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  • Longo Achille - 32 Lezioni Pratiche Sull'Armonizzazione Del Canto Dato - RICORDI

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    LONGO | 32 LEZIONT PRATICHE | eu: Casto nr a aenplletes | | CONS PRAT os | i | wo Nemec nemmn obs pl ao SS ACTIOAL LE Sen a he teeny of rt eh / BY PERAK TES Hr LER TIONS | er res : 12 Cs Pes RICORDI LONGO 32 LEZIONI PRATICHE SULL’ARMONIZZAZIONE DEL CANTO DATO (nuova edizione riveduta ¢ ampliata} 32 LECONS PRATIQUES aur PF harmonisation du chant donné 32 PRACTICAL LESSONS on the harmonising of a given melody 32 PRAKTISCHE LEKTIONEN fiir die Harmonisierung Gegebener Melodien 32 LECCIONES PRACTICAS sobre armonizacién de cante dado RICORDI E.R, 1648 PREFAZIONE Queste lezion: non vogliono apparire opera dotta e originale; né, potrebbero esserlo, mirando esclusivamente ad ottenere pratici risultati nell’allievo di buon istinto musicale. C’&, del resto, pochissimo da teorizzare in questo campo. Dopo 500 pagine d'un trattato teorico d’armonia, ]’aluano conoscera tutte le combinazioni armoniche possibili; ma, alle prese con una melodia da accompa- ghare, € per cui occerrono bassi appropriati, egli restera in serie imbarazzo, se non si é pid convenientemente e praticamente allenato in tale esercizio. Non @ escluso che, agli inizii, possa giovare |’ esercitarsi ad armonizzare dei coraé#. Queste lezioni peri tenderanno particolarmente alla melodia modu- lante e fiorita. Di questo tipo esistono raccolte (con realizzazioni a 4 parti reali) del Dubois, Lavignac, Barthe, le quali raccolte, pur mirabili, non seguono perd _un criterio progressivo di difficolta, e principalmerte non iliustrano gli esempii dati, si che |’alunno non pud da solo trovare il metodo e i mezzi idonei per raggiungere quei risultati. Questo piccolo trattato invece modestamente partira dagli esempii e dalle combinazion? pit semplici. Saranno aggiunte, qua e la, delle norme, dei consigli, soprattutto si cerchera di illuminare i’ alunno sulle difficoltaé da superare, sugli errori da evitare. Molto’ di meglio si potrd certo fare, da altri, in séguito. Questo @ soprattutto un tentative, in una specializzazione non ancora sfruttata. Non si promettono quindi ricette miracolose, né si spera di riuscire a far immaginare armonie delicate e preziose ad alunni tozzi e duri come macigni. Forse le fredde teorie avranno [a pit presa; ma io mi lusingo che, sugli allievi ben dotati, daranno migliori risultati pochi e brevi empirismi. Dato che l'armonizzazione a 4 parti reali richiede un’ abilita {anche contrappuntistica) non indifferente, adotterd il sistema di far armonizzare di preferenza su 3 righe, cioé per canto e pianoforte, Giovera all’alunno |'addestrarsi man mano a rendere dapprima indipendente come disegno, e poi sempre pit interessante questo accompagnamento. E. R. 1648 Prefazione Lezione I » il » il > IV > Vv > VI » VII 2 Lezione » ¥ wy ewe ey ww ¥ were ¥Y ey Ye Vw # » INDICE Armonizzazione con i soli accordi perfetti del 1, IV, V grado. . : . . . . pag. idem (seguito) . . . . idem, pit accordi del ‘Vie Il grado . Sempre sulle Triadi allo stato fondamentale Uso degli accordi di 3 e 6* Uso dell’accordo di 4° e 6° . . Uso del modo minore e deil’accordo di 5* dim. in entrambi i modi VIII - Uso alternativo delle varie cadenze Riepilogo delle lezioni da 1 a 8 IX - Armonia dissonante in n generale. x XI XH XIII XIV XV XVI XVII XVUHI XIX Uso dell'accordo di 7* di dominante . Accordo di 7* del II grado Accordi di 7* su tutti i gradi. Progressioni Accenno alle modulazioni . Uso degli accordi di 5 suoni nell'armonizzazione dei canti Altri accordi di nona., Figurazione melodica. - Note di passaggio L'appoggiatura . . . . Ritardi Fioritura a 4 parti reali XIX dis - Accompagnamento pianistico ‘del canto dato . XX XXI XXII XXII XXIV XXV SAVI XXVII XXVIIE XXIX XXX XXXI Accordi del modo min. usati nel modo magg, Accordo perf. magg. sul II gr. abbassato Accordi con 3* magg. sul II grado Uso esteso dell’accorde di 7* diminuita Modulazioni in generale Modulazioni essenziali Modulazioni possibili, ma non necessarie Modulazioni aggiunte Transizioni Medulazioni d ‘inganno . Modulazioni a mezzo di risoluzioni eccezionali Modulazioni a mezzo dell’enarmonia . Movimenti cromatici al canto dato Anticipazione - Elisione XXXII - Accordi di undecima e tredicesima - Pedale Canti dati da armonizzare al termine del corso di lezioni Esempio di melodia con accompagnamento Note riassuntive . . . : E. R. 1648 Achille Longo (1906 - 1954) PQ Ie fe lature. 