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Il Contrabbasso
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Evoluzione Storica e Tecnica
Marco Lenoci
IL CONTRABBASSO
L’altezza reale di questi suoni sono indicati solitamente con dei numeri (Es:
Mi1) che fanno riferimento alle ottave del pianoforte, nel caso dell’esempio
(Mi1) il Mi si trova nella prima ottava del pianoforte quindi nel registro
grave.La normale estensione del contrabbasso è di due ottave e una sesta,
senza contare gli armonici ed il virtuosismo dei musicisti.
Esistono anche contrabbassi a cinque corde, dove la corda più grave è
generalmente un Do1 o un Si0.
Nel corpo dello strumento troviamo le seguenti parti: riccio, manico, tastiera e
cassa armonica; inoltre esaminando l' armatura distinguiamo : meccanica,
corde, ponticello, cordiera e puntale. I legni utilizzati sono: per il piano
armonico generalmente l' abete, per le restanti parti si usa soprattutto l' acero
ma anche il pero, melo, platano, pioppo, castagno, noce, mogano e altri legni
duri.
Un Contrabbasso normale misura mt.1,15 di cassa armonica, cm. 35 circa il
manico.
Principalmente i contrabbassi vengono classificati secondo la loro grandezza,
e principalmente abbiamo ¾ e 4/4, sia nel classico che nel Jazz. Nella
musica classica si prediligono un po’ i 4/4, perché in orchestra serve un
suono molto potente, mentre nel Jazz, spesso per problemi di facilità di
trasporto, si suonano molto i ¾. La differenza ovviamente è nelle dimensioni
e nel diapason.
Il riccio, detto anche voluta o chiocciola, è l' estremità superiore del
contrabbasso; esso ha una forma a spirale (più raramente si trova scolpito
con l' effigie di celebri musicisti o con immagini di animali) ed ha una funzione
ornamentale. Viene collegato al manico tramite il cavigliere su cui alloggia la
meccanica. Costruiti entrambi in legno duro, generalmente acero, possono
essere innestati o costituire un unico pezzo col manico. Il cavigliere ha un
profilo ad esse (S) generalmente aperto sulla parte frontale; anticamente si
avevano aperture anche sulla parte posteriore in modo da facilitarne l'
inserimento delle corde nei bischeri (piccoli piroli a chiavetta che consentono
di tendere ed allentare le corde). I liutai curano molto la costruzione del riccio,
non solo per l' estetica ma anche perché esso costituisce un particolare atto
al riconoscimento sia dello strumento che del costruttore. Le dimensioni, sia
del riccio sia del cavigliere, non sono standard ma variano da strumento a
strumento; in genere la dimensione del cavigliere viene rapportata al numero
delle corde.
Per armatura s' intendono tutte quelle parti che vanno sul corpo dello
strumento, esse, variabili per tipo, qualità e regolazione sono:
L' anima, costituita da un cilindro di abete stagionato, posto all' interno della
cassa armonica in prossimità del piedino sinistro del ponticello, svolge la
funzione di trasmettere le vibrazioni del piano armonico, al fondo in
concordanza di fase. Tale funzione prende il nome di accoppiatore acustico.
Questo cilindro, dotato di venature strette, regolari e verticale, deve essere
montato in modo tale che le fibre vengano ad intrecciarsi con quelle del piano
armonico, ciò serve ad evitare che la parte dura della fibra dell' anima vi vada
ad alloggiare nella parte dura della fibra del piano armonico, attenuando la
trasmissione della fibra del piano armonico al fondo. Nella parte superiore
dell' anima, va praticata una smussatura che segue la bombatura del piano
armonico. Il diametro dell' anima va dai 2 ai 3 cm. mentre la sua posizione
verso il basso , cambia in relazione alle caratteristiche dell' anima (della
stagionatura, lunghezza, diametro...)o in base alla sonorità che si vuole
ottenere. Avvicinando l' anima al ponticello aumenta la sonorità e, viceversa,
spostandola verso il basso il addolcisce. La ricerca della migliore sonorità è
importantissima; a tal fine occorre tentare, con molta pazienza di variare la
posizione dell' anima; in ultima analisi se insoddisfatti del risultato si può
anche cambiarla utilizzandone una diversa nel diametro e lunghezza.
