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Elementi di metrica

I VERSI

Il verso italiano è caratterizzato da due elementi fondamentali:

-Il numero di sillabe che lo compongono

-Il ritmo dato dalla disposizione degli accenti.

Il nome del verso deriva dal numero delle sue sillabe nella forma piana. Ricordiamo che il verso, in relazione
alla parola finale, può avere forma piana se l'ultima parola è parossitona (piana):

Diamante nè smiraldo nè zafino... (lacopo da Lentini); 

tronca, se l'ultima parola è ossitona (tronca): 

Amor con le sue man compuose te. ..(Buonaccorso di Montemagno); 

sdrucciola, se l'ultima parola e proparossitona (sdrucciola): 

Questi ordini di su tutti s’ammirano... (Dante DC Par. XXVIII 127).

L' unità di misura è dunque il verso piano e le sillabe si contano fino all'ultimo accento tonico piu una. La
stragrande maggioranza dei versi italiani sono piani, perché quasi tutte le parole in italiano sono piane.

Le figure metriche

Il computo metrico del numero delle sillabe non corrisponde sempre con quello grammaticale, poiché è
soggetto alle figure metriche (sineresi, dieresi, sinalefe e dialefe).

Dieresi

La dieresi è un artificio della lingua poetica che consente di dividere in due sillabe un nesso vocalico che
normalmente ne costituisce una sola: si indica con il doppio punto soprascritto alla prima delle due sillaba:

E veste sua persona d'un diaspro... (Dante: Cosi nel mio...) Il nesso ia è separato in due sillabe metriche
distinte.

Sineresi

La sineresi è un artificio della lingua poetica che consente di fondere in una sola sillaba metrica vocali
contigue che nella lingua sono separate da iato e quindi appartengono a due sillabe diverse: L'aere percosso
da' lor dolci rai... (RVF CLIV 9)

Sinalefe e dialefe

L'incontro tra la vocale finale di una parola e la vocale iniziale della seguente da origine alla dialefe, se si
formano due sillabe diverse e alla sinalefe, se si forma una unica sillaba:

Ché gli_ogli representan a lo core... (lacopo da Lentini) sinalefe.

Amor è un desio che ven da core. . . (idem) dialefe

Non esistono regole precise su l'uso delle due figure.

La Sinafia
La Sinafia è il termine generico col quale si indicano vari fenomeni tendenti a scavalcare il limite prosodico
della fine del verso. Sinafia propriamente significa coniunctio, connessione linguistico metrica fra due versi.
Esamineremo la sinalefe interversale, sia progressiva che eversiva e la compensazione, in quanto pertinenti
al computo delle sillabe del verso. Queste forme sono state introdotte da Pascoli.

Episinalefe (Sinalefe interversale progressiva).

La sillaba eccedente di un verso, che dovrebbe essere piano e invece è sdrucciolo, entra in sinalefe con la
prima sillaba del verso seguente che inizia per vocale.

Esempio, da Il gelsomino notturno di Giovanni Pascoli:

E’ l’alba,: si chiudono i pETAli


Un poco gualciti; si cova
Dentro l’urna molle e segrETA,
Non so che felicità nuova.

La sillaba finale di petali, LI, entra in sinalefe con la prima sillaba del verso seguente, UN. In questo modo il
verso ridiventa piano e rima col terzo : pETA segrETA.

La guazza, sempre nei Canti di Castelvecchio:

Laggiù, nella notte, tra scosse


D’un lento sonaglio, uno scALPIto
È fermo. Non anco son rosse
                    Le cime dell’ALPI.

Anasinalefe (Sinalefe interversale regressiva)

Simile e speculare all’episinalefe. La sillaba eccedente si trova all’inizio di un verso che comincia per vocale.
Entra in sinalefe con l’ultima sillaba del verso precedente. In esso viene computata la sillaba in più, che però
resta dello stesso numero di sillabe grazie alla sinalefe.

