Storia e storiografia - Il concetto di storia in ambito musicale

La storia della musica è una disciplina del sapere la cui istituzionalizzazione come campo di studi autonomo risale
alla seconda metà dell’Ottocento, con la creazione delle prime cattedre di musicologia nelle università della Germania
(v. Discipline musicologiche). Questa tardiva formalizzazione di un ambito di riflessione e di attività che esisteva di
fatto fin dal Cinquecento e in maniera assai sistematica fin dal Settecento, è indicativa della complessità del concetto
di storia in ambito musicale e dei problemi legati alla definizione dei compiti e dei metodi della storiografia musicale.
Si pone innanzitutto la domanda: “Storia della musica” è storia di che cosa? Qual è il suo soggetto? La musica,
ovviamente, ma quale musica? (v. Che cos’è la musica?) Delimitato il campo al concetto occidentale di musica che,
come abbiamo visto, fonde dialetticamente le nozioni di arte e scienza, di prassi e teoria, e posta l’attenzione alla
storia che per virtù di quella fusione si è documentata lungo i secoli in forma di trattati pratici e teorici, rimangono
aperte altre questioni fondamentali: Quali sono i “fatti” della musica occidentale e quali possono o devono essere i
criteri della loro narrazione cronologica? Come la storia di tutte le arti, quella della musica condivide con la storia
generale aree tematiche, criteri e strumenti di ricerca (studio e critica delle fonti, periodizzazione, criteri di evoluzione
e causalità, biografia). Ma essendo le opere stesse il principale soggetto d’interesse dell’indagine, la prospettiva
storica nelle arti s’intreccia e a volte contrasta con la prospettiva teorica ed estetica ponendo in primo piano la
questione dell’autonomia dell’opera rispetto alle circostanze della sua creazione, alle vicende della sua trasmissione
e ai contesti della sua ricezione. La storia delle opere musicali non coincide necessariamente con la storia della
composizione, la quale non coincide con la storia della teoria musicale; le vite dei compositori non coincidono con
la storia delle loro opere; la realtà musicale interagisce con ed è condizionata da fattori sociali, economici e politici
che si riflettono nella prassi esecutiva, nei costumi e nei gusti del pubblico, i quali a loro volta si ripercuotono sulla
stessa creazione musicale. Questo intreccio di prospettive evidenzia la natura complessa e frammentaria del concetto
di storia della musica, concetto pure esso storicizzato in quanto oggetto di un’indagine storica che documenta le sue
trasformazioni sullo sfondo dei mutamenti del pensiero generale (filosofico, teorico, sociale, antropologico) e
musicale.
Qui di seguito scorreremo le principali tappe storiche della storiografia musicale e ci soffermeremo su alcuni dei suoi
nodi ricorrenti.
Pensiero storico prima della “storia della musica”
Una sorta di indagine storica sulla musica greca è già presente nel “Peri Mousikes” di Plutarco (123 d.C.) che, senza
intenti sistematici e interpretativi e con l’aiuto di citazioni da Aristosseno e altri, trasmette un’idea della tradizione
antica e classica con i suoi principali valori e problemi. L’esegesi delle sacre scritture ad opera dei padri della chiesa
e l’elaborazione del pensiero greco nell’alto medioevo stabiliscono una narrazione delle origini della musica (Jubal
della Genesi biblica, Apollo, Pitagora), che per quanto mirata ad esplorare e delimitare il ruolo della musica nella
fede cristiana, pone le basi alla consapevolezza storica di un passato dal quale non si può prescindere nella definizione
della tradizione in atto e nella giustificazione delle innovazioni che su quella tradizione s’innescano. La tensione tra
vecchio e nuovo diventa presto l’asse attorno al quale si svolge il dibattito che, focalizzato su questioni teoriche
(relative ai modi ecclesiastici, alla notazione e alla prassi esecutiva) e teologiche (relative al testo liturgico e alla sua
intelligibilità), documenta comunque un processo di evoluzione e di mutamenti pratici. Hans-Heinrich Eggebrecht