4 Bins Of legge 32 LEZIONI PRATICHE sull’armonizzazione del Canto dato LEZIONE I. PREMESSA-. Occorre che l’allievo si renda subite conte,quali siano precisamente le difficolta che si incontrano nell’armonizzazione del canto dato. In che cosa essa diffo_ risce dall’ armonizzazione del basso? Ecco: il basso ¢ in sé stesso il fondamento su cui pud costruirsi Parmonia, direttamen- te; mentre il canto non potra essere armonizzate se prima non é stabilita la base,il soste- ano che gli compete, Una volta trovato, tuéte si riduce ad armonizzare questo basso. Questa ricerca del fondamento é tutt’ altro che facile.In generale diciamo che: sonobuo. ai quei basst che comportano unarmontia,la quale a sua voita contenga la nota del canto che re accompagnata, Sara spiegato con un esempio. Poniamo al canto la nota md \isolandola da ogni tonalita). Le si addicono quei bassi la cui armonia contenga il mi. Limitandoci (pel momento) all armonia consenante,fan-. no al casoi seguenti accordi fondamentali: Se volessime dare al basso altra nota, per esempio so/,e chiarc come non sia possi. bile con armonie di 3* e 5 perché non contiene la nota mi, Peraltro, potrem. 3 mo ben dare la nota so/ al basso con armonie derivate, cosi ===} ma, que_ ~<_na y sti sono appunte rivolti di accordi compresi fra i sei prima enunciati. Accennato questo di sfuggita, precisiamo che dell’uso dei rivolti ci oceuperemo solo a partire dalla V. lezione. Ora é opportuno cominciare dall’armonizzazione con soli ac- cordi di 3*e 5* CASA RICORDI Editore, MILANO © Copyright 1935, by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A. Tutti i diritti riservati. - Tous droits réservés. - AL rights reserved. Copyright renewed 1963 New Copyright 1938 by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A. ISMN M-041-81648-7 RISTASIPA 1996 PRINTED EN FTALY E.R. 1648 IMPRIME EX PEALE ARMONIZZAZIONE CON I SOLI ACCORDI PERFETTI DEL ILIV. ¥. GRADO Lalunno osservi che itre accordi fondamentali (I, IV, V) di un qualsiasi tono conten. gono tutti i suoni della scala di detto tono. ; ssempio tr Do maggtore = a mentre con i due soli accordi perfetti di tonica e dominante, sareb_ Ne risulta che: | > be impossibile accompagnare la nota fa ela nota é¢ quando appartengono alla melo. dia come note reali; 4: eugualmente coni due soli accordi di tonica ¢ sottodominante 4 sareb. > be impossibile accompagnare le note si e re; c @ ugualmente con i due soli accordi di IVe V. grado. === sarebbe impos_ sibile armonizzare la nota mz, @) invece finalmente con la totalita di queitre accordi é possibile accompagnare qua. lunque nota di un eanto,e in conseguenza,sia pure senza varieta, qualsiasi melodia dia. tonica. Canto Dato (L allievo noti che sotto le due note tonica ¢ dominante eg li potra scegliere fra luso di due accordi) Con queste premesse Palunno pus ora tentare Parmonizzazione dell’esempio piu ele. mentare di canto dato, Li alunno dovra scegliere i bassi fra le note sod,do,re, (I.1V. V.di Sol mage.) evitando di dare due volte la stessa nota al basso,come potrebbe esser tentato a fare nella 3“ e 4* misura. Trovati i bassi,costruira Parmonia,naturalmente di tutti aceordi di 3° 5*e 8* Per la posizione in cui presentare questi accordi,si lascera guidare dal gusto. Accenniamo gli inizii consigliabili volendo armonizzare per canto e pianoforte la melodia sopra segnata: E.R. 1643 Pianoforte Come criterii generali da adottarsi anche in séguito: a) La condotta delle parti reali nelle due righe del pianoforte sara regolata come nei bassi d’armonia,e potra essere quindi in posizione stretta o lata. 3) IL rigo del canto non costituisce una 5* parte reale. c) La parte dell’ accompagnamento deve essere completa armonteamente; sarebbe er. rore omettere (per esempio) la 3° di un accordo per il solo fatto che il canto la fa ascol. tare in quel momento. d) Occorre che la parte del canto non formi mai successioni di 5° e 8° di moto rette col basso. Ugualmente da evitare le 5° e 8°di moto contrario nelle stesse condizioni. ; da evitare errato errate da evitare I$ Invece ¢ ammesso che i? cante dato proceda in 8°di moto retto (nonin 5°) con una del- le parti superiori dell’armonia. bene non consigliabile E.R. 1648 D4 Non é éescluso che la parte superiore dell’armonia possa essere in unisono,e anche possa essere pit alta dello stesso canto dato. Ma questi casi vanno bene evitati a note ferme, mentre sono possibili e consigliabili solo se ’accompagnamento avviene in for. ma arpeggiata, CANTI DATI DA ARMONIZZARE CON I TRE ACCORDI FONDAMENTALI (pud essere sufficionte che Paluanesensa veglizzare comet e seni d sold bass? comrispondenti ad ogni note) E.R. 1648 LEZIONE II. (Séguito deliu lezione precedente) Nell’esercizio seguente, per il fatto che le due semiminime di ciaseuna battuta si distan. ziano fra loro di 3° o 4 0 8" o 6; si potra trovare sempre un accorde che le comprenda e possa aecompagnarle