JOHANNES BRAHMS

1833-1897
nasce ad Amburgo

tournée pianistica a 20 anni

incontro con Schumann che lo consacra nell’articolo Neue Bahnen (Vie

nuove) del 1853, nella «Neue Zeitschrift für Musik» da lui fondata nel
1834. Brahms firma con un piccolo gruppo di musicisti nel 1860 un
manifesto per dichiarare pubblicamente la propria indipendenza dai
neotedeschi che propugnavano una stretta alleanza tra musica e le altre
arti in favore invece della musica pura, assoluta, in sintonia con quanto
propugnato da Hanslick nel suo libro Vom Musikalisch-Schönen 1854
!
In Brahms il contrappunto bachiano diventa mezzo onnipresente per realizzare
l’elaborazione motivico-tematica di stampo beethoveniano, creando una fittissima
rete di relazioni motiviche in cui tutto è estratto dal materiale di base (egli fu tra
l’altro socio della Bach-Gesellschaft che pubblicò l’integrale di Bach a partire dal
1850).

Egli rifiuta qualsiasi elemento extramusicale, non abbandona la struttura sinfonica

in 4 movimenti, non si dedica mai al teatro musicale.

In una conferenza del 1933 Schönberg definì Brahms «il progressivo»: Brahms, der
Fortschrittliche.

Brahms profondo legame con il classicismo viennese: dal 1862 si trasferì a Vienna.

1872 nominato direttore artistico della Gesellschaft der Musikfreunde per la quale
diresse molta musica antica dimettendosi poi nel 1875.
Nel 1868 fu la composizione di Ein deutsches Requiem per soli coro e
orchestra a consacrarne la fama: il testo non è liturgico ma liberamente
tratto dalla Bibbia e suddiviso in 7 parti

Variazioni su un tema di Haydn per orchestra 1873.

Prima sinfonia in do min. 1876.

Anni 70-80 fioritura della sinfonia: Bruckner, Cajkovskij, Borodin, Dvorak,

Sibelius, Franck.

Ultima grande composizione con orchestra il concerto per violino e

violoncello in la min. op. 102 del 1887.
BALLATE

Johannes Brahms compose le ballate op. 10 nell’estate del 1854

mentre abitava presso gli Schumann a Düsseldorf.

A febbraio del 1854 Robert Schumann tentò il suicidio gettandosi

nel Reno e fu quindi rinchiuso nel sanatorio di Bonn. Brahms si
trasferì a casa di Schumann per dare una mano a Clara, lo
raggiunsero il violinista Joseph Joachim e il compositore Julius
Otto Grimm, il dedicatario dell’op. 10. Brahms scrisse in questo
periodo le Variazioni su un tema di Robert Schumann op. 9 e un
lavoro perduto i Blätter aus dem Tagebuch eines Musikers:
Herausgegeben vom jungen Kreisler. William Horne ipotizza che la
terza e quarta ballata siano state parte dei Blätter.
La forma della ballata strumentale fu creata da Chopin negli anni 30 e
40, ma non fu imitata nella sua struttura dai compositori successivi che
si rivolsero prevalentemente a una composizione abbastanza breve, di
forma ternaria e molto meno virtuosistica. Le ballate di Brahms
sarebbero nel solco di questa seconda corrente, quella lirica. La ballata
romantica è in generale parte di quel filone del romanticismo verso la
musica a programma, come dimostrato dalla prima delle 4 ballate di
Brahms. Altra distinzione con le ballate di Chopin; queste ultime hanno
una coda virtuosistica, il climax dell’intera opera, al contrario quelle di
Brahms finiscono con toni soft e gesti discendenti di distensione.

Egli comincia con il tono epico tipico dell’antica ballata poetica

medievale e termina con una scrittura totalmente moderna.
La prima è basata sua una ballata scozzese intitolata Edward che narra una
storia a tinte fosche di una famiglia reale medievale, in seguito Brahms mise
in musica il testo per un duetto tra contralto e tenore, evidenziando il
legame fra la ballata pianistica e il Lied.

