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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DELLA BASILICATA POTENZA *** DIPARTIMENTO DELLE CULTURE EUROPEE E DEL MEDITERRANEO: ARCHITETTURA,

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DELLA BASILICATA POTENZA

***

DIPARTIMENTO DELLE CULTURE EUROPEE E DEL MEDITERRANEO: ARCHITETTURA, AMBIENTE, PATRIMONI CULTURALI

CORSO DI LAUREA IN

OPERATORE DEI BENI CULTURALI

TESI DI LAUREA IN

ETNOMUSICOLOGIA

Storia ed evoluzione della musica e della cultura giamaicana: viaggio da Kingston all’Italia

RELATORE:

Chiar.mo Prof. Guido RASCHIERI

all’Italia RELATORE: Chiar.mo Prof. Guido RASCHIERI CANDIDATO: Alberto ROMANO Matr. 40612 ANNO ACCADEMICO 2013

CANDIDATO:

Alberto ROMANO Matr. 40612

ANNO ACCADEMICO 2013 – 2014

Indice

1. RADICI

GIAMAICANA

ED

EVOLUZIONE

DELLA

MUSICA

1.

Dalla musica degli schiavi all’r’n’b made in Jamaica

2.

Indipendenza e identità: lo ska

 

3.

Dallo ska al rocksteady

2.

CULTURA,

RELIGIONE

E

POLITICA

NELLA

MUSICA GIAMAICANA

1.

Politica coloniale in Giamaica

2.

Il rastafarianesimo: origini ed evoluzione

3.

La musica rasta

3.

LA GIAMAICA NEL MONDO

3.1

Il fenomeno Marley

3.2

La diffusione mondiale del reggae

3.3

L’influenza del reggae sulla musica internazionale

3

4.

IL REGGAE IN ITALIA

4.1 Prime tracce di reggae nella musica italiana

4.2 Il reggae come voce della protesta

4.3 Le band e i sound system italiani

Bibliografia

4

1. RADICI ED EVOLUZIONE DELLA MUSICA GIAMAICANA

1.1 Dalla musica degli schiavi al r’n’b made in Jamaica

Do you remember the days of slavery? Do you remember the days of slavery? And how they beat us And how they worked us so hard And they used us 'Til they refuse us 1

La storia della musica popolare Giamaicana, ricca di profonde influenze ed evoluzioni, rispecchia in buona parte quella che è ed è stata la crescita e la trasformazione politica e sociale dell’isola. Questa tradizione musicale mutevole,

ma allo stesso tempo fortemente identitaria, vede le sue origini, come del resto tutta la black music, nei canti degli schiavi importati dall’Africa sin dalla fine del

1400.

Fu però solo nei primi anni del ‘900 che la musica giamaicana iniziò a ricercare in

maniera consapevole una sua identità. Le forti influenze musicali provenienti

dalle altre nazioni caraibiche (Cuba, Haiti, Repubblica Dominicana, Panama) portarono alla nascita del primo genere musicale della Giamaica contemporanea,

il mento. Esso presentava molti elementi in comune con il calypso, genere

musicale molto popolare nelle isole caraibiche di lingua inglese, ma trovò la sua

connotazione identitaria proprio in Giamaica: le band di mento si esibivano in spettacoli spontanei per strada, commentando in maniera satirica gli avvenimenti contemporanei e denunciando in maniera esplicita il dissenso popolare derivato

dalle condizioni di oppressione a cui era soggetta la Giamaica durante il periodo

di colonizzazione inglese 2 . Questi complessi utilizzavano uno specifico gruppo di

strumenti che solitamente includeva le percussioni, il banjo, la rumba box (una

1 BURNING SPEAR, Slavery Days, in ID., Marcus Garvey, Island Records, 1975.

2 Si veda D. KATZ, Solid foundation. Il reggae raccontato dai suoi protagonisti, Viterbo, Stampa Alternativa/Nuovi equilibri, 2007.

6

kalimba sovradimensionata utilizzata per suonare le note del registro basso) e talvolta un flauto o un sassofono di bambù. Dai i primi anni del ‘900 i gruppi di mento iniziarono ad esibirsi anche nelle sale ricevimenti, nei golf club e nelle strutture alberghiere dell’isola, ma fu solo dopo aver subito una forte censura da parte del governo britannico che diventò necessario rendere più 'leggeri' quei testi di denuncia verso la situazione sociale giamaicana e l’oppressione coloniale, che tanto caratterizzavano queste ensemble. In questi luoghi, riservati solo alle classi più abbienti, si esibivaono anche molti complessi swing e big band jazz che presentavano un repertorio di standard jazz classici o rivisitati in chiave caraibica contaminandoli con calypso o merengue 3 . Le classi più povere, non potendo permettersi di frequentare quei locali eleganti, trovarono un altro mezzo per intrattenersi con la musica: i sound system, dei giganteschi impianti audio composti da casse e amplificatori molto potenti, utilizzati per diffondere musica durante le feste o semplicemente davanti ai negozi per le strade. La strumentazione veniva importata dagli Stati Uniti oppure costruita artigianalmente, e l’enorme potenza di questi apparecchi attirava inevitabilmente un vasto pubblico agli eventi organizzati. Il fenomeno dei sound system fu estremamente importante per la storia della musica giamaicana per due motivi principali: innanzitutto con l’avvento dei sound system diventò molto più facile ed economico organizzare feste o musica (dato che organizzare concerti di musica dal vivo era ovviamente più dispendioso e logisticamente più complicato); e anche perché la grande diffusione di musica da loro promossa pose le basi per la nascita di un’industria musicale autoctona. Inizialmente diffondevano musica importata principalmente dagli Stati Uniti. Negli anni Cinquanta il centro musicale degli Stati Uniti del Sud era New Orleans, in quegli anni infuocata da un nuovo genere musicale, sempre di derivazione black: il rhythm‘n’blues, o r’n’b. La vicinanza geografica con la Giamaica favorì immediatamente il prender piede del r’n’b sull’isola e i sound system ne fecero un’istituzione dell’intrattenimento musicale.

3 Si veda S. B ETTINI - P. T OSI , Paperback Reggae . Origini, protagonisti, storia e storie della musica in levare, Sesto Fiorentino, Editoriale Olimpia, 2009.

7

In questa fase iniziale i deejay acquistavano i dischi provenienti dagli Stati Uniti nei bordelli, dove i piazzisti di musica statunitensi erano soliti bazzicare, oppure nei pochi negozi di dischi che importavano direttamente. Il sound system diventò in poco tempo un elemento imprescindibile nelle feste giamaicane, e i vari proprietari si lanciarono in una vera e propria gara per accaparrarsi i dischi più rari (talvolta togliendo le etichette da quelli più apprezzati per impedire alla concorrenza di trovarne una copia) e potenziando i propri impianti audio, che con il tempo diventarono esclusivamente di produzione artigianale, fattore fondamentale di garanzia qualitativa. 4 Iniziarono così le sfide tra vari sound system, inizialmente in luoghi separati dove vinceva chi attirava più gente alla propria dance (o dancehall), che aveva luogo solitamente davanti alcuni negozi o in locali privati affittati per l’occasione, successivamente nello stesso luogo divenendo veri e propri duelli. Le sfide tra i sound, denominate clash, erano in genere decisi dal pubblico che ne determinava il vincitore manifestando la propria approvazione urlando, applaudendo o fischiando. I limiti della lealtà venivano talvolta superati, ed erano frequenti azioni di sabotaggio o addirittura minacce da parte dei sostenitori dei vari sound nei confronti dei rivali. A volte le rappresaglie diventavano vere e proprio sparatorie, causate dalla grande rivalità esistente tra i vari gruppi abitanti di zone diverse del ghetto. Tra i numerosi sound system che nascono agli inizi degli anni Cinquanta, furono due ad avere maggiore importanza: il Sir Coxsone’s Downbeat di Clement Seymour Dodd e il Trojan Sound System di Arture ‘Duke’ Reid. Entrambi proprietari di negozi di liquori, iniziarono la loro attività di promotori musicali proprio per attirare e intrattenere i clienti nei propri negozi. Per i primi anni Cinquanta nessuno era in grado di competere con Coxsone e Duke Reid. I due mostrarono subito un’impareggiabile capacità nel reperire i dischi più originali, sfruttando soprattutto la loro possibilità di compiere numerosi viaggi negli Stati Uniti. Il rapporto tra i due diventò subito molto competitivo e ognuno cercava continuamente di sabotare le dance dell’altro. Si crearono anche gruppi di

4 Si veda ID, Paperback reggae.

8

simpatizzanti dei due sound, e spesso durante le dance i sostenitori più facinorosi arrivavano anche a provocare grandi risse, talvolta finite in sparatorie. Le dance però non furono esclusivamente luogo di violenza ed eccessi di alcol e droghe, al contrario furono un luogo di aggregazione e di diffusione musicale:

rappresentavano, infatti, uno dei pochissimi momenti di svago per la working class giamaicana, e soprattutto per gli abitanti del ghetto. Per un giovane giamaicano degli anni Cinquanta, infatti, andare ad una dancehall significava prendere parte a un rito collettivo e avere l’opportunità di dimostrare la propria abilità nel ballo, sfoggiando con orgoglio l’abbigliamento in voga al momento. Con l’affermarsi delle dancehall e con l’accrescersi del pubblico, Coxsone e Reid portarono il livello di gestione del sound system da amatoriale a imprenditoriale, iniziando a gestire più sound system contemporaneamente, e quindi più dance sotto lo stesso nome in luoghi diversi. Si crearono così delle vere e proprie crew, composte da diverse persone con vari compiti specifici: insieme al proprietario del sound system, che si occupava spesso della gestione tecnica dell’impianto, vi era il selecter, che aveva il compito di selezionare le scalette dei brani, far suonare i dischi e molto spesso di esaltare il pubblico, enfatizzando con ogni mezzo certi brani o certi momenti. I vari selecter si distinguevano per le varie tecniche adottate per incitare il pubblico: una delle più usate era il cosiddetto wheel & come again, che consisteva nel fermare un brano dopo aver fatto ascoltare solo l’inizio rimettendolo più volte da capo. Un'altra delle tecniche utilizzate era detta toasting, e consisteva nel presentare il brano che stava per essere suonato con alcune improvvisazioni vocali utilizzando anche toni e timbri vocali particolari Questa tecnica era ispirata dai dj radiofonici americani e portò alla nascita di una nuova figura all’interno del sound system giamaicano, ovvero quella del dj inteso come MC (Master of Ceremony), che aveva il compito di coinvolgere il pubblico durante le dancehall, non solo introducendo i brani, ma sviluppando e improvvisando dei veri e propri testi. 5

5

Si

faccia

riferimento

al

documentario

Reggae

History,

9

prodotto

da

Cult TV,

reperibile

Così nacque l’arte del dj style, grazie alla quale il dj divenne una figura essenziale nelle dancehall: ogni sound system sentì così la necessità di sviluppare un proprio stile personale anche per presentare i brani o comunicare con il pubblico. Verso la fine degli anni Cinquanta l’r’n’b statunitense lasciò la scena giamaicana

al rock‘n’roll e le produzione discografiche cominciarono a scarseggiare: i sound,

che non riuscivano più a reperire dischi r’n’b negli Stati Uniti, decisero quindi di

promuovere una produzione totalmente autoctona.

A

quel punto, gli operator (proprietari dei sound system) iniziarono anche a creare

le

proprie etichette discografiche, prime su tutte la Trojan Records di Duke Reid,

Studio One di Coxsone Dodd, Island Records di Chris Blackwell.

Le prime produzioni si basavano principalmente sull’imitazione degli artisti

americani: l’idea era quella di far suonare r’n’b ‘vecchia maniera’ a musicisti di studio locali, e di stampare i dischi senza etichetta e in poche copie in modo tale da avere l’esclusiva sul brano.