porta come esempio precoce di questa peculiare consapevolezza storica dei teorici medievali il rigetto da parte di
Guido d’Arezzo, attorno al 1030, del sistema di tetracordi teorizzato nel trattato Musica enchiriadis (ca 900) a favore
del sistema di ottave fatto risalire al pensiero autorevole di Boezio. Altri esempi di un ragionamento che fa derivare
il nuovo dal vecchio si ripresentano periodicamente fino all’esplicita proclamazione all’inizio del XIV secolo di una
ars nova (“ars nove musice”- Jehan des Murs, 1321) – conseguenza e sostituzione dell’ars antiqua (“sicut in veteri
arte est, ita in nova” – Anonimo). Tale proclamazione era seguita da una scia di polemiche – quasi un’anticipazione
delle controversie che accompagnavano la nascita della “seconda pratica” nel primo Seicento e altre querele esplose
nell’era moderna attorno all’avvicendamento degli stili e al valore del nuovo rispetto alle norme del passato. Si
introduce così il problema storiografico della periodizzazione, ovvero l’organizzazione della narrazione storica in
periodi e stili che non sempre coincidono tra loro.
La dichiarazione di Tinctoris (nel prologo al suo “Liber de arte contrapuncti” del 1477) che la musica scritta prima
del 1430 non è degna di ascolto, e la sua indicazione di singoli compositori (Dunstable, Dufay, Binchois e pochi altri)
come responsabili dello sviluppo del linguaggio musicale, sono segnali di un cambiamento di prospettiva sul rapporto
tra teoria, storia e creazione musicale. Nell’Umanesimo il compositore individuale diventa protagonista del presente
rivistando valori classici in forme e stili attuali che variano da un centro culturale all’altro. Il Rinascimento
cinquecentesco si rivolge alle dottrine musicali dell’antichità come fonte ispiratrice di riflessioni teoriche (Nicola
Vicentino che nel suo “L’antica musica ridotta alla moderna pratica” del 1555 propone il rinnovamento del
contrappunto per mezzo dei generi cromatici ed enarmonici dell’antica Grecia). Verso la fine del XVI secolo si
giunge ad una viva interazione tra discussione teorica e nuova creatività: il “Dialogo della musica antica et della
moderna” di Vincenzo Galilei, pubblicato nel 1581 nell’apice dell’attività musicale e intellettuale della Camerata
Fiorentina, funge da stimolo e punto di riferimento per la rinascita della monodia, ovvero la “seconda pratica” (che
fu giustificata da Monteverdi con riferimenti alla Repubblica di Platone).
Sei e Settecento
Parallelamente alla prassi e alla teorizzazione dei nuovi stili, permaneva nei trattati il riferimento allo “stile antico”
come modello normativo e didattico che a causa della sua tradizione secolare assumeva il ruolo di “musica historica”,
base imprescindibile per ogni narrazione storica. E’ sotto questo segno che nascono le prime trattazioni storiche che,
specie nel Seicento, adottano spesso una visione onnicomprensiva in cui sono ancora evidenti le tracce di un pensiero
teologico con tentativi, sia in area cattolica sia in quella protestante, di difendere la legittimità della nascente musica
strumentale. I titoli dei principali trattati elencati di seguito sono indicativi della graduale secolarizzazione della
prospettiva storica e delle differenti impostazioni delle tre culture musicali europee tra l’inizio del XVII e la metà del
XVIII secolo: “Syntagma musicum” (Germania, 1614-18) del tedesco Michael Praetorius che nel primo capitolo
tratta della “musica sacra e liturgica dei tempi passati e anche del presente”; “Harmonie universelle” di Mersenne
(1636-37); “Musurgia universalis” di Athanasius Kircher (1650); “Descrizione storica [der edelen Sing- und Kling-
Kunst] dell’arte del canto e del suono” di W. C. Printz (Germania 1690); “Historia musica” di Angiolino Bontempi
(1695), significatamente ribattezzata da Mattheson come “storia della musica”; “Hisotoire de la musique et de ses
effets” di Bonnet-Bourdelot (1715); “Histoire générale, critique et philologique“ di de Blainville (data XXXX);
“Musikalisches Lexicon” di Walther (1732) e il trattato storico “Der volkommene Capellmeister” di Mattheson
(1739).
