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Des Knaben Wunderhorn


Des Knaben Wunderhorn (in italiano Il corno magico del fanciullo) è un’opera scritta
da Gustav Mahler tra il 1888 e il 1901 composta da ventiquattro lieder, alcuni dei
quali vennero poi ripresi dallo stesso autore per la composizione della Seconda,
Terza e Quarta Sinfonia.

Egli si ispirò all’omonima opera letteraria tedesca scritta tra il 1805 e il 1808 e
dedicata a Goethe, nella quale i curatori, Achim von Arnim e Clemens Brentano vi
celebravano, dopo la sconfitta subita dal loro Paese, il passato della Germania.

Nonostante l’opera letteraria fosse stata scritta per essere messo in musica, non
venne molto considerata dai compositori dell’Ottocento salvo qualche lied di
Schumann e di Brahms, tuttavia nel periodo romantico la musica incontrò diverse
volte il mondo della poesia, e per quanto riguarda Mahler, attingendo dal mondo del
Wunderhorn, trasse i testi per varie opere: i Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit, per i
Lieder aus Des Knaben Wunderhorn e per le Wunderhorn Symphonie.

Tre saranno inoltre i lieder inseriti nelle Sinfonie.

Perché il lied
Nella lingua tedesca antica il termine Lied designava indifferentemente tutte le
composizioni poetiche a struttura strofica, mentre nell’accezione moderna, ovvero a
partire da fine Settecento, equivale alla nostra Canzone o Romanza e definisce le forme
di canto legate strettamente e strutturalmente alla poesia tedesca.

Il lied nasce in tempi molto antichi: nel periodo medievale in epoca trovadorica e
divenne poi polifonico nel XV e XVI secolo.
Affermatosi sempre più nell’area tedesca ad opera di compositori quali ad esempio
Orlando di Lasso, perse terreno con l’avvento del Melodramma per poi rinascere nel
Settecento in area berlinese con forme semplificate, strofiche, vicine allo spirito
popolare.

Il massimo sviluppo del lied avvenne dunque durante il Romanticismo, e,


convenzionalmente, tra le note di Franz Schubert si fa risalire la nascita del Lied
romantico.
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Esso subirà poi, nel corso dell’Ottocento, una lunga e lenta evoluzione tra le note di
R. Schumann, F. Mendelssohn, R. Wagner, J. Brahms, R. Strauss, H. Wolf e G.
Mahler.

La forma musicale preferita inizialmente dai compositori è quella del canto solistico
accompagnato dal pianoforte, ma, successivamente ottenne largo consenso anche il
Lied sinfonico per orchestra.

Stilisticamente possono essere distinti due diversi tipi di lied: il Lied strofico ed il
Dutchkomponiert.

Il Lied strofico ha forma e carattere regolare, poiché ogni strofa viene generalmente
intonato dalla stessa melodia, ne consegue una musicalità scorrevole, con chiara
percezione ritmica e armonica.
Nell’evoluzione però, che va da Schubert a Mahler, la forma strofica a poco a poco
tende a perdersi, l’espressività si intensifica, la parte vocale fa uso di intervalli più
ampi, sostenuta da un’armonia sempre più ricca.

Nasce il Durchkomponiert Lied, nel quale si punta allo sviluppo del lied in maniera
continua, senza sezioni, ritorni armonici, ma con un forte legame tra contenuto
poetico e senso musicale.
Con Mahler il Durchkomponiertes Lied assume la veste sinfonica e diventa una forma
d’arte complessa e completa

Negli anni Ottanta dell’Ottocento, Mahler risiedeva a Vienna e trovò nel lied, genere
che già da tempo era molto presente nel mondo intellettuale di Vienna, la forma
musicale con la quale riusciva a meglio esprimere sé stesso.

