Sei sulla pagina 1di 46

Olivier Messiaen.

Quartetto per la fine dei Tempi.


PER VIOLINO, CLARINETTO IN SI b, VIOLONCELLO E PIANOFORTE.
Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen (Avignone, 10 dicembre 1908 – Clichy,
27 aprile 1992) è stato un compositore, organista e ornitologo francese. Si iscrisse al
conservatorio di Parigi all'età di 11 anni ed ebbe tra i suoi professori musicisti del
calibro di Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor e Marcel Dupré.
Nel 1931 ottenne il posto di organista della Chiesa de la Sainte-Trinité a Parigi,
incarico che mantenne fino alla morte. Nel 1940, durante l'invasione tedesca della
Francia venne fatto prigioniero di guerra ed internato nello Stalag VIII-A, un campo
di lavoro presso Görlitz. Qui, trovando casualmente tra i suoi compagni di prigionia
tre musicisti, compose, col beneplacito del responsabile del campo appassionato di
musica, una delle sue composizioni più note, il Quatuor pour la fin du Temps
(Quartetto per la fine del Tempo) per clarinetto, violino, violoncello e pianoforte. La
prima fu eseguita il 15 gennaio 1941 davanti ad un pubblico di circa quattrocento
persone composto da prigionieri e guardie Poco dopo la sua liberazione nel 1941
ottenne l'incarico di professore di armonia al conservatorio di Parigi e a cui si
aggiunse nel 1966 quello di professore di composizione, posti che mantenne fino al
proprio pensionamento nel 1978. Tra i suoi numerosi allievi si distinsero
particolarmente Pierre Boulez, Yvonne Loriod (che divenne poi la sua seconda
moglie), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e George Benjamin. 1.

Messiaen si interessò alla musica indiana (più precisamente alla musica carnatica) e
dell'antica Grecia, e in particolare al loro ritmo; questo interesse si riscontra nelle sue
opere che hanno spesso una struttura ritmica molto complessa o inusuale. Dal punto
di vista armonico e melodico si distinse per l'introduzione e l'uso di particolari scale
musicali a cui diede il nome di modi a trasposizione limitata. L'impiego di questi
modi gli permise di esplorare la relazione tra l'udito e gli altri sensi, realizzando una
musica sinestetica, in cui l'incontro e la sovrapposizione di accordi doveva creare
l'impressione di vedere certi ben determinati accostamenti di colore. Per un breve
periodo sperimentò anche il serialismo integrale, anticipando per certi aspetti l'opera
del suo allievo Boulez. A rendere ancora più eclettico ed inconfondibile il suo stile è
l'uso di strumenti esotici o curiosi come il gamelan e le onde Martenot (Jeanne
Loriod, sorella della sua seconda moglie, era una virtuosa di questo strumento). A
dispetto dello stile così vario e inusuale, la maggior parte delle sue composizioni (con
la notevole eccezione di quelle ispirate al canto degli uccelli) sono di carattere sacro o
mistico e dipingono quello che egli stesso chiamava «l'aspetto meraviglioso della
fede», testimoniando il suo incrollabile credo nella religione cattolica.
1 Dialogo con Claude Samuel, Rischin, p. 62. Il numero esatto degli spettatori è tuttora oggetto di discussioni. Messiaen affermò che il pubblico
doveva aggirarsi su alcune migliaia, forse 5 000, ma Le Boulaire e Pasquier, il violinista e il violoncellista, esclusero in varie interviste tale possibilità,
facendo una stima tra le 200 e 350 persone. Di certo è noto che il concerto avvenne in una baracca destinata a teatro e poiché la capienza massima
di tale locale è di 400 persone, e molti testimoni oculari riferirono che il "teatro" era pieno, sembra questa una stima piuttosto realistica. Anche altri
dettagli, ormai leggendari, riportati dal compositore, come il fatto che la prima avvenne all'aperto sotto la neve o che il violoncellista suonò con solo
tre corde, sono falsi e furono più volte smentiti anche dagli stessi esecutori, nonostante ciò Messiaen non cambiò mai la propria versione dei fatti.
Messiaen era affascinato dal canto degli uccelli, era suo convincimento che essi fossero i più grandi musicisti
sulla terra e considerava se stesso più un ornitologo che un compositore. Nei suoi numerosi viaggi in tutto il
mondo, ebbe modo di ascoltare e registrare il canto di numerosi uccelli, realizzando delle trascrizioni
(soprattutto per pianoforte ma anche per orchestra), tra cui la più celebre è il Catalogue d'oiseaux (Catalogo
d'uccelli), composta tra il 1956 e il 1958. Oltre ad essere composizioni a se stanti, tali trascrizioni vennero
inserite in gran parte delle sue opere più famose, come nella Sinfonia Turangalîla e nel San Francesco
d'Assisi.
L'uso innovativo di ritmo, melodia e armonia, la sua personale concezione delle relazioni tra tempo, musica e
colore, la passione per il canto degli uccelli e la sua sincera e profonda ispirazione religiosa, nonché il suo
ruolo di didatta, hanno contribuito a fare di Messiaen uno dei più grandi ed influenti compositori del XX
secolo.Il Quatuor pour la fin du Temps (o, in italiano, Quartetto per la fine del Tempo), è una composizione
da camera di Olivier Messiaen. Composto tra la fine del 1940 e i primi giorni del 1941 nel campo di
concentramento di Görlitz, è considerato uno dei più alti esempi di musica cameristica del ventesimo
secolo.

Storia.
Quando nel settembre del 1939 la Francia entrò in guerra, Messiaen fu chiamato alle
armi e pochi mesi dopo, nel maggio del ’40, durante un’offensiva tedesca venne
catturato dal nemico. Insieme ad altri prigionieri fu trasferito nel campo di
concentramento Stalag VIII A di Görlitz (al confine Sud-Ovest della Polonia), ove
sopravvisse per un anno. L’ufficiale nazista responsabile dello Stalag era un
appassionato di musica e, venuto a sapere delle competenze di Messiaen (come di
altri tre prigionieri musicisti), lasciò lavorare il compositore in vista di un concerto al
campo. Messiaen scrisse, per i musicisti conosciuti durante la prigionia (un
violoncellista, un violinista e un clarinettista), dapprima un breve trio (confluito poi
nell'opera come quarto movimento) e poi, con l'aggiunta di un pianoforte (suonato da
Messiaen stesso), realizzò il Quartetto.
Il Quatuor pour la fin du temps era concluso agli inizi del nuovo anno: fu eseguito il
15 gennaio del ’41, sotto la neve e in condizioni difficili, di fronte a tutti i prigionieri
dello Stalag VIII A radunati in un piazzale gelato. Gli altri musicisti ad eseguire il
Quatuor con Messiaen furono Henri Akoka (clarinetto), Jean le Boulaire (violino) ed
Étienne Pasquier (violoncello), nessuno dei tre era musicista professionista. I nazisti
riuscirono a procurare per Pasquier un violoncello con tre sole corde e il pianoforte su
cui suonò Messiaen era talmente vecchio e malmesso che i tasti, una volta premuti,
restavano abbassati. Lo stesso Messiaen riferisce : ”Non sono mai stato ascoltato con
tanta attenzione. I nostri abiti erano inverosimili, ero stato vestito con una giacca
verde completamente strappata e portavo gli zoccoli di legno…”
Il Quatuor affronta come nodo centrale il problema del tempo. Il compositore riflette
sulla destinazione dell’uomo e dell’umanità ed è dedicato all'Apocalisse (ovvero alla
fine del tempo per definizione), e la partitura apre con una citazione dal testo di San
Giovanni (inizio del cap. 10) modificata leggermente dal compositore: «E vidi un
angelo, forte, scendere dal cielo, avvolto in una nube; l’arcobaleno era sul suo capo,
la sua faccia era come il sole, le sue gambe come colonne di fuoco, [...]. Pose il piede
destro sul mare, e il sinistro sulla terra, e [...] tenendosi ritto sul mare e sulla terra,
alzò la mano [...] al cielo, e giurò nel nome del vivente per i secoli dei secoli
dicendo: “Non vi sarà più altro tempo! Nei giorni del suono del settimo angelo si
compirà il mistero di Dio, [...]”».
Messiaen ha operato un sunto del testo originale dell’Apocalisse: i puntini di
sospensione fra parentesi quadre indicano la presenza di frasi o termini presenti nel
testo che il compositore ha scelto di non citare; le parole in corsivo sono invece
interpolazioni non presenti nel testo originale (inserite quindi da Messiaen) e
finalizzate a mantenere il senso nella citazione a posteriori delle cesure. La questione
religiosa funge più che altro da ispirazione, e Messiaen cerca una musica cangiante e
priva di punti di riferimento proprio per rendere - paradossalmente - l'inesprimibile. Il
compositore difatti dichiarò: "Non ho voluto in alcun modo realizzare un commento
al libro della Rivelazione, ma semplicemente giustificare il mio desiderio di
cessazione del tempo". Partendo da questa citazione Messiaen costruisce gli otto
movimenti di questo quartetto che avvolge l’ascoltatore, il quale si ritrova in una
dimensione sospesa verso l’infinito. Il numero otto dei movimenti non è dato al caso:
il sette è il numero perfetto della Bibbia, il giorno di riposo dopo la creazione del
mondo, prolungato all’ottavo, giorno della luce eterna.

Struttura.
Il Quartetto consta di otto movimenti, ognuno dotato di titolo e introdotto da una
breve dedica o da una spiegazione/ambientazione scritta di proprio pugno da
Messiaen nella prefazione al Quartetto stesso:
1. Liturgie de cristal (Liturgia di cristallo): Tra le tre e le quattro del mattino, il
risveglio degli uccelli: un merlo o un usignolo solitario improvvisa un canto,
circondato da uno scintillio di suoni, da un alone di trilli che si perdono alti tra gli
alberi. Si trasponga tutto ciò su un piano religioso ed ecco che si ottiene l’armonioso
silenzio del Paradiso.

2. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps (Vocalizzo per l'Angelo che
annuncia la fine del Tempo) La prima e la terza sezione (molto brevi) evocano la
forza del possente angelo, incoronato da un arcobaleno e vestito di nubi, che posa un
piede sul mare ed un piede sulla terra. Nella sezione centrale ci sono le impalpabili
armonie celesti. Al piano dolci cascate di accordi blu-arancio, che abbelliscono con la
loro sonorità distante la melopea quasi da canto piano del violino e del violoncello.
3. Abîme des Oiseaux (Abisso degli uccelli): Clarinetto solo. L'Abisso è il tempo,
con le sue tristezze, i suoi scoramenti. L'uccello è il contrario del Tempo; è il nostro
desiderio di luce, di altezze, di arcobaleni, di canti gioiosi!

4. Intermède(Intermezzo): Scherzo, di carattere più superficiale degli altri


movimenti, ciononostante ricollegato a questi da certe reminiscenze melodiche.

5. Louange à l’Éternité de Jésus (Lode all'Eternità di Gesù): Qui Gesù è inteso


soprattutto come il Verbo. Una grande frase, infinitamente lenta, di violoncello,
magnifica con amore e riverenza l'eternità di questo Verbo dolce e potente, "che gli
anni non possono consumare". Maestosamente la melodia s'appiana, in una sorta di
lontananza tenera e somma. "In principio era il Verbo, e il Verbo era in Dio, e il
Verbo era Dio".

6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (Danza furiosa per le sette trombe) :
Ritmicamente, il brano più caratteristico della serie. I quattro strumenti, all'unisono,
rievocano le sonorità di gong e trombe (le prime sei trombe dell'Apocalisse latrici di
diverse catastrofi, la tromba del settimo angelo annuncia la consumazione del mistero
di Dio). Impiego del valore aggiunto, di ritmi aumentati o diminuiti, di ritmi non
retrogradabili. Musica di pietra, formidabile granito sonoro; irresistibile movimento
d'acciaio, d'enormi massi di furia porpora, d'ebbrezza glaciale. Ascoltate soprattutto il
terribile fortissimo del tema per aumentazione e il cambiamento di registro delle sue
varie note, verso la fine del pezzo.

7. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps (Vortice


d'arcobaleni per l'Angelo che annuncia la fine del Tempo) : Si rinvengono qui certi
passaggi del secondo movimento. Appare l'Angelo pieno di forza, e soprattutto
l'arcobaleno che lo incorona (l'arcobaleno, simbolo di pace, di saggezza, di tutte le
vibrazioni luminose e sonore). - Durante i miei sogni, sento e vedo accordi e melodie
conosciute, colori e forme note; poi, dopo questa fase transitoria, passo all'irreale ed
esperisco con estasi un vortice, una compenetrazione circolare di suoni e colori
sovrumani. Queste lame di fuoco, queste colate di magma blu-arancio, queste stelle
improvvise: ecco lo scompiglio, ecco l'arcobaleno!
8. Louange à l’Immortalité de Jésus (Lode all'Immortalità di Gesù) : Lungo solo di
violino, funge da contraltare al solo di violoncello del quinto movimento. Perché
questa seconda Lode? Perché s'adatta più precisamente al secondo aspetto di Gesù, al
Gesù uomo, al Verbo fatto carne, che resuscita immortale per comunicarci la sua via.
Ed è tutto amore. Il suo lento salire verso il picco, rappresenta l'ascesa dell'uomo
verso Dio, del Figlio verso il Padre, della creatura divinizzata verso il Paradiso.
Il terzo movimento è un solo di clarinetto, nel quarto non suona il pianoforte, il
quinto è eseguito solo da pianoforte e violoncello, l'ottavo solo da pianoforte e
violino.
Quale la vena segreta, unificante, indicibile, imbarazzante, della poetica di Messiaen?
E’ la sua incrollabile fede cattolica (ottantenne, ha ricevuto il Premio Paolo VI), da
lui sempre considerata metodo concreto di conoscenza della realtà e fonte primaria
d’ogni creazione. Nel 1978 lo dice a chiare lettere: “Le ricerche scientifiche, le prove
matematiche, gli esperimenti biologici non ci hanno salvati dall’incertezza. Al
contrario, hanno aumentato la nostra ignoranza, mostrandoci sempre nuove realtà
sotto ciò che noi credevamo essere la realtà. La sola realtà è di un altro ordine: essa si
colloca nell’ambito della Fede. E’ attraverso l’incontro con un Altro che noi
possiamo comprenderla.
La musica può prepararci a tutto ciò come immagine, come riflesso,come simbolo”.
Parole cadute nel silenzio. “Il suo tempo verrà”, titolavano in occasione del suo
ottantunesimo compleanno. Il tempo lo ha invece reso sempre più lontano,
dimenticato, fuori luogo. Critici ottusi lo hanno apostrofato come “politeista”,
“panteista”. “La mia fortuna è quella di essere cattolico. Sono nato credente e i testi
sacri mi hanno colpito fin dall’infanzia. La mia musica esprime sentimenti nobili, e
specialmente i più nobili di tutti: i sentimenti religiosi esaltati dalla teologia e dalle
verità della nostra fede cattolica”, ha tentato di precisare. Niente da fare. La cecità del
mondo accademico è continuata: ingenuo, chiuso, integralista, austero, hanno
aggiunto. Al contrario, le sue partiture sono ridondanti, incontinenti. L’opera S.
Francesco d’Assisi (otto anni di lavoro) è un monstrum ineseguibile per durata e
complessità. La “Trasfigurazione di Nostro Signore Gesù Cristo” e “E aspetto la
risurrezione dai morti” prevedono un’orchestra smisurata. Neppure Berlioz aveva
osato tanto. Inclassificabile, sospetto, prolisso, illusionista, hanno puntualizzato.
Qualcuno l’ha perfino chiamato “ombroso”, mentre è stato il musicista della gioia e
della luce, ha praticato la sinestesia e le sue linee esuberanti, tutte le volte, hanno
evocato una pericolosa sensualità. “Neanche la più raffinata immaginazione riuscirà
mai a raffigurarsi e a descrivere la luce del Signore. Non ci sono parole per dirlo”,
scriveva S. Teresa d’Avila. Però ci sono i suoni di Messiaen. Lui conferma: “La
musica ci porta a Dio, per difetto di verità, fino al giorno in cui Lui ci abbaglierà per
eccesso di verità. Questo è il senso della musica”.
Messiaen, attorno all'epoca di composizione del Quatuor, aveva sviluppato e
maturato una profonda convinzione relativa all'insufficienza del tempo musicale
classicamente inteso. Egli cercava una musica che esprimesse le vette del sentimento
umano (in particolare quello religioso) e riteneva che la tradizionale struttura
ingabbiata in battute e organizzata per accenti fissi a seconda del metro notato fosse
decisamente insufficiente.

L'effetto che il compositore cercava: «La mia prima preoccupazione consisteva


nell’abolizione del tempo stesso, qualcosa di infinitamente misterioso ed
incomprensibile alla maggior parte dei filosofi, da Platone a Bergson.» 2 L'effetto
contemplativo e spirituale cercato da Messiaen nella propria musica viene realizzato
principalmente tramite l'utilizzo di ritmi non retrogradabili, moduli ritmici non
tradizionali (mediati dal Teleion o dalla musica del Karnataka), modi a trasposizione
limitata, armonie non tonali (e specificamente statiche, come quelle della musica
orientale, in particolare giavanese e giapponese). ora verranno analizzate le varie
forme strutturali che caratterizzano l’intero quartetto.

2 G.Antoine, Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris: Juillard, 1960


La musica non misurata di Messiaen
IL RITMO

RITMI CON VALORI AGGIUNTI


Il valore aggiunto è un breve valore aggiunto ad un ritmo qualunque per mezzo di una
nota, di una pausa o di un punto. Nel quartetto si ascolterà raramente un ritmo
semplice in quanto sarà sempre dotato di un valore aggiunto.

Questo ci porterà verso una musica non misurata, basata sul principio dei numeri
primi.

Queste due battute utilizzano un ritmo di cinque crome ( numero primo) più una
semicroma (valore aggiunto).

PREPARAZIONE, ACCENTO E CADUTE RITMICHE


La preparazione ritmica precede l’accento, la caduta ritmica lo segue. L’appoggiatura
si ingrandisce fino ad ottenere la seguente conformazione: anacrusi - accento -
desinenza. Nel seguente esempio distinguiamo con A la preparazione ritmica
prolungata per mezzo di valori aggiunti; B è l’accento e C la caduta (desinenza).
RITMI RETROGRADABILI
La retrogradazione è un procedimento contrappuntistico che consiste nella lettura da
destra a sinistra di ciò che normalmente viene letto da sinistra verso destra.

Questa formula contiene una combinazione di ritmi aumentati e di valori aggiunti ;


inoltre inizia con una interpretazione del ragavardhana che esamineremo a breve. Il
totale dei valori è di 13 semiminime ( numero primo). Tutti i frammenti B sono
diminuzioni o aumentazioni dei frammenti A, i valori aggiunti sono indicati da una
crocetta. Retrogradando questa formula si ottiene la seguente, in cui l’ordine dei
valori è completamente invertito, le diminuzioni in aumentazioni e viceversa:

RITMI NON RETROGRADABILI (Ritmi palindromi)


Sono ritmi che letti da destra a sinistra o viceversa mantengono gli stessi valori.