ambedue. L’alunno dara quindi un accordo d’aceompagnamento ad ogni batteta (due note del canto contro una del basso) tenendo conto ehe a volte sara im. possibile evitare,fra basso e canto,le 5° e le 8° di moto contrario. ——— un solo accordo a} 6 di moto cante. Dope aver armonizzato a note ferme,Valunno provi ausare le stesse armonie arpeggii- te,con uno dei disegni seguenti: Movimenti consigliabili all’allievo per accompagnare il canto precedente ( egli avra cercate e fissate in precedenza le armonie,}: ~~ a * ace. E.R. 1648 LEZIONE IIt. ACCORDI DEL VIE DEL If. GRADO Negli esercizii di questa lezione si usino gli accordi dei gradi fondamentali(I., IV., V), pit Vaceordo perfetto del VI. grado © ’accordo di 3% e 5% del I. grado. L’uso di questi gradi e accordi da varieta al basso e quindi all’armonia. Per provare questo vantaggio, armonizzeremo due volte lo stesso canto, prima come nelle due lezioni precedenti,cioé con soli accordi dei gradi fondamentali: I. IY. y. I, (Questo 6 un brutto basso, e brutta sarebbe Varmonia the esso comporta. Notisi che nella seconda misura non possiamo dare Fa sotto il Do perché si creerebbe la succes, sione di quinte ee noneché un pessimo eollegamento con laesordo precedente). Fa.| Soi Poi armonizzeremo lo stesso canto usando anche gli accordi del VI.e I. grado: VI. I. E indubbio che l’armonia ora ottenuta é infinitamente supericre a quella precedente di soli accordi dei gradi fondamentali. Un nuovo specchietto sara qui utile per indicare, di ogni grado della scala,l’armoniz. zazione ora possibile : deve ciascuna nota della scala 6 accompagnata successivamente con tutte le armonie cousonanti (stato fondamentale) possibili. E.R. 1648 7 Prima di assegnare i canti dati di questa lezione, vogliamo notare che l’esperienza in. segna come difficile sia all’alunno percepire appunto Vopportunita dell’armonia del VI. grado e del Il. grado. Sard bene dunque che propric a questa utilizzazione egli sia ad. destrato. L’alunno tenga presente che: a) L’aceordo del VI. grado di solito segue quello del V.,come cadenza d’inganne. Quindi, sempre che non si sia all’ultima battuta del canto dato, sara bene considerare |’ oppor tunita di questa cadenza d’ingauno, appunto per evitare i frequenti ritorni alla tonica. 6) L’aceordo del II. grado invece di solito precede quello del V.,in funzione di sottodo. minante, Appunto l’alunno vedra la possibilita e Voppor tunita di usare questo accordo; e anche a preferenza dell’accordo del IV. grado nei casi in cui l'uno e Valtro fossero am. missibili. Mi min. TN ee ia mage. Re Te re : 3 Sep rae = = Armonizzare questo canto prima con accordi fermi a quattro parti reali per solo pianoforte, cosi : E.R. 1648 - 8 2. Nek canto seguente si curera ancora di usare il piu possibile gli accordi del [1eVI. grado; poi si terra presente di dare solo due armonie per ogni battuta; in terzo luogo si curera che il movimento di crome al pianoforte proceda di moto contrario col canto. ——) ——1 mo —— ece, stretle rep ESoit ft ot aS LEZIONE IV. (SEMPRE SULLE TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE) Resta a parlare dell’uso dell’aceordo del Ill. grado,e di quello del VII. Essi si ri. scontrano specialmente nel corso delle progressioni. Diamo ad armonizzare aleuni esempii di canti a’ progressions: E.R, 1648 Per addestrare l’allievo ad eseogitare varieté di accordi, daremo da completare le ar- monie negli esempiiseguenti, dove per ogni nota della melodia sono seguate due o tre note al basso. Naturalmente VPalunno armonizzerd con sole triadi fondamentali. Armonizzare le seguenti melodie, aecompagnandole possibilmente con due 0 tre ac. cordi per ogni nota del canto E.R. 1648 10 Nel seguente esercizio Valunno usera tutie le triadi fondamentali. Le crocette + + indicane cambiamento d’accordo; le graffette ———\ indicano permanenza dello stesso accordo (queste convenzioni varranno anche in séguito). Sof min, o) la pausa sul tempo forte si armonizza con la nota che segue. LEZIONE V. USO DEGLI ACCORDI DI 8*E 6? Finora abbiamo volute addestrare l'allievo ad armonizzare con soli accordi di tria_ di fondamentali, il che presenta speciali difficolta, oltre a limitare il campo della ri- cerca. Spieghiamo ora che all’accordo fondamentale si potra a volte sostituire utilmen_ te il suo primo rivolto. Praticamente, invece di un basso siffatto: SSS = SS potremo dare: 6 @ SSS SS E.R. 1648 a1 Lalunno vede che lVarmonia sostanzialmente resta la stessa: ma musicalmente migliora Vandamento del basso, eliminando gli intervalli grandi. Molti errori che esisterebbero dando tutti accordi fondamentali, scompaiono con l’v_ tilizzazione dei rispettivi primi rivoilti. Si potranno cosi evitare delle insistenze prima insuperabili e