delle masse, dell’uso di vita all’aperto di quei popoli mediterranei, le logge, gli atri 1.18. Le Corbusier. Atene, panorama dal lato nord-ovest del Partenone, Settembre 1911. Da Le Langage
des pierres, Zurigo, 1914. © Fondation Le Corbusier, Paris
e le terrazze”67. Queste riflessioni troveranno un’elegante verifica progettuale nelle successive
realizzazioni come la villa Davoli a Reggio Emilia (1934), e la villa dello Strologo a Livorno (1934). 1.19. Le Corbusier. Vista del muro di una moschea con case di legno, 1911. © Fondation Le Corbusier, Paris.

precedente, sulle tracce di un itinerario concordato con il suo maestro dell’Ecole d’Art di La
Sulle tracce di Giano: antico e moderno nell’Odissea mediterranea di Le Corbusier Chaux-de-Fonds—rappresenta nella sua formazione qualcosa di più di un rituale “petit-grand
“D’ora in avanti parlerò solo con gli Antichi; gli Antichi rispondono a chi sa interrogarli”: così tour”69. La visitazione attenta degli antichi monumenti, spinta fino all’osservazione “tattile” delle
scrive, con tono enfatico, il giovane Charles-Edouard Jeanneret in una lettera del 1908, indiriz- grane e dei colori dei materiali nella luce solare del loro paesaggio naturale, produce l’effetto
zata a Charles L’Eplattenier.68 Il viaggio in Italia—intrapreso tra settembre e novembre dell’anno di un bagno purificatore dalle scorie tardoromantiche dell’insegnamento ruskiniano, che pure

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continua a guidare i suoi passi nelle “matins à Florence”70. Ancor più decisivo in tal senso sarà

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il successive Voyage d’Orient intrapreso da Berlino nel maggio del 1911, per poi giungere—dopo
aver attraversato i Balcani, la Turchia e la Grecia—ad ottobre a Napoli71:
Ho iniziato un lungo viaggio che avrebbe un impatto determinante, attraverso le campagne
e le città dei paesi ritenuti intatto; da Praga, sono andato giù il Danubio, ho visto i Balcani
serbi, poi la Romania, poi i Balcani della Bulgaria, Adrianopoli, il mare di Marmara, Istanbul
(e Byzantium), Bursa in Asia.
E Athos.
E poi la Grecia.
E il sud dell’Italia con Pompei.
Roma.
Ho visto i grandi monumenti eterni, gloria dello spirito umano. Ho ceduto particolarmente
all’attrazione invincibile del Mediterraneo.
Il Partenone, Pompei e il Colosseo. L’architettura mi è stata rivelata.
L’architettura è il magnifico gioco delle forme sotto la luce72.
Sono, dunque, i ruderi sopravvissuti al naufragio dell’antichità classica ad aver giocato un
ruolo decisivo nella folgorante intuizione del “gioco magnifico”, stando almeno alla lettera di
questa Confession autobiografica sulla propria via di Damasco. Il rigore scientista dei viaggiatori
ottocenteschi cede il passo ad un approccio inequivocabilmente emozionale all’archeologia, e
pur tuttavia lontano dalla romantica contemplazione della estetica delle rovine73. A Pompei,
il giovane Le Corbusier, prima di affrontare la difficile Leçon de Rome, non solo rileva nel suo
carnet con schizzi rapidi e incisivi le variazioni dell’impianto compositivo della domus italica74,
con tutto il fascino annesso dei giardini e dei pergolati, ma si cimenta anche—a suo modo—con
20 quella tecnica della restauration che aveva caratterizzato gli “envois de Rome” dei pensionnai-
res di Villa Medici75. Valga da esempio l’idealizzato completamento del colonnato del Tempio
di Giove che inquadra dall’alto della terrazza templare lo scenario urbano del Foro lasciando
intravedere sullo sfondo la verde sagoma dei Monti Lattari intervallata dal ritmo cadenzato
dell’intercolunnio eburneo76. Il fine ultimo di tali giochi mentali non è più la disputa archeologica
sulla policromia, ne l’esattezza filologica della anastilosi, ma la scoperta delle leggi “eterne”
dell’ architettura77. Scriverà in Vers une architetture:
Bisogna andare a Pompei per ammirare un impianto ortogonale. L’ordine e una delle prero-
gative fondamentali dell’architettura. Passeggiare nella Villa Adriana e dire a se stessi che la
potenza moderna di organizzazione, che e “romana”, non ha ancora realizzato niente: quale
tormento per un uomo che si sente partecipe, complice di questo fallimento disarmante….
Unita di procedimento, forza di intenzione, classificazione degli elementi…. L’architettura è
sensibile a queste intenzioni, dà resa. La luce accarezza forme pure: questo rende. I volumi
semplici sviluppano immense superfici…78.
Sulle tracce di Giano, divinità bifronte del Mediterraneo, Le Corbusier terrà costantemente
in dialettica nei suoi itinerari mentali l’Antico e il Moderno, l’eco dell’armonia ancestrale che
risuona da un passato classico, ormai remoto, e la volontà di comprendere e di dominare la
forza nuova dell’universo industriale, “irrompente come un fiume che scorre verso il proprio
destino”79, per ricondurla, malgrado tutto, nell’alveo di un rigoroso progetto culturale di nuova
armonia. Non deve dunque sorprendere se la lunga e paziente ricerca dell’esprit nouveau dell’età
delle macchine muova i suoi primi passi proprio tra le pietre archeologiche. Per quanto possa
apparire paradossale, Le Corbusier non si stancherà mai di ripetere che è stata proprio la
rilettura anti-accademica dell’antico a rivelargli i principi basilari della modernità.
21
Peraltro, non sarebbe difficile rintracciare la rete di fili sottili che legano le osservazioni sui
ruderi alle sue ideazioni progettuali. Basti pensare ai pergolati di Casa Sallustio, fotografati e di-
1.20. Le Corbusier. Il foro in Pompei (ricostruzione), 1911. © Fondation Le Corbusier, Paris.
segnati nell’ottobre dell’11 a Pompei, poi riproposti (l’anno successivo) quasi fedelmente—come
1.21. Le Corbusier. Atrio della Casa del Noce, Pompei, 1911. © Fondation Le Corbusier, Paris.

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ha già notato Gresleri—nel giardino di casa Jeanneret padre a La Chaux-de-Fonds80. Altrettanto di Istanbul in macchie violacee o verde marcio che si stagliano del mar di Marmara. Insomma

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suggestiva è l’analogia—segnalata da Kurt W. Forster —tra l’impianto compositivo della Maison nel ricordo i disegni delle cose viste si mescolano con le cose immaginate, tingendosi di colori
La Roche Jeanneret e gli schizzi della Casa del Poeta Tragico 81. Così come la memoria dei vo- onirici, acerbi, “fauves”, vibrando dal rosso sanguigno al blu cobalto nelle celebri variazioni
lumi bianchi dell’architettura rurale ritorna con tanta evidenza nell’insieme delle elaborazioni sulle vedute di scorcio del Partenone. Le pietre dell’architettura sembrano “parlare” la stessa
progettuali della fase purista degli anni venti da far ritenere non azzardata l’individuazione di lingua (omerica) degli alberi della natura, nell’immobilità metafisica dello “spazio indicibile”.
un’ascendenza genealogica di tale estetica astratta dal “mito mediterraneo”. Ma quel che più Tutto è improbabile e al tempo stesso profondamente vero, come un viaggio nel tempo interio-
conta e il lascito visivo dei viaggi rimasto impresso nel profondo della sua imagerie ed a tratti re, affollato di spettri colorati e, più nel profondo, di un inchiostro scurissimo che non di rado
riaffiorante, come un fiume carsica, nell’intera sua avventura ideativa82. sovrasta il sereno dell’azzurro luccichio delle acque mediterranee.
Bisogna insomma ripartire da questi dubbi, da questi interrogativi inquietanti su ciò che chia- Il viaggio d’altronde è per sua stessa definizione un movimento dell’io verso un altrove, verso un
miamo “progresso” per comprendere il senso autentico della sua “modernità”, della sfida luogo diverso dalla propria terra natale e dalle proprie tradizioni culturali. Le foto, i disegni, gli
intrapresa da un Davide contro le gigantesche forze della civiltà macchinista per sottometterle appunti tracciati nei carnets rivelano un interesse conoscitivo del giovane Jeanneret non limitato
ad un disegno di cultura. Nell’11 di ottobre ancora Jeanneret scrive nel suo diario di viaggio: ai sacri recinti dell’architettura, ma esteso agli oggetti artigianali, ai vasi contadini, agli abiti,
Perché il nostro progresso è tanto laido? Perché quanti ne sono ancora immuni si affrettano ai volti ed ai corpi delle figure umane, in una parola alla cultura antropologica nella sua più
a prendere da noi le cose peggiori ? Non è questa una povera teoria, più che un desiderio ampia accezione. Si pensi ai disegni della “Fontana pubblica con donna a Kazanluk”, delle vele
di nuove realizzazioni? Non si farà mai più dell’Armonia?… Ci restano solo dei santuari per colorate mosse dal vento nella “Veduta del Serraglio dal Bosforo”, degli oggetti rurali sparsi
piangere e dubitare in eterno. Là, non si sa niente di oggi, si è ancora nel passato; là il tragico nel “Giardino di una corte interna” nei pressi di Kazanlak; o ancora alle foto della “Fontana di
si unisce alla gioia esultante. Si è completamente scossi perché l’isolamento è completo…. Istanbul, con donna, bambina e cane”, dei “Cippi tombali con personaggio di spalle ad Eyiip”, del
Come sull’Acropoli, sui giardini del Partenone, come a Pompei, lungo le sue strade. Là si “Carro trainato da buoi” nei dintorni di Tarnovo, dei monaci ieratici nelle grandi tuniche nere,
vedono realtà d’altri tempi e quel terribile cratere in alto, pieno di mistero 83. immobili nel silenzio del Monte Athos.
L’amore per le civiltà arcaiche non scadrà mai nella nostalgia regressiva o, peggio, nella mimesi Ancor prima di divenire celebre con lo pseudonimo di Le Corbusier, l’allievo dell’Ecole d’Art de
del passato che si rovescia spesso in un’involontaria parodia. Ma altrettanto evidente resta la La Chaux-de-Fonds interpreta con “occhi che sanno vedere” la latente corrispondenza tra la
distanza concettuale che separa la visione moderna di Le Corbusier dall’antipassatismo viscerale cultura dell’abitare e la cultura del costruire. Tale corrispondenza si manifesta con “magistrale
delle avanguardie più radicali. Dalla stessa Venezia, che Marinetti aveva definito senza perifrasi semplicità” nei quattro mesi trascorsi in Oriente, mentre viene smarrita in Occidente sotto la
“cloaca massima del passatismo”, Le Corbusier trarrà nell’estate del 1922 una straordinaria coltre babelica dei molti stili», intasati gli uni sugli altri e confusi in “agglomerati spesso dubbi,
lezione sul visibile, ovvero sul rapporto tra la percezione delle forme dell’architettura ed il variare orrendi, disgustosi”88. Ciò nonostante, l’attitudine a saper vedere oltre l’architettura, resterà il
dell’intensità della luce solare nel corso del giorno, come lo ha dimostra Stanislaus von Moos84. filo sottile, ma rintracciabile, che lega i suoi viaggi mentali nel labirinto delle civiltà eterogenee,
D’altronde già le “vibrazioni” giovanili del Voyage d’Orient vennero fissate in quattrocento lastre anche quando abbandonerà definitivamente l’obiettivo fotografico per la matita, più consona
fotografiche, realizzate con la sua rudimentale Cupido 80, oltre che in disegni e in pensie- a suo avviso a costringere la mente ad interpretare il visibile senza indulgere nella pigrizia
ri appuntati nei suoi Carnets, poi rielaborati al suo ritorno in Svizzera 85. Nell’aprile del 1912, dello scatto meccanico. “Les Femmes d’Alger”, ritratte in tutta la sensuale fascinazione delle
Charles-Edouard Jeanneret espose a Neuchâtel una cartella di disegni acquerellati, raccolti “larghe curve” dei loro corpi89, rappresentano ad esempio una delle possibili fonti d’ispirazione
sotto il titolo di Langage des Pierres ed in parte riproposti l’anno successivo nella prestigiosa estetica della fluidità del Piano Obus. Allo stesso modo i grandi segni a scala territoriale dei
esposizione del Salon d’Automne a Parigi. Si tratta della prima mostra nella quale si cimenta piani per le città dell’America Latina nel 1929 (Montevideo, Buenos Aires, San Paolo, Rio de
come pittore—ancor prima di dipingere La cheminée (1918), celebre avvio del “purismo”—dando Janeiro) trarranno spunto dalla veduta dall’alto offerta dai voli compiuti sugli aerei dell’aviazione
il la ad una passione mai sopita, sviluppata nel corso dell’intera sua ricerca, in parallelo alla Mermoz e Saint-Exupéry, che dischiudono ai suoi occhi le vocazioni formali insite nelle immense
più nota attività di architetto 86. L’osmosi tra queste due forme di pensiero visivo è così costante distese del paesaggio tropicale90. D’altronde non si può comprendere l’hybris del Campidoglio di
nel corso del tempo da far ritenere estendibile a Le Corbusier la metafora che Theodor Fontane Chandigarh senza prestare ascolto alle sue parole sulla poetica “riscoperta”, in quella lontana
adottò per Karl Friedrich Schinkel: “Dipingeva come un architetto, costruiva come un pittore”87. terra d’Oriente, degli “atti umani fondamentali, legati agli elementi cosmici: il sole, la luna, le
La sensibilità coloristica induce il giovane Jeanneret a mettere in stretta relazione le costruzioni acque, le semine, la fruttificazione”91. Ancora una volta, Le Corbusier—chiamato a dar forma
dell’architettura—delle quali in parte già possedeva un’astratta precognizione attraverso gli al centro governativo del “lontano” Stato del Punjab—non impone aprioristicamente il suo
studi—con il quadro cromatico del luogo nel quale esse sono radicate. Così il paesaggio, l’in- “autobiografico” punto di vista (occidentale) nell’ideazione delle forme architettoniche elette
tensità della luce, la temperatura climatica, nonché i colori delle pietre, degli alberi, del cielo e a simboli dei Tre Poteri, ma lo commisura allo spazio naturale dell’Himalaya ed lo ri-plasma
degli altri elementi della natura diventavano corollari decisivi della bellezza dell’architettura, mediante il filtro della cultura dell’abitare dell’India, osservata in filigrana in tutti i suoi aspetti:
non più riducibile alle mere proporzioni metriche della tradizione accademica. Sarebbe tuttavia dalle costruzioni spontanee agli osservatori astronomici indù fino alla flora e alla fauna del
riduttivo interpretare questi acquerelli come semplici esercizi analitici sul rapporto tra testo luogo, meticolosamente ritratte in schizzi di preludio alle composizioni progettuali.
architettonico e contesto paesistico. La ricerca pittorica assurge ad una sua relativa autonomia Se ciò è vero, se è nella dialettica tra la propria soggettiva maniera di pensare l’architettura e la
formale dai contenuti rappresentativi, raggiungendo nella figurazione dei paesaggi lungo la recezione di una cultura altra del costruire che sta il movente di questo perenne navigare intorno al
“strada d’Eleusi” vette di assoluto lirismo, laddove la scomposizione cromatica del pointillisme mondo, resta allora da chiedersi quale è il lascito distillabile della sue reiterate odissee nel Mediter-
post-impressionista vira verso un tocco sperimentale giocato sull’intreccio fitto di fili cromatici. raneo. Un ulteriore prova può essere trovata nelle note autobiografiche scritte nel cabanon durante
Ancor più spinta verso nuovi orizzonti emozionali è la trasfigurazione delle colline di Pera e il mese di luglio 1965, un paio di giorni prima del fatale annegamento nelle acque di Cap-Martin:

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staura tra gli elementi dell’architettura, ognuno di per sé razionale e simmetrico, ma disposti sul

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declivio del suolo deliberatamente “fuori asse”, in apparente autonomia, anche se a ben vedere
connessi tra loro lungo un filo narrativo “pittoresco”, che dà luogo ad una sequela emozionale
di “scorci” prospettici diversamente orientati in relazione al superiore equilibrio tra costruito e
natura. Non a caso, dalla Histoire di Choisy Le Corbusier trarrà il disegno dell’Acropoli da porre
a frontespizio della “terza avvertenza agli architetti”96. C’è un brano, in particolare, nel quale i
pensieri dello storico e dell’architetto sembrano toccarsi. Come ha scritto Choisy:
Così procede la natura: le foglie di una pianta sono simmetriche, l’albero è una massa
equilibrata. La simmetria regna in ogni parte, ma il complesso è sottomesso alle sole
leggi di equilibrio per le quali il termine contrappeso è ad un tempo l’espressione fisica e
l’immagine metaforica97.

Viaggi nell’armonia
L’eco mediterranea trova ancora risonanza internazionale nel congresso del CIAM del 1933,
“svoltosi su una bella nave, il Patris II, in crociera da Marsiglia ad Atene”98. Non sottovalutabile
è il valore simbolico che assume questa rotta nel mare nostrum, la cui meta terminale è la mi-
tica Atene. Il viaggio prese avvio il 29 luglio nel porto di Marsiglia, avvolto da un alone esotico
impresso sulla pellicola del film di bordo girato da Laszlo Moholy-Nagy. Gino Pollini ricorda:
Le riunioni avvenivano sui ponti, riparati da tende, in un’atmosfera ventilata, piena di sole
e di luce, sul mare calmo. Erano assenti Gropius, Breuer, e quasi tutto il gruppo tedesco....
1.22. Le Corbusier. Disegni al pastello sovrapposti su illustrazioni originali di John Flaxman dell’Iliade di Del gruppo italiano erano intervenuti Bottoni, Pollini, Terragni e, come appartenente agli
Omero (dialogo Paris-Elena, 1793, edizione Les Portiques, nº 35, November 1954). Da Mogens Krustrup, Amici dei CIAM, P.M. Bardi…. Vi erano inoltre… A. Roth, E. Weissmann, J.L. Sert, che ave-
Le Corbusier: L’Iliade Dessins, Copenhaghen, 1986. © Fondation Le Corbusier, Paris. vano lavorato con Le Corbusier e P. Jeanneret; erano intervenuti come amici: M. Badovici,
direttore de L’Architecture vivante, Bruno-Guardia, giornalista, Ch. Zervos, direttore dei
Lungo questi anni sono diventato un uomo di tutto il mondo. Ho viaggiato attraverso i conti- Cahier d’Art, F. Léger, pittore, A. Jeanneret, il fratello di L.C., musicista, Wintner, medico
nenti. Eppure, ho solo un profondo attaccamento: il Mediterraneo. Io sono un mediterraneo, e redattore di Prélude, ecc. Nel pomeriggio del primo di agosto sbarcavamo ad Atene; il
fortemente.... Il mare mediterraneo, regina di forma e luce. Luce e spazio.... Le mie ricre- giorno successivo era dedicato alla visita della città. Così salivamo sull’Acropoli—noi, con
azioni, le mie radici, devono essere trovati nel mare che non ho mai smesso di amare.... Il emozione, per la prima volta—con Le Corbusier che ricordava i 21 giorni passati lassù
mare è movimento, e infinito orizzonte92. molti anni prima. Su tale memoria egli introduceva, il giorno seguente, il suo discorso Air,
Ebbene, con molta probabilità la chiave dell’enigma va trovata in quel prologo— apparentemente son, lumière…. Il Tempio di Atena Nike, l’Eretteo, il Partenone; tutto ciò appariva regolato
fuori tema—che Le Corbusier pronunciò ad Atene il 3 agosto 1933 durante il IV CIAM: da leggi non scontate…. A capo Sunio, a Delfi, ad Epidauro potevamo nei giorni successivi
In ogni cosa che ho fatto avevo in mente, nel fondo del mio stesso ventre, questa Acropoli.... trovare una ulteriore conferma….99
La verità che avevo colto in questi luoghi ha fatto di me un provocatore, uno che ha qualcosa E più avanti sulla questione del vernacolare “mediterraneo”:
da proporre…. Così mi hanno accusato di essere rivoluzionario…. E stata l’Acropoli a fare di Anche nelle isole l’architettura appariva contrassegnata da regole valide, anche se non
me un ribelle… Lo spirito greco è rimasto simbolo di controllo: rigore matematico e legge sempre palesi, proprie delle tipologie e derivante tra l’altro dai fattori climatici e dai modi per
dei numeri sono alla base dell’armonia…. Questa parola esprime la vera ragion d’essere i singoli edifici di raggrupparsi, ponendosi in relazione col sito. Le popolazioni mediterranee
dell’ora presente…. In nome dell’Acropoli, invochiamo un’armonia forte, efficace, coraggio- apparivano così essersi espresse soprattutto ricercando un rapporto tra la loro povertà e
sa, senza debolezze. Costruisci con spirito netto. Questo è l’ammonimento dell’Acropoli93. un’azione essenzialmente razionale. Il sentimento della tradizione antica era certamente
Si badi: armonia e non simmetria. La parola ha un suo significato ampio, profondo, irriducibile nelle coscienze, ma non potevano affiorare alla superficie dei lavori del Congresso. Ciò,
ai banalizzanti esercizi accademici sulla simmetria bilaterale e assiale. L’ascesi sul colle sa- oltre che probabilmente fuori tema, sarebbe stato inconciliabile con un allora generale,
cro nel ripensamento dell’esprit grec diviene una sorta di percorso iniziatico proteso verso il diffuso ritegno100.
disvelamento del segreto dei numeri che sottende la bellezza delle forme visibili, dal quale Le Troviamo dunque confermata, dalla diretta testimonianza di un progettista, l’influenza che
Corbusier desumerà—a suo modo—i principi neopitagorici dei tracciati regolatori e del fasci- esercitò il fascino indiscreto del mito ellenico perfino su questo intransigente congresso che
no esoterico della sezione aurea: principi che saranno in seguito sviluppati, fino alle estreme sancì i principi della “moderna città funzionale”. Ma quel “diffuso ritegno” cederà il passo di lì
conseguenze logiche, nella teoria del Modulor 94. a poco ad una scoperta apologia dell’antica civiltà mediterranea. Animatore di questa infatua-
Ma forse è soprattutto la lettura delle straordinarie pagine dedicate all’Acropoli da Auguste zione fu soprattutto Le Corbusier, collaboratore in quegli anni, oltre che di Plans, una rivista
Choisy—“questo ingegnere des Ponts-et-Chaussées che ha scritto la storia dell’architettura inequivocabilmente di destra (1930-33), anche di Prélude, un organo “d’action régionaliste”
come nessun altro… che ha compreso ciò che è la vita stessa degli organismi costruiti”95—ad ambiguamente collocato lungo la “linea di demarcazione… tra fascismo et collettivismo” (1933-
indurre Le Corbusier a rivalutare il gioco complesso delle calibrate “dissimmetrie” che si in- 35). E proprio dall’alleanza culturale tra Prélude e Quadrante scaturì l’idea di un “pIan d’orga-

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nisation européenne” tra Francia, Italia, Spagna ed Algeria sulla base di un riconoscimento di

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assi climatici indicati da Le Corbusier.101
Pertanto è più che comprensibile lo sdegno di Edoardo Persico che, in un bel saggio del 1934 dal
titolo Punto e a capo per l’architettura, espresse un duro e sarcastico giudizio contro l’infondatezza
dell’equazione latinità-mediterraneità, che era agitata in quegli anni dai razionalisti italiani
con evidenti argomentazioni opportunistiche al fine di sancire intorno alla propria tendenza il
crisma di “arte di Stato” e contro la “bella pensata dei climats e delle cultures” tirata fuori da
Le Corbusier da un vecchio cilindro di prestigiatore102. La posizione di Persico è comprensibile
soprattutto dal suo punto di vista dichiaratamente “religioso” e autenticamente antifascista.
Sarebbe tuttavia un errore continuare a valutare in termini etici una formulazione estetica.
Almeno nei suoi intenti iniziali la mediterraneità fu prevalentemente un gioco poetico, una
metafora letteraria, un’allegoria neo-pitagorica del Numero e del Ritmo cosmici, un desiderio
metafisico di riscoprire, attraverso i rapporti proporzionali della sezione aurea, le leggi astratte
e matematiche della bellezza, un pretesto per decollare nei cieli con le ali di Icaro e ripiombare
poi nelle acque omeriche delle peregrinazioni di Ulisse.
Non a caso Le Corbusier dedicherà all’Ellade, nel febbraio 1955, alcuni acquerelli di straordinario
23 24
fascino, dipinti nella tana spirituale del cabanon di Cap-Martin sovrapponendo colori cruenti ai
neo-classici disegni settecenteschi di John Flaxman adottati dalle edizioni Les Portiques per
1.23. Luigi Cosenza. Sopra: Patio della Villa Cernia, Capri, 1966-67. Sotto: Patio della fabbrica Olivetti,
illustrare un fascicolo dell’Iliade103. Il conflitto tra l’esangue serenità dell’arcadia e la cromatica Pozzuoli, 1951-54. Da Luigi Cosenza. L’opera completa, Naples, 1987. Foto Mimmo Jodice.
passionalità della tragedia è inequivocabile. Il soffio vivificante della lotta tra Eros e Thanatos, 1.24. Sala principale della Villa Malaparte. Foto Jean-François Lejeune.
sotteso nel canto omerico, viene rievocato in un’ineguagliabile ebbrezza dionisiaca. In questi
disegni, solo apparentemente minori, Le Corbusier rivela sintomaticamente gli aspetti più Non va dimenticato, del resto, che la Mostra internazionale di Architettura di quella stessa VI
segreti della sua psiche, perennemente oscillante tra i poli estremi del desiderio d’armonia e Triennale del 1936 fu dominata dalla esposizione su L’architettura rurale nel bacino del Mediter-
della fobia della quiete. Eludendo questa intima e perenne tensione tra Ordine e Kaos, Sfera e raneo, curata da Guarniero Daniel e da Giuseppe Pagano (quest’ultimo, significativo compagno
Labirinto, Classicità e Avanguardia, non riusciremmo a comprendere il senso autentico della di strada di Persico). L’esposizione rappresenta in un certo senso la sintesi degli studi sulle
sua poetica: “Io penso che se si riconosce qualche significato alla mia opera d’architetto, è a costruzioni “anonime” dell’architettura minore, studi che alimentarono un filone di ricerca
questa segreta fatica che bisogna attribuire il valore profondo”104. Queste sono le parole appun- logico-funzionale, distinto per alcuni aspetti da quello estetico-esoterico dei “metafisici”. Nei
tate dallo stesso autore a commento del suo celeberrimo disegno del 1948 che raffigura una valori primordiali, nella purezza dei volumi, nella logica costruttiva dell’architettura rurale,
maschera senza tempo, coronata nella prima metà dalla serenità dei raggi solari e nell’altra Giuseppe Pagano tendeva a scorgere soprattutto l’anticipazione dei principi dell’architettura
metà dal tenebroso groviglio dei serpenti interiori. funzionale del suo tempo:
Alla mitologia mediterranea contemporanea non manca, insomma, una tensione esoterica, Non è dunque da stupirsi se dalla casa rurale mediterranea, ed in particolar modo da quella
pagana, a suo modo mistica, ma da non confondere con la spiritualità cristiana. Come ha bene italiana, molti dei più intelligenti architetti del nord… abbiano riscoperta la commozione
chiarito Gino Severini, del costruttore poeta sostituendola al mestiere dello scenografo convenzionale. Il tetto
Si può dire che esiste una spiritualità diabolica ed una spiritualità religiosa. La prima può piano, i blocchi puri col minimo di oggetti e di accidenti decorativi, la finestra orizzontale, la
essere diretta verso il magico, il senso del nascosto e misterioso, il demoniaco e il sensuale. composizione dissimmetrica, la forza espressiva del muro piano, l’influenza del paesaggio
Per esempio, certi idoli ermafroditi greci, certi idoli e maschere negre, e numerosi casi circostante e soprattutto la spregiudicata coerenza funzionale e tecnica sono evidentemente
nella Rinascenza italiana105. leggibili in queste opere di architettura rurale. La funzionalità è sempre stata il fondamento
E la predilezione per la narcosi classica, per l’estasi apollinea, per l’abbandono al sensuale logico dell’architettura. Soltanto la presunzione di una società innamorata delle apparenze
richiamo degli idoli ermafroditi del Mediterraneo è un dato di fatto storico, diffuso nella cultura di ha potuto far dimenticare questa legge esterna e umana nello stesso tempo. Oggi questa
quegli anni anche oltre i confini italiani e francesi, dove trovò un fertile terreno da cui trarre ali- legge è stata riscoperta e difesa non solo per ragioni estetiche, ma anche per bisogno
mento. “Lo spirito europeo ritroverà la coscienza del proprio apostolato soltanto se riconoscerà morale di chiarezza e onestà108.
la legittimità della propria filiazione ellenica e latina” si legge in un saggio di Waldemar George La priorità culturale giocata dall’architettura “mediterranea” nei confronti del “razionalismo”
puntualmente tradotto in italiano, nel 1933, da Ardengo Soffici106. E lo stesso Persico—superati europeo per la definizione del linguaggio purista era del resto già stata rivendicata l’anno
i motivi contingenti della polemica— realizzerà nel Salone d’Onore alla VI Triennale di Milano precedente da Enrico Peressutti sulle pagine del Quadrante e, ancor prima, da Gio Ponti in
(in collaborazione con Marcello Nizzoli e Giancarlo Parlanti, e con l’inserimento di una scul- articoli pubblicati su Domus, la rivista da lui stesso fondata nel 1928, e raccolti nel 1933 nel
tura figurativa di Lucio Fontana) un allestimento che “riesalta, in un aspetto nuovo, il principio volumetto La casa all’italiana109. E lo stesso Ponti sperimenterà nella villa a Bordighera del
antico del colonnato”, aggiungendo poi nella relazione di progetto che “il sapore classico della 1938 la reinterpretazione attualizzata e anti-folklorica dei canoni delle costruzioni tradizio-
composizione è legittimo nell’indirizzo dei maggiori ‘razionalisti’, nei quali è sempre stata viva nali, polemizzando apertamente, nel suo saggio sulla Architettura Mediterranea, contro le
l’aspirazione ad un nuovo rinascimento europeo”107. volgarità mimetiche e falso-storicistiche delle coeve realizzazioni francesi in “stile proven-

86 87
zale”110. Se si considera che Quadrante di Bardi e Bontempelli, Casabella di Pagano e Domus “mediterraneo”. Ma seppure la relazione al vernacolare continuerà a marcare gli anni 50 (per

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di Ponti erano le riviste culturalmente più qualificate di quegli anni si può ben comprendere esempio con i scritti e opere di Rogers e Giancarlo da Carlo) l’attenzione generale del dibattito
l’incidenza che la questione mediterranea ha avuto nel dibattito architettonico italiano, al teorico era ormai concentrata altrove.118
di là di talune inevitabili divergenze di opinioni o, forse, proprio in forza di esse. A tale linea Che cosa resta oggi nell’Italia odierna di quella mitologia? Apparentemente nulla o poco! An-
di ricerche aderirono tanto posizioni retrive di piatto provincialismo anti-nord o di esaltato che quelle tendenze postmoderne che dichiaratamente si ispirano al passato furono inclini ad
nazionalismo, che sfociarono—soprattutto dopo la proclamazione mussoliniana, il 9 maggio un uso spettacolare, ironico e auto-pubblicitario di stilemi presi a prestito dalla soffitta della
1936, della conquista dell’Impero—nell’edilizia coloniale esportata in Libia, in Etiopia, in So- storia, piuttosto che alla ricerca delle atmosfere magiche e rarefatte del neopitagorismo di
malia e in altre aree dell’Africa nord-orientale quanto in ricerche ben più motivate sul piano quegli anni. Non è escluso tuttavia che l’eco sopita di quell’antica nostalgia torni ad esercitare
teorico e ben più raffinate sul piano qualitativo111. Sarebbe pertanto errato, prima ancora che il suo magnetico richiamo, perché il bisogno di armonia sembra essere una specie di istinto
ingiusto, esprimere un giudizio liquidatorio sull’intera tematica, senza approfondire l’analisi, ancestrale, più forte degli stessi bisogni funzionali.
operando le necessarie distinzioni tra le diverse posizioni spesso frettolosamente omologate. Lo ricordano le parole che Le Corbusier indirizzò a Sartoris il 10 di giugno 1931, nella “Prefa-
Si pensi, a tal proposito, alla profondità del pensiero architettonico di Luigi Cosenza che seppe zione” a Eléments de l’architecture fonctionelle e che Sartoris volle significativamente riproporre
immergersi fino in fondo nell’analisi dei caratteri tipologici dell’edilizia vernacolare di Capri, come preludio al tema dell’ordre méditerranéen:
Ischia, Procida e della costa sorrentina e amalfitana riscoprendo l’essenzialità di quell’antica Lei mi chiede di scrivere una prefazione al suo libro sulla “Architettura razionale”. Rispar-
semplicità, senza annegare nella copia volgare degli stilemi folklorici locali112. Il ripensamento mierò ai vostri lettori la briga di leggere quelle linee. Questo tema è troppo complesso; ci
sull’architettura “minore” e “anonima” alimenterà le sue calibrate composizioni razionali di scrive troppo o troppo poco. Il vostro titolo è troppo limitante. E un peccato dover mettere
villa Oro (1934), di villa Savarese (in collaborazione con Bernard Rudofsky, 1937) e del pro- “razionale” da un lato della barricata, per poter, di sicuro, lasciare l’ accademico sull’altro
getto irrealizzato di una casa per Positano (sempre con Rudofsky, 1936). Un inciso a parte si lato. Si dice anche “architettura funzionale”. Per me, il termine “architettura” ha qualcosa di
impone per la villa Cernia ad Anacapri (1966-67) che declinerà con didascalica evidenza in più mago che razionale o funzionale, qualcosa che domina e prevale, che impone.... Queste
chiave moderna il tema dell’impluvium pompeiano o per la fabbrica Olivetti a Pozzuoli dove considerazioni mi faranno vomitare dalla maggior parte dei nostri compagni assorbiti nel
usò il patio pompeiano con grande effetto113. compito di costruire il nostro tempo; mi accusano di respingere ancora una volta l’architet-
È indubbio tuttavia che una delle vette più alte del lirismo costruttivo ispirato alla mediterraneità tura in disordine e inutilità. No, me ne difendo! Mi piace (come architetto) le viste d’ensemble.
viene raggiunta, sul finire degli anni trenta, nella villa dello scrittore Curzio Malaparte a Capri Tra i bisogni umani, capisco che sia importante avere i piedi caldi in inverno… ma io sono
(1938-1944). Forse è l’eccezionalità dello scenario naturale a favorire l’inimitabile perfezione molto più sensibile alla necessità del benessere dell’armonia (che è anche meglio di una
del gioco “metafisico”114 . Intanata, con la sua rossa sagoma, tra il grigio di Capo Massullo e aragosta “à l’armoricaine”, un bicchiere di champagne o una fresca insalata). Armonia, ma
l’azzurro del cielo, questa “casa come me” che Malaparte volle costruire—a partire di un pro- questo è il segreto del processo vitale, il miracolo della vita. Mancanza di armonia, e gli
getto di Adalberto Libera—quale eremo spirituale ed “autoritratto in pietra” è stata non a caso funzioni entrano in conflitto, sono perturbati e viene la morte subito119.
al centro dell’attenzione critica internazionale115. I trenta tre gradini della scala—che si allarga
verso l’alto su un piano inclinato dal tracciato geometrico d’ascendenza pitagorica—conduce,
con un crescendo mistico, al solarium sospeso, senza protezioni, dominato da una ermetica vela
bianca pietrificata in un Olimpo senza vento. Come ha notato Manfredo Tafuri:
L’assolutezza “greca” dell’architettura di Libera diviene simulacrum di una ratio divenuta
ellittica, che si risolve perfettamente in se stessa, che con il mondo dell’utile e dell’azione
ha tagliato ogni ponte…. Un natante arcaico, senza tempo: come senza tempo, oscillanti
tra memorie di edilizia mediterranea e giochi di astrazione, sono gli impaginati delle
sue facciate116.
Anche nell’interno di questa dimora-rifugio le allegorie si intrecciano in riflessi speculati ed
enigmatici: a partire dal grande salone, col pavimento che evoca l’antica via Appia, da cui af-
fiorano falsi ruderi di colonne doriche per reggere singolari tavoli di legno, e col camino che
“buca” la parete di fronte alla scultura di Pericle Fazzini, lasciando intravedere in lontananza il
movimento delle acque del mare che si mescola alle spire del fuoco. Per finire poi nello studio,
col pavimento disegnato da Alberto Savinio a forma di lire; nel bagno romano, con la vasca
scavata nel marmo; e nella camera della detta della favorita, con piastrelle a decori tradizionali
che si arrampicano sulle pareti per rivestire l’angolo del camino117.
Tutto questo complesso e ambiguo fermento di idee trovò un inevitabile arresto con l’avvento
della guerra. I nuovi venti ideologici della ricostruzione nell’Italia del dopoguerra spazzarono
definitivamente via le ceneri di questo esoterismo. Solo Gio Ponti nelle pubblicazioni di Domus
alla fine degli anni 40 e Alberto Sartoris nel 1948 con “Ordre et climat méditerranéens”, il
primo volume della Encyclopédie de l’architecture nouvelle tenteranno di riproporre il tema del

88 89
1.25. Luigi Cosenza e Bernard Rudofsky. Villa Oro, Napoli, 1934-37. Da http://www.luigicosenza.it.
1
Massimo Bontempelli, Introduzione e discorsi, Milano, Bompiani, 1945, p. 171. Non bisogna di- 1966; R. Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, NJ, Princeton

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menticare che con la fondazione e la direzione delle riviste 900 (con Curzio Malaparte, 1926-29) e University Press, 1967; Georges Teyssot, Città e utopia nell’illuminismo inglese: George Dance il
Quadrante (con Pier Maria Bardi, 1933-36), con i suoi libri e con le sue teorizzazioni del realismo giovane, Roma, Officina Edizioni, 1974.
magico, Bontempelli fu un polo di riferimento della cultura di impronta classica e metafisica. 17
Cfr. Margaret Richardson and Mary Anne Stevens (a cura di), John Soane Architect—Master
2
Per una bibliografia più larga, si vede Carlo Enrico Rava, Nove anni di architettura vissuta, 1926- of Space and Light, London, Royal Academy of Arts, 1999; Georges Teyssot’s, “John Soane et la
1935, Roma, Cremonese, 1935, e, in particolare, il saggio “Architettura ‘europea’ ‘mediterranea’ naissance du style,” Archives d’architecture moderne, n.21, 1981.
‘corporativa’ o semplicemente italiana.” Si vede anche Carlo Belli, “Lettera a Silvia Danesi” in 18
Annalisa Porzio and Marina Causa Causa Picone (a cura di), Goethe e i suoi interlocutori, Napoli,
Il razionalismo e l’architettura in Italia durante il Fascismo, a cura di Silvia Danesi and Luciano Macchiaroli, 1983.
Patetta, Venezia, Biennale di Venezia, 1976, pp. 21-28; Benedetto Gravagnuolo, “Colloquio con 19
Oswald Zoeggeler, “L’immersione nel passato classico: il viaggio in Italia nella formazione
Luigi Cosenza,” in Modo 60, giugno-luglio 1983. artistica degli architetti tedeschi”, in Augusto Romano Burelli (a cura di), Le epifanie di Proteo:
3
Carlo Belli, “Lettera a Silvia Danesi” in Silvia Danesi and Luciano Patetta (a cura di), Il razio- la saga nordica del classicismo in Schinkel e Semper, Fossalta di Piave, Venezia, Rebellato, 1983,
nalismo e l’architettura in Italia durante il Fascismo, Venezia, Biennale di Venezia, 1976, p. 25. pp. 25-44.
4
Manfredo Tafuri, “Les ‘muses inquiétantes’ ou le destin d’une génération de ‘maîtres’”, in 20
Sull’opera di Schinkel, si vedano Luigi Semerani (a cura di), 1781-1841 Schinkel l’architetto
L’architecture d’aujourd’hui, nº 181, 1975. del principe, Venezia, Albrizzi Editore, 1982; Augusto Romano Burelli (a cura di), Le epifanie di
5
Fernand Braudel, La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, Proteo, cit.; Marco Pogacnik (a cura di), Karl Friedrich Schinkel, Milano, 1993; G. P. Semino (a
Armand Collin, 1949. In italiano: Civiltà e imperi del Mediterraneo nell’età di Filippo II, Torino, 1966. cura di), Schinkel, Bologna, 1993; Paul Ortwin Rave, Schinkels Lebenswerk, Berlin, Deutscher
6
Fernand Braudel, La Méditerranée, l’espace et l’histoire, Paris, 1977, p.7. Kunstverlag, 1941-1962; Nikolaus Pevsner, “Schinkel,” in R. I. B. A. Journal LIX, January 1952;
7
Massimo Bontempelli, “Realismo magico,” in 900, July 1928; anche in Luciano Patetta (a cura Michael Snodin, Karl Friedrich Schinkel: An Universal Man, New Haven, Yale University Press,
di), L’architettura in Italia, 1919-1943. Le polemiche, Milano, Clup, 1972, p. 90. 1991; Barry Bergdoll, Karl Friedrich Schinkel: An Architecture for Prussia, New York, Rizzoli, 1994;
8
J. Mordaunt Crook, The Greek Revival: Neo-classical Attitudes in British Architecture, 1760-1870, Emmanuele Fidone (a cura di), From the Italian Vernacular Villa to Schinkel to the Modern House,
London, J. Murray, 1972; Dora Wiebenson, Sources of Greek Revival Architecture, London, A. Siracusa, Biblioteca del cenide, 2003.
Zwemmer, 1969. 21
Felice Fanuele, “Il trapianto di un tipo architettonico: il padiglione napoletano di Charlot-
9
Per una documentazione sulle reazioni intellettuali dei contemporanei alla scoperta di Er- tenburg,” in Augusto Romano Burelli (a cura di), cit., pp. 65-78.
colano, si vede Antonio Francesco Gori, Notizie del memorabile scoprimento dell’antica città di 22
G. Riemann, “Karl Friedrich Schinkel. La vita e le opere,” in Luigi Semerani (a cura di), 1781-
Ercolano vicino a Napoli avuta per lettura da vari letterati, Firenze, Stamperie Imperiali, 1748; 1841: Schinkel, l’architetto del principe, Venezia, Albrizzi Editore, 1982, pp. 35-37; I. Prozzillo,
Scipione Maffei, “Lettera sopra le scoperte di Ercolano,” Tre lettere, Verona, Stamperia del “Schinkel in Italia,” in Civiltà del Mediterraneo, nº1, January-June 1992.
Seminario, 1748; D’Arthenay, Mémoire historique et critique sur la ville souterraine découverte au 23
Gottfried Semper, Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten,
pied du Mont-Vésuve, Avignon, Alexandre Giroud, 1748. Per la bibliografía attuale, si veda AA.VV., Altona, Hammerich, 1834, e Der Stil in den technischen und tectonischen Künsten, Frankfurt, 1860;
Civiltà del ‘700 a Napoli, 1734-1799, Firenze, Centro Di, 1979; Mario Praz, On Neoclassicism, Lon- in italiano, G. Semper, Lo Stile, Roma-Bari, 1992.
don, Thames & Hudson, 1969; Cesare De Seta, Architettura, ambiente e società a Napoli nel ‘700, 24
Benedetto Gravagnuolo, “Gottfried Semper, architetto e teorico,” in Architettura Arte e Scienza:
Torino, Einaudi, 1981; Pompéi. Travaux et envois des architectes français au XIX siècle, Paris, Ecole Scritti scelti by Gottfried Semper, Napoli, Clean, 1987.
Nationale des Beaux-Arts, 1981; The Age of Neo-classicism, London, Arts Council, 1972; Werner 25
G. Fanelli e Ezio Godoli, La Vienna di Hoffmann, architetto della qualità, Roma-Bari, Laterza,
Oechslin, “L’intérêt archéologique et l’expérience architecturale avant et après Piranèse,” in 1981, pp. 32-sq.; Eduard Sekler, Joseph Hoffmann. The Architectural Work, Princeton, Princeton
Georges Brunel (a cura di), Piranèse et les Français 1740-1790, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1978. University Press, 1985; Giulano Gresleri (a cura di), Joseph Hoffmann, New York, Rizzoli, 1981.
10
Johann J. Winckelmann, Lettere italiane, Milano, Feltrinelli, 1961, e Cesare De Seta, op. cit.; 26
Joseph Hoffmann, “Architektonisches von der Insel Capri”, in Der Architekt III, nº13, 1897.
Massimiliano Pavan, Antichità classica e pensiero moderno, Firenze, La nuova Italia, 1977. 27
Adolf Loos, “Ein wiener Architekt”, in Dekorative Kunst, nº12, nº 227, Settembre 1898.
11
Charles de Montesquieu, Viaggio in Italia, Bari, Laterza, 1971. Sul tema, cfr. Cesare De Seta, 28
Adolf Loos, “Unsere jungen Architekten” and “Die potemkinsche Stadt”, in Ver Sacrum nº7,
L’Italia del Grand Tour da Montaigne a Goethe, Napoli, Electa, 2001; Andrew Wilton, The Lure of luglio 1898.
Italy in the Eighteenth Century, London, Tate Gallery, 1996. 29
“Eccomi felice a Massa Carrara, sotto una massa di marmo di Carrara. Tutto è Carrara. Anche
12
D. Rabreau, “Autour du Voyage d’Italie (1750). Soufflot, Cochin et M. de Marigny réformateurs i pali a cui sono legate le viti sono di Carrara” (da una cartolina del 17 gennaio 1906, custodita
de l’architecture théâtrale française,” in Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura presso il Loos-Archiv nell’ Albertina di Vienna).
Andrea Palladio, n.XVII, 1975. 30
Adolf Loos, “Architektur,” 1910; in italiano, “Architettura,” in Parole nel vuoto, Milano, 1972, p.
13
J. C. R. (Abbé) de Saint-Non, Voyage pittoresque ou description des royaumes de Naples et de 256. Se veda anche Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, New York, Rizzoli International, 1988.
Sicile, Paris, 1781-1786 (edizione reprint Napoli, Electa Napoli, 1995). Also see Ludwig Münz and Gustave Künstler, Adolf Loos, Pioneer of Modern Architecture, New
14
J. G. Legrand, Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.B. Piranesi, Paris, 1799, and York, Praeger, 1966, and Burckhardt Rukschcio and Roland Schachel, Adolf Loos. Leben und
Georges Brunel, op. cit. Werk, Salzburg-Wien, Residenz Verlag, 1982.
15
AA.VV., Piranesi, Incisioni, rami, legature, architetture, Venezia, Pozza, 1978; Mario Praz, “Le 31
Tra i vari altri viaggi, particolarmente significativo fu il soggiorno a Venezia nell’aprile del 1913,
antichità di Ercolano,” in Civiltà del ‘700 a Napoli, op. cit., vol. 1. insieme a Karl Kraus e Peter Altenberg. Cfr. Hans Joachim Malberg, Winderhall des Herzens,
16
Cfr. David Irwin, English Neoclassical Art: Studies in Inspiration and Taste, London, Faber & Faber, München, 1961, p. 116.