I valori estremi sono identici, quello centrale è libero. Tutti questi esempi sono non
retrograda bili. Se aumentiamo il concetto a valori più lunghi possiamo dire che tutti
i ritmi divisibili in due gruppi retrogradati l’uno in rapporto all’altro con un valore
centrale comune, sono non retrogradabili. Nel seguente esempio il gruppo B è la
retrogradazione del gruppo A; la semiminima legata alla semicroma ( 5/16) è
comune ai due gruppi che valgono 7/16 ciascuno.
RITMI AUMENTATI O DIMINUITI
J.S. Bach ha praticato il canone per aumentazione o diminuzione : i valori del tema
proposto sono raddoppiati o diminuiti della metà.
Esempio di aumentazione semplice:

A vale 5 semicrome, B vale 5 crome, C vale 5 semiminime. B è l’aumentazione di A,


C la sua doppia aumentazione variata.
Possiamo vedere anche l’aumentazione per aggiunta di un punto. Nel seguente
esempio abbiamo in A un ritmo semplice, in B lo stesso con tutte note puntate; le
crocette indicano i valori aggiunti:

Al contrario un esempio di diminuzione per soppressione del punto:

RAGAVARDHANA
Un teorico indiano del XIII secolo , Sarngadeva, ci ha lasciato una tavola con più di
120 ritmi indiani, tra i quali troviamo il ragavardhana:

Invertendo questo ritmo esso contiene 3 semiminime e tre crome. Si tratta dunque
di un ritmo non retrogradabile , ovvero palindrome, costituito cioè da 3 note di cui
almeno una più grande al centro di esse.
PEDALE RITMICO
E’ costituito da un ritmo che si ripete instancabilmente in ostinato, senza interazione
con i ritmi che lo circondano. Il pedale ritmico può accompagnare una musica dal
ritmo completamente differente, mescolarsi a quest’ultimo o sovrapporsi ad altri
pedali ritmici. Vediamo il seguente esempio (“Liturgie de cristal”):

Il clarinetto, come un oiseau, canta la melodia principale; le formule leggere del


violino creano un contrappunto secondario; gli armonici in vibrato del violoncello
sono un pedale ritmico, la cui aerea sonorità avvolge ed unifica tutto il resto nel suo
alone misterioso.
MODI A TRASPOSIZIONI LIMITATE
Nella prefazione a “La nativitè du Seigneur2 , e più tardi in “Technique”, Messiaen
cataloga e descrive 7 modi a trasposizione limitata. Queste sono scale con proprietà
di organizzazione che restringe il numero di trasposizioni di ogni scala a molto meno
di dodici. Vediamone alcuni esempi.
Primo modo a trasposizioni limitate
Conosciuto come la scala esatonale è diviso in 6 gruppi ed è interamente regolare
nella sua costruzione;è trasponibile due volte. Tuttavia visto che questo tipo di scala
era già stata utilizzata ampiamente dai suoi predecessori Messiaen dice che potrebbe
essere nascosta in una sovrapposizione di modi che la rende irriconoscibile.

Prima Trasposizione DO, Re, Mi, Fa# Sol#, La#

Seconda Trasposizione Reb, Mib, fa, Sol, La, Si

Secondo modo a trasposizioni limitate


Questo modo è conosciuto nella letteratura di Strawinsky come la scala ottotonica.
Esso è una ricca risorsa di triadi ed altre armonie conosciute. E’ trasponibile 3 volte;
le triadi prese in movimento ascendente si dividono in due intervalli : un semitono e
un tono o viceversa come dimostra l’esempio.

Terzo modo a trasposizioni limitate


Può esser visto come un’estensione della scala esatonale ed è generato da successive
trasposizioni di una cellula di 3 note. E’ trasponibile dunque per quattro volte, ed è
perciò diviso in tre gruppi simmetrici di 4 note ciascuno. Questi tetracordi presi in
movimento ascendente, si dividono in tre intervalli: un tono e due semitoni.
Quarto, Quinto, Sesto e Settimo modo a trasposizioni limitate
Questi modi sono usati meno frequentemente dei modi 2 e 3, forse perché sono meno
distintivi. Sono trasponibili per sei volte, come l’intervallo di quinta diminuita.

Ecco il Quarto modo:

Gli stessi intervalli posti a destra sono ripetuti a sinistra.

Ecco il Quinto modo:

Di seguito il Sesto modo:

Infine il Settimo modo:

Concludendo diremo che questi modi non possono essere trasposti più di un certo
numero di volte e non possono essere letti in senso retrogrado. Infine l’ultima nota
di ogni gruppo di questi modi è sempre comune con la prima del gruppo successivo.
ALCUNI ACCORDI CARATTERISTICI.

Una particolare attenzione va dedicata ad alcuni accordi utilizzati da Messiaen,


iniziando dall’accordo di dominante:

Esso contiene tutte le note della scala maggiore

Accordo di risonanza:

Costituito da quasi tutte le note percepibili nella


risonanza di un do grave.

Accordi per quarte :

Sono accordi formati dalla sovrapposizione di quarte giuste o di


quarte giuste e aumentate, come nell’esempio a lato.

Questo accordo contiene tutte le note del 5° modo a trasposizioni limitate.


CANTO DEGLI UCCELLI
“Attraverso l’impasto dei loro canti, gli uccelli costituiscono dei grovigli di pedali
ritmici estremamente raffinati. I loro contorni melodici, quelli dei merli soprattutto,
superano in fantasia l’immaginazione umana”. L’affermazione di Messiaen che gli
uccelli sono l’opposto del tempo potrebbe portare a concludere che la musica del
canto degli uccelli si liberi dai rigori del tempo musicale tradizionale, come egli
stesso indicava quando ammetteva nella conversazione con Antoine Golèa che il
titolo del Quator potrebbe contenere un gioco di parole concernente da un lato la fine
del tempo mortale e dall’altro la sua speranza di una fine per il tempo uguale e
misurato della musica classica.
In “Liturgie de cristal” si legge chiaramente la melodia fantasiosa del clarinetto che
richiama il canto del merlo:

Sempre più acuto, il canto dell’allodola (“Quattro variazioni ornamentali su tema”):

Inno dei passerotti, al levarsi del giorno:


LITURGIE DE CRISTAL
LITURGIA DI CRISTALLO

Ben moderato,
Foschia in armonia
“Tra le 3 e le 4 del mattino il risveglio degli uccelli: un merlo o un usignolo da solo
improvvisa, circondato dal bagliore del suono, da un alone di trilli persi in alto tra
gli alberi. Trasponi tutto ciò su un piano religioso e ottieni l’armonioso silenzio del
Paradiso.” Cosi Messiaen apre la descrizione della sua Liturgia di Cristallo,
movimento di apertura dell’intero quartetto, anticipando l’argomento centrale di
questo tempo, ovvero la congiunzione tra il mondo terreno ed il Paradiso. Infatti in
tutto questo primo movimento vedremo come la musica del violoncello e del
pianoforte è costruita in modo tale da apparire senza inizio e fine; gli uccelli invece
sono ritenuti in questa struttura musicale come insetti conservati nell’ambra.
Analizzando per primo il violoncello noteremo subito che il suo materiale è costituito
da 15 note che si ripetono continuamente; nella ripetizione cambia la posizione delle
note ma non il loro valore. Solo alle bb 2 e 3 di lettera F troviamo una figura estranea,
forse una svista, che interrompe la struttura. Il finale del movimento interrompe il
violoncello attraverso la sua ottava ripetizione. Esso suona: do, mi, re, fa diesis e
si bemolle che sono entro la stessa scala esatonale. Questa scala infatti è il primo dei
sette modi a trasposizione limitata che Messiaen delineò nei suoi scritti e tra tutti gli
altri, questo è il modo che utilizzò più moderatamente poiché riteneva che fosse già
stato utilizzato in precedenza da altri compositori, tra cui anche il suo insegnante
Dukas. E’ possibile notare che la sequenza del violoncello si ripete per tre volte
nell’arco di 15 suoni e di conseguenza 22 volte nel brano; non si percepisce la
ripetizione grazie alla diversa presentazione ritmica dell’episodio musicale.

Un’altra delle innovazioni più caratteristiche è il principio del ritmo non


retrogradabile, lo stesso all’indietro come in avanti non può essere presentato
all’inverso.

Questa parte viene divisa cosi in due gruppi:


1) 4+3+4 crome
2) 4+1+1+3+1+1+1+1+3+1+1+4
Analizziamo ora la parte del pianoforte: anch’esso ripete una sequenza ritmica
composta di 17 valori e che per le prime 6 note deriva dal retrogrado della formula
del ragavardhana:

Il pianoforte ha una sequenza di accordi che si ripetono, cioè un ciclo di 29 accordi ; i


primi due presentano una progressione armonica che Messiaen chiama accordo sulla
dominante e che contiene tutte le note di si bemolle.
Nel linguaggio

Nel linguaggio della Tecnica di Messiaen la ripetizione costante dei ritmi nelle parti
di violoncello e pianoforte rende ogni funzione come pedale ritmico, definito come
un ritmo indipendente che si ripete, senza essere influenzato dai ritmi che lo
circondano.
In Liturgie de cristal, Messiaen assicura che il momento di risoluzione dei pedali
ritmici non si sentano mai. Egli fa tutto ciò facendo uso dei numeri primi per
allungare i processi ciclici del violoncello e del pianoforte. L’indivisibilità dei numeri
primi è insieme ai ritmi non retrogradabili e ai modi a trasposizione limitata, un
ulteriore esempio di ciò che Messiaen chiamava “il fascino dell’impossibilità”, che
spiegava dicendo che la sua musica è una musica che deve essere in grado di
esprimere alcuni nobili sentimenti, e specialmente il più nobile di tutti, le verità della
nostra fede cattolica. Questo fascino contemplativo risiede particolarmente in alcune
impossibilità matematiche. Modi che non possono essere trasposti oltre che un certo
numero di volte, perché si ricade sempre nelle stesse note; ritmi che non possono
essere usati all’inverso poiché in tal caso si trova di nuovo lo stesso numero di valori,
ecc. In questo modo Messiaen invoca l’infinito e crea l’illusione che nulla termina.