L’attenzione dei francesi agli “effetti” della musica e all’aspetto critico e filologico dell’indagine storica riflettono la
straordinaria vivacità intellettuale della scena musicale nella Francia settecentesca. La “Querelle des Anciens set des
Modernes” e il dibattito tra i sostenitori della musica francese e quelli della musica italiana stimolavano un pensiero
analitico ed estetico che interagiva direttamente con l’esperienza musicale dando luogo ad una saggistica illuminata
di notevole mole e originalità culminata nel “Essai sur la musique ancienne et moderne” di de La Borde (1780-81).
L’assimilazione tedesca dell’Illuminismo francese dette luogo ad alcune pubblicazioni storico-critiche (Marpurg
1759, Gerbert 1774), mentre l’unica impresa storiografica dell’epoca in Italia – la voluminosa e incompiuta “Storia
della musica” di Padre Martini (1761-81) – adottava nella trattazione storica una minuziosa sistematicità critica più
vicina allo spirito dei trattati teorici con il risultato di un monumento di rara erudizione sulla musica antica.
La dialettica tra l’idea del progresso, al centro di una nascente filosofia della storia, e uno storicismo che attribuisce
al passato un valore assoluto prescindendo dalle vie e dagli influssi che lo legano al presente, alimenta le due opere
inglesi considerate le più importanti storie della musica del tardo Settecento: “A General History of the Science and
Practice of Music” di John Hawkins (1776) e “A General History of Music” di Charles Burney (1776-89). Hawkins
abbraccia l’istanza progressista nella critica a coloro che innalzano gli ideali dell’antichità greca a valori assoluti e
normativi, ma si dimostra assolutista egli stesso nel proclamare, con dovizia di documenti ed esempi, lo stile antico
e la musica ecclesiastica esteticamente superiori alla musica strumentale e all’opera italiana del Sei e Settecento.
Burney, al contrario, rivolge la massima attenzione allo stato attuale della musica europea e adotta un criterio laico e
divulgativo nella narrazione del passato suddividendolo in periodi e scuole e inserendo i problemi musicali in un
contesto culturale.
Ottocento
Con Hawkins e Burney la trattazione storica della musica comincia ad assumere i caratteri di una storiografia
consapevole del proprio compito di offrire un resoconto sistematico delle opere, delle biografie dei loro autori e delle
circostanze della loro esecuzione. E’ soprattutto in Germania che tale consapevolezza coincide con una presa di
coscienza del nuovo statuto estetico e filosofico della musica come forma di pensiero e come linguaggio espressivo
autonomo. Il contributo più significativo viene da J. N. Forkel, noto come autore di una fondamentale biografia di
Bach (1802) inizialmente programmata come appendice alla sua “Algemeine Geschichte der Musik” (Storia
universale della musica, 1788-1801) i cui due volumi arrivano fino al XVI secolo, mentre il terzo, incompiuto, doveva
presentare una “storia particolare della musica tedesca” dando espressione ad una coscienza nazionale che svolgerà
un ruolo determinante nella storiografia musicale tedesca lungo l’Ottocento e oltre. Il “Saggio sulla metafisica della
composizione” che apre l’opera, esplora l’idea, ancora illuminista, della bellezza come legge fondamentale da
applicare anche alla storia. La narrazione storica di Forkel segue il criterio di un’evoluzione graduale e organica della
musica occidentale dai suoi inizi fino alla perfezione dei capolavori settecenteschi (di cui Bach è il massimo esempio).
