CONSERVATORIO DI MUSICA DI PERUGIA

DIPLOMA ACCADEMICO DI II LIVELLO

DISCIPLINE MUSICALI - CLARINETTO

TESI DI LAUREA

Il clarinetto di Stravinskij
Dai Tre pezzi per clarinetto solo (1918-19)
All’Ebony Concerto (1945)

Relatore Laureando
Maestro
MAURIZIO ZAMPOGNINI EMILIANO RAMACCI

Anno Accademico 2006/2007

“ Per gli archi il violino e il contrabbasso; per i
legni il clarinetto (che ha la maggior estensione di
registro) e il fagotto; per gli ottoni la tromba e il
trombone; e infine la batteria, suonata da un solo
esecutore ”

Igor Stravinskij
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Introduzione

Introduzione

Il motivo principale che mi ha indotto ad effettuare una ricerca sull’opera di

Stravinskij, scaturisce dal fatto che, nonostante la ricca bibliografia sull’autore,
solo poche opere mettono in piena luce una sua grande caratteristica stilistica:
quella relativa all’uso del colorito strumentale.
Comunemente ‘etichettato’ come compositore Neoclassico, Stravinskij dimostra
invece di padroneggiare largamente un’infinita possibilità di parametri artistici.
Anticonformista e antitradizionalista riguardo alla ritmica canonica ed
all’armonia tradizionale, riesce a trarre qualcosa di nuovo anche dalle situazioni
apparentemente legate al ‘ricupero’ del passato. Anzi, queste, diventano nelle sue
mani oggetto di stimolo per una ricerca e superamento dei limiti tradizionalmente
corrisposti alla musica in generale ed alla strumentazione in particolare.
Non a caso egli parla di un «cammino del mio pensiero musicale» a significare
insieme l’aspetto evolutivo ma anche la stretta coerenza con il continuum
temporale.
Secondo questo ‘nuovo’ modo di intendere la sua produzione, dirò di come
il clarinetto diventa uno dei tanti mezzi a sua disposizione per aumentare
l’espressività musicale; ed ancora di come, attraverso esso, Stravinskij apre la
strada all’esplorazione timbrica, coloristica e ritmica della musica ‘moderna’ per
strumento solo.
Per raggiungere quest’obiettivo ho pensato di avvalermi di quasi tutte le
competenze acquisite durante il mio percorso di specializzazione, lasciando
quindi spazio all’indagine storica, all’analisi formale e del repertorio. Secondo
questo iter costruttivo, ho cercato di raccogliere sia notizie biografiche o
autobiografiche che abbiano avuto una diretta corrispondenza alla produzione da
me analizzata; abbozzare due tipi di analisi che si basano: la prima sulla
definizione degli elementi strutturali e sulla scoperta delle loro funzioni,

3
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Introduzione

la seconda sulla percezione dell’immagine sonora e comprensione a livello

funzionale (sulla partitura) e psicologico (ascolto).
Riguardo al repertorio, ho preferito elencare le opere più caratteristiche che
tracciano il «cammino» evolutivo di Stravinskij, soffermandomi particolarmente
su quelle che impiegano in maniera più evidente tutte le possibilità del clarinetto,
raccogliendo infine anche tutti i termini (per lo più aggettivi) con i quali l’autore
si espresso a ‘suo’ riguardo.

Perugia 1.12.2007

Emiliano Ramacci

4
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

1. Evoluzione stilistica
dagli esordi alla realizzazione dei Tre pezzi per Clarinetto solo

Le prime notizie che documentano l’attività musicale di Stravinskij sono

desumibili principalmente dal volume Chroniques de ma vie, nella cui prima
parte, e più precisamente nel capitolo intitolato «Prime impressioni», egli
descrive i suoi approcci con la materia musicale 1. Questi primi contatti si
concretizzarono essenzialmente attraverso momenti di ascolto, immaginazione,
ed elaborazione fantastica, compiuti su melodie popolari e quindi su musica
strettamente legata al folklore del proprio paese natale: la Russia.

Fino all’età di nove anni i miei genitori non si curarono particolarmente della mia
educazione musicale. Si faceva, è vero, musica da noi. Mio padre era primo Basso
all’Opera Imperiale di Pietroburgo. Ma questa musicala sentivo solo da lontano,
dalla camera dei bambini dove ero confinato coi fratelli 2.

Quando all’età di nove anni fu affidato alle cure di un’insegnante di pianoforte, il

suo precoce genio creativo non esitò a manifestarsi tantoché, il piccolo
Stravinskij, seppe trasformare i momenti di studio metodico in più appaganti
momenti per il gusto improvvisativo.