La ballata per piano solo era un’invenzione recente nel 1854; essa non
implicava una forma precisa e predeterminata. In ogni caso le 4 ballate op.
10 mostrano una grande varietà di scrittura e di forma musicale, ma
certamente Brahms le concepì in modo unitario come un tutto coerente e
non come singoli pezzi irrelati.

Al contrario delle Romanze senza parole di Mendelshonn, Brahms ha in

mente una storia ben precisa.
 Prima ballata

Prima ballata: Brahms trovò la ballata poetica nell’antologia di Herder

«Stimmen der Volker» 1778-79 pubblicata per la prima volta da Bishop Percy
«Reliques of ancient English Poetry» nel 1765.

I due temi iniziali sembrano rappresentare i due personaggi della ballata:

madre e figlio

primo e secondo tema sono apparentati da una struttura ritmica quasi

coincidente e da similitudini motiviche

primo tema in re minore (con sfumature modali, frigie, vedi il II abbassato,

mib, di b. 5, che anticipa inoltre il mib della frase del figlio che è in sol minore)

secondo tema in sol minore

primo tema re minore; secondo tema sib maggiore.

alla riproposizione del poco più mosso (tema del figlio) soprano e tenore
presentano il tema in inversione rispetto alla prima comparsa; esso termina
su una quinta vuota (re-la) che con la sua ambiguità prepara il passaggio al
re maggiore nell’Allegro successivo

Tutto l’Allegro (Re maggiore) costituirebbe il crescendo di tensione fino alla

rivelazione del figlio alla madre di aver ucciso il proprio padre; esso si
muove dal re maggiore al si maggiore e infine al si b maggiore passando
per il re minore, approdando poi al sol minore (b. 44) e infine al mi b
maggiore (con tanto di pedale di dominante, sib, e tonica, mib, nel grave)

transizione tra la sezione B e la sezione A con ancora il tema del figlio in sol
minore per poi terminare con il tema della madre, la rivelazione che è stata
lei a consigliare al figlio di uccidere il padre.

il ritorno alla sezione A presenta solo il tema della madre con ondeggianti
terzine nel basso e un ondeggiare tra la minore e re minore.
 Edward, Balladen und Romanzen op. 75

• Duetto per contralto, tenore e pianoforte intona il

testo della ballata scozzese nella traduzione di
Herder.
• Documentario:

• https://www.youtube.com/results?
search_query=brahms+eduard

• Video del duetto con partitura:

• https://youtu.be/Pl2rbfKXS90
 Walpurgisnacht op. 75 n. 4 (1878)
• Duetto per due soprani e pf

• Il testo è basato su una ballata di 10 coppie di versi. l’autore è Willibald

Alexis (pseudonimo di G. W. H. Häring) che la pubblicò per la prima volta
nel 1824: si tratta di una conversazione fra una madre e la figlia nel giorno
del primo maggio. La figlia dapprima innocentemente chiede del tumulto
della notte precedente e dell’attività delle streghe. La madre, trascinata
dalle sue memorie recenti, risponde sempre più infiammata, finché in uno
stato di possessione satanica le urla il suo segreto, lei stessa è una strega.

• Introduzione del pianoforte, frasi della figlia e della madre comprese in una
successione di periodi di 8 misure, 4 bb. per la domanda + 4 per la risposta.
Il brano attraversa 11 tonalità da do maggiore a la minore nei periodi da 5 a
10. La successione 4+4 è rotta solo alla fine dalla madre (che si è rivelata
essere una strega) che canta una frase di 5 bb. seguita da una di 6.
• Le successive modulazioni configurano la
trasformazione progressiva della madre in strega
attraverso il completo assorbimento del mondo
diatonico in quello cromatico.
Lieb' Mutter, heut' Nacht heulte Regen und Wind. Ach, Mutter, was reiten die Hexen beim Spiel?