Messiaen scrive degli uccelli le cui canzoni fanno miscugli raffinati di pedali ritmici.
Questa osservazione corrisponde alla musica del violino e del clarinetto, che è
composta non da frammenti che si ripetono come fa la musica del violoncello e del
pianoforte, ma da frammenti che si sentono molte volte in forme leggermente variate
come nell’improvvisazione.

Come un uccello:

La linea melodica presentata immediatamente dal clarinetto ( come un uccello) imita


il canto del merlo.
Concludendo possiamo dire che Messiaen ci presenta su due piani diversi da una
parte il violino (usignolo) e il clarinetto (merlo) , che imitano in modo frammentario
il canto libero degli uccelli, non sottoposti alle regole di questo mondo e quindi
simbolo di un’altra dimensione; dall’altra il cello ed il pianoforte che creano raffinate
sequenze ritmiche che si incastrano, e che ci avvicinano per tre minuti all’infinito. La
qualità spirituale di questo movimento è dovuta al canto degli uccelli, ed in
particolare al modo in cui il loro contorni melodici superano l’immaginazione umana
della fantasia.
VOCALISE,
POUR L’Ange qui annonce la
fin du Temps

VOCALIZZO,
PER L’ANGELO CHE ANNUNCIA LA FINE DEI TEMPI
La prima e la terza sezione ( molto corta ) evocano il potere dell’Angelo, incoronato
con un arcobaleno e vestito da una nuvola, che mette un piede sul mare ed uno
sulla terra. Nella sezione intermedia ci sono le impalpabili armonie del Paradiso. Sul
pianoforte, leggere cascate di accordi blu-arancio ed il canto gregoriano al violino e
al cello. L’uso del termine Vocalise, qui cerca di rappresentare un atto di
identificazione. Il canto in questo movimento è un canto per l’Angelo, sebbene ciò
che noi sentiamo sono gli strumenti del Quartetto.

Il movimento si divide in tre sezioni principali.

La prima parte comincia nel tempo moderato (semiminima =54), ma è inoltre segnato
“robusto”, in conseguenza del carattere musicale; dopo 2 battute arriva un
raddoppiamento virtuale del tempo segnato ( quasi vivo ) e questi 2 tempi continuano
ad alternarsi, finendo con il quasi vivo a lettera C. La seconda sezione è
completamente differente in modo e in tempo ( quasi lento, impalpabile, lontano ) e si
estende da lettera D ad H. Infine la terza sezione è una riaffermazione variata della
musica di lettera C. La forma ternaria poi è lo schema di base; innanzitutto possiamo
notare che la ripresa di C (bb 1-7) ha luogo in una inversione quasi letterale: scale che
si precipitano in alto nel violino e nel violoncello a C (bb1-2) sono collegate da scale
che si precipitano in basso ad H (bb 1-2). Le note sono in ogni caso quelle del modo
3. In C (bb 3-5) una triade di La maggiore decorata da trilli, è costruita e sostenuta
attraverso successive entrate del violino, del cello e del clarinetto che suonano
rispettivamente le note più alte, quelle inferiori e quelle intermedie; questa è collegata
ad H (bb 3-5) da una triade di Re Maggiore che si accumula nell’ordine invertito
inferiore-superiore-intermedio.
Le più premeditate e tremende figure del pianoforte a C (b 6) rovesciano queste
direzioni di movimento. Infine a C (b 7) un accordo accentato sul pianoforte
accompagna una figura come mordente del clarinetto. Il Vocalise del titolo, Messiaen
lo paragona al canto gregoriano3.3 Molti anni dopo egli stesso diceva:

“Solo il canto gregoriano possiede subito la purezza, la gioia e la lucentezza


necessarie per mandare l’anima verso la Verità. Sfortunatamente il canto gregoriano
è poco capito…e la prima colpa dei nostri immediati predecessori fu la sua
armonizzazione. Fu scritto in un’età in cui il carico di accordi era ignoto. Si deve
3 Dialogo con Claude Samuel. Messiaen ebbe un rapporto contrastato con il canto gregoriano, o meglio con i tentativi

di riproposizione fatti nel XX secolo, soprattutto in traduzione francese. Riteneva infatti che si trattasse di una forma
espressiva raffinata prodotta da "intellettuali", ovvero i monaci medievali, e aborriva le esecuzioni moderne con
accompagnamento organistico, poiché introducevano una struttura armonica e modale sconosciuta in epoca
medievale. L'unica esperienza positiva poteva essere considerata quella solesmesiana, filologicamente corretta nel
riportare un canto esclusivamente monodico.
cantarlo senza alcun accompagnamento. Dovrebbe anche essere cantato da tutte le
voci: da uomini, donne e bambini. Infine dovrebbe essere cantato con
apprezzamento e rispetto dei neumi.”

Il tempo è estremamente lento per gli standard normali, abbastanza in contrasto


con ciò che Messiaen dice della rapidità e della gioia. D’altra parte la presentazione
della melodia dal violino e dal violoncello a distanza di 2 ottave può suggerire una
combinazione di voci come egli sostiene per il canto gregoriano. Questa stessa
disposizione strumentale è anche usata nella prima sezione del movimento, lettera
B (bb 1-3) per presentare l’identica sequenza di scale, ma private del loro ritmo
neumatico .

Sentendo questo movimento dopo “Liturgia di cristallo”, possiamo prontamente


accertare l’articolazione di forma come qualcosa di meno temporale di quanto
potrebbe essere in altre circostanze: come sentiamo non necessita di esser chiaro
quale di questi 2 passaggi quasi canto gregoriano sia il modello o quale la
trasformazione.

Il materiale del clarinetto usa 3 articoli familiari tratti da “Liturgia di cristallo”:


formula melodica sia dal canto del merlo ( lettera B bb2-4 e 7-8, da A bb1-2) che da
quello dell’usignolo che era suonato nel precedente movimento dal violino ( B bb 4-
5 e 8-9). L’apertura del clarinetto in Vocalise arpeggia sull’accordo di dominante con
doppia appoggiatura.

L’accordo di dominante ha un ruolo importante anche nel pianoforte. La


spettacolare discesa alla battuta 6 di lettera C estrae accordi 1,3,5,7 dalla sequenza
del pianoforte
in “Liturgia di cristallo”, ognuno nella quarta trasposizione: cosi presenta 4 forme
successive dell’accordo sulla dominante.
Nella ripresa a H bb 6, la stessa sequenza di accordi è presentata ora trasposta verso
l’alto, cosi che il basso di tutti è si bem; la direzione del loro movimento è invertita
come il resto della ripresa, tuttavia, cosi che la figura è ora ascendente.
Una configurazione più tangibile è qualcosa che Messiaen chiama in modo specifico
accordo di risonanza, che è basato sulle sue dettagliate percezioni degli armonici
superiori di una nota acustica. Egli afferma : “Se suono molto forte un do basso sul
pianoforte, dopo pochi secondi sentirò i primi suoni che sono chiamati la risonanza
naturale di oggetti sonanti. Se possiedo un orecchio normale, sentirò un altro do, più
alto del primo ,all’ottava, poi un sol; se ho un orecchio acuto sento oltre a quello un
mi; infine un orecchio molto musicale sente un si bemolle e un re. Personalmente io
sento inoltre un fa diesis abbastanza forte, ed un la bemolle, molto debole. Poi arriva
una moltitudine di armonici più alti, inafferrabili per l’orecchio.

Associazioni profondamente personali tra la percezione del colore e il suono erano


importanti per molte delle opere di Messiaen, specie per questa di cui egli scrive:
“Durante la mia prigionia, furono i sogni colorati a dare vita agli accordi e ai ritmi
del mio quartetto. La più diretta evidenza del rapporto del compositore con il colore
nella musica deve essere trovata nella sua descrizione della musica del pianoforte
all’apertura della seconda sezione come gentili cascate di accordi blu-arancio..”
L’esempio di Liturgia di cristallo forse suggerisce che la funzione del pianoforte è di
suonare la musica di qualcosa di etereo, cosi che il Vocalise del quasi canto
gregoriano è capito per essere accompagnato da un’atmosfera piuttosto che in modo
inappropriato da un’armonizzazione.

ABIME DES OISEAUX


ABISSO DI UCCELLI

Lento, espressivo e triste


Solo di clarinetto. L’abisso è il Tempo, con le sue pene e le sue fatiche. Gli uccelli
sono l’opposto del Tempo; sono il nostro desiderio di luce, di stelle, di arcobaleni e
canti gioiosi.
L’interpretazione di Messiaen delle scritture qui è illuminante, come può essere
ricostruita da queste brevi note. Matheson ha suggerito che “l’abisso” si riferisce ad
un passaggio dell’Apocalisse 9, 1-6 in cui l’abisso è aperto dal quinto Angelo
dell’Apocalisse:
“ E il quinto Angelo suonava, e io vidi una stella cadere dal paradiso sulla terra: e a
lui fu data la chiave dell’inferno senza fondo. E egli aprì l’inferno senza fondo; e
venne fuori un fumo dall’inferno..e dal fumo locuste che arrivarono sulla terra, a cui
fu dato il potere..e fu loro ordinato che non dovevano danneggiare l’erba della terra,
né qualsiasi cosa verde, né qualsiasi albero; ma solo quegli uomini che non hanno il
sigillo di Dio sulle loro fronti. Ma non dovevano ucciderli, soltanto tormentarli per
cinque mesi.. e in quei giorni gli uomini cercheranno la morte ma non la troveranno;
e desidereranno morire e la morte fuggirà da loro”.
Sebbene non si dovrebbe dubitare che il soggetto di Messiaen fosse infatti
l’Apocalisse, si può immaginare che le parole “ma non dovevano ucciderli, soltanto
tormentarli per cinque mesi” avrebbero avuto particolari risonanze per i suoi
compagni prigionieri di guerra. Come infatti potrebbero essere sembrate le sue parole
“l’abisso è il tempo, con le sue pene e le sue fatiche”.
Qualcosa di simile può essere detto dell’immagine dell’uccello. Nella nota di
programma di Messiaen l’uccello è presentato quasi come una figura di Cristo, che
garantisce la speranza di salvezza. Ma nella letteratura dell’imprigionamento, gli
uccelli sono visti come un simbolo di libertà e speranza in un senso differente. E’ in
questo movimento avvincente per clarinetto senza accompagnamento che troviamo il
legame più specifico tra prigionia e fine del tempo.
Analizzando il movimento possiamo notare che esso si suddivide in molte sezioni
definite dai suoi cambiamenti di tempo:
A) Lento ( 13 bb)
B) Quasi vivo ( 6 battute)
C) Lento (1 battuta)
D) Quasi vivo (4 battute)
E) Moderato (5 battute)
F) Lento (12 battute)
G) Moderato (2 battute)
H) Quasi vivo (1 battuta)
I) Lento (le ultime 4 note)

In questo movimento le battute sembrano essere usate da Messiaen solo come punto
di orientamento psicologico per l’esecutore. Non c’è alcun segno di misura,
nemmeno un’indicazione di tempo all’inizio del brano, le lunghezze delle battute
variano ampiamente. La libertà ritmica che Messiaen instilla nella melodia senza
accompagnamento è bilanciata da un senso di forma: B,C e D, insieme con l’ultima
battuta di A, costituiscono una seconda sezione in 2 parti, dando al movimento una
forma complessiva che può essere riassunta come abc –a c – coda.