Ben presto mi sentii spinto ad improvvisare e mi abbandonavo a questa attività che,

per lungo periodo, fu la mia occupazione preferita. [...] Mi si rimproverava sovente
di sciupare il mio tempo invece di impiegarlo in esercizi sistematici. Io non ero
certo dello stesso parere e tali osservazioni mi contrariavano molto 3.

1
IGOR STRAVINSKIJ, Chroniques de ma vie, (2 voll.), Paris, Denoël et Steel, 1935 e 1936; traduzione
italiana a cura di Alberto Mantelli, Cronache della mia vita, Milano, SE, 2006, pp. 15-16.
2
Ibidem, p. 16.
3
Ibidem, pp. 16-17.

5
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

Degna di interesse, dal punto di vista della maturazione artistica e

stilistica, è invece la formazione musicale compiuta negli anni successivi.
Stravinskij divenne allievo di Rimskij-Korsakov a partire dal 1903, con il quale
condusse un veloce apprendistato nei confronti degli elementi fondamentali della
composizione, curando in particolar modo: «l’estensione, il registro dei vari
strumenti di una normale orchestra sinfonica e i primi elementi dell’arte di
orchestrare» 4.

Il mio lavoro con Rimskij-Korsakov consisteva nell’orchestrare brani di musica

classica. Ricordo che si trattava soprattutto di parti di sonate di Beethoven, di
quartetti e di marce di Schubert. Ogni settimana gli portavo il mio lavoro che egli
criticava e correggeva dandomi le spiegazioni necessarie 5.

Sempre nella sua opera autobiografica Cronache della mia vita, Stravinskij rivela
il motivo dei suoi studi rivolti principalmente all’orchestrazione, in quanto il suo
maestro «riteneva che le forme musicali più complesse trovassero la loro più
ampia espressione nell’insieme dell’orchestra»6. Dal medesimo volume, si evince
che fu proprio l’orchestra ad accendere i primi consapevoli impulsi di interesse
musicale sul giovane Stravinskij, più precisamente fu l’orchestra impiegata nel
lavoro teatrale di Glinka Una vita per lo zar alla quale Stravinskij dedica le
seguenti parole:

Fu allora che sentì per la prima volta un’orchestra - e che orchestra! -, quella di
Glinka. Non solo la musica di Glinka, ma anche la sua orchestrazione resta tuttora
un monumento perfetto dell’arte musicale per la sapienza dell’equilibrio sonoro, per
la distinzione e la finezza della strumentazione, in altre parole, per la scelta degli
strumenti e il modo di associarli. Ho avuto veramente una rara fortuna, nel mio
primo incontro con la grande musica, a imbattermi in un capolavoro 7.

4
IGOR STRAVINSKIJ, Chroniques de ma vie (cit.), p. 30.
5
Ibidem, p. 31.
6
Ibidem, p. 30.
7
Ibidem. pp. 17-18.

6
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

In questo commento sono contenute le ‘chiavi’ di tutta l’attività compositiva e

artistica stravinskijana: l’interesse per «l’equilibrio sonoro», una sempre attenta
«scelta degli strumenti» e il «modo di associarli»; caratteri questi che come
vedremo diverranno stilema fondamentale della sua produzione musicale. Fu lo
stesso Stravinskij, in epoca più tarda, a riconoscere il segno lasciato al suo
ingegno creativo da quel primo contatto con l’orchestra.

Forse il più grande brivido della mia vita fu proprio il suono di quella prima
orchestra 8.

Dunque l’Orchestra, questo grande insieme di strumenti è il primo ‘strumento’

attraverso il quale Stravinskij ebbe modo di cimentarsi con la materia musicale; la
stessa grande orchestra ereditata dalla tradizione più classica e completa della
scrittura musicale che, attraverso le sue mani, diviene un solo ed unico strumento.

La prima composizione in assoluto di Stravinskij che comprende una parte

orchestrale, è una piccola suite per mezzosoprano e orchestra intitolata Le faune
et la bergère (il fauno e la pastorella); in queste canzoni il compositore si avvale
di 3 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba,
percussione, timpani e quintetto d’archi 9.
Prendo spunto da questa prima opera elencata per presentare una singolare
caratteristica di Stravinskij: il fatto di ritornare periodicamente sopra le sue
realizzazioni strumentali fornendo, per la maggior parte di esse, nuove versioni
ridotte o ampliate, comunque per un differente organico rispetto a quello della
loro concezione. Su questa sua personale caratteristica sono stati versati fiumi di
inchiostro, che rivelano in modo univoco il desiderio da parte di Stravinskij di

8
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Conversation with Igor Stravinskij, New York, Doubleday,
1959; traduzione italiana a cura di Luigi Bonino Savarino, Conversazioni con Igor’ Stravinsky, in
Colloqui con Stravinsky, Torino, Giulio Einaudi, 21981, p. 22.
9
ERIC WALTER WHITE, Stravinskij. The Composer and His Works, Los Angeles, University of
California Press, 1966; traduzione italiana a cura di Maurizio Papini, Stravinskij, Milano, Arnoldo
Mondadori Editore, 1983 (Musica e Storia, collana diretta da P. Buscaroli e P. Isotta), p. 200.