Le corde, che una volta erano di minugia, (avevano bel suono specialmente
nei pizzicati così belli ed importanti per Contrabbasso ma erano molto
soggette ai cambiamenti di temperatura).Oggi sono di acciaio rivestite, ma
possono essere anche di budello rivestito o di puro budello. Con il budello si
fa soprattutto la musica classica barocca, però ad esempio nel jazz Charlie
Haden ha ricominciato ad usare il budello rivestito per avere quel suono lì un
po’ più antico, un po’ più “pomposo”.
Quelle rivestite hanno una lavorazione speciale dell’acciaio. Preferibili quelle
del tipo “superflex” con spirale interna a più cavi sottilissimi; un po’ meno
sonore forse di quelle ad un solo cavo rigido interno ma molto più morbide e
pastose di suono. Queste corde, anche se inferiori alla minugia come qualità
di suono, mantengono meglio l’accordatura, danno dei bellissimi armonici e,
per la praticità di poterle montare non troppo alte sulla tastiera, (10 – 11 mm.
c.ca misurati in fondo alla tastiera) permettono di sviluppare sull’ instrumento
una tecnica quasi violoncellistica. La sordina, di ebano o palissandro (ve ne
sono anche di cuoio e di alluminio) si applica sul ponticello e serve a ridurre il
suono ma
principalmente per ottenere un altro timbro, un altro colore (v. assolo atto IV
dall’Otello di Verdi).
Le origini degli strumenti ad arco si perdono nella notte dei tempi e, senza
dilungarci troppo, diciamo subito che il contrabbasso deriva, come gli altri
strumenti della sua famiglia, dal nutrito gruppo delle viole medievali e in
particolare da quelle dette "da gamba". Cominciamo ad avere notizie di
questo strumento nel corso del '500, il nome e la forma sono ancora incerti:
contrabbasso di viola, basso di viola, arciviola contrabbassa, violone sono i
suoi appellativi. Anche il numero delle corde (3, 4, e 5 corde) e l'accordatura
stessa (per quinte o per quarte) non si stabilizzeranno fino alla metà
dell’ottocento.
Suonabilità e comodità
- Cambiamenti nell’accordatura
" C'è mezzo tono per ogni due pollici di distanza, e di conseguenza otto pollici
per una terza e dieci per una quarta; pertanto, come è ben comprensibile, è
pressoché impossibile, in un passaggio rapido, ricoprire questo spazio con la
mano dando la giusta pressione ad ogni nota ".
Il modello del violino è stato di gran lunga il più usato nella costruzione dei
contrabbassi. Seguendo questa regola, per esempio, la maggior parte dei
piani armonici dei contrabbassi francesi del XIX secolo sono delle perfette
riproduzioni in scala dei violini di Stradivari. Vuillame, il gran liutaio parigino e
commerciante del XIX secolo, ebbe successo nell’adattare la bellezza e
proporzione degli strumenti di Stradivari proprio alle dimensione dei
contrabbassi quando egli distintamente demarcò la cassa armonica dal
profilo generale (contorno).