Il punto di partenza di Messiaen per questa estesa melodia non sembra essere il canto
gregoriano, com’era nel secondo movimento. Tracciando le origini di alcuni dei suoi
contorni melodici preferiti in Technique, egli fa paragone con frasi della musica di
Mussorgsky, Debussy.

La frase musicale di apertura di “Abime des oiseaux” è certamente l’inizio di


qualcosa di molto più lungo, e sebbene i materiali di tonalità sono presi dal modo 2,
potrebbe ancora essere supportata un’armonizzazione minima. Le prime 4 battute si
suddividono in 2 metà uguali, la seconda delle quali risponde alla prima; ma le 2
metà sono elise, con la seconda minima che svolge una doppia funzione poiché
termina la prima sottofrase e simultaneamente comincia la seconda. Le semicrome
sono esempi di valore aggiunto: note corte che Messiaen spiega nella sua prefazione
allo spartito, sono aggiunte ad un ritmo o come una nota, come un silenzio o come un
punto. Le semicrome nelle battute 1 e 3 della melodia di Messiaen senza dubbio
derivano da un impulso ritmico simile. La totalità della sezione A è proiettata nel
modo 2, sebbene la tonalità di mi sia chiara anche se non continuamente. Per esempio
la nota B dominante, riceve enfasi dalla lettera A (bb 9). Le frasi entro la sezione
sono contraddistinte da sussurri e in due casi da pause. C’è un rapporto affascinante
tra la quinta e la sesta frase. E’ come se la seconda di queste due frasi fosse il modello
della prima. La prima frase sta su una terza minore più in basso in tonalità, e inserisce
un gruppo di 4 crome dopo l’iniziale gruppo di 3. La più intricata trasformazione ora
segue: il ritmo della seconda frase è aumentato – cioè i suoi valori sono raddoppiati in
lunghezza, come mostrato tra i pentagrammi. Questo ritmo è applicato nella prima
frase alla successione di tonalità trasposta La bem-Sol-Fa, ma il La bem è suonato
due volte, come 2 crome, piuttosto che una volta come una semiminima. Quel che più
conta ognuna delle prime 3 crome ( la bem-la bem-sol) è estesa per mezzo di un

valore aggiunto nella forma di una semicroma. Infine nella prima frase, il movimento
da fa a mi è proiettato come una settima maggiore crescente.
Arrivati al Presto, più vivo ritroviamo un’imitazione fatta del canto del merlo ripresa
da “Liturgie de cristal”; ciò si ripete da lettera C a D. Arrivati al Moderato di lettera E,
troviamo una forma variata di A:

Si parte dalla dominante di Mi e si toccano tutti i registri differenti per simulare


l’effetto del volo. Siamo sempre nel modo 2. A lettera F abbiamo una ripresa del
tema iniziale, ma questa volta un’ottava più bassa di A, si sente perciò una ripresa
modificata del materiale di apertura di A e che cerca di riguadagnare il Mi maggiore.

Arrivati a G, dopo il Moderato, non c’è più un quasi vivo; si riprende una forma di
melodia di apertura, e di nuovo al ff segue un pp in eco. La coda ( lettera H),
presenta l’opposto di lettera B a bb 6: infatti è un’armonia in discesa verso il basso,
che presenta un accordo di dominante di fa ed una settima di dominante di Fa#,
come mostra il seguente esempio:

Il finale ( cioè le ultime quattro note ) abbiamo un frammento preso dalla prima
battuta, con un ff accentato, ed è perciò più brutale, e ci ricorda il tema

dell’Apocalisse:
INTERMèDE
intermezzo

DECISO, MODERATO, UN POCO VIVO.


Uno scherzo di carattere più superficiale degli altri movimenti ma legato ad essi da
reminescenze melodiche.

Sarebbe stato sicuramente impensabile per Messiaen aver omesso dal quartetto
questo piccolo movimento senza pretese che fu composto inizialmente come pezzo
che sta in piedi da solo per i suoi tre compagni di prigionia. Sia il suo titolo che la
nota di programma del compositore confermano che l’Intermede è fuori dall’orbita di
ciò che sarebbe diventato l’ispirazione più grande dell’opera.

Se l’”Abisso degli uccelli” presenta una meditazione attraverso una fuga dal tempo
misurato della musica classica e una invocazione di canti leggeri degli uccelli,
l’Intermede evade attraverso la sua leggerezza musicale i cupi riflessi che occupano il
resto del quartetto. Esso lo fa attraverso l’uso cospicuo di ritmi regolari e del
fraseggio. Sebbene Messiaen generalmente affrontava temi nobili nella sua musica,
questo è il solo pezzo da lui scritto che abbia un tono leggero.

Anche le limitazioni stilistiche entro cui Messiaen sceglie brevemente di lavorare non
gli impediscono di impiegare materiali stilistici caratteristici del suo linguaggio
musicale, sebbene in un modo meno deciso. Il tema di apertura, per esempio è
lanciato nella tonalità di Mi maggiore vivacemente stonata e corrisponde ad una
forma del modo 2 di Messiaen. Il la diesis è sempre vicino al si.

Il primo fa bequadro nella battuta 2 è sentito come una nota di passaggio tra tonalità
triadiche. La prima frase è costituita di 8 battute. La musica che segue da lettera B
comincia ripetendo l’apertura ,ma la musica è variata dalla terza battuta in avanti.
L’armonia è introdotta qui per la prima volta, come un ispessimento della melodia
stessa. C’ è un movimento verso la dominante, riflesso nei termini del modo 2
trasponendolo verso l’alto. Questo modo è la fonte delle note vicine che decorano un
prolungamento di 2 battute della triade della dominante a B (bb 3-4).

Dopo ciò, c’è una battuta di armonia di sottodominante decorata con modo 3 –
sebbene le basi modali siano scarsamente riconoscibili- prima che un ritorno alla
dominante alla bb 6 di B sia espresso da una sequenza di triadi parallele.

A questa giuntura arriva una sezione contrastante di 5 battute, condotta dal clarinetto.
La rifioritura basata su un accordo sulla dominante arpeggiata è suonata 2 volte –
ogni volta entro i confini di una singola battuta di 2/4, ed entrambi basati, come ci si
potrebbe aspettare, sulla dominante di Mi maggiore. Poi un frammento del canto del
merlo si sente accomodato sul modo 1 di Messiaen, la scala esatonale. Nella battuta
successiva C (bb3) una forma discendente di questa scala porta ad una ripresa del
motivo di apertura del movimento.
Solo 4 battute di questo si sentono, suonate dal violino. Il cello agisce come una
foglia alla lettera C (bb5-6), che oscura il violino una decima sotto ma restando esso
stesso decisamente entro le tonalità di Do maggiore. Il contrappunto del clarinetto
nelle successive 2 battute è basato ancora sulla scala esatonale.

Il modello continua a D (bb1) con un episodio più lungo che lega ancora il modo 2
con la tonalità. Una melodia di 4 battute è suonata con un accompagnamento di
semplici arpeggi: prima in Sol maggiore dal violoncello, poi in Do maggiore dal
violino e infine in Fa maggiore dal clarinetto. In ogni caso la trasposizione del modo
2 si accorda con la tonalità locale nello stesso modo che si sentiva nella melodia . Un
altro rimando è la figura di 5 note che termina la frase poiché questa è derivata
semplicemente dalla stessa giuntura della melodia di apertura ( A bb8) raddoppiando
i valori delle note e trasponendola in una chiave nuova.

Proprio come il Sol maggiore che apre la sezione prende le sue basi modali dal Mi
maggiore più largo, cosi il Fa maggiore finale, che è stato raggiunto con semplici
mezzi tonali di attraversamento del circolo delle quinte, è legata da una comune
trasposizione del modo 2 alla dominante di Mi maggiore che puntualmente arriva a E
bb3, dopo un legame di 2 battute, fatto per lo più di scale basate sullo stesso modo.
L’accordo sulla dominante, arpeggiato del clarinetto, conduce di nuovo a questo
punto sebbene con più movimento tonale di quanto vi fosse nel corrispondente
passaggio alle battute B 7- C 3.

Precisazioni sulla notazione

Alla prima battuta di lettera F una nuova melodia è suonata dal cello e dal violino a
distanza di 3 ottave, la musica delle quali sembra assai diversa sulla pagina da
qualcosa visto già in questo movimento. Questa melodia sta pienamente entro il
campo del ritmo di Messiaen di valori aggiunti e cosi via, ma è trascritta in 2/4 del
movimento e cosi sulla carta appare sincopata.