7
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

raggiungere il più alto grado di perfezione possibile, risultato che la maggior

parte delle volte ‘aveva già in tasca’.
Molto spesso si è parlato anche di «rigenerazione creativa in sé» 10, sia riguardo ai
propri materiali sia riguardo ad altrui opere, tendenza questa che avrebbe portato
Stravinskij ad essere inquadrato come artista ‘neoclassico’.

Sempre incoraggiato e sostenuto nel lavoro da Rimskij-Korsakov, realizzò,

nell’anno della scomparsa del suo maestro (1908), una breve fantasia orchestrale
intitolata Feu d’artifice (fuochi d’artificio) dove la compagine orchestrale si dilata
fino a comprendere 3 flauti, 2 oboi, 3 clarinetti, 2 fagotti, 6 corni, 3 trombe, 3
tromboni, tuba, timpani, triangolo, piatti, tamburo grande, celesta, campanelli, 2
arpe, quintetto d’archi (composto da 16 primi violini, 14 secondi violini, 12 viole,
10 violoncelli, 8 contrabbassi) 11.
Pur adoperando in modo tradizionale una completa orchestra sinfonica,
Stravinskij rivela in questo suo lavoro i germi del proprio stile, ricco di ripetitive
figure ostinate, sconvolgimenti ritmici e un’originale frammentazione tematica.
È interessante rilevare come l’elemento di ripetizione di ostinato sia stato
interpretato dal compositore ed utilizzato in quanto «funzione statica, cioè di
antisviluppo; qualche volta si ha bisogno di una contraddizione allo sviluppo!» 12.

Superati gli anni di apprendistato e dovendo intraprendere ex-novo una

attività lavorativa senza la supervisione di Rimskij-Korsakov, Stravinskij instaura
una delle sue più strette relazioni sociali con il celebre Sergej Diaghilev,
realizzatore dei famosi "Ballets Russes". Su sua commissione orchestrò due brani
di Chopin per il balletto Les sylphides «che avrebbe dovuto essere rappresentato a
Parigi nella primavera del 1909» 13.

10
GIANFRANCO VINAY, Stravinskij Igor’ Fëdorovič, in DEUMM, Le biografie, vol. VII, Torino, Utet,
1988, pp. 543-562, alla p. 548.
11
ERIC WALTER WHITE, Stravinskij (cit.), pp. 206-207.
12
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Conversation with Igor Stravinskij (cit.), p. 15.
13
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 34. I brani di Frèdèric Chopin sono: Notturno in Lab e
Valse brillante in Mib.

8
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

In questo lavoro, mai pubblicato ma effettivamente messo in scena per la stagione

dei balletti russi il 2 giugno 1909 al Théâtre du Châtelet (Parigi), Stravinskij
adotta una scrittura spiccatamente ritmica e ‘percussiva’, con frequenti passaggi
in ‘staccato’ affidati a tutti gli strumenti dell’orchestra. Per questo motivo furono
lui rivolte alcune osservazioni, specialmente riguardo alla parte clarinettistica
eccessivamente rapida e staccata; «Monsieur, ce n’est pas une musique pour la
clarinette!», disse un orchestrale dopo aver inciampato in un passaggio, ma
Stravinskij commentò il fatto giustificandosi che era il solo modo in cui avrebbe
14
potuto concepire il pianismo di Chopin . Chissà quale spiacevole ricordo deve
essersi impresso nella mente di Stravinskij in seguito a questa affermazione, per il
fatto che in occasione di una successiva intervista si abbandono al commento:

Non m’importa più nulla di quella specie di musica per «clarinetto solista» 15.

Parole che in qualche modo accennano ad una sorta di disprezzo, non tanto verso
lo strumento, quanto verso quel particolare lavoro di arrangiamento lui
commissionato (e probabilmente mai ben accetto), nel quale seppe tuttavia
mettere in evidenza un particolare timbro strumentale.

Sempre durante la collaborazione con Diaghilev, vennero alla luce alcune

tra le più famose opere del repertorio stravinskiano tra le quali il celebre balletto
L’oiseaux de feu (l’uccello di fuoco), scritto per la stagione teatrale parigina del
1910. Tratto da una favola russa di M. Fokin, fu forse la prima opera in cui
Stravinskij dovette, contro la sua volontà, concepire un tipo di musica
apparentemente descrittiva, ‘condita’ di melodie popolari russe.
Oltre ad un ingigantimento sempre più evidente nella struttura orchestrale, è
possibile rilevare come Stravinskij prediliga un uso massiccio degli strumenti a
fiato, inserito in una scrittura che è ancora tendente a realizzare palesi impasti
timbrici, ma che inizia a mostrare la crudezza dei timbri puri.