92 93
32
Cristina Nuzzi (a cura di), Arnold Böcklin e la cultura artistica in Toscana, Roma, De Luca, 1980. 53
Carlo Belli, “Dopo la polemica,” Quadrante 3, nº 35, October 1936; Luigi Figini, “Novocomum,”

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33
Cfr. Christian Lenz, “Hans von Marées,” Elizabeth Clegg, “Arnold Böcklin,” Grove Dictionary of Natura 1, 1930.
Art On Line, Internet resource. Christiane Groeben, The Naples Zoological Station at the Time of 54
La prima referenza a Le Corbusier in Italia si deve a Marcello Piacentini in “Notiziario di arte
Anton Dohrn, Napoli, The Station, 1975. moderna,” Architettura e Arti decorative 2, 1921. Ma furono soprattutto gli architetti del Gruppo 7
34
The Rivista bimestriale was published under a new cover between 1939 and 1943. Della rivista (fundato a Milano nell’ottobre 1926 da Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini,
Colonna, Periodico di civiltà italiana furono pubblicati solo cinque numeri tra il 1933 e il 1934. Vi Carlo Rava, Giuseppe Terragni and Ubaldo Castagnoli, al quale subentra nel 1927 Adalberto
collaborano Carlo Carrà, Libero De Libero, Gino Levi Montalcini, Leonardo Sinisgalli, ed altri. Nel Libera) ad esaltare il maestro svizzero. Si vedano gli saggi Il Gruppo 7, “Architettura” in Rasse-
no. 1 del 1934, ritroviamo (p. 149) una riproduzione del dipinto pompeiano di Ulisse e Penelope, gna Italiana, Dicembre 1926; e “Architettura II: Gli Stranieri” in Rassegna Italiana, Febbraio 1927.
con una significativa dichiarazione di “affinità” da parte di Alberto Savinio, pittore e scrittore di 55
Luigi Figini and Giorgio Pollini, “Villa-studio per un artista,” Catalogo della V Triennale di Milano,
notevole talento, fratello di Giorgio de Chirico. Milano, 1933, oggi in Vittorio Savi (a cura di), op. cit,, p.12.
35
Gio Ponti, Architettura mediterranea, Milano, 1941. 56
Luigi Figini and Giorgio Pollini, “Relazione di progetto” nel Catalogo della VI Triennale di Milano,
36
Valori Plastici: Rassegna d’arte fu uno dei periodici più importanti dei primi anni Venti. Il mensile Milano, 1936, oggi in Vittorio Savi (a cura di), op. cit., p.23.
fu pubblicato dal 1918 al 1922. Vi collaborarono Theo van Doesburg, Giorgio de Chirico, Filippo De 57
Il MIAR (Movimento Italiano per l’Architettura Razionale) fu fundato nel 1928. Tra I principali
Pisis, Alberto Savinio, Ardengo Soffici, ed altri. Si veda AA.VV., Valori Plastici, Roma, Skira, 1999. animator vi fu Adalberto Libera. Gruppo 7 aderì al movimento nato due anni prima, oltre a
37
Gino Severini, Du Cubisme au Classicisme, Paris, 1922, repubblicato in Piero Pacini (a cura di), Sartoris, Chessa, Cuzzi, Mattè Turco, Calza Bini, Cancellotti, Minucci, Ridolfi, Piccinato, Bal-
Gino Severini: Dal cubismo al classicismo e altri saggi sulla divina proporzione e sul numero d’oro, dassari, Bottoni, ed altri. Si veda M. Cennamo (a cura di), Materiali per l’analisi dell’architettura
Firenze, Marchi & Bertolli, 1972. moderna, il MIAR, Napoli, Società editrice napoletana, 1977. La prima mostra si tenne a Roma
38
Alberto Savinio, Scatola Sonora, Torino, Einaudi, 1977. Cfr. Carlo Cresti, “Geometria per Monte- nel Aprile 1928, con il patrocinio del Sindacato Nazionale Fascista Architetti. La seconda mostra
gufoni,” in Renato Barilli (a cura di), Gino Severini, Firenze, Electa Firenze, 1983. fu promossa dal MIAR presso la galleria di Pietro Maria Bardi in Via Veneto. Ebbe un carattere
39
Gino Severini, Tutta la vita di un pittore, Milano, Garzanti, 1983, p.278. anco più polemico, con un attacco diretto alle architetture di Brasini, Giovannoni and Piacentini
40
Si legga a tal proposito la corrispondenza tra Ozenfant, Le Corbusier and Severini, conservata raccolte in un ironico fotomontaggio titolato “Tavolo degli orrori”.
nell’Archivio Severini e pubblicata in L’Esprit Nouveau 17, 1922. 58
Carlo Enrico Rava, Nove anni di architettura vissuta, op. cit.
41
M. C. Ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, Paris, Gallimard, 1927, e 59
Carlo Enrico Rava, “Dell’europeismo in Architettura,” in Rassegna Italiana, December 1927,
Le nombre d’or. Rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale, oggi in Luciano Patetta, L’architettura in Italia, p.146.
Paris, Gallimard, 1931. 60
Ibid., pp.147-48.
42
Paul Valéry, Eupalinos ou l’Architecte, Paris, Gallimard, 1921, e L’Ame et la Danse, Paris, Galli- 61
Carlo Enrico Rava, “Premessa” in Nove anni di architettura vissuta, p.7.
mard, 1921. In italiano, Eupalino, o, Dell’architettura, Pordenone, Biblioteca dell’immagine, 1986. 62
Giorgio Ciucci, “Il dibattito sull’architettura e le città fasciste”, op. cit., p.328.
43
Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Éditions de la Nouvelle revue 63
AA.VV., “Un programma di Architettura,” Quadrante 1, May 1933, also in Luciano Patetta, pp.
française, 1919; in italiano, Paul Valéry, Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci, Milano, Ab- 227-229. Quadrante era un mensile diretto da Massimo Bontempelli e Pietro Maria Bardi. Fu pub-
scondita, 2002. blicato del 1933 al 1936, e vi collaborarono Carrà, Giedion, Gropius, Léger, Le Corbusier, Lurçat,
44
Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1955; in italiano: Avanguardia e rivo- Mussolini, Melotti, Nervi, Pound, Sartoris, Severini, Terragni ed altri. Si veda (in inglese), David
luzione, Torino, Einaudi, 1973, p. 42. Rifkind, Battle for Modernism: Quadrante and the Politicization of Architectural Discourse in Fascist
45
Ibidem. Italy, Vicenza, Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, Marsilio, 2012.
46
Cfr. la voce “Satie, Erik”, in Enciclopedia della musica, Milano, Rizzoli Ricordi, 1974, p. 510. 64
Alberto Sartoris, “Avvenire del funzionalismo,” in Quadrante 1, May 1933.
47
Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia, Milano, Adelphi, 1977, p.375. 65
Cfr. La Casa Bella 3, Ottobre 1930, pp. 78-80. Sull’opera di Sartoris, si veda Jacques Gubler (a
48
F. Melotti, Sculture astratte, Milano, All’insegno del pesce d’oro, 1967. cura di), Alberto Sartoris, Lausanne, Ecole polytechnique d’architecture, 1978; Alberto Cuomo,
49
Massimo Bontempelli, Introduzione e discorsi, Milano, Bompiani, 1964, p.171. Alberto Sartoris, L’architettura italiana tra tragedia e forma, Roma, Edizioni Kappa, 1978; AA.VV.,
50
Giorgio De Chirico, “Estetica metafisica,” in Valori Plastici, Aprile-Maggio 1919; oggi anche in Progetti e assonometrie di Alberto Sartoris, Roma, Officina, 1982. Sulla Casa Morand-Pasteur, cfr.
Massimo Carrà, Metafisica ,Milano, Mazzotta, 1968, p.150. AA.VV., Alberto Sartoris—La Casa Morand-Pasteur, Roma, Veutro, 1983, con un scritto di Sartoris
51
Si vedano Cesare De Seta, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Bari, Laterza, 1972, e sull’“Architettura rurale moderna.” Si veda anche Alberto Sartoris, Gli elementi dell’architettura
L’architettura del Novecento, Torino, UTET, 1981; Giorgio Ciucci, “Il dibattito sull’architettura e la città funzionale, Milano, Hoepli, 1935, and Encyclopédie de l’architecture nouvelle, Milano, Hoepli, 1948.
fasciste,” in AA.VV., Storia dell’arte italiano: Il Novecento, Torino, 1982; Luciano Patetta (a cura di), 66
Per una documentazione dettagliata, si veda A. Pansera (a cura di), Storia e cronaca della
L’architettura in Italia. 1919-1943. Le polemiche, op. cit,, AA.VV., Il razionalismo e l’architettura in Italia Triennale, Milano, Longanesi, 1978, pp. 245-273.
durante il fascismo, op. cit., e AA.VV., Gli Anni Trenta: arte e cultura in Italia, Milano, Mazzotta, 1982. 67
Piero Bottoni, relazione nel Catalogo ufficiale della IV Triennale internazionale delle arti decora-
52
See L. Ferrario, D. Pastore and Stefano Casciani (eds.), Giuseppe Terragni. La Casa del Fascio, tive ed industriali moderne. Maggio-ottobre 1930, Milano, 1930. Oggi anche in Controspazio, nº4,
Roma, Istituto MIDES, 1982, 68-sq.; Vittorio Savi (ed.), Luigi Figini e Gino Pollini: architetti, Milano, ottobre 1974, p. 10, numero monografico dedicato a Piero Bottoni.
Electa, 1980, p.12. Di grande interesse resta l’interpretazione “concettuale” di Peter Eisenman, 68
Charles Edouard Jeanneret, Lettera a L’Eplattenier, Vienna, 1908.
“La casa del fascio di Terragni”, in Casabella, gennaio 1970, nº 344; e il libro Eisenman, Giuseppe 69
Il viaggio di studio in Italia rientrava nella tradizione canonica di formazione degli allievi dell’Ecole
Terragni: Transformations, Decompositions, Critiques, New York, Monacelli Press, 2003. d’Art di La Chaux-de-Fonds. Cfr. AA.VV., Le Corbusier, Il viaggio in Toscana.1907, Marsilio, Venezia,

94 95
1987. Sul tema si veda in particolare il saggio di G. Gresleri, “Camere con vista e disattesi itinerari: 84
Stanislaus von Moos, Le Corbusier. Album La Roche, Paris-Milano, Fondation Le Corbusier-E-

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«Le Voyage d’Italie» di Ch. E. Jeanneret”, pp 3-26. Sugli anni della formazione si vedano inoltre: lecta, pp. 24-40. Si veda anche Stanislaus von Moos, “La leçon de Venise,” in Le Corbusier e
Jean Petit, Le Corbusier lui-même, Genève, Rousseau, 1970; Paul V. Turner, “The Beginnings of Le l’Antico, op. cit., pp. 84-97.
Corbusier Education. 1902-1907”, in The Art Bulletin n. 2, 1971; Id. The Education of Le Corbusier, 85
L’intero corpus fotografico eseguito dal giovane Jeanneret durante il viaggio dell’1911,
New York, Garland, 1977; Luisa Martina Colli, Arte artigianato e tecnica nella poetica di Le Corbusier, rivenuto e catalogato da Giuliano Gresleri, è stato posto alla base della mostra nelle sale del
Roma-Bari, Laterza, 1982; H. Allen Brooks, “Le Corbusier’s Formative Years” in The Le Corbusier Palazzo Reale di Napoli (1997). Sul tema: Leo Schubert, “Jeanneret, the City, and Photography,”
Archive, vol. I, New-York-Paris, Garland Architectural Archives and Fondation Le Corbusier, 1982; in Le Corbusier Before Le Corbusier, op. cit., pp. 54-67.
Id. “Gli anni della formazione di Le Corbusier a La Chaux-de-Fonds” in AA.VV. Le Corbusier 1887- 86
Cfr. Jean Petit, cit., trad. it. in Francesco Tentori, Rosario De Simone, Le Corbusier, Roma-Ba-
1965, Electa, Milano 1987. ri, Laterza, 1987, p. 6. Cfr. A A.V V., Le Corbusier pittore e scultore, Milano, Mondadori, 1986;
70
L’edizione in lingua francese del volume di John Ruskin Mornings in Florence (London, s.d., pub- AA.VV., Le Corbusier, Peintre avant le Purisme, Friburg, Office du Livre, 1987; A. Vowinckel, T.
blicata a Parigi nell’1907 con il titolo Les matins en Florence; tradotta in seguito anche in italiano Kesseler, Le Corbusier. Synthese des Arts. Aspekte des Spatwerks 1945-1965, Berlin, Ernst und
da A. Rassati, Viaggio in Toscana) ed il Voyage d’Italie di Hippolyte Taine (Paris, 1876) furono i due Sohn, 1986; Heidi Weber (a cura di), Le Corbusier. The Artist. Works from Heidi Weber Collection,
livres de chevet che Jeanneret condusse nel suo bagaglio di viaggio come principali referenti per i Zürich, 1988.
suoi itinerari toscani. Oltre ai già citati saggi del volume Viaggio in Toscana, sul tema si veda Carlo 87
Cfr. Benedetto Gravagnuolo, “Viaggi nella classicità: da Schinkel a Semper”, in Carlo
Cresti, “Esprit de Toscane” in Benedetto Gravagnuolo (a cura di), Le Corbusier e l’antico: Viaggio Cresti (a cura di), Gottfried Semper. Aggiunte e digressioni, Firenze, Pontecorboli ed., 1995.
nel Mediterraneo, Napoli, Electa Napoli, 1997, pp. 99-106. 88
Le Corbusier, Viaggio in Oriente, edizione critica cit., p. 347.
71
La prima edizione de Le voyage d’Orient si deve a Jean Petit che la diede alle stampe nel 1966 89
Quest’ipotesi è stata avanzata, con suggestive argomentazioni, da Stanislaus von Moos nel
per i tipi delle Editions Forces Vives, pochi mesi dopo la morte di Le Corbusier. Si veda Giuliano saggio su “Les Femmes d’Alger”, in Le Corbusier et la Méditerranée, op. cit., p.195. Si veda
Gresleri, Viaggio in Oriente, Venezia, Fondation Le Corbusier/Marsilio Edizioni, 1995 (1° ed .1984). anche Danièle Pauly, Le Corbusier: Albums d’Afrique du Nord, Bruxelles, AAM Editions, 2013.
72
Le Corbusier, “Confession” in L’Art Décoratif d’Aujourd’hui, Paris, Editions Cres, 1925, ried. 90
Cfr. Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme,
Paris, Editions Artaud, 1980, pp. 210-211, trad. it. Laterza, Roma-Bari,1972. Paris, Editions Crès, 1930; trad.it. (a cura di Francesco Tentori), Precisazioni sullo stato attuale
73
Sulla tradizione plurisecolore del Voyage d’Italie si veda il volume di Cesare de Seta, L’Italia dell’architettura e dell’urbanistica, Roma-Bari, Laterza, 1979. Sul tema della visione dall’alto
del Grand Tour, da Montaigne a Goethe, Napoli, Electa Napoli, 1992 (in particolare pp. 107-198 e dell’aereo veda inoltre Le Corbusier, Aircraft, London, The Studio ed., 1935.
relativa bibliografia). 91
Le Corbusier, “L’échelle humaine”, discorso tenuto in occasione del VIII CIAM di Hoddesdon.
74
L’itinerario tra le case visitate è peraltro deducibile dalle annotazioni tracciate a matita sulla Si veda inoltre William Curtis, “L’ancien dans le moderne”, in Architectures en Inde, Paris,
pagina degli scavi di Pompei del suo Baedeker L’Italie des Alpes à Naples, Paris, 1909. Moniteur, 1985.
75
Sul tema si veda: AA.VV., Pompéi. Travaux et envois des architectes français au XIXè siècle, Pa- 92
Le Corbusier, nota manoscritta in Le Corbusier et la Méditerranée, op. cit., p. 7.
ris-Rome, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts—Ecole française de Rome, 1981. 93
Le Corbusier, “Air, son, lumière”, discorso tenuto nell’agosto 3, 1933, CIAM IV, in Texnica
76
Cfr. Disegno a matita e acquerello su cartoncino datato e firmato, Pompéì 1911, Charles Edouard Xeonika, B IV nº 44-45-46, 1933; ripubblicato con il titolo Discours d’Athènes, in L’Architectu-
Jeanneret, Archivio della Fondation Le Corbusier nº 2859 (Cartella Langage des Pierres, re d’aujourd’hui», nº10, 1933, p. 81, trad.it. in Benedetto Gravagnuolo, Il mito mediterraneo
nº XII), riproposto in L’Esprit Nouveau, nº 15. Un disegno analogo è contenuto inoltre nel Carnet n° nell’architettura contemporanea, Napoli, Electa Napoli, 1994, p. 59. Si veda anche Eric Mumford,
4 in Le Corbusier, Carnets du Voyage d’Orient, a cura di Giuliano Gresleri, op. cit. The CIAM Discourse on Urbanism 1928-1960, Cambridge, The MIT Press, 2000.
77
Cfr. Antoine Chrysostone Quatremère de Quincy, Le Jupiter Olympien: ou l’Art de la Sculpture 94
Cfr. Le Corbusier, Le Modulor: essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine applicable
antique considéré sous un nouveau point de vue, Paris, Edition De Bure Frère,1815 (testo in parte universellement à l’architecture et à la mécanique, Boulogne, Editions de l’Architecture d’au-
trascritto da Leopoldo Cicognara in Estratto dell’opera intitolata «Il Giove Olimpico» ossia l’arte della jourd’hui, 1950. Traduzione italiana: Il Modulor: saggio su una misura armonica su scala umana
scultura antica considerata sotto un nuovo punto di vista del Signore Quatremère de Quincy, Venezia universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, Milano, Mazzotta, 1974.
1817); Jacques-Ignace Hittorff, L’architecture polychrome chez les Grecs, Paris, 1830 (prima ed. 1815). 95
Le Corbusier, Sur les quatre routes, Paris, Gallimard, 1941.
78
Le Corbusier, Vers une architecture, trad. it. cit., pp. 126-128 passim. Si veda Giuliano Gresleri, 96
Si confronti il disegno tratto dal volume di Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, Paris,
“Il silenzio delle pietre, le parole dei numeri, la solitudine, il ‘deflagrante ricordo,’” in Benedetto 1899, p. 415, con quello pubblicato da Le Corbusier a p. 31 di Vers une architecture.
Gravagnuolo (a cura di), Le Corbusier e l’Antico, op. cit., pp. 71-83. 97
Auguste Choisy, op. cit., p. 419.
79
lvi, p. 187. 98
Gino Pollini, “Il IV CIAM,” in Parametro, n. 52, Dicembre 1976. Sul congresso, si veda Tex-
80
Giuliano Gresleri, “Il poema orientale”, in AA.VV., Le Corbusier, Il Linguaggio delle pietre, Venezia, nika-Xeonika, op.cit.; Quadrante nº 5, Settembre 1933, e Quadrante nº 13, Maggio 1934.
1988, p. 34. 99
Gino Pollini, “Cronache del quarto Congresso Internazionale di Architettura Moderna e
81
Kurt W. Forster, “Antiquity and modernity in the La Roche-Jeanneret Houses of 1923”, in Oppo- delle vicende relative alla sua organizzazione,” in Parametro nº 52, Dicembre 1976, pp. 19-21.
sitions, nº15 /16, 1973, pp. 131 sgg. 100
Ibidem.
82
Mogens Krustrup, “Tutto è questione di perseveranza, di lavoro e di coraggio”, in AA. VV., Le 101
Si veda la carta di Le Corbusier al sindaco di Alger (Brunel), in Le Corbusier, La ville radieuse:
Corbusier. Il Linguaggio delle pietre, op. cit., p. 41 sgg. éléments d’une doctrine d’urbanisme pour l’équipement de la civilisation machiniste, Boulogne
83
Le Corbusier, “Appunto datato Pompei 8 ottobre 1911”, in Voyage d’Orient, nuova edizione critica (Seine), Éditions de l’architecture d’aujourd’hui 1935.
di Giuliano Gresleri, op. cit., pp. 347-352. 102
Edoardo Persico, “Punto e a capo per l’architettura,” in Domus, Novembre 1934, anche in

96 97
Giulia Veronesi (a cura di), Edoardo Persico. Tutte le opere (1923-1935), Milano, Edizioni di Co- 114
“Ho disegnato iI paesaggio, risponde Malaparte, con un paradosso retorico al maresciallo

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munità, 1964. Il saggio di Persico può essere considerato fondamentale per una bibliografia tedesco Rommel, nella visita alla villa descritta nel suo romanzo La Pelle (Roma-Milano, 1949).
sul tema della “mediterraneità”. 115
Si veda Marida Talamona, Casa Malaparte, Milano, 1990.
103
Rimasti a lungo inediti, questi disegni sono stati interpretati e pubblicati dal Danese Mogens 116
Manfredo Tafuri, “L’ascesi e il gioco. Il metaforico naviglio di Malaparte e Libera a Capri,” in
Krustrup in an edition of 1986. Si veda Mogens Krustrup, Le Corbusier, l’Iliade, dessins, Copenha- Gran Bazar 15, 1981, pp. 92-99.
gen, Krustrup, 1986. Oggi anche in AA.VV., Le Corbusier et la Méditerranée, op. cit., pp. 200-209. 117
Su Adalberto Libera, si veda Gian Carlo Argan, Adalberto Libera, Roma, Editalia, 1975 ; Vieri
104
Bruno Salvatore Messina, Le Corbusier. Eros e Logos, Napoli, Clean, 1987. Quilici, Adalberto Libera. Architettura come ideale, Roma, Oficina, 1981; AA.VV., Adalberto Libera.
105
Gino Severini, Ragionamenti sulle arti figurative, Milano, Hoepli, 1936, p.154. Opera completa, Milano, Electa, 1989.
106
George Waldemar, Profits et pertes de l’art contemporain, Paris, Editions Chroniques du jour, 1933. 118
Alberto Sartoris, Encyclopédie de l’architecture nouvelle. Ordre et climat méditerranéens, vol. 1,
107
Edoardo Persico, Relazione per il concorso del Salone d’Onore, Milano, 1935. Milano, Hoepli, 1948. Su Sartoris dopo il 1945, si veda Enrique Granell Trias, “Impossible not to
108
Giuseppe Pagano and Guarniero Daniel, Architettura rurale italiana, Milano, Hoepli, 1936, p. 76. succumb to the song of the Sirens. Parallel 1933,” in J.LL. Sert and the Mediterranean, Barcelona,
109
Scrive infatti Peressutti: “Architetture di pareti bianche, rettangole o quadrate, orizzontali o Col.legi d’arquitectes, 1996, pp. 136-7.
verticaIi: architetture di vuoti e pieni, di colore e di forme, di geometrie e proporzioni…. Geometria 119
Le Corbusier, “Prefazione” a Eléments de l’architecture fonctionnelle, in Alberto Sartoris,
che parla, architettura che dalle sue pareti lascia trasparire una vita, un canto. Ecco, le caratte- Encyclopédie de l’architecture nouvelle, op. cit, p. 5.
ristiche dell’architettura mediterranea, dello spirito mediterraneo… Un patrimonio che scoperto
dai Gropius, dai Le Corbusier, dai Mies van der Rohe è stato camuffato come una novità di sorgente
nordica, come un’invenzione del secolo ventesimo”: Ernesto Peressutti, “Architettura mediterra-
nea”, in Quadrante, nº21, gennaio 1935. Ancor più scoperta era la polemica anti-Nord in un articolo
del 1928 di Gio Ponti: “La casa all’italiana non è il rifugio, imbottito e guarnito... contro la durezza
del clima, com’è delle abitazioni d’oltralpe…. Nella casa all’italiana non vi è grande distinzione di
architettura fra esterno e interno…. Il cosiddetto “comfort” non è nella casa all’italiana solo nella
rispondenza delle cose alle necessità, ai bisogni, ai comandi della nostra vita…. Codesto suo
“comfort” è in qualcosa di superiore, esso è nel’ darci con l’architettura una misura per i nostri
pensieri, nel darci con la sua semplicità una salute per i nostri costumi... nel che consiste, nel pieno
senso della bella parola italiana, il conforto”: in Gio Ponti, La casa a l’italiana, Milano, 1933, pp. 9-11.
110
“Il Mediterraneo, scrive Ponti, è grande e i suoi lidi dalle coste marocchine a quelle spagnole
a quelle francesi, alle sarde, sicule, alle italiane, tirreniche e adriatiche, alle greche, anatoliche,
palestinesi, egiziane, libiche, tunisine e algerine bagnano tanto diverse storie, civiltà e climi
che una definizione perentoria di architettura mediterranea che non si presti a disquisizioni e
rettifiche stilistiche non si può affrontare. Sta un fatto però che esiste una architettura, che
esistono dei muri che si sposano con pini e palme mediterranee, e con i cieli, i soli, le onde del
Mediterraneo. L’identificazione di questo carattere generale e l’arte d’impiegarlo costruendo è
essenziale per noi…. Non ripetiamo quindi per carità, con la più idiota delle imitazioni, l’errore
dei francesi che hanno rapidamente involgarito certi tratti delle loro riviere con i lotissements a
base di casette del più dozzinale e balordo provenzale”: Gio Ponti, “Architettura Mediterranea”,
Milano, 1941 (estratto della rivista Lo Stile nella casa e nell’arredamento); oggi in Fulvio Irace, La
casa all’italiana, Milano, Electa, 1988.
111
Sul tema dell’architettura coloniale si veda Riccardo Mariani, “Trasformazione del territorio
e città di nuova fondazione,” in AA.VV., Gli Anni Trenta, pp. 285-299; Riccardo Mariani, Fascismo
e città nuove, Milano, Feltrinelli, 1976; Giuliano Gresleri, Pier Giorgio Massaretti and S. Zagnoni
(a cura di), Architettura italiana d’oltremare, 1870-1940, Venezia, Marsilio, 1993.
112
Su Luigi Cosenza e l’architettura mediterranea, si veda Benedetto Gravagnuolo, “Colloquio
con Luigi Cosenza,” in Modo, nº 60, Giugno-luglio 1983. Cfr. Gianni Cosenza and Franscesco
Domenico Moccia (a cura di), Luigi Cosenza. L’opera completa, Napoli, Electa, 1987. Su Bernard
Rudofsky si veda Andrea Bocco Guarneri, Bernard Rudofsky: A Humane Designer, Wien/New
York, Springer, 2003.
113
Altri progetti da menzionare sono la Casa alla pompeiana (1934, Gio Ponti) e il progetto per
una casa a Procida (1938, Rudofsky). Cfr. Cherubino Gambardella, Case sul Golfo: abitare la costa
napoletana 1930-1945, Napoli, Gambardella, 1993.

98 99
Le politiche della Mediterraneità
2.1. Luigi Figini & Gino Pollini. Villa-studio per un artista, Milan, V Triennale, 1933. Da Catalogo della V
nell’architettura moderna italiana
02
Triennale, Milano, 1933.
Michelangelo Sabatino

Il panorama politico dell’Italia agli inizi del Ventesimo secolo come emergente nazione-stato è stato
plasmato da una complessa interazione di forze reazionarie e democratiche1. Palmiro Togliatti,
che fu a capo del Partito Comunista Italiano dal 1927 al 1964, una volta descrisse il fascismo
come una “ideologia eclettica”, dove un programma sociale democratico poteva coesistere con
gli ideali totalitari2. In questo complesso contesto politico, dai primi anni Venti fino ai primi anni
Settanta in Italia la nozione di un “ideale mediterraneo” agiva da catalista creativo per gli archi-
tetti modernisti. L’ideale di Mediterraneità affondava le radici nel dialogo tra il passato classicista
italiano e l’architettura vernacolare, l’anonima tradizione costruttiva sopravvissuta per secoli
nelle diverse regioni della penisola italiana (e nel bacino del Mediterraneo). Molti degli architetti
che si dedicarono alla perpetuazione della Mediterraneità durante il periodo fascista aderivano
ad un approccio progettuale che rifiutava a priori gli stili tipici dello storicismo del Diciannove-
simo secolo a favore di un approccio “razionale” che considerava la funzione, il contesto e il sito
come catalisti per la progettazione. Si è sostenuto che la questione della Mediterraneità cessò
di essere una forza nell’architettura italiana dopo la caduta del regime di Mussolini3. Se è vero
che i termini del dibattito attorno alla Mediterraneità e a tutte le implicazioni regionali, nazionali e
internazionali cambiarono notevolmente fra gli anni Venti e gli anni Cinquanta, è altrettanto vero
che fosse presente, fra gli architetti che operarono in Italia dopo la seconda guerra mondiale, un
rinnovato interesse verso le tradizioni vernacolari.
Il movimento razionalista, galvanizzato dalle nuove opportunità degli anni della ricostruzione,
gettò le basi per La Tendenza o Movimento neo-razionalista degli anni Sessanta e Settanta, che
spronò una rivalutazione critica dell’eredità razionalista e ben oltre in una mostra alla XV Triennale
di Milano del 1973 4. Fra le critiche alla mostra, ironicamente, furono i commentatori stranieri,
svelti a cogliere la continuità formale fra i “nuovi” razionalisti (Aldo Rossi et alia) e l’architettura
fascista5. Peter Eisenman, nel corso degli stessi anni, incorporò l’architettura del razionalista
Giuseppe Terragni nella propria metafisica formale6. Voglio dimostrare che tale appropriazione—
che coinvolga il classicismo o gli precedenti vernacolari—punta alla continuità piuttosto che alla
rottura durante un periodo storico caratterizzato da tale conflittualità e complessità7.
Subito dopo la guerra, i contadini dell’Italia rurale cominciarono l’esodo dalle campagne per
insediarsi nelle città. Questo enorme influsso di nuova manodopera rese possibile il “miracolo
italiano”, una rapidissima crescita industriale che determinò la grande prosperità degli anni
Cinquanta, soprattutto nelle principali città del Nord. Gli architetti, grazie a pensatori all’a-
vanguardia, soprattutto di sinistra, continuarono ad impegnarsi nelle diatribe in incubazione
negli anni interbellici, come la relazione fra tradizione e modernità , lo scambio fra valori e
condizioni rurali e urbane e le tipologie costruttive per residenze, edifici pubblici e infrastrut-
ture urbane. Questo mio saggio affronta come il perseverante interesse verso le forme e la
materialità delle costruzioni vernacolari diede forma al movimento razionalista e all’ideale di
Mediterraneità sotto il Fascismo, come gli edifici tradizionali realizzati da anonimi capomastri
o contadini venissero “riscoperti” o ri-valutati e riappropriati da architetti educati formalmente
per costruire l’immagine modernista dell’Italia degli anni Cinquanta, e di come tale movimento si
trasformò nel Neo-razionalismo nel corso degli anni Sessanta e Settanta. In senso lato il saggio
traccia la complessa storia di una nazione combattuta fra la propria eredità pre-industriale e
il contemporaneo sviluppo di una nuova identità forgiata dall’intensa industrializzazione post-
bellica e dai profondi tumulti sociali che ebbero inizio con l’Autunno caldo del 1969, sfociati poi
nelle diffuse proteste della classe operaia contro gli industriali.

101
Scrivere del passato, ineluttabilmente, svela le problematiche attuali, e non è un caso che la

LE POLITICHE DELLA MEDITERRANEITÀ NELL’ARCHITETTURA MODERNA ITALIANA | Michelangelo Sabatino


“cultura” dell’architettura italiana degli anni fra le guerre e la sua relazione con la politica venisse
rivisitata durante gli anni Sessanta e Settanta, quando inquietudine e disordini si manifestarono
fra la giovane generazione di architetti e intellettuali8.
La massa critica di pubblicazioni e mostre mette in discussione la percezione dell’architettura
fascista come un fenomeno monolitico a favore di una interpretazione più porosa ed eterogenea9.
Da un lato vennero respinti i concetti architettonici ideologicamente motivati durante il Fascismo
come lo Stile Littorio, Latinità e Romanità basati sullo sfruttamento della storia a scopo propagan-
distico; dall’altro, il Razionalismo interbellico fu risparmiato dalla forza demolitrice della storia
perché associato ad architetti che, sotto il Fascismo, lavorarono contro il Classicismo letterale
e storicista.

Razionalismo, Mediterraneità e il vernacolare


Dalla fine degli anni Venti, in Italia, gli architetti usavano il termine “Razionalismo” per descri-
vere un movimento dell’architettura moderna che dava priorità ai requisiti funzionali e tecnici,
oltre alle qualità spirituali associate alla tradizione e all’identità culturale. Tra il 1928, quando la
prima mostra dell’architettura razionalista fu promossa dal Movimento Italiano per l’Architettura
Razionale (MIAR), e il 1931, anno della seconda e ultima mostra che segnò la fine del Razionalismo,
infuriarono i dibattiti sul programma e sulla validità del movimento in riferimento all’agenda
politica fascista10. Adalberto Libera lo difendeva contro i critici che accusavano i razionalisti di
“internazionalismo” a detrimento degli ideali nazionalistici, asserendo che:
Ed è semplice constatazione, ma non per questo si deve credere (cosa che molti ci attribuiscono)
che Razionalismo sia in Architettura sinonimo di internazionale. Esistono ed esisteranno sempre
i caratteri nazionali, ma mentre tutti quelli dovuti a tecnica – confort – cultura, ecc., defniscono
i caratteri internazionali, rimangono a definirne quelli nazionali: il clima – l’Etica, ecc. ecc.11.
Sebbene il critico Edoardo Persico sanzionasse il Razionalismo come un più ampio fenomeno
europeo, egli rimproverò i razionalisti italiani per il loro opportunismo e per quanto percepiva 02
come un compromesso etico con l’agenda nazionalista e le manie di grandezza del regime fascista.
04
Persico guardava alla Romanità con il medesimo sdegno che provava verso la Mediterraneità:
Il “razionalismo” italiano è necessariamente refrattario dell’impeto delle tendenze europee,
perché in esso non è mai stata una fede. Così, dall’europeismo del primo “razionalismo”, si è
passato, con fredda intelligenza delle situazioni pratiche, alla “romanità” e alla “mediterra-
neità,” fino all’ultimo proclama dell’architettura corporativa12.
Poco prima della pubblicazione di questo commento, Alberto Sartoris usava i termini “moderno”,
“funzionale” e “razionale” in modo intercambiabile nell’introduzione del 1932 della sua analisi
dell’architettura funzionale13. Così egli definì il Razionalismo:
A differenza di quanto ci si aspetterebbe, il Razionalismo europeo non si limita alla meccanica,
statica o alla dinamica. Comporta anche idee scultoree che riflettono il desiderio imperituro
di liricismo e spiritualità facilmente soddisfatto nell’ambito del Razionalismo14.
Secondo Sartoris, il Razionalismo si basava su un complesso atteggiamento verso la progetta-
zione, che abbracciava problematiche sia spirituali sia pratiche. Proprio l’anno precedente alla
pubblicazione del libro di Sartoris, Giuseppe Pagano e i co-autori del progetto per Via Roma a
Torino, proclamarono che “l’architettura della nuova strada doveva essere razionale, anzi di più,
doveva essere risolutamente moderna”15.
Dall’estrema destra, Ardengo Soffici lanciava un attacco vitriolico ai Razionalisti: 03
Il Razionalismo architettonico, in modo non dissimile da altre espressioni pseudo-artistiche—è
di derivazione tedesca e anglosassone, quindi protestante. Il Razionalismo, e tutto quanto 2.2. Luigi Figini & Gino Pollini. Patio e pianta della Villa-studio per un artista, Milano, V Triennale, 1933. Da
Alberto Sartoris, Gli elementi dell’architettura funzionale, Milano, 1932.
gli somigli, non è altro che l’espressione di un’aggressione da parte dei nordici e protestanti
2.3. & 2.4. Pagine dal libro Architettura rurale italiana. Da Giuseppe Pagano and Guarniero Daniel,
contro Roma e la Latinità16.
Architettura rurale italiana, Milano, Hoepli, 1936.