Con l’ampliarsi delle produzioni la musica incisa non si limitò solo a brani r’n’b,

ma si contaminò con influenze provenienti dal mento e dal calypso. In questo

contesto si misero in luce una serie di musicisti “da studio” ingaggiati dai diversi produttori per eseguire le musiche per i vari cantanti. Le band quindi erano mutevoli e interscambiabili, e i musicisti avevano il compito

di realizzare una buona registrazione, possibilmente alla prima take per

ammortizzare i costi di registrazione. È così che iniziarono a mettersi in luce molti musicisti di grande valore, la maggior parte proveniente dalla Alpha Boys School (un centro di accoglienza per i giovani del ghetto), che diventarono nomi fondamentali nella storia della musica giamaicana. 6 L’r’n’b made in Jamaica conobbe un successo commerciale che travalicò i confini nazionali: certi titoli, infatti, furono stampati anche sul mercato inglese e arrivarono a vendere migliaia di copie.

6 A tal proposito si veda KATZ, Solid foundation.

10

1.2 Indipendenza e identità: lo ska

Gather together, be brothers and sisters We're independent, we're independent Join hands to hands, children started to dance We're independent, we're independent 7

Alla fine degli anni Cinquanta, al tramonto del colonialismo, la Giamaica si avvicinava all’indipendenza dal Regno Unito: il 6 agosto 1962 essa si distaccò definitivamente dalla Federazione delle Indie Occidentali, ottenendo la piena indipendenza politica. Con il progressivo avverarsi dell’indipendenza emergeva tra la popolazione dell’isola una grande necessità di affermazione identitaria non solo a livello politico, ma anche a livello culturale, e fu ancora in ambito artistico e musicale che il popolo giamaicano trovò la sua chiave d’espressione più forte. I vari produttori che fino ad allora erano rimasti sempre legati all’influenza musicale statunitense, andarono alla ricerca di un nuovo sound che rispecchiasse il carattere e l’identità dei propri connazionali. L’attitudine jazzistica dei musicisti impegnati nelle nuove produzioni portò alla sperimentazione di nuove forme musicali, utilizzando soluzioni ritmiche tipiche della musica caraibica e applicandole alle forme armoniche e melodiche già utilizzate nel r’n’b statunitense. 8 In questa fase, una delle figure principali era quella di Cecil Bustamente Campbell, meglio noto come Prince Buster, produttore musicale e sound operator del sound system da lui battezzato Voice of the People, rivale dei più ricchi e affermati Coxsone Dodd e Duke Reid. Buster proveniva da una famiglia operaia del ghetto di Kingston, e dopo varie esperienze con i grandi sound system della città, dei quali non condivideva l’ottica imprenditoriale, a soli diciannove anni decise di progettare e costruire un proprio sound system che promuova la musica del popolo, e quindi della gente del ghetto.

7 D. MORGAN, Forward March in ID. Seven Letters, Trojan Records, 1969.

8 Si veda in proposito L. BRADLEY, Bass Culture. La musica dalla Giamaica: ska, rocksteady, roots reggae, dub e dancehall, Milano, ShaKe, 2008.

11

In poco tempo riuscì a riscuotere un grande successo e a tener testa alla

concorrenza degli altri grandi rivali.

Di sua produzione era uno dei brani che portò alla rottura con l’r’n’b statunitense

e alla nascita del primo genere musicale propriamente giamaicano, lo ska. Il brano si intitola Oh Carolina, composto da John Folkes ed inciso dai Folkes Brothers. Caratterizzato dalla classica struttura armonica del r’n’b, presentava una caratteristica che presto divenne l’elemento identificativo di tutta la musica giamaicana, ovvero lo spostamento dell’accento ritmico dal battere al levare: la chitarra e il pianoforte non marcavano più il primo e il terzo battito di ogni misura, ma il secondo e il quarto. Molto importante era anche la presenza all’interno del brano del tamburo burru suonato da Count Ossie, percussionista rasta proveniente dalla downtown di Kingston, che portò per la prima volta il suono rastafariano nella coscienza popolare giamaicana. 9 Con il passare del tempo e le varie sperimentazioni dei musicisti e dei produttori, arrivarono a definirsi meglio i canoni dello ska: come già detto, la chitarra e il pianoforte davano degli accenti stoppati sul upbeat, spesso accompagnati anche dai numerosi fiati presenti nelle varie formazioni, che oltre a marcare la ritmica suonavano anche i temi dei brani; il basso e la batteria, invece, scandivano tutti e quattro i battiti delle misure.

Data l’enorme presenza di fiati, quasi tutti provenienti dalla tradizione jazzistica, molti dei brani erano esclusivamente strumentali e lasciavano molto spazio all’improvvisazione. I brani cantati, invece, presentavano testi di natura molto eterogenea, ed era quindi possibile ascoltare brani d’amore, brani che parlavano, in maniera positiva, negativa o semplicemente narrativa, dei rude boys (i ragazzi

di strada del ghetto, dediti alla violenza e al disprezzo delle regole), così come

brani che non avevano un testo di vero senso compiuto, e che si limitavano ad utilizzare esclamazioni o parole inventate. Non ci sono fonti certe sull’origine del nome ska, quindi ci si affida alle varie fonti tramandate oralmente. C’è chi dice che fosse un abbreviazione del termine skavoovie, 10 un’esclamazione che utilizzava spesso il bassista Cluett Johnson per

9 Si veda KATZ, Solid foundation. 10 Si veda ID., Solid Foundation.

12

esprimere il suo entusiasmo o semplicemente per chiamare i suoi colleghi. Altre fonti sostengono invece che il termine sia stato coniato da Coxsone Dodd per spiegare al chitarrista Ernest Ranglin in che modo avrebbe dovuto enfatizzare lo spostamento di accento tipico del genere, e cioè che avrebbe dovuto fare «ska… ska…ska» con la chitarra. 11 E’ ugualmente impossibile affermare la paternità della musica ska, in quanto, nonostante la grande concorrenza tra produttori e finanziatori delle sedute di registrazione, le varie band avevano nomi diversi, ma comprendevano quasi sempre gli stessi musicisti, ed era quindi facile trovare in gruppi come il Duke Reid Group, i Blues Blasters o gli All Stars musicisti come Val Bennet, Roland Alphonso, Don Drummond, Stanley ‘Ribs’ Notice, Rico Rodriguez, Oswald ‘Ba Ba’ Brooks ai fiati, Ernest Ranglin o Jah Jerry alla chitarra, Theophilus Beckford al piano, Cluett Johnson al basso e Arkland ‘Drumbago’ Parkes alla batteria. 12 Quasi tutti i citati, tra musicisti e produttori, hanno contribuito alla nascita del genere, proponendo nuove idee o interpretando quelle dei colleghi. Nacque quindi un forte cameratismo tra i vari musicisti, tutti provenienti dal ghetto, che prendevano quasi come una missione la ricerca di un nuovo stile musicale che fosse espressione della loro identità sociale, geografica, generazionale, ed in un certo senso anche politica, in quanto lo ska finì per prendere la forma di vera e propria ‘colonna sonora’ dell’indipendenza dal Regno Unito e del distacco culturale dagli Stati Uniti. Lo ska era una musica che proveniva dal ghetto, era espressione dei soffera (forma giamaicana per sufferer, con la quale ci si riferiva agli appartenenti alla classe subalterna), e rappresentava per questi un’occasione per affermare la propria identità. Per questo motivo lo ska non ottenne subito un largo successo a livello commerciale, e le radio giamaicane inizialmente lo ignorarono: alcuni musicisti del ghetto addirittura preferivano non essere menzionati sulle etichette dei dischi ska per preservare la propria reputazione negli ambienti della uptown dove lavoravano. Il chitarrista Ernest Ranglin, in un’intervista fatta da Lloyd Bradley, affermò:

11 Si veda BRADLEY, Bass Culture.

12 Si veda F. L AGANÀ , Massive Reggae Discography, S.l., s.n., 2000.

13

Non volevo il mio nome. Era solo musica del ghetto e in Giamaica aveva una brutta fama, quindi è per questo che non ho avuto nulla a che ridire quando ci hanno messo sopra il nome di Cluett Johnson. Era musica ribelle già allora, la ritenevano antisociale, e noi eravamo i reietti che la suonavano. Quando la musica ska si è imposta io avevo scritto un sacco di pezzi che però non figuravano a mio nome perché dovevo suonare nelle sale da ballo degli alberghi e nelle occasioni mondane e non volevo grane. Chissà, forse avrei lavorato di meno. Allora dovevi rigare dritto. 13

Nei primi anni Sessanta si rinnovarono le sfide tra i grandi produttori e gli operator: questa volta però non riguardavano più i sound system, ma gli studi di registrazione e di produzione. I più importanti ovviamente furono gli studi di Coxonne Dodd e Duke Reid, lo Studio One e il Treasure Isle. In questi due studi si concentrò gran parte della produzione discografica locale che, in breve tempo, divenne enorme in termini di numeri, ma anche di sfumature di stile. Il grande fermento musicale di questo periodo venne sottolineato, da un lato, dai produttori che cercavano di ricreare in studio lo spirito e la vitalità tipici delle dancehall, dall’altro da musicisti, cantanti e terzetti vocali, che da lì a poco sarebbero stati destinati alla notorietà internazionale. Fu proprio all’interno di questi studi che nacquero band come gli Skatalites, gruppo di musicisti proveniente dalla Alpha School e noti session man con all’attivo numerosissime incisioni. Questi, dopo numerose session di registrazione, decidono di darsi un nome e creare una propria band stabile per accontentare il pubblico che voleva sentirli suonare dal vivo. Registrarono principalmente per Studio One, ma pubblicano anche sulle label di Reid, Prince Buster e Justin Yap, altro produttore giamaicano di origini cinesi. I musicisti che fecero parte della formazione seppero sfruttare al meglio la loro formazione jazzistica, sviluppandola nel nuovo stile ska e unendola a diverse contaminazioni, dal folklore giamaicano alle musiche da film. In questo periodo emergono anche cantanti come Ken Boothe, Desmond Dekker e John Holt, che avrebbero poi contribuito molto all’evoluzione e alla diffusione mondiale della musica giamaicana. Un ruolo importante svolsero anche i gruppi vocali come i Maytals, gruppo nato da un coro gospel, e i Wailers (successivamente The Wailing

13 BRADLEY, Bass Culture, p. 53.

14

Wailers), provenienti dal ghetto di Trench Town e prodotti da Joe Higgs, che portarono per la prima volta sulla scena musicale Bob Marley.

I ritmi incalzanti dello ska e i suoi balli sfrenati raggiunsero una grandissima

diffusione nelle dancehall giamaicane, tanto da riuscire a superare addirittura divisioni di razza e di classe sociale. Infatti molti dei ragazzi delle classi più abbienti incominciano a frequentare le dancehall di ska organizzate nella downtown e, allo stesso tempo, c’era chi aveva pensato di portare lo ska nella uptown, assecondando il gusto del pubblico che la frequenta. Lo ska che veniva suonato nei quartieri alti era sicuramente più leggero e trattava argomenti più frivoli rispetto allo ska della downtown. Il principale interprete di questa fase è Byron Lee, musicista giamaicano di origine cinese, che con la sua band, i Dragonaries, incominciò ad accompagnare cantanti come Jimmy Cliff,

Eric Monty Morris e lo stesso Prince Buster, e a esibirsi dal vivo in luoghi inconsueti per molti dei gruppi da studio dello ska, frequentati dalle classi medio- alte e dai turisti. Un altro tipo di emancipazione che avviene in questo periodo è quella che riguarda il rapporto diretto tra i rasta e l’intrattenimento. Nonostante le critiche dei più integralisti e la promulgazione nel ’62 della legge che metteva al bando il suono dei tamburi rasta per la stretta connessione con il consumo di marijuana, il rastafarianesimo andò diffondendosi moltissimo tra i musicisti, i produttori e i dj. 14

I rasta che decisero di abbandonare l’eremitaggio e di trasferirsi nei ghetti urbani

portarono nella musica un messaggio di resistenza e fierezza, di integrità e autodeterminazione, ottenendo un vasto consenso tra i giovani arrabbiati e gli oppressi. La grande diffusione dello ska in Giamaica superò presto i confini dell’isola e si diffuse in Nord America, ma soprattutto in Inghilterra, dove risiedevano un gran numero di emigranti giamaicani. Ciò permise la nascita di un’industria discografica legata allo ska che sarebbe poi servita da trampolino di lancio per la successiva diffusione internazionale della musica giamaicana.