Ma l’idea stessa di “perfezione” individuata in un modello del passato, seppure recente, implicava una scissione con
un presente musicale che andava in direzioni completamente nuove (la scuola viennese e lo stile che più tardi sarà
battezzato “classico”). In linea con la concezione romantica della storia come “la più universale, generale e alta di
tutte le forme del sapere” (Friedrich Schlegel), “perno morale della cultura umana” (Humboldt), la musica del
presente doveva diventare Storia per elevarsi a sua volta a modello.
Con l’impulso della nascente filologia musicale che dà inizio alle grandi imprese di catalogazione e di edizioni
critiche dell’opera omnia dei grandi musicisti del passato (anche in questo Bach fu il primo), si crea nel secondo
Ottocento in Germania una storiografia musicale che privilegia la prospettiva storicistica faccendola interagire con
un relativismo estetico che, rinunciando a stabilire valori assoluti di bellezza e di perfezione, promuove un approccio
empirico-positivista a stili e forme musicali divergenti che si avvicendano nel corso della storia. E’ su questa base
che si forma la nascente disciplina musicologica nelle università tedesche del fine Ottocento. Al tempo stesso,
l’enorme impatto dell’idealismo hegeliano ispira studiosi quali Marx e Brendel a perseguire (con scelte estetiche
divergenti) l’ideale di una musica del presente e del passato recente, che più di quella del passato remoto è capace di
trasmettere idee filosofiche e quindi di esercitare un ruolo attivo nella formazione spirituale. La concezione della
musica come organismo e la metafora della sua crescita naturale in quanto parte integrante dello Zeitgeist (lo spirito
del tempo) caratterizza il pensiero di Wilhelm Ambros, che riflette una forte influenza dell’approccio storico culturale
di Jakob Burkhardt. La sua fondamentale (incompiuta) “Geschichte der Musik” (1862-82) attribuisce un’importanza
primaria al metodo di divisione in epoche, che secondo lui assicura alla narrazione ordine e coerenza senza i quali
non si dà una vera storia della musica.
In area francese lo storico François-Joseph Fétis propone nella sua “Histoire générale de la musique” (1869-76) una
revisione della prospettiva progressista difendendo la ragione e la legge naturale, retaggio dell’Illuminismo, ed
evitando la metafisica dell’idealismo tedesco. Partendo dall’idea di un’autonomia dell’opera e del linguaggio
musicale, la sua trattazione (eccezionale tra l’altro per il tentativo di estendersi oltre i confini della musica
occidentale) mette l’accento sul processo evolutivo di una musica che “crea, sviluppa e modifica se stessa in virtù di
diversi principi che si spiegano […] e si manifestano periodicamente da uomini di genio.” (Biographie Universelle,
1873). L’autonomia del divenire musicale è la chiave della narrazione storica di Hubert Parry, la cui opera “The
Evolution of the Art of Music” (1893) riflette il clima intellettuale dell’Inghilterra di Darwin e di Spencer.
Novecento
L’avvento del XX secolo vede lo studio della storia della musica ben inserito nel contesto accademico europeo come
una disciplina scientifica a tutti gli effetti, con un crescente approfondimento dei singoli campi di ricerca quali lo
studio e la critica delle fonti, la biografia documentata, la paleografia, l’organologia, storia degli stili, delle forme e
delle teorie musicali, e altre specializzazioni che assieme formano il ramo storico, distinto da quello “sistematico”
della musicologia (il quale – secondo la definizione di Guido Adler, fondatore della Musikwissenschaft come campo
di studio autonomo – copre gli aspetti teorici e pratici del sapere musicale: v. Le discipline musicologiche). Non più,
dunque, isolate imprese storiografiche dovute alla passione e alla dedizione di singoli studiosi, bensì una nuova
professione la cui suddivisione in campi di competenza consente la produzione di un sapere specializzato e la
definizione di metodi di ricerca specifici a ciascun campo. La fioritura di cattedre nei diversi paesi favorisce la nascita
di comunità di storici della musica che si distinguono tra loro anche per identità nazionale e che si sentono investiti
della responsabilità di documentare, elaborare e trasmettere il patrimonio musicale del proprio paese.
