Histoire du soldat Pierrot Lunaire

Igor Stravinsky Arnold Schöenberg

Histoire du soldat Pierrot Lunaire

Anno di composizione: 1918 Anno di composizione: 1912

Forma: Opera da camera Forma: ciclo di 21 lieder per canto e strumenti

Organico: due attori
Organico: voce femminile
voce narrante
clarinetto, fagotto flauto, clarinetto,
cornetta, trombone violino, violoncello e pianoforte
percussioni
violino, contrabbasso

Testo: Aleksandr Afanase’ev

Testo: Albert Giraud trad. tedesca di Otto Erich Artlaben
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 21 gennaio 1977

Programma di sala a cura di Roman Vlad

“ [...] Pierrot Lunaire di Arnold Schoenberg e l'Histoire du soldat di Igor Stravinsky. Nati rispettivamente alla vigilia e alla fine della prima guerra mondiale, i due lavori
appartengono al periodo in cui gli itinerari stilistici dei due autori tendevano verso quel punto di massima divergenza che doveva caratterizzarli come poli opposti nel
panorama complessivo della musica novecentesca. Notiamo analogie altrettanto essenziali e profonde quanto profonde e essenziali appaiono le diversità estetiche e le
discrepanze poetiche. L'elemento comune più vistoso è la non-vistosità, anzi l'estrema discrezione, la spoglia sobrietà cameristica che distinguono sia l'una che l'altra
composizione configurandosi come legittime reazioni storiche contro quel gigantismo orchestrale post mahleriano al quale proprio Schoenberg e Stravinsky avevano
recato i contributi estremi: il primo con i monumentali Gurrelieder (compiuti nella veste strumentale nel 1911); il secondo col formidabile Sacre du printemps (1912-1913).
Per molti anni sia l'uno che l'altro smisero di comporre per normali organici orchestrali.

Sia il Pierrot che il Soldato recano una testimonianza comune contro le forme istituzionalizzate della prassi aulica da teatro e da concerto. La composizione del Pierrot
Lunaire impegnò Schoenberg tra il marzo e il settembre del 1912. Fin dalle prime esecuzioni (a quella berlinese dell'8 dicembre 1912 assistettero tra gli altri Stravinsky e
Diaghilev) apparve chiaro che si trattava di un'opera d'importanza capitale per il divenire della musica moderna. In essa culmina e insieme si avvia al suo superamento quel
periodo centrale della creatività di Schoenberg in cui, emancipate le dissonanze, superati o sospesi i tradizionali nessi tonali e dischiuso le spazio dei dodici suoni della scala
cromatica temperata, il compositore s'inoltra sul terreno inesplorato in piena libertà attuando così i postulati irrazionali della poetica espressionista. Abolite le vecchie
leggi costruttive, le forme sonore tendono a contrarsi aforisticamente o si costituiscono plasmandosi sopra un testo poetico come avviene, appunto nel caso del Pierrot
Lunaire basato su «tre volte sette poesie» del poeta belga Albert Giraud tradotte in tedesco da Otto Erich Hartleben. [...]”
 Il testo
La vicenda narra di un soldato che, tornato a casa per una licenza, viene
blandito dal diavolo il quale gli sottrae il violino in cambio di un libro
capace di realizzare ogni suo desiderio. In tre giorni tutti i suoi sogni si
realizzano, ma al risveglio, tornato a casa, si rende conto che sono
trascorsi tre anni, sua moglie si è risposata e il suo posto nel focolare
domestico è stato rimpiazzato. Diventato povero, il soldato riprende il
cammino del profugo, giunge nel regno governato da un Re la cui figlia
malata sposerà chi sarà capace di guarirla. Con il suo violino,
riconquistato al diavolo con uno stratagemma, seduce la principessa
che, danzando un tango, un valzer e un ragtime, cade fra le sue braccia.
Il tradizionale lieto fine viene tuttavia rovinato dal diavolo che reclama
il violino e l’anima del soldato come stabilito dal patto.
L’intero ciclo racconta del personaggio di Pierrot che affascinato dalla Luna si
ritrova in situazioni oniriche. Nella prima parte (brani 1-7), Pierrot si presenta
come poeta della sofferenza, incantato dalla luna che gli ricorda immagini
"macabre" e morbose. Nella seconda parte (brani 8-14), l'atmosfera è
angosciosa e il protagonista si immagina assassino, sadico. Nella terza parte
(brani 15 - 21), il protagonista diventa sentimentale, diviso fra essere un
grottesco buffone o il poeta della sofferenza che si abbandona alla nostalgia. La
notte, ambiente statico dell’intera vicenda, viene vissuta come inconscio, parte
nera e sacrilega che crea un immaginario esasperato, cruento dove la follia e la
paura sono i temi predominanti. Pierrot Lunaire è una visione distorta, un incubo
ad occhi aperti, opera di denuncia della crisi che ha l'individuo come soggetto
disperso nell'anonimato della folla alienante e fagocitante. Tema dominante è la
solitudine disperata, nata dall'incapacità dell'uomo di poter essere artefice del
proprio destino, incapace di difendersi e inetto alla vita. Così avviene per
Pierrot triste personaggio, maschera sentimentale della commedia dell'arte,
triste innamorato della luna, oramai incapace di comporre odi idilliache,
deformato in un tragico figuro della notte, sospettoso e furbo, alla pari dei ladri
e dei peggiori assassini, metafora di una modernità lacerata, incapace di
cogliere la bellezza di uno spicchio di luna.
 Musica - Testo
“Azione letta, recitata, suonata e danzata di Charles-Ferdinand
Ramuz, musica di Igor Stravinskij.”
Azione è la nuova parola per indicare il teatro - musicale. Il
termine prova ad indicare sincreticamente l’unione
indissolubile tra musica e testo i quali agiscono insieme
nell’obiettivo comune.
Schoenberg matura l’interesse per una lingua poetica che
sappia svincolarsi dalla tradizione. L’obiettivo è l’esaltazione
della parola come unità ritmico-sonora e l’affermazione del
linguaggio verbale come strumentazione della parola stessa.
Una lingua che è ritmo è necessariamente pure suono: la parola
deve caricarsi di originali vibrazioni, il linguaggio diventare
Klang-sprechen = parlare per suoni. Klang è la sonorità interna del
verbo, il suono, che, come per Kandinsky scuote l’anima.
“Materiale della musica è il suono che agisce sull’orecchio. La percezione
sensibile provoca delle associazioni e mette in relazione suono, orecchio e mondo
delle sensazioni: dal concorso di questi tre fattori dipende tutto ciò che avverte
nella musica in quanto arte.”
Arnold Schoenberg, 1911
 Oltre la Gesamtkunstwerk
Stravinsky e Schoenberg insieme ad altri compositori come Debussy, Strauss, Berg espandono il pensiero wagneriano riguardo il teatro
musicale. Scoprono nel dialogo interno tra le arti il solo strumento atto a comunicare significanti1 altrimenti inesprimibili. Aspirano ad
un’opera d’arte totale in un senso ancora più profondo: alla ripetitività di elementi compositivi e di forme rappresentative imperniate
sull’illusione e sul rimando alla realtà esterna tipiche della drammaturgia wagneriana, si privilegia ora la resa immediata dei processi interiori
attraverso singolari sintesi tra musica, gesti, parole e dettagli scenici.