Così le sue prime opere furono dei lieder: Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Canti
e canzoni della giovinezza) per canto e pianoforte e il breve ciclo Lieder eines
fahrenden Gesellen (Canti di un giramondo) per canto e orchestra.
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Mahler e il Lied

I Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit, scritti tra il 1880 e il 1889, poi pubblicati nel
1892, raccolgono 14 lieder in tre Quaderni.
Sono i primi e i più importanti lieder per canto e pianoforte, strumento definito
inizialmente da Mahler come “strumento che meglio si assoggetta alla lirica”.
Il primo quaderno è composto di cinque canti su testi di vari autori, invece, i testi
degli altri nove canti, quattro del secondo quaderno e cinque del terzo, sono tratti dal
Des Knaben Wunderhorn.
Non sono rari i casi in cui il compositore, al fine di una migliore aderenza della
melodia alla parola poetica, operò diverse variazioni o riduzioni sui versi dei testi.

I 14 lieder per pianoforte sono così suddivisi:

Primo Quaderno:

Frühlingsmorgen Mattino di primavera (testo di Leander)


Erinnerung Ricordo (testo di Leander)
Hans und Grethe Hans e Gretel (testo dello stesso Mahler)
Phantasie aus “Don Juan" Fantasia da “Don Giovanni"
Serenade aus “Don Juan" Serenata da “Don Giovanni" (testi di
Tirso de Molina nella traduzione tedesca
di Ossig)

Secondo Quaderno (dal Des Knaben Wunderhorn):

Um schlimme Kinder artig zu machen Per rendere buoni i bambini cattivi


Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald Allegro me ne andavo per un bosco
verdeggiante
Aus! Aus! Via! Via!
Starke Einbildungskraft Immaginazione sfrenata
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Terzo Quaderno (dal Des Knaben Wunderhorn):

Zu Strassburg auf der Schantz Nella trincea a Strasburgo


Ablösung im Sommer Cambio della guardia in estate
Scheiden und Meiden Separarsi e partire
Nicht wiedersehen! Non vedersi mai più
Selbstgefühl Coscienza di sé

Nel percorso della sua maturazione artistica, il compositore boemo cominciò a


cercare le fonti vere dell’arte che trovò nella vita e nella natura.
Egli stesso nel 1897 disse: “Probabilmente riceviamo i ritmi primigeni ed i temi
primigeni proprio dalla Natura poiché essa ce li offre già con grande ricchezza in
ogni voce animale: e l’artista coglie ogni materia e ogni forma del mondo che lo
circonda [...]. E ciò, sia se egli si trovi con la Natura in una relazione di armonia e
felicità, sia che le si contrapponga con dolore, sofferenza e ostilità, sia che, da un
osservatorio lontano, tenti di evitare di fare i conti con essa, aggrappandosi
all’umorismo e all’ironia".

Humoresken sarà il nome dell’opera di alcuni lieder del Des Knaben Wunderhorn,
composti nel decennio 1888-1898, dal carattere diverso, in cui si alternano i temi
dell’amore e della morte, della gioia e del dolore, del ricordo, del desiderio, del
destino; il tutto in una cornice fiabesca, a volte umoristica e a volte amara e dolorosa.

Questi i titoli:

Der Schildwache Nachtlied Canto notturno di una sentinella


Verlorne Müh’ Fatica sprecata
Trost im Unglück Consolazione nella disgrazia
Wer hat das Liedlein erdacht? Chi ha inventato la canzoncina?
Das irdische Leben La vita terrena
Revelge La sveglia
Des Antonius von Padua Fischpredigt La predica ai pesci di Sant'Antonio da
Padova
Rheinlegendchen Piccola leggenda del Reno
Lied des Verfolgten im Turm Canto del prigioniero nella torre
Wo die schönen Trompeten blasen Là dove squillano le belle trombe

Lob des hohen Verstandes Lode dell'alto intelletto


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Der Tamboursg'sell Il tamburino


(pubblicati nella raccolta liederistica Des Knaben Wunderhorn)

Di cui quelli inseriti nelle Sinfonie sono:

Urlicht Luce primigenia (Seconda Sinfonia)