14 Si veda il documentario Reggae History.

15

Alla nascita di questo mercato portò l'attività di Chris Blackwell, produttore giamaicano e figura chiave del mercato discografico della musica giamaicana nel mondo, che grazie al suo senso per gli affari decide di abbandonare la competizione con gli altri produttori giamaicani e di occuparsi con la sua etichetta, la Island Records, delle edizioni inglesi di numerosi singoli prodotti in Giamaica. Un esempio può essere il brano My Boy Lollipop di Barbie Gaye, arrangiata da Ernest Ranglin e cantata da Millie Small, che con la vendita di sette milioni di copie in tutto il mondo pose le basi per la diffusione mondiale della musica giamaicana.

1.3 Dallo ska al rocksteady

Better get ready Come do rock steady You've got to do this new dance Hope you are ready 15

Passarono pochi anni dalla dichiarazione d’indipendenza della Giamaica, e tutto l’entusiasmo che si era creato andò piano piano scemando. Le condizioni economiche e sociali dell’isola non erano migliorate, i suffera aumentavano notevolmente e la loro condizione di subalternità diventava sempre più marcata. Ciò comportò l’aumentare delle attività criminali all’interno del ghetto. Erano soprattutto i ragazzi più giovani a essere coinvolti, ed è proprio in questo periodo che si assistette alla nascita della figura del rude boy. Nello specifico i rude boys erano gang di giovani e adolescenti, che rispondevano alla società che li considerava come dei reietti con un atteggiamento duro, rude appunto. Vestiti in maniera elegante con giacche a tre bottoni, cappelli porkie pie e mocassini di pelle lucidi, imitavano lo stile dei gangster 16 e si comportavano come tali, portando scompiglio nelle dancehall e provocando numerose risse (a volte

15 A. ELLIS, Get Ready, in ID. Sings Rock and Soul, Coxonne Records, 1967.

16 Si veda KATZ, Solid Foundation.

16

spinti dagli stessi operator per sabotare le dance dei concorrenti) e dedicandosi ad attività criminali come lo spaccio di droga e armi. L’opinione pubblica, guidata principalmente dai media, condannò subito l’atteggiamento dei rude boys, ma in ambito musicale erano sostenuti e incoraggiati, principalmente perché condividevano la stessa provenienza sociale con musicisti e buona parte dei produttori del tempo. Iniziò così ad aumentare il numero dei brani dedicati ai rude boy e anche lo stile musicale incominciò a variare alcune delle sue caratteristiche. Inoltre, le alte temperature che caratterizzano i Caraibi e la grande passione di molti giamaicani per il ballo portarono alla luce la necessità di un nuovo genere musicale. Nacque così il rocksteady, che prendeva il nome appunto dal modo in cui si poteva ballare: questo nuovo genere, essendo meno frenetico dello ska, permetteva di danzare in modo più tranquillo, anche stando fermi sul posto, ondeggiando e muovendo le spalle e la testa. La ritmica rimaneva sempre incentrata sull’accentuazione dell'upbeat, sottolineato dalla chitarra e dal pianoforte, mentre la presenza di fiati iniziava a diminuire notevolmente, sia per una questione di risparmio economico negli studi di registrazione, sia per dare più spazio alle parti vocali. Le linee di basso si trasformarono notevolmente e da continue diventarono sincopate, creando un groove oscillante e donando al basso un ruolo predominante. Anche il suono del basso cambiò notevolmente e diventò più incisivo grazie alla maggior presenza sull’isola di bassi elettrici, che in poco tempo sarebbero andati a sostituire quasi completamente i più pesanti e meno pratici contrabbassi. La batteria sintetizzò tutta la sua essenza in un solo termine, one drop, ovvero la demarcazione di un unico battito sul terzo movimento della battuta con un colpo di rullante. Gradualmente i brani strumentali lasciando spazio ai brani cantati con testi di varia natura, che andavano dalle canzoni d’amore a brani che esaltavano la figura dei rude boys, passando per brani con tematiche religiose, filosofiche e morali, tipiche soprattutto degli autori rasta. Non bisogna dimenticare infatti che il rocksteady non era una musica esclusivamente per rude boys, ma comprendeva anche numerosi artisti legati al culto rastafari, molti dei quali impegnati nella militanza per la sua diffusione. Se per lo ska il maggior produttore era Coxsone

17

Dodd con il suo Studio One, con l’avvento del rocksteady è il Treasure Isle di 'Duke' Reid ad aver il maggior numero di produzioni. In questo periodo emerse anche una delle figura più importanti della storia della musica giamaicana, Rainford Hugh Perry, meglio conosciuto come Lee 'Scratch' Perry: inizialmente, lavorò per Coxsone Dodd sia come talent scout che come autore e compositore, nonché come tecnico di studio. Dopo aver lasciato lo Studio One collaborò con altri grandi produttori del tempo come Sir J.J. e Clancy Eccles fino a collaborare con Joe Gibbs, con il quale arrivò a produrre la sua band storica, gli Upsetters. Come lo ska, anche il rocksteady ottiene un grandissimo successo negli Stati Uniti e in Inghilterra, dove a seguire questa musica, oltre ai giamaicani emigranti, c’erano tantissimi giovani inglesi, appartenenti per lo più al sottoproletariato urbano, che si riconoscevano nello stile e nell’attitudine dei rude boys giamaicani e quindi anche nella loro musica.

18

2.

GIAMAICANA

CULTURA,

RELIGIONE

E

POLITICA

2.1 Politica coloniale in Giamaica

Slave driver the table is turned Catch a fire you're gonna get burned Ev'ry time I hear a crack of the whip My blood runs cold I remember on the slave ship How they brutalised they very souls Today they say that we are free Only to be chained in poverty 17

NELLA

MUSICA

La storia della dominazione inglese in Giamaica iniziò l’8 Luglio 1670 con la stipulazione del Trattato di Madrid, con il quale la Spagna cedeva al Regno Unito il dominio dell’isola, territorio tanto bramato e conteso in diversi scontri e guerre dall’inizio del 1600. Sia la Spagna che il Regno Unito avevano applicato nella colonia una politica economica improntata sull’intensivo sfruttamento delle risorse naturali dell’isola, basato sul lavoro degli schiavi strappati dalla loro terra d’origine, il continente africano. Attraverso la Royal African Company 18 , compagnia commerciale britannica addetta alla deportazione degli schiavi africani nelle colonie, il Regno Unito deportò milioni di persone nelle proprie colonie sfruttandole per il proprio accrescimento economico. La Giamaica assunse il ruolo di colonia agricola all’interno del sistema economico imperiale britannico, alimentando le ricchezze della madrepatria principalmente con la sua grande produzione di canna da zucchero e banane. Gli schiavi ovviamente erano soggetti a condizioni di estrema precarietà, costretti a un durissimo lavoro per oltre 15 ore al giorno e a una alimentazione stentata, per la quale dovevano provvedere da soli nel tempo in cui non erano impegnati a lavorare per i padroni.

17 B. MARLEY, Slave Driver in ID., Catch a Fire, Tuff Gong/ Island Records, 1973.

18 Si faccia riferimento a LAGANÀ, Massive Reggae Discography.

19

Durante le ore di lavoro subivano violenze fisiche e intimidazioni di ogni genere, giustificate dal concetto di razzismo che era alla base della legittimazione della schiavitù stessa. Infatti, l’eurocentrismo economico e culturale, concetto pilastro

del colonialismo europeo, era incentrato sulla convinzione che la naturale predisposizione dei neri fosse a uno stato di subalternità e schiavitù, e che quella dei bianchi fosse a uno stato di egemonia e comando. 19 Un altro fattore che contribuiva alla degradazione personale dei sottomessi erano

le discriminazioni che si venivano a creare tra gli schiavi stessi. Le mansioni di

lavoro, infatti, erano differenziate in base alle caratteristiche fisiche e alle attitudini di ognuno, non solo per quanto riguarda il lavoro all’interno dei campi ma anche per la selezione dei capigruppo e degli schiavi domestici. Questo

portava quindi alla nascita di un forte odio da parte degli schiavi dei campi verso quegli schiavi che vivevano più a stretto contatto con i padroni, e quindi in condizioni leggermente migliori, ma che a loro volta erano costretti a subire, fino

a interiorizzare la mentalità dei bianchi, autoconvincendosi dell’odio verso la

propria razza. 20 Le condizioni di frustrazione morale e fisica, accompagnata da una coscienza collettiva del proprio status, e soprattutto delle proprio origini, portò subito a numerose e violente insurrezioni degli schiavi. Alcuni di loro riuscirono addirittura a scappare e a creare di gruppi di guerriglia e di resistenza, come per esempio quello dei Maroons. 21 Le continue insurrezioni portarono ad un diverso approccio coloniale da parte del Regno Unito, che il 1 Agosto 1834 con Giorgio III abolì definitivamente la schiavitù e decretò la liberazione degli schiavi.

Fu all’interno dei sentimenti religiosi e nazionalisti degli schiavi che trovò origine

il movimento, religioso e culturale, che diventerà simbolo della Giamaica, il

Rastafarianesimo.

19 Si veda in proposito E. SAID, Orientalismo, Milano, Feltrinelli, 1991.

20 Si veda a tal proposito: H. CAMPBELL, Resistenza Rasta, Milano, Shake, 2004.

21 Si faccia riferimento a LAGANÀ, Massive Reggae Discography.

20

2.2 Il rastafarianesimo: origine ed evoluzione

You have got to be clean inside You have got to be united Just to see when the Rastaman a come

You have got to have charity And love within your heart Just to see when the Rastaman a come

Can't be no prostitute living You have got to be clean and upful and right Just to see when the Rastaman a come

Can't be grudgeful nah red eye Nah licky-licky, nah eat swine Just to see when the Rastaman a come 22

Lo sviluppo del movimento rastafariano è da rintracciare primariamente nelle forti influenze che su di esso ebbero i movimenti di rivolta degli schiavi in Uganda, detti nyabinghi, che alla metà dell’Ottocento si opponevano al colonialismo europeo e portavano avanti la proprio resistenza al motto di: «morte agli oppressori, sia bianchi che neri» 23 . In Giamaica, la conoscenza di queste rivolte ebbe un impatto sulla formazione di una comune coscienza della propria origine africana: come accadde in diverse altre zone coloniali, la riflessione collettiva sulla dominazione coloniale, sullo schiavismo e sul razzismo portò alla diffusione di vari movimenti politici e religiosi. Un’altra influenza importante per la nascita del rastafarianesimo si può trovare nel cosiddetto etiopianismo, o ethiopian movement 24 , che, rifacendosi a quanto nella Bibbia vi è scritto a proposito dell’Etiopia (che stava a intendere l’intero continente africano), voleva ribaltare le diffuse convinzioni razziste nei confronti degli africani, visti unicamente come animali da lavoro. Tale movimento nacque in realtà in Sudafrica, dove la chiesa dei neri aveva messo in discussione i principi biblici di sottomissione ai padroni per giustificare

22 CULTURE, Rastaman A Come, in ID., One Stone, Sanctuary Records, 2003.

23 Si veda in proposito CAMPBELL, Resistenza Rasta.

24 Si veda ID., Resistenza Rasta.

21

religiosamente la ribellione all’establishment razzista olandese 25 . Contemporaneamente negli Stati Uniti aveva luogo la nascita del movimento panafricanista, nato dall’unione di diversi gruppi di liberazione nazionale provenienti da tutto il continente africano. Il punto di unione fra i movimenti etiopianisti e le varie di forme di panafricanismo che si diffondevano all’epoca si ebbe con l’intellettuale e sindacalista giamaicano Marcus Garvey, già fondatore della Universal Negro Improvement Association e della African Communities League, e particolarmente impegnato nella costruzione di un movimento che guardasse al territorio d’origine della maggior parte degli ex schiavi del mondo. Garvey si identificò subito con la parte sottoproletaria della società giamaicana, e si impegnò politicamente con la formazione del People’s Political Party (Ppp), di stampo comunista e marxista e fortemente legato ai concetti di antimperialismo e anticapitalismo, proponendo una politica che riuscisse a sollevare le condizioni dei ceti bassi con salari minimi garantiti, lavoro garantito e la nazionalizzazione delle terre private. Facendo riferimento a un passo biblico («Vengano i grandi dall’Egitto, l’Etiopia innalzerà le mani verso Dio») 26 , Garvey introdusse in Giamaica l’idea della nascita di un re che avrebbe liberato l’Africa e che lì avrebbe ricondotto tutti gli ex schiavi delle colonie. Intrecciando, così, il pensiero politico marxista e il pensiero religioso fortemente innovativo e rivolto alla liberazione spirituale dei neri, egli riuscì ad ottenere un forte consenso, che si manifestò non solo dal punto di vista politico, ma anche da quello spirituale: Garvey arrivò, infatti, ad essere considerato alla stregua di una guida o di un profeta. Un momento fondamentale per la nascita del rastafarianesimo è costituito dall’incoronazione nel 1930 del ras Tafarì come Hailé Selassié I, Imperatore d’Etiopia, e già re d’Abissinia con il nome di Negus Negusta, o Re dei Re: per i giamaicani, egli incarnava perfettamente la figura biblica evocata da Garvey; e

25 ID., Resistenza Rasta pag. 56.

26 ID., Resistenza Rasta, pag. 73.

22

contemporaneamente si distingueva come autorità politica e religiosa nell’intera area africana, diventandone un punto di riferimento. I primi a parlare di rastafarianesimo furono Leonard Owell, Archibald Dunkley e Joseph Hibbert, operai che avevano lavorato anche negli Stati Uniti: essi predicavano il riconoscimento dell’autorità politica e religiosa di Selassié, rifiutando il potere della Corona.