102 103
Il giornale Il Selvaggio di Mino Maccari pubblicato fra il 1924 e il 1943 e il giornale L’Italiano di Leo

LE POLITICHE DELLA MEDITERRANEITÀ NELL’ARCHITETTURA MODERNA ITALIANA | Michelangelo Sabatino


Longanesi, promossero entrambi un programma anti-urbano, anti-moderno basato su valori
rurali in forte contrasto con il giornale rivale del movimento Stracittà, europeo, cosmopolita e
di breve durata, 900 Cahiers d’Italie et d’Europe22. Mentre i due movimenti Strapaese e Stracittà
sono tipicamente discussi come entità diametralmente opposte, alcuni architetti e artisti come
Carlo Carrà associarono il Classicismo al Primitivismo delle costruzioni rurali per esprimere
una certa solennità23.
Negli anni intensi fra le due guerre mondiali, quando il Fascismo dominava la sfera politica
italiana, quegli architetti razionalisti che abbracciarono la Mediterraneità lo fecero in contrasto
con la rigida e limitata agenda nazionalista definita da alcuni membri del regime di Mussolini.
L’eredità culturale internazionale del bacino del Mediterraneo è caratterizzata da “molte voci” e
tradizioni architettoniche e, in quanto tali, offrivano agli architetti razionalisti un ampio orizzonte
culturale nel quale forgiare il proprio stile di Modernismo mediterraneo24. Prima dell’avvento
degli stati-nazione nel secolo XIX e la riconfigurazione del paesaggio geopolitico europeo, il
05 bacino del Mediterraneo è stato teatro di una successione di imperi, da quello romano a quello
2.5. Luigi Piccinato. Patio e vista assonometrica della Casa ottomano, ognuno dei quali cercò di consolidare (solitamente in modo coercitivo piuttosto che
coloniale, Milan, V Triennale, 1933. Da La casa coloniale, volontario) tradizioni fra loro ben diverse. Tanto il monumentale quanto il vernacolare degli edifici
Milan, 1933. dell’antichità greco-romana che si estendevano su una vasta regione, dal Portogallo a ovest,
2.6. Gio Ponti & Bernard Rudofsky. Stanza della colombe, alla Turchia a est, fino all’Africa a sud, ispirò razionalisti italiani così diversi come Giuseppe
progetto per l’albergo San Michele, Capri, 1938. © Archivio Pagano e il Gruppo Sette, sette architetti che si unirono nel 1926 appena laureati per promuovere
Ponti, CSAC, Parma.
un’architettura moderna che accogliesse in modo creativo la tradizione, stemperando le qualità
universali della macchina con le qualità poetiche di cultura e contesto.
Sebbene gli architetti razionalisti italiani e i loro contemporanei della regione mediterranea
abbracciarono la tradizione, con le inevitabili trasformazioni che l’uso operativo del passato
comporta, rifiutarono la mera imitazione degli stili storici promulgata dagli esponenti del regime
fascista in nome di una sciovinistica Italianità. Proprio mentre la Scuola di Amsterdam, Alvar
06 Aalto, gli espressionisti tedeschi e altri movimenti modernisti in tutta Europa cercavano maniere
di integrare materiali e tecnologie costruttive tradizionali con quelli moderni e abbracciavano
Al centro della diatriba tra Nord e Sud e affrettandosi a difendere il Razionalismo da attacchi sia l’allegoria sia l’astrazione, i razionalisti approcciavano le forme tradizionali con un’agenda
nazionalistici come quello perpetrato da Soffici, gli autori del “programma” pubblicato nel primo progressista. A differenza della loro controparte reazionaria in Italia e altrove, essi guardavano
numero di Quadrante (redattori Pier Maria Bardi e Massimo Bontempelli), riuscirono a promuo- alla tradizione come fonte di creatività, mai imitandola pedissequamente né rinunciando al
vere il “Razionalismo intransigente” di Le Corbusier, Walter Gropius e Mies van der Rohe pur progresso in nome di glorie passate. Nel tentativo di conquistare Mussolini verso un’estetica
salvaguardando il Classicismo radicato nella Mediterreaneità meridionale17. modernista, il critico militante Pier Maria Bardi assalì gli architetti storicisti come culturalisti
Va sottolineato, a questo punto del saggio, che in quegli stessi anni il concetto del Mediterraneo si con la sua Tavola degli Orrori, un collage di edifici storicisti realizzati in Italia25.
andava espandendo ben oltre l’eredità classica fino ad includere anche la tradizione vernacolare. Un puntuale esempio è dato dal padiglione italiano di Armando Brasini all’Expo di Parigi del 1925.
E sebbene l’impatto del Classicismo su elementi chiave dell’architettura e urbanistica italiane Al confronto con il padiglione de l’Esprit Nouveau di Le Corbusier, dai colori e patio d’ispirazione
del Ventesimo secolo sia stato accuratamente studiato, l’altrettanto importante contributo del mediterranea, il padiglione di Brasini si mette in mostra come un pastiche storicista26. Invece di
vernacolare è stato di fatto trascurato. In particolare il ruolo giocato dall’architettura verna- semplicemente accettare un Classicismo altisonante o barocco dalle rigide simmetrie, ordini
colare nel dare forma al Razionalismo e all’evoluzione del concetto di Mediterreaneità è stato stilizzate, goffamente e indiscriminatamente ammassando materiali opulenti, i razionalisti
raramente oggetto di accurata ricerca18, laddove il potere rappresentativo e retorico associato ripiegarono verso una più elusiva Mediterraneità che si coagulasse formasse attorno alle tipo-
all’architettura classica ha invece impegnato numerosi storici ansiosi di dissezionare la difficile logie costruttive o elementi architettonici come le terrazze all’aperto, tetti-giardino, balconi,
relazione tra architettura e politica in Italia19. A differenza del vernacolare, che da meno di un portici, patio e cortili. Questi rappresentavano luoghi e spazi dello stile di vita mediterraneo
secolo è stato riconosciuto come categoria a sé dagli storici (nonostante la sua importanza nei vissuto tanto fra le mura domestiche quanto all’aria aperta. L’Italia settentrionale, a conferma,
lavori di figure maggiori come Sebastiano Serlio, Andrea Palladio e Karl Friedrich Schinkel, ha meno legami concreti con il Mar Mediterraneo e più affinità con le tradizioni costruttive delle
il classicismo ha consolidato il proprio significato in teoria e in pratica nel corso di numerosi regioni alpine. E con la nascita della “leisure class” italiana negli anni Cinquanta e Sessanta a
secoli, in parallelo alla nascita della professione dell’architetto20. seguito del boom economico, gli architetti razionalisti progettarono alberghi, stazioni climatiche
Se le geometriche proporzioni della sezione aurea riemersero seduttivamente nel Modernismo invernali (ski resort) e ostelli della gioventù nelle regioni alpine italiane sfruttando materiali e
classico (Novecento e Razionalismo) degli anni Venti e Trenta in Italia, l’appropriazione del tecniche locali per ottenere una provocatoria sintesi di tradizione e modernità. La costruzione
vernacolare “primitivo” delle varie regioni d’Italia generò disagio 21. in legno dai tetti spioventi dell’ostello della gioventù Pirovano di Franco Albini (1949-1951) e

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la Casa del Sole di Carlo Mollino (1947–1955) nella cittadina alpina di Cervinia, sebbene non stereotomiche delle costruzioni a volta in pietra tipiche del bacino mediterraneo, ma predili-

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riflettessero lo spirito della Mediterraneità, attingevano comunque alle tradizioni vernacolari il geva stabilità e robustezza alla trasparenza, stravolgendo così una delle ambizioni centrali
che li posiziona fermamente nel discorso antistoricista e razionalista27. del Modernismo. Reyner Banham, in una discussione sull’Unité d’Habitation di Le Corbusier a
Nonostante la maggior parte dei razionalisti attivi durante gli anni Venti e fin verso la fine Marsiglia, sottolinea come:
degli anni Trenta fosse coinvolta in progetti per edifici pubblici e quartieri popolari, l’ideale I Brutalisti non fossero gli unici a vedere che con questo edificio, l’architettura moderna era
mediterraneo permise ad una piccola minoranza di opporsi alla retorica manipolatrice del finalmente scesa a patti con ciò che l’Europa settentrionale in modo generico chiama “tradi-
regime fascista e all’estetizzazione della politica con le nozioni antropologicamente sovrapposte zione mediterranea”, un opinione espresso umoristicamente come “primo edificio moderno
di abitazioni costruite a misura di clima e geografia dei luoghi. Che si trattasse di case o ville per ospitare scarafaggi”.... Giusto o sbagliato che fosse, Le Corbusier aveva concesso ai
mono- o pluri-familiari con patio e i suoi insediamenti di nuove città sul litorale romano, o di suoi giovani lettori una visione di una grandiosa tradizione architettonica mediterranea37.
colonie estive per la gioventù, questi progetti diedero agli architetti fascisti “progressisti” con Altre sottili ma importanti differenze distinguono gli architetti che lavorano al Nord dalle loro
consapevoli aspirazioni sociali, l’opportunità di asserire valori tanto “italiani” quanto interna- controparti che operano al Sud, soprattutto nell’uso della tecnologia per risolvere la crescente
zionali nel processo di creazione del Modernismo mediterraneo28. Vale la pena sottolineare preoccupazione dell’igiene per le moderne dimore. Mentre slogan pubblicitari come “luce,
quanto poco avesse in comune questo ambizioso Modernismo mediterraneo, dalle implica- aria e trasparenza” diede ai funzionalisti settentrionali numerose opportunità di espressione
zioni internazionali e inter-regionali, con lo spirito competitivo del Regionalismo affiorante architettonica (per esempio grandi superfici in vetro), nel Sud il perseguimento della luce e
ovunque in Italia e in Europa come reazione al Nazionalismo29. A questo riguardo è possibile dell’ombra era meno materialista e tecnocratica e più spirituale. Il bagliore della luce naturale
fare un confronto fra il fenomeno modernista mediterraneo e la dimensione morale ed estetica che inondava le coste del Mediterraneo contrastava con il debole chiarore della luce elettrica
dell’utopia internazionale e inter-regionale di Bruno Taut abbozzata nel suo Alpine Architektur dell’età della macchina e portava con sé numerose associazioni simboliche per gli architetti
pubblicato nel 1918 subito dopo la fine della prima guerra mondiale30. meridionali che vedevano il bacino del Mediterraneo come luogo nativo del Classicismo e luogo
La dialettica fra tradizione, ispirata dalla nostalgia o dal raziocinio, e modernità è la chiave per di eventi mitologici38. Non è un caso che gli storici dell’arte abbiano scritto profusamente sull’ar-
comprendere il Modernismo italiano rappresentato da tendenze così diverse come il Razio- gomento della luce meridionale e del paesaggio mediterraneo nei dipinti da Paul Cézanne a
nalismo, Novecento, il Neorealismo e La Tendenza o Neorazionalismo 31. L’ideale mediterraneo Pablo Picasso, Giorgio De Chirico e altri39.
si basava su un dialogo con la storia in un momento in cui “un’eclisse della storia” regnava Per i modernisti a caccia della luce spirituale la religione non era un problema; e nemmeno
sovrana32. In quanto tale, fungeva da importante concetto di “resistenza” per gli architetti italiani, desideravano rinstaurare il “centro perduto” tanto compianto dal cattolico storico d’arte e
permettendogli di apportare un singolare contributo all’architettura e urbanistica europee e architettura, Hans Sedlmayr40. Al contrario, erano vicini ad una nuova spiritualità basata su
nord-americane del secolo XX. Secondo quanto scritto di recente da Alan Colquhoun sull’Italia
in un capitolo sul suo sviluppo architettonico fra il 1920 e il 1965:
Il fitto intreccio fra avanguardia architettonica e Fascismo in Italia durante il periodo “eroico”
dell’architettura moderna è sempre stato fonte di vergogna per gli storici dell’architet-
tura.... Gli architetti modernisti, da parte loro, simpatizzavano appieno con il movimento
che condivideva la loro antipatia del liberalismo del secolo XIX e il loro simultaneo desiderio
di modernizzazione e di ritorno alle antiche radici33.

Nord e Sud
La modernità del Nord fiorente in Germania, almeno finché il regime nazista ne ostacolò lo
sviluppo citando un’artificiosa distinzione fra “modernizzazione” e “modernismo”, era concet- 07
tualizzata attorno alla Industriekultur, un progetto che univa l’arte all’industria 34 . L’ideale
mediterraneo emergente nei paesi del Sud fra gli anni Venti e Trenta era meno definito da questa
sorta di fede nella tecnologia. Sebbene non opponesse resistenza all’innovazione, il modernismo
mediterraneo in Italia, Spagna, Grecia e Francia erano inclini all’utilizzo tanto delle nuove tecno-
logie costruttive e nuovi materiali quanto all’impiego di quelli tradizionali. Fatto salvo il futurismo
di Antonio Sant’Elia, un movimento bruscamente interrotto dalla sua morte prematura e dall’as-
senza di eredi convincenti delle sue idee visionarie, questi modernisti mediterranei erano meno
ansiosi di abbandonare del tutto l’artigianato e i modi tradizionali del fare35. La loro decisione era
tanto il risultato di proposizioni teoretiche quanto delle concrete possibilità disponibili all’epoca, 08 09

date le diverse velocità con cui i paesi del Mediterraneo introdussero l’industrializzazione e
l’industria della costruzione potesse tradurre in pratica tali cambiamenti. 2.7. Luigi Figini & Gino Pollini. Prospettiva, “Casa elettrica”, IV Triennale di Monza delle arti decorative e
industriali moderne, 1930. © Archivio Figini-Pollini, MART, Rovereto.
Nel meno industrializzato Sud, dove la manodopera era relativamente economica, gli architetti
2.8. Gio Ponti. Prospettiva, “Villa alla Pompeiana”, 1934. Da Domus 79, 1934.
tendevano all’esplorazione delle qualità scultoree del cemento armato o “pietra liquida” al
2.9. Luigi Figini e Gino Pollini. Assonometria della Villa-studio per un artista, Milano, V Triennale, 1933.
posto della più costosa controparte, l’acciaio 36. Non solo il cemento armato evocava le masse
© Archivio Figini-Pollini, MART, Rovereto.

106 107
un Razionalismo illuminato. Eppure, c’erano differenze fondamentali su come percepivano la

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modernità. Laddove architetti del Nord interpretavano i volumi disadorni come un rifiuto della
cultura e dello stile, il viaggio di Le Corbusier nel Mediterraneo orientale lo portò a scoprire
che la semplicità a sua volta è portatrice di valori culturali:
L’imbiancatura a calce esiste ovunque le genti abbiano preservato intatta l’equilibrata strut-
tura di un’armoniosa cultura. Quando si introduce un elemento estraneo contrastante con
l’armonia del sistema, il bianco calce scompare. Indi il collasso dell’arte regionale - la morte
della cultura popolare41.
La scelta del colore e del bianco-calce non solo evoca le tradizioni vernacolare e classica anco-
rate al passato (e alla natura ), ma trova parallelismi nei progetti contemporanei di espressionisti
tedeschi, come Bruno Taut che utilizza il colore per esprimere drammaticità e creatività. D’altro
canto, l’uso dei colori primari da parte degli architetti De Stijl, come Theo van Doesburg e Gerrit
Rietveld, è del tutto differente perché lo scopo è rafforzare l’astrazione utilizzando colori non 10 11

necessariamente reperibili in natura. Quando scelse l’intonaco rosso mattone per i muri di Casa
Malaparte (1938-1942) a Capri, Curzio Malaparte (con l’architetto Adalberto Libera e il muratore
Adolfo Amitrano) intendeva probabilmente creare un legame diretto con le non troppo distante
rovine di Pompei e le case multicolore dell’isola di Procida—un concetto lontano anni luce dall’a-
strazione dei puri blu, rosso e giallo della casa Rietveld-Schroeder a Utrecht (1924). A conclusione,
per i modernisti mediterranei che aderirono al Razionalismo, la tradizione mitigava la macchina
con la poesia e il liricismo42. È dovuto ai pregiudizi anti-materialisti di numerosi architetti italiani
addestrati alla scuola segnata dal Neo-idealismo di Benedetto Croce che il movimento del Raziona-
lismo sia stato distinto dal Funzionalismo43. Questi erano gli anti-funzionalisti identificati da Adrian
Forty: “La liberazione offerta dal funzionalismo ha avuto breve vita: a partire dalla fine degli anni
Trenta molti della prima generazione di modernisti europei erano ansiosi di non produrre nulla
che potesse venir descritto come ‘funzionalista’44. Sebbene condividessero molte similitudini, il 12
Funzionalismo venne abbandonato perché interpretato come termine che descriveva una risposta
al programma, laddove Razionalismo era idealmente associato ai “primi moderni” e implicava
una traiettoria che andasse dalla Rivoluzione Francese a Le Corbusier45.
Nel dopoguerra, l’ideale mediterraneo ricomparve fra gli architetti italiani, molti dei quali si
identificavano con il Razionalismo ed avevano già lavorato sotto il regime fascista. Invece delle
colonie estive e delle nuove città fasciste, i quartieri popolari per il proletariato operaio presen-
tavano nuove sfide per la professione. Le differenze di opinione sviluppatesi nel corso degli anni
Venti fra gli architetti estremisti del Nord e del Sud che presentavano attitudini ben diverse nei
confronti della tecnologia e della tradizione continuavano a caratterizzare la produzione post-
bellica. Anzi, i segni che il dibattito si andasse allargando fino ad includere diverse generazioni
di architetti cominciarono ad apparire in vari libri e riviste. Il vernacolare del Mediterraneo meri-
dionale cominciò ad essere discusso come fonte del Modernismo tout court nel corso di quegli
anni. Per esempio l’importante saggio di James Stirling su Regionalism and Modern Architecture
(Regionalismo e architettura moderna) pubblicato nel 1957 asseriva che:
13
I capitoli visivamente più stimolanti del recente libro di Kidder-Smith, Italy Builds, non erano
quelli sull’Italiano Moderno e sul Rinascimento italiano, ma quelli sull’architettura anonima
dell’Italia46.
Il saggio di Stirling sul Regionalismo e architettura moderna va compreso nel contesto dei suoi
precedenti articoli su Le Corbusier nei quali l’architetto inglese esaminava la cappella di
2.10. Giuseppe Vaccaro. Colonia AGIP, Cesenatico, 1938. © Archivio Giuseppe Vaccaro.
Ronchamp in relazione alla presunta “crisi del Razionalismo”47. Confrontato dalla perplessità
nata dalle referenze di Le Corbusier al vernacolare mediterraneo nella sua cappella Ronchamp, 2.11. Giuseppe Terragni, Casa Rustici, Milan, 1933-35. Da Domus 13, 1935.

Stirling si domanda: “se l’architettura popolare deve servire a rivitalizzare il movimento, sarà 2.12. Giuseppe Pagano, Franco Diotallevi, and Irenio Marescotti. “Città orizzontale”, 1940. Da Costruzioni-
Casabella, 148, 1940.
prima d’obbligo determinare che cosa è che si considera moderno nell’architettura moderna.”
2.13. Adalberto Libera. Case a patio nell’Unità di abitazione orizzontale a Tuscolano, Roma, 1950-54. Da
Il dibattito sulla “crisi del razionalismo” scatenato da un “irrazionale” Ronchamp (con la sua
Casabella-Continuità 207, 1955.

108 109
L’Italia serve da esempio della difficoltà di una nazione a reinventarsi quando le sue città

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sono perseguitate dai fantasmi di glorie passate e tali memorie vengono sfruttate apposta
per confondere il suo presente 53 .
Negli anni Trenta, diversi architetti italiani hanno mostrato interesse per la casa mediterranea
(e quindi italiana) con patio. La casa con patio, appartenente tanto alla tradizione classica quanto
a quella vernacolare, si mostrò adattabile ai requisiti funzionali dell’abitazione moderna, ma
favoriva anche lo stile di vita mediterraneo dove parte della giornata viene trascorsa all’aperto.
La casa con patio, principalmente ambito dei clienti dell’alta e ricca borghesia, con i suoi elementi
comuni (atrio e spoglie pareti perimetrali che servono a proteggere la casa piuttosto che a
rappresentare il proprietario con elaborate facciate), si presta alla ripetizione e all’anonimato.
Per gli architetti razionalisti, la casa col patio era l’espressione di un’efficace pianificazione di
spazi limitati; per i nazionalisti e per gli storici (i “culturalisti” di Bardi), era un’espressione di
Italianità da sfoggiare al resto del mondo. Mettendo a confronto l’appropriazione della casa con
patio si capisce facilmente le diverse tendenze del Modernismo italiano durante gli anni Venti
e fin negli anni Quaranta, prima della fine della guerra.
Negli scritti dei primi anni Trenta del periodico di breve durata Arte Mediterranea, l’architetto
2.14. Le Corbusier, Casa del Noce, Pompeii (Carnet, Voyage d’Orient, 1911, p. 113). © Fondation Le Corbusier.
Giovanni Michelucci sottolineava come il disegno della casa pompeiana fosse basato sul senso
tavolozza ibrida di struttura e materiali) aprì nuove possibilità per ridefinire la relazione fra umanista delle proporzioni. Egli proseguì con una critica del revival pompeiano, che chiamava
modernità e tradizione che influenzò poco dopo la direzione di La Tendenza (Neorazionalismo). “Pompeianesimo”, che era centrato più sullo stile che sull’esperienza dello spazio. Michelucci
Nel dopoguerra, sotto la neoformata Repubblica democratica, la Mediterraneità venne strategi- favorisce le dimensioni razionale e logica rispetto a quella ideologica:
camente rivisitata e trasformata per liberarla dalla sua associazione con le iniziative fasciste. La necessità di un rifugio, spinse l’uomo a creare un ambiente che rispondesse ai suoi
Per questa ragione venne così ad essere incorporata in dibattiti sulla “continuità” e sul “Neore- bisogni. I principi umanisti della progettazione sono la chiave dell’architettura pompeiana 54 .
alismo”. Diverse forme di continuità non erano affatto sorprendenti dato che, a differenza della Michelucci stesso non aveva disegnato case con patio, ma il suo apprezzamento dei principi
Germania, i cui architetti progressisti avevano abbandonato il paese per andare in Inghilterra cardine della progettazione svelano come non fosse interessato allo stile pompeiano ma piut-
e negli Stati Uniti, la maggior parte degli architetti che avevano lavorato nell’Italia fascista tosto all’architettura come facilitatrice dello stile di vita.
continuarono la professione nel dopoguerra. Alcuni progetti dell’era fascista come Via della Sebbene sia rimasta solo un prototipo, la Villa-Studio per un artista progettata da Luigi Figini e
Conciliazione a Roma di Marcello Piacentini vennero in realtà portati a compimento nel dopo- Gino Pollini per la Quinta Triennale di Milano nel 1933 era uno dei primi esempi di architettura
guerra48. Sebbene alcuni esempi di edilizia popolare avessero re-introdotto le tipologie associate razionalista che svela l’impegno di realizzare un Modernismo mediterraneo che fosse “Italiano” e
con l’ideale mediterraneo (si veda il quartiere popolare delle case INA proiettato da Libera a razionale. Per rassicurarsi, Milano è più vicina alle Alpi che al Mar Mediterraneo, quindi bisogna
Roma Tuscolano) la maggior parte degli architetti abbandonarono il vernacolare classico e abbandonare l’incredulità. L’edificio su un piano, con tetto piatto era organizzato attorno a diversi
guardarono alla varietà formale e alla densità delle città collinari italiane per esprimere un cortili all’aperto che potevano dare all’abitante l’opportunità di godere gli spazi esterni come
nuovo riavvicinamento postbellico fra la “gente” e i progettisti. Sebbene la classe lavoratrice estensione di quelli interni. Crucialmente, il loro progetto non replicava le qualità di simmetria
avesse beneficiato dell’edilizia sociale sotto il fascismo si trattava pur sempre di una rela- assiale tipiche di una domus, con il suo atrio come elemento spaziale dominante. Gli architetti
zione di potere dall’alto verso il basso (paternalistico) invece di una collaborazione di base che (fondatori del Gruppo Sette) ricrearono spazi che davano agli abitanti una vista sull’esterno e
caratterizza lo scambio. Questo cambiamento nella relazione di potere era ben evidenziato dal spazi ombreggiati all’aperto, uno dei quali conteneva un impluvium55. Sul prospetto esterno alle
nuovo cinema del Neorealismo dove si descriveva la vita di gente comune invece delle banali e superfici imbiancate erano giustapposti mattoni a vista e pareti colorate (azzurro, marrone,
pompose epopee romane e altre forme di propaganda49. pesca) a richiamare il cielo e la terra. Figini e Pollini arrivarono alla sintesi delle moderne
tecnologie costruttive con modelli tradizionali per abitazioni come la casa con patio. Solo tre
La casa con patio rivisitata anni dopo, il team disegnò “un’ambiente con sala e terrazzo” (1936), per il quale essi descrissero
Allo stesso momento in cui Benito Mussolini delineava verso la fine degli anni Venti l’agenda l’assestata posizione conciliatoria tra l’estetica organica (vernacolare) e quella dell’età della
nazionalistica per le arti, consolidata alla fine degli anni Trenta, egli incoraggiava gli architetti macchina56. Coerente con questa verbale descrizione del progetto, i progettisti usarono pareti
a evitare l’imitazione del passato e ad usare la loro creatività per migliorarlo: di vetri da cielo a terra assieme al pavimento lastricato di pietra e oggetti anonimi vernacolari
Sul fertile substrato del passato un’arte nuova e grandiosa rinascerà che sia contemporanea- come tavoli e sedie in legno e vimini.
mente tradizionalista e moderna. Noi dobbiamo creare, altrimenti siamo semplici sfruttatori Una quindicina di anni più tardi, gli scritti di Figini sul vernacolare italiano e mediterraneo dimo-
della nostra eredità. Dobbiamo creare un’arte nuova per la nostra epoca, un’arte fascista 50 . strano “continuità” fra gli interessi inter-bellici e post-bellici. In due articoli sull’architettura
La sua visione di un’arte che fosse tradizionale e moderna era radicata nel costruire sulle reliquie naturale a Ischia e a Ibiza, l’autore coglie l’opportunità di riflettere sulle recenti tendenze nella
del passato, e in quanto tale andava contro l’approccio radicale della tabula rasa51. Infatti, gli storiografia dell’architettura moderna57. Citando Spazio, tempo ed architettura: Lo sviluppo di una
impulsi avanguardisti erano tutt’altro che assenti dall’arte e architettura fasciste, nonostante nuova tradizione (1941) di Sigfried Giedion, Figini indicava la tendenza di diversi commentatori
gli usi strumentali del regime52. Nel saggio Massa e potere, Elias Canetti osservò: dell’architettura moderna a sopravvalutare il contributo della tecnologia e quello dei movimenti

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avanguardisti della pittura come il Cubismo e il Purismo. Figini rimproverava i critici per la loro Tradizione e “liricismo” erano ciò che permetteva a questi razionalisti di andare oltre il Funziona-

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riluttanza a riconoscere ciò che sentiva fosse un egualmente importante contributo del Sud. lismo. Il liricismo era fortemente associato al concetto di Mediterraneità abbracciato dai membri
Analizzando le premesse intellettuali della Mediterraneità nello sviluppo del Razionalismo, del Gruppo Sette verso la fine degli anni Venti, che in seguito appoggiò il “pensée midi” della
Figini la vede come strumentale nella “smeccanizzazione” o de-meccanizzazione e nello “sgelo” rivista Quadrante68. Sebbene il Gruppo Sette si fosse sciolto nel 1930, ai suoi membri fondatori
del Modernismo. Egli conclude il suo saggio con un richiamo ai valori fondamentali dell’archi- si unirono numerosi altri architetti nel chiarire e difendere il loro approccio al Razionalismo nel
tettura vernacolare: “Programma”, pubblicato nel primo numero di Quadrante. Nel periodo in cui venivano interrogati
Una lezione di moralità e di logica (semplicità, sincerità, modestia, umiltà, rispondente alla dalle autorità fasciste per aver tradito l’Italianità, il gruppo progrediva con la propria agenda
necessità, rinuncia del superfluo, adattamento alla dimensione umana, adattamento alle progettuale che includeva una risposta anti-accademica al Classicismo e alla Mediterraneità69:
condizioni locali e ambientali). Una lezione di vita (grande impiego di elementi “mediatori” Si impone un chiarimento sulle caratteristiche del Razionalismo italiano. Noi apprezziamo
fra vita all’aperto e al chiuso: logge, terrazzi, portici, pergole, patio, giardini recintati. Una classicismo e “Mediterraneità” sulla base della loro dimensione spirituale e non come
lezione di stile (anti-decorativismo, amore per superfici lisce e per soluzioni scultoree semplici strumenti per esercizi di stile o revival pittoreschi. Noi vediamo il classicismo e
elementari, il sito e “la cornice” di edifici nel paesaggio)58. la “Mediterraneità” come antagonisti di certi approcci di architetti del Nord, revival barocchi e
Se il progetto di Figini e Pollini per la Villa-Studio si impossessa della casa con il patio italiana arbitrari romanticismi, che caratterizzano anche alcune delle nuove architetture europee70.
o mediterranea, con la sua mescola di elementi classici e vernacolari, senza sentire l’obbligo Gli architetti che si identificavano col circolo di Quadrante volevano sfruttare le qualità visuali
di classicizzarla spudoratamente, il progetto di Giò Ponti per una “Villa alla pompeiana” di un dei possenti paesaggi mediterranei, fantastici e intrisi di sole e l’eredità culturale che aveva
piano (1934) è completamente diversa. Con la sua pianta perfettamente quadrata, patio centrale, già soggiogato gli artisti. Le Corbusier era molto ammirato da questo gruppo. Nel 1933 diversi
facciata di stucco rosso pompeiano e tetto leggermente inclinato, la villa di Ponti è più vicina delegati italiani del CIAM, come Giuseppe Terragni, Figini, Pollini incontrarono Le Corbusier
allo spirito classico tipico di Novecento che al vernacolare-classico della Villa-Studio di Figini e a bordo del Patris II in rotta da Marsiglia ad Atene71. Dal 1928, anno della fondazione, al 1959
Pollini59. Nonostante l’approccio di Ponti verso l’interno delle mura domestiche italiane appaia quando venne sciolto, organizzazioni internazionali come il Congrès International d’Architecture
più pragmatico che ideologico, il suo approccio all’identità nazionale è dichiaratamente politico. Moderne (CIAM) offrì importanti opportunità agli architetti italiani che si identificavano con il
Nell’apertura dell’editoriale di Domus, egli scrisse: Razionalismo e la Mediterraneità per costruire alleanze con colleghi fuori dall’Italia di opinioni
La casa all’italiana non è un rifugio stipato e serrato contro il clima rigido, come è il caso di similari72. Dopo aver letto Vers une architecture (1923) di Le Corbusier, i membri del Gruppo
chi vive dall›altro lato delle Alpi, dove per lunghi mesi la gente cerca di ripararsi dal clima Sette, come Carlo Enrico Rava, scrissero all’architetto franco-svizzero: “L’origine delle nostre
inclemente. La casa italiana è fatta per lasciarci godere la bellezza che ci regalano la nostra idee si trova dentro alle sue; quindi è a lei che siamo intellettualmente debitori”73. Non stupisce
terra e il nostro cielo nel corso delle lunghe stagioni60. che questi italiani fossero schiavi del Razionalismo e adorassero l’architetto franco-svizzero
Per chiarezza, la casa pompeiana con patio era di interesse per i tradizionalisti e modernisti che aveva fuso antichità e l’art paysan, e per i quali la villa in Francia di Madame de Mandrot
tanto dei paesi settentrionali quanto di quelli meridionali61. Per esempio, Tony Garnier nel suo (1930–31), mecenate del CIAM, sintetizzava la Mediterraneità74.
Une cité industrielle (1918) adotta la casa col patio62. Le Corbusier, attingendo al suo viaggio nel Gli architetti razionalisti si trovavano costantemente sotto attacco da storici e architetti nazio-
Mediterraneo in Toward an Architecture (1923), proietta i valori moderni del Existenz minimum nalisti perché i loro progetti erano ispirati da fonti non-italiane. Enrico Peressutti, membro
sulla Casa del Noce a Pompei che visitò e disegnò: di Studio Architetti BBPR fondato nel 1932 e parte dell’ambiente di Quadrante, rispose a tali
Dal clamore della strada pullulante che è per tutti e ricca di pittoreschi accadimenti, siete affermazioni sottolineando l’eredità italiana e internazionale del vernacolare mediterraneo. Nel
entrati nella casa di un Romano. Maestosa grandiosità, ordine, una splendida ampiezza: suo articolo “Architettura mediterranea,” pubblicato su Quadrante nel 1935, Peressutti scrisse:
ti trovi nella casa di un Romano. Quali erano le funzioni di queste stanze? Questo è irrile- Eccoli tutti qui, ricreati nelle case di Biskra, nelle case della Libia, nelle case di Capri. Questa
vante. Dopo venti secoli, senza riferimenti storici, siete coscienti dell’Architettura, e stiamo è l’eredità che noi Italiani ignoriamo troppo spesso, o vogliamo ignorare; un patrimonio
parlando di ciò che in realtà è una casa minuscola63. che abbiamo trascurato come se fosse un semplice documento con un valore puramente
L’interesse di Le Corbusier nella casa pompeiana è particolarmente significativo nel contesto storico. ... Un patrimonio che, riscoperto da Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, è
della Villa-Studio di Figini e Pollini. Entrambi i progettisti erano fra i fondatori del Gruppo Sette stato mascherato come un’innovazione di origini nordiche, un’invenzione del Ventesimo
e avevano collettivamente stilato il primo manifesto pubblicato nel 1926 e 192764. I loro scritti secolo. E molti sono stati ingannati. Molti hanno confuso questo travestimento per una vera
dovevano molto, in stile e contenuto a Vers une architecture di Le Corbusier, e annunciava l’avvento novità, per una legge universale. Senza rendersi conto che a questa novità manca la vitalità,
di una nuova epoca arcaica65. In questi scritti avallavano energeticamente il rifiuto di Le Corbusier manca il linguaggio, manca la musica del Mediterraneo75.
dello storicismo accademico e abbracciavano la relazione “vivente” con l’architettura del passato66. Peressutti stava scrivendo per difendere le origini “autentiche” della condivisa eredità verna-
L’atteggiamento conciliatorio è fondamentale per capire perché Le Corbusier era una guida così colare e del suo ruolo nel Modernismo mediterraneo che rispondeva al luogo e al contesto.
importante per gli architetti italiani che anelavano a ripensare e non semplicemente a rifiutare Peressutti analizzava le sue preoccupazioni in un momento in cui le discussioni relative alle
il passato. Nel passaggio tratto dal manifesto del 1926 Architettura del Gruppo Sette si legge: colonie mediterranee dell’Italia sollevavano i fantasmi dell’ibridazione e dell’autenticità.
Qui, in particolare, esiste una base classica. Lo spirito (non le forme, che sono qualcosa di Richiama il progetto razionalista per una Casa Coloniale di Luigi Piccinato basata sulla tipologia
completamente differente) della tradizione è cosi profondo in Italia che chiaramente e quasi di una casa con cortile e presentata nel 1933 alla Triennale di Milano76. Commenti dei critici
meccanicamente, la nuova architettura mantiene un’impronta che è tipicamente nostra. fuori dall’Italia sostenevano l’affermazione di Peressutti che il vernacolare mediterraneo, con
E questa è di suo già una grande forza, dato che la tradizione, come abbiamo detto, non i suoi tetti piatti e volumi “cubisti”, era visto come fonte del Modernismo mediterraneo il quale,
scompare, ma cambia aspetto 67. a sua volta, aveva influenzato i movimenti modernisti europei del Nord.

112 113
Il confronto di Paul Schultze-Naumburg fra un villaggio sull’isola greca di Santorini e il Weis-

LE POLITICHE DELLA MEDITERRANEITÀ NELL’ARCHITETTURA MODERNA ITALIANA | Michelangelo Sabatino


senhofsiedlung in Stuutgart ne è un classico esempio, così come il collage del 1941 ben più
aggressivo (e razzista) del tedesco Heimatschutzbund in cui la tenuta del Weissenhof veniva
paragonata ad un villaggio arabo77. Nonostante i toni razzisti di queste attribuzioni, l’osservazione
di Peressutti mostrava una profonda comprensione dell’architettura pan-mediterranea con la
sua attenzione alla relazione fra sito, clima e edificio. Questa è la posizione reiterata alcuni anni
dopo da Gio Ponti quando ampliò la sua più ristretta visione iniziale per abbracciare un’eredità
mediterranea ben più inclusiva e condivisa:
Il Mediterraneo è grande e i suoi littorali lungo le coste di Marocco, Spagna, Francia,
Sardegna, Italia, Tirreno e Adriatico, Grecia, Anatolia, Palestina, Egitto, Libia, Tunisia e
15
Algeria sono stati bagnati da diverse storie, civilizzazioni e climi78.
Non è improbabile che la sua collaborazione progettuale con Bernard Rudofsky su un albergo
piuttosto esteso a Capri con numerose “case-stanze” vernacolari dalle bianche pareti e tetti
piatti abbia portato Ponti a rivedere la sua precedente dipendenza dal linguaggio classico di
Novecento.79 Dopo l’esperienza di collaborazione con Rudofsky, Ponti progettò ville di vacanza al
mare. Assieme, le superfici delle pareti a calce, i tetti piatti e i colorati interni riecheggiavano la
modestia dell’esistente vernacolare mediterraneo mentre promovevano “il lusso dello spirito”80.

Capri e i futuristi
Con l’inizio degli anni Venti Capri era divenuta una destinazione di pellegrinaggio per artisti e
architetti che guardavano con interesse alle sue forme vernacolari per diverse ragioni81. Il clima
di Capri, l’interazione fra architettura e paesaggio, assieme al fatto di essere remota, inspirarono
e rilassarono viaggiatori di tutto il mondo. Dopo la prima guerra mondiale, grazie agli sforzi
del carismatico sindaco Edwin Cerio, un ingegnere divenuto politico (1875-1960), l’isola (come
17 16
la riviera francese e altre destinazioni mediterranee inclusa Ibiza) divenne un rifugio di artisti,
architetti, intellettuali e attivisti della protezione del patrimonio storico ambientale da tutto il
2.15. Virgilio Marchi. “Primitivismi capresi”. Da Cronache d’attualità 6-10, 1922.
mondo. 82 In un discorso fatto nel 1922 al Convegno del Paesaggio a Capri, Filippo Tommaso
2.16. Angiolo Mazzoni, Edifizio postale, Sabaudia, 1934. Foto Jean-François Lejeune.
Marinetti elogiò lo “stile pratico” dell’architettura locale. Egli celebrò l’architettura locale
2.17. Fortunato Depero. Chiesa di Lizzana, 1923. © La Casa d’Arte Futurista Depero, Rovereto.
vernacolare dell’isola per le sue qualità razionali piuttosto che per quelle pittoresche e asserì:
Credo che questa sia un’isola futurista; la sento ricca di un’infinita originalità come se contemporaneo 88 . In copertina riprodusse il progetto di una centrale idroelettrica - uno dei tipi
fosse stata scolpita da architetti futuristi come Sant’Elia, Virgilio Marchi, dipinta da Balla, architettonici più moderni del Ventesimo secolo - che richiama le qualità scultoree e stereo-
Depero, Russolo, Prampolini, e cantata e resa musicale da Francesco Cangiullo e Casella83! tomiche che aveva riprodotto nei disegni delle coste vernacolari di Capri e d’Amalfi pochi anni
Nonostante il suo grido di guerra nel Manifesto del Futurismo del 1909 di “liberare questa terra prima. Nel suo libro così come nel suo Italia nuova, architettura nuova del 1931, Marchi espresse
[l’Italia] dalla puteolente gangrena di professori, archeologi, ciceroni e antiquari,” più di dieci la sua ammirazione per “l’ingegnosa spontaneità” dell’architettura di Capri89. Con questi volumi
anni dopo egli esonerò l’architettura vernacolare, risparmiando la sua ira anti-storicista e Marchi cercò di posizionarsi come l’erede vivente di Sant’Elia, promotore di un’architettura
proclamando che giacevano oltre il flusso della storia dello stile 84. Marinetti vide la bellezza futurista, dopo la prematura fine di quest’ultimo.
e la libertà nel drammatico e imprevedibile paesaggio di Capri perché rifiutava “ogni tipo di Il dialogo sulle tradizioni classiche e vernacolari fra gli artisti e architetti plasmò il modernismo
ordine reminiscente del classicismo”85. italiano interbellico incantato dalla Mediterraneità. Per esempio, l’influente artista e scrittore
I futuristi erano, paradossalmente, interessati sia nel mito della macchina sia nel presunto Carlo Belli fra i collaboratori nel circolo di Quadrante riflettendo sull’interesse nella Mediter-
carattere primitivo dell’architettura vernacolare e dell’arte paesana. L’uso del vernacolare non raneità e nel classicismo (da lui chiamato Grecità) scrisse:
implicava la fine dell’avanguardia, piuttosto un riquadramento dei suoi obiettivi; l’apparente Il tema della “mediterraneità” e “grecità” era la nostra stella polare. Scoprimmo presto
opposizione della macchina prodotta in massa senza un contesto e un paesaggio carico di storia che un bagno nel Mediterraneo ci avrebbe ancora una volta svelato i valori sommersi dalle
in realtà coincidevano e si influenzavano reciprocamente. Nel 1922, Virgilio Marchi (1895–1960), sovrimposizioni gotiche e dalle fantasie accademiche. C’è un importante scambio di lettere
un architetto e scenografo noto per il suo stile futurista-espressionista, in un breve saggio su questo tema tra me, Pollini, Figino e Terragni. Ci sono inoltre i miei articoli su diverse
illustrato, “Primitivismi capresi”86, pubblicato in Cronache d’attualità, la rivista avanguardista riviste, particolarmente polemici verso Piacentini, Calza Bini, Maraini e altri, posseduti dal
di Anton Giulio Bragaglia, elogiò l’architettura vernacolare di Capri e della costiera amalfitana culto per il littorio romano.... Abbiamo studiato le tecniche di costruzione del vernacolare
come ispirazione per i progettisti contemporanei87. di Capri, per capire perché erano costruiti in quel modo. Abbiamo scoperto la loro auten-
Due anni dopo nel suo Architettura futurista (1924), Marchi elaborò sulla “virtù innata dei costrut- ticità tradizionale e abbiamo capito che la loro razionalità perfetta coincideva con i valori
tori primitivi” nella sua discussione sulla relazione tra la tradizione vernacolare e il design estetici ottimali90.

114 115
Nonostante la piattaforma comune e l’apprezzamento per le tradizioni classiche e vernacolari,

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ci sono differenze sostanziali tra gli approcci di razionalisti come Giuseppe Pagano e Edoardo
Persico, che criticavano apertamente l’ambiente di Quadrante per l’“eccessivo” liricismo (in
altre parole la mancanza di adesione alla Nuova Oggettività della Nuova Architettura). Sebbene
la promozione di Pagano delle tradizioni vernacolari italiane e mediterranee tramite la sua
mostra Architettura rurale italiana alla Triennale di Milano nel 1936 proiettasse anche questioni
di nazionalismo sulla modernità, il suo approccio verso la casa con patio era più diretto e meno
consapevolmente “poetico”. Gli schemi di Giuseppe Pagano, Franco Diotallevi e Irenio Marescotti
per una “Città orizzontale” (1940) facevano ampio uso di abitazioni con cortile91. In questi esempi
di progettazione urbana, la casa con patio era il modello per unità abitative multi-familiari.
Dopo la fine della seconda guerra mondiale, Adalberto Libera progettò una zona residenziale
nel quartiere Tuscolano a Roma (realizzato sotto l’egida di INA case) sulla base della casa con
patio92. Libera integrò sull’area irregolare la sua configurazione di case con patio interconnesse,
ispirando Bruno Zevi a descriverlo come un “grattacielo sdraiato” e come un “Unité d’Habitation
orizzontale”93. Questa insula orizzontale era progettata come una comunità a se stante dove i
servizi di base erano offerti assieme all’unità domestica. Con l’abbandono della tattica classica
del reticolato urbano, come la Città orizzontale di Pagano, Diotallevi e Marescotti, Libera riuscì
ad ottenere un senso di comunità senza soccombere all’espediente dell’ordine visivo e spaziale
caduto in disgrazia con il regime fascista.

Ville e case coloniche: elitismo contro populismo


Se l’insula nel quartiere Tuscolano di Adalberto Libera condivide ben poco con la drammatica
Casa Malaparte (realizzata con lo scrittore Curzio Malaparte e muratore Adolfo Amitrano), il
suo rinnovato impegno al vernacolare lega questi due progetti e crea un ponte fra le sue tattiche
progettuali interbelliche e quelle del dopoguerra94. La continuità nell’ambito della progetta-
zione del modernismo minimalista mediterraneo è lampante nei progetti di Luigi Cosenza di
questo periodo. La Villa Oro di Cosenza (progettata in collaborazione con Bernard Rudofsky e
completata nel 1937) ha molto in comune con il carattere mediterraneo della fabbrica Olivetti
e dei suoi esterni, progettata anni più tardi (1951–54; 1970) a Pozzuoli95. Il vernacolare dunque
agiva come corrente sotterranea che attraversava e alimentava costantemente l’architettura
moderna italiana durante l’Italia fascista e democratica.

18 19

2.18. Vista di Sabaudia, c. 1936. © Archivio Storico TCI, Milan.


20
2.19. Sabaudia, Cartolina, “Visitate Sabaudia”. © The Wolfsonian-FIU, Miami Beach.
2.20.Enrico Prampolini, Composizione futurista: Capri, 1925. © The Wolfsonian-FIU Miami Beach.