Sullo sfondo del rigoroso positivismo scientifico che ha caratterizzato la ricerca musicologica della prima metà del
secolo, altre correnti di pensiero filosofico e sociale hanno avuto un ruolo importante nello sviluppo della storiografia
musicale novecentesca. L’approccio ermeneutico alle scienze dello spirito, che aveva in Wilhelm Dilthey (XXXX)
il maggiore maestro, favoriva nel lavoro di alcuni musicologi tedeschi del primo Novecento (Arnold Schering,
Wilibald Gurlitt) un metodo interpretativo giustificato dal postulato che “ogni storia è scritta al presente, a partire da
un punto di vista particolare in funzione del quale la realtà studiata acquista la sua coerenza.” (Vendrix, p. 602). La
contrapposizione tra “oggettivisti” e “soggettivisti” continuava a caratterizzare il dibattito storiografico in seno alla
comunità musicologica fino agli anni Sessanta del secolo scorso – periodo in cui nascono i primi tentativi di
autocritica della musicologia mettendo in crisi i parametri fondamentali della disciplina: il rapporto tra storia e critica,
tra storia musicale e storia generale, tra musica e realtà. In questa fase di revisione sono state determinanti esperienze
in altri campi del sapere, tra cui spicca l’insegnamento dei “nuovi storici” francesi (quali Marc Bloch, Lucien
Lefebvre e Jacques Le Goff – tutti legati alla rivista “Annales d’histoire economique e sociale”) che hanno promosso
una ricerca volta a fornire un quadro decentrato e multi focale della realtà documentando la storia da un punto di
vista sincronico e non più come uno spiegamento diacronico di eventi. Un’altra influenza rilevante è venuta dal
campo della critica e della storia della letteratura, con la teoria della ricezione elaborata da Hans Robert Jauss e la
scuola di Costanza (della quale faceva parte il grande esponente della filosofia ermeneutica Hans Georg Gadamer),
in base alla quale il senso di un’opera d’arte non è assoluto, ovvero dato una volta per tutte con l’opera stessa, ma
dipende dalla rete di relazioni che da essa si estendono per tramite dell’interprete verso i fruitori che a loro volta la
investono di nuovi significati. La catena infinita di trasmissione e ricezione si rifà al principio (e ai paradossi) del
circolo ermeneutico, e al tempo stesso obbliga a focalizzare l’attenzione sulle circostanze concrete dell’esperienza
musicale che, centrata com’è sull’esecuzione e sull’ascolto collettivo, partecipa più delle altre arti ai mutamenti della
realtà sociale e culturale. Il formalismo e lo strutturalismo linguistico e antropologico hanno interessato soprattutto i
rami “sistematici” della musicologia del secondo dopoguerra (l’etnomusicologia, le teorie della composizione e la
semiotica della musica) che di conseguenza si sono allontanati ulteriormente dagli orizzonti della ricerca storica.
Un contributo imprescindibile alla concezione e alla metodologia della storiografia musicale è stato il lavoro di Carl
Dahlhaus (1928-1988). In “Fondamenti di storiografia musicale” (1977) egli si interroga sulla possibilità di
riconciliare una storia della musica che tenga conto della realtà sociale e delle dinamiche della ricezione e al tempo
stesso renda giustizia all’autonomia strutturale ed estetica dell’opera. Con la sua “Storia della musica dell’Ottocento”
(1980) Dahlhaus fornisce un’illustrazione esemplare di questa possibilità facendo coesistere storia e teoria, diacronia
e sincronia, uno sguardo ampio che abbraccia la lunga durata degli eventi musicali nel loro contesto sociale e politico
e lo scrutinio microscopico che penetra l’anima della singola composizione. In altri studi (sulla musica assoluta, su
valore e giudizio estetico, sul realismo musicale) egli estende il campo d’indagine alla storia dei concetti che hanno
segnato il pensiero musicale moderno. “La vera questione che anima la penna feconda di Dahlhaus è sempre quella
della storicità di ogni riflessione e di ogni attività umana. […] Ciononostante, Dahlhaus si distingue dai filosofi della
storia in quanto attribuisce il primato alla pratica storiografica. Il pensiero di questo musicologo non si avventura mai
nei meandri di una metastoria, ma resta sempre ancorato all’interpretazione di una ‘realtà’ storica concreta.”