Le radici anticapitaliste del pensiero rastafari furono subito percepite dal governo

e da quei giamaicani che sostenevano le autorità coloniali, tanto da arrivare ad

arrestare i possessori di immagini dell’imperatore per incitamento al dissenso nei confronti della dominazione inglese. Nel legame con i nyabinghi ugandesi, che proclamavano la morte degli oppressori, il governo britannico e i suoi sostenitori videro una forte minaccia, consapevoli del fatto che questa identificazione era diventata culturalmente dominante nei ceti più popolari, e che i giamaicani stessi avevano capito come i nyabinghi non facessero differenza fra gli schiavisti bianchi e i loro caporali neri. Dopo l’aggressione italiana all’Abissinia, nacquero diversi gruppi in sostegno della causa di Selassié, che vennero riuniti nel 1937 dall’Ethiopian World

Federation, guidata dal cugino, e con sezioni in tutti gli Stati Uniti e nei Caraibi. Si unirono così tutte le forze dei movimenti neri etiopianisti del mondo, e in Giamaica l’ideologia del ritorno verso l’Africa si rinforzò, abbracciando in pieno

le tesi dei primi predicatori rasta e allargandone la diffusione del messaggio.

Alla fine degli anni Trenta iniziano ad apparire i simboli identificativi del rastafarianesimo, tratti per la maggior parte dal Vecchio Testamento: fra essi, vi sono, ad esempio, il Leone conquistatore della Tribù di Giuda; i tre voti di Nazireo (non bere alcolici, non avvicinarsi ai cadaveri, non tagliare capelli e barba) e i dreadlock, che, oltre a fare riferimento all’eroe biblico Sansone, rappresentavano anche una dimostrazione di ribellione ai costumi della società contemporanea giamaicana. 27 Il rastafarianesimo si discosta dagli schemi rituali impositivi prevalenti nelle religioni monoteiste, poiché lascia una libertà individuale nella ricerca della verità, prevedendo la concezione di un’unità fisica e spirituale dell’individuo.

27 Si veda in proposito E. FERRARIS, Il movimento Rasta, Milano, Xenia Edizioni, 2001.

23

Infatti, i rasta parlano di se stessi utilizzando il termine I and I (un Io fisico e uno spirituale), sovvertendo la rigida suddivisione fra corpo e mente, dominante nel mondo occidentale. 28 Queste nuove istanze religiose presero piede all’interno dei ceti subalterni, rimanendo però sempre al di fuori delle dinamiche politiche del paese, poiché questa visione spirituale della vita non prevede una dimensione considerata corrotta e portatrice di divisioni, come quella politica (come dimostra la creazione del termine politricks, talvolta usato da Bob Marley nelle interviste). All’interno delle comunità rasta, la musica era un elemento imprescindibile, in quanto accompagnava le riunioni spirituali dei membri, chiamate groundation (o grounation): queste erano riunioni di preghiera cantata e accompagnata dai tamburi nyabinghi originari del continente africano, nelle quali era inoltre frequente l’uso rituale di marijuana. Tale pratica di consumo è diventata poi pretesto, da parte del governo, per punire la ribellione di questa comunità nei confronti degli inglesi. A differenza dei movimenti a sostegno di Garvey, infatti, il movimento rastafari si opponeva al regime britannico in senso non strettamente politico ma più legato al concetto di ‘orgoglio razziale’ non contemplato dall’ideologia colonialista. A tal proposito Lloyd Bradley scrive:

Per quanto fosse abbastanza difficile per la rigida tradizione britannica capire un movimento ideologico, che però non era una religione, rivolto contro il capitalismo ma senza un manifesto politico in senso classico, l’aspetto veramente inimmaginabile era quello di un’ideologia basata interamente sul concetto di razza da un punto di vista black. E altri problemi nascevano da un modo di pensare che si adattava in continuazione di fronte alle novità. Non dimentichiamo infatti che nella filosofia rasta non esiste una cosa come l’assoluto. 29

28 BETTINI - TOSI, Paperback Reggae, p. 69.

29 BRADLEY, Bass Culture, p. 69.

24

2.3 La musica rasta

Look, oh Lord, they brought us down here Have us in bondage, right through these years Fussing and fighting, among ourselves Nothing to achieve this way, it's worser than hell, I say

Get up and fight for your rights, my brothers Get up and fight for your rights, my sisters 30

La musica ovviamente ha seguito un percorso coerente e strettamente legato al susseguirsi degli eventi storici e al mutare dei fenomeni sociali e culturali. Come detto in precedenza, l’ideologia rastafari venne subito abbracciata da tantissimi cantanti e musicisti giamaicani e venne utilizzata la musica come strumento di diffusione del messaggio politico e religioso. Durante il periodo dello ska e del rocksteasy, l’appartenenza alla comunità rasta da parte degli artisti era espressa soltanto attraverso il testo del brano, mentre i riferimenti alla tradizione africana erano decisamente esigui. Con l’aumentare della diffusione del messaggio rastafari la musica subisce anche delle trasformazioni stilistiche, influenzate dalla tradizione musicale nyabinghi. I brani adottano un tempo più lento e un andamento più appoggiato rispetto allo ska e al rocksteady, le ritmiche sono fortemente influenzate dai pattern dei tamburi burru suonati durante le groundation: tre tipi di tamburi che con l’intreccio delle loro diverse timbriche creavano delle ritmiche con forti richiami melodici. Di conseguenza aumenta anche la presenza di percussioni all’interno delle band reggae. Le liriche composte per i brani si ispiravano ai principi del rastafarianesimo, come l’approccio spirituale alla vita, le lodi a Jah e al suo rappresentante in terra Hailé Selassié I, che diventa il simbolo della fede rasta, e il ritorno alle proprie radici africane come visione ultima del destino dei rastafari. Oltre che dai principi religiosi, i testi dei brani prendevano ispirazione anche dalle tematiche politiche proprie del movimento: furono composti veri e propri inni alla rivolta sociale e al riscatto dei ceti subalterni, e al disprezzo verso Babylon, intesa come la società occidentale di stampo capitalista e colonialista.

30 ABYSSINIANS, Declaration of Rights, in ID. Satta Massagana Jam Sound, 1976.

25

Queste trasformazioni stilistiche e tematiche rappresentarono un’ulteriore rafforzamento dell’identità della musica giamaicana: con il termine reggae si intende, infatti, una fase di maggiore maturità del suono locale, soprattutto nello specifico dello stile roots. Ciò permise anche di affrancarsi da una condizione di ‘dipendenza commerciale’ imposta dal mercato discografico, che prevedeva il rifacimento di brani rock e pop in chiave giamaicana, per una maggiore diffusione oltre i confini nazionali. Tra le più importanti figure del reggae legato al rastafarianesimo spiccano Winston Rodney, in arte Burning Spear, cantante noto per la sua vocalità profonda e rauca e per le sue liriche fortemente spirituali e legate alle radici dell’identità afro-giamaicana; il gruppo dei Wailers, che sarà la band d’esordio per Bob Marley, rifletteva la propria militanza rastafariana esplicitamente nei testi delle canzoni, e rivendicava fortemente la propria appartenenza al ghetto. Bob Andy, in una sua canzone, dal titolo I’ve got to go back home, esprime un forte sentimento di alienazione e il desiderio di tornare ‘a casa’, che faceva riferimento sia al mitico luogo d’origine dei neri giamaicani, che ai luoghi di campagna da cui provenivano gli abitanti recentemente inurbatisi nel ghetto. 31 Un brano che rappresentava un vero inno per la comunità rasta è Satta Massagana, inciso dagli Abyssinians nel 1969 e ispirato al brano Happy Land di Carlton & the Shoes: i versi del ritornello sono in lingua amarica (di tradizione etiope) e invitano alla preghiera e all’adorazione di Jah, mentre le strofe in inglese fanno riferimento alla Bibbia («The Book of Life») e alla Terra Promessa («There is a land, far far away, where there's no night, there's only day»).

31 BETTINI - TOSI, Paperback Reggae, p. 71.

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3. LA GIAMAICA NEL MONDO

Come già detto in precedenza, la musica giamaicana aveva raggiunto una certa notorietà anche al di fuori dei confini nazionali, grazie soprattutto ad alcuni produttori discografici che, come Blackwell, avevano saputo sfruttare la forte carica identitaria dello ska e del rocksteady, esportandola nel contesto delle comunità giamaicane emigrate in Inghilterra e negli Stati Uniti: in questo modo erano riusciti non solo ad allargare il mercato per i prodotti musicali provenienti dalla Giamaica, ma anche a farli conoscere fuori dall’isola. Complice anche l’utilizzo dell’arrangiamento in ‘chiave giamaicana’ di brani celebri in Europa e USA, che permise al pubblico di venire in contatto con questo nuovo stile e con gli artisti che lo rappresentavano, la musica giamaicana cominciò a raggiungere gli ascoltatori bianchi occidentali. Questa tendenza, però, impedì al pubblico di comprenderne a pieno la portata rivoluzionaria: il messaggio politico e identitario rimaneva quindi marginale e riservato principalmente ai migranti. Blackwell con la sua Island Records fu uno dei primi a recepire l’importanza che la musica giamaicana aveva per gli espatriati, e così si occupò di creare un mercato alternativo nel Regno Unito. Con la sua capacità imprenditoriale e il suo legame con il territorio di origine, spesso messo in discussione dagli artisti stessi, diede una prospettiva internazionale al fenomeno musicale giamaicano, utilizzando una delle figure più coinvolgenti nella storia della musica mondiale, Bob Marley.