116 117
invocavano alla Mediterraneità erano progettati con questi luoghi in mente. Un’eccezione a questi

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rifugi privati che erano anch’essi volti al godimento del Mediterraneo erano le numerose “città
dell’infanzia”, le colonie per bambini ricreative ed elioterapiche realizzate sotto gli auspici del
regime fascista98. La radicale monumentalità della Colonia Agip a Cesenatico di Giuseppe Vaccaro
(1938) o l’ampio uso di ballatoi di Giuseppe Terragni nella Casa Rustici (Milano, 1933-35) sono solo
alcuni dei numerosi esempi in cui terrazze all’aperto e balconi permettevano alla gioventù fascista
di sperimentare lo spettacolo visivo e sensuale del Mediterraneo99.
Mentre la villa continuava ad essere associata al prestigio, uno dei tipi con cui il vernacolare italiano
(e quindi mediterraneo dato che l’Italia è parte del bacino) era più frequentemente associato era
la casa colonica, abitazione a due piani dove si combinavano le funzioni domestiche e agrarie. Il
colono era l’agricoltore-inquilino che lavorava la terra ma non la possedeva. Raramente gli studiosi
hanno dissertato sulla Mediterraneità come funzione del “ruralismo” di Mussolini, appartenente
ai suoi piani economico-sociali volti a rivitalizzare le risorse agricole italiane e al suo desiderio
di celebrare “l’Homo rusticus come il più fidato tipo di Homo sapiens”100. Negli anni Trenta, gli
architetti e urbanisti razionalisti volsero lo sguardo alla casa colonica perché offriva un modello
di architettura domestica redditizio e facilmente ripetibile che poteva essere proposto ai coloni
(agricoltori-inquilini) sia nella periferia sia nelle città nuove come Sabaudia, Littoria (attualmente
Latina) e Aprilia. L’attenzione concertata al progetto di città-aziende per l’agricoltura dimostravano
21
il piano di Benito Mussolini di rinstaurare il primato agricolo dell’Italia101.
Perfino fra gli architetti razionalisti, soggiogati dalla Mediterraneità e Italianità, l’origine della
casa colonica era controversa: era Toscana o Romana? Con il tipico orgoglio regionale, gli intel-
lettuali toscani (principalmente a Firenze) vedevano nella casa colonica la fusione di tradizione
e modernismo e ne rivendicavano la paternità. Il loro zelo era alimentato dalla competizione
fra i valori della campagna (Strapaese) e quelli della metropoli (Stracittà) descritti da Maccari102.
Scrittori come Curzio Malaparte, legati all’ambiente razionalista, abbandonarono 900 Cahiers
d’Italie et d’Europe, la rivista cosmopolita di Massimo Bontempelli, per aderire alla piattaforma
di Maccari e promuovere i valori di una “primitiva” classe contadina italiana103.
Il dibattito sulla casa colonica polarizzò l’attenzione degli architetti, artisti e critici toscani
come Giovanni Michelucci, Corrado Pavolini, Ardengo Soffici e Mario Tinti. Ne nacquero diverse
posizioni. Soffici argomentò che al cuore della casa colonica si trovavano le influenze classiche,
un’ipotesi che minimizzava il contributo del costruttore anonimo, artista o contadino che fosse,
che invece tanto avevano fatto per celebrarlo architetti progressisti come Pagano. Le rimo-
stranze di Ardengo Soffici che i costruttori anonimi venissero idolatrati, e che numerosi esempi
citati erano in realtà “progettati” da architetti non vennero ascoltate104. Nonostante tutto, per la
costruzione dei suoi dipinti Soffici volse lo sguardo esclusivamente alle città collinari toscane e
ai paesaggi agricoli dove si trovavano tali edifici, e Pavolini e Tinti proclamarono la casa colonica
toscana come fonte di ispirazione legittima del design contemporaneo105.
Nel 1935 Mario Tinti pubblicò un testo importante dal titolo L’architettura delle case coloniche in
22
Toscana con trentadue schizzi dell’artista romano Ottone Rosai106. Rosai continuerà ad esplorare
2.21. Casa colonica, “Littoria prima e dopo”. Da Agro Pontino (Roma, 1938). l’ipnotizzante attrazione degli archetipi “primitivi” delle balle di fieno e delle casette di campagna
2.22. Giovanni Michelucci. “Fonti della moderna architettura”. Da Domus 50, 1932. italiane per il resto della sua carriera artistica. Molti dei critici e artisti, come Pagano a Milano,
discussero dell’appropriazione della casa colonica in relazione alla critica contemporanea del
Nonostante le allusioni all’esistente vernacolare mediterraneo, sia la Villa Malaparte sia la Villa movimento razionalista nell’architettura e rispetto al problema dell’Italianità107. Così argomentò
Oro sono villette uni-familiari progettate per una clientela elitaria che poteva permettersele96. Corrado Pavolini nel 1933:
Anche l’applaudita “Villa Latina” o “Villa al Mare” di Piero Bottoni presentata alla Quarta Triennale Quando un architetto razionalista cercherà di capire se è stato ispirato nel proprio lavoro
di Milano nel 1930, appartiene a questo gruppo di rifugi feriali d’élite concepiti per godersi il Mar in modo originale da questi concetti, ovvero, di capire il monito del buonsenso realista e del
Mediterraneo97. Senza dubbio, l’entusiasmo per il Mediterraneo fu spronato principalmente dalla calore ideale proveniente dalla casa toscana, io dico che allora avrà fatto un lavoro razionale
borghesia italiana che commissionò case per fine settimana e per le ferie lungo i mari Adriatico, (concepito secondo la ragione) o funzionale (che risponde ad una funzione): perché avrà
Ionio, Mediterraneo e Tirreno. Gli esempi più importanti di architettura domestica italiana che creato un’opera che è viva, naturale e bella108.

118 119
Pavolini però non si limitò ad un’analisi della Toscana; egli elogiò il libro recente di Giovanni La città collinare italiana (e Mediterranea) rivisitata

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Ceas sull’architettura vernacolare di Capri. Egli dichiarò il trionfo del “razionalismo spontaneo ” Paolo Portoghesi descrisse la “cultura contadina” come una “vecchia passione” degli architetti
perché non era “progettato” da architetti ma costruito sul posto dai maestri109. Così, nonostante italiani nel secolo XX111. Facendo eco a quest’entusiasmo e asserendo la continuità fra architet-
l’attenzione fosse concentrata sulla Toscana, la maggior parte dei protagonisti dell’architettura tura interbellica e post-bellica, Vittorio Gregotti dichiarò che:
osservava gli esempi in tutte le regioni della penisola italiana. Questo consentì l’affermazione di L’interesse verso l’architettura spontanea esiste da tempo in Italia. Fin dalla pubblicazione
una casa colonica che fosse contemporaneamente nazionale e regionale. Questa era la posizione del libro di Giuseppe Pagano e Guarniero Daniel Architettura rurale italiana (1936), questa
presentata anche dall’architetto Giovanni Michelucci, che unì la sua voce al coro di chi vedeva architettura è stata vista come naturalmente connessa all’architettura razionalista, poiché
nella casa colonica toscana un modello di design contemporaneo che poteva soddisfare i requisiti è legata allo stile naturale e funzionale dell’edilizia. Il suo straordinario repertorio formale
funzionali senza obliterare l’identità o la storia italiana. Questa difesa dell’Italianità era importante ha, per diversi anni, avuto diretta influenza sugli architetti italiani che cercavano di stabilire
soprattutto in un momento in cui i critici del Razionalismo affermavano che gli architetti moderni un contatto con la classe operaia112.
italiani stavano tradendo la nazione e prendendo spunto da esempi di architettura d’avanguardia Per gli architetti postbellici della generazione di Gregotti che lavoravano sotto l’influenza del
internazionale e bolscevica. Nel 1932, Michelucci pubblicò una serie di articoli su Domus di Gio Neorealismo, la riscoperta del vernacolare era essenziale per relazionarsi alla realtà della
Ponti in cui cercava di placare i critici trattando dei punti, a suo avviso comuni, fra architettura classe contadina che gradualmente, nel corso della prima metà del secolo, si era mutata nei
antica e moderna. Il più significativo dei quali era intitolato “Origini dell’architettura italiana”,
in cui celebrava la casa colonica toscana come modello italiano dell’architettura moderna110.
La discussione di Michelucci su tradizione e architettura moderna italiana era orientata verso
preoccupazioni operative con l’obiettivo di stabilire una genealogia che includesse il vernacolare
toscano e il modernismo contemporaneo italiano. Egli illustrò questo punto ridisegnando la casa
colonica senza il tipico tetto spiovente e reintroducendo il giardino pensile usato da Le Corbusier.
Michelucci sosteneva che gli elementi chiave degli edifici vernacolari potevano subire trasfor-
mazioni, come sostituzione dei materiali (cemento armato invece di muratura), ma continuavano
a riflettere l’Italianità perché mantenevano la somiglianza delle forme e configurazioni spaziali
degli esistenti edifici tradizionali anche se potevano apparire come astratto Modernismo tedesco.

2.24. Ludovico Quaroni, con Federico Gorio, Michele Valori, Piero Maria Lugli, Michele Agati. Centro del
nuovo villaggio La Martella, Matera, 1954. © IN-ARCH, Rome.
2.25. Vista di una strada nel quartiere INA-Casa Tiburtino, Lotto B, edificio 8, case con ballatoio. Mario
Ridolfi, con L. Quaroni, C. Aymonino, C. Chiarini, M. Fiorentino, F. Gorio, M. Lanza, S. Lenci, P.M. Lugli, C.
2.23. Carlo Levi, “Aliano sul burrone”, 1935. © Collezione privata. Melograni, G.C. Menichetti, G. Rinaldi, M. Valori. © Archivio INA-Casa.

120 121
cittadini proletari113. Cristo si è fermato ad Eboli di Carlo Levi è un racconto autobiografico di campi era volta a migliorare le scarse condizioni igieniche dei “sassi”, le dimore in precedenza

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un esilio forzato nella sperduta regione della Lucania pubblicato nel 1945, subito dopo la fine abitate, in cui uomini e animali condividevano lo spazio abitativo118.
della seconda guerra mondiale. In questa narrazione autobiografica l’autore scrisse, à propos Man mano che cresceva a dismisura la disparità fra il Nord industriale e il Sud agricolo, e la
delle qualità mediterranee delle città collinari che aveva visitato durante la sua permanenza televisione esercitava la sua capacità di distribuire l’informazione, gli Italiani divennero sempre
nel Sud dell’Italia: più consapevoli delle ineguaglianze sociali e la tensione aumentò. Anche per quelli che agivano in
È stato difficile all›inizio. Grassano, come tutti i villaggi dei dintorni, è una striscia di bianco buona fede, questo paternalismo dall’alto verso il basso era piuttosto caratteristico di architetti e
in cima ad una collina brulla, una sorta di immaginaria Gerusalemme in miniatura nella intellettuali del Centro e Nord Italia che volevano affrontare la cosiddetta Questione meridionale,
solitudine del deserto114. denunciata dall’intellettuale comunista Antonio Gramsci, la cui critica faceva eco al lavoro del
La sua fiaba avvincente eppure poetica dell’anno trascorso fra le genti del Sud non istruite e dopoguerra di Ernesto De Martino119. Lo squilibrio in Italia fra il ricco Nord industriale e il povero
spesso analfabete servì a riaccendere l’interesse verso le pratiche artigianali fra gli intellet- Sud agricolo divenne sempre più evidente soprattutto negli anni del “miracolo economico”.
tuali, artisti e architetti. L’attrazione di Levi verso il Sud naturale e costruito era catturato da Forse l’esperimento più coerente e “anacronistico” di città collinare come modello nazionale si
una tavolozza eterea di bianchi e rosa di quadri come il suo Aliano sul burrone (1935)115. La prima trova nel Padiglione Italiano alla Fiera Mondiale di Bruxelles del 1958120. All’ombra del surreale
architettura a prendere spunto dalla rappresentazione poetica di Levi del Sud Italia e della sua Atomium di André Waterkyn questo consapevole modesto “villaggio italiano” progettato dagli
cultura fu La Martella, una cittadina completata nel 1954 vicino a Matera. Si trattava di uno dei architetti Ignazio Gardella, BBPR (Belgiojoso, Peressutti e Rogers) e Ludovico Quaroni, era un
primi esperimenti postbellici in cui modelli vernacolari come la casa colonica vennero usati per omaggio alle qualità dell’umile città collinare italiana, eppure completamente urbana e una
un villaggio autonomo per contadini che avevano vissuto fino ad allora in dimore troglodite o reazione ai tipici eccessi di un’architettura esibizionista121. È grazie “esperienza” dell’architettura,
“sassi”. Ludovico Quaroni dirigeva il gruppo di progettisti. Il completamento del villaggio avvenne appresa tramite gli insegnamenti fenomenologici di Antonio Banfi ed Enzo Paci, che Rogers e
poco dopo l’inaugurazione della Mostra di architettura spontanea a Milano a cura di Giancarlo De altri aiutarono a controbilanciare la celebrazione naïve dell’era atomica122.
Carlo, Enzo Cerutti e Giuseppe Samonà. Questa mostra promuoveva densità abitativa e l’etero- Fu sulle premesse di tale “continuità” che Aldo Rossi gettò le basi del movimento La Tendenza.
geneità sociale caratteristica del vernacolare di villaggi, paesini e città italiani. Riesaminando Nella sua serie di schizzi di capanne degli anni Settanta Rossi celebrò comuni oggetti marini,
questo contributo alla cultura architettonica italiana, De Carlo canta apertamente le lodi del rievocativi di archetipi e in attesa di trasformazione in architettura123. In una recente saggio
“realismo” di fondo nella concezione e realizzazione de La Martella: sulle ansie contemporanee e delle strategie progettuali, l’architetto spagnolo Rafael Moneo
Gli urbanisti che disegnarono questo villaggio non hanno pensato a realizzare un sogno di sottolineò di Rossi “la nostalgia per la costruzione razionale dell’architettura vernacolare” in
un’utopica città ideale. Piuttosto, di fronte al problema di dover costruire un organismo che riferimento al progetto di Borgo Ticino del 1973 influenzato dalle abitazioni lacustri locali. Moneo
offrisse alloggio ad un gruppo di contadini che vivevano nei “Sassi” di Matera, hanno iniziato proseguì nell’argomentare l’interesse di Rossi per “l’architettura anonima” del Mediterraneo e
il loro lavoro riflettendo sui limiti reali di questo problema116. altrove, che lo portò a includere spazi urbani che andavano dai cortile di Siviglia alle abitazioni
Così, secondo De Carlo, l’adozione strategica dell’esistente architettura rurale come parte di sul delta del Po124. Significativamente, il fiume tanto caro a Rossi nasce in Emilia Romagna e
un’idea di insieme della città vista come villaggio in cui l’architettura domestica coesisteva con attraversa il Veneto, dove le ville rinascimentali di Andrea Palladio, uniscono il portico al volume
le piccole botteghe artigiane, coi laboratori, una chiesa e altri edifici pubblici, per creare una residenziale, rappresentando rispettivamente la tradizione classica e vernacolare125. Rossi e
comunità autonoma e autosufficiente, rifletteva una risposta alle reali condizioni con proposte i suoi contemporanei, come Giorgio Grassi, applicarono la sintesi di Palladio delle funzioni
concrete che evitavano l’astratto utopismo. È da questa comprensione materialista che nacque quotidiane di una fattoria operativa e acquisirono le aspirazioni di una rappresentazione urbana
la nozione dell’architettura neo-realista117. De Carlo avrebbe subito offerto la sua chiave di negli elementi come l’ingresso coperto, nel tentativo di reinventare l’ovvio126. L’uso di Rossi del
lettura sull’architettura neorealista nel suo progetto di edilizia pubblica a uso misto per Matera portico a due piani per abbracciare le facciate delle tenute residenziali a Pegognaga (Mantova,
(1956–57). 1979) e la casa dello studente a Chieti di Grassi (1976–78) esprimono in maniera eloquente un
Sebbene La Martella di Quaroni condivida alcuni punti in comune con l’esperimento condotto interesse nelle due tradizioni visto attraverso la lente del Razionalismo. Non solo, questi progetti
a metà degli anni Trenta nelle città nuove della costa romana come Sabaudia e Littoria, le rappresentano la tensione creativa fra tipologie urbane e rurali che caratterizza tanta parte
condizioni politiche ed economiche che resero possibili questi progetti nel periodo interbellico dell’architettura italiana del Ventesimo secolo. Nel suo tentativo di eludere il “funzionalismo
cambiarono radicalmente dopo la caduta del Fascismo. Le iniziative fasciste erano concen- naïve”, Rossi (e anche Grassi) riesamina l’ambiente urbano preindustriale per creare forme ibride
trate nella bonifica delle paludi con in mente l’idea di prosperità di una nazione, mentre La di identità architettoniche per un’Italia del Ventesimo secolo che fatica a ridefinirsi127. Piuttosto
Martella di Quaroni era piuttosto un esperimento esistenzialista nel ripensare le condizioni che ignorare le vestigia di un mondo agreste delimitato dal Mar Mediterraneo e minacciato
del dimorare. Mentre le Città nuove fasciste tendevano a unire reticolato e stradine contorte, dall’estinzione sulla scia dell’industrializzazione, gli architetti italiani cercano nuove forme
questo esempio postbellico prese le distanze da ogni sembianza di geometrica perpendicolarità. di dialogo creativo fra città e campagna. Di recente, comunque, l’urbanesimo “spontaneo” o
Nonostante il pittoresco carattere delle strade tortuose, la qualità ripetitiva delle case richiama abusivismo – un termine che si riferisce a costruzioni “vernacolari” non autorizzate, espan-
la sovrapposizione fra “l’autentico” vernacolare agreste e il vernacolare prodotto in fabbrica sioni informali nate illegalmente – ha allontanato le città italiane e le periferie dal ripensare i
dalla macchina. Allo stesso modo in cui le città nuove avevano utilizzato la casa colonica come modelli vernacolari esistenti e le ha spinte verso l’accettazione di ibridi villini come surrogati
una tipologia abitativa convenzionale e riproducibile in serie per i contadini delle campagne della casa uni-familiare di stile americano. Se Razionalismo e Mediterraneità hanno aiutato a
che si riversavano nelle città, così gli architetti de La Martella speravano di offrire condizioni definire il Modernismo mediterraneo in Italia fino ai recenti sviluppi, offrendo le linee guida per
di vita che fossero allo stesso tempo igieniche, ma con elementi con cui i contadini potessero un complesso contesto politico, le tradizioni classiche e vernacolari hanno contemporaneamente
identificarsi culturalmente come comunità. L’eliminazione di quegli spazi associati al lavoro nei svolto la funzione di muse e di maestre.

122 123
1
Per una sintesi della storia politica italiana si veda Norberto Bobbio, Profilo ideologico del Nove-

LE POLITICHE DELLA MEDITERRANEITÀ NELL’ARCHITETTURA MODERNA ITALIANA | Michelangelo Sabatino


cento, Milano: Garzanti, 1990. Per una storia dell’Italia dalla sua nascita come stato si veda: Paul
Ginsborg, Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi: società e politica, 1943-1988, Torino, Einaudi, 1989.
2
Palmiro Togliatti, Lezioni sul Fascismo, Roma, Editori riuniti, 1970.
3
Si veda ad esempio Rolando Scarano e Antonietta Piemontese, “La ricerca dell’identità mediter-
ranea italiana degli anni Trenta”, in Paolo Portoghesi & Rolando Scarano (a cura di), L’Architettura
del mediterraneo – Conservazione, Trasformazione, Innovazione, Roma, Gangemi, 2003, pp. 27-96.
4
Ezio Bonfanti, Gianni Braghieri, Rosaldo Bonicalzi, Franco Raggi, Aldo Rossi, Massimo Scolari,
Daniele Vitale (a cura di), Architettura razionale, Milano, Franco Angeli Editore, 1973.
5
Nell’edizione rivista e ampliata di The Language of Post-Modern Architecture, Londra, Academy
Editions, 1978, Charles A. Jencks asseriva: “Aldo Rossi e i razionalisti italiani provano empate-
ticamente a continuare nella tradizione classica delle città italiane, disegnando edifici neutrali
che hanno un “grado 0” di associazione storica; ma il loro lavoro ineluttabilemente richiama
l’architettura fascista degli anni Trenta - nonostante gli infiniti dinieghi”, p. 20.
6
Peter Eisenman, “From Object to Relationship II: Giuseppe Terragni’s Casa Giuliani Frigerio”,
in Perspecta 13-14, 1971, pp. 36-65; Peter Eisenman, Giuseppe Terragni: Transformations, Decom-
positions, Critiques, New York, Monacelli Press, 2003 (Traduzione italiana: Milano, Quaderni
Quodlibet, 2004).
7
Scritti nell’editoriale di apertura alla rivista di recente pubblicazione Casabella-Continuità
Ernesto Rogers definì “continuità” come “coscienza storica” degli eventi (e battaglie ideo-
logiche) che affiorarono durante il Fascismo: Casabella-Continuità 199, Dicembre-Gennaio,
1953–54, p. 2. Casabella venne fondata nel 1928 e pubblicata fino al 1943; dopo numerosi
tentativi venne finalmente ripubblicata con un numero Dicembre-Gennaio 1953-54. Per sotto-
lineare il tema della continuità, Rogers modificò il titolo della rivista aggiungendo Continuità
a Casabella. Per la storia della rivista si veda Chiara Baglione (a cura di), Casabella 1928-2008,
Milano, Electa, 2008. In termini di continuità fra le guerre e negli anni del dopoguerra e la
storiografia dell’architettura in Italia nel Ventesimo secolo, Manfredo Tafuri fu il primo a
sollevare la questione nel suo saggio pubblicato in Emilio Ambasz (a cura di), Italy: The New
Domestic Landscape: Achievements and Problems of Italian Design, New York, Museum of Modern
Art, 1972, pp. 388–404.
8
Cesare De Seta fu il primo a pubblicare una sintesi dell’architettura e dell’urbanistica sotto il
Fascismo: La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Bari, Laterza, 1972. Altre due impor-
tanti monografie che danno una visione dell’intero contesto italiano, sebbene siano concentrate
su contributi specifici sono: Ezio Bonfanti, Marco Porta, Città, Museo e Architettura, Il Gruppo
BBPR nella cultura architettonica 1931–1970, Firenze, Vallecchi, 1973; e Manfredo Tafuri, Ludovico
Quaroni e lo sviluppo dell’architettura moderna in Italia, Milano, Edizioni di Comunità, 1964; Silvia
Danesi, Luciano Patetta (a cura di), Il razionalismo e l’architettura in Italia durante il fascismo,
Milano, Electa, 1976.
9
Marco De Michelis in Hubert-Jan Henket e Hilde Heynen (a cura di), Fascist Architectures in
Italy, Back from Utopia. The Challenge of the Modern Movement, Rotterdam, 010 Publishers, 2002,
pp. 86–91. Si veda anche Ruth Ben-Ghiat, Fascist Modernities, 1922-45, Berkeley, University of
California Press, 2004 [Traduzione italiana: Bologna, Mulino, 2004].
10
Per importanti fonti primarie sul dibattito razionalista, si veda l’antologia a cura di Giorgio
Ciucci, Francesco Dal Co, a cura di, Architettura italiana del ‘900 – Atlante, Milano, Electa, 1993.
In particolare si veda il capitolo 2, “Razionalismo architettonico e impegno politico fra arte e
2.26. Ignazio Gardella, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, A. De Carlo, Enrico Peressutti, G. Perugini, urbanistica”, pp. 97-123.
Ludovico Quaroni, Ernesto Nathan Rogers. Vista aerea, Padiglione dell’Italia, Bruxelles, 1958. © Collezione 11
Adalberto Libera, “Arte e razionalismo”, in La rassegna italiana, Marzo 1928, pp. 232-236.
Departamento di Architettura e Urbanismo, Università di Gent.
Ripubblicato in Luciano Patetta (a cura di), L’Architettura in Italia 1919-1943. Le polemiche, Milano,
2.27. Ernesto Rogers et al. Prospettiva [partim], Padiglione dell’Italia, Bruxelles, 1958. © Malines,
Clup, 1972, pp. 149-151.
Collection De Kooning.

124 125
12
Edoardo Persico, “Punto ed a capo per l’architettura”, in Domus, Novembre, 1934. Ripubbli- 28
Vittorio Magnago Lampugnani, “Razionalismo e Italianità—L’architettura italiana moderna tra

LE POLITICHE DELLA MEDITERRANEITÀ NELL’ARCHITETTURA MODERNA ITALIANA | Michelangelo Sabatino


cato in Giulia Veronesi (a cura di), Edoardo Persico – Scritti d’architettura (1927/1935), Firenze, cosmopolitismo e nazionalismo (1926-1936)”, in Max Seidel (a cura di), L’Europa e l’arte italiana,
Vallecchi editore, 1968, pp. 153-168. Venezia, Marsilio Editore, 2000, pp. 563-573.
13
Alberto Sartoris, Gli elementi dell’architettura funzionale, Milano, Hoepli, 1932. 29
Si veda per esempio Jean-Claude Vigato, L’architecture régionaliste: France, 1890-1950, Parigi,
14
Ristampato in Giorgio Ciucci, Francesco Dal Co, Architettura italiana del ‘900 – Atlante, Milano, Edizioni Norma, 1994. Sul Regionalismo in Europa e in Italia si veda il contributo dell’autore
Electa, 1993, pp. 14-116. “Toward a Regionalist Modernism: Italian Architecture and the Vernacular” in Leen Meganck,
15
Giuseppe Pagano Pogatschnig, Gino Levi Montalcini, Umberto Cuzzi, Ottorino Aloisio, Ettore Linda Van Santvoort, Jan De Maeyer (a cura di), Regionalism and Modernity in Western Europe,
Sottsass, “La via Roma di Torino”, Per Vendere, Giugno, 1931, ripubblicato in Cesare De Seta (a 1919-1940 (Leuven: Leuven University Press, 2013): 196-217.
cura di), Pagano – Architettura e città durante il fascismo, Bari e Roma, Laterza, 1990, pp. 217-233. 30
Matthias Schirren, Bruno Taut – Alpine Architektur, Munich/New York, Prestel, 2004.
16
Ardengo Soffici, “Bandiera gialla”, Il Selvaggio, Maggio 30, 1931. 31
Un fenomeno dualistico similare definiva le arti in Francia: si veda Romy Golan, Modernity and
17
Piero Bottoni, Mario Cereghini, Luigi Figini, Gino Frette, Enrico Griffini, Piero Lingeri, Gino Nostalgia: Art and Politics in France Between the Wars, New Haven, Yale University Press, 1995.
Pollini, Gian Luigi Banfi, Ludovico di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto N. Rogers, “Un Per le discussioni su industria e nostalgia, si veda anche Jean-Louis Cohen, Les années 30: L’ar-
programma d’architettura”, in Quadrante, Maggio, 1933, nº1. Ripubblicato in Luciano Patetta, chitecture et les arts de l’espace entre industrie et nostalgie, Parigi, Editions du Patrimoine, 1997.
L’Architettura in Italia 1919-1943. Le polemiche, Milano, Clup, 1972, pp. 227-229. 32
Si veda Manfredo Tafuri, “L’architettura moderna e l’eclissi della storia”, in Manfredo Tafuri,
18
Un’eccezione si registra con Richard A. Etlin, Modernism in Italian Architecture, 1890-1940, Cambridge, Teorie e storia dell’architettura, Roma-Bari, Gius. Laterza & Figli, 1968, pp. 13-89.
The MIT Press, 1991: si veda il capitolo “A Modern Vernacular Architecture”, pp. 129-161. 33
Alan Colquhoun, “From Rationalism to Revisionism: Architecture in Italy 1920-65”, in Alan
19
Per una panoramica del classicismo nell’architettura italiana si veda: Giorgio Ciucci, “Italian Colquhoun, Modern Architecture, Oxford e New York, Oxford University Press, 2002, pp. 182–191.
Architecture During the Fascist Period: Classicism between Neoclassicism and Rationalism: 34
Herbert Read, Art and Industry: the Principles of Industrial Design, Londra, Faber & Faber, 1934.
The Many Souls of the Classical”, in The Harvard Architectural Review 5, 1987, pp. 76–87; idem., 35
Marco Mulazzani, “Il dibattito sulle arti applicate e l’architettura” in Giorgio Ciucci e Giorgio
“Linguaggi classicisti negli anni Trenta in Europa e in America”, in Maurizio Vaudagna (a cura di), Muratore (a cura di), Storia dell’architettura italiana - Il Primo Novecento, Milano, Electa, 2004,
L’estetica della politica: Europa e America negli anni Trenta, Roma-Bari, Giuseppe Laterza & Figli pp. 100-125.
Spa, 1989, pp. 45–58; Giorgio Ciucci (a cura di), Classicismo – Classicismi, Architettura: Europa-A- 36
Per una panoramica sul cemento si veda Jean-Louis Cohen, G. Martin Moeller, Jr. (a cura di),
merica 1920–1940, Milano, Electa-C.I.S.A. Andrea Palladio, 1995. Per un’ampia inquadratura del Liquid Stone: New Architecture in Concrete, New York, Princeton Architectural Press, 2006. Si
contesto europeo si veda Gottfried Boehm, Ulrich Mosch, Katharina Schmidt (a cura di), Canto veda anche Peter Collins, Concrete: The Vision of A New Architecture, Montreal, McGill-Queen’s
d’Amore: Classicism in Modern Art and Music 1914–1935, Londra, Merrell Holberton, 1996; Asko University Press, 2004.
Salokorpi (a cura di), Classical Tradition and the Modern Movement, Helsinki, Finnish Association 37
Reyner Banham, The New Brutalism – Ethic or Aesthetic?, New York, Reinhold Publishing Corpo-
of Architects, 1985. ration, 1966.
20
Questo problema è affrontato in profondità nell’introduzione di Michelangelo Sabatino, Pride in 38
Si veda Paul Overy, Light, Air & Openness: Modern Architecture between the Wars, Londra, Thames
Modesty: Modernist Architecture and the Vernacular Tradition in Italy, Toronto e Buffalo, University & Hudson, 2007. Sulla ricerca della luce e del “biancore” si veda Cherubino Gambardella, Il sogno
of Toronto Press, 2009. [Traduzione italiana: Milano, Franco Angeli Edizioni, 2013] bianco—Architettura e “mito mediterraneo” nell’Italia degli anni ‘30, Napoli, Clean, 1989.
21
Annegret Burg, Novecento Milanese. I novecentisti e il rinnovamento dell’architettura a Milano fra 39
Kenneth E. Silver, Making Paradise: Art, Modernity, and the Myth of the French Riviera, Cambridge
il 1920 e il 1940, Milano, Federico Motta Editore, 1991; Rossana Bossaglia, Il Novecento Italiano, e Londra, MIT Press, 2001; Marisa Vescovo (a cura di), Luci del Mediterraneo, Milano, Electa, 1997;
Milano, Edizioni Charta, 1995. Marco Goldin (a cura di), L’oro e l’azzurro – I colori del Sud da Cézanne a Bonnard, Conegliano, Linea
22
Alberto Asor Rosa, “Selvaggismo e novecentismo. La cultura letteraria e artistica del regime”, d’ombra libri, 2003; Jean-Louis Andral, Yona Fischer (a cura di), Peindre dans la lumière de la
in Storia d’Italia, vol. IV: Dall’Unità a oggi, Torino, Giulio Einaudi editore, 1975, pp. 1500-1513; Laura Méditerranée, Gerusalemme, Museum of Israel, 1987; Claudio Crescentini (a cura di), Mediterraneo
Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, Torino, Bollati Boringhieri, 1988, in particolare, si d’arte – il mare e la pesca da Giorgio de Chirico all’era della globalizzazione, Rome, Errecienne, 2005;
veda “Il fascismo rurale”, pp. 144-151. Steingrim Laursen (a cura di), Picasso and the Mediterranean , Humlebaek, Louisiana Museum
23
Maurizio Fagiolo dell’Arco (a cura di), Carlo Carrà: the Primitive Period, 1915-1919, Milano, G. of Modern Art, 1996.
Mazzotta, 1987. 40
Hans Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Center, Chicago, H. Regnery Co., 1958. Su Sedlmayr e la
24
Sull’osservazione delle “molte voci” di Braudel, si veda Iain Chambers, Mediterranean Crossings: luce si veda Roberto Masiero (a cura di), Hans Sedlmayr—La Luce nelle sue manifestazioni artistiche,
The Politics of an Interrupted Modernity, Durham e Londra, Duke University Press, 2008, pp. 1–22. Palermo, Aesthetica edizioni, 1989.
25
Bardi usò per la prima volta l’espressione “culturalisti” per indicare gli architetti del Dicianno- 41
Le Corbusier, “A Coat of Whitewash The Law of Ripolin”, The Decorative Art of Today, Cambridge/
vesimo secolo: Pier Maria Bardi, Rapporto sull’Architettura (per Mussolini), Rome, Critica fascista, London, MIT Press, 1987, pp. 185-192.
1931. Il termine riecheggia in Sigfried Giedion, “Situation de l’architecture contemporaine en 42
Su questo difficile dialogo si veda Jean-Louis Cohen, Le Corbusier, 1887-1965: the Lyricism of
Italie”, in Cahiers d’art 9-10, 1931, pp. 442–449. Architecture in the Machine Age, Köln/Los Angeles, Taschen, 2004.
26
Mario Pisani, L’Onta di Parigi – Il Padiglione Italiano di Armando Brasini all’Expo di Parigi del 1925, 43
Per una discussione sulle differenze tra Razionalismo e Funzionalismo in Italia negli anni
Melfi, Edizioni Libria, 1996. Trenta si veda Paolo Nicoloso, “Le parole dell’architettura. Il dibattito terminologico. 1929-1931”,
27
Luca Moretto (a cura di), Architettura moderna alpina in Valle d’Aosta: Albini, BBPR, Cereghini, in Giulio Ernesti (a cura di), Costruzione dell’Utopia—Architetti e urbanisti nell’Italia fascista, Roma,
Figini e Pollini, Melis, Mollino, Muzio, Ponti, Sottsass Senior, Sottsass Junior, Aosta, Musumeci, 2003. Edizioni lavoro, 1988.

126 127
44
Sul funzionalismo e i suoi critici si veda: Adrian Forty, Word and Buildings—A Vocabulary of La casa all’italiana, Milano, Edizioni Domus, 1933, pp. 7-11. Traduzione inglese in Gio Ponti, In

LE POLITICHE DELLA MEDITERRANEITÀ NELL’ARCHITETTURA MODERNA ITALIANA | Michelangelo Sabatino


Modern Architecture, London, Thames & Hudson, 2000, pp. 174-195; Stanford Anderson, “The Praise of Architecture, New York, F. W. Dodge Corporation, 1960, pp. 91-93; inizialmente pubblicato
Fiction of Function”, Assemblage nº2, Febbraio 1987, pp. 18-31; Tim Benton, “The Myth of come Gio Ponti, Amate l’architettura: l’architettura è un cristallo, Genova, Vitali e Ghianda, 1957.
Function”, in Peter Greenhalgh (a cura di), Modernism in Design, Londra, Reaktion Books, 1990, Si veda anche Ugo La Pietra (a cura di), Gio Ponti, New York, Rizzoli, 1996.
pp. 41-52; Bruno Reichlin, “L’infortune critique du fonctionnalisme”, in Jean-Louis Cohen (a cura 61
Per una sintesi in Italia si veda Carlo Cresti, “Segni e soggezioni di paternità Latina nell’ar-
di), Les années 30 – L’architecture et les arts de l’espace entre industrie et nostalgie, pp. 186-195. chitettra italiana degli anni Venti e Trenta”, in Marilena Pasquali (a cura di), Pompei e il recupero
45
Emil Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der Autonomen Archi- del classico, Ancona, Galleria d’arte moderna, 1980, pp. 120-135. Per una storia delle case con
tektur, Leipzig – Vienna, Verlag Dr. Rolf Passer, 1933, trad. italiana 1973; Joseph Rykwert, The patio-cortile si veda l’introduzione a Stefanos Polyzoides, Roger Sherwood, James Tice, Court-
First Moderns: The Architects of the Eighteenth Century, Cambridge, The MIT Press, 1980. yard Housing in Los Angeles, New York, Princeton Architectural Press, 1992; Werner Blaser,
46
James Stirling, “Regionalism and Modern Architecture”, in Architects’ Year Book 7, 1957, pp. Patios: 5000 años de evolución desde la antigüedad hasta nuestro días, Barcellona, G. Gilli, 2004.
62-68. Ripubblicato in Vincent Canizaro (a cura di), Architectural Regionalism: Collected Writings 62
Pierre Pinon, “Calcestruzzo e Mediterraneo”, in Tony Garnier 1869-1948, Milano, Mazzotta,
on Place, Identity, Modernity, and Tradition, New York, Princeton Architectural Press, 2006, pp. 1990, pp. 102-135.
327-330. 63
Maria Salerno, “Mare e memoria: la casa mediterranea nell’opera di Le Corbusier”, in Bene-
47
James Stirling, “Ronchamp—Le Corbusier’s Chapel and the Crisis of Rationalism”, in The detto Gravagnuolo (a cura di), Le Corbusier e l’Antico—Viaggi nel Mediterraneo, Napoli, Electa,
Architectural Review 119, March 1956, pp. 155-161. 2000, pp. 107-113; si veda anche Gerard Monnier, “L’architecture vernaculaire, Le Corbusier et
48
Terry Kirk, “Framing St. Peter’s: Urban Planning in Fascist Rome”, in The Art Bulletin 88, 4, les autres”, in La Méditerranée de Le Corbusier, Aix-en-Provence, Publications de l’Université
December 2006, pp. 756–776. de Provence, 1991, pp. 139-155.
49
Marcia Landy, The Folklore of Consensus: Theatricality in the Italian Cinema, 1930–1943, Albany, 64
I quattro scritti fondamentali del Gruppo 7 vennero pubblicati su La rassegna italiana tra
State University of New York, 1998; Gian Piero Brunetta, Cent’Anni di Cinema Italiano, Bari, Editori Dicembre 1926 e Maggio 1927. Questi includono: “Architettura (I)”, “Architettura (II): Gli Stra-
Laterza, 1991; Peter Bondanella, Italian Cinema From Neorealism to the Present, New York, Fred- nieri”, “Architettura (III): Impreparazione, Incomprensione, Pregiudizi”, e “Architettura (IV): Una
erick Ungar Publishing Co., 1983; Angelo Festa, Il neorealismo nel cinema italiano, Manocalzati, nuova epoca arcaica.” Ripubblicati in Luciano Patetta, L’architettura in Italia, 1919-1943, Milano,
Il papavero, 2013. Clup, 1972.
50
Benito Mussolini, “Arte e civiltà” (1926), in Edoardo e Duilio Susmel (a cura di), Opera omnia 65
Marida Talamona, “Primi passi verso l’Europa (1927 – 1933)”, in Vittorio Gregotti, Giovanni
di Benito Mussolini, vol. XXII, Firenze, La Fenice, 1957, p. 230. Marzari (a cura di), Luigi Figini. Gino Polllini. Opera Completa, Milano, Electa 1996, pp. 55-81.
51
Si veda Claudio Fogu, The Historic Imaginary: Politics of History in Fascist Italy, Toronto e Buffalo, 66
Kurt Forster, “Antiquity and Modernity in the La Roche-Jeanneret Houses of 1923”, in Opposi-
University of Toronto Press, 2003; Claudio Fogu, “To Make History Present”, in Roger Crum e tions 15-16, Inverno/Estate 1979, pp. 131-153.
Claudia Lazzaro (a cura di), Donatello Among the Blackshirts: History and Modernity in the Visual 67
Gruppo 7, “Architettura”, Dicembre 1926.
Culture of Fascist Italy, Ithaca, Cornell University Press, 2005, pp. 33-52; Giorgio di Genova, 68
Sin dal primo numero nel 1933, la rivista fu al centro del dibattito sull’ideale mediterraneo.
L’uomo della provvidenza - Iconografia del duce 1923-1945, Bologna, Edizioni BORA, 1997; Laura Includendo poesia, letteratura e arte, oltre all’architettura, gli editori miravano a imitare riviste
Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, Torino, Bollati Boringhieri, 1988. come Cahiers d’art e ad attirare un maggior numero di lettori. Franco Biscossa, “‘Quadrante’:
52
Luca Somigli, Mario Moroni (a cura di), Italian Modernism: Italian Culture Between Decadentism and il dibattito e la polemica”, in Giulio Ernesti (a cura di), Costruzione dell’Utopia—Architetti e urba-
Avant-Garde, Toronto/Buffalo, University of Toronto Press, 2004; Emilio Gentile, The Struggle for nisti nell’Italia fascista, Roma, Edizioni del lavoro, 1988, pp. 67-89; Fabrizio Brunetti, “L’idea
Modernity: Nationalism, Futurism, and Fascism, Praeger, Westport, Connecticut 2003; Walter Adamson, di Mediterraneità negli scritti di Carlo Enrico Rava e del Gruppo di Quadrante”, in Fabrizio
Avant-Garde Firenze: From Modernism to Fascism, Cambridge, Harvard University Press, 1993. Brunetti, Architetti e fascismo, Firenze, Alinea Editrice, 1993, pp. 203-216; Brian L. McLaren,
53
Elias Canetti, Crowds and Power, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1984, pp. 177–78. “Die Konstruktion des mediterranen Mythos in der modernen italiensichen Architektur: Bezüge
54
Giovanni Michelucci, Roberto Papi, “Lezione di Pompei”, in Arte Mediterranea: Rivista Bimestrale zwischen Italien und Wien”, in Akos Moravánszky (a cura di), Das entfernte Dorf. Moderne Kunst
di arte, letteratura, e musica 2, 1, 1934, pp. 23-32. und ethnischer Artefakt, Wien-Köln-Weimar, Böhlau, 2002, pp. 223-248.
55
Cherubino Gambardella, “Il patio e l’impluvium: nuovi frammenti di un’architettura classica”, 69
Il programma di Quadrante venne ratificato da Piero Bottoni, Mario Cereghini, Luigi Figini, Gino
in Il sogno bianco, pp. 94-100. Frette, Enrico A. Griffini, Pietro Lingeri, Gino Pollini, Gian Luigi Banfi, Lodovico B. Belgioioso,
56
Luigi Figini e Gino Pollini, “Ambiente di soggiorno e terrazzo”, in Catalogo della VI Triennale Enrico Peressutti e Ernesto N. Rogers.
di Milano, Milano, Hoepli Editore, 1936, anche in Vittorio Savi, Figini e Pollini – Architetture 1927- 70
Ristampata in Luciano Patetta, L’architettura in Italia 1919-1943, pp. 227-229.
1989, Milano, Electa, 1990, p. 39. 71
Giovanni Denti, Andrea Savio, Gianni Calzà (a cura di), Le Corbusier in Italia, Milano, Clup,
57
Luigi Figini, “Architettura naturale ad Ischia”, in Comunità 3, Maggio-Giugno, 1949, pp. 36-39; 1988; Benedetto Gravagnuolo (a cura di), Le Corbusier e l’Antico: Viaggi nel mediterraneo, Napoli,
Luigi Figini, “Architettura naturale a Ibiza”, in Comunità 8, Maggio-Giugno, 1950, pp. 40-43. Electa, 1997.
Prima edizione italiana tradotta nel 1954 come Sigfried Giedion, Spazio, tempo ed architettura: 72
Sul Razionalismo europeo si veda il saggio in Luciano Caramel (a cura di), L’Europa dei razio-
lo sviluppo di una nuova tradizione, Milano, Hoepli, 1954. nalisti: pitture, scultura, architettura negli anni trenta, Milano, Electa, 1989. Su CIAM si veda Eric
58
Luigi Figini, “Architettura naturale a Ibiza”, pp. 40-43. Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960, Cambridge, The MIT Press, 2000; Martin
59
Gio Ponti, “Una Villa alla Pompeiana”, in Domus 79, Luglio, 1934, p. 19. Steinmann, CIAM – Dokumente 1928-1939, Basilea e Stoccarda, Birkhäuser, 1979; Sara Protasoni,
60
Gio Ponti, “La Casa all’Italiana”, in Domus 1, Gennaio 1928, p. 7; ripubblicato in Giovanni Ponti, “Il Gruppo Italiano e la tradizione del moderno”, in Rassegna 52, Dicembre 1992, pp. 28-39.