in generale la rea. lizzazione risultera piu corretta. Si noti ad esempio il seguente canto, con l’accenno dei bassi fondamentali. ‘Abbiamo segnati gli errori in eui incorreremmo dando questo basso come definiti. vo.Tutti questi errori verranno ora evitati, pur conservando precisamente lo stesso schema armonico. Solo che non tutti gli accordi resteranno allo stato fondamentale; bensi di alouni useremo invece il primo rivolto. ; E.R. 1648 12 Altre melodie da armonizzare con accordi di 336 5* alternati con accordi di 3% e682 Wer tp Lp iP eS Sol mage. Varie armonizzazioni sono spesso possibili. Per esempio Vinizio dell’esercizio pre. cedente potra armonizzarsi con: oppure: fa. ete. Le seguenti tre sono progressioni che l’allievo armonizzera alternando accordi di 3%e 5? ed accordi di 376 6% E.R. 1648 AZ ESERCIZII DI CANTO DATO Isegni -— indicano (come gia convenute) la permanenza dello stesso accordo; ma nulla impedisce, anzi e consigliabile, che Valunno faccia sentire esso accordo pri. ma a fondamentale poi a rivolto, o viceversa, nella durata delle stesse r——; per e- sempios Diamo un altro esempio, in cui si vedra attuato lo seambio dell’acecrdo fondamen. tale col primo rivolto. E.R. 1648 44 LEZIONE VI. USO DELL’ ACCORDO DI 42 E 6? Anche quest’accordo puo prendere il posto del suo fondameniale, ma con discrezione. Lo si usa specialmente come antecedente dell’accordo di 3% e 5* Nell’esempio che segue appariranno i tre accordi di 4% 6 6? comunemente usati: che sono i secondi rivolti degli accordi fondamentali del L,IVi e V. grado. | Diamo dei frammenti di canto dato, nell’armonizzazione di ciascune dei quali potra essere usato un accordo di 42 .e 6% (lo indicheremo con ¥): * + 3 cs 29 rivolto dell’ accordo fondamentale del 1, grado idem del V. grado 45 LEZIONE VII. DEL MODO MINORE E DELL’ACCORDO DI 5% DIMINUITA IN ENTRAMBI I MODI L’armonizzazione della melodia di modo minore non presenta difficolta speciali, Notiamo pertanto che all’accordo perfetto minore del Il. grado maggiore corrisponde, sul II. grado minore, l’accordo di 5? diminuita,risolvente al V.,con i suoi rivelti. L’alunno userd quest’accordo (di 57 diminuita sul II, grado minore) preferibilmente in primo rivolto, quindi dando al basso il IV, grado che sale al V. A riguardo dell’accordo di 5% diminuita sul VII. di enirambi i modi, diciamo che 6 me. glio non usarlo, per il momento.(Esso é niente altro che un accordo di 'Y* dominante prive della nota fondamentale)- Per ora pud essere quasi sempre sostituito dell’accordo di 3%e¢ 6° { 4° rivolto dell’accordo perfetto del V. grado ). Insomma invece di: sara bene dare: a 6 — 4 Solo .. "Zo mags. a pee et Fa ain, _ - —t t Tl Wl nH om iv v VIL IW Ii F r f ¥ Iv IIL 4 Vv —_ + + _t pi}. Sj VI ¥ te I sv VI I (Nel]’accompagnamento di questo canto dare accordi leggeri, con delle pause, anche sui tempi forti, ma naturalmente con discrezione,e in mode che il senso e la stabilita ar. Monica non ne soffrano). J numerd romani indicane t gradi da dare al basso. E.R. 1648 16 LEZIONE VII. USO ALTERNATIVO DELLE VARIE CADENZE L’alunno osservi che dei disegni siffatti al canto: oo ——_—_— possono risolvere in: cadenza perfetta cadenza jmperfetta cadenza Winganno . 6 I. Wi. ¥I. E chiaro che Valunno dovra ben considerare Vopportunita di wna cadenza a preferen. za di un’altra. La cadenza perfetta sara riservata possibilmente per la conclusione del periodo. Le altre due (imperfetta e d’inganno) per le conclusioni delle frasi o mezze frasi, E,dovendosi usare due volte la stessa cadenza,si curi almeno che le due pereezioni siano distanziate e intercalate. e. imperfetta. e.d'inganno Chiameremo cadenza composta quella per cui sul V. grado si da prima & poi 8.La ca. denza composta pud servire ottimamente ad evitare il movimento verso i} I. grado che va riservato per la conclusione. E.R. 1648 = ere Re mage. ad, composta — 1 a eee ——— «ding. ‘La mage. plag. | \ propressione comp. ° e.ding. -— ——“ Nei seguenti esercizii non segneremo l’uso delle singole cadenze, lasciando pereié all’alunno di alternarle convenientemente, cost da evitare ogni monoctonia. fe magg. (Se i ee | _o— = SS Se E.R. 1648 48 RIEPILOGO DELLE LEZIONE DA L A VIIL Finora le armonizzazioni si sono limitate ai soli aecordi di tre suoni,fondamentalie ri. volti.Per allenare l’allievo in un campo ristrette che pur offre delle vaste possibilita. Abbiamo ancora escluse deliberatamente le note di passaggio e in genere tutte quelle e. stranee all’accordo (ritardi,appoggiature). Ancora le melodie che diamo qui sotto in riepilogo devono essere armonizzate in questi stretti confini. L’alunno prenda nota: 4° di creare una parte del basso possibilmente varia, 2° di ricereare l’armonia della sottodominante che facilmente pué sfuggire all’almmno inesperto (in senso lato chiamiamo soffodominante anche il II che va al V). Cosi per armonizzare il seguente frammento -=—4 }alunno po. trebbe immaginare soltanto questo basso oa la migliore , 6 armonizzazione sara, Bie Se Fe] ope 2 eS 2° dell’opportunita che le note della melodia aventi lunga durata sieno talvolta ac. compagnate con due accordi diversi. 