Es sungen drei Engel Cantavano tre angeli (Terza Sinfonia)
Das himmlische Leben La vita celeste (scritta appositamente
per la Quarta Sinfonia)

L’organico orchestrale è, per la prima volta, molto ricco; il compositore boemo infatti
si è nel frattempo “innamorato” della musica di Wagner da quando, nel 1883, ha
ascoltato Parsifal a Bayreuth, pochi dopo la morte del grande compositore tedesco.
Da questo momento in poi sembra che il pianoforte non sia più in grado di
soddisfare le esigenze espressive nei suoi lieder rispetto all’orchestra. Solo per
comodità di esecuzione saranno redatte le trascrizioni per canto e pianoforte.

Stilisticamente, il lied mahleriano ha strutture sempre diverse, da quelle strofiche ai


Durchkomponierten, con una dilatazione formale sempre maggiore.
Lo scenario poetico varia dai paesaggi fiabeschi più coloriti alle atmosfere liriche e
raccolte, ma lo sfondo comune è, come nel Wunderhorn letterario, sempre la Natura
con i suoi colori e le sue oscurità, con i suoi silenzi ed i suoi richiami densi di presagi.
Spesso il canto, pur aderendo musicalmente al senso profondo delle parole, ha una
funzione prevalentemente timbrica, come fosse uno strumento dell’orchestra. Anche
la scrittura armonica resta complessa, ricca di effetti cromatici e di originali
risoluzioni tonali, fino a diventare prodotto di un ricercato contrappunto tra le voci.

L’organico orchestrale del ciclo Des Knaben Wunderhorn ha infatti la stessa


componente orchestrale del vasto organico della Terza Sinfonia.
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Il Des Knaben Wunderhorn

I due scrittori Achim von Arnim e Clemens Brentano scrissero tra il 1806 e il 1808
un’opera letteraria composta di tre volumi, il Des Knaben Wunderhorn (in italiano Il
corno magico del fanciullo), una vasta raccolta romantica di poesie e canti popolari
tedeschi con oltre 700 liriche.
I curatori, mossi dalla voglia di recuperare uno spirito nazionale tedesco che
rischiava di andare perduto sotto a causa della globalizzazione napoleonica e dal
desiderio di dare nuova vita alla tradizione antica del canto popolare scrissero tale
raccolta.

In quest’opera torna a vivere un enorme patrimonio poetico sommerso, ormai in


gran parte caduto nell’oblio, un repertorio popolare di oltre tre secoli, che definisce
un proprio mondo, un mondo wunderbar, meraviglioso, dove vive un rapporto tra
poesia e fiaba, tra reale e soprannaturale, tra tradizione e modernità.
Questo mondo non passò inosservato agli occhi di Gustav Mahler che, dopo aver
letto per la prima volta il Wunderhorn letterario nel novembre 1887 a Lipsia, nella
biblioteca di Marion von Weber, rimase esterrefatto da quel mondo poetico
malinconico, fatto di fantasie popolari, marcette militari, di addii, di amore e di
morte.

Successivamente, nel 1892, Mahler viveva ad Amburgo, dopo la pubblicazione dei


tre Quaderni dei Lieder und Gesänge a febbraio e dopo aver completato la Totenfeier
della Seconda Sinfonia, Mahler riprese la raccolta letteraria del Wunderhorn per dare
vita ai primi Wunderhornlieder.

Nel mese di febbraio egli compose Der Schildwache Nachtlied, Verlor’ne Müh’, Trost im
Unglück, Wer hat dies Liedlein erdacht? e Das himmlische Leben.
Sono liriche dal diverso sapore, che Mahler però riunì e presentò sotto il titolo di
Humoresken.

Nell’intenzione dell’autore i nuovi canti vogliono caratterizzare una novità


liederistica, un diverso atteggiamento di riflessione sulle vicende della vita, tristi o
gioiose che siano, legato al mondo autentico e spontaneo del Volkslied.

I primi lieder, di numero nove, furono composti tra il 1888 e il 1892 per pianoforte.