128 129
73
Lettere di Carlo Enrico Rava a Le Corbusier datata Marzo 1927, in Maria Lamberti, “Le Corbu- Age, Londra, The Architectural Press, 1960, pp. 127-137. Si veda Alessandro d’Amico e Silvia

LE POLITICHE DELLA MEDITERRANEITÀ NELL’ARCHITETTURA MODERNA ITALIANA | Michelangelo Sabatino


sier e l’Italia (1932-1936)”, in Annali della Scuola normale superiore di Pisa, 1972, p. 827. Marida Danesi (a cura di), Virgilio Marchi architetto, scenografo, futurista, Milano, Electa, 1977; Enrico
Talamona, Primi passi verso l’Europa (1927—1933), in Vittorio Gregotti, Giovanni Marzari (a cura Crispolti, “Virgilio Marchi architetto futurista ed espressionista”, Il mito della macchina e altri temi
di), Luigi Figini. Gino Pollini, pp. 55-81. del futurismo,Trapani, Celebes, 1971, pp. 343-361; Ezio Godoli, “Virgilio Marchi e l’architettura
74
Luisa Martina Colli, Arte artigianato e tecnica nella poetica di Le Corbuiser, Bari/Roma, Laterza, futurista nella prima metà degli anni Venti”, Il Futurismo, Roma-Bari, Laterza, 1997, pp. 44-49.
1982. In Le Corbusier, L’Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne (1911) e Les Arts 87
Virgilio Marchi, “Primitivismi capresi”, Cronache d’attualità nº6-10, Giugno-Ottobre 1922, pp.
décoratifs d’aujourd hui (1925), egli dedicò ampio spazio a “l’art paysan’. L’ultimo venne pubbli- 49-51; Renato Mucci (a cura di), Indice delle Cronache d’attualità, Roma, Casa editrice del libro
cato solo due anni dopo nel suo Vers une architecture (1923). Su Le Corbusier e il contadino si italiano, 1942. Sulle riviste avanguardiste a Roma durante gli anni Venti si veda anche Elisabetta
vedano gli studi di Giuliano Gresleri, H. Allen Brooks e più di recente Francesco Passanti, “The Mondello, Roma futurista. I periodici e i luoghi dell’avanguardia nella Roma degli anni venti, Milano,
Vernacular, Modernism and Le Corbusier”, Journal of the Society of Architectural Historians, 4, Franco Angeli, 1990.
1997, pp. 438-451; Gérard Monnier, “L’architecture vernaculaire, Le Corbusier et le autres”, in 88
Virgilio Marchi, “Quadro della capacità architettonica”, in Architettura futurista, Foligno, Franco
La Méditerranée de Le Corbusier, pp. 137-155. Campitelli, 1924, pp. 26-34; ripubblicato in vol. 1 di Ezio Godoli e Milva Giacomelli, Virgilio Marchi.
75
Enrico Peressutti, “Architettura mediterranea”, in Quadrante 21, 1935, pp. 40-41. Scritti di architettura, Firenze, Octavo, 1995, pp. 57–61.
76
Stefano Zagnoni, “Abitare nei territorio d’oltremare”, in Rassegna 51, Settembre 1992, pp. 16-27. 89
Virgilio Marchi, “Primitivismi Capresi” e “Priorità futuriste”, in Italia nuova architettura nuova,
Giuliano Gresleri, Pier Giorgio Massaretti, Stefano Zagnoni (a cura di), Architettura italiana d’oltre- Roma-Foligno: Franco Campitelli Editore, 1931, pp. 19–23, 25–32; ripubblicato in vol. 2 di Ezio
mare, 1870-1940, Venezia, Marsilio, 1993. Per una panoramica sul colonialismo si veda Mia Fuller, Godoli e Milva Giacomelli, Virgilio Marchi, pp. 31-34, 35-40.
Moderns Abroad – Architecture, Cities and Italian imperialism, Londra/New York, Routledge, 2007. 90
Silvia Danesi, “Aporie dell’architettura italiana in periodo fascista–mediterraneità e purismo”,
77
Per una dettagliata analisi di questi episodi si veda il saggio di Kai K. Gutschow’s in questo volume in Silvia Danesi, Luciano Patetta (a cura di), Il Razionalismo e l’architettura in Italia durante il
“La critica anti-mediterranea nella letteratura dell’architettura moderna: i Kulturarbeiten di Paul fascismo, Venezia, La Biennale di Venezia, 1976, pp. 21-28.
Schultze-Naumburg”; Si veda anche Richard Pommer, “The Flat Roof: A Modernist Controversy in 91
Giorgio Ciucci, Maristella Casciato, Franco Marescotti e la casa civile, Roma, Officina edizioni,
Germany”, in Art Journal, Estate 1983, pp. 158-169; Christian F. Otto, Richard Pommer, Weissenhof 1980.
1927 and the Modern Movement, Chicago, University of Chicago Press, 1991, pp. 140-144; Karin Kirsch, 92
Marco Zanuso “Unità d’abitazione orizzontale nel quartiere Tuscolano a Roma”, in Casa-
The Weissenhofsiedlung–Experimental Housing Built for the Deutscher Werkbund–Stuttgart 1927, New bella-Continuità 207, Settembre-Ottobre, 1955, pp. 30-37; Angela Argenti, “Adalberto Libera,
York, Rizzoli, 1989. l’insula-Casa al Tuscolano”, Rassegna di Architettura e Urbanistica 117, Settembre-Dicembre,
78
Gio Ponti, “Facciamoci una coscienza nazionale della architettura mediterranea”, in Lo Stile 2005, pp. 86-97.
nella Casa e nell’arredamento 7, Luglio 1941, p. 1. 93
Bruno Zevi, “The Italian Rationalists”, in Dennis Sharp (a cura di), The Rationalists. Theory
79
Lisa Licitra Ponti, Gio Ponti, L’opera, pp. 96-97. and Design in the Modern Movement, Londra, Architectural Press, 1978, pp. 118-129. Si veda
80
Gio Ponti “Una casa al mare” in Domus, 138, Giugno 1939, p. 34. anche Andrea Oppenheimer Dean, Bruno Zevi on Modern Architecture, New York, Rizzoli, 1983,
81
Si veda Fabio Mangone, Viaggi a sud. Architetti nordici in Italia, 1850–1925, Naples, Electa, 2002. pp. 107-113.
82
Su Capri come tappa di pellegrinaggio per gli architetti, si veda Fabio Mangone, Capri e gli 94
Cherubino Gambardella, “Un ara arcaica tra roccia e mare: Villa Malaparte”, in Cherubino
architetti, Napoli, Massa, 2004. Sulla vasta gamma di artisti e intellettuali che hanno visitato o Gambardella, Il sogno bianco, pp. 106-114.
vissuto sull’isola, si veda Lea Vergine, Capri 1905–1940. Frammenti e costumi, Milano, Feltrinelli 95
Renato De Fusco, “Mediterraneità minimalista”, in Francesco Domenico Moccia (a cura di),
Editore, 1983, recentemente ripubblicato come Lea Vergine (a cura di), Capri 1905–1940, Milano, Luigi Cosenza scritti e progetti di architettura, Napoli, Clean, 1994, pp. 20-23; Jean-Louis Cohen,
Skira, 2003; Pascale Lismonde (a cura di), Le goût de Capri et autres îles italiennes, Parigi, “La Villa Oro, o tre miti moderni”, in Alfredo Buccaro, Giancarlo Mainini (a cura di), Luigi Cosenza
Mercure de France, 2003. Su Cerio, si veda “Edwin Cerio” in Dizionario biografico degli italiani, oggi, Napoli, Clean, 2006, pp. 116-117.
Roma, Istituto della enciclopedia italiana, 1979, pp. 745–47. 96
Cherubino Gambardella, Case sul Golfo – Abitare lungo la costa napoletana 1930-1945, Napoli,
83
Filippo Tommaso Marinetti, “Il discorso”, in Edwin Cerio (a cura di), Il convegno del paesaggio, Electa, 1993.
Napoli, Gaspare Casella, 1923. Una ristampa degli atti del convegno con commenti addizionali è 97
Stranamente, la prospettiva della villa mostra montagne nello sfondo facendo piuttosto
stata relativamente di recente pubblicata: Giuseppe Galasso, Alberto G. White e Valeria Mazza- pensare ad una casa sul lago e non sul litorale. Enrico A. Griffini, Luigi M. Caneva (a cura di), 36
relli (a cura di), 1923–1993. Contributi a settanta anni dalla pubblicazione degli atti del convegno del Progetti di Ville di Architetti Italiani, Milano e Roma, Casa editrice d’arte Bestetti e Tumminelli,
paesaggio, Capri, Edizioni la Conchiglia, 1993. 1930, pp. 33-37. Si veda anche Giancarlo Consonni, Lodovico Meneghetti, Graziella Tonon (a cura
84
Umbro Apollonio, Futurist Manifestos, 19–24. Si veda R. Warren Flint (a cura di), Marinetti: di), Piero Bottoni—Opera Completa, Milano, Fabbri Editori, 1990, pp. 166-167.
Selected Writings, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1971, pp. 39–44; sul Futurismo, si veda 98
Gian Carlo Jocteau (a cura di), Ai monti e al mare. Cento anni di colonie per l’infanzia, Milano,
Enrico Crispolti, Storia e critica del futurismo, Bari-Roma, Laterza, 1986. Fabbri Editori, 1990; Stefano de Martino, Alex Wall (a cura di), Cities of Childhood, London, Archi-
85
Filippo Tommaso Marinetti, “Elogio di Capri”, Natura 1, 1, Gennaio 1928, pp. 41–48; Francesco tectural Association, 1988
Cangiullo, Marinetti a Capri: Blu Marino, Napoli, Gaspare Casella Editore, 1922. 99
Umberto Cao (a cura di), Giuseppe Vaccaro: Colonia marina a Cesenatico (1936–38), Roma,
86
Reyner Banham fa riferimento a “lo stile puramente alla moda del suo lavoro” dell’opera Clear, 1994.
di Marchi rispetto alla produzione di Sant’Elia, l’antesignano del Futurismo in Italia. Si veda 100
Si veda Benito Mussolini, Fascist Agrarian Program, Gennaio 1921, ripubblicato in Charles F.
Reyner Banham, “Sant’Elia and Futurist architecture”, in Theory and Design in the First Machine Delzell (a cura di), Mediterranean Fascism, 1919-1945, New York, Walker and Company, 1971, pp.

130 131
18-21; Carlo Cresti, “Mediterraneità e ruralità”, in Carlo Cresti (a cura di), Architettura e fascismo, 118
Si veda Amerigo Restucci, Matera: I sassi, Torino, Einaudi, 1991.

LE POLITICHE DELLA MEDITERRANEITÀ NELL’ARCHITETTURA MODERNA ITALIANA | Michelangelo Sabatino


Firenze, Vallecchi, 1986, pp. 95-144. 119
Ernesto De Martino, Sud e magia, Milano, Feltrinelli, 1959; Claudio Barbati, Gianfranco
101
Sulla relazione fra politica, propaganda e cultura contadina cercata dal regime fascista si veda Mingozzi, Annabella Rossi (a cura di), Profondo sud: viaggio nei luoghi di Ernesto De Martino a
Laura Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, pp. 144-151; Gianni Franzone, “Per un’analisi vent’anni da Sud e magia, Milano, Feltrinelli, 1978; Ernesto De Martino, The Land of Remorse:
del ‘ruralismo’ nella Collezione Wolfson. Da Cambellotti alla ‘mistica rurale’ fascista” in Silvia a Study of Southern Italian Tarantism, Londra, Free Association, 2005; inizialmente pubblicato
Barisione, Matteo Fochessati, Gianni Franzone (a cura di), La visione del prisma. La Collezione come La terra del remorse, Milano, Saggiatore, 1961.
Wolfson, Milano, Mazzotta, 1999. 120
Per una sintesi della mostra si veda l’introduzione a Rita Devos, Mil de Kooning (a cura di),
102
Walter L. Adamson, Avant-garde Firenze: from Modernism to Fascism, Cambridge, Harvard L’architecture moderne à l’Expo 58, Bruxelles, Fonds Mercator et Dexia Banque, 2006.
University Press, 1993; Walter Adamson, “The Culture of Italian Fascism and the Fascist Crisis of 121
Per un’analisi del contributo italiano si veda Geert Bekaert, “‘Un volto sincero—Le Pavillon
Modernity: The Case of Il Selvaggio”, in Journal of Contemporary History, 20, 1995, pp. 555-575. Un’an- Italien”, in Rita Devos (a cura di), L’architecture moderne à l’Expo 58, pp. 131-143. Si veda anche
tologia della rivista venne pubblicata come Carlo Ludovico Ragghianti, Il Selvaggio di Mino Maccari, Silvia De Nolf, Het Italiaans Paviljoen op Expo Brussel 58. Regionalisme versus formalistisch struc-
Vicenza, Neri Pozza Editore, 1959; Luciano Troisio (a cura di), Le riviste di Strapaese e Stracittà – Il turalisme, tesi inedita, Dipartimento di Architettura & Urbanistica, Università di Gand, 2000.
Selvaggio – L’Italiano, Treviso, Canova, 1975; Emily Braun, “Speaking Volumes: Giorgio Morandi’s 122
Ernesto Rogers, “The Future Was Not to Be seen at Brussels” in Architects Year Book 9, 1959,
Still Lifes and the Cultural Politics of Strapaese”, in Modernism/Modernity 2-3, 1995, pp. 89-116. pp. 132-39. Non è una coincidenza che Rogers abbia utilizzato il termine “esperienza” nel titolo
103
Fabrizio Brunetti, Architetti e fascismo, Firenze, Alinea, 1993; in particolare si veda il capitolo della sua antologia di scritti (una collezione di editoriali e lezioni/discorsi/saggi per conferenze)
“La polemica di Strapaese”, pp. 217-237 pubblicata lo stesso anno del padiglione di Bruxelles: Ernesto N. Rogers, Esperienza dell’archi-
104
Ardengo Soffici, “Neoprimitivismi”, in Selva Arte, Firenze, Vallecchi, 1943, pp. 323-326 tettura, Torino, Giulio Einaudi editore, 1958.
105
Si veda Luigi Cavallo (a cura di), Ardengo Soffici, Milano, Mazzotta, 1992 123
Si veda Morris Adjmi e Giovanni Bertolotto (a cura di), Aldo Rossi: Drawings and Paintings, New
106
Ottone Rosai nel centenario della nascita - Opere dal 1919 al 1957, Firenze, Edizioni Pananti 1957; York, Princeton Architectural Press, 1993, pp. 145–59. Nella prefazione, gli autori scrivono “Rossi
Luigi Cavallo (a cura di), Ottone Rosai, Milano, Mazzotta, 1995. continua a utilizzare in tutta la sua opera sia l’immaginario universale sia quello vernacolare.”
107
Quando nel 1936 Pagano collezionò immagini delle case coloniche toscane per la sua mostra 124
Rafael Moneo, Theoretical Anxiety and Design Strategies in the Work of Eight Contemporary
Architettura rurale egli si rivolse all’architetto del posto Pier Niccolò Berardi che aveva già speso Architects, Cambridge, The MIT Press, 2004, pp. 102–43. Per un resoconto in prima persona, si
diversi anni ad approfondire l’ argomento. Queste fotografie sono state di recente ripubblicate in veda Aldo Rossi, Architetture padane, Modena, Edizioni Panini, 1984, pp. 11–14.
Giovanni Fanelli, Barbara Mazza, La casa colonica in Toscana. Le fotografie di Pier Niccolò Berardi 125
Si veda Howard Burns et al., Andrea Palladio, 1508–1580: The Portico and the Farmyard, Londra,
alla Triennale del 1936, Firenze, Octavo, 1999. Arts Council of Great Britain, 1975.
108
Corrado Pavolini, “Case toscane” Illustrazione toscana e dell’Etruria, 1933, pp. 20-24. 126
Si veda Giorgio Grassi, “La licenza dell’ovvio, nota sull’architettura rurale”, in Lotus 15, 1977,
109
Capri - Visioni architettoniche di Gio. Batt. Ceas, Roma, Biblioteca d’arte editrice, 1930; ripub- pp. 22–29, ripubblicato in Giorgio Grassi, L’architettura come mestiere e altri scritti, Milano, Franco
blicato in Rosario De Simone, Cronache di Architettura 1914-1957—Antologia degli scritti di Roberto Angeli Editore, 1980, pp. 197–99, and “Rurale” e “urbano” nell’architettura, Milano, Franco Angeli
Papini, Firenze, Edifir Edizioni, 1998, pp. 154-155 Editore, 1980, pp. 140–56.
110
Giovanni Michelucci, “Contatti fra architetture antiche e moderne”, in Domus, 50, 1932, pp. 127
Si veda Aldo Rossi, “Critique of Naïve Functionalism”, in The Architecture of the City, Cambridge,
70-71; “Contatti fra architetture antiche e moderne (seconda parte)”, in Domus, 51, 1932, pp. Mass., The MIT Press, 1982, pp. 46–48.
134-136; “Fonti della moderna architettura italiana”, in Domus, 56, 1932, pp. 460-61.
111
Paolo Portoghesi, After Modern Architecture, New York, Rizzoli, 1982, p. 36.
112
Vittorio Gregotti, New Directions in Italian Architecture, New York, George Braziller, 1968, pp. 54–56.
113
Si veda Eugen Joseph Weber, Peasants into Frenchmen: The Modernization of Rural France,
1870–1914, Stanford, Stanford University Press, 1976, e Silvio Lanaro, “Da contadini a Italiani”, in
Piero Bevilacqua, (a cura di), Storia dell’agricoltura italiana in età contemporanea, vol. 3, Venezia,
Marsilio Editori, 1991, pp. 937–68.
114
Carlo Levi, Christ Stopped at Eboli, New York, Farrar, Straus and Co., 1947, p. 5; inizialmente
pubblicato come Cristo si è fermato a Eboli, Torino, Einaudi, 1945.
115
Su Levi come pittore durente il suo esilio, si veda Pia Vivarelli (a cura di), Carlo Levi e la Lucania:
Dipinti del confino 1935–1936, Roma, De Luca Edizioni d’Arte, 1990.
116
Giancarlo De Carlo, “A proposito di La Martella”, in Casabella-Continuità 200, Febbraio-Marzo
1954, pp. v-viii.
117
Sul concetto di Realismo nell’architettura moderna, si veda Manfredo Tafuri, “Realismo e
architettura”, in Vittorio Magnago Lampugnani (a cura di), Architettura moderna: L’avventura delle
idee, 1750–1980, Milano, Electa, 1985, pp. 123-145; Bruno Reichlin, “Figures of Neorealism in
Italian Architecture (Part 1)”, in Grey Room 5, Autunno 2001, pp. 78-101; “Figures of Neorealism
in Italian Architecture (Part 2)”, in Grey Room 6, Inverno 2002, pp. 110-133.

132 133
Il moderno, il vernacolare
e il Mediterraneo in Spagna
Jean-François Lejeune 03
Ho attraversato tutta la terra di Spagna e, in tutti i suoi angoli, ho imparato quanto un’archi-
tettura anonima mi poteva insegnare. Mi sono riempito gli occhi di tutto ciò che l’uomo fa
per se stesso, con la saggezza della necessità sostenuta dalla tradizione locale. Passando
da una sorpresa all’altra, ho imparato a indovinare la misura e la funzione degli spazi che
l’uomo ha costruito per ospitare la sua vita e il suo lavoro, e come ha creato un ambiente
per la vita sociale. Così sono nati e sono stati costruiti i villaggi e le piccole città che ammiro
e da cui ho appreso le leggi nascoste dell’organizzazione spontanea1.

L’origine della ricerca intellettuale spagnola verso la “riscoperta” del Mediterraneo si colloca


all’inizio del Ventesimo secolo, quando i principali protagonisti della modernità catalana, l’in-
dustriale Eusebi Güell e il filosofo Eugeni d’Ors, abbracciarono un progetto politico e culturale
per la Catalogna che si sarebbe basato sul ritorno ad un mitico Classicismo mediterraneo
dominato dall’ideale greco – “una metafora di progresso, mare, commercio e apertura delle
frontiere”2. D’Ors chiamò il movimento Noucentisme. I suoi scritti sulla nuova identità culturale
catalana difesero l’eredità classica greco-romana e le inequivocabili aspirazioni “imperiali”. Per
d’Ors, l’obiettivo era quello di “scoprire il Mediterraneo dentro di noi e di affermarlo, nel lavoro
imperiale, tra gli uomini”3. Gli intellettuali che sostenevano il Noucentisme erano attivamente
impegnati nel nuovo contesto istituzionale e politico emesso dalle elezioni del 1901 e della
vittoria dal partito nazionalista catalano, la Lliga Regionalista, dominato dall’industriale Fran-
cesc Cambó e dal teorico del nazionalismo catalano Enric Prat de la Riba. Culturalmente, era il
Mediterraneo che doveva ancorare la legittimità del nuovo partito politico, e stabilire il concetto
di riferimento per il progetto Noucentiste di Catalunya Ciutat [Catalogna-Città]—la visione della
Catalogna come una “città ideale”, abbracciando un nuovo ethos civico della vita collettiva allo
stesso tempo urbano e moderno 4. È significativo che, dal 1908 in poi, Josep Puig i Cadafalch
aveva diretto i lavori di scavo ad Ampurias (in catalano, Empúries), una città greco-romana
nei pressi di Cadaqués la cui scoperta alimentò le radici della Renaixança nel Mediterraneo:
Emporium ... Ampurias ... È un orizzonte blu che estende la sua serenità al padre Mediter-
raneo, Mare Nostrum! ... A volte penso che  l’ambizione ideale di un gesto redentore catalano
si riduca oggigiorno allo scoprire il Mediterraneo5.
Esteticamente, il Noucentisme si opponeva al Modernisme catalano che aveva caratterizzato lo
sviluppo culturale di Barcelona e la sua regione negli arti, letteratura e specialmente l’architet-
tura dall’inizio del Novecento. Il Noucentisme auspicava il ritorno a un Classicismo mediterraneo
basato su ordine, proporzioni, moderazione e consapevolezza civica. Gli artisti associati al
movimento ponevano l’accento sulle sue radici mediterranee in contrapposizione al Moder-
nisme che Joaquín Torres-García, uno dei maggiori protagonisti del Noucentisme, definì come
un fenomeno tipico della “gente del nord”6. Contrariamente all’esaltazione dell’individualismo
nel Modernisme, il Noucentisme era visto come un’arte sociale e pubblico, più interessato a
sostenere il progetto nazionalista catalano che a importare lontani ideali modernisti. Nel 1911,
d’Ors pubblicò l’Almanac dels Noucentistes, una raccolta di scritti, disegni e poesie che avevano
in comune un ritorno al Classicismo, un particolare interesse per la vita urbana e gli aspetti
determinanti della vita privata, e la visione di costruire una Catalogna-città, oppure una moderna
Catalogna-nazione, sul modello de la Grecia antica7.
In realtà, l’opposizione al Modernisme non era così netta come sostenevano i suoi detrat-
3.1. Salvador Dali. Ritratto di Luis Buñuel, 1924. © Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid / Erich
tori. Artisti “Modernisti” come Gaudí e Puig i Cadafalch (nello suo primo periodo) aspirarono a
Lessing / Art Resource, New York.

135
modernizzare le arti e l’architettura, per portare la cultura catalana alla pari con le altre culture

IL MODERNO, IL VERNACOLARE E IL MEDITERRANEO IN SPAGNA | Jean-François Lejeune


europee. Articolarono il Modernisme come uno strumento chiave e inequivocabile del Rinasci-
mento catalano [Renaixança] e lo associarono alla ricerca di uno stile che potesse esprimere
al meglio la rivendicazione della cultura e della politica catalana. Ruskin fu la principale fonte
di ispirazione del ritorno di Gaudí ai principi dell’architettura medievale e alle sue tecniche di
costruzione alle quali egli cercava di dare un autentico carattere catalano—si veda il suo uso
della “volta catalana”—pur dimostrando il suo interesse per l’architettura araba come una
costante fondamentale dell’architettura spagnola. Come William Curtis scrisse su Gaudí, “si
trattava di capire le tipologie strutturali locali e le tecniche di costruzione in mattoni e ceramica,
ma anche di reagire poeticamente, per non dire misticamente, al paesaggio edonistico medi-
terraneo e alla vegetazione, oltre che al carattere e alle tradizioni marittime di Barcellona”8 .
Inoltre, come sostenuto da José Lahuerta, Gaudí aveva già affrontato il tema del Mediterraneo,
nella progettazione del Parque Guëll tra il 1900 e il 1914, e in particolare nella sala ipostila in
stile dorico arcaico immaginata da Guëll come un teatro greco:
Il tempio dove si sarebbero cantate canzoni in lode di Apollo ... non era il solo soggiorno a
cupola del Palazzo Güell: c’era un altro posto ... al Parque Güell c’erano anche il teatro di
Apollo e il tempio del Dio9.

Città e campagna
Riassumendo le aspirazioni complesse e spesso contraddittorie dei Noucentistas, Josep Rovira ha
sostenuto che il ritorno alla classicità e alla tradizione mediterranea era in realtà “una maschera
ideologica”, “una copertura ideologica per i programmi, le strategie urbane e i progressi tecno-
logici necessari ad affrontare i problemi da risolvere nella metropoli industriale in tempi di
modernità e di presenza delle masse nelle strade”10. I Novecentisti favorivano la visione di una
Catalogna ben ordinata in cui la vita urbana eclissasse la ruralità. Eppure, quest’ambizione
collettiva non era priva di ambiguità. Si ricorda che, nel 1911, Eugeni d’Ors, allora segretario
dell’Instituto de Estudios Catalanes, pubblicava il romanzo più influente dell’inizio del Nove-
cento in Catalogna, La Ben Plantada. Il romanzo, metà opera di finzione metà saggio filosofico,
poneva la mujer catalana come analogia simbolica della futura società metropolitana: la donna
come dea mediterranea, come incarnazione del valore della terra, come madre e elemento
motore della società. Per d’Ors e per i suoi colleghi, la tradizione era equivalentemente radicata
sia in un ideale del Mediterraneo classico e urbano sia in valori comunitari popolari e rurali.
Ne conseguiva che nell’ambito del processo di modernizzazione della metropoli catalana le
strutture della campagna potevano essere ugualmente convocate per risolvere i problemi
dell’architettura urbana. Nelle parole di Antonio Pizza, questo significava “... un processo di
unificazione simbolica in cui non solo l’architettura sarebbe diventata ‘tellurica’ e la campagna
avrebbe acquisito una patina architettonica, ma anche la donna avrebbe dovuto essere naturale
e ben plantada, spontanea e costruita....”11. Quindi non sorprende che il Mediterraneo e la sua
architettura vernacolare fecero da sfondo alla geografia umana dell’influente romanzo di d’Ors:
... Ora vorrei parlarvi della Ben Plantada, che è sbocciata, più alta delle altre, in questi giorni
di calura e d’oro, in un villaggio estivo molto umile, piccolo e bianco, vicino al vasto azzurro
del Mediterraneo12.
E ancora:
Vedete, quindi, che non c’è nulla di speciale nel piccolo villaggio in cui la Ben Plantada
trascorre l’estate. Non è né rustico, né rozzo, né pittoresco. Non pare nemmeno alla moda,
né selvaggio. Dobbiamo amarlo, però, proprio per la sua modestia, nella quale risiede il
segreto della sua profonda grazia e verità13.
Anche Joaquim Folch i Torres, il grande storico dell’arte catalana, autore di Meditaciones sobre 3.2. Joaquim Sunyer. Cala Forn, 1927. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.
3.3. Joan Miró. La Masía (La fattoria), 1921-22. © National Gallery of Art, Washington D.C., Artists Rights
la arquitectura (1916), ha sottolineato l’armonia delle case tradizionali col paesaggio, quando
Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

136 137
fondamentale dell’identità catalana. Come numerosi altri artisti, Joan Miró la usò come una

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fonte principale d’ispirazione per la sua famosa opera del 1921-1922, La Masía19. Un altro pittore
come Joaquím Sunyer contribuì a creare l’immagine di una “arcadia” per una nazione catalana,
con opere come Pastoral (1918) e ancora più illustrativa la Cala Forn (1917) che, con il suo sfondo
di urbanizzazione e industrializzazione, esprimeva “la dicotomia pericolosa tra il naturale e
l’artificiale, governata saggiamente dalla controllata e progressiva evoluzione dei tempi”20.
Sotto l’impulso di Prat, a Barcellona vennero istituiti tre grandi archivi etnografici (uno dei quali
dedicato particolarmente a Estudi de la Masía Catalana), il cui obiettivo era documentare scien-
tificamente “non solo l’esistenza di una cultura catalana originale, ma anche la sua diversità dal
resto della cultura della Spagna”21. Il più importante, Arxiu d’Etnografia I Folklore de Catalunya
(AEFC), fece un uso innovativo e pionieristico della fotografia e della classificazione scientifica
avanzata per registrare tutti gli aspetti della cultura tradizionale e del folklore della regione,
includendo l’architettura, il lavoro, il commercio e i tipi di abitanti. Contesto e esattezza, offerti
dal nuovo medium, erano “decisivi per il concetto Noucentiste della fotografia e degli archivi”22.
Per Miró—ma anche per il più giovane Salvador Dalí—il passaggio dal Realismo Noucentiste al
Surrealismo sarà rapido, ma la campagna catalana rimarrà altrettanto importante per la nuova
estetica. Nel 1924, Dalì dipinse un ritratto enigmatico di Luis Buñuel, allora ventiquattrenne,
rappresentato come un uomo spagnolo molto solenne che guarda lontano, mentre, sullo sfondo,
i volumi cubici di un villaggio sembrano anticipare l’architettura astratta a venire negli anni
Cinquanta e Sessanta. È vicino a Cadaqués, una cittadina bianca sulle rive del Mediterraneo, che
Dalí e Buñuel sceneggiarono e girarono il manifesto del Surrealismo, L’âge d’or (1930)23. Dagli
anni 1910, la piccola città era divenuta un centro artistico importante, uno status che si confermò
nel corso dei decenni successivi con Pablo Picasso, Joan Miró, Marcel Duchamp, e molti altri.
In architettura, ai Noucentisti mancò, in generale, l’importanza “artistica” delle loro contro-
3.4. Copertina del numero speciale della rivista 2c (Barcelone), dedicata alla masía.
parti moderniste, però il loro impatto globale, particolarmente sulle infrastrutture sociali ed
Courtesy Fundación COAM, Madrid.
economiche di Barcelona, Girona e della campagna catalana, fu notevole. Difendevano un tipo di
ha scritto, “le case in un paesaggio sono come gli occhi d’un viso e una sorta di splendore sulla architettura che non solo aveva un valore estetico diverso dal Modernisme, ma piuttosto cercava
terra, proprio come gli occhi umani sono come lo splendore spirituale del corpo”14. Allo stesso a rappresentare la loro ambizione metropolitana, tanto politica che sociale. Classicismo, collega-
modo, in una poesia pubblicata da Josep Pijoan in Almanach dels Noucentistes, si legge: menti con la modernità europea, quale la Secession di Vienna, ma anche tendenze neo-popolari
Minorca, le tue case bianche, le labirintiche pareti di tutta l’isola, tutto verniciato di bianco, e regionali caratterizzano la diversità di quel periodo architettonico. Le case urbane di Rafael
rendono ancora più evidente la spugna grigia della roccia piatta che sorge dal mare15. Masó Valenti a Girona rappresentano il passaggio dal Modernisme al Noucentisme: se le prime
Questa dialettica in corso tra la rinnovata civitas metropolitana e un’arcadia campestre era case sembravano come case Moderniste con tratti più astratti, la casa Ensesa (1913-15) dimo-
importante per lo sviluppo di un’identità catalana indipendente. Come scrisse Pizza, “è il mondo stra l’influenza Viennese, classica e secessionista. È con la casa di famiglia affacciandosi sul
rurale che viene presentato come il depositario dei nuovi valori collettivi che saranno necessari fiume Onyar e ristrutturata nel 1919 che Masó realizzò su opera maestra: le facciate bianche e
per la costruzione della città moderna, vista come il momento culminante dell’”investimento le grandi sezioni vetrate non solo s’integrano nel bellissimo insieme delle case sul fiume, ma
artistico” da parte di un nazionalismo borghese, che avrebbe rivendicato così il riconoscimento diventano precursori del modernismo degli anni Trenta24.
del suo ruolo di forza trainante alla base dei movimenti politici del tempo”16. Questa affermazione In Barcellona, le opere di Josep Goday illustrano la direzione più sociale e populista del Noucen-
rifletta uno dei manifesti del Noucentisme e dell’autonomia catalana, La Nacionalitat Catalana, tisme. Egli fu l’autore di vari gruppi scolastici comunali—Grupos escolares—destinati a essere un
opera di Prat de la Riba nel 1906. La sua visione faceva riferimento alla natura organica della simbolo essenziale della modernità catalana. Come commentò un manuale de la Mancomunitat
nazione ed era infusa con la teoria della “razza, ambiente e momento” di Hippolyte Taine, che di Catalunya, “un ideale di dignità presiede all’installazione di questi centri… Si ha cercato di
può essere considerata come le fondamenta e le radici del Regionalismo.17 Lo stesso Prat de dare a ciascuno un proprio edificio, costruito espressamente, e rispondendo attraverso le sue
la Riba espresse la sua diffidenza per il programma classico, difendendo invece l’architettura qualità estetiche e di comfort a un ideale di vita propizio a dare una lezione di raffinatezza viva ed
proveniente dalle campagne: eleganza nella semplicità”25. Stilisticamente, le scuole di Goday formarono un notevole gruppo
L’arrivo della gente di campagna sulla scena pubblica catalana ha segnato l’inizio della eclettico, andando dal barocco discreto (Gruppo Escolar Pere Vila, 1921-31) al vernacolare
Renaixença. Il vigore accumulato in tante generazioni non poteva rimanere inutilizzato e morto “balneare” (Escuela del Mar, Barceloneta, 1922) fino al classicismo d’influenza tedesco della
per la società. I figli e gli eredi dei proprietari delle masíe stanno rinnovando e rafforzando, Escuela Collaso Gil (Raval, 1933).
con nuova linfa, la popolazione dei nostri paesi e delle nostre città18. Ma fu Puig i Cadafalch la più importante figura architetturale e urbana del passaggio dal Moder-
Per il movimento Noucentiste, la masía—una costruzione rurale, spesso fortificata, e collegata nisme al Noucentisme a Barcellona. Dopo il suo periodo detto “rosato” (si veda la Modernista
a una grande tenuta, che tracciava le sue origini nelle antiche ville romane—diventò un simbolo Casa Amattler sul Paseo de Gracia del 1898-1900), apre il suo periodo Noucentiste, detto “bianco”

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con case borghesi ispirate alla Sezession viennese con tratti vernacolari (Casa Trinxet, 1904;

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Casa Company, 1911). Il terzo periodo comincia alla fine degli anni Dieci con un’architettura
urbana, classica, civile, ed espressiva dell’iniziativa collettiva della Catalogna, particolarmente
nella sua apparenza metropolitana. All’inizio del secolo Puig, uno dei più grandi detrattori di
Cerdá, aveva catalizzato l’opposizione all’omogeneità “egalitaria” della griglia ottocentesca.
La città pretendeva allo statuto di vera capitale e cioè richiedeva una nuova urbanistica (e una
nuova architettura), per cui Parigi sarebbe il riferimento più immediato rispetto ai desiderata
di gestione monumentale o istituzionale e le nuove teorie europee di segregazione urbana di
usi26. Molto rappresentativo di questa visione fu la ristrutturazione della Plaza de Catalunya
come punto di convergenza tra il centro e i villaggi circondando la griglia di Cerdà, e dove, nel
1919, Puig riformò un edificio esistente in una referenza architetturale degli aspirazioni della
città a una immagine moderna e europea (Casa Pich i Pon, 1929).
Il capolavoro degli anni Venti sarà l’Esposizione Internazionale del 1929, inizialmente prevista
per il 1917 sull’impulso di Puig y Cadafalch con l’obiettivo di lanciare l’attuazione del piano
regolatore di Barcellona vinto su concorso dall’urbanista francese Léon Jaussely (1903)27. I
lavori per il disegno monumentale collegando la città alla collina di Montjiuich cominciarono
con molto ritardo in seguito della prima guerra mondiale. Di particolare importanza sono i
giardini di Laribal e di Miramar che il paesaggista francese Jean Claude Nicolas Forestier e il
suo assistente Nicolau Rubio i Tudurí disegnarono tra il 1917 e il 1924. I disegni erano distinta-
mente “mediterranei” con terrazze, belvederi, scalinate inspirate dal Generalife in Granada,
fontane ispano-arabe (come la Font del Gat) e pergole bianche sul modello andaluso e delle
isole Baleari. Prima di scendere verso città, i giardini aprivano sul Teatre Grec, un teatro all’a-
perto per due mille spettatori, inspirato da Epidauro e opera dell’architetto Ramón Reventós
con giardini di Forestier28. Come architetto, paesaggista e urbanista, Rubió i Tudurí fu uno degli
maggiori rappresentati del Noucentisme e del ritorno al “mondo mediterraneo”. Con l’incarico
di direttore degli Parques y Jardines de Barcelona dal 1917—e sotto l’influenza di Forestier—egli
fu il promotore principale del “giardino mediterraneo” in opposizione al concetto inglese—si
vedano i giardini della piazza Francesc Macià (1925), il parco de la Font del Racó (1926), i giardini
del Palacio Real de Pedralbes (1927) e quelli del Parque Turó (1933).
Finalmente inaugurata nel 1929 sotto la dittatura di Prima de Rivera—che, in un primo momento,
fu sostenuto da Puig e dall’élite catalana, in cambio di una parvenza di autonomia catala-
na—l’Exposición Universal di Barcellona entrò nella storia grazie alla qualità del progetto urbano
che la organizzava e, tra molti edifici di qualità, la visione quasi-mediterranea del padiglione
tedesco di Mies van der Rohe. Paradossalmente, l’Esposizione fu anche ripensata come stru-
mento propagandistico “per riaffermare il potere del governo centrale sui suoi satelliti interni
ed esterni, cioè le sue ‘regioni’ e antiche colonie”29. La manifestazione internazionale celebrò
i successi metropolitani di Catalogna e Spagna, ma la sua attrazione più popolare fu il Pueblo
Español. Il villaggio fu disegnato in collaborazione tra Miguel Utrillo, storico dell’arte, Xavier
Nogués, artista delle arti visive e gli architetti Ramon Reventós e Francesc Follguera—questi
ultimi furono i fotografi nel corso del viaggio di più di 6.000 chilometri che li portò attraverso
città, paesi, e villaggi spagnoli per riportarne una documentazione accurata. Centodiciassette
edifici vennero selezionati dalla raccolta fotografica e re-assemblati in una forma urbana pitto-
resca per diventare, essi stessi, “fotogenici”30. I visitatori, quindi, erano invitati a sostituire il
“soggetto rurale” originario, stabilendo così la sincera aspirazione Noucentiste per una fusione
tra città e campagna, e definendo un “nuovo rapporto tra l’architettura rurale della Spagna e i
suoi abitanti ora divenuti cittadini”31.
3.5. Rafael Masó. Casa Masó (4 case ottocentesche raggruppate e rinnovate dal architetto come casa Diversamente da altre grandi esposizioni universali, dove lo studio “etnografico” del vernaco-
familiare), Girona, 1919. © Fundació Rafael Masó. lare (costumi, architettura, oggetti) fu di grande significanza per la modernità (per esempio
3.6. Jean Claude Nicolas Forestier. Fontanat del Gat, Montjuich, 1918. Da J.C.N. Forestier, Gardens; a
quelli di Chicago, Parigi e Roma), l’abitato vernacolare dello Pueblo Español era organizzato in
Note-book of Plans and Sketches, New York, C. Scribner’s Sons, 1924-28.

140 141
modo da formare spazi urbani urbanisticamente corretti, senza distorsioni o riduzioni in scala. Il vernacolare e la casa popolare

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Sebbene facesse parte, culturalmente e sociologicamente, della campagna e della piccola città, Dalla fine della Prima Guerra Mondiale in poi, lo studio dell’architettura popolare è stato visto
il “vernacolare” in mostra era tipologicamente urbano. La Plaza Mayor, circa 70 metri per 50 come la base per una nuova architettura spagnola di case economiche per la classe operaia.
metri, dava la sensazione di essere quella di una vera e propria cittadina, mentre la sezione Nel 1918, in seguito alla Interallies Conference on the Reconstruction (Conferenza degli Alleati
andalusa del Pueblo ricreava un barrio di cui struttura urbana era la ragione del successo. Le sulla Ricostruzione) tenutasi in Parigi, il ingegnere Amós Salvador sostenne che l’industria-
sue case, cortili e vicoli come la Calle de los Arcos proiettavano un’immagine riconoscibile del lizzazione e la normalizzazione (materiali da costruzione, finestre, mobili ...) erano necessarie
sud della Spagna, quella che più ha influenzato scrittori, musicisti, pittori, filosofi, e altri, da per la costruzione economica. Questa strategia era fondamentale per rispondere al crescente
Bizet a Nietzsche, da Picabia a Man Ray 32. flusso migratorio dalle campagne verso le città, migliorare le condizioni precarie di vita nelle
città, e mitigare l’impatto delle grandi trasformazioni urbane, come l’apertura della Gran Vía
di Madrid che causò la distruzione di migliaia di abitazioni. Tuttavia, a contrario del dibattito
negli paesi industrializzati del Nord come Germania, in Spagna, architetti e promotori della
casa popolare argomentarono contra l’industrializzazione; essi orientarono le loro riflessioni
in favore della normalizzazione e standardizzazione della produzione vernacolare esistente per
riuscire a preservare i sistemi tradizionali di lavorazione e per adottare soluzioni validate dalla
tradizione e l’abbondante e qualificata disponibilità di manodopera33.
Questa politica implicava lo sviluppo di quartieri di operai specializzati nella periferia delle grandi
città. Già nel 1911, la società Ciutat Jardi (Città-giardino) era nata a Barcellona e, tre anni dopo,
il Comune creava il Instituto Barcelonés de la Habitación (Istituto per la Casa di Barcelonna) per
promuovere l’intervento del settore pubblico nella produzione della casa popolare. Al livello
nazionale, nel 1911 furono promulgate le leggi relative alle Casa Baratas (case economiche).
Queste furono poi riviste nel 1921 ed estese alla classe media nel 1925 durante la dittatura di
Primo de Rivera. Il modello tipologico era la piccola casa vernacolare di campagna a uno o due
piani, generalmente a sé stante, e costruita in aree non urbanizzate o scarsamente urbanizzate
ai margini di Madrid, Saragoza, Tarragona, e altre città di medie e grandi dimensioni. Questi
quartieri venivano solitamente gestiti da cooperative edilizie o istituzioni pubbliche specifiche
come i Comuni, partiti politici, ed altri gruppi. Nel 1926 il Partito socialista e il suo leader Julián
Besteiro videro forti convergenze tra le politiche di Primo de Rivera a favore della casa verna-
colare a basso costo, e le loro ipotesi basate sui principi austro-marxisti di Otto Bauer, il cui
Der Weg zum Sozialismus [La strada verso il socialismo, 1919] venne pubblicato in Spagna nel
1920 34. Le costruzioni popolari o casas baratas divennero il punto di partenza per un programma
di partecipazione degli Socialisti al governo de Rivera.
Allo stesso tempo, il movimento delle casas baratas cambiò le condizioni del dibattito su una
nuova “architettura nazionale”—dibattito iniziato dopo il 1898 e la crisi seguita alla perdita delle
colonie americane. Il concetto di “nazionale” fu progressivamente sostituito dallo studio dell’
architettura vernacolare e sempre più assorbito dallo studio e dall’uso di stili regionali percepiti
come più autentici e, in essenza, più moderni. Per l’influente architetto, archeologo e storico
Leopoldo Torres Balbás, lo studio del vernacolare doveva diventare il sistema di riferimento per
risolvere concreti problemi di alloggio, spazzando via così ogni residuo di una visione romantica
del mestiere. Lo studio del popolare presupponeva un’analisi precisa degli elementi costruttivi

3.7. Jean Claude Nicolas Forestier. Giardini di Montjuic (Miramar), Barcelona, 1919. Da J.C.N. Forestier,
Gardens; a Note-book of Plans and Sketches, New York, C. Scribner’s Sons, 1924-28.
3.8. Pueblo Español, Barcelona, 1929. Da Pueblo español, 1929, collezione dell’autore.
3.9. Manuel Cases Lamolla, J.M. Monravà Lòpez y Francisco Monravà. Casas Baratas [abitazioni sociali],
Tarragona, 1928-35. Da Ayuntamiento de Tarragona, Spagna.