27

3.1 Il fenomeno Marley

I, rebel music Why can't we roam this open country Oh why can't we be what we want to be We want to be free. 32

Robert Nesta Marley nacque il 6 Febbraio 1945 nel villaggio di Rhoden Hall, nella regione di St. Ann’s Bay, situata sulla costa settentrionale della Giamaica, da madre giamaicana, Cadella Booker, e padre inglese, Norman Marley, capitano dell’esercito britannico. Bob crebbe soltanto con la madre, abbandonata dal compagno appena venuto a conoscenza della sua gravidanza, e sviluppò un sentimento d’odio verso il padre, nel quale riconosceva l’atteggiamento oppressivo e oltraggioso tipico dei colonizzatori. Nella canzone Corner Stone del 1970 si ispirò a questa esperienza di vita, scrivendo un testo che si rivolgeva a tutti coloro che si sentivano rifiutati, e che voleva infondere loro la speranza con i versi: «The stone that dem builder refuse will always be the head cornerstone 33 ». All’età di sei anni si trasferì a Trench Town, quartiere della capitale Kingston, dove compì gli studi di base e iniziò a lavorare come elettricista. Fu in ambienti di lavoro che strinse una forte amicizia con Neville O’Riley, meglio conosciuto come Bunny Wailer, con il quale Bob condivise anche le prime esperienze musicali sotto la guida del cantante e maestro di musica Joe Higgs. Higgs era allora, per i ragazzi del ghetto, una sorta di mentore, che attraverso la fede religiosa e la musica legata al culto rastafari aiutava le giovani generazione

svantaggiate a tenersi lontane dalla malavita, che in città dilagava a causa della estrema povertà. Fu proprio lui a presentare ai due il talentuoso Winston McIntosh, ovvero Peter Tosh. I tre formarono presto una band chiamata The Teen Agers, che si dedicava principalmente allo ska, inteso nella sua forma più leggera e meno politicizzata.

32 BOB MARLEY & THE WAILERS in ID, Natty Dread, Island/Tuff Gong, 1974.

33 Si faccia riferimento al film: K. MACDONALD (regia di), Marley, Cowboy Films, Shangri-La

Entertainment, Tuff Gong Pictures, 2012.

28

La formazione cambiò nome in Wailing Wailers, che stava sottolineare la sofferenza del ceto sociale da cui provenivano (to wail significa lamentarsi): si andò così a sviluppare in loro una maggiore coscienza socio-culturale, che li porta non solo a riflettere sulle motivazioni dell’oppressione delle generazioni del ghetto, ma anche comprendere la portata politica e rivoluzionaria della musica. Composero così nel 1964 il brano Simmer down, prodotto da Coxsone, che si rivolgeva principalmente ai rude boys, nei quali in questo periodo i Wailing Wailers si identificavano direttamente, tanto da cambiare per un breve periodo il loro nome in Wailing Rude Boys 34 . A metà anni Sessanta, entrò a far parte del gruppo come corista anche la cantante Rita Anderson, che nel 1966 divenne la moglie di Marley. Subito dopo il matrimonio, Marley si trasferì per un breve periodo negli Stati Uniti, per fare esperienze lavorative e musicali, che gli permettessero di tornare in Giamaica con le competenze giuste per aprire una sua etichetta musicale e per farla funzionare: nel 1967 nacque quindi la Wailing’N’Soul’M Records, con sede a Kingston. In contemporanea con la permanenza di Marley negli USA, in Giamaica ebbe luogo un accadimento che ne mutò notevolmente il panorama culturale, sociale e politico: la visita di Hailé Selassié I. Marley, che non aveva potuto presenziare all’evento, era stato comunque fortemente influenzato da esso tramite i racconti della moglie e dei compagni: Rita era diventata una convinta sostenitrice di Selassié, coinvolgendo il marito nella riflessione spirituale del rastafarianesimo. 35 La curiosità di Marley era stata attirata soprattutto dal cambiamento repentino che la religione rasta aveva impresso alla gente del ghetto, e grazie alla vicinanza della moglie e del maestro Higgs, decise di approfondire le sue conoscenze sul movimento, confrontandosi all’inizio con Mortimo Planno, l’unico rasta che aveva potuto avere accesso diretto all’imperatore durante la sua visita. 36 Entrò così in contatto con le comunità rasta del periodo, condividendone gli ideali, ma non le

34 Si veda in proposito FERRARIS, Il movimento Rasta.

35 EAD., Il movimento Rasta.

36 EAD., Il movimento Rasta.

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modalità di vita, preferendo rimanere a vivere nel ghetto con la sua gente, piuttosto che vivere da eremita sulla montagne come loro. Dal punto di vista musicale, per Marley gli ultimi anni Sessanta coincisero con l’influente presenza di Lee ‘Scratch’ Perry, che allora ricopriva il ruolo di produttore e tecnico del suono, con il quale fondò la sua seconda etichetta discografica, la Tuff Gong, e scrisse brani quali Duppy Conqueror e Mister Brown, e con l’arrivo nella band dei fratelli Aston e Carlton Barrett, rispettivamente bassista e batterista, che lo accompagnarono per tutta la vita e che diventarono due figure di riferimento per la musica mondiale. 37 Nel 1971 con il brano Trench Town Rock arrivò il primo successo di pubblico, che portò i Wailing Wailers a uscire dai confini nazionali e a ottenere un tour negli Stati Uniti di spalla al cantante Johnny Nash (dovettero però abbandonare il tour, non essendo in regola con i documenti). Come ultimo tentativo di sfondare i mercati occidentali, decisero di rivolgersi, quindi, all’etichetta inglese di Blackwell, la Island Records. Blackwell rimase subito colpito dal carattere e dal talento dei musicisti suoi conterranei, e decise di collaborare al progetto, offrendo ottomila sterline per la produzione del disco Catch a fire, sesto album in studio per i Wailers, che uscì nel 1972. Il disco era caratterizzato da testi che trattavano tematiche di tipo politico e sociale (povertà, razzismo, sfruttamento dei lavoratori, etc.), e fu registrato in tre diversi studi tra la Giamaica e l’Inghilterra. La produzione artistica dell’album si dimostrò fortemente innovativa, sviluppando un sound che si poneva a metà strada tra il tipico reggae giamaicano e il rock statunitense, con elementi del rock che andavano a inserirsi nel brano senza snaturarne la base. Con 14000 copie vendute nel primo anno, dimostrarono di aver avuto la giusta intuizione per il mercato estero. 38 A questo album seguì un tour in Inghilterra, durante il quale si manifestarono i primi screzi di Peter Tosh e Bunny Wailer con Blackwell: i due, che si definivano militanti della religione rastafariana, non gradivano i luoghi scelti per le loro

37 Si veda a tal proposito: L. MAZZONI, Rasta Marley: le radici del Reggae, Viterbo, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2009.

38 Si faccia riferimento al documenario J. MARRE (regia di), Catch a fire / Bob Marley and the Wailers, Roma, Gruppo editoriale L’Espresso, 2004.

30

esibizioni (night club e altri locali ambigui), tanto che, prima della successiva tornata di concerti in America, Bunny Wailer abbandonò la formazione, essendo sostituito da Joe Higgs. 39 Dopo il tour americano, che portò un’enorme visibilità alla band, arrivò la realizzazione del nuovo album, Burnin’, nel 1973, all’interno del quale furono inclusi dei brani che parlavano apertamente delle rivolte e dei disordini scoppiati a Kingston in quel periodo, e della contrapposizione politica tra i due partiti nazionali allora esistenti, il People National Party e il Jamaican Labour Party. Seguì un altro tour in Inghilterra, che coincise con un periodo decisamente critico per i Wailers: durante la tournée il tastierista Earl Lindo abbandona l’attività, costringendo la band a interrompere i concerti. Nel frattempo, anche Tosh se ne andò, mettendo in discussione la leadership di Marley. La band si risollevò grazie al trio di coriste I-Threes, formato da Rita, Judy Mowatt e Marcia Griffiths, e all’arrivo del chitarrista Al Anderson, che sostituì Tosh. Con la nuova band, che cambiò il nome ancora in Bob Marley and the Wailers, a definitiva conferma della centralità della sua figura nel progetto, registrò nel 1974 l’album Natty Dread, che contiene uno dei brani più celebri di sempre, No Woman, No Cry. 40 La fede rastafariana di Marley si rifletteva ancora ulteriormente nell’album successivo, Rastaman Vibration, del 1975. L’anno successivo, in seguito ai violenti scontri tra le fazioni dei due partiti nazionali, Marley decise di organizzare personalmente un suo concerto a Kingston, intitolato Smile, Jamaica!, con il quale si proponeva come conciliatore tra le due parti, utilizzando quest’occasione per chiedere anche il riconoscimento ufficiale del rastafarianesimo in Giamaica. 41 Nei giorni precedenti il concerto Bob Marley subì però un attentato a casa sua, nel centro di Kingston, nel quale rimase ferito (fece poi riferimento a questo avvenimento nel brano Ambush in the Night). La decisione di tenere comunque il concerto in prima persona, nonostante le ferite riportate e la tensione creatasi

39 Si faccia riferimento al film K. MACDONALD (regia di), Marley.

40 Si veda MAZZONI, Rasta Marley.

41 A tal proposito si veda LAGANÀ, Massive Reggae Discography.

31

intorno all’evento, contribuì alla successiva mitizzazione dell’immagine del cantante agli occhi dei suoi conterranei. A quel punto, Marley ritenne necessario allontanarsi dalla propria terra, e trasferirsi brevemente a Londra, per continuare con meno tensioni il lavoro creativo. In Inghilterra scrisse e incise Exodus, nel 1977, un album che la rivista «Time» ha eletto come migliore del XX secolo, e la cui track title, secondo L. Mazzoni è una

Salmodia panafricanista dai riferimenti biblici, che inizia con un’improvvisazione di studio (jam session di voce, chitarre, percussioni, basso e sintetizzatore), e cresce progressivamente; presenta una durata insolitamente lungo per un brano reggae (8 minuti), a simboleggiare una marcia cui si aggiunge gradualmente una moltitudine

di persone. Ritmicamente si situa tra Funk e Reggae, con influenze di

Rhythm’n’Blues americano e inglese anni ‘60-’70. La ricchezza ritmica di questo brano fa riferimento alle tradizioni percussive africane, e in particolare al

procedimento, comune per i suonatori di percussioni, nel quale particolari sillabe vengono correlate a determinati suoni prodotti dai tamburi. Questa modalità è utile anche al fine mnemonico e didattico, specialmente negli stili percussivi che usano

una grane varietà di tecniche, e può essere adottata anche per altri strumenti. 42

Dopo l’uscita di Exodus, durante il tour americano, Marley si infortunò a un piede durante una partita di calcio, sport che praticava assiduamente e con grande passione. Dovette interrompere la tournée, e tornare a Londra per ricevere le cure:

venne così riscontrata la presenza di cellule tumorali nella ferita che si era procurato, che dovevano essere esportate, amputando il piede. Marley non accettò di farlo per motivi religiosi, decidendo di perseguire la sua carriera come performer dal vivo, e di farsi curare con altre modalità. La sua attività concertistica continuò con la partecipazione al One Love Peace Concert (che fu un altro tentativo di conciliazione tra le fazioni politiche in lotta tramite la musica e la socializzazione), e così anche il lavoro in studio, con la pubblicazione di Kaya nel 1978. Nel 1980 Marley produsse il suo ultimo album, Uprising, e nello stesso periodo partecipò al concerto di celebrazione per l’ottenuta indipendenza dello Zimbabwe, che si trasformò in una doppia data vista la grande richiesta del vasto pubblico (più di centomila persone). Dopo il concerto di Pittsburgh, interruppe la tournée americana per ritirarsi dalle scene, stremato dalla malattia, e trascorse gli ultimi

42 MAZZONI, Rasta Marley, p. 106.

32

periodi della sua vita negli istituti di cura di Germania e Stati Uniti, per morire a Miami l’11 maggio 1981.

33

3.2 La diffusione mondiale del reggae

I say the people of Handsworth, know that One hand wash the other so they say So let's join hands my bredren Make the way for our children 43

La grande popolarità ottenuta da Marley durante la sua carriera mise in luce la produzione musicale giamaicana come una delle più importanti e più articolate tendenze contemporanee, ciò portò alla crescita e all’arricchimento del mercato discografico giamaicano e consentì la sua crescita e ulteriore evoluzione. Bob Marley aveva destato le attenzioni e il successo fra il pubblico occidentale, ma aveva anche aperto le porte alla loro curiosità nei confronti di tutta la produzione musicale giamaicana nella sua epoca. Infatti, già dall’inizio degli anni Settanta negli studi di registrazione avvenivano continue sperimentazioni all’interno dei canoni del genere reggae, che con la visibilità acquisita riuscivano a raggiungere i mercati internazionali. Una delle più importanti tendenze nate in questo periodo è rappresentata dal dub, che mise in particolare luce la figura del tecnico del suono (o dubmaster). L’approccio tecnico venne importato dalla dance music e prevedeva il riarrangiamento di una base strumentale di un brano reggae, miscelando in maniera creativa tramite l’uso di effetti sonori i vari pattern ritmici e melodici, creando estemporaneamente una nuova versione del brano:

Nella tradizione giamaicana i dub venivano fatti in presa diretta, mandando tutte le piste suonate in un mixer e ottenendo in uscita direttamente il nuovo brano attraverso l’uso estemporaneo dei cursori del mixer e dei pulsanti dei vari effetti. Il dubmaster diventava così un vero e proprio musicista. A seconda dei gusti un dub poteva più o meno stravolgere il brano originale attraverso un approccio ritmico o selvaggio, oppure poteva far risaltare in modo più tranquillo il particolare lirismo delle parti musicali originali. 44

Pionieri del genere furono King Tubby e Sly & Robby, che collaborarono con moltissimi altri artisti per comporre i dub da inserire nei B-side dei dischi.