"Ist heute der erste Mai, liebes Kind!" "Sie reiten, sie reiten den Besenstiel." scopa

Lieb' Mutter, es donnerte auf dem Brocken oben. Ach, Mutter, was fegten im Dorfe die Besen!
tuoni
"Es sind auch viel Hexen auf'm Berge gewesen!"
"Lieb' Kind, es waren die Hexen droben." le streghe

Ach, Mutter, was hat es im Schornstein gekracht!

Liebe Mutter, ich möcht' keine Hexen seh'n. camino

"Liebes Kind, es ist wohl schon oft gescheh'n." "Es flog auch wohl Eine hinaus über Nacht."

Liebe Mutter, ob im Dorf wohl Hexen sind? Ach, Mutter, dein Besen war die Nacht nicht zu
Haus!
"Sie sind dir wohl näher, mein liebes Kind."
"Lieb's Kind, so war er zum Brocken hinaus."

Ach, Mutter, worauf fliegen die Hexen zum Berg?

Ach, Mutter, dein Bett war leer in der Nacht!
"Auf Nebel, auf Rauch, auf loderndem Werg."
"Deine Mutter hat oben auf dem Blocksberg
gewacht."
!
 Seconda ballata
Struttura a ponte (quella di Bartók) ABCBA, ovvero una struttura altamente simmetrica.
Si può descrivere anche come un ABA in cui B sia a sua volta ternario (aba)

Inizia con una introduzione di due battute che afferma la tonica re maggiore. Il ritmo
introduttivo afferma anche il clima da ninna nanna della composizione. L’armonia di
tonica permane nel basso fino alla b. 9 per poi passare ad un’armonia di si minore bb.
10-11, tramutata in si maggiore alle bb. 12-13 dagli accordi della m.d.: la progressione
è la seguente re magg. si min. si magg. si min. re magg. (che corrisponde alla struttura
tonale complessiva del pezzo).

La sezione B è infatti in si minore con un tono epico-cavalleresco. La sezione C arriva ex

abrupto, senza preparazione, in si maggiore e con un molto staccato e leggiero che
contrasta fortemente con il tono epico della sezione B. Il 6/4 della sezione C costituisce
una derivazione delle terzine della sezione B, che, ironicamente, prendono il
sopravvento sulla marcata divisione binaria

Il ritorno di B è quasi alla lettera mentra la riproposizione di A è sensibilmente alterata:

il ritorno del tema avviene prima che si verifichi il ritorno alla tonalità di re maggiore
(anche questo forse un segno di ironia)

Percorso nella sezione A’ si magg. si min. si magg. si min. re magg.

 Terza ballata

Originariamente lo Scherzino dei Blätter aus dem Tagenbuch eines Musikers.

Poi al titolo Scherzino venne dato quello di Intermezzo.

la ballata n. 3 riporta per la struttura ABA e il tipo di scrittura alla tipologia dello
scherzo.

Il titolo intermezzo si riferisce alla sua posizione nella serie (non dimentichiamo
inoltre che la posizione dello scherzo nella sonata è quasi sempre la terza).

Tonalità di si minore con la sezione centrale in re# minore. La sezione termina

con un pedale di fa# dominante di si minore

La sezione B è quasi un corale nel registro acuto e con una tenue sonorità,
quasi un’eco di un canto infantile in una qualche cattedrale medievale.

Come nella ballata precedente, il ritorno ad A non coincide con il ritorno alla
tonalità d’impianto che viene fatta attendere per quattro battute. La sezione A
termina infine in si maggiore.
 Quarta ballata

Tonalità di si maggiore

Forma ABA’B’

elementi modali e cromatismi.

Non ha in realtà sezioni contrastanti ma tutto annega in un clima da chiaro

di luna.

All’inizio del pezzo ambiguità re-re# nella melodia, che si staglia

sull’accompagnamento come una romanza senza parole di Mendelssohn.
La sottosezione che inizia con espressivo è quasi interamente diatonica.

Sezione B più lento con intimissimo sentimento.