142 143
per ricercare le condizioni ottimali di standardizzazione, normalizzazione e attuazione35. Come

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ha scritto Carlos Sambricio, “normalizzare significava standardizzare il vernacolare, ovvero
cercare una soluzione al problema di costruire abitazioni igieniche a basso costo; divenne il piano
d’azione per definire una nuova politica degli alloggi in una città che si andava trasformando in
una metropoli”36. In questo dibattito fondamentale si deve sottolineare il ruolo di Luis Lacasa
Navarro, in seguito progettista assieme a José Luis Sert del Padiglione Spagnolo a Parigi nel
1937. Nel 1921 andò a studiare urbanistica in Germania e, al suo ritorno, contribuì a diffondere
i termini del contesto tedesco in Spagna attraverso le opere di Tessenow e Muthesius—egli fu
il loro traduttore originale—e il loro ruolo all’interno del Werkbund37.
In generale, negli anni Venti il problema degli alloggi popolari segnò il vero rinnovamento nel
dibattito architettonico. In contrasto con i difensori di un’architettura monumentale collegata
alla storia e alla tradizione internazionale delle Beaux Arts—come le opere di Antonio Palacios
e Leonardo Rucabado—i propugnatori del cambiamento adottarono due linee di riforma conver-
genti. La prima incentrata, come abbiamo appena visto, sul concetto di standardizzazione delle
abitazioni, un approccio razionale che utilizzava il vernacolare come punto di partenza ed era
collegata alla Heimatsbewegung dell’identità regionale. Torres Balbás, grande sostenitore di
quella visione regionalista, la considerò come un modo per rinnovare la discussione sull’identità
nazionale estendendola a stranieri (soprattutto tedeschi):
Esiste un tipo di ‘sciovinismo’ architettonico che disprezza il banale e cerca, invece, l’es-
senza del costruire, e, sicuro di sé, non teme il contatto con qualunque arte straniera che
potrebbe fecondarlo. Il nostro compito è diffondere questo sano ‘sciovinismo’, aperto ad
ogni esperienza; e per farlo dobbiamo studiare l’architettura del nostro paese, viaggiare
attraverso le sue città e campagne, e disegnare e misurare i vecchi edifici38.
Nel suo breve saggio “Nuevas Casas Antiguas” José Ortega y Gasset vedeva la promozione e
costruzione di queste nuove case “in estilo” come un progresso. Per il filosofo madrileno queste
case segnavano un ritorno a un concetto necessario di bellezza, ma si rammaricava che fossero
state copiate e scelte da un “catalogo” piuttosto che create nuove. Ortega scrisse:
Coloro che sostengono la tradizione sono proprio quelli non la seguono, perché, chi parla
di tradizione intende cambiamento 39.
Fu il punto di vista di Ortega y Gasset che inquadrò la seconda e più radicale direzione del
cambiamento architettonico. Rifiutando la maschera regionalista, Fernando García Mercadal,
Josep Lluís Sert e gli architetti di GATEPAC videro nella reinterpretazione e nell’astrazione
dell’estetica vernacolare e tettonica, particolarmente quella dell’isola di Ibiza, gli strumenti
per mediterraneanizzare il moderno.

Mercadal, GATEPAC e la lezione di Ibiza


Dal 1927 in poi l’architetto Fernando García Mercadal fu il più rappresentativo e il più ardente
promotore nella campagna volta a stabilire un legame fra l’architettura spagnola con la moder-
nizzazione in Europa40. Fu uno dei soci fondatori del CIAM a Sarraz e organizzatore di una serie di
conferenze a Madrid, dove invitò i più importanti architetti contemporanei, tra cui Erich Mendel-
sohn, Theo van Doesburg, Walter Gropius e Le Corbusier. Si interessò anche all’architettura
vernacolare, soprattutto mediterranea, che era stata al centro dei suoi studi all’Accademia di
Spagna a Roma. Mercadal pubblicò un primo articolo titolato Arquitectura Mediterranea nel 1926
sulla rivista Arquitectura e un secondo articolo Arquitectura Mediterranea II pubblicato un anno
dopo. Nel primo citò gli studi di Albert Demangeon sull’ambiente rurale e quelli di Augustin
Bernard sull’Algeria indigena per supportare la tesi di un’unità tra funzione e razionalismo
costruttivo che collega tutte le case rurali attraverso il Mediterraneo. Accompagnò il testo con i
suoi disegni per la Casa a la Orilla del Mar e la Casa in Sicilia, che mostrano entrambe influenze di
Karl Friedrich Schinkel e Adolf Loos. Nel secondo articolo usò il titolo Arquitectura Mediterranea
3.10. Raul Haussman. Casa in Ibiza, c. 1933-1936. © Archives Raoul Haussman, Limoges.

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per promuovere il suo progetto per un Club Náutico para una Ciudad Mediterranea—un progetto

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che anticipa il Club Náutico de San Sebastián, opera di José Manuel Aizpurúa e Joaquín Labayen
nel 1929—e la Casa para el Ingeniero, quest’ultima, di nuovo, mostrando influenze di Loos 41.
Come architetto e teorico Mercadal diventò la voce mas influente de la Generación del 192542.
Viaggiò intensamente dal 1923 al 1927, percorrendo tutto il Mediterraneo dove scopre il verna-
colare di Capri, ma anche Germania, Francia e l’Europa Centrale. Nel 1927-28 costruì il primo
esempio spagnolo di architettura razionalista: il museo-biblioteca Rincón de Goya edificato in un
parco pubblico di Zaragoza al posto del monumento scultoreo originalmente previsto. Il Rincón
de Goya, e gli altri suoi progetti realizzati o no, dimostrano che Mercadal non aveva atteso i
Catalani degli anni Trenta per adattare l’ideale mediterraneo all’architettura moderna. Né lo
avevano fatto altri architetti madrileni come Rafael Bergamín e Luis Blanco Soler. Nell’ambito
de la Ley de Casas Baratas nuovi quartieri si svilupparono a nord di Madrid come piccoli quar-
tieri-giardino, tra quelli la Colonia Parque Residencia (progettato da Rafael Bergamín e Luis
Blanco Soler, 1931-1934) e la Colonia El Viso (progettata da Bergamin, 1934). Con molte case
disegnate da Mercadal, Bergamín e Luis Gutiérrez Soto tra gli altri, queste Colonie divennero
11
i fiori all’occhiello della nuova architettura razionalista d’ispirazione mediterranea nella capi-
tale. El Viso, dove vivevano alcuni tra i più importanti professionisti e intellettuali del periodo
(come Ortega y Gasset e Salvador de Madariaga), mostrava, in termini di morfologia e tipologia,
forti influssi delle moderne Siedlungen tedesche.
Dopo la fondazione del CIAM, Mercadal giocò un ruolo fondamentale di mediatore tra una
tradizione modernizzata (rappresentata in Spagna della figura dello storico e teorico Leopoldo
Torres Balbás) e il Modernismo promosso dal CIAM, Mercadal abbracciò con entusiasmo le
idee di Le Corbusier, ma continuò a diffidare delle conseguenze di un’”agenda internazionale”
sui valori nazionali:
Oggi sono in pericolo [lo] spirito intellettuale del popolo del sud e la sua manifestazione
nell’arte civica. Il nostro Zeitgeist moderno tende a livellare e a uniformare tutti i modi di
vivere; così l’architettura moderna, che dovrebbe mirare alla sintesi di tutti gli elementi
creativi, con i suoi potenti mezzi di espressione finisce per stravolgere e neutralizzare le
sacre leggi provenienti dalla terra e dalla razza ... 43.
12 13 Il 15 maggio 1928, alla fermata del treno a Barcellona in rotta per Madrid dove andava su invito
di Mercadal, Le Corbusier venne letteralmente “intercettato” alla stazione:
A Madrid ricevetti un telegramma firmato da José Luis Sert (che all’epoca non conoscevo)
conoscevo) che diceva che mi avrebbe incontrato alle 10 di sera alla stazione di Barcellona,
fermata intermedia dell’espresso Madrid-Port-Bau, e che mi avrebbe portato di corsa a
fare una conferenza da qualche parte in città. Alla stazione di Barcellona sono stato accolto
da cinque o sei giovani, tutti piccoli ma pieni di fuoco e di energia44.
Sulla via del ritorno Le Corbusier tenne conferenze a Barcellona. Era un momento di frustrazione
e di crisi della carriera di Le Corbusier, dopo la sconfitta al concorso per il Palais des Nations.
Allo stesso tempo, si stava allontanando dall’analogia con la macchina nella direzione di un’ar-
chitettura in cui armonia, proporzioni e riferimenti classici potessero essere controllati per
ridefinire la modernità e la nuova architettura45. Dopo aver ascoltato Le Corbusier, Sert e i suoi

3.11. Pagine del libro La casa popolare en España, 1930. Da Fernando García Mercadal, La casa popolare en
España, 1930.
3.12. Fernando García Mercadal. Museo-biblioteca Rincón de Goya, Zaragoza, 1927-28. Da www.c-
bentocompany.es.
3.13. Rafael Bergamín. Abitazioni nella Colonia El Viso, Madrid, c. 1934. Da Blanco-Solar, Bergamín, Abril,
Los arquitectos Blanco-Soler y Bergamín, Madrid, 1933.
14
3.14. Sinistra: pagine da A.C. 2, 1931: Confronto di J.L. Sert tra le case dei pescatori sulla costa catalana
(San Pol de Mar) con il complesso residenziale di J.P. Oud al Weissenhofsiedlung di Stoccarda, 1927.
Destra: A.C. 6, 1932: “In Ibiza non ci sono stili storici”. Da A.C., 1931 & 1932.

146 147
colleghi si resero conto che non c’erano contraddizioni reali né contrapposizioni tra modernità e vernacolare delle sue città e suoi villaggi48. Ibiza fu il passo successivo e lì Sert e i suoi amici si

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tradizione. Era possibile essere veramente moderni, senza perdere le proprie radici spagnole. unirono a un piccolo gruppo di intellettuali che, come allo stesso tempo a Capri in Italia, vedeva
Allo stesso tempo, si prepararono a dimostrare di essere gli eredi di una “cultura autoctona nell’architettura rurale “primitiva” e nella cultura quasi vergine dell’isola i valori della moder-
le cui radici rivelavano le stesse preoccupazioni che avevano interessato l’Europa negli anni nità49. Tra i visitatori ci furono Albert Camus, Man Ray, Tristan Tzara, Raoul Hausmann e Walter
immediatamente precedenti”, e ciò gli dava il diritto di essere, sia pure con ritardo, in prima Benjamin, che rimase sull’isola per due volte, nel 1932 e nel 1933 e lasciò le sue impressioni
linea nel movimento modernista46. Da questo momento, lavorando insieme alla mitizzazione nella sua corrispondenza:
del Mediterraneo e del suo vernacolare come fonti primarie dell’architettura moderna, Le Ci fecero scendere a terra in una baia nascosta [di Ibiza]. E lì ci si presentò un’immagine
Corbusier e Sert tentarono di dare corpo al mito delle origini al di là della macchina e di altre di tale immutabile perfezione che dentro di me ebbe luogo qualcosa di strano, ma non
analogie tecnologiche 47. incomprensibile: ovvero, io non vidi nulla affatto; non mi fece alcuna impressione; data la
Nei tardi anni Venti, Sert e Germán Rodriguez-Arias, un suo compagno di classe alla Scuola di sua perfezione, esisteva proprio sull’orlo dell’invisibile50.
Architettura, intrapresero una serie di viaggi nel sud della Spagna per scoprire l’architettura E ancora:
Gli interni sono altrettanto arcaici. Queste sedie lungo la parete della stanza di fronte
all’ingresso accolgono lo straniero con sicurezza e peso, come se tre opere di Cranach e
Gauguin fossero appoggiate contro il muro, un sombrero sulla spalliera di una sedia è più
imponente di un prezioso arazzo Gobelin... Purtroppo, si deve temere la fine di tutto ciò a
causa di un hotel in costruzione nel porto di Ibiza51.
Il 25 ottobre 1930 a Zaragoza, Sert, Subino, García Mercadal e altri presentarono ufficialmente
il gruppo GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura
Contemporanea) ed annunciarono la pubblicazione del loro periodico A.C.52. Il manifesto del
GATEPAC, pubblicato in A.C. 1 e firmato da Sert e Subino, riflettè l’ambiguità della posizione
del gruppo. Da un lato sosteneva che la “nuova architettura è frutto dell’età della macchina” e
della necessità di industrializzazione e produzione di massa; dall’altro, rivendicava il “completo
Latinismo” dell’architettura moderna e il riferimento diretto ad architetture mediterranee.
Nello stesso anno Mercadal aveva pubblicato La casa popolare en España, un libro importante
che discuteva e illustrava gli stili vernacolari di tutte le regioni del paese. Il tema del libro era
apparentemente agli antipodi delle preoccupazioni moderniste degli autori e dei suoi amici.
Eppure, come Antonio Bonet Correa ha scritto, “Mercadal, che aveva studiato l’architettura
popolare...‘in situ’, visitando villaggi e borghi, ammirava più di tutto quello che hanno rappre-
sentato come ‘esempi di logica e razionalismo’”53. Nelle pagine dedicate alla casa mediterránea
Mercadal scrisse in relazione all’isola di Minorca:
Mahón, che è tutta geometria, potrebbe facilmente soddisfare le aspirazioni dei cubisti
più fanatici54.
Attaccato da architetti conservatori, il laboro del GATEPAC vide anche forti reazioni da parte
di Joaquín Torres-Garcia, un ex Noucentiste che da poco aveva creato un gruppo costruttivista
assieme a Mondrian. Torres-Garcia criticava la mancanza di espressione spirituale di un’ar-
chitettura che richiedeva “manichini standardizzati” per abitarla55.

3.15. Copertine dei numeri 1 a 25 del periodico A.C. Da AC Publicación del GATEPAC, Barcelona, Fundación
Caja de arquitectos, 2005.
3.16. José Luis Sert e J. Torres Clavé. Casa “Week-End,” tipo A, Costas de Garraf, Barcelona, 1935. Da
A.C. 19, 1935.
3.17. José Luis Sert e Luis Lacasa. Patio coperto del padiglione della Repubblica spagnola all’Esposizione
di Parigi, Paris, 1937 [“Le Pavillon de l’Espagne. Guernica, Picasso. Fontaine de Mercure, par Alexander
Calder”]. Da Cahiers d’Art 8-10, 1937. © The New York Public Library / Art Resource, NY. 16 17

148 149
Il primo numero di A.C. impostò il tono per la serie di 25 numeri pubblicati tra il 1930 e il 1937. ...Queste condizioni primitive e la struttura patriarcale della famiglia si riflettono in

IL MODERNO, IL VERNACOLARE E IL MEDITERRANEO IN SPAGNA | Jean-François Lejeune


Accanto a fotografie di architettura moderna a San Sebastián e Barcellona, e a una discus- un’architettura che è per noi particolarmente interessante vista la purezza delle sue
sione sulla futura urbanizzazione di Barcellona e sulla Città Verde di Mosca, A.C. 1 presentava linee e dei volumi cubici.  Fa appello al nostro amore per la verità e la semplicità 61.
una doppia pagina dedicata alle case tradizionali dei pescatori sulla costa mediterranea e le Ibiza è la terra dell’architettura senza architetti per eccellenza. Le case costruite lì dai contadini
confrontava in modo teatrale (con grandi frecce e croci rosse, non diversamente da Paul Schult- hanno uno stile così puro e un’espressione così armoniosa, che possono sostenere perfetta-
ze-Naumburg nella sua serie Kulturarbeiten) alle case a schiera di J.P. Oud al Weißenhofsiedlung mente il confronto con opere più mature e più elaborate di architettura moderna. Non appena
del 192756. Invece dell’eclettismo architettonico dei vari regionalismi ridotti a segni esteriori di si lascia la città e ci si dirige verso l’interno dell’isola, si va di sorpresa in sorpresa, ovunque
decorazione, videro nella sobrietà dei volumi bianchi delle abitazioni di contadini e pescatori, la stessa espressione plastica, ovunque le stesse forme nobili di abitazioni62.
nonché nella stretta funzionalità degli elementi costitutivi, un modello originale per una nuova Un paio di settimane dopo scoppiò la guerra civile. Molti architetti che sopportavano il governo
architettura moderna e socialmente impegnata. Nel secondo numero, gli editori chiarirono il republicano—quasi tutti i modernisti da Sert a Candela a Lacasa—presero la via dell’esilio.
loro punto di partenza: “…rispettiamo la buona architettura del passato”. In modo simile alle Il pioniere del modernismo spagnolo come José Manuel Aizpurúa, invece, abbracciò la causa
dichiarazioni del Gruppo Sette nel 1927 nel periodico Rassegna, i redattori sostennero il valore falangista e morì giustiziato dal Fronte Popolare di San Sebastian. Prima di partire per gli
della buona architettura storica (le chiesa di Santa Maria del Mar, il Monastero di Pedralbes, Stati Uniti, Sert e il suo collega Lacasa progettarono il Padiglione Spagnolo per l’Esposizione
e globalmente tutti gli edifici romanici studiati da Domènech y Montaner e Puig i Cadafalch Mondiale di Parigi del 1937 e portarono lo spirito del Mediterraneo nel cuore della metropoli
all’inizio del secolo), come radici per la nuova architettura richiesta dalle nuove condizioni francese. In contrasto con il massiccio simbolismo dei padiglioni tedeschi e italiani, il lavoro
sociali57. Chiaramente l’ambiente catalano dominava la rivista, ma i primi numeri misero in di Sert e Lacasa era leggero, arieggiato e organizzato attorno a un patio aperto coperto da un
chiaro ancora una volta che le nuove condizioni moderne erano in ascesa in tutto il paese: per tendone a forma di vela. “Questo padiglione”—scrisse Enrique Granell Trías—“era un reliquiario,
esempio, il piano generale per il prolungamento del Paseo de la Castellana a Madrid di Herman un’Arca di Noè, una sorta di Ibiza artificiale dove i ‘degenerati’ potevano cercare rifugio: tra
Jansen e Secundino Zuazo (1929-1930), e il nuovo campus della Ciudad Universitaria a Madrid gli altri Picasso, Miró, Alberto e Julio Gonzalez ....”63. La pianta del padiglione incoraggiava il
(dal 1927). Nel complesso, A.C. era la piattaforma di pubblicazione per Sert, per i suoi amici, movimento in modo continuo. Dopo l’ingresso attraverso il grande patio, una serie di rampe e
per Le Corbusier e per il CIAM. Tra i suoi lavori pubblicati, Sert prestò particolare attenzione stanze indicava un percorso non diverso da un corridoio urbano, con una sequenza ingegnosa
al condominio in Calle Muntaner (1931, #4), alla sua residenza estiva nei pressi di Barcellona che permetteva al visitatore di vedere i due piani superiori prima di scendere verso le attrazioni
in collaborazione con Torres Clavé (#7, #13), al Plan Macia per Barcelona in collaborazion con al piano terra. Jaime Freixa ha interpretato questa planimetria come “una metafora della città,
Le Corbusier (dal 1931, #13) e alla Casa Bloc per la revisione dell’Ensanche (1932, #10), e alla con scaffali e bacheche che replicavano la contemplazione lineare delle vetrine nelle vie della
Casa Weekend a Garraf di nuovo con Torres Clavé (1935, #19), un progetto moderno-mediter- città”. Qui, sembra che l’urbanista abbia incontrato il Mediterraneo, “le memorie delle antiche
raneo che Sert avrebbe rilevato e adattato trent’anni dopo per lo sviluppo di Punta Martinet ad medine e quartieri storici con la loro rete di angoli stretti e di stradine piene di vita intensa,
Ibiza (1966-1974). alleggerite, infine, dalla splendida ampiezza delle piazze”64.
Il numero di A.C. #18 (1935) fu dedicato interamente alla cultura popolare e conteneva Raíces Come ha dimostrato Jordana Mendelson, fotografia e arti grafiche ebbero un ruolo equivalente,
mediterráneas de la arquitectura moderna, il celebre saggio di Sert dove scrisse queste parole: se non maggiore, sull’immagine del padiglione spagnolo. Lungo la passeggiata architettonica
Tecnicamente, l’architettura moderna è soprattutto una scoperta dei paesi nordici. Eppure, e anche su gli pannelli delle facciate esterne, i grandi murali fotografici, creati dall’artista
spiritualmente, è l’architettura mediterranea “senza stile” che ha influenzato questa nuova valenziano Josep Renau, utilizzarono le più avanzate tecniche di fotomontaggio, collage e altre
architettura. L’architettura moderna è un ritorno alle pure forme tradizionali del Mediter- contrapposizioni per presentare la diversa geografia regionale della Spagna, i progressi sociali
raneo. È una vittoria del Mare Latino58. della Repubblica come la riforma agraria, le Misiones pedagogicas per la diffusione dell’arte e
Oltre a due brevi articoli sull’industria “popolare” e le pitture di Joan Miró, il numero era dedi- della cultura nelle campagne, così come tutta la grande ricchezza di arti popolari e mestieri65.
cato soprattutto a villaggi e città mediterranee, sottolineando la razionalità delle loro strade
e tipi di costruzione, in particolare la casa-patio di varie dimensioni. Di grande interesse era L’Escorial o la “vernacolarizzazione” del classico
questa analisi, che sottolineava non solo i caratteristici dei tipologie vernacolare, ma soprattutto Tra l’insurrezione del Generale Franco nel luglio 1936 e la caduta di Madrid nel 1939, i
il carattere urbano—vie, vicoli, piazzette—dell’architettura mediterranea, cioè che avrebbe combattenti delle due fazioni della Guerra Civile e i loro alleati internazionali distrus-
caratterizzato il distinto approccio spagnolo allo riconoscimento strategico del vernacolare sero completamente 192 villaggi, città e aldeas. Nonostante i bisogni urgenti nelle periferie
mediterraneo. Il ventunesimo numero (1936) proseguì l’indagine, dedicata questa volta al mondo metropolitane, la ricostruzione venne incentrata sul “fronte” rurale. La motivazione principale
rurale, con un esame della casa colonica tradizionale di Ibiza a opera di Raoul Hausmann e era la politica economica di Franco che sosteneva un nuovo sviluppo agricolo, per consentire
Erwin Heilbronner, il primo un artista fondatore del movimento Dada e notevole fotografo dagli la riorganizzazione necessaria del capitale privato che, in quel momento, non aveva possibi-
anni Trenta in poi, e il secondo un architetto tedesco che se esiliò sull’isola nel 1934. Con il lità d’investimento rapido. L’obiettivo implicito era quello di stabilizzare lontano dalle grandi
suo nuovo nome Broner fondò il gruppo d’artisti Ibiza 59 e continuò la sua attività di architetto città la popolazione rurale impoverita, prevenendo lo spopolamento delle campagne, l’ec-
con case bianche mescolando tradizione e modernità—si veda la casa personale (1960) adesso cessiva espansione urbana, e condizioni sociale ed economiche potenzialmente esplosive 66.
spazio museale59. Nell’articolo dell’A.C. furono pubblicate per la prima volta piante accurate e Anche la propaganda aveva un ruolo importante in questa politica: la schematica—e, a volte
sezioni, insieme a splendide foto, di case contadine a Ibiza. Hausmann riportò le sue impressioni semplicistica—divisione prebellica del paese tra le città industriali pro-repubblicane e le
in una serie di articoli come corrispondente estero60. Condivideva la passione degli architetti, piccole città pro-falangiste rimase nella memoria dei vincitori. La “Nuova Spagna” ringraziava
ma il suo sguardo era più scientifico, addirittura da etnologo: l’”agricoltore”, ma si impegnava anche a presentarlo come il modello del Nuovo Spagnolo,

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molto paziente, riservato e legato alla vecchia tradizione di coraggio individuale di fronte alle

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avversità e alla pesante fatica quotidiana:
Al giorno d’oggi, in Spagna, sopravvivono molte città e villaggi i cui lamenti, maledizioni e
lacrime ci raccontano di un passato di squallore e miseria. La Spagna viveva sulle spalle dei
suoi villaggi. Al massimo servivano come scenografia di un dramma pittoresco, intravisto
attraverso il finestrino di un treno o di un’automobile.... È stata la guerra stessa che alla
fine ha avvicinato gli abitanti delle città alle campagne67.
La ricostruzione fu il tema centrale della prima Assemblea Nazionale degli Architetti tenuta
dal 26 al 29 giugno 1939 al Teatro Español di Madrid e presieduta da Pedro Muguruza Otaño.
Muguruza diede fiducia ai suoi colleghi con il compito di ricostruire città e paesi, oltre a quello
di risolvere i problemi degli alloggi per le classi più povere della nazione68. I presupposti furono
chiaramente precisati:
È assolutamente indispensabile pensare che un elemento critico [per eliminare lo stato di
scarsità di alloggi] è quello di sbarazzarsi del concetto puramente materiale di fare dell’u-
nità immobiliare una ‘macchina per abitare’. Quest’idea non può che annientare o negare
il concetto di luogo69.
In modo meno polemico, il discorso dell’architetto Luis Gutiérrez Soto riflesse un’impostazione
più funzionalista, pero priva di “rigidità internazionale” o di formalismo, e basata su una seria
comprensione della vita dei lavoratori in famiglie povere. Per Gutiérez Soto, gli stili dovevano
essere utilizzati come puri strumenti di progettazione per incartare la struttura logica dell’ar-
chitettura. All’eccessiva scomposizione di funzioni sostenuta dalla Bauhaus, contrappose
arrangiamenti semplici ispirati alle abitazioni nazionali e regionali e sostenne “che la dimora
minima non dipende dalla grandezza e dalle dimensioni degli ambienti, ma da una buona orga-
nizzazione dello spazio”70.
In genere, la storiografia ha presentato gli attacchi di Muguruza e di altri colleghi contro
l’Internazionalismo e l’avanguardia del periodo repubblicano come affermazioni puramente
reazionarie di architetti conservatori e favorevoli al regime. Tuttavia, dopo il 1975 e la ritorno a
3.18. Plaza Mayor della Brunete riscostruita, Madrid, 1943. un regime democratico, storici come Carlos Sambricio iniziarono a disfare il comodo mito di una
3.19. Plaza nella Belchite in ricostruzione, c. 1943. © Departamento de las Regiones Devastadas,
rottura epistemologica tra il periodo repubblicano e il regime di Franco71. Sambricio ha messo
Archivo General de la Nación, Alcalá de Henares.
in discussione il cosiddetto “assioma di Oriol Bohigas” per cui l’architettura degli anni Trenta
fu caratterizzata da un’avanguardia ortodossa, che era culturalmente monolitica, formalmente
coerente, e “politicamente corretta”72. Sambricio ha sostenuto che le diverse opzioni architetto-
niche proposte all’inizio degli anni Quaranta erano invece “l’esito fruttuoso di idee eterogenee, la
cui gestazione si può far risalire al decennio precedente la Guerra Civile”73. Sebbene Muguruza
fosse un architetto apertamente conservatore, il suo discorso riecheggiava stranamente le
dichiarazioni di José Luis Sert nel 1934, quando l’immagine monolitica dell’avanguardia era
già sconvolta sia da sviluppi ideologici che da complessità politiche:
Il puro funzionalismo della ‘machine à habiter’ è morto.... Architetti e teorici, soprattutto
tedeschi, hanno portato gli esperimenti funzionalisti a estremi assurdi74.
Come ha scritto Sola-Morales, la situazione spagnola subito dopo la Guerra Civile corrispose, di
fatto, a una “reinterpretazione dei postulati metodologici e degli obiettivi dei ‘principi dell’archi-
tettura moderna,’ [soprattutto] in materia di alloggi”75. Il regime autarchico ereditò l’ideologia
basata sul riformismo socialdemocratico della Germania e dell’Europa Centrale: costruzioni in
periferia, cooperativismo, alternative architettoniche alla residenza borghese sia in termini di
tipologia che di modalità di costruzione, controllo statale e comunale, ecc.76. Nel caso prioritario
del contesto rurale, la continuità tra il pre-guerra e il post-guerra fu diretta e fondamentale. Già
nel 1918-19, Pedro Muguruza Otaño aveva pubblicato saggi sulla costruzione rurale nel paese
Vasco e nel periodo 1940-42, allora direttore della DGA (Dirección General de Arquitectura), egli
dirette un gruppo di ricerca e documentazione sulla “casa di pescatori” di cui i lavori furono

152 153
esibiti e pubblicati nel 42 in un documento analitico di grande qualità tecnica e grafica sotto razionalmente. I progettisti documentarono sistematicamente gli elementi architettonici della

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il titolo Plan Nacional de los Poblados de Pescadores77. Nel caso dello Instituto Nacional de la tradizione (ferro battuto, balconi, porte, archi, ecc.), e catalogarono le diverse tipologie in
Vivienda (INV o Istituto Nazionale per la Casa) creato nel 1939, fu notevole la carica come primo relazione al clima e ad altre caratteristiche regionali.
direttore dell’architetto José Fonseca Llamedo che, quattro anni prima, aveva vinto un concorso L’ideale politico della vita civile sotto il regime nazionale-cattolico del Generale Franco potrebbe
statale sul tema de La vivienda rural en España e del ruolo dello Stato per il miglioramento riassumersi nella triade “famiglia/lavoro/città”. Era quindi logico che la plaza mayor diven-
delle condizione abitative. Sotto la sua direzione, l’INV promulgò le Ordenanzas de la Vivienda, tasse il punto di cristallizzazione del contesto urbano ricostruito. Tuttavia, diversamente dalla
un insieme di regole basate su ricerche precedenti alla Guerra Civile che stabilirono tutte le tradizionale plaza mayor scavata nel tessuto urbano (si veda il caso di Madrid, Salamanca o
condizioni tecniche necessarie per la nuova unità abitativa dei lavoratori e per la casa coloniale, Valladolid), le piazze della ricostruzione erano creazioni nuove e moderne, circoscritte da
compreso il numero e le dimensioni delle camere, l’orientamento, i materiali da preferire, e i edifici sottili come barre e dall’assemblaggio di strutture interconnesse. Eppure, la loro moder-
sistemi di ventilazione78. nità era camuffata e, in tutta la Spagna, queste piazze furono costruite in stile classico, che, in
Il compito della ricostruzione fu affidato alla Dirección General de las Regiones Devastadas (DGRD questa prima fase della dittatura, era visto come il più appropriato per definire la grandezza e
o Direzione Generale delle Regioni Devastate), creato all’interno del Ministero dell’Interno, il 25 l’unità della Spagna. L’Escorial di Juan de Herrera—“uno sforzo, una fatica intensa, consacrata
marzo 1938, prima della fine della guerra. Un gruppo numeroso di architetti, ingegneri e altri alla fatica medesima” nelle parole di Ortega y Gasset82—diventò il paradigma dell’architettura
professionisti (arrivato a più di duecento nel 1945) venne riunito per progettare, controllare e del regime. In certa misura, l’Escorial fu “vernacolarizzato” e le nuove piazze sembravano una
dirigere il processo. Pianificato a Madrid, ma suddiviso fra una trentina di uffici regionali, il ricostruzione moderna del tipo classico del tardo secolo Sedicesimo, successivamente stabilito
programma prevedeva la ricostruzione di villaggi e città devastate, e un’ampia campagna di a Toledo e Valladolid dallo stesso Herrera83. Come ha scritto lo storico Lluís Domènech in una
restauro di edifici pubblici civili e religiosi. Questo lavoro scientifico fu pubblicato sulle pagine delle prime opere che hanno rivalutato un programma di ricostruzione a lungo trascurato,
della rivista della DGRD, Reconstrucción, tra il 1940 e il 1953. Nonostante le sue allusioni propa- “Brunete, Seseña, Nules, Montarrón, Los Blázquez, o Villanova de la Barca [...] erano nomi
gandistiche, la rivista offre un resoconto ben documentato delle operazioni di ricostruzione79. dispersi lungo la geografia della Spagna, che hanno svelato importanti esperimenti, mai ripetuti,
Negli anni 1940, il ritorno alla tradizione e alle forme vernacolari di costruzione fu non solo una di pianificazione rigorosa”84.
decisione ideologica ma in primo luogo una soluzione pragmatica, imposta dalla situazione poli-
tica di autarchia, delle carenze economiche e dagli ostacoli tecnici endemici nel paese. Tuttavia, Colonizzare la campagna
gli architetti de la DGRD godettero di una grande autonomia per pianificare la ricostruzione delle Quando nel 1933 Luis Buñuel girò il suo terzo film Las Hurdes: Tierra sin Pan, il divario tra la Spagna
città distrutte. Questo spesso incluse, se ritenuta necessaria, una ricostruzione totale 80. Sia che urbana e la campagna degradata aveva raggiunto proporzioni drammatiche e politicamente
la città fosse ricostruita accanto all’insediamento distrutto (Belchite, Villanueva de la Cañada, pericolose, con crescente povertà e disagio sociale. Il documentario “anarchico-surrealista”
Seseña) o sovrapposta ad esso (Guernica, Brunete), il reticolo ortogonale di isolati rettangolari su uno dei paesi più poveri e remoti di Spagna fu subito censurato dal governo repubblicano,
allungati fu la caratteristica comune delle città ricostruite 81. In tutti i casi, questa morfologia impegnato come era a promuovere una visione più ottimistica della Spagna rurale grazie a
moderna e razionale contrastava fortemente con l’organizzazione medievale, spesso irregolare vari progetti di riforma agraria e di propaganda 85. Sulle orme di Benito Mussolini in Italia e
e caotica, degli isolati e dei lotti dei paesi e delle città distrutte. Secondo le direttive de l’INV, di Franklin Roosevelt negli Stati Uniti, la Seconda Repubblica studiò, ma non ebbe il tempo di
un numero limitato di tipologie a parete comune, generalmente organizzate intorno a un patio, realizzare, l’irrigazione su larga scala, la costruzione di dighe, l’elettrificazione e la creazione
definiva la struttura delle città. Dietro la maschera del vernacolare, le case vennero concepite

21 22

3.20. Viste aeree di due città nuove dell’Istituto Nazionale de Colonizzazione (I.N.C.). Sinistra: Guadiana 3.21. Alejandro de la Sota (I.N.C.). Schizzo della facciata e della pianta di Esquivel, Sevilla, 1952.
del Caudillo (Francisco Giménez de la Cruz, 1948). Destra: Valdelacalzada (José Borobio Ajeda, 1945). © Fundación Alejandro de la Sota, Madrid.
Da I.N.C. – Memoria octubre 1939-diciembre 1965, Madrid, 1967. 3.22. Alejandro de la Sota (I. N. C.). Vicolo, Esquivel, Sevilla, 1952. © Fundación Alejandro de la Sota, Madrid.

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l’Ebro, il Duero tra Salamanca e Palencia, e il fiume Segura vicino a Murcia. Presumibilmente,

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il programma di colonizzazione non era un esperimento ex novo. Dalla fine della Reconquista a
Granada nel 1493, la Spagna aveva forgiato una tradizione di base urbana ricca e brillante, sia
in America che nella stessa Penisola86. Architetti e pianificatori dell’INC trovarono un terreno
fertile in quel retaggio; allo stesso modo, erano inequivocabilmente a conoscenza delle città
moderne e della pianificazione regionale in Germania, in Palestina, nell’Italia fascista, e nei
paesi anglosassoni 87. Città italiane nuove come Sabaudia e Segezia, i kibbutz in Palestina,
e anche le villaggi di fondazione dalla Tennessee Valley Authority negli Stati Uniti servirono
da prototipo per le trecento nuove piccole città e borghi, che tra il 1943 e il 1965 uscirono dai
tavoli da disegno degli architetti-urbanisti, molti giovani e all’inizio della loro carriera. Molto
importante nell’ambito della continuità professionale tra gli ultimi anni della Repubblica ed i
primi anni del Franquismo fu il Concurso de Anteproyectos para la construcción de Poblados en las
zonas regables del Guadalquivir tenutosi nel 1933. I risultati del concorso, pubblicati nella rivista
Arquitectura nello stesso anno, mostrano soluzioni di forma urbana e tipologie che anticipano
sulle realizzazioni concreti degli anni 40 e 50 88.
In quanto dipartimento del Ministero dell’Agricoltura, l’INC era più al riparo dalla pressione
ideologica che non il Dipartimento delle Regioni Devastate, e i suoi architetti furono in grado di
lavorare in base a criteri architettonici più flessibili89. Come i loro colleghi delle Regioni Devastate,
studiarono le tipologie di architettura vernacolare—organizzate per la maggior parte intorno
a un grande patio dove i trattori e altri veicoli potevano essere facilmente manovrati—ma lo
fecero con un crescente spirito d’astrazione. Morfologicamente, la prima generazione di città
nuove, dal 1944 ai primi anni Cinquanta, come Bernuy (1944, Manuel Jiménez Varea), Gimenells
(1945, Alejandro de la Sota), Suchs (1945, José Borobio), Valdelacalzada (Manuel Rosado, 1947),
o Torre de la Reina (José Tamés, 1951), furono pianificate razionalmente, anche se in modo
più pittoresco delle città delle Regioni Devastate. Le planimetrie delle città presentavano una
grande diversità di progettazione, e venivano generalmente articolate intorno a una plaza mayor
di ispirazione più vernacolare, priva di riferimenti all’Escorial in favore di una immagine defi-
nitivamente “regionalista”. Considerando la quantità di nuove fondazioni, il numero limitato di
tipologie edilizie e la loro ripetizione sistematica nelle città in base ai regolamenti del 1939, la
standardizzazione diventò “un processo così naturale che [gli architetti] dovettero raddoppiare
i loro sforzi per evitarlo”90. Come ha scritto Alejandro de la Sota, era importante ottenere una
varietà di forma urbana che, “senza essere eccessivamente irregolare, lo fosse abbastanza da
evitare l’aspetto rigoroso di una città a reticolo”91.
I codici formali dell’organizzazione urbana—come gli isolati chiusi, la gerarchia delle strade,
l’uso della prospettiva con viste terminate—seguivano i principi generali promossi da Camillo
Sitte, in grande parte codificate dal capo architetto dell’INC, José Tamés Alarcón, che richie-
deva di “raggruppare gli edifici pubblici e commerciali intorno alla piazza e relazionandoli
con il resto del fabbricato in maniera da garantire un accesso facile ai luoghi di lavoro e da
creare una disposizione logica di strade e lotti”92. Ogni città fu progettata e costruita da un
singolo architetto come progetto unitario che rispondeva a un programma preciso. I confini
della città fornivano spazi per parchi, scuole o campi sportivi, mentre gli isolati periferici
3.23. Alejandro de la Sota. Schizzo della piazza e chiesa, Entrerríos, Mérida, c. 1956. © Fundación Alejandro creavano una vera e propria facciata urbana di fronte ai campi. Dalle strade principali, le
de la Sota, Madrid. città apparivano nei paesaggi agricoli come insediamenti bianchi compatti dominati da un
3.24. José Luis Fernández del Amo (I.N.C.). Vista aerea di Vegaviana, Cacéres, 1954-58. © MAGRAMA, Madrid.
campanile slanciato e moderno93.
di nuovi insediamenti rurali, tutte soluzioni necessarie al miglioramento della vita rurale e alla Dai primi anni Cinquanta e dalla fondazione di Esquivel in poi, la seconda fase delle città INC
stabilità politica complessiva. uscì dai tavoli da disegno di Alejandro de la Sota, José Fernández del Amo, Miguel Herrero,
Al termine della guerra civile, nell’ottobre del 1939, L’Instituto Nacional de Colonización (INC) Fernando de Terán e altri, come Antonio Fernández Alba. Per questa nuova generazione di
fu fondato per attuare una politica dinamica di bonifica e di fondazione rurale nel territorio architetti, il primo principio era quello di seguire la vera natura del vernacolare mediterraneo
di sei bacini fluviali principali—il Guadalquivir, il Guadiana (Piano Badájoz), il Tago e l’Alagón, e di spogliare le loro case da ogni riferimento stilistico, ricollegandosi quindi alle ambizioni del

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GATCPAC degli anni Trenta. Allo stesso tempo, volevano dimostrare che il reticolo e l’isolato Coderch e il Gruppo R: il vernacolare da rurale a urbano

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potevano perdere il loro carattere assoluto e cercavano una più astratta forma urbana che La Quinta Assemblea Nazionale degli Architetti del 1949 segnò una data cruciale per il mondo
stabilisse nuove relazioni tra città e natura94. dell’architettura spagnola. Si aprì a un foro internazionale, dopo dieci anni di relativo isolamento,
Se il suo piano per Gimenells (1943) era vagamente asimmetrico e incentrato su una piazza ed è generalmente visto come il punto di partenza per la rinascita dell’architettura moderna. Nei
relativamente tradizionale, de la Sota progettò Esquivel nel 1952 come una griglia simmetrica loro discorsi all’Assemblea, i relatori ospiti Alberto Sartoris e Gio Ponti si mostrarono a favore
a forma di ventaglio, la cui apparente rigidità esprimeva “che era nata tutta in una volta su un di una nuova architettura di “mediazione”, la cui modernità riflettesse “il concetto razionale e
terreno pianeggiante”95. Un articolato sistema di separazione del traffico basato su strade funzionale dell’arte di costruire ... vecchia come il mondo e nata sulle coste del Mediterraneo”,
pedonali, vicoli e piazzette, dava accesso alla parte anteriore delle case, mentre un altro sistema ricollegandosi, quindi, con i dibattiti antecedenti alla Guerra Civile spagnola102. Sartoris (che aveva
di strade, più ampio e limitato da alte mura di cortile, concentrava tutto il traffico agricolo e il conosciuto la Spagna degli anni Trenta attraverso uno scambio di pubblicazioni con Fernando
movimento commerciale. Tutto sommato, gli spazi di Esquivel erano tradizionali, ma come ha García Mercadal) fece un discorso che rifletteva il suo Ordre et climat Méditerranéen (1948), di
osservato William Curtis, “essi erano stati astratti in modo da adattarli a un nuovo ordine e a recente pubblicazione, e che presentava congiuntamente l’architettura di Pier Luigi Nervi,
un nuovo paesaggio”96. Ad esempio, la chiesa parrocchiale e il municipio non apparivano come Carlo Cattaneo e Antoni Gaudí insieme a schizzi di case in villaggi di pescatori spagnoli. Allo
le pareti di una piazza, ma piuttosto si erigevano come un complesso corporeo indipendente e stesso modo, Ponti parlò di Antoni Gaudí e della tradizionale architettura rurale catalana—“la
un po’ surrealista all’interno del parco che separava la facciata ricurva della città dalla strada casa popolare primitiva di Catalogna ... che germoglia un frutto di spiritualità della più grande
regionale. Esquivel, e anche Entrerríos, vicino a Mérida, progettata anch’essa da de la Sota nel e più sacra importanza”—come precursori e paradigmi di una nuova modernità103. Tornato in
1953, si presentavano dunque come “utopie”, introducendo un commentario sottile e giocoso Italia, scrisse su Domus:
sul contesto sociale o fisico all’interno del quale erano iscritte. La loro architettura pubblica A volte, ripensando a Ibiza e Benicarló, rifletto con un certo dispiacere su quanto sia diffi-
reinterpretava, a volte con un tocco di ironia, i semplici volumi bianchi degli edifici pubblici della cile per noi architetti, a dispetto di tutto il nostro bagaglio teorico e polemico... ottenere un
regione. Le loro case basse e sobrie seguivano i modelli vernacolari elogiati prima della guerra risultato così naturale come quell’”architettura senza architetti”, che gli agricoltori e gli
da Sert e dai suoi amici, e che de la Sota aveva studiato a fondo per conto suo. uomini di mare hanno sempre costruito senza consapevolezza dei contenuti104.
José Luis Fernández del Amo sviluppò ulteriormente la visione di una forma urbana moderna È durante questo evento che José Antonio Coderch incontrò Ponti e Sartoris, che lo invitarono
e l’astrazione tipologica a San Isidro de Albatera (Alicante, 1953-1956), Villalba de Calatrava a pubblicare sulla rivista italiana Domus. Segnò l’ingresso trionfale sulla scena nazionale e
(Ciudad Real, 1955-1959), Cañada de Agra (1962)—il cui centro mostrava chiari gli influssi di internazionale di un architetto spagnolo del dopoguerra civile. Nato a Barcellona il 26 novembre
Alvar Aalto—e soprattutto Vegaviana (Cáceres, 1956-1958)97. Previsto dall’INC come un inse- 1913, José Antonio Coderch de Sentmenat lavorò a Madrid nel 1940-1942 per Secundino Zuazo.
diamento di 340 case per ospitare 600 lavoratori agricoli e le loro famiglie, Vegaviana si trovava Tornato in Catalogna dove iniziò la sua collaborazione con Manuel Valls, lavorò a Sitges e si
al centro di un paesaggio millenario di querce. Consapevole del fatto che la campagna sarebbe familiarizzò con le problematiche inerenti alla progettazione di abitazioni sovvenzionate, un
scomparsa nel corso del tempo per far posto alla coltivazione, del Amo decise di conservare tema che sarà al centro sia del suo lavoro teorico che della sua attività professionale. Nel 1945
i boschi di querce per tutta la città, come cimeli naturali e primi monumenti della fondazione. fu nominato architetto del municipio di Sitges. A questo periodo risalgono progetti come la
Permise al paesaggio di penetrare tutto l’organismo, e lo rese indispensabile alla definizione Obra Sindical del Hogar a Sitges (1944) e il piano non realizzato per il quartiere Les Forques
libera di strade e piazze. Nel suo centro geometrico collocò la chiesa, il municipio e tribunale, (1945), tutti progetti la cui tipologia e architettura facevano riferimento all’architettura popolare
l’ufficio postale, il cinema-biblioteca e tutte le necessarie aree commerciali. La plaza mayor della regione costiera. Notevole sono le case per pescatori costruite per l’Instituto Social de la
era ancora visibile, ma i suoi confini erano trasformati in una commistione informale e poetica Marina nel porto di Tarragona (1949), organizzate formalmente come una “doppia mezzaluna”
di tessuto costruito e paesaggio. con grande economia formale e chiarezza concettuale urbana105.
Possedendo un nuovo tipo di carattere organico, la planimetria consisteva di frammenti di tessuto Il 1951 fu un anno d’oro per Coderch e Vals. In maggio aprì la IX Triennale di Milano, con il
urbano connessi fra loro dal paesaggio. Gli isolati più grandi erano articolati più liberamente padiglione spagnolo progettato da Coderch e Santos Torroella, “un esercizio di sintesi desti-
che a Esquivel, ma nello stesso modo la circolazione automobilistica era separata dal centro nato a dimostrare la quintessenza della ‘modernità’ spagnola almeno nell’interpretazione
destinato ai pedoni. Posta a meno di 100 chilometri a sud-ovest della famigerata regione di di Coderch”106. La parete di sinistra del padiglione a U di circa 70 mq. era costituita da una
Hurdes, ora parte del bacino di sbarramento del fiume Alagón, Vegaviana venne elogiata come struttura di persiane in legno, all’interno della quale Coderch inserì tre file di fotografie dell’ar-
un lavoro “di qualità umana, plastica e sociale”98, “la cui architettura ha origine nell’uomo e chitettura minore di Ibiza miste a foto di dettagli di edifici di Gaudí, tutte a opera del fotografo
serve al suo appagamento vitale”99. Come ha scritto Ignacio Sola-Morales, “solo una posizione Joaquín Gomis in collaborazione con Juan Prats Vallés. La parete di fronte era coperta di
dogmatica ci potrebbe far sottovalutare un’esperienza, che si è rivelata essere, e per tanti paglia e su di essa erano esposti un dipinto di A. Ferrant, Muchachas, una Composition di Miró,
motivi, analoga a quella dell’ortodossia del movimento moderno”100. insieme a una selezione di oggetti (un vaso di vetro, ceramiche e maioliche popolari, ecc.)
Vent’anni dopo Vegaviana, un architetto portoghese, Alvaro Siza iniziò la progettazione di un scelti da Torroela, uno degli artigiani del rinnovamento dell’arte catalana. Sul muro centrale
nuovo quartiere di abitazioni per la classe operaia in Portogallo, il quartiere de Malagueira vicino rosso era appesa una pittura romanica della scuola catalana, una Vergine Maria lignea e,
a Évora. Nonostante i loro contesti opposti—una periferia urbana invece di paesaggi agricoli su un basso tavolo a forma di ameba, erano esposti l’edizione illustrata da Guinovart delle
incontaminati—i paralleli tra la Quinta de Malagueira di Alvaro Siza, la Vegaviana di Del Amo e opere di García Lorca, vasi di ceramica, mantiglie e altri oggetti artigianali. Dalle colonne di
l’Esquivel di de la Sota sono sorprendenti e meritano una considerazione speciale101. Spazio, Luigi Moretti ha sostenuto che “il vigore, ma anche il terrore e la veemenza liberatrice
di Gaudí vivono dello stesso sangue e della stessa sostanza degli uomini che hanno tirato su
le pareti delle case a Ibiza”. E aggiunse:

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IL MODERNO, IL VERNACOLARE E IL MEDITERRANEO IN SPAGNA | Jean-François Lejeune
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Le due architetture sono gli estremi opposti, collegati da innumerevoli passaggi continui,
3.25. José Antonio Coderch. Progetto per il complesso di case Las Forcas, Sitges, 1945. © Archivo dello stesso impulso che porta una a staccarsi, e a negare, le cose che non sono comple-
Coderch, Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés (ETSAV). Foto. Català-Roca. tamente controllate; nel caso di Gaudí, la rinuncia alla casistica volubile della natura, e
3.26. José Antonio Coderch e Santos Torroella. Vista parziale del Padiglione della Spagna alla IX
il rifugio all’interno del mondo controllato dello spirito, nel caso di Ibiza, l’abbandono di
Triennale di Milano, 1951. Inserite all’interno delle persiane Llambi sono fotografie di architettura
popolare in Ibiza e di Antoni Gaudí (fotografie di Joaquín Gomis). Da Spazio II, 1951. capziosi ragionamenti intellettuali e spirituali a favore del tradizionale, solido come gli
3.27. José Antonio Coderch. Casa di appartamenti de la Marina, La Barceloneta, Barcelona, 1951. oggetti della natura.... Insomma, una particolare architettura rifiuta ciò che l’altra prende
© Archivo Coderch, ETSAV. Foto F. Català-Roca. per buono. Questa di fatto è la legge della vera architettura ovunque, che porta veramente
3.28. José Antonio Coderch. Pianta principale e vista della Casa Ugalde, Caldes de Estrach, 1951.
il marchio del singolo e della collettività107.
© Archivo Coderch, ETSAV. Foto F. Català-Roca.