4° che viceversa pid note del canto, appartenenti ad un solo accordo,assai bene vanno conglobate in un’ unica armonia, MELODIE (ESCLUSE LE NOTE DI PASSAGGIO) Da armonizzare con sole triadi (a stato fondamentale e di rivolto). E.R. 1648 49 Dope aver armonizzata la precedente melodia con accordi tenuti al pianoforte, rifare la parte pianistiea con un movimento di questo tipo E.R. 1648 20 Tempo di Minuetto W.B, Accompagnare questo Minuetto con una parte pianistica leggera eo appena un po’ movimentat. e qualche imitazione quando i] can + a,con qualche pausa sui tempi forti to ha disegni ritmici marcati. E.R. 1648 74 LEZIONE IX. ARMONIA DISSONANTE IN GENERALE Con l’uso degli accordi di quattro e pit suoni,si accrescono di-gran lunga le possibilita di armonizzazione del canto dato. Ricordiamo quanto gia detto a pag. 4: Sono buoni quet bassi che comportino un’armo - uta ta quale a sua volia contenga fa nota del canto che va accompagnata, Ora,con lo specchietto seguente, dimostrerdmo che quaisiasi nota, in sé, puo fare da basso a qualsiasi altra,perché su di essa si potra sempre costruire un accordo (disso nante) che contenga la nota che si vuole accompagnare armonicamente. Prendiamo,a caso,la nota mi, E diamo ad essa dodici bassij corrispondenti ai dodici suoni della scala cromatica, (Vi un CV} vw) {Vv} 1) qi) Ww (vy Wy) ap W) (Wil (Iv) {IIT} (WIT Tutti questi accordi comprendono la nota m#é, quindi tutti possono accompagnarla ar - monicamente, Certo, perd, ’uso di questi accordi dissonanti deve,almeno nella scuola,es - sere limitato ad alcuni casi ed essere sottoposto ad alcune regole. Quindi: 4? Si richiede che l’accordo prescelto possa essere giustificato in rapporte alla tona_ lita de] momento,e che cioé sia precisa la sua funzione tonale. 2° Si richiede la possibilita di corretta risoluzione di dette accordo dissonante - (non sono da escludere, col tempo e la pratica,le risoluzioni eccezionali). Spieghiamo con un esempio: La nota md, gia presa per riferimento, potra essere accompagnata con l’armonia di do. minante del tone di Fa magg. quando deito mi va ail ja perché é tale la risoluzione che detta nota, come sensibile, comporta in tale aecordo, Ma se il mi del canto va, poniamo,alla nota do#, non o’é risoluzione regolare o ecee - azionale che possa giustifieare l’uso dell’armonia suddetta (che era del tono di Fa). Tutto questo abbiamo esposto,in linea generale e schematica,per prevenire l’allievo della maggiore cautela che deve porre in atto nell’usare le armonie dissonanti. Ora, di ciascuna di esse parleremo separatamente e gradatamente cominciando dall'ac. cordo di 7*dominante, E.R. 1648 22 LEZIONE X. Uso dell’accordo di 7? dominante. a 4 parti Isolando i singoli movimenti deile parti,essi sono: Ebbene, quando al canto troveremo uno qualsiasi di questi movimenti, ’armonia potra essere quella della ¥* di dominante che risolve alPaccordo di tonica,e al basso potremo a scelta dare qualsiasi dei movimenti enunciati, che non sia naturalmente quello che nel momento stesso é al canto, Diamo aleuni canti elementari che alunno accompagnera cercando di utilizzare al massimo l’accordo di %* dominante e i swoi rivolti, : , C.Dy gee eI ¥, 8, i'alunno non si prececupi dell’inevitabile monotonia. Cerchi piuitosto di attenuarla con lalternare eonvenientemente i varii rivolti.- Non oceorre ch’egli realizzi in esteso, - Pud bastare il basso con la sua numerazione,come nell’esempio su dato. E.R. 1648 23 : eee —_ fs or ee et ta a Er in, Fe miuge. Do mage. E.R. 1643 LEZIONE XI. ACCORDO DI 7? DEL Il.GRADO <5 8 o— ER = ee Opp. 5 nua parti (Diamo lesempio in modo maggiore, ma s’intende che tutte le applicazioni seguenti valgono anche per l'accordo di@* del Il. grado minore.) Come gia 6 stato fatte per l’'accordo di 7? di dominante, possiamo separare i movimen. ti delle singole parti, le quali sono; Anche qui possiamo dire che, trovando ai canto uno qualsiasi di questi movimenti, po. tremo dare per armonia Ja 7° del I. grado,e al basso uno a scelta fra gli altri movi - menti enunciati: - Secondo lo speechietto seguente: H ql | oh a a — a)? —_ ao? oO ————————E———_———— ES OE EE | | | pessime da evitare ) OT eT? i a or |, [fe Oo ro i 4 @ da evitare a {3 ft EI ee ee ef a 2 i i — Oo | du evitare |] da evitare || da evitare || da evitare fH H 1 f i H [9 + SS SSS Se 7 Zz 6 oe Specialmente vogliamo richiamare l'attenzione dell’ alunno sulla possibilita che le due note (in tone di Pe) re e fa (in generale i] Tl.e IV. grado) hanno di aecompagnarsi suecessivamente con le due 7°, di sopratonica e dominante.