comunque, Nicolai, un contrabbassista di corte a Rudolstadt (Turingia),
c’informa nell’AmZ di Leipzig per il 1816 che una forma somigliante alla viola
da gamba era stata tenuta in considerazione come maggiormente preferibile,
per l’abbassamento delle spalle era più semplice sul contrabbasso rispetto
all’inclinazione delle spalle che si otteneva se si fosse adoperata la forma del
violino o del violoncello:
- Fondo bombato
Un eccessiva profondità dello strumento (con fasce cioè troppo alte) al livello
del petto rendeva difficile abbracciare lo strumento con le braccia,
specialmente nelle posizioni più acute. Gli esecutori di solito preferivano
strumenti con le spalle più ricurve. Alcuni contrabbassi (la maggior parte
Inglesi, Italiani o Tedeschi) hanno un'improvvisa inclinazione nel fondo; al
contrario, i fondi dei bassi francesi spesso sono smussati in maniera più
graduale. Questa riduzione in fatto di profondità al livello della spalla
permetteva all’esecutore di tenere il contrabbasso più vicino al suo corpo
quando suonava e così raggiungeva un maggior controllo su tutto lo
strumento.
Invece, Henrich Welcker riteneva all’incirca verso il 1855 che il contrabbasso
era essenzialmente costruito come un violoncello più grande, ma il suo fondo
doveva essere bombato per conferire maggiore chiarezza al suono prodotto
dall’arco. Welcker inoltre riteneva che questi aspetti molto simili in fatto di
costruzione, derivano dal fatto che il contrabbasso " sembra trovare le sue
origini solo dopo la creazione del violoncello, e dopo in realtà si sia discostato
da questo strumento ".
Un centinaio di anni dopo, F.A. Echlin riportava nella rivista The Strad che "
una manciata di contrabbassi senza qualsiasi bombatura nel fondo, ed erano
molto facili e comodi da suonare, particolarmente nelle posizioni più acute,
essi posso essere stati ricostruiti con quest’inclinazione.”
Nel 1856, Eduard Bernsdorf insisteva sul fatto che, sebbene dimostrassero le
stesse caratteristiche nella fase di costruzione e le stesse attrezzature come
per gli altri componenti della famiglia del violino, il fondo del contrabbasso era
occasionalmente piatto invece che bombato. Questi importanti aspetti nella
costruzione del contrabbasso dovevano non solo avere a che fare con la sua
suonabilità, ma anche con l’arduo compito che riguardava meramente la sua
costruzione. Proprio per le sue notevoli dimensioni, la costruzione di un
contrabbasso necessita non solo di uno sforzo fisico ma anche di una certa
perdita di tempo. Per fornire una migliore prospettiva ai costruttori di
contrabbasso, Frederick C. Lyman fornì questo tipo di avvertenza:
Per le parti bombate di uno strumento, dovevano trovare del legno che
doveva essere perfettamente privo di nodi o irregolarità. Ma avendo a che
fare con pezzi di legno di notevole grandezza, la probabilità di trovare nodi è
maggiore, come punti irregolari, beccati, rotti. Inoltre, nella costruzione del
contrabbasso secondo il modello del violino, il 95 % è perduto quando si
lavora con le bombature. Tutti questi inconvenienti vengono automaticamente
a venir meno quando i liutai si possono permettere di costruire i bassi con un
fondo bombato. D’altro canto, una maggiore quantità di lavoro si richiede
quando si devono applicare dei sostegni eleganti e controfasce e, come
sostiene Barrie Kolstein, questo modo semplificativo di costruire i
contrabbassi, nella sua espansione, non ebbe all’epoca i favori degli
strumentisti poiché andava contro-corrente, visto che si preferivano strumenti
bombati su modello del violino:
" C'è un grosso problema associato ai contrabbassi con fondo piatto che non
si riscontra in quelli a fondo bombato, causato proprio dalle barre di rinforzo
che sono collocate ai giusti angoli e posizioni del fondo stesso. Quando il
legno si espande e si contrae a causa dell’umidità, l’abete risente moltissimo
di questi cambiamenti. Questo perché tutti i legni si espandono e
contraggono maggiormente nella loro larghezza, e in maniera più consistente
nella loro lunghezza. Se la barra centrale del fondo fosse stata incollata
quando il legno era nella sua fase più umida e bagnata, e quindi in maggiore
espansione, il legno si arriccerebbe rispetto alla barra e fasce quando esso si
contrae. Tutto ciò si può esprimere con l’esempio del " taglio delle patate " e a
ciò che succede alle stesse dopo il taglio. Bene, questo accade ai
contrabbassi a fondo piatto che tendono a prendere quella forma, cioè sì "
arricciano ".