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La prima fase dell’opera di Coderch-Valls consiste di una serie di residenze relativamente principalmente nel paesaggio urbano, la persiana era di fatto un elemento critico del verna-

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piccole e non permanenti sulla costa catalana. La prima, Casa Ugalde a Calldes d’Estrac vicino colare urbano in Spagna e nelle colonie ispaniche, dove suggeriva spesso “una metafisica del
a Sitges, i cui primi schizzi risalgono all’ottobre 1951, diventò subito un’icona della modernità concetto mediterraneo di intimità”112. È interessante notare che la rivista A.C. aveva, negli anni
spagnola. Ponti scrisse su Domus del suo “piano informale e sconnesso, in cui il principio Trenta, identificato le differenze tra vernacolare urbano e rurale. Le case contadine vernacolari
mediterraneo dell’incontro con il paesaggio è stato spinto ai suoi limiti: quasi un labirinto”108. documentate da Hausmann, Baeschlin e altri non utilizzavano le persiane e impiegavano invece
Casa Ugalde fu seguita dalla Casa Esteve in Garraf, l’estensione della Casa Torrent e la Casa piccole aperture all’interno delle spesse mura, e anche logge e terrazze per schermare le
Catasús (1956-1959) a Sitges, tutti progetti che mostrano un approccio al programma e al sito stanze dalla luce eccessiva. Per illustrare invece il contesto urbano, il numero #18 presentava
sempre più guidato dalla tipologia, e la forte influenza delle case californiane di Richard Neutra una serie di sei fotografie delle strade di Tarifa e San Fernando in Andalusia e sottolineava la
dello stesso periodo. Fotografati splendidamente da Català-Roca, questi edifici hanno acqui- varietà e il ritmo delle strade con le grandi finestre schermate. Il testo diceva:
sito un’aura iconica che fu nei primi anni Cinquanta a Barcellona paragonabile a quella delle Gli elementi standard, ripetuti all’infinito, invece di creare quella monotonia - di cui i profes-
californiane Case Study Houses nelle fotografie di Julius Shulman. Con le loro pareti bianche, sori delle scuole accademiche hanno tanta paura - danno una grande impressione di unità
le loro grandi porte scorrevoli in vetro, le persiane scorrevoli, e la loro tipologia “a cella” (non e di insieme alle città andaluse113.
diversamente da come le case di Ibiza crebbero con l’aggiunta di stanze ben definite), quelle A Barcellona nel 1951 ebbe luogo un altro evento importante: la fondazione di Gruppo R, composto
case esaltavano “il sincretismo che desideravano illustrare tra tradizione mediterranea e da Coderch e Valls, insieme a J. Pratmasó, J. Gili, A. De Moragas, J.M. Sostres e Oriol Bohigas.
cultura d’avanguardia”109. Il gruppo, più che altro una libera associazione di due generazioni di architetti—la prima attorno
Tuttavia, l’opera di Coderch non si limitava al “divertimento” della borghesia catalana sulle a Coderch, Gili, Sostres, la più giovane intorno a Bohigas, Martorell e Ribas—era essenzial-
sponde del Mediterraneo. Al contrario, nello stesso periodo, lo studio perseguiva diversi lavori​​ mente un centro intellettuale di resistenza, i cui membri volevano riconnettersi allo spirito di
la cui importanza non può essere sottovalutata, proprio al centro di Barcellona. In un momento GATCPAC. Il Gruppo R non ha mai rilasciato una piattaforma teorica o un manifesto ma organizzò
di crisi urbana generale in Europa e negli Stati Uniti, le opere di Coderch-Valls rispettarono le quattro mostre di architettura presentando fotografie di Catalá-Roca, modelli, disegni e, in
tradizioni urbane e le regole della città, sviluppando al contempo un approccio urbano originale alcuni casi, ceramiche, sculture, ecc. Accanto alle opere citate di Coderch-Valls, le Case MMI
per la modernizzazione del vernacolare. Il loro primo edificio fu un progetto di 150 case operaie in Barcelona e la Casa Agustí in Sitges, ambidue da Josep María Sostres (1953-55) mostravano
per l’Instituto de la Marina, nel quartiere popolare di La Barceloneta. Sul sito, delimitato da l’immagine più chiara del mediterraneo moderno caratterizzato da luminosi volumi bianchi e
strade settecentesche molto strette, progettarono un isolato urbano incentrato su un grande dall’uso intensivo di feritoie114.
cortile alberato. Per consentire la vista sul mare, il cortile, di fronte ai salotti, era aperto parzial- Il circolo catalano, tuttavia, non ebbe il monopolio della modernità. Nel suo discorso alla Quinta
mente su uno dei lati stretti, mentre le camere da letto, che si affacciavano sulle strade strette, Assemblea nel 1949, l’architetto madrileno
​​ Miguel Fisac (1913-2006) si allineò alle dichiarazioni
erano proiettate fuori come logge triangolari con le finestre orientate verso l’acqua. Sempre di Sartoris e Ponti quando affermò:
per l’Instituto de la Marina, Coderch e Valls costruirono nel 1952-1953 il loro capolavoro: la Siamo tutti d’accordo sulla necessità di abbandonare la strada che stavamo seguendo,
palazzina per i dipendenti dell’Instituto, sul Passeig de Joan de Borbó, sempre al centro di La perché mancava di qualsiasi contenuto vitale.... Copiare lo stile popolare o l’arte classica
Barceloneta. Per rispondere al sito stretto, un doppio angolo di strada con tre facciate corte, spagnola ci porta al folklore o “espagnolades”. Tirarne fuori l’essenza, essere in grado di
gli architetti fecero galleggiare e “ondeggiare” liberamente i piani superiori sopra a un piano estrarne gli ingredienti di verità, di modestia, di gioia e di bellezza: questo è il modo di aprire
terra allineato con il resto dell’isolato. Con il suo zoccolo di vetro, con le sue facciate leggere la strada a una Nuova Architettura115.
fatte di persiane in legno e piastrelle in ceramica, e con la sua soffitta sporgente, il condominio Fisac, noto per il suo approccio organico con influenze svedesi all’architettura, scrisse anche un
fu elogiato da Gio Ponti per la sua architettura “nata dall’interno”, che procede dalla necessità saggio influente “La arquitectura popular española y su valor ante la del futuro”, pubblicato a
razionale e non da “spiriti strani e imitativi”110. Madrid nel 1952. Con Rafael Aburto, Secundino Zuazo, Fernández del Amo, Alejandro de la Sota,
Il condominio può anche essere visto come una sorta di “manifesto” ambientale che inaugurò Francisco de Asis Cabrero—per citarne alcuni—apparteneva al gruppo informale di architetti,
l’approccio di Coderch e Valls all’uso dei materiali moderni come grandi finestre a vetri in favorevoli al regime e orientati al cattolicesimo, che si erano trasferiti a Madrid per lavorare
condizioni climatiche estreme. Che fosse in città—come il condominio in Calle Bach del 1958, la sulla ricostruzione. Come scrisse Gabriel Cabrero:
Casa Tapiés del 1958, o la casa di Coderch a Cadaqués del 1956—o in campagna—per esempio Li univa un legame molto forte: tutti appartenevano a una fazione precisa tra le tante
le Casa Urlach e la Casa Ugalde—essi utilizzarono, ripetutamente e per quasi due decenni, le costituite dal campo autodefinitosi “nazionale”. Questi erano i Cattolici, che, interpretando
cosiddette persiane Llambí per schermare gli interni dal sole, e sviluppare, quindi, una sorta la guerra come una crociata, avevano preso le armi per difendere la loro religione, e ne
di moderno “rivestimento vernacolare”, il cui insieme di divisioni verticali e linee di tapparelle emersero convinti che la società avrebbe potuto essere rigenerata solo sulla base di una
orizzontali consentiva di integrarsi in molti contesti storici indipendentemente dal sistema percezione cattolica della vita. Per loro, l’architettura era soprattutto uno strumento per la
strutturale e dai materiali. Il brevetto per la persiana moderna fu depositato nel marzo 1953 creazione di spazi in cui le necessità etiche della società avrebbero potuto essere rinnovate116.
da Coderch, Valls, e Juan e José Llambí, i proprietari della società Llambí. Fondata nel 1940, Accanto a de la Sota e del Amo il cui lavoro abbiamo già discusso, Miguel Fisac ​​e Francisco de
in origine come falegnameria, l’azienda si sviluppò gradualmente verso quella che divenne la Asis Cabrero avevano capito, come Coderch, che un approccio moderno al vernacolare era la
sua principale attività dal 1950: la produzione di persiane in legno, con doghe sempre in legno chiave per riaprire la cultura architettonica: tra le loro realizzazioni più notevoli ci furono l’In-
orizzontali sia fisse che inclinabili111. stituto Laboral de Hellín (Fisac, 1954), il Colegio Apostolico de los P.P. Dominicanos a Valladolid
La persiana, sebben utilizzata in molti paesi del Sud, aveva una ricca tradizione ispanica e (Fisac, 1952), gli appartamenti sociali della Virgen del Pilar a Madrid (1948, dove Cabrero utilizzò
ispano-americana che deriva dalle origini arabe dove si conosce come moucharabieh. Vista le tradizionali volte catalane) e il Recinto de la Fiera Casa del Campo (Cabrero, 1948). Nel 1953,

162 163
Fisac e ​​ Cabrero saranno tra i ventiquattro firmatari del Manifiesto de la Alhambra, scritto sotto la

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direzione di Fernando Chueca Goitia dopo un lungo incontro a Granada. Laddove il riferimento
al Escorial aveva dominato l’architettura spagnola nel corso degli anni Quaranta, Chueca Goitia
e il suo gruppo videro nell’Alhambra di Granada un riferimento storico e multiculturale più
appropriato alla situazione moderna e alle esigenze del dopoguerra in Spagna:
Il rapporto tra questo edificio del Quattordicesimo secolo e l’architettura contemporanea più
avanzata è, per molti versi, sorprendente. Concordano nella loro accettazione del modulo
umano, nel modo, asimmetrico ma organico, di organizzare i piani; nella purezza e nella
sincerità dei volumi che ne derivano; nel modo di incorporare il giardino e il paesaggio con
l’edificio, nel rigoroso ed economico utilizzo—senza “grasso” plastico—dei materiali, e in
tante altre cose...117.

“Elogio della baracca”


In occasione della prima Biennale Ispano-Americana tenutasi a Madrid, dall’ottobre 1951 al
febbraio 1952, vari architetti tra cui Mitjans, Sostres e Coderch stesso si posero la questione
di alloggi a basso costo nel contesto emergente delle rinnovate relazioni internazionali, in
particolare con gli Stati Uniti. Come negli anni Venti e nell’immediato periodo dopo la Guerra
Civile, la realtà della struttura economica del paese favoriva la standardizzazione e soluzioni
a intensità di manodopera relativamente alta. Nel loro Estudio sobre la vivienda económica en
España, Casadesús e Gaspar suggerirono il ricorso alla “semplicità nella composizione dei
progetti, nell’uso della manodopera e dei materiali, semplicità che non significa povertà …

3.29. Oriol Bohigas, José M. Martorell. Abitazioni di tipo sociale, Calle Pallars, Barcelona, 1960. Da Carlos
Flores, Arquitectura española contemporánea, 1961.
3.30. José Luis Iñiguez de Onzoño e Antonio Vázquez de Castro. Vista di un vicolo, Caño Roto, Madrid,
1956-1957. Da Luis Fernández-Galiano, Justo F. Isasi, e Antonio Lopera, La quimera moderna: los Poblados
Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50, Madrid, 1989.

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proporzioni guidate da masse semplici, giochi di pieni e vuoti, il ritmo delle masse degli edifici case a due piani, le corsie pedonali strette e i campi da gioco quasi metafisici popolati dalle

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e degli spazi aperti”118. Allo stesso modo, Coderch suggerì l’uso della standardizzazione e di sculture di Angel Ferrant. Nonostante il loro ambiente a volte alienante, i quartiere Caño Roto fu
semplici tecniche di cemento precompresso che avrebbero ricreato l’immagine articolata di un l’ultimo anello di una catena ininterrotta da 60 anni di progetti ed esperimenti che collegavano
villaggio tradizionale, evocando riverberi di “cultura primitiva” nella sua visione di assemblaggi il vernacolare al moderno. Il regime franchista, ormai fuori dal suo isolamento internazionale,
compositi di volumi, illustrata in un famoso fotomontaggio presentato nel 1962 alla riunione si sarebbe presto imbarcato in una frenesia di alloggi di massa su base industriale che avrebbe
del Team X a Royaumont119. danneggiato irrimediabilmente le periferie urbane e le sponde del Mediterraneo123.
Senza dubbio, le opere di Alejandro de la Sota, Fernández del Amo e di altri architetti impegnati Nel 1959 Coderch divenne membro del CIAM su raccomandazione di José Luis Sert, che aveva
nei lavori dell’Instituto Nacional de Colonización riflettevano direttamente le considerazioni di appena terminato il suo ritorno al Mediterraneo con lo studio di Joan Miró su Palma di Maiorca.
Coderch, ma si nota che nessun architetto importante di Barcellona ​​fu coinvolto nell’istituto. Dopo l’11mo Congresso di Otterlo, aderì immediatamente, anche se non ufficialmente, alle fila del
Infatti, gli esperimenti e i dibattiti catalani ebbero luogo proprio nello contesto della metropoli. Team X. Nel 1961 scrisse un manifesto-lettera all’attenzione del segretario Jacob B. Bakema:
Di particolare interesse furono i primi lavori del giovane Oriol Bohigas negli anni 50, come il​​ lì manifestò il suo pessimismo di fronte a un aumento del commercialismo, alla distruzione
condominio in Calle Pallars (1958-1959) per i lavoratori metallurgici e la Casa Meridiana (1959- delle coste ed alla degenerazione della qualità dell’ambiente urbano e rurale. Col titolo “Non
1965), entrambi nell’Ensanche, che mostravano la risposta di Oriol Bohigas al movimento è di geni che abbiamo bisogno oggigiorno”, scrisse:
neo-realista italiano e il suo profondo interesse nella teoria e negli scritti di Ernesto Rogers. No, non credo che sia di geni che abbiamo bisogno oggi. Io credo che i geni succedano e basta,
Come Rogers, Bohigas credeva in un doppio continuum storico: la tradizione dei maestri moderni non sono né mezzi né fini. E non penso nemmeno che abbiamo bisogno di papi dell’architet-
e la tradizione spontanea e popolare che forma la struttura culturale delle grandi masse del ceto tura, né di grandi dottrinari e profeti (che mi lasciano sempre in dubbio).... Penso che prima
basso che nel dopoguerra stavano diventando le nuove protagoniste della storia120. La posizione di tutto abbiamo bisogno di buone scuole e buoni professori. Dobbiamo approfittare di ciò
di Bohigas era anche una risposta, o meglio un ampliamento del “discorso vernacolare” che, che resta della nostra tradizione costruttiva, e in particolare di quella morale, in quest’e-
fino ad allora era stato concentrato sulle campagne o sulle periferie remote. Il suo obiettivo era poca in cui le nostre più belle parole hanno perso il loro vero significato.... Dobbiamo fare in
quello di definire una strategia di un “vernacolare urbano”, legato a tipologie urbane e a materiali modo che migliaia e migliaia di architetti si preoccupino meno di Architettura, soldi e città
e metodi tradizionali di costruzione. Con la loro facciata fatta di mattoni tradizionali e il loro del prossimo millennio, e di più del fatto stesso di essere un architetto. Abbiamo bisogno
attento inserimento nel tessuto urbano, i suoi edifici si ergevano contro i dogmi ideologici del che lavorino con una corda attaccata ai piedi, in modo che non possano scivolare troppo
movimento moderno opponendo manodopera tradizionale a strutture e soluzioni tecnologiche lontano né dalla terra in cui hanno radici, né dagli uomini e le donne che ne sanno di più....124.
avanzate, ricollegandosi così con l’esperienza delle casas baratas dei decenni precedenti e con Con questa affermazione un Coderch disilluso riassunse e ribadì il ruolo costante e critico
il primo dibattito di industrializzazione contro standardizzazione. Nel 1963, Bohigas scrisse il giocato dalla “tradizione costruttiva” spagnola, per inquadrare una modernità architettonica
suo famoso manifesto Elogi de La Barraca [Elogio della baracca], che provocatoriamente nobilitò che sfidava lo status quo e le incombenti prospettive architettoniche nella nuova fase capita-
sia le tecniche costruttive tradizionali sia il processo di costruzione fai da te, in contrasto con listica del regime di Franco.
le costruzioni speculativi e senza carattere che sorgevano nelle periferie:
[…] pensiamo che sia possibile “redimere” lo spazio delle baracche e dargli un qualche
valore, un compito impossibile nei nostri gruppi inorganici di alloggi di massa. Allo stesso
modo, riteniamo che le qualità originali che si trovano nelle baracche potrebbero offrire
lezioni ai nostri urbanisti, e far capire loro quali sono i fondamenti autentici e le premesse
sociologiche di un nuovo quartiere121.
E in un altro testo:
Bisogna ricordare che il problema immediato è di fornire case per le innumerevoli famiglie
respinte dalla nostra struttura sociale. E, per il bene di quelle famiglie, è fondamentale
rinunciare, almeno per il momento, alle nostre incessanti discussioni: che stile, che opinioni,
quali princìpi, quali forme, ecc., incluso, se necessario, scendere dal piedistallo dei tecnici
dell’era industriale, per lavorare, con le mani, insieme ad artigiani e artigiane “medievali”122.
A Madrid, la crisi sociale del 1956 nelle chabolas [bidonvilles] della periferia, l’attivismo di un
sacerdote locale, Padre Llanos, e l’energia organizzativa dell’architetto Julián Laguna conflu-
irono per dare vita ad un esperimento a breve termine di edilizia pubblica. Combinando in modo
molto ambiguo, sezioni di auto-costruzione vernacolare per le case individuali e altri con tipologie
semi-industriale per case di appartamenti, i sette quartieri conosciuti sotto l’appellazione gene-
rale di Poblados Dirigidos (1956-1958) ruppero di colpo con i lavori della ricostruzione (DGRD) e
della colonizzazione interna (INC). Fortemente influenzato dal nascente movimento Brutalista,
l’esperienza Poblados Dirigidos ha portato alla costruzione di quartieri molto diversi, che vanno
dalla griglia alienante di Canillas al piu “pittoresco” Almendrales. Il miglior prodotto, il quartiere
Caño Roto, rivelò influssi inconfondibili del neorealismo italiano, con le facciate in mattoni delle

166 167
1
José Luis Fernández del Amo, “Del hacer de unos pueblos de colonización”, Palabra y Obra: masía”, pp. 61-67; Joaquim de Camps i Arboix, La masía catalana: Historia-Arquitectura-Sociología,

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Escritos Reunidos, Madrid, COAM, 1995, p. 77. Salvo diversa indicazione, tutte le traduzioni sono Barcellona, ​​1969.
dell’autore. 20
Antonio Pizza, p. 22.
2
Josep Rovira, José Luis Sert: 1901-1983, Milano, Electa, 2000, p. 197. 21
Jordana Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929-
3
Citato da Alicia Suarez e Mercè Vidal, “Catalan Noucentisme, the Mediterranean, and Tradi- 1939, University Park, Pennsylvania State University Press, 2005, p. 12.
tion”, in William Robinson, Jordi Falgás, Carmen Belen Lord (a cura di), Barcelona and Modernity: 22
Ibidem, p. 15.
Picasso Gaudí Miró Dalí, New Haven-Londra, Yale University Press, p. 230: Eugeni D’Ors, 23
Dalí fu uno dei primi artisti a vivere in Cadaqués, un paese che ha attirato molti altri come
“Emporium”, Glosari 1906-1907, pp. 31-32. Si veda anche Teresa Camps, “Critical Theories of Picasso, Miró, ecc. Fu anche elogiato da Gio Ponti e Juan Antonio Coderch. Su Dalí e Buñuel, si
Noucentisme, Classicism and the Avant-garde in Catalonia, 1906-1930”, in On Classic Ground: veda ad esempio Matthew Gale, Dalí & Film, New York, The Museum of Modern Art, 2007.
Picasso, Léger, De Chirico, and the New Classicism 1910-1930, Elizabeth Cofano e Jennifer Mundy 24
Per un sommario della complessa vicenda dell’architettura del Noucentisme, si veda il sito della
(a cura di), Londra, Tate Gallery, 1990; Jaume Vallcorba Plana, Noucentisme, mediterraneisme Generalitat de Catalunya, http://www20.gencat.cat/portal/site/culturacatalana?newLang=en_GB
i classicisme: apunts per a la historia d’una estètica, Barcellona, Quaderns
​​ Crema, 1994. Su (ultima consultazione nel Agosto 2014).
Eugenio d’Ors, si veda Norbert Bilbeny, Eugeni d’Ors i la ideologia del Noucentisme, Barcellona, La 25
Si veda Jordi Carreras, “Noucentisme tra Architettura e l’Arte dell’oggetto”, in Barcelona
Magrana, 1988. and Modernity, pp 281-293; Gonçal Mayos Solsona, “Escuelas en un contexto macrofilosófico y
4
Si veda Olivier Thomas Kransch, “Towards the ‘Ideal City’ of Noucentisme: Barcelona’s Sirens biopolítico” in Albert Cubeles e Marc Cuixart (a cura di), Josep Goday Casals. Arquitectura escolar
Song of Cosmopolitan Modernity” in Journal of Cultural Spanish Studies 4, nº2, 2003, pp. 225ff. a Barcelona de la Mancomunitat a la República, Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona e Instituto
5
Eugeni d’Ors, “Emporium”, pp. 31-32. de Educación, 2008.
6
Citato da Alicia Suarez e Mercè Vidal, “Catalan Noucentisme, the Mediterranean, and Tradition”, 26
Albert Ferré, “La contribución externa a la construcción de Barcelona” (in catalano), Ajuntament
p. 226, in Joaquín Torres-García, “La nostra ordinaciò i el nostre cami”, Empori, aprile 1907. de Barcelona (a cura di), 2003: http://www.bcn.cat/publicacions/b_mm/bmm62/bmm62_qc30.
7
Si veda Jordi Falgás, “The Almanach dels Noucentistes: A Hybrid Manifesto”, Barcelona and htm (ultima consultazione in Agosto 2014).
Modernity, pp 233-235. L’Almanach fu pubblicato una sola volta, nel 1911. 27
Si veda Josep Puig i Cadafalch:la arquitectura entre la casa y la ciudad, Barcellona, ​​Centro Cultural
8
William Curtis, Modern Architecture Since 1900, 3a edizione, Londra, Phaidon, 1996, p. 60. de la Fundación Caja de Pensiones, 1990; L. Permanyer, Josep Puig i Cadafalch, Barcellona, Ediciones
​​
9
Su Gaudí e il Mediterraneo, si veda Juan José Lahuerta, Antoni Gaudí, 1852-1926, Milano, Electa, Poligrafa, 2001. Sull’espositione del 1929: Josep M. Rovira, La arquitectura noucentista, Barcellona,​​
1992, pp 143-171, citazione a p. 155, da VM Gilbert, Gaudí, músico potencial. Sulla Catalogna e il Universitat Politecnica de Barcelona, ​​1983; Carmen Grandas, L’exposició Internacional de Barce-
Mediterraneo, si veda anche Josep Rovira, “La Posesión del Mediterraneo”, Urbanización en Punta lona de 1929, Barcellona, ​​Els Llibres de la Frontera, 1988; Exposición Internacional de Barcelona,​​
Martinet, Ibiza, 1966-1971, Almería, Colegio de Arquitectos de Almería, 1996, pp 7-32. Barcellona, ​​1929.
10
Josep M. Rovira, “The Mediterranean is his cradle”, J.L.L. Sert and Meditarrenean Culture, Barcel- 28
Si veda Bénédicte Leclerc (a cura di), Jean Claude Nicolas Forestier, 1861-1930. Du jardin au paysage
lona, ​​Colegio de Arquitectos de Cataluña, 1995, p. 47. urbain, Atti del Colloquio internazionale J.C.N. Forestier (1990), Paris, Picard, 1994; J.C.N. Forestier,
11
Per questa sezione, si veda l’importante saggio di Antonio Pizza, “Il Mediterraneo: creazione e Jardins: carnet de plans et de dessins, Paris, Picard, 1994 (1920). Su Rubió i Tudurí, si veda Mercè
sviluppo di un mito”, J.L.L. Sert y el Mediterráneo, p. 23 Rubió i Boada, Nicolau María Rubio i Tuduri (1891-1981): jardinero y urbanista, Aranjuez, Ediciones
12
Citato da Pizza, p. 20, in Eugeni d’Ors, La Ben Plantada, Barcellona, ​​ed. Selecta, 1958, p.15. Il Doce Calles/ Madrid, Real Jardin Botanico, CSIC, 1993.
seguente paragrafo evidenzia quello che sarebbe diventato un problema importante nei circoli 29
Jordana Mendelson, p. 9.
architettonici negli anni Venti, la differenza tra “regionalista” e vero vernacolare: “Anche il resto 30
Jordana Mendelson, p. 23. Si veda anche Jordana Mendelson, “From Photographic Fragments
del villaggio rimarrà bianco, purché non sia volgarmente colorato e inzuccherato dalla spazzatura to Architectural Illusions at the 1929 Poble Espanyol in Barcellona”, in Medina Lasansky e Brian
che architetti e costruttori stanno spargendo in tutta la Catalogna nello stile abominevole che ha McLaren (a cura di), Architecture and Tourism: Perception, Performance and Place, Oxford-New York,
degradato la nostra Tibidabo “, ibidem. Berg, 2004 , pp. 129-147. Originariamente concepita da Puig per formare un gruppo di tipologie
13
Citato da Pizza, p. 21, in Eugeni d’Ors, pag. 32. vernacolari spagnole, il Poble fu ridisegnato dopo il 1924 come un complesso urbano coerente e
14
Citato da Pizza, p. 23, in J. Folch i Torres, “Record d’ una masía”, La Veu de Catalunya, n º 210, 27 denso, incentrato intorno a una plaza mayor, e la cui intenzione ideologica era di creare una sintesi
dicembre, 1913, citato anche in R.S. Lubar, “La carn del paisatje: tradició popular i identität nacional di tutte le città della nazione (Mendelson, ibid.).
en el noucentisme” in El Noucentisme. Un projecte de modernität, op.cit. 31
Jordana Mendelson, Documenting Spain, p. 25.
15
Josep Pijoan, “De les terres Velles”, Almanach dels Noucentistes, 1911. 32
Si veda ad esempio la mostra e catalogo: Agnès Rousseaux, La nuit espagnole: flamenco, avant-
16
Antonio Pizza, p. 19. garde et culture populaire, 1865-1936, Parigi, Paris-Musées, 2008; su Nietzsche e il sud, si veda
17
Alícia Suarez e Mercè Vidal, p. 226 Martine Prange, Lof der Méditerranée: Nietzsches Vrolijke Wetenschap tussen Noord en zuid, Kampen,
18
Enric Prat de la Riba, La Nacionalitat Catalana, Barcellona, ​​Biblioteca Popular, 1906, p. 20, citato Klement, 2005.
da Josep Rovira, Urbanización en Punta Martinet, p. 15. 33
Si veda Carlos Sambricio, “La Normalización de la arquitectura vernacula: un debate en la España
19
Si veda ad esempio Narcís Comadira, “The forms of Paradise: Noucentiste Painting and Sculp- de los veinte”, in Revista de Occidente, nº 235, dicembre 2000, pp. 21-44 (qui pp. 23-24); Federico
ture” in William Robinson, Jordi Falgas, Carmen Belen Lord (a cura di), Barcelona and Modernity, López Valencia, Las casas baratas en España, Madrid, Establecimiento tipográfico, 1928; Paloma
pp 249-259. Sulla masía catalana, si veda il numero del la rivista 2c Construcción de la Ciudad, 17-18, Barreiro Pereira, Casas baratas: la vivienda social en Madrid, 1900-1939, Madrid, Colegio Oficial de
1981, e particolarmente il saggio “Reinterpretación de lo vernaculo: la apropriación cultural de la Arquitectos de Madrid, 1992.

168 169
34
Carlos Sambricio, Cuando se quiso resucitar la arquitectura, Murcia, Comisión de Cultura del 1933, p. 420. Di fatto, quegli intenditori eccentrici furono i pionieri di quello che sarebbe diventato

IL MODERNO, IL VERNACOLARE E IL MEDITERRANEO IN SPAGNA | Jean-François Lejeune


Colegio Oficial de Arquitectos y Aparejadores Técnicos, 1983, p. 29. Sull’influenza di Otto Bauer un santuario della cultura hippie negli anni 1960 e 1970, e oggi la Mecca di una invasione turistica
per l’edilizia abitativa a Vienna, Eva Blau, The Architecture of Red Vienna, 1919-1934, Cambridge, The travolgente. L’interesse tedesco per il vernacolare spagnolo, non solo a Ibiza, ma in tutto il paese
MIT Press, 1999. Si veda Otto Bauer, Der Weg zum Sozialismus, Wien, Ignaz Brand, 1919 [In italiano, e in particolare al sud, è stato ampiamente studiato da Joaquín Medina Warmburg, in Projizierte
La realizzazione del socialismo, Città di Castello, Il solco, 1920). Moderne: Deutschsprachige Architekten und Städtebauer in Spanien (1918-1936)-Dialog, Abhängigkeit,
35
Carlos Sambricio, “La Normalización de la arquitectura vernacula”, p. 36. Polemik, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 2005. Di particolare interesse è la terza sezione del
36
Ibid., p. 44. libro, dal titolo “Inseln” [Isole] che fa anche ampio riferimento a Le Corbusier.
37
Ibid., p. 41 51
Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, lettera a Gerhard Scholem, 22 aprile
38
Torres Balbás, citato da Carlos Sambricio, “La Normalización de la arquitectura vernacula”, 1932, p. 340.
pp. 41-42. L’articolo non fornisce alcun riferimento alle fonti. 52
A.C. (Documentos de Actividad Contemporanea) apparve come rivista nel 1931 e fu pubbli-
39
Citato da Carlos Sambricio, “L’architecture espagnole entre la IIe République et le fran- cata fino al 1937 per un totale di venticinque numeri. GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos
quisme”, Les années 30 - L’architecture et les arts de l’espace entre industrie et nostalgie, Paris, Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporanea) fu fondata a Saragozza il 25-26
Editions du patrimoine, 1997, p. 181. Si veda José Ortega y Gasset, “Nuevas Casas Antiguas ottobre, con Sert e Subiño come co-autori del manifesto della fondazione. Tra i fondatori c’
[1926]”, Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1957, volume 2 (El Espectador, 1916-1934), erano anche Antoni Bonet Castellana, Josep Torres Clavé, José Manuel Aizpurúa e Fernando
pp. 549-51. García Mercadal. Vedere AC: La Revista del GATEPAC, 1931-1937, Barcellona, Museo ​​ Nacional
40
Su Mercadal, si veda Juan Daniel Fullaondo, Fernando García Mercadal: arquitecto aproxima- Centro de Arte Reina Sofia, 2008.
tivo, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1984; Carlos Sambricio, Cuando se quiso 53
Antonio Bonet Correa, prologo alla nuova edizione di Fernando García Mercadal, La casa popolare
resucitar la arquitectura, op. cit. en España, Barcelona, Editorial Gili, 1981, p. XV.54 Fernando García Mercadal, La casa popular en
41
Fernando García Mercadal, “Arquitectura Mediterranea” in Arquitectura 85, maggio 1926, pp. España, Madrid, Espasa-Calpe, 1930 (1981), p. 54. Mercadal costruì alcuni dei primi esempi di archi-
192-197; “Arquitectura Mediterránea II”, in Arquitectura 97, maggio 1927, pp. 190-193; Augustin tettura razionalista, come il Rincón de Goya (1927-8; ristrutturato) a Saragozza. Un altro esempio
Bernard, Enquête sur l’habitation rurale des Indigènes de l’Algérie, Algeri, Fontana frères, 1921. della sua architettura è la serie di case edificate nel 1930 per la Colonia Residencia de Madrid, in
42
Secondo l’espressione inventata da Carlos Flores nel 1961 per caratterizzare la prima generazione Calle Carbonero y Sol. Nel complesso, le opere di Mercadal sono state trascurate dalla storiografia.
di architetti moderni laureati dalla Escuela de Arquitectura de Madrid, includendo Mercadal, Blanco Bisogna segnalare inoltre i suoi molti progetti urbanistici a Bilbao (1926) con Otto Bunz, Siviglia
Soler, Bergamín, Lacasa, Arniches, etc. Si veda Carlos Flores, Arquitectura española contemporánea, (1929-1932), Burgos (1929), El Ferrol (1929), Ceuta (1930), Badajoz (1930), ecc.
Madrid, Aguilar, 1961; Concha Diez-Pastor, Carlos Arniches y Martín Domínguez, arquitectos de la 55
Per una sintesi di tutte le posizioni, si veda Enrique Granell Trias, “Impossibile non soccombere
Generación del 25, Madrid, Mairea, 2005. al canto delle sirene. Paralell 1933” in J.L.L. Sert and the Mediterranean, pp. 126-137.
43
Fernando García Mercadal, La Casa Mediterranea, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General 56
Su Paul Schultze-Naumburg si veda il saggio di Kai K. Gutschow in questo libro.
de Bellas Artes y Archivos, 1984, p. 16. 57
A.C. 2, 1931, p. 22. Sul piano generale per Madrid, si veda Secundino Zuazo e Herman Jansen,
44
Le Corbusier, citato da Josep Rovira, “The Mediterranean is his cradle”, p. 49. Sui vari viaggi Anteproyecto del Trazado Viario y Urbanización de Madrid, 1929-1930, Madrid, Colegio Oficial de Arqui-
compiuti da Le Corbusier in Spagna e il suo interesse per il vernacolare spagnolo, vedi Juan José tectos de Madrid, edizione facsimile, 1986; si veda anche Secundino Zuazo, arquitecto del Madrid de
Lahuerta, Le Corbusier e la Spagna, Milano, Electa, 2006 e Le Corbusier, Espagne: Carnets, Mila- la Secunda República, Madrid, Biblioteca Nacional, 2006.
no-Parigi, Electa, Fondation Le Corbusier, 2001. 58
José Lluis Sert, “Raices mediterraneas de la arquitectura moderna”, A.C. 18, 1935, ristampato
45
Le Corbusier, Une maison, Un palais - À la recherche d’une unité architecturale, Parigi, G. Cres, 1929. in Antonio Pizza, J.L.L.Sert y el Mediterráneo, pp 217-18, citazione a p. 217.
46
Josep Rovira, “The Mediterranean is his Cradle”, pp. 63-64. Sulla ricezione della conferenze di 59
Nel suo saggio “Impossibile non cedere al canto delle Sirene. Paralell 1933”, Enrique Granell
Le Corbusier e l’influenza reciproca tra Le Courbusier e Sert, si veda Josep Rovira, op. cit. Trías menzionò come Bartomeu Martí apprese tramite un’intervista con Vera Broido, una delle
47
Il processo ha qualche analogia con la relazione di Abbé Laugier con il vernacolare e la capanna donne che vissero con Hausmann sull’isola, che la ricerca di Hausmann ebbe origine in seguito a
primitiva: “Questo processo ha comportato, non la scoperta della costruzione vernacolare, ma la una visita di un architetto canadese che era stato sulla nave Patris, pp 134-35.
rivernacolarizzazione del classicismo per accreditare il mito delle origini”: da Alan Colquhoun, 60
Bartomeu Marí, Jean-Paul Midant et. al., Raoul Hausmann, Architect. Ibiza 1933-1936, Bruxelles,
“Vernacular Classicism”, Modernity and the Classical Tradition–Architectural Essays 1980-1987, Archives d’Architecture Moderne, 1990. I testi di Hausmann su Ibiza sono: “L’architecture de l’Ile
Cambridge, The MIT Press, 1989, p. 30. d’Ibiza”, Revista Oeuvres nº 9, settembre 1934; “Ibiza et la maison méditerranéenne”, L’architecture
48
Josep Rovira, “Ibiza y la mirada de La Vanguardia”, in Urbanización en Punta Martinet, Ibiza, 1966- d’aujourd’hui, nº 1, 1935; “Elementos de la arquitectura rural de la Isla de Ibiza”, AC, 21, 1936;
1971, pp. 33-54; anche Josep Rovira, José Luis Sert, op. cit. “Arquitectura sense arquitecte”, D’ACI I d’Alla, 1936; “Nouvelles recherches etno-anthropologiques
49
Sul “primitivo” e sul vernacolare in Italia e a Capri, si veda il saggio di Michelangelo Sabatino in sur les Pityuses”, Revue Anthropologique, 1938; “Recherches sur l’origine de la Maison Rurale à
questo volume. Si veda anche: Michelangelo Sabatino, Pride in Modesty: Modernist Architecture and Eivissa“, Revista de tradiciones populares, 1944.
the Vernacular Tradition in Italy, Toronto e Buffalo, University of Toronto Press, 2009. [Traduzione 61
Raoul Hausmann, “Ibiza et la maison méditerranéenne”, L’architecture d’ aujourd’hui, nº 1 1935,
italiana: Orgoglio della modestia. Architettura moderna italiana e tradizione vernacolare, Milano, p. 33.
Franco Angeli Edizioni, 2013]. 62
Raoul Hausmann, “Elvissa i l’arquitecture sense arquitecte”, D’Aci I d’Allà 184,1936. Qui citato
50
Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, Gershom Scholem e Theodor dalla traduzione francese in Bartomeu Marí, Jean-Paul Midant et. al., Raoul Hausmann Architecte
W. Adorno (a cura di), Chicago, The University of Chicago Press, 1994: lettera a Gretel Adorno, giugno - Architect Ibiza 1933-1936, p. 28.