43 STEEL PULSE, Handsworth Revolution, in ID., Handsworth Revolution, Island Records, 1978.

44 BETTINI - TOSI, Paperback Reggae, p. 125.

34

Negli anni Ottanta, dopo i forti scontri tra i sostenitori dei due partiti politici giamaicani e con l’elezione a Primo Ministro di Edward Seaga, parlamentare del Labour Party, la Giamaica si avviò verso un governo più conservatore e liberista,

che aprì il paese ai mercati internazionali. Il fenomeno rastafariano in questi anni

si ridimensionò e la musica finì per richiamare lo stile dancehall dei primi anni

Sessanta, che prediligeva tematiche quotidiane, come il ballo, il sesso e le sfide tra Dj, depotenziandone il messaggio politico e religioso. Con l’avvento della digitalizzazione anche le produzione giamaicane assistettero a una rivoluzione delle tecniche di incisione musicale: iniziano così a essere utilizzate basi strumentali prodotte con sintetizzatori e drum machine; a ciò si accompagna una nuova modalità vocale, fortemente ispirata dal Dj style e dal rap statunitense. Vennero a definirsi proprio in questo periodo gli stili digital e raggamuffin, due tendenze fra loro collegate (può essere definita digital la base strumentale, mentre raggamuffin è lo stile vocale) e che spesso si sovrapposero.

Il panorama musicale giamaicano continuò ad assumere caratteri eterogenei, che

spaziarono molto sia nei temi che nelle soluzioni stilistiche, ed è quindi possibile

trovare cantanti più portati per il misticismo e la spiritualità, che si rifacevano ai Bobo Ashanti, figure del rastafarianesimo di origine africana, e stilisticamente ancora legati al reggae roots, come ad esempio Sizzla, Capleton e Buju Banton, ma anche cantanti più influenzati dal rap americano, come Shabba Ranks, Yellowman e Burro Banton. La grande visibilità internazionale che si venne a creare durante gli anni ’70 favorì ugualmente lo sviluppo di una scena musicale reggae, o comunque inspirata da questo stile, in Europa e negli Stati Uniti. Di notevole interesse e di fondamentale importanza per la comprensione dell’influenza che la musica giamaicana ha avuto sulla musica internazionale contemporanea è il movimento reggae che si sviluppa

in Gran Bretagna, e nello specifico a Londra.

I quartieri periferici della capitale britannica, come ad esempio Handsworth,

Brixton, Chapel Town e Notting Hill, erano le zone residenziali della classe sottoproletaria inglese, che comprendeva anche un alto numero di migranti provenienti dalle ex colonie. Il clima politico e sociale di queste zone era turbolento e molto teso. Lo stato di subalternità della classe sociale che le abitava

35

era ulteriormente enfatizzato dall’atteggiamento oppressivo e colmo di

pregiudizio della polizia. Aumentava così il forte interesse, soprattutto da parte dei più giovani, verso i movimenti culturali e artistici che predicavano la giustizia sociale e il riscatto dei ceti inferiori.

I migranti che abitavano questi quartieri erano prevalentemente di origine

caraibica, e riuscirono ad indentificarsi a pieno con la cultura e la musica proveniente dalla loro terra d’origine, che era molto seguita grazie ai sound

system locali e alle etichette, nati già nel primo periodo postcoloniale con l’arrivo delle prime ondate di migranti.

Il reggae, che già negli anni Settanta si era guadagnato l’appellativo di ‘rebel

music’, raccolse molti seguaci così tra i giovani giamaicani abitanti della periferia londinese, che si identificarono con le tematiche contenute nei suoi testi riscontrandone la veridicità nella loro esperienza di vita e nel loro vissuto quotidiano. Nacquero così band come gli Steel Pulse, gli Aswad e i Matumbi, che diedero una nuova connotazione allo stile reggae roots giamaicano contaminandolo con alcune caratteristiche tipiche del pop occidentale. Da questo infatti fu ereditato l’approccio compositivo dei brani che prevedeva la stesura delle liriche contemporaneamente alla composizione musicale, mentre nel reggae giamaicano

la tendenza era quella di adattare il testo ad una base musicale precedentemente

composta. Questa modalità di scrittura facilitò l’espressione della natura narrativa

del reggae britannico che, attraverso i suoi testi, descriveva il problematico

panorama sociale, culturale e politico delle periferie di Londra e il disagio dei suoi abitanti. Oltre ai temi della disoccupazione, delle precarie condizioni di vita nelle periferie

e dell’odio razziale, una delle tematiche più affrontate dal reggae britannico fu

l’atteggiamento provocatorio e fortemente violento della polizia nei confronti dei migranti, dei rasta e in generale degli abitanti delle periferie. I violenti scontri tra i giovani neri e la polizia durante i festeggiamenti del carnevale di Notting Hill del

1976, festa di celebrazione della vita, della musica e della cultura caraibica, alimentarono la crescita di questo forte sentimento d’odio. 45

45 Si veda in proposito BRADLEY, Bass Culture.

36

Un altro elemento di differenziazione del reggae inglese rispetto a quello

giamaicano è rintracciabile nelle logiche dell’industria musicale dei due Paesi: se

in Giamaica la produzione musicale fu strettamente legata alla volontà dei

produttori, in Gran Bretagna gli artisti avevano una maggiore responsabilità del proprio progetto, e quindi potevano godere di una maggiore libertà espressiva e compositiva, avvicinandosi alcune volte al concetto di autoproduzione.

Di grande rilevanza fu anche la nascita, a cavallo tra gli anni Settanta e gli anni

Ottanta, dello stile poetry. Questo prendeva spunto dalla tecnica del toasting,

tipico dei dj giamaicani, per inserire un testo poetico recitato su una base musicale reggae roots o dub. Pioniere di questo genere fu Linton Kwesi Johnson, artista, giornalista e attivista nato in Giamaica e cresciuto a Londra nel quartiere di Brixton. Egli, rifacendosi alle forme poetiche popolari giamaicane, univa le sue composizioni poetiche fortemente intrise di orgoglio nero e desiderio di giustizia sociale, che rispecchiavano la sua militanza nei movimenti politici dei neri, con basi musicali reggae e dub contaminati da alcuni elementi tratti dal pop per favorire la comprensione e la musicalità del testo parlato.

Di lui L. Bradley scrive:

(…) aveva un occhio da giornalista per tutto quanto poteva rendere interessante una storia e sapeva smentire il sua aspetto da mite professorino con un senso dell’umorismo acido e quasi mefistofelico mentre colpiva la borghesia nera, le scuole degradate, la vita di strada, i tempi bui in Inghilterra e, naturalmente, la polizia. Il fatto che queste poesie fossero presentate in un patois di facile comprensione conferiva un peso enorme al recitato. Titoli come Inglan is a Bitch, Di Great Insohreckshan, All Wi Doin Is Defendin’, It Noh Funny e Reggae Fi Dada non lasciavano dubbi in chi li ascoltava su come andavano le cose. 46

Il panorama reggae inglese non comprendeva però soltanto l’aspetto legato all’impegno politico e sociale, ma era anche composto da una parte di musicisti e cantanti più inclini alla composizione di canzoni d’amore o che trattassero comunque tematiche più leggere. Questi definirono quindi il sottogenere denominato lovers’ rock che per tutti gli anni ’80 fu quello più popolare.

46 ID., Bass Culture, p. 317.

37

Questo filone stilistico vide tra i suoi protagonisti cantati come Gregory Isaacs, Dennis Brown e Freddie McGregor, che affiancavano alle classiche liriche di denuncia tipiche del reggae, anche un vastissimo numero di brani dalle tematiche romantiche e amorose, tutto accompagnato da basi perfettamente coerenti con le tendenze stilistiche del tempo. Il lovers’ rock non fu apprezzato in Giamaica tanto quanto lo fu in Inghilterra dove raggiunse un enorme successo in termini di vendite.

3.3 L'influenza del reggae sulla musica internazionale

Police and thieves in the streets, oh yeah Scaring the nation with their guns and ammunition Police and thieves in the street, oh yeah Fighting the nation with their guns and ammunition 47

La periferia londinese era abitata, oltre al grande numero di migranti provenienti dalle ex colonie, anche da un ingente numero di nativi inglesi e in generale di occidentali appartenenti al sottoproletariato. Le sottoculture presenti all’interno di queste classi sociali furono strettamente collegate tra di loro, tanto da influenzarsi a vicenda. La vicinanza culturale tra i neri giamaicani e i bianchi inglesi si manifestò con la nascita del movimento skinhead, che si rifaceva ai rude boy giamaicani e con i quali condivideva le stesse condizioni di subalternità sociale. Gli skinhead si dedicarono dunque alla musica ska e rocksteady contaminandola con elementi e sonorità rock. Nacque dunque lo ska 2 tone, denominato così per il frequente accostamento del bianco e del nero sia nella simbologia (scacchiere, smoking bianchi e neri) sia per sottolineare la forte negazione delle ideologie razziste. Si inseriscono così nella scena musicale underground gruppi come gli Specials, i Madness e i Selecter contraddistinti per le loro formazioni miste di bianchi inglesi e neri caraibici, e caratterizzati da testi che descrivevano la condizione socio-politica britannica in maniera più o meno ironica e sarcastica.

47 J. MURVIN, Police and Thieves, in ID., Police and Thieves, Island Records, 1977.

38

Successivamente fu il movimento culturale punk ad entrare in contatto con la già ben definita cultura giamaicana. I punk trovarono numerosi punti in comune con

la cultura rasta dei giamaicani e rimasero affascinati dalla loro forte desiderio di

rivoluzione. Questa vicinanza si manifestò presto anche nella musica e molti gruppi punk resero omaggio nei loro dischi alla musica giamaicana, interpretandone alcuni brani in chiave personale. L’esempio più significativo furono i Clash, che incisero la cover del brano Police and Thieves del cantante giamaicano Junior Marvin, a sottolineare la vicinanza socio-culturale del movimento dei punk sottoproletari inglesi rispetto alle classi subalterne giamaicane. In segno di apprezzamento Bob Marley incise nel 1977 il brano Punky Reggae Party, prodotto da Lee ‘Scratch’ Perry. Divenne così frequente la presenza di gruppi reggae in apertura ai concerti punk dando così origine al movimento del Rock Against the Racism . Ma non sono soltanto i generi musicali alternativi ad essere coinvolti dalle caratteristiche sia culturali che musicali del reggae, infatti anche il circuito musicale mainstream comprende il suo forte potenziale commerciale. Ad esempio i Beatles, già durante il primo periodo di diffusione della musica giamaicana in Inghilterra, nella loro Ob-la-di Ob-la-da utilizzano ritmiche e melodie che richiamano lo ska, ispirati dalla musica che cantanti giamaicani emergenti come Desmond Dekker e Ken Boothe proponevano sulla scena musicale inglese. 48 Anche i Rolling Stones si dimostrano notevolmente colpiti dal fascino della

cultura e della musica giamaicana, tanto da compiere frequenti viaggi sull’isola per trarre ispirazione e per effettuare alcune sessioni di registrazione. Da una di queste session nasce la collaborazione con Peter Tosh che porta alla pubblicazione del brano Walk and Don’t Look Back, che venne inserito nell’album Bush Doctor

di Tosh.