La figlia maggiore nei Canti di Castelvecchio è fatta di sedici strofe tetrastiche (di quattro versi) formate da
tre novenari+ un quinario. In quattro strofe, al posto di un quinario c'è un senario apparente. In realtà
l'anasinalefe lo trasforma in quinario.

Nel cantuccio, zitta, da brava,


Preparava cercine e telo
Pei bimbi che mamma le andaVA
A prendere in cielo.

(…)
Mai. Vivono, loro tranquilLI
intorno la croce.

Compensazione

In questo caso la sillaba finale di un verso sdrucciolo viene computata nel verso seguente ipometro, cioè
mancante di una sillaba.

La mia sera (Canti di Castelvecchio) formata da strofe di sette novenari dattilici piani + un senario:

E’, quella infinita tempesta


Finita in un rivo canoro.
Dei fulmini fragili restaNO
Cirri di porpora e d’oro.
TIPI DI VERSI

Il nome dei versi è dato dal numero delle sillabe nella loro forma piana. Per questa ragione sono raggruppati
sotto lo stesso nome versi che, dal punto di vista ritmico, sono molto differenti fra loro.

L'ordine canonico distingue i versi in parisillabi e imparisillabi Dante nel De Vulgari Eloquentia dice che gli
imparisillabi sono gerarchicamente superiori ai parisillabi e, tra i primi il più importante, di gran lunga, è
l'endecasillabo, seguito nell’ordine dal settenario, quinario, trisillabo, mentre il novenario occupa un posto a
sè.

L’ENDECASILLABO

L’etimologia del nome (undici sillabe) suggerisce che ci troviamo di fronte a un verso di una lunghezza media
prefissata. Il nome è di origine greca ed indica un tipo di verso sostanzialmente diverso da quello italiano.

Dante nel “De vulgari eloquentia” lo considera superiore a tutti gli altri versi; come tale viene adottato in
prevalenza per le situazioni più alte, sia per quanto riguarda la scelta del genere metrico (dapprima per la
canzone e quindi per la terzina) sia dal punto di vista degli argomenti trattati; questa supremazia viene
giustificata, insieme, dalla ua durata ritmica e dalla flessibilità che consente di esprimere compiutamente il
pensiero.

Andrà comunque rilevato che l’endecasillabo non solo è già copiosamente adottato sin dalla prima stagione
della lirica italiana, quella “siciliana”, ma costituisce sicuramente il verso preferito della tradizione fiorentina
precedente a Dante, oltre a essere il verso in assoluto più caratterizzante dell’intera poesia italiana.

Per quanto riguarda l’origine italiana del verso l’ipotesi più probabile pare ancora quella proposta da Avalle
(1963) e sostanzialmente accettata da Roncaglia (1970). Secondo il parere dia Avalle, il verso dei siciliani
doveva rifarsi, attraverso la mediazione dei trovatori del secolo precedente, al decasyllabe (già impiegato nel
nord della Francia), contrassegnato a sua volta da una forte cesura dopo la quarta sillaba. Ora il verso che
assomma queste caratteristiche, vale a dire la cesura di quarta e il numero totale di dieci sillabe, permette di
far risalire questo verso ad un decasillabo ritmico mediolatino cesurato, appunto, dopo la quarta ed utilizzato
nei tropari francesi a partire dalla prima metà del secolo X; a questi elementi bisognerà aggiungere una
lettura alla “francese”, vale a dire con cadenza ossitona (tronca). Sarebbe dunque da un verso simile al
decasillabo sdrucciolo del mediolatino in tremendo die iudicii che, con l’attenuarsi della cesura di quarta e
l’aggiunta di una sillaba soprannumeraria (secondo la fonetica occitanica e poi italiana), sarebbe nato il
nostro verso.

ENDECASILLABO A MAGGIORE E A MINORE

Il nostro endecasillabo è dunque un verso caratterizzato dall’obbligo di recare l’ultimo accento sulla decima
sillaba e può, quindi, conoscere una variante piana, una variante tronca ed una sdrucciola.