{Vedi le colonne A,B quadro.) E.R. 1648 25 Diamo ora delle brevi melodie che l’alunno armonizzera usando (a seopo di eser. eizioe senza curarsi della inevitabile monotonia) I’ aceordo di? di sopratonica,sem. pre che sia possibile. E.R, 1648 26 LEZIONE XII. ACCORDI DI 7%? SU TUTTI 1 GRADI Dato che é raro l'uso isolato di questi accordi,e invece lo piu frequente nelle pro. gressioni,diamo allallievo degli esempii di queste. Si deduce che un frammento siffatto: a oo eee potra prendere uno dei sepuenti bassi: 2. Un canto dato in questa progressione: potra avere come bassi: 3. Un canto dato in scala discendente: , f —— (fy ee = ste 5 sa potra prendere come bassi: ‘ 8 4 8 1 4 2.6 $ 3 E.R. 1648 27 ti: 1 can t. on progressioni i seguen Armonizzare ¢ Nib Lab Sih Wo mite 7? be fy — — pt or fp E.R. 1648 28 LEZIONE XII. ACCENNO ALLE MODULAZIONI Ci riserviamo di parlare delle modulazioni nel canto dato dopo aver esaurito altri ca piteli che riguardano la realizzazione. Ma,come preliminare,e per abituare gia da ora a riconoscere i cambiamenti di tono piu semplici, diamo qui aleune melodie in cui Vallievo trovera da solo le modulazioni ai toni del IV. e del V. grado e loro rispettivi minori (per esempio da Do magg. modulazione in Fa mage.o Sod maggy.,£a min.,e min.o Jf min. toni vicini di De mage}, modulazioni che tutte renderemo evidenti a mezzo di alterazioni nel corso della parte data. Ricono. sciuto il preciso punto in cui il nuevo tono eomincia, l'alunno curera di perfezionarne la percezione immettendo nell’armonia laccordo della dominante di questo nuovo tono. Se l’'alunno usera l’accordo di dominante di tre suoni (perfetto magg.), questo con. terra la sensibile tonale, gia sufficente nella maggior parte dei casi a darci la perfet_ ta sensazione del nuovo tono. vy, Sol mage. Tanto megilic se, per stabilire i] nuovo tono, l'alunno ne usera Paccorde di'%2di domi- nante. Quest’aecordo, contenendo le due sensibili modale e tonale,o,come altri dicono, il bicordo sensibile, Vv. I. Vv. il. Set_mage. fe mage. varra ad affermare inequivocabilmente la nuova tonalita. Allo seopo di rendere evidenti le modulazioni, faremo si, per i] momento, che esse avvengano precisamente nel punto dove si fa sentire la nota alterata che é natural mente la nota caratteristica di essa modulazione. Nelle due melodie che seguono(1.e2)la nota elevata di semitono (per es. Soi # venendo da Re magg.) é sempre VII. grado per la nuova tonalita; la nota abbassata é sempre IV. gra. E.R. 1648 Nella melodia che segue (N.3), la nota elevata di semitono ¢ sempre II. grado di modo minore; la nota abbassata di semitono & sempre IV. grado. a —E —- - + mae Le + rt SS SS SS Ed Nella melodia che segue(N. 4),la nota elevata disemitono diventa VII. grado pel nuovo tono; la nota abbassata diventa VI. grado (minore). modul. facolt, in Da megg. — ER. 1648 30 Nella melodia che segue si toceane tutti i cinque toni vicini del tono iniziale. Tutte queste modulazioni sono rese evidenti dalla presenza.nella melodia, di alterazioni che costituiscono le note caratteristiche delle modulazioni stesse . art A ——— ea LEZIONE XIV. USO DEGLI ACCORDI DI § SUONI NELL ARMONIZZAZIONE DEI CANTI Diamo lo specchietto dell’accordo di 9" dominante. con la riscluzio. ne anticipata: RIVOLTI VIL. Il. Iv, Ricordiamo che sono scolasticamente da evitare tutte le disposizioni di accordi di 9*in cui ila 9" non sia a di_ stanza di 9*dalla fondamentale e di 73dalla sensibile.- (Nel modo minere non é necesearia la distanza di7"daL ka sensibile,) ~ Ripertandoci agli inizii,osserveremo che, quando limitavamo Yarmonizzazione alle so_ le triadi, ci era possibile dare l’armonia di dominante soltanto sotto le note II., VII. e V. del tono. E.R. 1648 34 E queste erano le sole formule melodiche che comportassero delle eadenze perfette. Con J’uso dell’accordo di 7* (abbiamo gid visto} ci é stato possibile dare l'armonia del. la dominante pur quando al canto sia il IV. grado che scende al IT. Con accordo di 9" sara ancora possibile accompagnare con l’accordo di dominante,suoi rivolti e derivati,il VI. grado che scende al V. Inoltre la 9° potra cra essere immessa con vantaggio nell’armonia, in quei casi do_ ve prima avremmo usato il semplice accordo di 7? Ecco l’esempio: In genere perd va detto che, all’uso dell’accordo di 9° completo, va preferifo quello incompleto,cioé in forma di accordo di 7? sensibile o 7% diminuita. vil. L VL. v. II. HI. Iv. mm. C.D. 2 S oS -<- i. VII. TV. VII. E, a preferenza della %* sensibile, va. usato l’ accordo di 7> dimimuita, che (come l’alunno certamente sapra } risolve benissimo anche sulla tonica del modo maggiore. E.R. 1648 a2 ESERCIZI 4° Da armonizzare con accordi di 9*di dominante completi,allo stato fondamentale. 