La definitiva apertura del mercato musicale internazionale pop e rock verso il reggae si ha nel 1974 con Eric Clapton che omaggia Bob Marley incidendo una

cover di I Shot the Sheriff e inserendola nel suo album 461 Ocean Boulevard.

48 Si veda in proposito E. ASSANTE, Reggae. Da Bob Marley ai Police, Da Kingston a Londra:

storia dei protagonisti della rivoluzione musicale giamaicana, Roma, Savelli Editori, 1980.

39

Incominciano così ad interessarsi alla musica giamaicana anche i nuovi artisti e le band new wave, come Dire Straits e Patti Smith, che inseriscono, principalmente nelle esibizioni live, alcuni riff tipici del reggae. Un gruppo in particolare si distinguerà per la sua forte propensione nel mescolare il carattere del rock e del punk con le melodie e le ritmiche del reggae, i Police. Il giovane trio inglese, guidato dall’estroso e talentuoso Gordon Sumner (in arte Sting), si forma alla fine degli anni Settanta e dopo varie esperienze nei circuiti punk, jazz e funky definiscono la loro impronta sonora e stilistica unendo le proprie esperienze musicali passate con l’ispirazione presa dalla musica giamaicana. Il sound caratteristico e le composizioni innovative e fortemente coinvolgenti fanno dei Police una delle band più esclusive e di successo del panorama musicale internazionale. A proposito del loro stile M. Buda dice:

Un rock compatto ma fluido, duro e spigoloso ma tutt’altro che pesante, giocato anzi su soluzioni vocali e aperture melodiche continue, che richiamano il pop degli anni Sessanta. È soprattutto un sound nel quale l’impasto ritmico, pulsante e colorito come pochi, è dato dalle continue sottolineature di cadenze reggae tra i cui intervalli s’inserisce con incastro quasi perfetto la voce acuta e in falsetto, ma potente, di Sting, grande ammiratore di Bob Marley e cervello del gruppo. 49

49 ID., Reggae, p. 111.

40

4. IL REGGAE IN ITALIA

4.1 Prime tracce di reggae nella musica italiana

Abbasso e alè abbasso e alè abbasso e alè con le canzoni senza fatti e soluzioni la castità la verginità la sposa in bianco il maschio forte i ministri puliti i buffoni di corte ladri di polli super pensioni ladri di stato e stupratori il grasso ventre dei commendatori diete politicizzate evasori legalizzati auto blu sangue blu cieli blu amore blu rock and blues nuntereggaepiù 50

A differenza di quanto accadde in Gran Bretagna, dove si verificò un naturale avvicinamento alla musica e alla cultura giamaicana dovuta alla forte presenza di migranti provenienti dai caraibi, in Italia questa si affermò decisamente più tardi. Nei primi anni Sessanta, però, si iniziarono a percepire i primi segnali di avvicinamento alla reggae con l’incisione di alcuni brani di musica giamaicana ai quali veniva adattato un testo in italiano. E il caso questo di canzoni come, ad esempio, Tu sei pallido di Rita Pavone (cover della celebre My Boy Lollipop), Lady Cartwright di Jo Fedeli & Jenny’s Group (versione italiana della The Israelites di Desmond Dekker) e Un Grosso Scandalo di Dalida ispirata al canto calypso Shame and Scandal in the Family. 51 Questi esempi però rimasero isolati e per buona parte degli anni Settanta la musica giamaicana rimase fuori dal mercato discografico italiano, troppo legato

50 R. GAETANO, Nuntereggae più, in ID., Nuntereggae più, 1978.

51 BETTINI – TOSI, Paperback Reggae, p. 229.

41

alla tradizione della canzone italiana e in alcuni casi orientato solo verso il fenomeno del rock. Le sonorità che richiamavano la musica giamaicana vennero riprese in Italia solo con l’avvicinarsi degli anni Ottanta quando il fenomeno di Bob Marley era già esploso e il mercato internazionale stava aprendo le porte alla musica giamaicana. Fu così che alcuni cantautori italiani utilizzarono ritmi e melodie provenienti dal reggae, seppur in maniera ancora molto elementare e basilare mantenendo quei canoni stilistici tipici della canzone a cui il mercato italiano era abituato. Tra questi riordiamo Lucio Dalla con la sua Disperato Erotico Stomp, Rino Gaetano con Nun te reggae più e Adriano Celentano con Un po’ artista un po’ no. Nella musica italiana di questo periodo il reggae fu percepito solo come una tendenza artistica e stilistica e passò inosservata la profondità e la carica rivoluzionaria dei suoi testi.

4.2 Il reggae come voce della protesta

Pagine e pagine di allarmismi letali,

di scuse, cordogli, ipotesi tutte uguali

a cui sfugge di nuovo la connessione sicura

la

connessione c'è

è la paura! 52

Solo con l’inizio degli anni Ottanta l’Italia incominciò a interessarsi al reggae in maniera più approfondita. Si ebbero dunque i primi concerti di Peter Tosh, Burning Spear e i Misty in Roots, fino ad arrivare ai concerti tenuti da Bob Marley a Milano e Torino il 27 e il 28 Giugno 1980, che sconvolsero completamente le sorti della musica reggae in Italia. Molti, soprattutto tra i più giovani legati ai movimenti punk, iniziarono a comprendere e si appassionarono al messaggio di rivolta che la musica reggae portava. La reperibilità dei dischi reggae giamaicani e inglesi era però molto complicata visto che il mercato italiano non si era ancora aperto a questo genere musicale, e gli appassionati che volevano conoscere a fondo questo movimento

52

ISOLA POSSE ALL

STARS,

Stop

al

panico,

in

ID.,

Stop

al

panico,

Isola

nel

Kantiere

Productions,1991.

 
 

42

culturale e procurarsi dei dischi da diffondere furono costretti viaggiare verso Londra e, i più fortunati, verso la Giamaica.

Fu grazie ai dischi importati personalmente dai collezionisti e grazie alla nascita

di alcuni negozi di dischi specializzati che il reggae vide un incrementarsi del suo

pubblico.

Il messaggio portato dai testi e dalla sonorità della musica reggae fu accolto con

grande curiosità ed entusiasmo dai vari movimenti studenteschi e politici di

sinistra che in quegli anni si unirono nelle lotte contro il sistema universitario e in generale contro il sistema capitalistico, convergendo successivamente nel così detto Movimento della Pantera. Nelle frequenti manifestazioni di piazza e nei diversi centri sociali delle varie città

si incominciò ad ascoltare i primi dischi di musica reggae giamaicana ed inglese

che rappresentava il sentimento comune di ribellione, oltre che nei i suoi testi, per

la sua natura alternativa ai canoni stabiliti dal mercato discografico italiano di quei

tempi. A metà degli anni Ottanta la scena musicale legata al reggae appariva ancora molto indefinita ed era costituita da vari fenomeni locali sparsi per tutta l’Italia e da dj e collezionisti di dischi che si impegnavano per la diffusione della musica giamaicana e della cultura legata ad essa.

4.3 Le band e i sound system italiani

In salentinu oppuru in giamaicanu qualche volta pure in italiano l'importante ete ca buenu lu sentimu intra la capu lu core lu corpu cussi ca ni preciamu 53

A Bari, ad esempio, i vari movimenti universitari di protesta uniti a giovani

appartenenti alle varie sottoculture urbane, tra cui punk e hippie, diedero vita all’occupazione di un stabile nel quartiere Stanic, che fu adibito a spazio per l’organizzazione di attività di tipo sociale e politico oltre che a sala concerti. All’interno di questo centro sociale nacque la band dei Different Stylee nel 1982.

53 SUD SOUND SYSTEM, Reggae Party, in ID., Reggae Party, Royality Records, 1999.

43

La band era caratterizzata da un sound fortemente legato al reggae roots e al dub e da testi prevalentemente incentrati sulle tematiche del riscatto delle classi subalterne e dell’uguaglianza sociale. Nei loro spettacoli i Different Stylee

riuscivano a miscelare in maniera eccentrica musica e recitazione teatrale tanto da rendere coinvolgenti persino alcune esibizioni televisive nelle quali erano costretti

a suonare in playback 54 . La band riuscì ad ottenere molto successo grazie

soprattutto al grande talento del suo leader Militant P (nome d’arte di Piero Longo), che rappresentò una delle figure centrali nella diffusione della musica giamaicana nel sud Italia e che fu il fondatore, oltre che dei Different Stylee, anche di una delle band più rappresentative del panorama reggae italiano, i Sud Sound System. Nei centri sociali e in ancora pochi music club delle varie province d’Italia aumentava il numero degli eventi nei quali i dj selezionavano musica reggae, sempre associata all’hip hop, al punk e in generale alla musica underground.

Gli appassionati che avevano avuto la possibilità di viaggiare e di recarsi nei posti dove il movimento legato alla musica reggae era nato e si era consolidato sentirono la necessità di ricreare nel proprio paese lo stesso entusiasmo e lo stesso fervore che avevano vissuto nelle dancehall di Londra o, ancora meglio, di Kingston. Per fare ciò si rese necessario innanzitutto procurarsi un ingente numero

di dischi ma ancora di più di utilizzare una strumentazione adeguata per rendere al

meglio le sonorità di quella musica. Gli impianti audio disponibili, anche se potenti e di buona qualità, non riuscivano a reggere il confronto con gli esagerati sound system che in Giamaica e in Inghilterra, fin dagli anni Sessanta, diffondevano la musica reggae enfatizzandone le frequenze del basso e rendendo esuberanti le dancehall. Furono così costruiti i primi sound system italiani, seguendo i progetti importati dai viaggi a Kingston e a Londra e rispettando la tradizione che prevedeva la costruzione artigianale di questi. Attorno ai sound system si andavano a formare delle vere e proprio crew, composte da dj, sound operator e mc che animavano le feste con selezioni di musica giamaicana spesso affiancata all’hip hop statunitense.

54 A tal proposito si veda T. M ANFREDI, Dai caraibi al Salento: nascita, evoluzione e identità del reggae in Puglia, S.l., s.n., 2008.

44

Verso la fine degli anni Ottanta dai sound system si diramano due strade che daranno un grande contributo alla musica italiana: una parte rimarrà legata al genere reggae e alla diffusione della musica giamaicana, l’altra invece, unendo la passione verso il reggae e l’hip hop con l’impegno e la militanza politica, porterà alla nascita del movimento delle posse. Questo vede la sua nascita dall’unione di artisti, cantanti e dj che gravidavano attorno ai centri sociali e ai movimenti di protesta studentesca e sociale. Tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta andavano a formarsi delle posse per ogni centro sociale delle maggiori città italiane. Nacquero così a Roma, all’interno del centro sociale Forte Prenestino, l’Onda Rossa Posse che si occupava anche della programmazione di una radio indipendente denominata Radio Onda Rossa; a Napoli, la 99 Posse legata all’occupazione del centro sociale Officina 99; a Bologna l’Isola Posse All Star formata da studenti fuorisede che frequentavano il centro sociale Isola del Kantiere 55 . I punti in comune di tutte le posse erano forti tematiche politiche e sociali trattate nei testi e legate all’utilizzo di linguaggi e stili ispirati al hip hop statunitense e al raggamuffin giamaicano. L’utilizzo di questi stili, oltre che rappresentare una forma di distacco dalla commercialità del panorama musicale italiano, si dimostrò particolarmente efficace per soddisfare la necessità di questo movimento artistico, ovvero quello di dare centralità al testo (che era frequentemente parlato e non cantato) senza tralasciare l’aspetto dell’intrattenimento legato al ballo. Le posse consolidarono le loro formazioni e il loro curriculum artistico ottenendo un enorme successo all’interno del circuito musicale alternativo italiano ed internazionale. Gruppi come i 99 Posse hanno mantenuto nel tempo la stessa formazione e la stessa attitudine artistica dando vita ad un’ingente produzione musicale e ottenendo un vasto successo ancora oggi. Altri gruppi invece modificarono nel tempo l’organico della loro formazione dando vita a nuovi progetti. Esempio più lampante è quello dell’Isola Posse All Star che darà vita ai Sud Sound System.