14
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Conversation with Igor Stravinskij (cit.), p. 17.
15
Ibidem, pp. 68-69.

9
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

E’ come se l’orchestra venisse analizzata in ogni sua componente 16.

Già nella strumentazione del Chant funèbre (canto funebre), scritto in omaggio
alla memoria di Rimskij-Korsakov, aveva avuto modo di trattare ogni strumento
come solista affidando ad ognuno «la propria melodia» 17.
Il fatto di aver adoperato una grande orchestra, rese possibile a Stravinskij di
ottenere una serie di effetti e colori particolari quali il glissando dei corni, dei
tromboni e degli archi. Effetti dei quali si compiacque per la forte presa che
ebbero sul pubblico, soprattutto riguardo ai glissandi costruiti sugli armonici
naturali degli archi, che egli dichiara addirittura di aver «scoperto» 18.
Ritornando sull’impiego e la rivalutazione della musica popolare russa all’interno
delle proprie composizioni, Stravinskij ci fa osservare che:

E’ a partire da Glinka che possiamo notare l’uso del folclore nella musica russa.
Nell’opera La vita per lo Zar il melos popolare si introduce con naturalezza nella
musica dotta 19.

Anche lui come Glinka, e a differenza dei suoi predecessori che hanno utilizzato
direttamente i temi estratti dalla musica popolare, crea un suo personale
linguaggio classico modellato sulla scrittura tradizionale russa. Un nuovo modo
di interpretare e concepire la grammatica, al fine di operare una progressiva
scomposizione delle strutture tradizionali, operazione che ricorda molto da vicino
il ‘purismo linguistico’ espressionista. Il più delle volte lo stesso Stravinskij si è
trovato a negare il fatto di aver «utilizzato» melodie popolari come materiale da
costruzione per i suoi lavori, anche se la maggior parte dei critici ha saputo
riconoscere temi tradizionali russi nelle sue composizioni, segnalandoli
16
ROMAN VLAD, Stravinskij, Torino, PBE, 21983, p. 30.
17
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 33.
18
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Expositions and Developments, New York, Doubleday, 1962;
traduzione italiana a cura di Luigi Bonino Savarino, Esposizioni e sviluppi, in Colloqui con
Stravinsky, Torino, Giulio Einaudi, 21981, p. 321.
19
IGOR STRAVINSKIJ, Poetic of music, New York, Harvard University Press, 1956; traduzione italiana,
Poetica della musica, Milano, Curci, 1954, p. 83.

10
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

però genericamente come derivanti da canzoni popolari russe non ancora

identificate 20.

Particolarmente interessante dal punto di vista stilistico è l’opera Petruška,

uno dei più famosi lavori di Stravinskij. In questa composizione del 1910-11,
Stravinskij utilizza i profili ritmici della musica per ‘creare’ e non per
accompagnare i tre protagonisti, carattere questo di distinzione con i compositori
del passato che avevano più frequentemente utilizzato temi musicali per
identificare i propri personaggi. Se si separasse la musica utilizzata (in questo o
negli altri balletti) dalla visione scenica, essa non perderebbe il suo valore, per il
fatto che il suo ideale di musica non è un semplice ‘commento all’azione’.
Nella maggior parte della sua musica, Stravinskij riesce a riprodurre il dinamismo
dell’azione utilizzando pienamente i valori sonori e i contrasti psicologici,
riuscendo in questo modo a generare una musica ‘pura’.
Come nell’ Uccello di fuoco, anche qui sono impiegati materiali puramente russi,
privati (in questo caso) della tipica scrittura modale e ‘rimaneggiati’ in senso
atonale (bitonalità), a conferma di un lento e continuo processo innovativo.
Le innovazioni riguardo al suo modo di concepire la tonalità, sono rivolte
principalmente ad eliminare la distinzione tra dissonanza e consonanza,
conglobando accordi di genere diverso, facendo sì che questi perdano la loro
specifica tensione tonale. C’è chi è arrivato a vedere in questa caratteristica
atteggiamenti ‘cubisti’ da parte di Stravinskij, altri invece parlano di una rinuncia
alla dialettica armonico-tonale tradizionale 21.
La realtà sull’aspetto bitonale in Petruška, consisterebbe nel fatto che Stravinskij
ha costruito l’opera al pianoforte, utilizzando la combinazione di accordi su tasti
bianchi e accordi su tasti neri 22.

20
Cfr. ERIC WALTER WHITE, Stravinskij (cit.).
21
Cfr. ROMAN VLAD, Stravinskij (cit.).
22
ERIC WALTER WHITE, Stravinskij (cit.), p. 230.