Ad Amburgo all’inizio del 1892-1898 Mahler decise di scriverne un nuovo ciclo


composto di dieci lieder, questa volta però per orchestra.
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gli ultimi due invece (Revelge e Der Tamboursg’sell) sono stati scritti tra il 1899 e il
1901 e pubblicati con i Rückert-Lieder.

I lieder orchestrali sono dei lieder sinfonici di vaste dimensioni. Nonostante non
costituiscano propriamente un ciclo, presentano molti elementi in comune come: i
temi letterari, l’atmosfera e lo stile delle poesie.

Das irdische Leben (La vita terrena)

Dal secondo volume del Des Knaben Wunderhorn

Titolo originale: Verspätung (Troppo tardi)

Tonalità: Mib min.

Composta nel 1893.

Testo:

DAS IRDISCHE LEBEN LA VITA TERRENA

«Mutter, ach Mutter, es hungert mich. «Mamma, o mamma, ho fame.


Gib mir Brot, sonst sterbe ich!» Dammi del pane, altrimenti io muoio!»
«Warte nur, warte nur, mein liebes Kind! «Aspetta, aspetta ancora mio caro
bambino!
Morgen wollen wir ernten geschwind!» Domani noi andremo a mietere».
Und als das Korn geerntet war, E dopo che il grano era stato mietuto,
Reif das Kind noch immerdar: gridò il bambino ancora di nuovo:
«Mutter, ach Mutter, es hungert mich «Mamma, o mamma, ho fame
Gib mir Brot, sonst sterbe ich!» dammi del pane, altrimenti io muoio!»
«Warte nur, warte nur, mein liebes Kind! «Aspetta, aspetta ancora mio caro
bambino!
Morgen wollen wir dreschen geschwind!» Domani noi andiamo a trebbiare!»
Und als das Korn gedroschen war, E quando il grano fu trebbiato,
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Rief das Kind noch immerdar: gridò il bambino ancora di nuovo:


«Mutter, ach Mutter, es hungert mich. «Mamma, o mamma, o fame
Gib mir Brot, sonst sterbe ich!» Dammi del pane, altrimenti io muoio!»
«Warte nur, warte nur, mein liebes Kind! «Aspetta, aspetta ancora mio caro
bambino!
Morgen wollen wir backen geschwind!» Domani accenderemo il forno!»
Und als das Brot gebacken war, E quando il pane fu sfornato,
Lag das Kind auf der Totenbahr'! Giaceva il bambino già nella bara!

Composto nell’agosto 1893 a Steinbach subito dopo la stesura orchestrale dei primi
tre movimenti sinfonici della Seconda Sinfonia, in questo lied Mahler affronta il tema
della Morte, accompagnando il decesso di un bambino al ritmo sinistro di una danza
macabra.

Il lied si presenta in tonalità di Mib minore, nel metro di 2/4 e con un’indicazione
iniziale unheimlich bewegt, con sinistra agitazione e l’indicazione metronomica di 104 la
semiminima.

Sono presenti cambi di tonalità che sono correlati ai tre personaggi del dialogo: il
bambino, la madre e il narratore.
Mahler struttura musicalmente il testo in uno stile strofico con variazioni ed è
possibile suddividerlo in nove sezioni in base al frequente cambio del personaggio
narrante.

Le nove sezioni dividono il testo come segue:

1. «Mutter, ach Mutter, es hungert mich.


Gib mir Brot, sonst sterbe ich!»
2. «Warte nur, warte nur, mein liebes Kind!
Morgen wollen wir ernten geschwind!»
3. Und als das Korn geerntet war,
Reif das Kind noch immerdar:
4. «Mutter, ach Mutter, es hungert mich
Gib mir Brot, sonst sterbe ich!»
5. «Warte nur, warte nur, mein liebes Kind!
Morgen wollen wir dreschen geschwind!»
6. Und als das Korn gedroschen war,
Rief das Kind noch immerdar:
7. «Mutter, ach Mutter, es hungert mich.
Gib mir Brot, sonst sterbe ich!»
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8. «Warte nur, warte nur, mein liebes Kind!