55 Si veda A. CAMPO, Nuovo? Rock?! Italiano! , Firenze, Giunti, 1995.

45

Questi nascevano dall’unione dei salentini Papa Gianni, GGD DJ, Don Rico, Militant P, Treble e Dj War, dopo varie esperienze con Isola Posse All Star e Salento Posse. Le prime esibizioni dei Sud Sound System avvenivano durante feste spontaneamente autorganizzate come quelle che si svolgevano durante l’occupazione della spiaggia Montagna sul litorale leccese 56 . Lo stile e la formazione dei SSS andò delineandosi con più chiarezza verso la metà degli anni Novanta con la pubblicazione del loro primo disco Comu na petra. I testi avevano una natura molto eterogenea e andavano da canzoni d’amore a brani più impegnati

a livello politico e sociale e quasi tutti caratterizzati dal utilizzo del dialetto.

Prendendo infatti spunto dai giamaicani, che utilizzavano la lingua creola nei loro

testi come carattere identitario, i SSS ricorsero al dialetto salentino nei loro testi per sottolineare le proprie origini e la propria vicinanza alle tradizioni della terra natia. La band si è sempre ispirata al raggamuffin e in generale alla scena musicale giamaicana degli anni ’80-’90 utilizzando basi musicali molto dinamiche e coinvolgenti nelle quali comparivano sia elementi tipici del reggae che influenze provenienti dalla musica tradizionale salentina. Per questo motivo fu coniato il termine tarantamuffin 57 che andò ad identificare quel movimento salentino legato

al reggae che negli anni è cresciuto in maniera cospicua incoraggiando la nascita

di molte crew e band e favorendo l’organizzazione di molti concerti e festival anche di respiro internazionale tanto da procurare al Salento la denominazione di 'Giamaica italiana'. A tal proposito Stefano Bettini e Pier Tosi scrivono:

L’importanza dei SSS, infatti, al di là degli indubbi meriti musicali, sta nell’aver fondato una scena locale in grado di coinvolgere una grande fetta di popolazione, di presentarsi con una sua dignità culturale anche al di fuori dei circuiti propri della musica in levare e capace per di più di riprodursi e rigenerarsi in diverse generazioni successive. In quest’ottica, quella salentina è stata l’unica esperienza italiana che ha riprodotto alcune modalità tipicamente giamaicane, trovando nel reggae un autentico collegamento con il territorio. 58

56 In proposito si faccia riferimento al documentario G. DE GAETANO (regia di), Pull It Up. An

Italian Story, 9 Lives Video, 2011.

57 Si faccia riferimento a: ID., Nuovo? Rock?! Italiano!, p. 82.

58 BETTINI – TOSI, Paperback Reggae, p. 238.

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Un'altra band fortemente legata all’identificazione territoriale e sensibile alla promozione di questo sono i Pitura Freska. Nati a Venezia nella località di Marghera, rappresentano uno dei gruppi di maggior successo del panorama reggae italiano. Guidata dal cantante e leader Sir Oliver Skardy, nome d’arte di Gaetano Scardicchio, la band iniziò a pubblicare le sue prime produzioni nel 1990

e per tutti gli anni Novanta riscosse un successo immenso tanto da riuscire

addirittura ad approdare al Festival di Sanremo nel 1999 con la canzone Papa Nero. Il sound dei Pitura Freska, che richiama molto il reggae roots e il primo raggamuffin con alcune venature rock, risulta essere molto caratteristico ed è

affiancato a testi che trattano tematiche di attualità in maniera fortemente ironica.

A sancito la vera e propria nascita del movimento reggae italiano sono stati gli

Africa Unite, nati a Pinerolo, provincia di Torino, nel 1981 dalle menti di Vitale Bonino e Francesco Caudullo, in arte rispettivamente Bunna e Madaski, due

eccentrici musicisti dalle spiccate doti creative. Bunna donò al progetto la sua grande dote dialettica scrivendo testi riguardanti tematiche politiche, sociali e di attualità con una spiccata vena critica e poetica allo stesso tempo. Madaski invece sfruttò le sue solide conoscenze musicali per dare alla band quel sound caratteristico, di provenienza reggae roots ma molto contaminata da influenze provenienti dal dub, dal dark rock e dalla musica elettronica, che è diventato riconoscibile in tutto il mondo.

Il primo disco pubblicato dagli Africa Unite, che inizialmente si chiamavano

Africa United per un errore di lettura nel titolo della canzone di Bob Marley, risale al 1987, fu Mjekrari che fu accorpato l’anno successivo ad un nuovo album intitolato Llaka. Ma il vero primo successo si è avuto con l’album People Pie del

1991 e con un concerto in Giamaica insieme al celebre Gregory Isaacs 59 . La caratteristica peculiare degli Africa Unite è quella di distaccarsi completamente, se non per l’aspetto stilistico, da tutti quelli stereotipi che vorticavano intorno al reggae e alla Giamaica, come il rastafarianesimo, la spiritualità, l’uso di marijuana e preferendo rimanere coerenti con il proprio

59 Si veda BUNNA [et al.], Trent'anni in levare: storia della storia di Africa Unite, Genova, Chinaski, 2011.

47

background culturale. Ciò permise loro di riscuotere un grande successo anche al di fuori del pubblico strettamente legato alla musica reggae e di diventare una delle band più prolifiche e longeve del panorama musicale italiano contemporaneo. Seguendo l’esempio degli Africa Unite e dei Pitura Freska, che si dimostrarono quelli più vicini alle sonorità giamaicane e inglesi, nei primi anni Novanta iniziò ad aumentare la presenza di gruppi musicali strettamente legati al reggae. È il caso, ad esempio, dei Reggae National Ticket, che nascono nel 1993 a Bergamo e che si dimostra essere una delle band più legate alla tradizione musicale giamaicana. I Reggae National Ticket riscossero un notevole successo nel panorama underground italiano e grazie alla vittoria di un contest per band reggae ebbero la possibilità di esibirsi in Giamaica e di registrare lì il loro quarto disco, intitolato La Isla. Dopo il viaggio in Giamaica e dopo l’uscita del loro ultimo album nel 2000 il cantante e leader della band Alberto D’Ascola, in arte Stena, fortemente colpito dall’esperienza fatta sull’isola che aveva visto la nascita della musica e della cultura che tanto lo avevano appassionato e coinvolto, decise di trasferirsi a Kingston per proseguire lì la sua carriera musicale e per portare avanti le sue credenze rastafari. In Giamaica cambiò il nome d’arte in Alborosie, e strinse contatti con alcuni produttori del posto e grazie al suo talento e alla sua perfetta integrazione con l’ambiente giamaicano in breve tempo ottiene, oltre alla stima di molti cantanti e musicisti dell’isola, un grandissimo successo internazionale. Contemporaneamente alla nascita e al proliferare di band reggae in tutta Italia negli anni Novanta anche il fenomeno dei sound system vede un ingente sviluppo. La cultura dei sound system si diffonde capillarmente in tutta Italia risolvendo in un certo senso il problema della mancanza di spazi dedicati alla fruizione della musica reggae. Per le varie crew infatti risultò più immediato organizzare feste in luoghi come casolari di campagna e strutture private, utilizzando direttamente la strumentazione già in possesso di chi metteva la musica. Con il passare del tempo e con l’approfondirsi delle ricerche musicali e della conoscenza della materia da parte delle crew, ogni gruppo tendeva a prediligere un particolare sottogenere del reggae e delle tecniche di mixaggio dal vivo,

48

determinando così una certa frammentazione nel panorama dei sound system, che finivano per specializzarsi in un solo stile.

Il primo e uno dei maggiori sound system italiani è stato il One Love Hi Powa,

una crew di Roma, che aveva anche aperto uno dei primi negozi di dischi specializzati in musica giamaicana, con una fiorente attività anche in Giamaica sia come performance dal vivo che come etichetta discografica, e i cui componenti già dalla fine degli anni Ottanta erano stati promotori dell’organizzazione di diversi concerti di band e cantanti giamaicani e inglesi.

L’enorme crescita dei sound system in Italia portò a una stretta collaborazione fra essi e alla nascita di manifestazioni e festival che permettevano l’incontro e la condivisione di esperienze tra le crew e il loro pubblico. L’esempio più importante

a livello italiano fu il RAS (Reali Autentici Sound) Festival, che si è svolto

annualmente a Roma presso il C.S.O.A Forte Prenestino dal 1995 al 2001, e che durante la sua attività ha visto la presenza di quasi tutti i sound system attivi sul territorio in quegli anni. In questi contesti viene recuperata la tradizione giamaicana dei sound clash, che assume ovviamente caratteri meno bellicosi di quelli giamaicani, e che si caratterizza invece come momento di confronto fra i partecipanti. Le sfide naturalmente consistevano all’inizio nel proporre i brani più particolari o più difficili da reperire, esattamente come era avvenuto nella Giamaica degli anni Sessanta. Col tempo si sviluppa anche la produzione dei dubplate: brani rivisitati nel testo,

in

modo da esaltare le qualità, reali o presunte, del sound system che li ha prodotti,

e

che risultano di maggiore impatto a seconda dell’interprete e della fama degli

originali. I dubplate rappresentano così per i sound operator una fase di produzione più personale, in quanto sono loro stessi nella maggior parte dei casi a riscrivere il testo, e di allargamento della visibilità, poiché si sviluppò la pratica di far cantare questi riarrangiamenti dai più noti cantanti reggae. Questa tendenza, però, divenne talmente legata alla celebrità dei cantanti stessi, che spesso diventava più importante suonare dal vivo un dubplate con la voce di un performer giamaicano famoso, piuttosto che avere in possesso un buon numero di dischi esclusivi e di alta qualità.

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Carattere distintivo dei dj e dei sound system reggae è l’utilizzo unico e imprescindibile degli Lp e dei singoli in vinile, marchio di garanzia qualitativa in quanto essi costituivano i supporti originali su cui le etichette giamaicane pubblicavano gli album. La mancanza di negozi specializzati durante le prime fasi della diffusione del reggae in Italia costrinse i collezionisti e i dj a importare i dischi dalla Giamaica stessa e dall’Inghilterra, la maggior parte delle volte ‘a scatola chiusa’, poiché, a distanza, non vi era la possibilità di ascoltarli prima dell’acquisto. 60 Con lo sviluppo di nuove tecnologie di registrazione e riproduzione fra gli anni Ottanta e i Duemila (CD, mp3, etc.), l’approccio più tradizionale legato all’utilizzo dei vinili è rimasto comunque in auge da parte di molti sound system ancora oggi in attività. L’acquisto degli originali non è mai infatti venuto del tutto meno, nonostante la grande diffusione dei supporti e della strumentazione digitale, che certamente sono caratterizzati da una maggiore praticità, dovuta anche alle dimensioni più ridotte dei materiali. Spesso però, proprio per risparmiare la fatica del trasporto di pesanti valigette portadischi, e per evitare l’usura o il furto dei vinili stessi (non si dimentichi che la maggior parte dei dj sono possessori di collezioni che possono anche raggiungere diverse migliaia di pezzi, anche molto rari, e quindi che necessitano attenzione e cura), si è fatto ricorso alle nuove tecnologie e ai nuovi supporti per la diffusione musicale. La tendenza, infatti, è sempre di più quella di utilizzare i brani in formato mp3 e mixarli dal vivo, utilizzando programmi informatici appositi e strumentazione digitale in sostituzione dei tradizionali giradischi. Se da un lato la digitalizzazione musicale e la diffusione di internet hanno permesso una maggiore e più libera circolazione della musica tra il pubblico, a livello mondiale così come italiano, dall’altro si è andata perdendo sia la qualità performativa (poiché i supporti digitali prevedono una certe compressione dei dati, che determina la perdita di qualità in termini sonori), che anche il carattere di ricerca individuale o collettiva della musica, che, soprattutto per quanto riguarda il reggae, è sempre stato connaturato nell’evoluzione del genere, essendo così legato alla stessa tradizione giamaicana.

60 Si veda il documentario: DE GAETANO, Pull it up.

50

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