11
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

La composizione estemporanea al pianoforte è un’altra delle caratteristiche

compositive di Stravinskij, il quale, oltre non averne mai negato l’impiego, ha più
volte affermato:

Sono le dita a suggerire la melodia poiché esse sono grandi ispiratrici e, a contatto
con la materia sonora, suscitano spesso delle idee subcoscienti che forse in altro
modo non si rivelerebbero 23.

ed ancora:

In effetti io compongo al pianoforte e non me ne dolgo. Anzi, penso che sia mille
volte preferibile comporre a contatto diretto con la materia sonora piuttosto che
limitarsi a immaginarla 24.

La grande orchestra utilizzata (composta da 4 flauti, 4 oboi, 4 clarinetti, 4 fagotti,

4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba, percussione, timpani, xilofono, celesta,
pianoforte, 2 arpe, quintetto d’archi), sarà ridotta nel 1947 per adattarla
«all’organico di orchestre di media grandezza». 25
È lo stesso Stravinskij a
dichiararne la necessità, avvedutosi sin dall’inizio di rendere più chiaro
l’equilibrio del suono orchestrale in alcuni punti, e apportare miglioramenti alla
strumentazione in generale 26.
Volendo anticipare quanto sarà espresso in modo più dettagliato successivamente,
tutte le reinterpretazioni di Stravinskij tendono alla musica pura, visto che
l’autore desiderava comunicare che la musica è dotata di ‘un solo senso’, e che
questo senso è dovuto alle sue particolari strutture intrinseche.

Il punto di massimo accumulo, dal punto di vista della produzione

strumentale stravinskijana, è rappresentato da Le sacre di printemps (la sagra

23
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), pp. 84-85
24
Ibidem, p. 17.
25
Organico: 3 flauti, 3 oboi, 3 clarinetti, 3 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, percussione,
timpani, xilofono, celesta, arpa, pianoforte, quintetto d’archi.
26
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Expositions and Developments (cit.), p. 329.

12
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

della primavera). L’organico di 5 flauti, 5 oboi, 5 clarinetti, 5 fagotti, 8 corni, 5

trombe, 3 tromboni, 2 bassi tuba, percussione, 5 timpani e quintetto d’archi,
evidenzia l’esasperata tendenza romantica al gigantismo orchestrale 27.
Esplode l’orchestra e con essa esplode l’espressività che attraverso di essa si è
sempre voluto comunicare. Masse sonore gigantesche emergono nel tema della
natura, una natura che era sempre stata rappresentata con caratteri dolci e
vagamente sfumati, acquista tutta l’energia primordiale, violenta e selvaggia che
caratterizza il movimento artistico legato al cubismo. L’opposizione a ciò che era
stato in precedenza orientato verso descrizioni coloristiche attenuate
(impressionismo), si concentra nella scrittura di Stravinskij in un accatastamento
di volumi e una dissoluzione della tonalità, sovrapposti in un urto collettivo.
Il trattamento stilistico dell’orchestra si basa principalmente su di un sovraccarico
di materiale eterogeneo che invece di creare un’armonia crea degli urti tonali
(come nel cubismo), dove il ritmo funge da cemento a questi grumi sonori di
accordi sovrapposti che diventano una ‘massa’ organizzata secondo un ostinato
ritmico. Questi blocchi sono come dei grandi ‘battenti’ che si contrastano a livello
sonoro e ritmico, in una continuità offerta dall’ostinatezza dell’accento (impulso)
utilizzato su battute diverse 28.

Non s’era mai udita una musica come questa che sembrava sfidare ogni inveterato
concetto di bellezza, armonia, sonorità ed espressione. Mai s’era udita musica più
brutale, più selvaggia, più aggressiva, dalle apparenze più caotiche. Musica che
s’abbatte sull’ascoltatore, con la violenza d’un cataclisma, come una forza scatenata
dalla natura 29.

In quest’opera il ritmo assume un ruolo di primo piano nel discorso sonoro e con
esso la forza degli strumenti a percussione, elevati nella loro scrittura al pari degli
altri strumenti dell’orchestra.

27
La compagine orchestrale fu superata agli inizi del ’900 solo da A. Schönberg nei suoi Gurrelieder.
28
Personali commenti di Stravinskij sull’uso della battuta e degli accenti per la variabilità metrica e
ritmica sono stati espressi in: IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Conversation with Igor Stravinskij
(cit.), pp. 10, 12.
29
ROMAN VLAD, Stravinskij (cit.), p. 51.