Inoltre, sempre nell’ambito delle definizioni più generali, si dovrà riconoscere che è composto da due
emistichi. In base a questa considerazione si definirà rispettivamente a maiore ed a minore, a seconda che
la cesura cada dopo il settenario o dopo il quinario che lo costituiscono.

Al di là di ogni teorizzazione per semplificare il discorso si può affermare che a partire da Dante, ma
soprattutto dalla codificazione petrarchesca e cinquecentesca, sono prevalsi a gran maggioranza tre modelli
di endecasillabo definiti da tre fra i molti possibili schemi accentativi del verso:

-6 10 con possibilità di accento libero su una delle prime quattro sillabe

Amor è un desio che ven da core Giacomo da Lentini

-4 7 10

per abundanza de gran plazimento idem


-4 8 10

cum’è formata naturalemente idem

IL SETTENARIO

Il settenario è il verso italiano ad arsi mobili che porta l’ultimo accento (l’unico obbligatorio e distintivo) sulla
sesta sillaba. E’ stata notata da tempo la vicinanza con l’endecasillabo (di cui può costituire una delle
componenti insieme al quinario). Proprio per questo i due versi sono stati spesso usati insieme; anzi
Dante(DVE II v6) ne ha riconosciuto l’eccellenza subito dopo l’endecasillabo e ne ha raccomandato (DVE II v
5) l’unione nel genere più alto, quello della canzone. Se ne riconoscono tre varianti:

Settenario a ritmo giambico

Ha accenti di seconda, quarta e sesta: 

perché la gente m’oda- Dante -Rime CXVI 2

Settenario a ritmo anapestico

Ha accenti di terza e sesta come nell’incipit petrarchesco (RVF CXXV) 

Se ‘l pensier che mi strugge

Settenario a ritmo trocaico dattilico

Ha accenti di prima, terza e sesta come l’incipit cavalcantiano 

Fresca rosa novella

IL QUINARIO

E’ il verso italiano di ritmo giambico con l’ultimo accento sulla quarta sillaba e accento secondario sulla
seconda, come il Giacomino Pugliese: e dai cordoglio.  

L'ALESSANDRINO

Questo verso ha avuto origine nella Francia del dodicesimo secolo, forse dall'asclepiadeo minore. E'
composto da due settenari per cui la sua misura può variare da dodici sillabe se i due settenari sono tronchi
a sedici sillabe se i due settenari sono sdruccioli. Nel tredicesimo secolo diviene il verso quasi esclusivo
della poesia didattica settentrionale, ma è famoso in letteratura soprattutto per il contrasto di Cielo D'Alcamo:

"Rosa fresca aulentissima               ch'apari inver la state 


le donne ti disiano,                              pulzelle e maritate:
tràgemi d'este focora,                       se t'este a bolontate...

La rima

La rima è l'identità di suono di più di una parola a partire dall'ultima vocale accentata. La rima riguarda in
genere l'ultima parola del verso, ma può anche riguardare la fine di un verso e il primo emistichio di un altro. 

In questo caso si avrà la rimalmezzo.

Vedete, amanti, com'egli è umìle,


Ed è gentile - e d'altero barnaggio,
Ed ha 'l cor saggio - in fina canoscenza.

Lapo Gianni (Amore i' non son degno...)


La rima interna riguarda parole in versi diversi e nello stesso verso. Le rima interne, come anche le
assonanze interne, sono molto usate nella poesia novecentesca, a volte facendo quasi intendere una
scansione dei versi diversa da quella graficamente riportata.

Noncuranza e dolore avevano saldato il galletto


Di ferro sul tetto delle case e si tolleravano
uniti. (Vittorio Sereni da René Char)

La rima equivoca si ha quando si trovano in rima due parole che hanno lo stesso suono, ma significato
diverso. 

Nol po mai fare, et respirar nol lassa      e 


Se già è gran tempo fastidita et lassa.
(Petrarca RVF CCLXIV vv. 26-27)

Dove il primo lassa è voce del verbo lassare e il secondo aggettivo femminile.