Messiaen stesso riconobbe nella sua Technique la necessità di un compromesso nel


trascrivere i suoi ritmi. Egli divise le soluzioni in quattro categorie di notazione, la
prima la si incontra in “Abisso di uccelli” in cui i valori esatti sono scritti, senza
misura o battuta, conservando l’uso della stanghetta per indicare periodi e mettere
fine all’effetto di accidenti. La seconda e la terza notazione sono scritte per
rispondere alla difficoltà affrontate dai musicisti dell’orchestra e la quarta la si
incontra a questo punto nell’”Intermede”.

Questa notazione è più facile per gli esecutori perché non rompe in nessun modo le
loro abitudini. Essa consiste, per mezzo di sincopi, nello scrivere in un metro normale
un ritmo che non ha nessuna relazione con esso. Questa procedura è indispensabile
quando i musicisti sono diversi e si sovrappongono ritmi complicati e molto diversi
tra loro l’uno dall’altro; questa notazione è falsa dato che è in contraddizione con la
concezione ritmica del compositore; ma gli esecutori osservano bene gli accenti
indicati, l’ascoltatore sente il vero ritmo.

Forse l’uso della quarta notazione è presente in “Liturgie de cristal”; essa è anche
molto evidente nelle parti del secondo e settimo movimento. Ma il presente
esempio è il più sorprendente, la melodia della battuta 1 di lettera F riappare come
il materiale principale del sesto movimento,”Danse de la fureur”, ma è scritta lì nella
prima notazione e cosi sembra in parte essere la preoccupazione dei lettori di
spartito, non si deve trascurare l’effetto sugli esecutori come Messiaen rende chiaro
sia nelle sue spiegazioni in Technique che nella sua prefazione al quartetto. L’ultimo
ci ricorda anche che i suoi colleghi di prigionia erano inesperti del suo idioma
musicale e devono aver avuto bisogno di essere istruiti nelle sue richieste.

La figura finale di questa melodia fluttuante ( bb F 8-G 1) echeggia 2 volte, la


seconda volta è tagliata da un ritorno al materiale basato sull’accordo di dominante
arpeggiato dal clarinetto. Qui richiamando l’effetto di una vetrata colorata che
abbiamo incontrato nei precedenti movimenti, la nota B iniziale - cioè la dominante
del centro tonale di questo movimento – rimane costante: gli accordi stessi, sono
basati prima sulle scale diatoniche sottostanti di Re maggiore e Fa diesis Maggiore,
prima che la tonalità di Mi maggiore sia riguadagnata ( anche se accompagnata da
scale di Do maggiore nel violino e nel cello ).

Le battute H da 1 a 8 e B da 1 a 2 presentano una ripresa quasi esatta dell’apertura


del movimento ( A 1-8 e B 1-2), ma le prime 4 battute sono ora armonizzate usando
le risorse piene del modo 2. La ripresa poi, omette 2 battute cosi che le battute I 3-4
alzano la musica di B (bb5-6); questa è adattata per atterrare non sulla triade
dominante ma per la tonica in molte occasioni nel movimento. Una breve coda è
basata sulla triade di Mi maggiore che è pizzicata dagli strumenti a corda e riesce
anche a trattenere l’esplosione finale della canzone del merlo.
Louange à l’éternité
de jesus
Lode all’eternità di gesù.

Infinitamente lento.statico.
In questo quinto movimento Gesù è considerato come la Parola. Una lunga frase del
violoncello, infinitamente lenta e magnifica rappresenta l’eternità di questa gentile e
potente parola che gli anni non possono mai cancellare.

Molti commentatori hanno espresso pareri diversi circa le implicazioni di trascrizione


di questo movimento, insieme a quello finale del quartetto. Messiaen aveva scritto nel
1937, “Fete des belles eaux” ( “Festa delle belle acque” ), in cui si sente una lunga e
lenta frase, quasi una preghiera, che trasforma l’acqua in un simbolo di grazia ed
eternità secondo il libro di Giovanni : “l’acqua che gli darò sarà in lui acqua che
zampilla nella vita eterna”. Questa stessa frase lunga e lenta Messiaen la trascrive
due volte nel quartetto; la sua associazione con le parole di Cristo immediatamente la
legano a l’argomento di “Louange a l’eternitè de Jesus”. Si può ben immaginare
come Messiaen potrebbe essersi sentito, contemplando la memoria di questa scena
parigina del periodo pre-guerra, con le rifrazioni di luce che ora si mescolavano alla
solitudine di Stalag VIII A.

La melodia come preghiera si sente due volte nella sua interezza in Fete: è laprima di
queste affermazioni, per solo onde con accompagnamento in 3 parti, che è trascritta
nel quartetto, con appena qualche modifica nell’intenso accompagnamento nelle
semicrome, lentamente pulsanti del pianoforte, anche il timbro del solo onde
nell’originale è vicino a quello di un solo di violoncello. Invece la splendida seconda
affermazione subisce qualche cambiamento: la melodia e il suo accompagnamento
sono trasposti su una quinta ad un oscillante Si maggiore, e le due rimanenti onde
oscurano ogni alterazione della melodia con trilli da flauto e arpeggi da arpa; queste
due parti producono una meravigliosa evocazione di acqua di sorgente, che al ritmo
lento dà ogni impressione di una fontana eterna.
Venendo dopo l’Intermede, la funzione di questo movimento è tipo di un preludio al
secondo atto: rinnovando l’attenzione sull’eternità che fornisce una struttura per i
personaggi apocalittici e gli eventi che riappariranno nei successivi 2 movimenti.

LA CANZONE

In Technique, Messiaen cita la melodia di questo movimento, nella versione per cello
e piano, come la prima dei suoi 2 esempi di frase-canzone. Sebbene non più che una
descrizione dello schema formale della melodia, ciò dà un nuovo significato
all’associazione della musica con la Parola: se questa è una canzone allora è
sicuramente una canzone senza parole, ma non è senza Parola di Dio. Messiaen dice
che :”la frase-canzone è divisa cosi: a) tema (antecedente e conseguente;) b) periodo
intermedio alterato verso la dominante; c) periodo finale, una conclusione del tema.”
Sotto questo schema la melodia di questo movimento può essere riassunta . La parte
intermedia è eccezionalmente lunga ed è divisa internamente in 3 periodi.
L’organizzazione di questa sezione esemplifica anche ciò che Messiaen chiama
“commento”: uno sviluppo melodico del tema, in cui alcuni frammenti del tema sono
ripetuti nella chiave iniziale su gradi differenti o in altre chiavi, e sono variati
ritmicamente. Per esempio il motivo di apertura del tema A bb 1, comincia su B,è
presentato in rapporti variati nel primo periodo della sezione intermedia, su note che
formano un modello di arpeggio discendente: Re # a B 1, Si a B 2, Fa# a B 3 e Re#
ancora a B4; un’ottava più bassa di B1. Allo stesso modo il secondo periodo varia un
motivo da A2 che è presentato su Do # a C1, su Si a C2 e su La a C3.

La melodia del periodo finale è chiaramente legata all’apertura sebbene cominci su


Mi alla bb D1, piuttosto che Si ed è estesa in un singolo intervallo di 9 battute. Come
Messiaen suggerisce nel suo schema della frase-canzone, la sezione intermedia è
alterata verso la dominante; il complemento a ciò, è un ritorno all’armonia tonica
come punto di riferimento dal principio alla fine del periodo finale.

La tonalità

L’architettura tonale è più sviluppata, muovendo dalla regione tonica di Mi maggiore


verso la dominante, come la descrizione di Messiaen della frase-canzone suggerisce,
ed anche muovendosi verso la sottodominante e sulla dominante della dominante.
Allo stesso tempo la componente modale del linguaggio musicale include non solo il
modo 2, ma anche di volta in volta il modo 3. In questo movimento è come se la
singola tonalità di Mi maggiore fosse mantenuta nell’atmosfera di diverse modalità,
piuttosto che viceversa. Al principio, la frase antecedente del tema è presentata con
un forte orientamento di Mi maggiore: la linea melodica espressiva del violoncello dà
enfasi alle note della triade tonica, mentre la progressione armonica di supporto del
pianoforte prende questo accordo allo stato fondamentale come suo punto di partenza
e di ritorno. Ma i ricorrenti fa bequadro e sol bequadro nella parte del cello
(A1,A2,A4) sembrano essere usate al posto di Fa# diatoniche di Mi maggiore, e cosi
essere prese da una scala modale legata. La musica del pianoforte suggerisce
fortemente che questo è modo 2: le sue armonie seguono una sequenza di triadi
maggiori, con note fondamentali una terza minore a parte: Mi – Si b –Sol – si b – Mi,
e questo è l’intervallo generante di modo 2.

Le note di caduta di apertura del cello ( si – sol#- sol bequadro – mi- fa bequadro e
do#) sono precisamente quelle condivise dal modo 2 e dalla forma tonica –
sottodominante del modo 3. Le cadenze del cello inequivocabilmente nel modo 2 a
lettera A bb6 , attraverso la tarda incorporazione di un re bequadro nella melodia,
raggiungono un senso di risoluzione.

Nella conseguente frase del tema ( A bb 7-12), la melodia del cello è identica a quella
dell’antecedente per le prime 4 sbarre, e l’entrata del pianoforte a A9 è su una triade
di Mi maggiore esattamente come prima. Dopo ciò, le armonie differiscono,
mescolandosi con la differente caduta melodica in bb A 11-12 per disporre ad angolo
la musica verso la dominante, anticipando la sezione intermedia. Il primo
cambiamento arriva con il movimento sequenziale del pianoforte su una triade di Fa #
minore a bb A 10. Mentre nella frase antecedente il movimento delle voci superiori e
inferiori era entro il modo 2, qui è entro la scala diatonica legata di Mi maggiore.