13
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

L’insuccesso e il famoso «scandale» legati alla prima rappresentazione del

balletto al Téâtre du Champs-Élysées (Parigi, 29 marzo 1913), furono ben presto
dimenticati e lasciarono il posto ad una critica positiva riguardo all’inventiva
cruda e realista adoperata da Stravinskij in quest’opera 30.
Anche il Sacre ha subito, come quasi tutte le opere di Stravinskij, numerose
revisioni ed in particolar modo riguardo alla strumentazione, per la quale l’autore
desiderava potesse arrivare a comunicare in pieno tutto il messaggio in essa
contenuto.

Continuerei comunque in eterno a rivedere la mia musica se non fossi troppo

occupato a comporne dell’altra 31.

Subito dopo la composizione del Sacre, Stravinskij ‘disintegra’ letteralmente

l’orchestra sinfonica avvertendo la necessità di analizzare ogni suo componente,
ogni suo strumento in modo separato. Ne sono testimoni una serie di
composizioni che vanno dalle Tre liriche giapponesi del 1913 fino al Canone per
due corni scritto nel 1917.
Questo ‘punto e a capo’ nel suo stile compositivo, deriva dalla critica che egli
muove all’orchestra tardo-romantica, che egli definisce «anacronistica».

Sebbene l’orchestra normale non sia ancora un anacronismo, forse non può più
essere usata normalmente che da compositori anacronistici. I progressi nella tecnica
strumentale stanno altresì modificando l’uso dell’orchestra. Noi componiamo tutti
per solisti, strumentisti virtuosi, e il nostro stile solistico è tuttora oggetto di
scoperta 32.

30
Riguardo al ‘rivoluzionario’ Sacre, Stravinskij volle più tardi giustificarne l’insuccesso dichiarando
che l’opera aveva un carattere «più sinfonico, più pezzo da concerto» e quindi era meno adatta a
sostenere le coreografie del balletto create da Nijinsky. IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT,
Expositions and Developments (cit.), p. 333.
31
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Expositions and Developments (cit.), p. 336.
32
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Conversation with Igor Stravinskij (cit.), pp. 16-17.

14
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

Capolavori di «oreficeria strumentale» definirà questa serie di lavori scritti per

gruppi strumentali di dimensioni alquanto ridotte e di breve durata 33.

Abbinamenti singolari, come quello praticato nelle Berceuses du chat

(ninnananne del gatto) per 3 clarinetti e Contralto, continuano ad evidenziare
l’attaccamento al linguaggio popolare russo, mentre l’accompagnamento mostra
un’abilità particolare nell’impiego dei vari registri e timbri del clarinetto.
I movimenti vigorosi e arabescati della parte strumentale rappresentano un
commento molto appropriato alla figura del gatto; descrittivi si, ma ‘alla maniera’
già utilizzata in Petruška!

Nella storia burlesca Renard, una mini orchestra (composta 1 flauto, 1 oboe,
1 clarinetto, 1 fagotto, 2 corni, 1 tromba, percussione, timpani, cimbalom,
quintetto d’archi solista, 2 tenori e due bassi soli), si integra ancora più del
consueto in maniera del tutto nuova e caratteristica nella realizzazione teatrale
entrando ed uscendo di scena con una piccola marcia e rimanendo tutto il tempo
dello spettacolo visibile sul palcoscenico. L’introduzione del cimbalom,
strumento che diverrà caro a Stravinskij, evidenzia ancora di più il gusto per i
timbri puri ed il loro impiego per realizzare particolari finezze orchestrali. Il suo
timbro ricco e metallico, la sua tecnica particolare dai rapidi movimenti, le scale
dalla gamma vasta degli arpeggi, l’abilità con cui ripete note o trilla velocemente,
entusiasmarono talmente Stravinskij, al punto che compose completamente la
partitura di Renard utilizzando questo strumento.

In mezzo al ciclo di queste composizioni basate pienamente sul folclore

ludico russo, troviamo l’opera Les Noces (le nozze) scritta per coro a quattro parti
(Soprano, Alto, Tenore, Basso) con quattro solisti (Soprano, Mezzo-soprano,
Tenore, Basso) e un’orchestra che consiste di quattro pianoforti, xilofono,
timpani, 2 crotali e campane, 2 piccoli tamburi (con e senza timbro), 2 tamburi

33
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 53.

15
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

(con e senza corde), tamburello, tamburo basso, piatti e triangolo 34. Ispirata alle
immagini e all’anima contadina, associa in pieno l’azione teatrale con quella
orchestrale, in netta similitudine a quanto aveva già realizzato con Renard.
Come fa giustamente notare l’autore Roman Vlad, Stravinskij (in queste opere) è
lungi dall’aspirare alla fusione dei vari elementi musicali, poetici e scenici,
sembra invece mirare alla loro separazione.

Egli non mira ad una sintesi aprioristica di tali elementi, ma li coordina in rapporti
complementari in modo che ognuno possa esplicare la sua funzione in piena
autonomia e perciò con la massima efficacia 35.