La rima identica si ha frequentemente in componimenti fino al trecento poi, di regola, è vietata, tranne che in
particolari casi, come la parola Cristo che Dante mette in rima con se stessa per ben quattro volte, non
volendo, per rispetto, farla rimare con altre parole.

La rima siciliana è forse un lascito della scuola di Federico, in quanto la fonetica del dialetto usato ha solo 5
vocali. Insomma sirviri:aviri, rima perfetta nel sistema d'origine divenne servire:avere quando venne trascritta
dai copisti toscani. Questo particolare sistema di rime si è diffuso a causa del prestigio della scuola siciliana.
Potrebbero rientrare in questo caso le rime tra è e é e tra ò e o' (non so come scriverlo) che nell'area
romanza, rimano solo in italiano.

Esistono altri tipi di rima, ma questi ci sembrano i più importanti.

LA CANZONE

Derivata dalla cansò provensale, la canzone è considerata da Dante nel De vulgari eloquentia, la
“excellentissima” fra le forme metriche.

E’ composta da un numero variabile di strofe, dette stanze, di uguale struttura, con l’unica possibile, ma non
obbligatoria, eccezione dell’ultima strofa più breve (congedo).

La canzone quindi è composta di strofe che hanno uguaglianza di numero, misura e disposizione dei versi, e
identico schema ritmico (non necessariamente uguaglianza di rime, che anzi di norma cambiano da una
stanza all’altra. La stanza può essere indivisibile oppure divisa in due parti, la fronte o la sirma (o sìrima).

Tra i pochi esempi di canzone a stanze indivisibili, si può citare la petrarchesca Verdi panni, sanguigni,
oscuri e persi (RFV XXIX) con schema A11 b7 C11 D11 E11 F11 g7, ogni rima non trova rispondenza
all’interno della stanza, ma in ogni altra stanza.

Verdi panni, sanguigni, oscuri e persi


non vestì donna unquancho
né dòr capelli in bionda treccia attorse,
sì bella com’è questa che mi spoglia
d’arbitrio, et al camin de libertade
seco mi tira, s’ ch’io non sostegno
alcun giogo men grave.

Et se pur s’arma talor a dolersi


l’anima a cui vien mancho
consiglio, ove ‘l martir l’adduce in forse,
rappella lei da la sfrenata voglia
sùbita vista, che del cor mi rade
ogni delira impresa, et ogni sdegno
fa ‘l veder lei soave.

Normalmente però la stanza è divisa in fronte e sirma. La fronte, a sua volta, può essere indivisibile, oppure
divisibile in due (raramente in tre) parti, dette piedi, che hanno uguali numero di versi (da due a sei) e uguale
misura e disposizione degli stessi (ad esempio a settenario+ endecasillabo+ settenario del primo piede
corrisponde la stessa sequenza nel secondo), mentre lo schema rimico può essere diverso.

Anche la sìrima può essere indivisa, oppure divisa in due parti dette volte, anche esse, come i piedi, uguali
per numero, misura e disposizione dei versi.

Dante (De vulgari eloquentia II XIII 7) chiama “concatenatio” il legame di rima tra l’ultimo verso del secondo
piede e il primo verso della sirma: tale legame, quasi assente prima di Dante e adottato invece in modo
capillare dopo di lui, ha assunto modernamente il nome di chiave, e con tale nome viene quasi sempre
definito.

Per Dante invece (DVE II XIII 5), il termine chiave (“clavis”) indica un verso della sirma che è irrelato
all’interno della stanza di canzone in cui si trova, ma rima con i versi che occupano la stessa posizione in
ciascuna delle altre stanze.

Si chiama “combinatio” il legame a rima baciata degli ultimi due versi di una stanza.

La strofa di congedo ricalca metricamente (per misura sillabica e schema delle rime) la sirma o l’ultima parte
di essa:

LA SESTINA

Di ascendenza trobadorica (Arnaut Daniel: Lo ferm voler qu’el cor m’intra), la sestina lirica viene impiegata in
italiano per la prima volta da Dante (Rime CI, Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra).