2° Da armonizzare con accordi di 9? di dominante completi,allo stato di rivolto. 3° Da armonizzare con accordi di9* incompleti(allo stato fondamentale e di rivolto). 4° Da armonizdare in uno dei modi precedenti,ma facendo la risoluzione anticipata della 9” Sod magg. +t in St in SoZ + * Ai ot 2 ee eee ee ee eet ee pee et Pe et (in Ba) in Sth er a ie et etre a a oo OO OS Fa Mib Reb in7e : + Mib + * a +k tk + Sth + + a)Abbiame sepnato con+tutte le note che vanno armonizzate con accordi di 9* dominante, o suoi riveltio suoi derivati.- Abhiamo seguato cou * le riseluzioni anticipate di ease of Quando l’'alunno vedra i segui + 0 * superiormente alle note del canto, vorra dire che Ja 96 la riso. luzione anticipata sono nella linea melodica Al contrario, quando i segni convenzionali + e * sono infe_ riormente alle note del canto, cié vorra dire che sia la 9", sia-la risoluzione anticipata vanno immesse nel. Yarmonie, cioé in una della parti di accompagnamento. E.R. 1648 33 LEZIONE XV. ACCORDO DI 9? DEL II. GRADO completo ‘ , incomplete Velendo usare questo accordo senza preparazione, gli si dia la 3° maggiore,e allora sara in funzione di dominante della dominante: La principale applicazione che pud farsi di quest’accordo é per accompagnare il III. grado del tono con armonie del IT. grado: Finora avremmo . Ora potremo: armonizzato: Si min. Soi mages. He mage. E.R. 1648 34 TUTTE LE SPECIE DE ACCORDE DI 9* NELLE PROGRESSIONI LEZIONE XVI. FIGURAZIONE MELODICA NOTE DI! PASSAGGIO AL CANTO DATO (+) Note di passaggio sono quelle che, stando per gradi congiunti fra note reali e capi- tando in tempo debole, possono non armonizzarsi. Le note di passaggio a nessun effetto si considerano appartenenti all’accordo, - Ma non per questo potremmo permettere fra le parti reali dei procedimenti come i seguenti: E.R. 1648 35 CANTI DATI CON NOTE DI PASSAGGIO feb (Sib min. eeb E.R. 1648 86 - Per rendersi conto della liberta con cui l’armonizzatore pud calcolare a suo criterio le note di passag'gio e quelle reali, l’alunno armonizzera due volte il seguente esercizio- La prima volta come ze la melodia sia composta di sole note reali,seguendo il basso del rigo a}. La seconda volta la stessa melodia sara considerata contenente molte note di pas- sagg'io, quindi armonizzata secondo il basso segnato nel rigo 4). E.R. 1648 37 LEZIONE XVII. L’ APPOGGIATURA E una nota estranea sita nel tempo forte; non ha bisogno di preparaziona,risolve a distanza di semitono o di tono. Puo essere superiore o inferiore - Quella inferiore é di solito a distanza di semitono dalla nota reale su cui risolve. eae J \ ESERCIZIO In questo canto tutti itempi forti sono appoggiature: (Fare attenzione a non interpretare come indici di modulazione le alterazioni ¢ro_ matiche (per esempio il primo Po #) che sono invece semplici appoggiature ascendenti.- E chiaro che esse note sono alterate solo in quanto ’appoggiatura inferiore amaes_ sere a semifono dalla nota reale.} Si armonizzi il breve canto dato, per solo Pianoforte, a 4 parti reali,tenendo presen _ te che bisogna evitare che al momento dell’ appoggiatura un’ altra parte faccia sen. tire la nota reale - Perd se questa nota é la fondamentale dell accordo, (tanto meglio se sta al basso) questa simultaneita é tollerata. cattive buono ottima L appoggiatura del canto dato la si pud accompagnare con buon effetto dando con_ temporaneamente Pappoggiatura della stessa nota,ma per moto contrario,ad un’altra parte. , ece, E.R. 1648 Ancor meglio: appoggiare tutto l’accordo tranne il basso. Nella seguente melodia si dia costantemente in ogni battuta un accordo di4%e 6%co_ me appoggisatura d’un accordo di 3° e 5* oR a“ ath ee Sof min, Sib mage. Un accordo che si presta assai bene a valere di antecedente alla triade consonan_ te & laccordo di 7° diminuita- EL alunno vi si eserciti, riarmonizzando lo stesso eser- cizio, cosi: eco. écc. E.R. 1648 39 Specialmente é consigliabile Pappoggiatura dell’intero aecordo di %? diminuita, nei casi in cui quella che trovasi nel canto dato é cromatica ascendente. Diamo un esempio intensive di quel che puo essere l’uso e abuso dell’accordo di 7? dimi. nuita nell’accompagnare armonicamente le appogriature melodiche. Andante espressive ie E.R. 1648 40 Diamo ora ad esempio una melodia in cui, caleolando o no }’ esistenza di appoggiatu. re, cambia del tutto la realizzazione armoniea. I due bassi a) e &) ne sono la prova:es. si serviranno all’ alumo per due diverse successive armonizzazioni. oe “eo re ee le or rt E.R. 1648 (Bo min, ) a ae a oe ar TT | LEZIONE XVIH. RITARDI Nelle melodie che seguono tutte le note legate sono ritardi. ‘tal fa tin. ta E.R. 1648 R2 Altro modo di accompagnare le precedenti note legate, sarebbe di considerarle tut- te come settime,; appartenenti a veri acecordi di settima. Il N® 4. potremo dunque iniziarlo cosi: L’ alunno cerchera in tutte le misure {o quasi) creare un ritardo oal basso o nelle parti armoniche. E.R. 1648 LEZIONE XIX. 48 PIORITURA A QUATTRO PARTI REALI Per fiorire le parti armoniche 1’ alunno potra: 4° Ageiungere il grado intermedio quando nel movimento melodico delle parti di ac. compagnamente o’é un salto di 3? 