Morgen wollen wir backen geschwind!»
9. Und als das Brot gebacken war,
Lag das Kind auf der Totenbahr'!

Poetica
Das irdische Leben comprende nove coppie di versi in rima e ha una metrica
differente per ciascuno dei tre personaggi.
Quella della supplica del figlio è un tetrametro giambico con variazioni anapestiche,
il dialogo della madre è strutturato in un normale tetrametro anapestico e i
commenti del narratore sono in un tetrametro giambico.

Lo schema di rime è: aa bb cc aa bb cc aa bb cc.

Il compositore pone attentamente la sillaba accentata sul primo battito della misura e
spesso assegna una nota di valore più lungo per accentare la sillaba

Trama
Un bambino affamato chiede del pane alla madre per tre volte.
La madre però non considera le richieste del figlio e a ciascuna supplica risponde che
avrebbe dovuto aspettare, prima che il grano venisse mietuto, poi che venisse
trebbiato e infine che venisse cotto il pane.
Il brano si chiude con il narratore che annuncia che nel momento in cui il pane fu
pronto, il bambino giaceva morto.

Analisi vocale
La melodia di Das irdische Leben può essere ricondotta a tre moduli ritmici distinti.
Ogni personaggio parla in totale tre volte e quindi, ciascuno ha fondamentalmente
una melodia che rimane uguale o con piccole variazioni.

Dopo un’introduzione di sei battute il bambino è il primo a parlare (batt. 7-14). La


sua richiesta è costruita in due frasi di quattro battute ognuna. Per dare un effetto di
supplica, Mahler fa uso di una melodia che scende continuamente di un semitono.

Nelle prime due richieste del bambino, la prima frase melodica è trattata allo stesso
modo (batt.7-10 e 41-44), ma nella seconda supplica la stessa melodia compare su un
pedale di tonica.
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Figura 1 Batt. 41-44

Nella terza supplica, con il crescere della disperazione del bambino, la melodia
mantiene sempre un andamento simile alle precedenti, ma sono presenti salti di
quarta, quinta e sesta (batt. 75-78), tutto su un pedale di tonica.

Figura 2 Batt. 75-78

La seconda parte del lamento del bambino è caratterizzata ogni volta da una melodia
che procede per salti molto grandi, dal salto di ottava all’ultimo, più ampio, di
decima (batt. 11-14, 45-48, 79-82).
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Figura 3 Batt. 11-14

Figura 4 Batt. 45-48

Figura 5 Batt. 79-82

I grandi intervalli della linea vocale del bambino sono in netto contrasto con la calma
della madre che viene presentata con una melodia di carattere calmo (batt. 19-26, 53-
60 e 87-94), infatti il range vocale in cui si muove la melodia della madre è molto
minore rispetto a quello del bambino.
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Dopo quattro battute di intermezzo, la madre esordisce tutte e tre le volte con una
battuta contenente un arpeggio discendente della triade di sib maggiore che viene
immediatamente ripetuta.

Le prime due repliche della madre (batt. 19-26 e 53-60) sono seguite da sei battute di
interludio basate sul materiale melodico precedente.

Queste due repliche di interludio sono poi seguite da frasi di otto misure nelle quali
il narratore presenta la scena successiva (batt. 33-40 e 67-74).

La terza narrazione (batt. 111-124) è melodicamente diversa e più drammatica delle


prime due. Questa sezione è preceduta da sei battute strumentali, durante il quale il
bambino presumibilmente muore.
Il narratore presenta l’ultima scena, “Und als das Brot gebakken war” (e quando il
pane venne sfornato), in una frase di quattro misure che è melodicamente una
ripetizione dei primi due pianti del bambino, alla quale seguono poi quattro battute
strumentali che riprendono sempre questa melodia che viene raddoppiata per terze
parallele.
Nel finale, la tragica linea “lag das Kind auf der Totenbahr” (il bambino giace morto
nella bara), è basata su salti di ottava che culmina con la nota più acuta del brano, un
Solb, che viene tenuta per due battute con una dinamica ff.
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Seguono poi 12 battute strumentali che, tramite uno sfumato ottenuto da un lungo
diminuendo e da una scrittura dell’accompagnamento che diviene sempre più rada,
conclude su una nota di Sib basso in ppp.