La sestina si può definire una canzone di sei strofe indivise (più il congedo), ognuna delle quali ha sei versi
(endecasillabi, nella tradizione italiana); le rime sono sempre parole rima, cioè versi che rimano fra loro
hanno anche identità di parola finale di verso; le rime (parole-rima) sono irrelate all’interno della strofa, ma
trovano corrispondenza in ciascuna delle altre strofe, secondo un ordine ben preciso, che segue lo schema
della retrogradatio cruciata: data da una prima strofa con schema ABCDEF, nella seconda il primo verso
avrà la stessa parola rima dell’ultimo della prima strofa, il secondo del primo, il terzo del penultimo, il quaro
del secondo, il quinto del terzultimop, il sesto del terzo; la terza strofa seguirà lo stesso ordine, ma rispetto
alla seconda; e così via via secondo lo schema seguente: ABCDEF, FAEBDC, CFDABE,
ECBFAD,DEACFB, BDFECA. Nelle sei stanze si esaurisce la rotazione delle parole rima (in una ipotetica
settima stanza il sistema della retrogradatio porterebbe alla ripetizione dello schema della prima strofa).

Il congedo consta di tre versi, in ciascuno dei quali devono trovarsi due parole rima (di cui una sempre in fine
di verso), in modo che tutte le parole rima tornino, ma in successione libera.

Il canzoniere petrarchesco comprende nove sestine. La CCCXXXII è una sestina doppia, cioè di dodici
strofe: dopo aver finito, alla sesta strofa, la prima rotazione delle rime ne incomincia un’altra, che occupa
altre sei strofe.

Nel Trecento scrissero sestine, fra gli altri, Cino Rinuccini e Franco Sacchetti; nel Quattrocento, Lorenzo il
Magnifico, l’Alberti (cinque sestine su un totale di diciannove rime), e il Sannazzaro, che nell’Arcadia
promuove la sestina a forma alta della poesia pastorale; nel Cinquecento, Giusto de’ Conti, Bembo, Tasso.
Trascurata per due secoli, nell’Ottocento la sestina (già ripresa da Tommaseo in una lettera privata, del
1835) fu ripristinata da Carducci (Notte di maggio, nelle Rime nuove), D’annunzio (Sestina della lontananza,
nell’Isotteo e le tre sestine che costituiscono i Suspiria de profundis nel Poema paradisiaco) e, nel
Novecento, impiegata da Ungaretti (Recitativo di Palinuro, nella Terra promessa) e Fortini (La sestina a
Firenze, in Poesia e errore).
IL SONETTO

Il sonetto è la forma metrica più costante nella misura e più polivalente per funzione e per contenuti della
poesia italiana. Inusitata è anche la sua longevità che lo vede in auge dal duecento al novecento compreso.
Il sonetto classico costa di quattordici versi, diviso in due parti (fronte e sirma, per analogia con la canzone)
caratterizzate da due distinti schemi ritmici: la prima di otto versi, la seconda di sei. La prima parte è a sua
volta divisa in due parti di quattro versi ciascuna (quartine); la seconda in due parti di tre versi ciascuna
(terzine).

Lo schema ritmico delle quartine può essere a rima alternata (ABAB ABAB) o a rima incrociata (ABBA
ABBA). Il primo schema caratterizza la più antica produzione di sonetti, da Giacomo da Lentini (ritenuto
quasi unanimamente l’inventore di questa forma) fino all’ultimo ventennio del XIII secolo; da Cavalcanti in poi
prese il sopravvento il secondo schema.

Fin dall’inizio hanno invece maggiore libertà di rima le terzine che, a differenza delle quartine, sempre
fondate su due rime, possono fondarsi su due rime (per lo più con schema CDC CDC oppure CDC DCD)
oppure su tre (per lo più con schema CDE CDE).