L’ultima sezione in si minore che inizia come B poi introduce il tema di A, è

quindi una sorta di sintesi dei due momenti espressivi dell’opera.
 Heimweh Lieder

• Nostalgia di casa (Heimweh) diventa Sensucht,

tensione romantica verso l’infinito e il trascendente
(Brentano, Novalis, Schelling, Schiller, Hegel)

• I tre Heimweh Lieder intonano poesie di Klaus

Groth e sono inclusi nell’op. 63 (1873-74).
Appartengono alla maturità.

• Tre Lieder di Brahms sol magg. mi magg. e la

magg.
• Tutte e tre le poesie contengono una svolta nella penultima o nell’ultima
strofa che rappresenta la distanza incolmabile fra la felicità dell’infanzia e
il presente. Il velo dell’illusione è strappato per lasciare spazio alla presa
di coscienza della perdita irrimediabile.

• La prima poesia rappresenta la culla, i primi anni, il contesto immediato,

• la seconda ribadisce sin dall’inizio la distanza dal presente, il senso della

perdita (se conoscessi la strada del ritorno), le frequenti domande danno
luogo a una sensazione di ansietà

• la terza presenta il rapporto con la natura, magico nell’infanzia, con i suoi

odori e i suoi colori, nel presente la natura non ha più lo stesso profumo,
non rende la felicità di allora, è una promessa mancata, le frequenti
interiezioni danno un senso di disorientamento
 Heimweh 1
!

• Struttura AAA1, sol magg.

• scrittura evoca la ninna nanna e uno stile popolare (trattamento

sequenziale di un motivo discendente di 4 note, all’inizio raddoppio di
linea vocale e basso).

• Nella terza strofa separazione voce accompagnamento denota un senso

di isolamento.

• In tutto il brano alle ripetizioni testuali sono spesso associate deviazioni

cromatiche seguite da ritorno alla versione diatonica.

• La cadenza sulla tonica è rinviata fino alla fine del brano (sehnen und
verlangen)
 Heimweh I, op. 63 n. 7

Wie traulich war das Fleckchen, Non conosco un luogo più accogliente
Wo meine Wiege ging! di quello ove gli occhi ho prima aperto:
Kein Bäumchen war, kein Heckchen, non c’era bosco, prato o torrente,
Das nicht voll Träume hing. che non fosse di sogni coperto.

Wo nur ein Blümchen blühte, La dove un solo fiore sbocciava,

Da blühten gleich sie mit, poi ne sono sbocciati altri tanti
Und alles sang und glühte e ogni cosa brillava e cantava
Mir zu bei jedem Schritt. tutt’intorno ai miei passi ondeggianti.

Ich wäre nicht gegangen, Io non sarei mai andato via

Nicht für die ganze Welt!— per il mondo o per un’altra cosa!
Mein Sehnen, mein Verlangen, La mia brama, la mia nostalgia
Hier ruht’s in Wald und Feld. nel bosco e nei campi qui riposa.
! !
!
 Heimweh II
• Struttura ABB’A’ la forma è legata al senso: la prima e la quarta
strofa condividono parte del testo e il rimpianto dell’infanzia
perduta, le cui gioie sono invece evocate nelle strofe 2 e 3.

• La seconda e terza sezione BB’ sono tutte incentrate sulla

dominante

• La linea del pianoforte evoca l’ondeggiare di una culla

• Cromatismi e terze discendenti.