Armonia
Nonostante il brano possa sembrare di carattere dissonante per via dell’andamento
cromatico delle linee melodiche, esso in realtà segue uno scheletro tonale.
Il brano è scritto nella tonalità di Mib minore, tonalità nella quale sono impiantate le
parti del bambino e del narratore, mentre le sezioni della madre sono costruite su
un’armonia di dominante, Sib maggiore.

L’accompagnamento è costruito in maniera predominante su semicrome. In molti


casi le triadi sono piuttosto visibili, ma a volte, le note di queste triadi sono o alterate,
o sostituite con note non cordali.
Mentre la mano sinistra dell’accompagnamento esegue una figurazione ricca di
semitoni, i movimenti della mano destra sono ricchi di scale, arpeggi e accordi
paralleli.

Le sei battute di introduzione sono un esempio di arpeggi di semicrome su tre note,


alternati con note cromatiche non appartenenti alla tonalità.
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Nonostante la tonalità di impianto, come già detto, è Mib minore, il pezzo inizia con
un’armonia di dominante (Sib) e la tonica, Mib, compare solo nella terza battuta.

Nella prima parte del bambino (batt. 7-14) l’armonia si alterna secondo un rapporto
di tonica-dominante, con un basso che scende cromaticamente dal La fino al Mib, la
tonica.

Le successive quattro battute contengono successioni di accordi alterati che però


sono sempre riconducibili allo stesso centro tonale.

Le battute strumentali da 15 a 18 prevedono un trillo cromatico al basso, mentre la


mano destra presenta una melodia cromatica che viene ripetuta dopo ciascuna parte
del bambino (batt. 15-18, 49-52 e 83-86).

Come detto in precedenza la sezione in cui parla la madre è centrata nell’armonia di


dominante, ma, sebbene la sezione sia melodicamente e armonicamente centrata in
Sib maggiore, non vi è una completa modulazione.
Per di più, mentre le successive sei battute strumentali (batt. 27-32), sono sempre
impiantate nell’armonia di dominante, le sezioni del narratore non possono essere
ricondotte a una specifica tonalità.
Nel suo primo episodio (batt. 33-40) la linea melodica viene raddoppiata dalla mano
destra dell’accompagnamento e armonizzata con triadi parallele, mentre la mano
sinistra esegue un trillo che funge da pedale.
Il pedale su Sib mantiene un rapporto con il centro tonale, soprattutto quando nella
seconda parte dell’episodio (batt. 37-40) la linea melodica si allontana dal centro
tonale di Mib minore.
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Per quanto riguarda la ripetizione degli episodi, essi rimangono sostanzialmente


identici, salvo ad esempio la seconda e la terza riproposta del tema del bambino che
viene costruita non più su di un basso cromatico, bensì su un pedale di tonica.

Dopo l’ultimo intervento della madre, seguono sedici battute strumentali, nelle
quali, le prime otto sono riconducibili sempre all’interno dell’armonia di dominante,
e con le successive si assiste a una ripresa delle battute introduttive.

Nella parte strumentale finale, le prime tre battute (batt. 125-127) si allontanano da
qualsiasi centro tonale e alla mano destra sono affidate dei pattern di semicrome
nella voce superiore, mentre le voci interne procedono per moto cromatico
discendente fino a risolvere sulla dominante nella battuta 128.
Le rimanenti nove battute sono poi composte da pattern di semicrome costruiti
nell’armonia dominante, nota sulla quale il pezzo si conclude.

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