Su quest’accordo la melodia del cello scende dalla nona diatonica dell’accordo ( sol#)
alla settima , mi, per mezzo di 2 note di passaggio (sol bequadro e fa bequadro) che
sono prese dalla forma tonica del modo 2 e dalla forma tonica-sottodominante del
modo 3.

Come abbiamo visto la parte intermedia della frase-canzone è detta da Messiaen


come presentare frammenti del tema ripetuti nella chiave iniziale su gradi differenti o
in altre chiavi. La sonorità di apertura a B 1, presenta una chiara battuta d’entrata: la
sua caratteristica armonia di modo 2 con quarta aumentata sovrapposta
(la,mi,do#,re#).

Da bb B5 a 6 comincia una progressione cromatica da do bequadro a fa#.


Il fa# diventa regolarmente a C bb4, totalmente funzionale, come la dominante della
dominante ( VdiV), preparandosi per il terzo periodo di questa parte intermedia del
movimento, durante la quale la dominante è prolungata per 4 battute in preparazione
della ripresa su larga scala nella tonica a bb D 1. Come ci si potrebbe aspettare, la
prima battuta della preparazione alla dominante ( bb C5) usa le tonalità della forma
del modo 2 mentre le 3 battute seguenti (C 6-8) rimangono entro la forma tonico-
dominante del modo 3.

In D 1 , l’arrivo melodico del violoncello su mi bequadro, la distensione del piano


sulla triade tonica, l’affermazione del cello di una variante riconoscibile del tema di
apertura del movimento servono a piazzare l’attacco gentilmente ma fermamente.
Alla lettera C (bb5-8) le forme prevalenti dei modi 2 e 3 alla dominante di Mi
maggiore danno una logica tonale sottostante a ciò che accade a questa congiuntura.

Nel periodo finale del movimento (D bb 1) l’affermazione del violoncello del motivo
iniziale alla fine raggiunge la tonica.
Come all’apertura del movimento, le armonie del pianoforte sono focalizzate attorno
alla triade di Mi maggiore , sebbene ora in secondo rivolto, e da questo punto fino
alla fine del movimento le note della parte del pianoforte sono prese interamente dalla
forma tonica del modo 2. In contrasto, la caduta melodica del violoncello aderisce
alla forma tonica-sottodominante del modo 3. Da battuta D 3 a D 6, la parte del cello
appartiene contemporaneamente al modo 2 e al modo 3; qui proprio nelle frasi di
chiusura , l’ambiguità permette alla musica di muoversi senza problemi, da un modo
all’altro.

Alla fine mentre il ritmo di semicroma che si ripete del pianoforte è frammentato in
tranquillità, la chiarezza sonora del Mi alto del violoncello, suonata come un
armonico, porta un senso sia di Mi maggiore che della nota mi stessa come punti di
riferimento e risoluzione finale.

DANSE DE LA FUREUR
POUR LES SEPT
TROMPETTES
DANZA furiosa
PER LE SETTE TROMBE

DECISO, VIGOROSO,GRANITICO.
Ritmicamente è il pezzo più caratteristico. I quattro strumenti all’unisono sono fatti
per suonare come gong e trombe ( le prime sei trombe dell’Apocalisse seguite da
varie catastrofi, la tromba del settimo angelo che annuncia la consumazione del
mistero di Dio). L’uso di valori aggiunti, ritmi aumentati o diminuiti e ritmi non
retrograda bili. Musica di pietra, sonorità di terribile granito; il movimento
irresistibile di acciaio, enormi blocchi di furia porpora, di intossicazione ghiacciata.
Ascoltate soprattutto il terribile fortissimo del tema di aumento e i cambiamenti nel
registro delle sue note differenti, verso la fine del pezzo.

In questa danza di frenesia non c’è alcuna armonia a rendere più dolce l’impatto della
melodia vigorosa: tutti e 4 gli strumenti suonano la stessa linea dall’inizio alla fine, il
pianoforte in semplici ottave e gli altri raddoppiando come meglio possono. Sebbene
Messiaen paragoni la straordinaria sonorità dei 4 strumenti all’unisono al suono dei
gong e delle sette trombe bibliche, egli forse saggiamente non tenta di fornire
paralleli musicali alle varie catastrofi che essi annunciano. Invece, la potente tensione
dell’unisono strumentale è presentata come un analogo di questi inconcepibili eventi
di giudizio. C’è un residuo parallelo tra la forma musicale e quei passaggi di
Rivelazione, in cui il suono delle trombe è descritto. Dopo che la quarta tromba ha
suonato c’è un breve momento di riflessione nella scrittura:

“ E io vidi e sentii un Angelo volare nel mezzo del cielo e dire con voce forte:
“Guai,guai,guai agli abitanti della Terra a causa delle altre voci della tromba che i
tre angeli stanno per suonare.” (Apoc, 8-13).

Similarmente nella musica, dopo le prime 4 affermazioni del tema principale arriva
una sezione intermedia a battuta F 1, meno frenetica, dopo cui il materiale della
prima parte del movimento è ripreso di nuovo con anche maggiore velocità. Si
forzerebbe il problema di tentare una correlazione tra i dettagli della musica da questo
punto in avanti e i restanti eventi di Rivelazione 8-9, ma c’è certamente una
sufficiente quantità di riaffermazione da far credere che entro la fine del movimento
la scena sia sistemata una volta in più per l’Angelo che annuncerà la fine del tempo
stesso.

La struttura unisona di questo movimento presenta una sfida terrificante per gli
esecutori. Una nota sbagliata o anche solo mal posta è immediatamente evidente. Gli
esecutori per circa 6,7 minuti devono mantenere la giusta tensione e superare la sfida
di suonare all’unisono con più la presenza dei temibili valori aggiunti.
Le esposizioni del tema sono nel modo 6, come mostra il seguente esempio:

Le frasi conclusive invece nel modo 2, come dimostra questa figura:

Questo tema su citato, ricorre frequentemente anche con vesti ritmiche differenti.

Il materiale della prima sezione si basa quindi su 4 esposizioni, di cui la prima e la


terza sono identiche, mentre nella seconda e la quarta, la frase conclusiva si amplia
con la presenza di tante semicrome e di accordi sulla dominante in forma di arpeggi,
e il tema passa da 4 a 2 battute.

Dalla lettera F a G ci sono sette sequenze di 16 note, più una di due. Dalla battuta 1 a
7 di F, le battute hanno ritmo non retrogradabile, la quinta e la sesta sono uguali, la
settima è una variante di quella precedente. Lo stesso schema ritmico è ripetuto a G.

Le sette battute contengono 5-5-7-11-9-9-11 note ( tutti numeri primi). La stessa cosa
avviene a G (bb 8-14). Un altro elemento da sottolineare delle sezioni F e G, è
l’utilizzo dello stesso ritmo ad altezze diverse; ma con un principio che governa le
altezze, cioè la ripetizione di 4 note. Ecco la sequenza delle 16 note:

La fine della sezione centrale presenta una codetta ( presa da A bb 3-4), che termina
con una pausa all’unisono. Il brano poi riparte subito con una ripresa del primo tema
con una variazione di ritmo ( I bb 1-3):
Alla battuta 4 di lettera I troviamo un primo esempio del procedimento di
aumentazione e a J (bb 2-4) un esempio di diminuzione. Con il risultato di ritmi
sempre più complessi.

Alle bb 8-9 di M le stesse note fa, do #, la, fa sono trillate in fff; questo rappresenta
quello che sarà la fine (N bb 9-14). Segue la Coda con le ultime 16 bb che ripresenta
il tema principale in aumentazione inesatta. Questa coda finale ha avuto tanta
attenzione dalla critica; nel quartetto l’effetto è tanto di frammentazione quanto di
elevata espressione, e trasmette pienamente il senso di terrore e potere che egli
evidentemente intendeva comunicarci.

FOUILLIS D’ARCS-EN-CIEL, POUR


L’ANGE QUI ANNONCE LA FIN DU
Temps.

Vortice DI ARCOBALENI, PER L’ANGELO CHE


ANNUNCIA LA FINE DEI TEMPI.

Sognando, quasi lento.


Alcuni passaggi dal secondo movimento ritornano. Il potente Angelo appare, e
soprattutto l’arcobaleno che lo incorona ( l’arcobaleno : un simbolo di pace, saggezza
e di tutte le vibrazioni sonanti e luminose.) Nei miei sogni, sento accordi e melodie
riconosciute, vedo colori e forme note; poi, dopo questo stato transitorio, passo oltre
la realtà e mi sottopongo in estasi a una vertigine, a un vorticoso collegamento di
suoni e colori sovrumani. Queste spade di fuoco, questi fiumi di lava blu-arancio,
queste stelle improvvise; questo è il tumulto degli arcobaleni.

Il paragone con il secondo movimento è particolarmente pertinente perché, come


Messiean stesso chiarisce, molto del suo materiale riappare qui. Causa molta
attenzione però il modo in cui esso viene rimaneggiato.

Il primo tema, quello che è variato piuttosto che sviluppato, è nuovo:

ma richiama il tema della sezione centrale del secondo movimento in molti modi:

Il tempo dei due temi è identico, come il ritmo di semicroma costante nel piano in
entrambi i passaggi; l’intervallo di apertura dei 2 temi è lo stesso (sebbene invertito),
ed essi condividono molte sfumature ritmiche, specialmente la figura breve-lunga-
breve, introdotta dal primo valore aggiunto ( vedi es.fig 2, indicato con a ). Il
dinamico forte alla prima battuta di A rappresenta una differenza segnata. Il
movimento armonico da parte del pianoforte oscura il violoncello.

Questo blocco di materiale tematico è ben adatto ad un certo modo di variazione: cioè
dove la forma del tema rimane essenzialmente intatta, sebbene possa essere decorata
da ornamentazioni. Questo tipo di tecnica di variazione fu molto familiare a Mozart e
Schubert.
Il secondo tema è preso direttamente dal secondo movimento. A lettera B (bb 1-3)
ci sono passaggi presi dall’apertura di Vocalise, come mostra l’esempio:

Alla fine di bb 3, frammenti dalla lunga successione di accordi del pianoforte nella
sezione centrale dello stesso movimento vengono introdotti.