170 171
63
Enrique Granell Trías, p. 136. 80
José Moreno Torres, La reconstrucción urbana en España, Madrid, Artes Gráficas Faure 1945,

IL MODERNO, IL VERNACOLARE E IL MEDITERRANEO IN SPAGNA | Jean-François Lejeune


64
Dagli inediti appunti di Jaume Freixa “From Ibiza to America: Josep Lluis Sert’s Modern Rein- senza indicazione di pagina. Una ordinanza emessa nel 1938 proibì a chiunque di ricostruire senza
terpretation of the Mediterranean Vernacular”, presso l’University of Miami School of Architecture la preventiva autorizzazione concessa in conformità con il vigente piano urbanistico di ricostruzione
“The Other Modern” conferenza a Casa Malaparte, Capri, 8-13 marzo 1998. Curiosamente Aizpurúa, o di restauro. A tutte le persone colpite fu concesso il diritto di richiedere prestiti a lungo termine
celebre architetto modernista del Real Club Nautico de San Sebastian (1928-1929) e membro del a tasso di interesse ridotto all’Istituto Nazionale di Credito per la Ricostruzione creato a questo
GATEPAC, era molto amico di Federico Garcia Lorca. Su Aizpurúa, si veda José Ángel Sanz Esquide, scopo dalla legge del 19 marzo 1939. Un efficiente sistema di ridistribuzione dei terreni permise
Real Club Náutico de San Sebastián, 1928-1929, Almería, Colegio de Arquitectos de Almería, 1995. questo complicato processo di ri-pianificazione urbana o trasferimento di diritti di proprietà dalla
Su Sert all’estero, si veda ad esempio Josep Rovira, José Luis Sert, op. cit,, Xavier Costa e Guido zona distrutta alla nuova città.
Hartray (a cura di), Sert: arquitecto en Nueva York, Barcellona, ACTAR,​​ 1997; José Gelabert-Navia e 81
José Moreno Torres, senza indicazione di pagina.
Jean-François Lejeune, “Los arquitectos españoles y la construcción de la ciudad moderna: Sert, 82
José Ortega y Gasset, “La meditación del Escorial”, [1915], Obras completas, Madrid, Revista de
Moneo, Harvard y América”, Pamplona Metropolis 1930 - Modernidad & Futuro, Pamplona, ​​Colegio Occidente, 1957, volume 2 (El Espectador, 1916-1934), p. 557.
Oficial de arquitectos Vasco Navarro, 2006, pp 18-39. 83
See Catherine Wilkinson-Zerner, Juan de Herrera, Architect to Philip II of Spain, New Haven, Yale
65
See Jordana Mendelson, “Josep Renau and the 1937 Spanish Pavilion in Paris”, Documenting University Press, 1993.
Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929-1939, pp. 125-183. 84
Lluís Domènech, p. 13. Sulla rivalutazione della ricostruzione, vedi la polemica tra Tomas Llorens
66
Vedere Lluís Domènech, Arquitectura de Siempre: Los años 40 en España, Barcellona, ​​Tusquets, e Helio Piñon, da un lato, che hanno criticato il rinnovato interesse, e Carlos Sambricio e Ignasi
1978, pp. 23-24. Sola-Morales, dall’altro, in Arquitectura Española Contemporàneo. Documentos, escritos, testimonios
67
“Muerte y reconstrucción de unos pueblos”, Reconstrucción X, 8, 1949. inéditos, Madrid, Colegio de Arquitectos de Madrid, 2002, pp. 253-280.
68
Lluís Domènech, pp 18 e seg. 85
Su Tierra sin Pan (Terra senza pane) e il suo rapporto con la politica, si veda Jordana Mendelson,
69
Sesiones de la I Asamblea Nacional de Arquitectos, Madrid, Servicios Técnicos de FET y de las “Contested Territory: The Politics of Geography in Las Hurdes: Tierra sin pan di Luis Buñuel”, Locus
JONS, 1939, p. 4. Amoenus II, 1966, pp 229-242; si veda anche Jordana Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhi-
70
Quoted by Lluís Domènech, pp. 33-34. bition Culture, and the Modern Nation, 1929-1939, pp. 65-91. Si può anche stabilire un parallelo con i
71
Si veda per esempio Carlos Sambricio, “L’architecture espagnole entre la Deuxième République documentari sociali nordamericani sulla Tennessee Valley negli anni ‘20 e ‘30: vedi Robert L. Snyder,
et le Franquisme”, in Les années 30 - L’architecture et les arts de l’espace entre industrie et nostalgie, Pare Lorentz and the Documentary Film, Norman, University of Oklahoma Press, 1968.
Parigi, Editions du patrimoine, 1997, p. 181. 86
Vedi Javier Monclús e José Luis Oyon, Políticas y Técnicas en la ordenación del espacio rural,
72 - 73
Ibidem. Volume I della Historia y Evolución de la Colonización Agraria in España, Madrid, MAP/MAPA/MOPU,
74
Josep Lluis Sert, “Arquitectura sense ‘estil’i sense ‘arquitecte’”, D’Aci i d’Allà 179, dicembre 1988. Si veda anche Graziano Gasparini, “The Spanish-American Grid Plan, an Urban Bureaucratic
1934, ristampato in Antonio Pizza, J.L.L.Sert and the Mediterranean, p. 210. Form”, The New City I, 1991, pp. 6-17 e nello stesso volume “The Laws of the Indies of 1571”, pp. 18
75
Si veda il saggio di Ignasi Sola-Morales, “La arquitectura de la vivienda en los años de la -33; Mario Sartor, “La città latinoamericana tra antecedenti precolombiani, leggi di fondazione e
Autarquia, 1939-1953”, in Arquitectura 199, aprile 1976, p. 20. tradizione”, Zodiac 8, 1988, pp. 14-47. Sulle fondazioni del Diciottesimo secolo, si veda un sommario
76
Ignasi Sola-Morales, p. 22. di José Tamés Alarcón, “Proceso urbanistico de nuestra colonización interior”, Revista Nacional de
77
Pedro Muguruza, “Las construcciones civiles en el País Vasco”, en Arquitectura, nº 7, Año I, Arquitectura, novembre 1948, pp. 414-424.
noviembre 1918, pp. 199-202; Construcciones civiles. I Congreso de Estudios Vascos. Bilbao, Bilbaína 87
José Tamés Alarcón, “Proceso urbanistico de nuestra colonización interior”, op.cit,. e “Actua-
de Artes Gráficas, 1919, pp. 772-773. Si veda Asier Santas Torres, “1939-1944: la vivienda antiurbana ciones del Instituto Nacional de Colonización 1939-1970”, Urbanismo, COAM 3, 1988, pp 4-18, dove
en la comarca del Nervión. Razón y simulacro en las tipologías al servicio de la producción” in fa riferimento direttamente a Sabaudia, Segezia e Nahalal, il kibbutz-villaggio progettato nel 1921
Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana, Pamplona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura/ da Richard Kauffman.
Universidad de Navarra, 2002, pp. 179-188. 88
“Concurso de anteproyectos para la construcción de poblados en las zonas regables del Guadal-
78
José Fonseca, “La vivienda rural en España: estudio técnico y jurídico para una actuación del quivir y del Guadalmellato”, Arquitectura XVI, nº 10, 1934, pp 267-298.
Estado en la material, “Arquitectura XVIII, nº 1, 1936, pp. 12-24. Per i decreti sulla casa del 1939, 89
Più di sessantacinquemila coloni e le loro famiglie - si pensa quindi a circa un milione e mezzo
si veda Manuel Calzada Pérez, “La vivienda rural en los pueblos de colonización”, PH. Boletín del di abitanti considerando la dimensione delle famiglie rurali e dei loro lavoratori dipendenti in quel
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico XIII, n º 52, 2005, pp. 55-67; ​​Ignacio Sola-Morales, “La periodo - si stabilirono in queste regioni della Spagna recentemente bonificate e storicamente
Arquitectura de la Vivienda En Los Años de la Autarquia, 1939-1953”, pp. 19-30. povere. L’analogia con le politiche fasciste nelle Paludi Pontine dopo il discorso di Mussolini del
79
Nel 1987 la ricostruzione fu oggetto di una grande mostra e di un catalogo dal titolo Arquitectura Giorno dell’Ascensione sono quindi abbastanza ovvie, ma una analisi comparativa rimane ancora
en Regiones Devastadas, Madrid, MOPU, 1987; vedi anche Lluís Domènech, Arquitectura de siempre, da fare. Alla fine e secondo logica, negli anni Cinquanta l’INC assunse per intero le responsabilità
op. cit., Gabriel Ureña, Arquitectura y urbanística civil y militar en el período de la Autarquía (1936-1945), del Dipartimento delle Regioni Devastate. Vedere Alfredo Villanueva Paredes e Jesus Leal Maldo-
Madrid, Istmo, 1979. Si vedano anche i saggi dell’Autore: Jean-François Lejeune, “The Intellectual nado, Políticas y Técnicas en la ordenación del espacio rural, Volume III della Historia y Evolución de la
Pleasure of Ambiguity: The Reconstruction of Spain in the Years of Autarky (1939-1956)”, in The Colonización Agraria in España, Madrid, MAP/MAPA/MOPU, 1991.
Venice Charter Revisited: Modernism and Conservation in the Post-War World, Londra, INTBAU, 2009, 90
Manuel Calzada Pérez, p. 61.
pp. 196-207, e “Rationalism and Tradition in the New Towns of the Reconstruction in Spain”, in Orien- 91
Alejandro de la Sota, “Vivienda agrupada. Pueblo de Gimenells”, Revista Nacional de Arquitectura,
tal-Occidental, Atti ACSA International Conference Istanbul 2001, Washington DC, ACSA, 2002, pp. 28-32. Novembre 1948, pp. 439-441.

172 173
92
José Tamés Alarcón, “Proceso urbanistico de nuestra colonización interior”, p. 423. come Sert, dall’altra parte dell’Atlantico, fosse ugualmente interessato a Gaudí, si veda José Luis

IL MODERNO, IL VERNACOLARE E IL MEDITERRANEO IN SPAGNA | Jean-François Lejeune


93
Questa sezione è spiegata più in dettaglio in Jean-François Lejeune, “Planned Cities in Spain, Sert e James Johnson Sweeney, Antoni Gaudí, Londra, Architectural Press, 1960. Due anni prima,
1944-1969”, Claudio D’Amato Guerrieri (a cura di), Cities of Stone: The Other Modernity, Xth Biennale of Le Corbusier aveva pubblicato un libro dedicato all’architetto catalano con fotografie di Joaquim
Venice, X° Biennale di Venezia, Milano, Marsilio, 2006, pp. 158-167, e “Città di fondazione in Spagna, Gomis e Joan Prats, Gaudí, Barcellona, Editorial
​​ RM, 1958.
1944-1969”, in Jean-François Lejeune e Cristiano Rosponi (a cura di), Bollettino del C.E.S.A.R., 108
“Casa sulla costa spagnola”, Domus 289, dicembre 1953.
dicembre 2006, senza indicazione di pagina. 109
Carlos Flores, “La arquitectura de José Antonio Coderch y Manuel Valls, 1942-1960”, in De
94
Sulla seconda generazione di città, si veda Antonio Pizza, “Die Dörfer Der Agrarkolonisation Im Roma a Nueva York: Itinerarios de la nueva Arquitectura Española 1950/1965, UNAV 1, Actas del
Spanien Francos”, in Vittorio Magnago Lampugnani (a cura di), Die Architektur, Die Tradition und der Congreso International, Ottobre 1988, Pamplona, ​​Ediciones T6, pp. 67-77, citazione a p. 69,
Ort: Regionalismen in der Europäischen Stadt, Ludwigsburg, Wüstenrot Stiftung, 2000, pp. 464-93. versione digitale.
95
Alejandro de la Sota, “El Nuevo pueblo de Esquivel, cerca de Sevilla”, in Revista Nacional de 110
Gio Ponti, “Casa a Barcellona”, Domus 306, maggio 1955, p. 7-10. L’ingegnere Eustequio
Arquitectura, 133, dicembre 1953, pp. 15-22; “Pueblo para el Instituto de Colonización, 1952-1956, Ugalde, proprietario della casa Ugalde, fece i calcoli del cemento per il progetto.
Esquivel, Sevilla”, AV: Monografias (Alejandro de la Sota), 68, Novembre-Dicembre 1997, pp. 38-45. 111
Si veda http://www.llambi.com, ultimo accesso agosto 2014.
È interessante come Esquivel ricordi, in scala minore, il progetto non realizzato di Ernst May a 112
Carlos Garrido, “Paisaje de persianas”, Diario de Mallorca, 21 febbraio 2008 (versione digitale
Francoforte per Siedlung Bornheimer Hang (1926). Si veda anche la trascrizione di una discus- online)
sione molto interessante sull’influenza delle città andaluse tradizionali sul nuovo disegno urbano, 113
A.C. 18. 1935, p.19.
Sesión de Crítica de arquitectura celebrada en Sevilla, “Posibilidades que tienen los barrios típicos 114
Si veda Gabriel Ruiz Cabrero, The Modern in Spain: Architecture after 1948, Cambridge, The MIT
andaluces para el urbanismo actual”, in Arquitectura, 155, 1954, pp. 19-48 Press, 2001; Carmen Rodríguez e José Torres, Grup R, Barcellona, Gili, ​​ 1994.
96
William Curtis, “Duas Obras.” Grial, 109, 1991, p.17. Citato in Pedro de Llano, Alejandro de la Sota: 115
Miguel Fisac, “Estetica de la Arquitectura”, citato da Antonio Pizza, “Italia y la necesidad de la
O nacemento dunha arquitectura, Pontevedra, Deputacion Provincial de Pontevedra, 1994, p. 41. teoría en la arquitectura catalana de la postguerra: E.N. Rogers, O. Bohigas”, in De Roma a Nueva
97
Per una panoramica si veda Fernández del Amo: Arquitecturas 1942-1982, Madrid, Ministerio de York: Itinerarios de la nueva arquitectura española 1950-1965, p. 100. Le visite di Bruno Zevi e Alvar
Cultura, 1983; José Luis Fernández del Amo, Palabra y Obra. Escritos Reunidos, Madrid, COAM, 1995. Aalto nel 1950 hanno dato agli architetti spagnoli l’impulso “organico” che ha permesso loro di
Su Vegaviana, si veda “Vegaviana: un poblado de Colonización”, Revista Nacional de Arquitectura, gettare via il peso degli anni quaranta. L’approccio di Zevi ha dato loro una base internazionale
202, 1958, pp. 1-14. aggiuntiva per il ritorno al vernacolare genuino e popolare.
98
Citato da Francisco Javier Sáenz de Oiza, “El Pueblo de Vegaviana”, Arquitectura, 7, 1959, pp. 116
Gabriel Cabrero, p. 13. Cabrero cita Rafael Aburto, Francisco Cabrero, Alejandro de la Sota,
25-28, ristampato in Fernández del Amo: Arquitecturas 1942-1982, p. 46. Miguel Fisac. Vale la pena notare che Coderch anche combattè con i falangisti durante la guerra
99
Oscar Niemeyer, catalogo della Biennale del 1961 di San Paolo, dove del Amo ricevette la Medaglia civile e fu un cattolico fervente. Come contrappunto, si veda l’articolo recente e aggressivamente
d’Oro, citato da José de Castro Arines, “El hombre y la obra” in Fernández Del Amo: Arquitecturas partigiano di Josep Rovira, “Architettura Popolare e Fascismo. Celebrazioni Franchiste. Prima Fiera
1942-1982, p. 16. Nazionale dell’Agricoltura. Casa De Campo. Madrid 1950”, Casabella 771, Novembre 2008, pp. 88-97.
100
Ignasi Sola-Morales, p. 28. 117
Fernando Chueca Goitia, et. al., Manifiesto de la Alhambra, Madrid, Dirección General de la Arqui-
101
Sulla Quinta Malagueira, si veda Enrico Molteni, Álvaro Siza: Barrio de la Malagueira, Évora, Barce- tectura 1953, ristampato in Angel Urrutia Núñez (a cura di), Arquitectura Española Contemporaneo.
lona, ​​Universitat Politècnica de Catalunya, 1997; Peter G. Rowe, Prince of Wales Prize in Urban Documentos, escritos, testimonios ineditos, pp 356-383, citazione p. 361. Per un’analisi, si veda Juan
Design, 1988, Cambridge, Harvard Unversity, Graduate School of Design, 1988. Calatrava Escobar (a cura di), El Manifiesto de la Alhambra 50 años después: el monumento y la arqui-
102
Antonio Pizza, “La Tradizione e l’universalismo di un progetto nazionale”, Antonio Pizza e Josep tectura contemporanea, Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2006.
Rovira (a cura di), In search of Home: Coderch 1940/1964, Barcellona, ​​Colegio de Arquitectos de 118
Antonio Pizza, “La Tradizione e l’Universalismo di un Progetto domestico”, p. 103 e seg.
Cataluña, 2000, pp. 89-90. 119
Ibid., p. 108, citato da Giralt Casadesús e Maynes Gaspar, Estudio sobre la vivienda económica en
103
Per questa sezione, si veda Josep M. Rovira, “The sea never had a dream”, p. 73. Sul rapporto España, Barcellona, Cuerpo
​​ de Arquitectos Municipales de España, 1950, p. 52.
tra la Spagna e l’Italia, si veda Antono Pizza e Josep Rovira, In Search of Home, op. cit., e il saggio 120
Si veda Antonio Pizza, “Italia y la necesidad de la teoría en la arquitectura catalana de la post-
molto completo da María Isabel Navarro, “La Critica italiana y la arquitectura española de los años guerra: E.N. Rogers, O. Bohigas”, p. 107.
50. Paisajes de la arquitectura española en la segunda modernidad “, in Escuela Técnica Superior 121
Oriol Bohigas, “Elogi de La Barraca”, Barcelona entre el Pla Cerdà i el barraquisme, Edicions 62,
de Arquitectura, Modelos alemanes y Italianos para España en los años de la posteguerra, UNAV 4, Barcellona, 1963,
​​ pp. 154-155.
Actas del Congreso Internacional, marzo 2004, Pamplona, ​​T6 Ediciones, 2004, pp. 61-100 (Internet 122
O.Bohigas, “L’arquitectura entre la Industria i l’artesania” en Serra d’ Or nº 10, Barcellona,​​
edition), Alberto Sartoris: la Concepción poética de la arquitectura, Valencia, IVAM, 2000. 1960. Citato da Antonio Pizza, “Italia y la necesidad de la teoría en la arquitectura catalana de la
104
Gio Ponti, “Della Spagna”, Domus, citato da Luigi Spinelli, José Antonio Coderch: La cellula e la postguerra: E.N. Rogers, O. Bohigas”, p. 105.
luce, Torino, Universale di Architettura, nº 134, 2003, p. 14. 123
Vedere Luis Fernández Galliano, Justo F. Isast, Antonio Lopera (a cura di), La quimera moderna:
105
Sui primi lavori di Coderch, si veda Antonio Pizza e Josep Rovira, In Search of Home, e Luigi Los Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50, Madrid, Hermann Blume, 1989.
Spinelli, José Antonio Coderch, op. cit. 124
Antonio Coderch, “No son genios lo que necesitamos ahora”, pubblicato in Domus 384, Novembre
106
Per questa sezione, si veda Antonio Pizza, “La Tradizione e l’Universalismo di un Progetto 1961, e Arquitectura nº 38, febbraio 1962, pp. 21-26; ristampato Angelo Urrutia Núñez (a cura di),
domestico”, p. 92 e seg., citazione a p. 94. Arquitectura Española Contemporáneo, pp 303-305, versione riveduta del 1977, pp. 306-309.
107
Luigi Moretti, “Tradizione muraria a Ibiza”, Spazio II, 1951, 5, pp. 35-42. E’ interessante notare

174 175
Il vernacolare dal “Habitat Rural” al programma SAAL
La ricezione portoghese del Team X
Pedro Baía 04
Un esame del significato della ricezione delle idee e progetti del Team X sull’architettura porto-
ghese incontra una serie di difficoltà che Dirk van den Heuvel e Max Risselada hanno sottolineato
nell’introduzione del loro libro Team 10: Alla ricerca di una utopia del Presente. “La storia del
gruppo”, scrivono, “sfida la storiografia tradizionale, così come la storiografia più specifico
dell’architettura moderna”1. Si potrebbe dire che il contesto e le idee del Team X portoghese
hanno un rapporto obliquo. Tuttavia, ci sono alcuni segnali che confermano l’importanza e la
pertinenza della presenza del Team X in Portogallo.
Infatti, non c’è modo facile in cui avvicinarsi all’oggetto di studio. In primo luogo, la composizione
del Team X era diffusa, avente un nucleo centrale di diversi architetti che si sono distinte a causa
della loro maggiore presenza e militanza, e un numero di partecipanti invitati cui presenza sia
di natura più irregolare o occasionale. Come un gruppo eterogeneo, Team X ha riunito architetti
da una varietà di origini, con diverse preoccupazioni e punti di vista. In secondo luogo, Team X
era contrario ai dogmi, dottrine e le linee guida tecnocratiche. In quanto tale, la sua intenzione
non era di presentare una alternativa alla Carta di Atene, come la proposta molto discusso
di una Carta di Habitat, o di qualsiasi altro nuovo programma esplicito di azione. Si può dire
che l’assenza di risposte e il “diritto di essere vago”, come Aldo van Eyck lo ha definito, hanno
permesso un dibattito poliedrico, franco e aperto nei primi incontri del Team X 2.
In opposizione al modello burocratico e razionalista del CIAM, Team X ha ridefinito la semantica
del discorso architettonico, favorendo concetti antropologici e lo sviluppo di prospettive più
sensibile alle esigenze socio-psicologiche di identità, di quartiere e di appartenenza. Ha anche
sollevato questioni relative al contesto, la storia, la mobilità, la vita quotidiana, la spontaneità,
così come le domande relative alle abitazione su larga scala, la struttura di una comunità, il
processo partecipativo e il collegamento ad un luogo specifico.
Quindi, la ricchezza dell’eredità di Team X e le sue influenze può essere inteso in termini di
un’eredità open-source che permette una varietà di posizioni intellettuali, non solo per quanto
riguarda l’impatto del gruppo sui dibattiti del dopoguerra di architettura moderna, ma anche per
quanto riguarda il contesto portoghese. La qualità specifica dell’influenza del Team X è definita
dalla struttura del suo discorso. In un testo introduttivo al Team 10 Primer, Alison Smithson ha
scritto quanto sia stato importante lo scambio di idee per il gruppo:
In un certo senso si tratta di una storia di come le idee delle persone coinvolte sono cresciute
o modificate a seguito di contatto con gli altri, e si spera che la pubblicazione di queste idee
profonde, nella loro forma originale, spesso ingenua, permetterà loro di continuare la vita” 3.
I membri del Team X utilizzano spesso la parola idea per distinguersi dall’uso dei concetti
dottrinari del CIAM di norma o linea guida. Idea suggerisce qualcosa di più inclusiva, qualcosa
che può essere appropriato, qualcosa di aperto a derivazione e nuove interpretazioni. In questo
senso, il primo numero della nuova serie della rivista olandese Forum—chiamato “La storia di
un’altra idea”, e che fu distribuito tra gli architetti presenti al 1959 CIAM di Otterlo) rappresenta
un punto di svolta4. Questo numero in forma di manifesto segna un cambiamento programma-
tico sia nel discorso di Forum sia nell’approccio della sua redazione, guidato da Aldo van Eyck
e Jaap Bakema. La copertina del numero consiste in una serie di parole ritagliate e disposte
circolarmente, che illustrano alcuni dei concetti basilari del Team X come ‘gruppo’, ‘cambiamento
e crescita’, ‘identità’, ‘gerarchia di associazioni umane’, ‘come identificare dispositivi’, ‘mobi-

4.1. Copertina di , “The Story of Another Idea” (La storia di una altra idea), 7, 1959 (progettata da Jurriaan
Schrofer). © Foundation AetA.

177
lità’, ‘la plus grande reality du seuil’, ‘l’habitat pour le plus grande nombre’, tra gli altri. Questa

IL VERNACOLARE DAL “HABITAT RURAL” AL PROGRAMMA SAAL LA RICEZIONE PORTOGHESE DEL TEAM X | Pedro Baía
copertura riassunta quello che potrebbe essere considerato l’essenza del Team X—un insieme
di idee che gravitano intorno a un centro indefinito, lasciato vuoto e aperto all’appropriazione.
Quindi, quando parliamo dell’accoglienza del Team X, stiamo parlando dell’accoglienza delle
loro idee, sviluppate ed elaborate sia all’interno del gruppo e sia individualmente, nel più ampio
contesto di una revisione critica del movimento moderno. Team X è stato associato con i linguaggi
facilmente riconoscibili di movimenti come Brutalism e Structuralism, o il concetto di Mat-building.
Tuttavia, Team X non aspirava a qualsiasi tipo di modello specifico, stile o codice formale. Invece,
ha rappresentato una posizione etica socialmente impegnata basata su una profonda riflessione
critica, che ha permesso di soppiantare il carattere strettamente funzionalista del CIAM, la
Carta di Atene e l’architettura associato all’International Style5.
Come ha suggerito Peter Smithson, Team X ha rappresentato un cambiamento di sensibilità che
ha provocato una nuova comprensione delle città, i modelli umani e forme costruite collettive6.
In questo senso, si potrebbe sostenere che questa nuova sensibilità ha permesso una diffusione
del suo discorso nella cultura architettonica portoghese, in parallelo con l’influenza di moder-
nismi nordici e mediterranei. Quindi, se Team X potrebbe essere inteso in un senso più ampio,
come idea costruita nel tempo, su un palinsesto interpretativo collettivo, lo scopo di questo
approccio è quello di aprire un’ipotesi di riflessione della ricezione nei suoi vari sensi, come
cercare di capire il modo in cui Team X è stata interpretata criticamente, diffusa e assimilata
dalla cultura architettonica portoghese. 3
2
Dal ODAM al CIAM
La revisione del modernismo, come avviata da diversi membri Team X nelle riunioni CIAM del
dopoguerra, ha lasciato il segno sulla cultura architettonica portoghese nel 1950. In Portogallo,
l’Organizzazione degli architetti moderni (ODAM) ha fornito la prima occasione per entrare in
contatto con questa profonda revisione programmatica. ODAM, i cui membri includevano gli
ex-delegati CIAM in rappresentanza del Portogallo, è stata fondata a Porto nel 1947. Questo
gruppo giovanile, composto da circa 40 architetti nati tra il 1908 e il 1925, includeva alcuni degli
architetti più importanti e attivi a Porto nel 1950 sia in termini della pratica e l’insegnamento
come Armenio Losa, Viana de Lima, Agostinho Ricca, Mario Bonito, Octavio Lixa Filgueiras,
Fernando Távora e Jose Carlos Loureiro7.
ODAM ha svolto un ruolo fondamentale in Portogallo tra il 1947 e il 1956. Ha affermato lo spirito
di architettura moderna e si è opposto all’architettura monumentale e nazionalista promosso dal
regime autoritario di Oliveira Salazar. Nel 1972, Cassiano Barbosa, uno dei membri più anziani
del gruppo, pubblicò un libro che delineava gli obiettivi principali: “Per diffondere i principi
su cui l’architettura moderna dovrebbe basarsi, cercando di affermare, attraverso il lavoro
dei suoi membri, come la coscienza professionale dovrebbe essere formato e come creare la
necessaria comprensione tra architetti e altri esperti tecnici e artisti”8.
Questo ruolo è stato condiviso con un’ altra associazione, le Arti e le Iniziative Techniche Culturali
(ICAT), fondata a Lisboaa nel 1946 da Francisco Keil do Amaral, Celestino de Castro, Francisco
Castro Rodrigues, João Simões, Francisco Conceição Silva, tra gli altri9. Dal 1946 al 1957 ICAT
ha prodotto la seconda serie della rivista Arquitectura, e ha utilizzato la rivista per pubblicare
testi e opere dei principali autori del movimento moderno, come Le Corbusier, Walter Gropius,
Alvar Aalto, Eric Mendelsohn, Richard Neutra e Marcel Breuer. Inoltre, Arquitectura ha pubblicato
la versione integrale della Carta di Atene in una serie di dodici edizioni tra il 1948 e il 194910.
In questo modo, una nuova generazione di architetti si è riunita in questi due gruppi, a Lisboaa e
Porto, i quali erano ugualmente coinvolti nella promozione di idee di architettura moderna come
antidoto alle linee guida nazionalistiche del regime. Questo atteggiamento politico ha costituito
4.2/3. Pagine da Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa, vol. II, Lisboa: Sindicato nacional dos arqui-
il nucleo ideologico della loro architettura e identità. Nel 1948, entrambi hanno giocato un ruolo
tectos, 1961.

178 179
decisivo nel primo Congresso Nazionale di Architettura organizzato e promosso dall’Unione “manifesto del gruppo ODAM, letta al Congresso e distribuito come un opuscolo, sul problema

IL VERNACOLARE DAL “HABITAT RURAL” AL PROGRAMMA SAAL LA RICEZIONE PORTOGHESE DEL TEAM X | Pedro Baía
Nazionale degli Architetti11. Paradossalmente, l’incontro fu sponsorizzato dal governo, rivelando casa”. Teotónio Pereira osserva che il testo prevede l’attuazione di un programma di edilizia su
così l’ambiguità politica del congresso. Non solo il congresso espresse un forte sostegno per larga scala volto a coprire le esigenze delle persone che vivono in abitazioni precarie.
i moderni principi della Carta di Atene e l’impegno a risolvere il problema degli alloggi, ma Quattro mesi dopo il 1° Congresso Nazionale di Architettura, Viana de Lima scrisse una lettera
rappresentò anche un punto di svolta, un risveglio collettivo di quelli architetti che volevano a Sigfried Giedion, cercando di formare una delegazione portoghese ai congressi CIAM13. La
riconquistare la libertà di espressione e di esprimere una rinnovata e più intensa opposizione prima lettera, nel 1948, è rimasta senza risposta. L’8 marzo 1951 Viana de Lima contatta Giedion
alla dittatura di Salazar. ancora una volta14. Il secondo tentativo fu un successo, suscitando una conferma dell’interesse
Nel suo contributo al congresso, Viana de Lima, un architetto della vecchia generazione ODAM, del consiglio CIAM a ricevere il gruppo portoghese. In seguito di queste lettere, e dei contatti
se pronunciò a favore delle “unità abitative”, concludendo che “i principi guida espressi e defi- stabiliti in precedenza con André Bouxin e Le Corbusier, Viana de Lima e Fernando Távora
niti nella Carta di Atene dovrebbero essere seguite e non adottati solo nelle aree urbane e gli presero parte al CIAM 8, tenutasi a Hoddesdon nel luglio 1951, in qualità di osservatori.
edifici rurali, ma nei piani di sviluppo urbano per tutti i centri abitati”12. Nuno Teotónio Pereira,
nell’edizione in facsimile del verbale del congresso, recupera dal suo archivio personale un Fernando Távora e l’Indagine sull’Architettura Portoghese Regionale
Fernando Távora è stato uno dei 210 partecipanti iscritti al Congresso 194815. Tuttavia, va notato
che lui non ha dato un discorso, o non ha firmato il manifesto degli architetti ODAM. È impro-
babile che la giovane età di Távora fu la ragione per cui non ha partecipato attivamente al
Congresso, dato che nel 1945, aveva soltanto ventidue anni, quando ha pubblicato il suo testo
seminale O Problema da Casa Portuguesa (Il problema della casa portoghese) nel settimanale
Aléo, una pubblicazione tradizionalista con un’inclinazione monarchica e cattolica, a cui suo
padre sottoscriva16.
Il testo di Távora era parte di un più ampio dibattito sul tema della tradizione architettonica
portoghese. Un mese prima, lo stesso giornale aveva pubblicato un articolo intitolato A tradição
na Arquitectura e o ambiente regional (Tradizione in Architettura e ambiente regionale), di Carlos
da Silva Lopes, esperto di araldica. Quest’articolo chiamava per “un’architettura della nostra,
portoghese e regionale” e la creazione di un “movimento con direzione chiara, uno dei tanti, di
reaportuguesamento (inteso come ripristino di una portoguesità) del Portogallo”17. La reazione
di Távora fu di organizzare nei suoi diari le sue osservazioni come risposta a Silva Lopes18.
Il testo-manifesto fece il seguente appello:
Tutto deve essere rifatto, a partire dall’inizio.
05
Denunciava la “falsa architettura” del movimento nazionalista della “casa portoghese”, un
movimento teorizzato da Raul Lino19 e sostenuto dal regime di Salazar:
04
La casa portoghese, nato da questo movimento, non ha in alcun modo portato qualcosa di
nuovo al Portogallo; mentre le basi dell’architettura moderna venivano poste all’estero,
in Portogallo andavano restringendo le nostre attività, cercando di creare un’arte indipen-
dente, unico nel suo genere in questo paese, ma che era del tutto incompatibile con il modo
di pensare, di sentire e di vivere del nuovo mondo nascente. Si potrebbe dire che si trattava
di un’architettura di archeologi, e mai un’architettura di architetti20.
Leggendo l’articolo, Nuno Teotónio Pereira viaggiò da Lisboaa a Oporto per incontrare Távora, e
propose che l’articolo fosse pubblicato in una raccolta di brevi testi sull’architettura. Nel 1947,
Teotónio Pereira e Joao Manuel Leal rendevano omaggio alla importanza del saggio di Távora
con la pubblicazione di una versione riscritta e ampliata del testo in Cadernos de Arquitectura,
questa volta con una distribuzione più ampia e quindi un maggiore impatto21.
Secondo Manuel Mendes, Távora scrisse il suo testo sulla scia di una maturazione delle sue
riflessioni sulla questione della casa portoghese:
Per Fernando Távora, vale a dire a suo tempo della formazione tra il 1939 e il 1952, la casa
portoghese era un tema ricorrente nel suo processo personale di ricezione e di assimila-
06
zione del moderno; un processo segnato da ripetuti conflitti con le sue origini—formative,
4.4. Fernando Távora. Casa estiva Ofir, piano terreno, Ofir, 1957-58. © Fundação Instituto Marques da Silva (FIMS).
culturali e ideologiche, portoghesi, cattolici e monarchici [...] 22.
Jorge Figueira sottolineava che Tàvora aveva utilizzato il testo-manifesto per “posizionarsi … su
4.5. Fernando Távora. Casa estiva Ofir, piano terreno, Ofir, 1957-58. © FIMS.
una piattaforme estremamente insinuante e tattica”23. In effetti, Tàvora stava difendendo una
4.6. Fernando Távora, Casa estiva Ofir, Ofir, 1957-58. © FIMS.

180 181
‘terza via’, una alternativa in posizione intermedia. La ragione è che c’erano due aspetti nella furono alla base dell’Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa [Indagine sull’Architettura

IL VERNACOLARE DAL “HABITAT RURAL” AL PROGRAMMA SAAL LA RICEZIONE PORTOGHESE DEL TEAM X | Pedro Baía
sua affermazione che “la casa popolare ci fornisce con grandi lezioni se correttamente studiata, Portoghese Regionale] per l’indagine sull’architettura portoghese regionale promossa dall’U-
in quanto è la più funzionale e meno fantasiosa …”24 . Da un lato, esprimeva il bisogno di una nione Nazionale degli Architetti25. L’indagine—una missione ambiziosa composta di sei gruppi
ricerca per una vera architettura portoghese, e, dall’altro, affermava che l’architettura porto- distribuiti geograficamente in tutto il paese per intraprendere uno studio scientifico dell’archi-
ghese avrebbe, “se correttamente studiata”, rivelato un grande debito alla logica funzionalista. tettura vernacolare portoghese—è stata lanciata ufficialmente nel 1955 e se terminò cinque anni
Queste preoccupazioni, in linea con un testo pubblicato nel 1947 da Francisco Keil do Amaral, dopo26. I suoi risultati sono stati pubblicati nel 1961 in due volumi titolati Arquitectura Popular
em Portugal27. Fernando Tàvora ha guidato la squadra per la regione del Minho, accanto al suo
collega Octavio Lixa Filgueiras, responsabile del team regionale Trás-os-Montes. Queste due
gruppi del nord hanno condiviso un particolare apprezzamento per le preoccupazioni antropo-
logiche, attestata dalla loro attenzione sul rapporto tra associazioni umane e i loro stanziamenti
spaziali28. Così, è interessante notare che queste domande relative ad identificare i dispositivi
e le strutture comunitarie erano in linea con quelli discussi dal Team X 29.

Fernando Távora e il CIAM 8


Viana de Lima e Fernando Távora sono arrivati al CIAM 8 di Hoddesdon imbevuti dello spirito del
razionalismo esposto al Congresso del 1948 e convinti della capacità redentrice di architettura
moderna. Tuttavia, il gruppo portoghese si unì al CIAM in un momento in cui tutto veniva messo
in discussione, nel momento quando era già “troppo tardi per essere moderni”30. Da Hoddesdon
(1951) a Otterlo (1959), i congressi CIAM diventarono il palcoscenico di una profonda revisione
critica derivante dalla partecipazione delle giovani generazioni.
Secondo Eric Mumford, il tema proposto dal gruppo inglese MARS per l’ottavo congresso aggiun-
geva una nuova “ funzione” ai quattro già stabilite dal CIAM nella Carta di Atene: il tema del
Cuore (The Core) era nato dalle loro osservazioni che era necessario di considerare un altro
elemento al di là delle quattro funzioni CIAM—“l’elemento che rende la comunità una comu-
nità”, il suo “cuore o nucleo”31. Secondo Távora, il nucleo aveva sia una dimensione urbana e
una domestica: “il nucleo, interpretato come cuore, o centro,” si riferiva al “centro della città”,
ma anche al “centro della casa”. Sul tema del congresso, Távora scrisse che “da un lato, questo
congresso ha annullato alcune delle idee del mio background razionalista, mentre dall’altro
ha confermato una certa tendenza temperamentale, e anche un tipo di evoluzione che, a mio
parere, quella scuola di pensiero molto razionalista stava subendo”32.
Távora percepì un “nuovo percorso” che avrebbe seguito dai nuovi progetti presentati da Le
Corbusier:
Ricordo, per esempio, non solo la struttura di Chandigarh, ma anche aspetti formali di
alcuni edifici della capitale, che sono stati imbevuti con un certo sapore indiano, qualcosa
di incomprensibile in un architetto che ha sostenuto una architettura internazionale33.
La sua sorpresa fu chiara:
Le Corbusier ha detto alcune cose che erano estremamente comune e banale, ma che il
movimento razionalista aveva scartato [... ]; egli esaltava il fuoco come punto focale della
casa, con riferimento alla descrizione di un edificio a Marsiglia, e ha parlato del valore delle
attività spontanee34.
Le Corbusier aveva già menzionato le “attività spontanee” all’inizio della conferenza:
Nella nostra società meccanizzata moderna, la maggior parte degli uomini e donne hanno
un ruolo passivo. Si tratta di mettere la nostra società in condizioni tali che atti spontanei
siano resi possibili di nuovo; allora l’architetto e l’urbanista potranno intervenire35.
Più tardi, Corbusier dichiarò:
Le cose nascono così semplicemente, senza ordini; si tratta di un fenomeno di fermentazione
spontanea che si verifica in determinate posizioni favorevoli36.
4.7/8. CIAM-Porto, Portugal, (Habitat rurale - una nuova comunità agricole), Panello 1-2-3. Progetto In questo contesto, ci sono affinità chiare tra il discorso di Corbusier e quello di Távora: nella
presentato al CIAM 10, Dubrovnik, 1956. Da Centro de Documentação da Faculdade de Arquitectura da
loro apertura verso un’azione spontanea, nel loro riconoscimento della validità di un processo
Universidade do Porto (PT FAUP/CDUA/VL/CIAM X. © Arménio Teixeira).

182 183
creativo più intuitivo, al contrario di un approccio eccessivamente metodico. A Hoddesdon, le In questo contesto, è pertinente ricordare un testo fondamentale in cui Távora ha spiegato il

IL VERNACOLARE DAL “HABITAT RURAL” AL PROGRAMMA SAAL LA RICEZIONE PORTOGHESE DEL TEAM X | Pedro Baía
nuove generazioni che in seguito avrebbero svolto un ruolo centrale nelle sfide interne al CIAM suo approccio progettuale per la casa estiva che costruì a Ofir (1957-58)45. Il progetto si rifaceva
erano ancora disperse, senza alcuna posizione collettiva chiaramente definita. Dunque l’inter- alla “terza via” difesa dieci anni prima nel suo testo del 1947. Tuttavia, come ha ricordato Távora
vento di Le Corbusier incarnava lo spirito di una nuova sensibilità che cominciava a emergere: stesso nel 1986, “l’indagine sulla architettura portoghese regionale era decisiva, poiché ha avuto
Ecco la mia conclusione: bisogna aprire tutto ciò che è spontaneo. Dobbiamo preparare un effetto immediato e diretto sulla casa estiva a Ofir”46. Nel suo testo 1957 Távora ha paragonato
dappertutto elementi molto semplici, luoghi e spazi molto semplici da offrire a che vuole la casa ad un “composto chimico”, in cui sarebbe coinvolto un numero infinito di fattori, fattori
prenderli e dare alle persone l’opportunità di farsi avanti e di fermentare lo spirito moderno con valori variabili, dove tutti vengono presi in considerazione”47. Per l’autore, alcuni fattori non
che può sorgere ora37. sono “nell’ambito delle responsabilità dell’architetto mentre altri appartengono al campo della
Valorizzando la natura spontanea degli spazi informali, Corbusier anticipava il movimento formazione dell’architetto, nonché alla sua personalità”48. Elencando questi fattori—la famiglia
reattivo che prenderebbe maggiore forma nei congressi successivi. Riconoscendo gli errori del stessa, il terreno, il clima, i materiali del luogo, la manodopera locale, la cultura dell’archi-
passato, suggeriva una nuova direzione nella visione programmatica del CIAM: tetto—Távora ha segnalato in un tono autobiografico che “l’architetto ha la sua cultura, plastica
Bisogna evitare di fare architettura preconcetta; dobbiamo lasciare fare il tempo, dobbiamo e lo sfondo umano (per quanto lo riguarda, la casa è più di un semplice edificio)”. Egli conosce il
lasciare fare la vita stessa.... Perché sarete d’accordo con me che non c’è un ‘diktat’ che significato delle parole, come organicismo, il funzionalismo, neo-empirismo, cubismo, ecc., e
possa fare l’architettura. Dovunque è stato tentato ed è stato recentemente provato in allo stesso tempo sperimenta una sensazione profonda di amore senza precedenti per tutte le
diversi paesi. Tutto ha fallito di un capo all’altro. Non credo che andrà meglio continuando manifestazioni architettoniche spontanee che trova nel suo paese”49. In questo modo, secondo
... non ci credo molto 38. la logica del raggruppamento sviluppato da Távora, vari fattori sono stati filtrati criticamente,
Sebbene la relazione del Távora sul congresso di 1951 non sia stata trasmessa ai lettori della portando a diverse forme di appropriazione adattate all’impostazione portoghese.
rivista Arquitectura fino al venti anni dopo, le sue ripercussioni si faranno sentire appena tornato
in Portogallo, nei tertulias, nei caffè e nel suoi contatti con la Scuola Superiore di Belle Arti L’influenza del CIAM 9
di Porto. Scriveva: “Sono convinto che, nonostante tutto, il mio lavoro di insegnante ha reso Il nono Congresso, dedicato al tema Carta del Habitat, si è tenuta a Aix-en-Provence nel 1953,
possibile per la mia esperienza al congresso di essere di una certa importanza per le giovani con la più alta partecipazione del ciclo: 3000 partecipanti, tra delegati, membri e osservatori.
generazioni: chiaramente, essendo stato importante per me, ha avuto ripercussioni anche per Quasi tutte le persone che sarebbero poi andate a formare Team X erano presenti: Aldo van
loro”39. La dichiarazione di Távora era significativa in quanto confermava l’importanza di un Eyck, Jaap Bakema, Georges Candilis, Shadrach Woods, Alison Smithson e Peter Smithson.
processo di trasmissione intergenerazionale. La delegazione portoghese era composta da Viana de Lima, Fernando Távora, António Matos
Veloso, Arménio Losa, Luís Praça e Abelha. Gli architetti portoghesi che sono state coinvolte
Ricezione critica di Fernando Tàvora