Per qualcuno è improprio definire Gasparo «l’inventore» del violino, dato che
questo strumento non nacque all’improvviso per una felice intuizione o un
colpo di genio: la sua forma è il risultato di una lunga e laboriosa evoluzione.
Di certo, però, c’è che Gasparo diede al violino la forma definitiva e quel
modello da cui, dopo di lui, non ci si discostò più, ponendo i fondamenti dello
stile italiano nella costruzione del nobile strumento.
L’impronta del liutaio salodiano sul violino, così come lo intendiamo oggi, è
insomma inequivocabile, tanto da valergli l’appellativo di «inventore».
Nel 1775 quando Nicola era all' inizio della sua carriera come liutaio, Paolo
Strativari cedette la maggior parte degli attrezzi della bottega del suo defunto
padre al conte Cozio di Salabue, privando così Nicola di ciò che per lui
avrebbe rappresentato una eccellente guida di apprendimento. Tuttavia, i
Bergonzi avevano conservato una porzione del lascito stradivariano
comprese alcune forme per violoncelli, come testimonia il Carteggio fra il
Conte e Cremona negli anni 1775 e 1804.
A causa della serie di sfortunati eventi sopra descritti, Nicola non poteva mai
trarre vantagio direttamente dalla esperienza dei suoi antenati o dalla
saggezza accumulata dai maestri cremonesi del primo Settecento. In
considerazione del suo passato, Nicola era ben predisposto al mestiere di
liutaio, ma tuttavia la sua produzione fu piuttosto limitata. Uno dei primi
strumenti di Nicola, se non il suo primo, è proprio il contrabbasso costruito nel
1777 e conservato oggi nel Museo Stradivariano a Cremona.
Non più tardi del 1787, Nicola si fu ben sistemato e fu registrato alla Camera
di Commercio di Cremona come "Fabbricatore di violini e chitare" lavorando
nella contrada Coltellai (oggi via Guarnieri del Gesù). Ricca di tradizione, la
famiglia Amati
viveva ed esercitava la sua arte in questa strada fin dalla metà del XVI secolo
fino al 1740. Come nel XVIII secolo, la comunità dei liutai cremonesi si
concentrò nella contrada Coltellai, a partire dall' anno 1790 fino al 1796.
Lorenzo Storioni e Nicola, insieme alle loro rispettive famiglie, vissero nella
casa Bolzesi, mentre dal 1787 al 1792 Giovanni rota, garzone di Storioni
abitava dall' altra parte della strada.
Probabilmente a causa della crisi nel commercio di strumenti dovuta alle
guerre napoleoniche, sembra che Nicola cessò definitivamente l' attività di
liutaio verso l' anno 1800. A giudicare da uno scritto tratto dal diario del Conte
Cozio datato 1804, Nicola fu dimenticato immediatamente dal mondo liutario.
Nello stesso anno, Nicola venne registrato alla camera di Commercio come
un negoziante di tessuti e panni. Sembra che come mercante egli avesse
raggiunto un' esistenza confortevole e col tempo acquistò una casa modesta
in Contrada Coltellai. Come suonatore dilettante Nicola Bergonzi fu
particolarmente interessato al corno da caccia, e suo figlio Benedetto studiò
questo strumento al Conservatorio di Milano, divenendo successivamente un
noto compositore e virtuoso. Nicola morì quattro giorni dopo il suo 78°
compleanno, il 23 febbraio del 1832. la biografia di Nicola è ampiamente
trattata nel volume "Oltre Stradivari" di Elia Santoro.