• Prima e quarta strofica concludono sulla tonica mentre la

seconda e la terza prolungano la dominante.
 Heimweh II, op. 63 n. 8

!
! Und nichts zu forschen, nichts zu
O wüsst ich doch den Weg zurück, spähn,
Den lieben Weg zum Kinderland! Und nur zu träumen leicht und lind;
O warum sucht ich nach dem Glück Der Zeiten Wandel nicht zu sehn,
Und ließ der Mutter Hand? Zum zweiten Mal ein Kind!
! !
O wie mich sehnet auszuruhn, O zeigt mir doch den Weg zurück,
Von keinem Streben aufgeweckt, Den lieben Weg zum Kinderland!
Die müden Augen zuzutun, occhi Vergebens such ich nach dem
stanchi Glück, invano
Von Liebe sanft bedeckt! coperti Ringsum ist öder Strand!
dolcemente tutt’intorno una spiaggia deserta
!
 Heimweh III
• ABA’B’ : la seconda parte delle sezioni B trasformano materiale
di A e presentano le stesse successioni armoniche

• più vicina al mondo delle canzoni popolari infantili: semplice

metro binario, raddoppio di voce e pianoforte.

• Quando il poeta rivive il passato il pf raddoppia la voce ma

quando gli sembra di non poter più afferrare il ricordo vi è una
separazione fra pf e voce.

• Ogni sezione termina sulla tonica in contrasto con i due brani

precedenti.

• Il brano dà alla trilogia un senso di riposo e consolazione

 Heimweh III, op. 63 n. 9

!
!
Ich sah als Knabe Blumen blühn—
!
Ich weiß
Ich such’ an jedem Blümchen nach
nicht mehr, was war es doch?
Um jenen Schmelz, um jenes Licht,
Ich sah die Sonne drüber glühn—
Ich forsche jeden Sommertag—
Mich dünkt, ich seh’ es noch.
Doch solche find’ ich nicht.
!
!
!
!
Es war ein Duft, es war ein Glanz,
!
Die Seele sog ihn durstend ein.
Ihr wußtet nimmer, was ich trieb?
anima lo succhiava assetata
Ich suchte meinen alten Kranz.
Ich pflückte sie zu einem Kranz— lo
Er war so frisch, so licht, so lieb—
raccoglievo in una corona
Es war der Jugendglanz.
Wo mag er blieben sein?
 Liebeslieder Walzer op. 52
• Per coro e pianoforte a 4 mani.

• Poesi di Georg Friedrich Daumer, raccolta Polydora.

• Composti fra il 1868 e il 1869.

• Tradizione del Lied popolare, congiunta alla tradizione viennese del walzer
e a quella anch’essa tutta viennese del repertorio a 4 mani (si vedano i brani
di Schubert).

• I diciotto brani che compongono il ciclo sono tutti in 3/4, il tempo tipico del
valzer, oppure del Länder, un poco più lento. La forma di ogni singolo
pezzo è estremamente semplice, sempre strofica: solitamente una frase
composta di 4+4 battute, seguita da una sezione leggermente variata;
d'obbligo i ritornelli di ogni periodo. Questa scrittura estremamente sobria,
a tratti elementare, trova rispondenza nei testi,
INTERMEZZI OP. 119

• I 4 Klavierstücke op. 119 furono composti nel 1892 e pubblicati nel 1893, essi
sono l’ultima raccolta per pianoforte di Brahms. Anche se non espressamente
dedicati a Clara Schumann, Brahms le inviò il primo come omaggio.

• Costituiscono l’ultima fatica creativa insieme alle7 Fantasie op. 116, ai 3

Intermezzi op. 117 e ai 6 pezzi per pianoforte op. 118

Op. 119:

Intermezzo in si min. / re magg. / si min.

Intermezzo in mi min. / mi magg. / mi min.

Intermezzo in do magg.

Intermezzo in mib magg. / mib min.

Intermezzo 1: ABA monotematico

Intermezzo 2: ABA + coda (B’), monotematico

Intermezzo 3: una successione di varianti di un unico

motivo presentato anche in aumentazione

Rapsodia: A(axb)BA(bxa) + Coda

CONCERTO PER VIOLINO IN RE
MAGGIORE OP. 77
Finito nel 1878 dopo aver a lungo consultato l’amico violinista e compositore Joachim.

Stesso carattere iniziale e tonalità della seconda sinfonia completata l’anno prima.