Il problema dell’origine del sonetto è molto dibattuto. Alcuni pensano che possa derivare dallo strambotto,
ma lo stato attuale degli studi sembrerebbe suggerire che lo strambotto sia più tarso del sonetto. Altri
pensano che potrebbe trattarsi di una stanza isolata di canzone, formata da soli endecasillabi. Rispetto a
questa seconda ipotesi è fortemente critico l’Avalle, sia a causa di sostanziali differenze formali, sia a causa
dell’afferenza delle due forme ai due generi contrapposti del tragico e del comico, come sostenuto da Dante
nel DVE. Egli propone di spostare la questione dell’origini del sonetto dal campo della derivazione a quello
dei modelli numerici cui si sarebbe ispirato il suo inventore: i quattordici versi del sonetto sono ripartiti in due
blocchi di quattro e di tre doppi versi; l’accoppiamento del quattro (che ha grande rilievo nella speculazione
dei pitagorici e poi di Aristotele) e del tre (di cui è nota la eccellenza di numero sacro) è molto frequente nella
letteratura numerologica antica e medievale. Inoltre, “il rapporto 4:3, che corrisponde a un intervallo di
quarta, rinvia direttamente alla musica e alla teoria delle relative proporzioni matematiche in quanto principio
e fondamento di perfezione spirituale. Tali prerogative sono proprie, secondo Platone e Aristotele,
ovviamente sulle tracce del pensiero pitagorico, del mondo celeste”.

Il nome deriva dal provenzale sonet e proviene dal francese antico sonet.

La straordinaria fortuna del sonetto deve probabilmente molto alla consacrazione del Petrarca, che lo adotta
come forma assolutamente predominante nei Rerum Vulgarium Fragmenta dove su un totale di 366
componimenti i sonetti sono 317.

La fortuna del sonetto continua poi nei secoli senza soluzione di continuità, dai petrarchisti a Marino, dagli
arcadi ad Alfieri ed a Foscolo.

Assente in Leopardi e generalmente trascurato nella prima metà dell’ottocento (con l’eccezione del Belli), il
sonetto è molto frequente nella seconda metà del secolo, nei minori, ma anche in Carducci, Pascoli e
D’Annunzio. Ed è presente ancora in molti poeti del Novecento, spesso con irregolarità più o meno marcate,
in linea con la complessiva libertà metrica novecentesca: tra gli altri Gozzano, Saba, Govoni, Caproni, Gatto,
Fortini, Zanzotto, Raboni.

Forme anomale

Sonetto caudato

Sonetto a cui viene aggiunta una terzina formata da un settenario che rima con il quattordicesimo verso e
una distico a rima baciata. È nato nel trecento ed è frequente in Antonio Pucci. Nel cinquecento è stato usato
dal Berni e dall’Aretino. Es. di schema ABBA ABBA CDC DCD dEE.

La coda può essere ripetuta all’infinito.


Per Sonetus caudatus Antonio da Tempo intende una forma, in cui sono inseriti sei versi, quadrisillabi o
quinari, quattro in rima fra loro dopo ogni distico delle quartine; due, ancora in rima fra loro dopo la prima e
dopo la seconda terzina : ABcBAc ABcBAc DEFg DEFg.

Sonetto rinterzato

Fu introdotto da Guittone d’Arezzo. Prevede l’inserimento di un settenario, rimato, dopo il primo e dopo il
terso verso nelle quartine e dopo il primo e il secondo verso delle terzine. Da uno schema base ABAB ABAB
CDC DCD avremo: AaBAaB AaBAaB CcDsC DdCcD.

Sonetto raddoppiato

Usato da Monte Andrea è fatto di quattro quartine e quattro terzine.

Modificazione

Col nome di “modificazione” di Monte Andrea si indica un tipo di sonetto che ebbe poca fortuna,
sperimentato da Guittone d’Arezzo, con fronte di dieci versi. Esempio di schema: ABAB ABAB AB CDC DCD

Sonetto ritornellato

Si tratta di un normale sonetto al quale viene aggiunto un endecasillabo in rima con l’ultimo verso, o una
coppia di endecasillabi a rima baciata, al di fuori dello schema ritmico dei versi precedenti. È attestato solo
nel trecento. Anche il sonetto doppio può essere ritornellato.