(Vendrix, p. 604).
La “nuova musicologia”
Il pensiero di Dahlhaus rifletteva una consapevolezza sempre più diffusa della necessità di rivedere le finalità e i
metodi delle discipline musicologiche. Un processo di trasformazione profonda iniziato negli ultimi anni Settanta, e
che è tutt’ora in corso, ha avuto un terreno particolarmente fertile nella ricerca e nell’editoria universitaria
statunitense, con la spinta, non priva di spunti polemici, di Joseph Kerman (“Contemplative Music. Challenges to
Musicology”, 1985) e con il fondamentale contributo di Leo Treitler “Music and the Historical Imagination” (1989).
In misure e con esiti diversi tra le due sponde dell’Atlantico, il superamento delle esperienze del modernismo e delle
avanguardie novecentesche (delle quali abbondano gli studi su autori e temi specifici, mentre manca ancora una
prospettiva storica complessiva) e l’influsso del pensiero postmoderno hanno introdotto nella ricerca musicologica
una nuova libertà interpretativa e una maggiore flessibilità rispetto sia ai concetti fondamentali di forma, struttura,
significato e valore estetico, sia alle norme e ai metodi euristici.
I criteri che ricorrono nei molteplici percorsi della “nuova storiografia” musicale (per ricalcare le etichette “nouvelle
histoire” e “new musicology”) possono essere riassunti nei seguenti punti: 1) il desiderio di controbilanciare la rigidità
del positivismo storico e gli eccessi del formalismo critico integrando nella ricerca storica nuovi approcci critici ed
estetici, e nella critica del testo musicale una maggiore consapevolezza storica; 2) “valorizzare il discorso storico e
dare il giusto risalto al ruolo del narratore” (Vendrix, p. 605) con le sue istanze estetiche e interpretative; 3) attenuare
la rigida distinzione tra le diverse tradizioni e tipologie musicali (occidentale e extra-occidentale, colta e popolare,
seria e leggera…) e fare tesoro dell’esperienza viva, dei principi antropologici e dei metodi di verifica maturati nel
campo della ricerca etnomusicologica (v. Etnomusicologia); 4) porre il presente, con tutti i suoi risvolti culturali,
sociali e politici, al centro del dibattito storico facendo così interagire ricerca musicologica e realtà musicale.
I nuovi campi della storiografia musicale che riflettono le due ultime tendenze appena elencate sono gli studi
interculturali (“cultural studies”) e – soprattutto negli Stati Uniti – i “gender studies” che rivisitano la storia canonica
della musica occidentale con gli strumenti della critica femminista. Le prime due tendenze trovano espressione nella
fioritura (anche questa soprattutto oltre l’Atlantico) di trattazioni “narratologiche” che fondono (e talvolta
confondono) principi ermeneutici e ricostruzione storico-biografica per dar luogo a letture che spesso riflettono più
lo spirito e l’originalità di pensiero dell’autore che non la realtà dell’opera, la sua genesi e il suo tempo.
Le questioni poste all’inizio di questa voce sul soggetto della storia della musica e sul conflitto tra narrazione
cronologica e l’autonomia dell’opera musicale si ripresentano dunque con vesti diverse ad ogni nuova epoca. Le
risposte che ogni epoca dà non sono mai né esaustive né definitive; esse riflettono lo spirito dei tempi in cui sono
formulate e confermano la circolarità del rapporto tra passato e presente, documentazione e interpretazione, storia e
storiografia.