Il contrabbasso del 1777 è il primo strumento conosciuto di un membro della
scuola cremonese post stradivariana. Le circostanze per le quali Nicola
Bergonzi costruì questo strumento, di stile e misure contrarie allo standard
generalmente grande prevalente nell' italia del XVIII secolo, sono
sconosciute. Nicola sembra risalire ad un modello e dimensioni analoghe al
violone pre-settecentesco, e forse, come suggerisce Santoro, esso fu
costruito per le processioni religiose e con l' intento di renderlo portabile.
Questo modello era ormai obsoleto da lungo tempo prima del 1777 e
possiamo supporre che esso fu il risultato di una speciale commissione.
Sebbene fortemente rassomigliante ad un violone, la vera natura di questo
strumento è confermata dalla bella testa, che porta tre buchi per i piroli
inalterati, due dei quali conservano le meccaniche artigianali piuttosto rozze.
Altra evidenza è data dalla disposizione del manico e della tastiera. La
larghezza del manico a capotasto misura meno di mm. 40, mentre la
lunghezza della tastiera è di mm. 688. Queste misure sarebbero inidonee per
un violone multi corde, molto funzionali invece per la progettazione di un
contrabbasso piccolo. Si ritiene che fu accordato Sol RE LA, dall' alto in
basso.
Il primo contrabbasso Nicola lo costruì all' età di 23 anni, e ci mostra una
mano inesperta. Il risultato complessivo è piuttosto grossolano e
maldestramente eseguito: in luogo della filettatura vi sono incise linee e la
lavorazione non è di grande pregio. Visto da dietro, le volute della chiocciola
sono decisamente asimmetriche. Tuttavia questo contrabbasso manifesta
altresì grandi potenzialità. Il profilo è piacevolmente composto e il bordo
elevato è ben definito con pretese sofisticate.
La tavola armonica è di due pezzi di un bel abete con la venatura dritta e
regolare. nella zona intorno alla CC la bombatura è piuttosto accentuata,
terminando poi in una sgusciatura piuttosto profonda che contorna lo
strumento. Il fondo piatto è di due pezzi di pioppo nero, indigeno della regione
della valle del Pò. Non esiste la piegatura e le fasce, dello stesso pioppo, non
hanno quasi alcun restringimento. Invece del classico rinforzo di legno nella
parte centrale interna del fondo, c'è soltanto un piccolo pezzo di forma
quadrata sul quale è posta l' anima. Due grandi perni furono collocati all'
apice del fondo, ma non si sa se questi servissero a qualche scopo durante la
costruzione o se essi segnassero il posto ove si trovano i ganci per la
tracolla, usati poprio durante il trasporto in processione.
Nonostante la trascuratezza che questo contrabbasso ha subito, la sua
importanza non deve essere sottovalutata. E' l' unico contrabbasso
cremonese del XVIII secolo che conserva manico, tastiera e catena tutti
originali. Anche se c'è un piccolo cuneo sotto la tastiera, il manico è ancora
nella configurazione barocca con la proiezione molto bassa, di per sè lo
strumento rimane immutato, come unico esemplare del tardo barocco della
liuteria cremonese. Il primo proprietario conosciuto di questo strumento fu il
dottor Francesco Grassi (1853-1932), farmacista di Annicco, un piccolo
paese vicino a Cremona. Dopo la morte di Grassi, esso passo in eredità alla
figlia Cordelia e al marito, il dottor Carlo Bettazzi (1882-1941). Nel dicembre
del 1933 un articolo scritto dal liutaio Lelio cavalli nella rivista "Cremona"
annunciò che la famiglia Bettazzi-Grassi aveva donato il "bassetto" al museo
civico di cremona. renzo bacchetta riporta che esso fu suonato una volta da
Bottesini".
Il bergonzi fu il primo importante strumento cremonese donato alla città ed
oggi fa parte della collezione del Museo Stradivariano.
Bibliografia
• Giampiero Tintori, Gli strumenti musicali, Tomo II, Torino, UTET, 1971,
pagg. 712-715