L’ideale artistico dell’Ottocento aveva cercato di riunire in tutti i modi le varie

parti dello spettacolo (parola, musica, dramma), condensandosi nella formula
wagneriana del Wor-Ton-Drama; Stravinskij preferì nettamente operare la più
completa dissociazione di questi elementi al fine di ottenere «una sorta di
liberazione di ognuno» 36
. In questo modo l’opera compositiva si libera da tutti
quei rapporti che l’ hanno resa ‘schiava’ della parola per tanti secoli; solo in
questi termini secondo lui la musica può essere concepita in quanto arte, un’arte
che non deve esprimere per forza qualcosa altrimenti non conterrebbe propri
ideali estetici.
Oltre alla omogeneità strumentale che lega l’azione percussiva dei quattro
pianoforti al resto dello strumentario, si avverte di nuovo il gusto per i timbri
puri, in questo caso delle percussioni, che riescono a rendere in pieno tutta la
dinamicità dell’accento tipico della lingua russa. I loro disegni ritmati ricordano
da vicino il suono delle bande militari, particolarmente caro a Stravinskij, per i
ricordi legati alla propria infanzia che gli suscitava.

34
ERIC WALTER WHITE, Stravinskij (cit.), p. 296.
35
ROMAN VLAD, Stravinskij (cit.), pp. 90-91.
36
GUIDO SALVETTI, La nascita del Novecento, Torino, EDT, 21991 (Storia della musica, a cura della
Società Italiana di Musicologia, 10), p. 94.

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Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

L’opera che caratterizza di più il ‘punto e a capo’ nella scrittura

stravinskijana, è senza dubbio L’histoire du soldat (la storia del soldato). Lo
scoppio della prima guerra mondiale, la rivoluzione russa, il fatto di rimanere
tagliato fuori dal suo paese natio, fece sì che Stravinskij e i suoi amici versassero
in ristrettezze materiali economiche.

A ogni costo dovevo assicurare un’esistenza tollerabile alla mia famiglia. [...] Fu
così che pensammo, Ramuz ed io, di creare, con la minor spesa possibile, una sorta
di piccolo teatro ambulante, facilmente trasportabile da una località all’altra, e che
si potesse montare anche nei più piccoli paesi. Ma, per far questo, ci occorrevano
dei fondi che ci mancavano del tutto 37.

Ottenuto il necessario appoggio economico da Werner Reinhart di Winterthur,

Stravinskij si mise subito al lavoro per realizzare l’allestimento orchestrale dell’
Histoire, opera rappresentata per la prima volta al Théâtre Municipal di Losanna
il 28 settembre 1918.

Le ristrettezze economiche mi costrinsero a usare un gruppo ristretto di strumenti,

ma questa restrizione non fu una limitazione perché le mie idee musicali erano già
orientate verso uno stile strumentale solistico 38.

Facendo una sorta ‘di necessità virtù’, e non volendo accontentarsi di un semplice
strumento polifonico come il pianoforte o l’armonium per non sfociare nel campo
della riduzione, decise di scegliere

Un gruppo di strumenti in cui fossero presenti i tipi più rappresentativi, l’acuto il

grave delle diverse famiglie strumentali. Per gli archi: il violino e il contrabbasso;
per i legni: il clarinetto (che ha la maggior estensione di registro) e il fagotto; per gli
ottoni: la tromba e il trombone; e infine la batteria, suonata da un solo esecutore 39.

37
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 73.
38
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Expositions and Developments (cit.), p. 291.
39
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 75.

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Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

A questo riguardo, Stravinskij dichiarò che la scelta degli strumenti fu influenzata

anche da un avvenimento molto importante per la sua vita: la scoperta del jazz
americano 40
. Il gruppo strumentale dell’ Histoire è molto simile a quello della
jazz-band, perché ogni famiglia strumentale (archi, legni, ottoni, percussione) è
rappresentata da entrambi i componenti sia acuti sia gravi.
Si noti pure che gli stessi strumenti sono quelli generalmente utilizzati nel Jazz,
eccezion fatta del fagotto in luogo del sassofono.
Dal punto di vista dell’interesse orchestrale, è invece da segnalare che ciascuno
strumento fu impiegato a suonare la propria parte in maniera concertante, con
un’autentica supremazia della percussione. A questo tipo di scrittura corrisponde
anche una caratteristica asciuttezza timbrica e una chiarezza formale, entrambe
‘assoggettate’ all’idea del ritmo.
Dice ancora Vlad: «É come se Stravinskij avesse bruciato poco a poco tutti gli
elementi della sua musica finendo col metterne a nudo il vero scheletro: il ritmo»,
parole che si ricollegano in maniera inequivocabile a quanto dichiarato in
un’intervista da Stravinskij:

L’ Histoire segna la mia rottura definitiva con la scuola orchestrale russa nella quale
ero stato allevato 41.