Forme anomale per tipo di verso

Sonetto comune, 

fatto di endecasillabi e settenari alternati a piacere.

Sonetto minore

È un sonetto tutto composto di versi più brevi dell’endecasillabo. Si chiamerà sonetto ottonario, sonetto
settenario ecc.

LA BALLATA

La ballata antica o canzone a ballo (distinta dalla ballata romantica) è una forma metrica composta da una
ripresa o ritornello e da una o più stanze (se le stanze sono più di una la ballata può essere definita vestita o
replicata). La ripresa costa di un numero di versi che varia generalmente da uno a quattro, mentre la stanza
è divisa in due parti (come la stanza di canzone): la fronte (a sua volta divisa in due parti, raramente, in tre,
tra loro uguali, dette piedi o mutazioni) e la volta, solitamente indivisa, il primo verso della quale spesso rima
con l’ultimo verso della fronte (chiave o concatenatio).

E’ obbligatorio che l’ultima rima della volta sia uguale all’ultima rima della ripresa, e capita spesso che tra la
volta e la ripresa ci sia identicità di numero e misura diversi e/o di rima. Talvolta alla fine della ballata è
aggiunta una strofa, detta replicazione, indipendente dalle altre due, ma simile alla ripresa per struttura
versale e ritmica, che funge da congedo.

Nell’esecuzione musicale, la strofa corrispondeva a un movimento di danza, e la ripresa era cantata


inizialmente da un solista, subito ripresa (donde il nome) dal coro dei danzatori, e daccapo ripetuta
coralmente alla fine di ogni stanza come risposta e conferma melodica alla volta cantata dal solista.

La diversa ampiezza della ripresa determina diversi tipi di ballata: grande, quando la ripresa ha quattro versi,
mezzana, quando la ripresa ha tre versi, minore, quando la ripresa ha due versi, minore, quando la ripresa è
composta di un solo verso endecasillabo, minima, quando la ripresa ha un solo versodi misura minore
dell’endecasillabo.
La questione dell’origine della ballata è molto complessa: si sono ipotizzate parentele, ad esmpio, con le
zadjal arabo-andaluse, le portoghesi cantigas de Santa Maria, la dansa o ballada provenzale, il rondeau ed il
virelai francesi, e il più tardo villancico castiglia no del secolo XV.

Sconosciuta ai poeti della scuola siciliana, la ballata si afferma nell’Italia centrale verso la metà del
Duecento, con Guittone d’Arezzo, ma, soprattutto, con Cavalcanti e gli altri stilnovisti (in particolare Lapo
Gianni e Gianni Alfani.Dante ne inserisce una nella Vita Nuova e otto nelle RimeNei Rerum vulgarium
fragmenta troviamo solo 7 ballate. Forse proprio per la scarsa rappresentanza di ballate in Petrarca, questa
forma fu usata poco nella poesia aulica e finì per essere confusa con il madrigale. Iromantici la ritirarono
fuori, ma, in realtà usarono questo nome per un altro tipo di composizione. La ballata alla fine del secoloXIX
fu ripresa da minori, ma anche da Carducci, Pascoli e D’Annunzio. Nel novecento la ballata torno nei
crepuscolari (Corazzini e Gozzano) e poi, in modi meno canonici in Saba, Montale e Noventa