Questo miscuglio di materiali viene unito in un singolo tempo; questo è più veloce
anche del moderato di A, e molto più veloce del quasi lento di D.

La semicroma regolare pulsante, familiare non solo dagli accordi blu-arancio del
pianoforte nella sezione centrale del Vocalise, ma anche dalla versione della melodia
stile canto gregoriano a B (bb1) e dalla figurazione del pianoforte all’apertura del
settimo movimento, continua senza tregua nelle troviamo il ritmo completamente
liquidato a semicrome regolari. Allo stesso tempo, il rumoroso col legno del
violoncello nelle quinte aperte tira su il ritmo, mentre il pianoforte suona modelli
melodici nel modo 5, insieme ad accordi di 3 note parallele che si muovono in
rapporto alla scala nel modo 6.

In C le semicrome regolari sono interrotte, mentre il pianoforte suona 5 successive


rifioriture basate sull’accordo della dominante.

Arrivati a C (bb 3-4) con le appoggiature che trillano verso il basso alle loro
risoluzioni da sol bequadro a fa nel violino, da re a do nel pianoforte ), mentre il cello
misura la sonorità con i glissando, stile sirena, tra il sol superiore e un si b nel registro
medio. Al di sotto di ciò, il pianoforte suona un accordo di basso contenente le 3
classi di tonalità mancanti dalla musica sopra di esso ( Si, Mi, La naturali), in un
modo che ricorda gli effetti di risonanza sentiti nei passaggi di Moderato nella
sezione di apertura del secondo movimento a B 1-3.

Le restanti 2 battute di questo gruppo tematico ( C 5-6) riassumono il ritmo di


semicroma costante, prendendo come punto di partenza i primi 8 accordi da D (bb1).

“Una peculiarità molto importante della mia musica e di questo quartetto, è che, i
ritmi sono dissociati da armonia e melodia”. Cosi affermava Messiaen. Come
abbiamo visto, la costruzione del secondo tema è essa stessa raggiunta attraverso la
concatenazione di frammenti sotto un nuovo tempo e una costante semicroma
pulsante; a B (5-8) c’è inoltre una sovrapposizione di differenti idee musicali. Questi
mezzi compositivi richiamo aspetti della musica Classica e Romantica.

Nella sua analisi del lavoro ritmico di Strawinsky “La sagra della Primavera”,
Messiaen trovò questo principio per operare ad un livello battuta dopo battuta e
riconobbe la sua influenza sul suo pensiero musicale.

Tutto ciò ha significative conseguenze per lo “sviluppo” del secondo tema man mano
che il movimento procede. La sezione successiva, è una semplice variazione del
primo tema ( D 1-12) che è caratterizzato dall’esclusione del primo protagonista del
tema, il violoncello, dalla struttura. La sua musica è attribuita invece al violino, e sia
il tema che il suo accompagnamento al pianoforte sono trasposti, preservando cosi la
stessa versione del modo 2 come prima. Intanto, il clarinetto suona gentili contro
melodie, scalari, finendo a D 12 con una fioritura sull’accordo sulla dominante che
porta nella nuova sezione evolutiva basata sul secondo tema.

Ciò che risulta non è una sezione in cui i materiali suonati nelle battute B 1- C6 sono
rielaborati. L’apertura della sezione E 1 è certamente in corrispondenza con B1, ma
dalla seconda semiminima di E 2 la musica taglia immediatamente agli otto accordi
blu-arancio precedentemente sentiti a C 5, vicino alla fine del complesso tematico, e
poi continua con altro materiale preso dalla sezione centrale del secondo movimento.
Poi, dopo che il secondo elemento del tema è stato suonato a E5 (B2-3), altro
materiale del Vocalise, viene suonato dal pianoforte in E 6. Le parti del violino, del
clarinetto e del violoncello a questo punto sono basate sui primi 8 accordi blu-arancio
suonati al contrario.

La successiva variazione del primo tema (G 1-6) include una figura arabesca nel
pianoforte, basata sulla sequenza di scale della frase conclusiva del tema del sesto
movimento (G1,4,A5). Come la melodia, presentata in modo frammentario dal
clarinetto, quest’arabesco sta entro il modo 2, come fanno anche gli arpeggi del
violino, e il resto della struttura del pianoforte. Il violoncello suona
legno, supportando il clarinetto con il ritmo di semicroma regolare. Ciò segna un
momento critico nel progresso del movimento verso un culmine: un miscuglio di
attributi ed elementi dei 2 gruppi tematici che continua nella successiva sezione
evolutiva a lettera H.

Le battute H 1-4 prendono la musica di B 5-8 e aggiungono ad essa un contrappunto


di violino basato sul ritmo del proprio tema:

Gli accordi di 3 note in scala del pianoforte sono ora suonati nel ritmo onnipresente di
costanti semicrome. A H5 la ripresa continua con gli accordi sulla dominante del
pianoforte : il contrappunto basato sul ritmo del primo tema è aggiunto (violino,
clarinetto e cello), e a I 1-2, le note complementari ( si, mi, la) sono inserite nello
stesso trillo. Tutto ciò costruisce attraverso un lungo crescendo a K, dove la
variazione finale del primo tema comincia.

Diceva Messiaen :“L’ascoltatore non avrà tempo al concerto di esaminare le non


trasposizioni e le non retrogradazioni, e in quel momento, queste questioni non gli
interesseranno; essere affascinato sarà il suo unico desiderio. E quello solo è
precisamente ciò che accadrà e lo condurrà progressivamente a quella sorta di
arcobaleno teologico che il linguaggio musicale tenta di essere.” Al tempo stesso, il
fatto che la variazione finale del primo tema (K1) riguadagni il livello di tonalità di
apertura, ed equivalga ad una chiara riaffermazione del tema suonato fortemente in
ottave dal violino, dal clarinetto e dal cello, conferisce a questo momento il carattere
di una ricapitolazione tematica e tonale. Il costante trillare delle note di melodia che
le figurazioni arpeggiate del pianoforte semplicemente aumentano l’effetto di una
grande ripresa.

Ma come il tempo è portato ad una fine, la complessa concezione di Messiaen


dell’eterno è rivelata una volta in più quando la musica apparentemente si dirige al
punto di partenza, inserendo brevemente l’apertura del secondo tema a L, prima di
essere brutalmente interrotta, cosi che solo il silenzio resta.
Louange à l’Immortalité de jésus

Lode all’immortalità di gesù.

Estremamente lento e tenero, morbido.


Espressivo,
Lungo solo di violino, funge da contrastare al solo di violoncello del quinto
movimento. Perché questa seconda Lode? Perché s'adatta più precisamente al
secondo aspetto di Gesù, al Gesù uomo, al Verbo fatto carne, che risuscita immortale
per comunicarci la sua via. Ed è tutto amore. Il suo lento salire verso il picco,
rappresenta l'ascesa dell'uomo verso Dio, del Figlio verso il Padre, della creatura
divinizzata verso il Paradiso.

Vuole essere una risposta al movimento n.5, la “Lode all’Eternità di Gesù”, in cui la
melodia è esposta dal violoncello, qui ripresa dal violino. Il pianoforte entra con
accordi staticamente ribattuti che proseguono dall’inizio alla fine del brano. Non è un
caso che questo ultimo movimento segua la Fouilles d’arcs-en-ciel, a tratti irruento,
poiché compito di questo ultimo tempo è attuare quella sospensione tanto ricercata
dall’inizio del primo movimento, che cerca di darci un’immagine dell’Eterno.
Irruenza e celestiale fermezza in questo Quatuor , scritto significativamente durante
la fase più tragica della seconda guerra mondiale e che stilisticamente ricorda una
composizione dell'anno prima (1939) dello stesso Messiaen: le "sette visioni"
intitolate Les corps glorieux .

Caratterizzata da una libertà metrica della frase, a questa Louange, intima melopea
sugli accordi cullanti del pianoforte, potremmo attribuire le parole che lo stesso
Messiaen in altra occasione aveva detto della sua musica: "Una musica che culla e
che canta, che è nuovo sangue, un gesto eloquente, un profumo sconosciuto...".

Il primo tema è annunciato dal violino A 1 ed è caratterizzato da alteranti terzine;


verrà poi riproposto a C nella stessa tonalità, ma variato a bb3 di lettera D; a questo
punto inizia una progressione ascendente che porterà il tutto a culminare con un acuto
di do# per il violino di difficile esecuzione ( anche per la lunga durata). Il pianoforte
invece continua imperterrito come una campana che sta per annunciare la fine del
mondo, con un accordo di mi in in primo rivolto.

Il pianista, come Messiaen avrà fatto nella prima esecuzione del Quartetto nel
campo di concentramento in cui era imprigionato a Gorlitz in Slesia il 15 gennaio
1941, accompagnava con umiltà e precisione gli altri tre. Il violinista ha spiccato il
volo nel suo assolo nell’ultimo movimento, Louange à l’Immortalité de Jésus, e
altrove offriva una solida performance; un po’ meno il violoncellista, che mancava di
potenza e continuità (il suo suono ruvido alla fine di ogni arcata impediva l’estasi
durante il quinto tempo, Louange à l’Eternité de Jésus). Ma il clarinettista incantava:
durante il terzo tempo, Abime des oiseaux. Certe note lunghe nascevano dal silenzio,
e non si riusciva a individuare il loro preciso cominciamento; altre erano delle grida
potenti e primordiali come da uno chofar.
Le battute finali che si perdono libere e senza tempo vedono un salire di registro da
parte del pianoforte, ed un perdersi lento del violino, che suona un armonico di durata
estremamente lunga, quasi inumana rappresentano un progressivo avvicinamento
dell’uomo mortale a Dio, suo Padre.