2° Ageiungere pit note intermedie dove c’é salto di 4° 3° Dare la nota di volta, attorno a una nota reale. da. fiorire d a a a o da fiorire L’ alunno evitera errori come i seguenti: Dove la parte armonica procede a intervallo di tone, si potra aggiungere il semi- tono intermedio, diesato o bemollizzato a seconda che esso verra a salire oppure.a seen. dere. (Evitare gli urti di 8° diminuita.} (1 semitoni intermedii qui agevoleranno i concatenamenti armonici, migliorandoi senso della modulazione.) E.R. 1648 LEZIONE XIX. dis ACCOMPAGNAMENTO PIANISTICO DEL CANTO DATO Quanto detto nella lezione precedente vale specialmente per le armonizzazioni a quattro parti reali. Ora studieremo invece le possibilitS. che offre l'aceompagnamento pianistico,il quale non occorre sia aun numero fisso di parti. Le parti potranno variare di numero da misura a misura.Potranno essere ire , quattro © cinque secondo il bisogno.Sono ammessi riempitivi e surrogati armonici,come sli arpeggt. Come abbiamo gia detto a pag. 3(ma giova ripeterio) Paccompagnamento deve essere com. pleto armonicamente, quindi non deve fondarsi sulla nota del cauto per completare gli aveordi. E pesante,agsai cattiva una disposizione stretta di accordi (fermi o arpeggiati) nel regi stro grave,li dove invece @ prescritto distanziare gli aecordi,per analogia ad un fenome. no acustico:si ricordi per ’appunto il dispositive dei suoni armenici naturali,che anch’essi so. no distanziati nei bassi e vanno poi serrando man mano dal grave verso gli acuti. Quando l’accompagnamento é ad arpeggi,sara bene che segua uno schema armonico eorretto. C.D. 3 : Lo schema armonico é il sezuente: Sara anche bene che Palunno impari a fiorire ’arpeggio con note di passagg‘io e ap. poggiature. (Le appoggiature inferiori vanno fatte preferibilmente a distanza di se- mitono) - Piuttosto che sara preferibile E.R, 1648 Nel dare forma arpegyiata agli accordi si cade facilmente neli’errore di cattivi rad. doppi di note .Oltre ai casi ben conosciuti di raddoppi di nota sensibile e di nota disso. nante, bisogna ricordare che; Nei rivoiti di 7% di dominante it suono che é al basso (an. che se é la 54 dell’accordo) non pua essere incluso nelle parti superiori e quindi neanche fra le note di un arpeggxio comungue disposto. Idem nelle altre specie di settime , daevitare correggerecosi: daevitare correggere cosi: erratissimo correggere cosi: + + fraddoppio della + (raddoppio della nota del basso} sensibile) Lalunno eviti di insistere lungamente sullo stesso tipo di arpeggiato; |’ accompag'na. mento deve riuscire vario e interessante. La parte superiore sara, il pin possibile,indipendente dalia linea melodica.A volte fara sentire un breve controcanto. , Diamo un esempio: ece. = a a al hr oo E.R. 1648 46 LEZIONE XX. Prima diriprendere lo studio della modulazione nei rapporti con la melodia,e di estenderlo nei limiti consentiti dalla nostra materia (che certo sfugge a una tratta_ zione teorica}, desideriamo segnalare all’ alunno |’ use di aleuni aceordi eccezionali che certamente possono donare varieta all’ armonizzazione. Essi sono: 42 L accordo di 7% diminuita sul IV. grado alterato. 2° Li accordo perfetto maggiore, la 7” di dominante e 9% di dominante usati sul IL. grado magpiore. 3° Li aceordo pérfetto maggiore sul Il. grado abbassato (il cui primo rivolto costi - tuisce la cosi detta 6° napoletana). 4° In genere tutti gli aecordi del modo minore usati nel modo maggiore. B? Li aceordo di 3*e 6%, e quello di 3? &® 6° usaticome accordi di riposo,sul I. grado. @) Tutti gli accordi propri del modo minore: possono usarsi nel modo maggiore e risulteranno di un effetto ben pid dolee (specie quando poi di essi vorremo trar partito per cambiamenti ditono) a paragone dei corri- spondenti accordi propri del modo maggiore. Diamo qui due melodie su questa utilizzazione: E.R. 1648 5) Accordo perfetio maggiore sul Il. grado abbassato (dei due modi) Il 4° rivolto costituisce la 6? napoletana Melodia da armonizzare: afi min. (Simin,

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