L’OTTAVA

L’ottava è una strofa di endecasillabi rimati ABABABCC. I primi testi che adottano questo metro sono il
Filostrato, scritto da Boccaccio probabilmente intorno al 1335, e il Cantare di Fiorio e Biancifiore, arrivatoci in
una trascrizione di poco posteriore al 1343, ma nella quale sono presenti tracce di una versificazione
precedente. Le origini, se popolari o colte, sono controverse. Comunque il successo dell’ottava rima nella
tradizione poetica illustre ha avuto un impulso decisivo dall’opera di Boccaccio, che ha fornito, se anche non
il primo avvio, un modello “elevato” accanto ad una tradizione narrativa popolareggiante. Anche da un punto
di vista metrico, Boccaccio da un lato e gli autori dei cantari dall’altro rappresentano due tipi molto diversi di
versificazione, la prima “regolare” e “letteraria”, la seconda caratterizzata dalla tendenza all’anisosillabismo,
all’endecasillabo non canonico, alle rime imperfette (vale a dire a una versificazione che trova la sua sede
propria nella recitazione cantata per un pubblico popolare).

La versatilità del metro (favorita dalla sua relativa facilità: non c’è legame di rima tra le strofe) è evidente fin
dagli inizi: il Teseida appartiene al genere epico, mentre al Ninfale fiesolano, che traveste di mitologia
posticcia gli amori di Africo e Mensola, conviene l’etichetta di “opera rusticale”, da cui muoverà con effetti
comici e caricaturali la poesia rusticana del tempo di Lorenzo il Magnifico, in primo luogo la Nencia da
Barberino e la Beca da Dicomano, il Driadeo d’amore di Luca Pulci, e la persistente tradizione di ottave
rusticane in età rinascimentale e barocca.

Ma nel Quattrocento l’ottava diviene il metro anche della sacra rappresentazione (ad esempio Feo Belcari),
del poemetto d’occasione (le Stanze per la giostra del Poliziano), della favola mitologica (l’Ambra di Lorenzo
de’ Medici) : insomma di ogni componimento a carattere narrativo, e in primo luogo del poema cavalleresco,
a partire dall’Orlando innamorato del Boiardo e dal Morgante del Pulci.

Nel seicento, l’ottava è adottata sia dal poema eroicomico (ad esempio la Secchia rapita del Tassoni e il
Malmantile racquistato del Lippi) sia dall’Adone del Marino. E la sua parabola continua, pur ormai in discesa,
nel Settecento e Ottocento, con il torrenziale Cicerone del Passeroni, la Musogonia e la traduzione della
Pucelle d’Orleans di Monti, i leopardiani Paralipomeni della Batracomiomachia, alcune delle migliori liriche
dialettali del Porta, fino ad arrivare quasi ad oggi con Venere d’acqua dolce (in Intermezzo) di D’annunzio.

LA LAUDA

La lauda è un inno paraliturgico nato in Italia nel secolo XIII, la cui grande diffusione molto deve al
movimento dei Disciplinati fondato a Perugia da Raniero Fasani nel 1260. Tra le varie forme metriche
assunte dalla lauda (ad esempio la lassa monorima, la quartina monorima, il serventese, l’ottava...), quella
della ballata divenne dominante a partire da Guittone d’Arezzo e da Jacopone da Todi.

Fra le laudi più antiche, la forma più diffusa è quella, elementare, detta zagialesca (dallo Zagial, una forma
metrica araba) con schema xx aaay bbby cccy ecc.; molti esempi in Jacopone, che adotta, peraltro, anche
altre forme, come quella (simile alla zagialesca, ma con ripresa di tre versi: xxy aaay bbby cccy...) di una
delle sue laudi più famose:

 
“Donna de paradiso,
lo tuo figliolo è preso,
Iesù Cristo beato.

Accurre, donna e vide


che la gente l’allide:
credo che lo s’occide
tanto l’hon flagellato”.

“Com’essere porria,
che non fece follia,
Cristo, la spene mia,
om l’avesse pigliato?”

“Madonna, ell’è traduto:


Iuda sì l’ha venduto;
trenta denar n’ha avuto,
fatto n’ha gran mercato”.

(...)

Iacopone da Todi

I versi impiegati sono per lo più ottonari e novenari (frequente il fenomeno dell’anisosillabismo), ma
possiamo trovare anche settenari (come appunto nell’esempio riportato), senari e quinari (pure raddoppiati).

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