La grande orchestra sinfonica, il suo primo e più importante ‘strumento’, si era

del tutto trasformata in una più caratteristica orchestra da camera, dove gli
strumenti sono messi a contatto fra loro «tutti in funzione di solisti» 42, con una
tendenza a realizzare un equilibrio minuzioso sia di linea che di prospettiva
sonora. Sono evitate ‘misture’; le differenze di altezza, timbro e colore vengono
invece sfruttate per raggiungere effetti del tutto innovativi.

40
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Expositions and Developments (cit.), p. 291.
41
Ibidem, p. 292.
42
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 79.

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Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

Stesse caratteristiche e medesimo stile rimangono nella successiva delle

composizioni orchestrali: il Rag-time (1918). Scritta per undici esecutori (1
flauto, 1 clarinetto, 1 corno, 1 cornetta a pistoni, 1 trombone, 1 tamburo gran
cassa, 1 caisse claire à corde, 1 caisse claire sans corde, piatti, cimbalom, primo
violino, secondo violino, viola, contrabbasso), utilizza pienamente il nuovo
linguaggio jazz che Stravinskij aveva sperimentato per la prima volta nel ragtime
dell’ Histoire du soldat.
Ancora una volta possiamo osservare il dominio incontrastato dei fiati e delle
percussioni sul ‘gruppo’ degli archi, caratteristica mantenuta successivamente da
Stravinskij nella Symphonie pour instruments à vent (a la mémoire de Claude
Debussy) del 1920 e nell’ Octuor (ottetto) del 1922-1923.

La ricerca per una sobrietà strumentale che egli stesso definisce «la virtù più
43
rara e più difficile da raggiungere» , lo spinsero sempre più ad osservare una
scrittura musicale meticolosa; caratteristica questa che si era evidenziata già a
partire dall’ Oiseaux de feu, e che gli costò addirittura delle critiche da parte del
direttore (Pierné), per il fatto che Stravinskij aveva inserito in un punto della
partitura un «non crescendo» 44.

È da queste nuove idee che prende vita la composizione dei Tre pezzi per
clarinetto solo! Un’altra delle ‘involontarie innovazioni’ prodotte dal genio di
Stravinskij che apre la strada al mondo della scoperta timbrica di ogni singolo
strumento.
Nessuno prima di lui si era avventurato in una composizione prolungata per
strumento solo, sempre difficile da scrivere, soprattutto in mancanza di un
accompagnamento o di un sostegno ritmico. Questo brano è la dimostrazione
pratica dell’infinita conoscenza che egli aveva degli strumenti e delle loro
possibilità espressive, tecniche, coloristiche e dinamiche. È da questo suo
esempio che sono partiti successivamente i compositori dell’ Avanguardia, i quali
43
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 117.
44
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Expositions and Developments (cit.), p. 321.

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Il Clarinetto di Igor Stravinskij Evoluzione stilistica

hanno saputo arricchire non di poco il patrimonio della letteratura musicale per
ogni singolo strumento (vedi ad es. le Sequenze di Luciano Berio).

Si potrebbe concludere questa sintetica esposizione sulle caratteristiche

stilistiche maturate fino a quello che è stato comunemente definito il ‘primo’
periodo della produzione stravinskijana (il periodo russo), con il commento di
Bernard Deyries che afferma:

Igor’ Stravinskij non si limita a voltare una pagina della storia della musica:
la strappa!

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Il Clarinetto di Igor Stravinskij Indice

Indice

Introduzione ................................................................................................................. 3
1. Evoluzione stilistica ............................................................................................... 5
2. Trois pièces pour Clarinette solo .......................................................................... 21
2.1 Notizie storiche ............................................................................................... 21
2.2 Leggende e ipotesi .......................................................................................... 30
2.3 Analisi formale ............................................................................................... 33
2.3.1 Primo pezzo ............................................................................................. 34
2.3.2 Secondo pezzo ......................................................................................... 41
2.3.3 Terzo pezzo .............................................................................................. 51
2.4 Lettura e “interpretazione”.............................................................................. 61
2.4.1 Primo pezzo ............................................................................................. 66
2.4.2 Secondo pezzo ......................................................................................... 69
2.4.3 Terzo pezzo .............................................................................................. 74
3. Nuove prospettive ................................................................................................ 80
4. Ebony Concerto .................................................................................................... 92
4.1 Notizie storiche ............................................................................................... 92
4.2 Analisi formale ............................................................................................... 98
4.2.1 Primo movimento .................................................................................. 100
4.2.2 Secondo movimento .............................................................................. 103
4.2.3 Terzo movimento ................................................................................... 106
Repertorio ................................................................................................................ 110
Bibliografia .............................................................................................................. 113
Indice ....................................................................................................................... 115

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