Strettamente legato al genere della sinfonia come tutti i concerti di Brahms, punti di
riferimento il concerto per violino di Beethoven nella stessa tonalità, il concerto di Viotti n.
22 in la minore che era tra i preferiti di Joachim e che Brahms citò anche nel doppio
concerto

Grande primo movimento.

Secondo movimento forma ternaria il tema introdotto dall’oboe accompagnato solo da

fiati.

Sviluppo tematico basato sull’arte della variazione.

Terzo movimento un rondò rustico in stile ungherese che ricorda il finale alla zingara del
concerto in stile ungherese op. 11 di Joachim 1861.
 PRIMO MOVIMENTO, ALLEGRO
NON TROPPO
ESPOSIZIONE
TUTTI
1° tema
2° tema re maggiore presentato da oboe e corno
tema di chiusura in re minore idea marziale in ritmo puntato
SOLO
passaggio improvvisativo con frammenti del tema 1 mentre l’orchestra interviene qua e
la con il motivo puntato
tema 1 (orch.)
transizione il violino suona accordi di 3 suoni
mentre il solista continua con arpeggi entrano i flauti con il 2° tema ora in La maggiore
3° tema: come è comune nei concerti il solista introduce un tema nuovo nel primo solo
(esposizione) caratterizzato da ritmi puntati e salti
poi ripreso dall’orchestra
tema di chiusura presentato dal solista in accordi in la minore.
SVILUPPO

orchestra tema 1 in la minore poi do maggiore

solista tema 2 in do minore

il solista salti e salite e discese fino alle note più acute discesa finale fino al re

il solista suona il tema di chiusura con il suo ritmo marziale in ottave

RIPRESA

1° tema presentato dall’orchestra al completo incluse le trombe

transizione

2° tema suonato dagli oboi

3° tema suonato dal solista stavolta in fa# maggiore poi ripetuto dall’orchestra

su un accordo in 4/6 inizia la

CADENZA di Joachim (non scritta da Brahms ma da lui approvata)

CODA orchestra ripropone una versione del tema 1 poi elementi cadenzali
Secondo Movimento
ADAGIO fa maggiore 2/4

forma ternaria

A Fa maggiore (all’inizio solo fiati)

B fa diesis minore

A’ Fa maggiore

Terzo movimento Allegro giocoso ma non troppo vivace- Poco più presto
RONDO Re maggiore 2/4 con inserti di ¾

tema A

tema B la maggiore e fa diesis minore

A’

C sol maggiore

B’ sol maggiore e si minore

A’’

Coda
 DOPPIO CONCERTO PER
VIOLINO E VIOLONCELLO
Il Doppio Concerto è la quarta e ultima composizione nella forma del concerto, nel 1887 Brahms aveva 54 anni, prima
esecuzione a Colonia con Joachim come interprete al violino, Hausmann al violoncello e Brahms direttore. Il suo
parente più prossimo è il Triplo concerto di Beethoven per pianoforte violino e violoncello

probabilmente il concerto costituisce una sorta di riconciliazione con l’amico Joachim dal quale si era allontanato dopo
il divorzio di quello dalla moglie Amalie

3 movimenti : allegro la min.

andante re min.

vivace non troppo la min.

l’orchestrazione collega il colore con la struttura, intimo legame tra la musica cameristica corale sinfonica e i concerti di
Brahms

la prima entrata del violino dopo il tutti iniziale presenta la figura di 3 note che era il motto di Joachim, FAE, Frei aber
einsam, e il secondo tema che fa riferimento al tema del concerto di Viotti in la min., era già presente nel concerto per
violino scritto sempre per Joachim, non si tratta di vera citazione piuttosto un’allusione

influssi dalla sinfonia concertante di Mozart per violino e viola e dal triplo concerto di Beethoven

la concezione vicina a quella di un trio con pianoforte con l’orchestra che prende il posto del pianoforte (trio per
pianoforte in do minore op. 101 completato l’estate prima) qui però cadenza iniziale di violino solo violoncello solo e
poi dei due strumenti insieme in ‘modo d’un recitativo’