Schoenberg chiede che musica e testo poetico siano trattati secondo un rapporto di indipendenza, ciò che significa non incongruenza, ma
corrispondenza più profonda, quella corrispondenza scaturita dalla libertà di un codice rispetto all'altro, al fine di lasciar emergere più intime
analogie. Il compositore deve tendere alla congruenza più profonda tra musica e testo, basata non sull’imitazione esteriore, ma su quella
rispondenza intrinseca per cui due orizzonti emotivi diversi finiscono per avvicinarsi fino a specchiarsi l’uno nell’altro.

“Bisogna attenersi a ciò che l’opera d’arte intende offrire, non a cil che ne è soltanto il pretesto; e dunque in ogni musica composta per la poesia, l’esattezza nella riproduzione dei fatti è del tutto
irrilevante per la valutazione artistica, proprio come lo è la rassomiglianza di un ritratto rispetto al suo modello. [...] l’artista che nel ritratto ha espresso se stesso, a cui il ritratto deve rassomigliare a
un più alto grado di realtà. Quando si sia capito questo, è facile capire anche come la corrispondenza esteriore fra musica e testo, realizzata dalla declamazione, dal tempo, dalla dinamica abbia
ben poco a che fare con la corrispondenza interiore, e invece appartenga allo stesso genere dell’imitazione primitiva della natura, a cui appartiene la copia di un modello.”

Arnold Schoenberg, il rapporto con il testo

1
In linguistica con significante si indica il piano dell'espressione all'interno di un segno. Il significante è la forma che rinvia a un contenuto. L'unione di forma e contenuto, la relazione fra significante e significato,
definisce il segno, secondo le enunciazioni di Ferdinand de Saussure.
 TESTO E MUSICA
ALTRE RIFLESSIONI
Schlegel, Wackenroder, Schopenhauer, Nietzsche
Herder, Hamann, Wagner ritengono quasi indispensabile il
esaltano la purezza della musica strumentale.
testo per esaltare il potenziale della musica.
Secondo Wackenroder Tutte le arti esprimono il sentimento, ma la
musica ha una posizione privilegiata, perché è linguaggio del Per Herder la musica è “linguaggio magico dei sentimenti”:
sentimento (non “magico”, come Herder!). La musica parla un l’utilizzo dell’aggettivo “magico” implica qualcosa di ineffabile
linguaggio sovrumano, volto all’incontro tra l’umano e il divino. Per e indefinibile. La musica ha bisogno della poesia per innalzarsi
creare questo contatto non vi è bisogno del testo. al significato. Il melodramma deve essere quindi la forma
musicale per eccellenza.
Per Schopenhauer la musica è la dominatrice delle arti, poiché
rappresenta immediatamente l’essenza stessa della volontà. E’ un
linguaggio assoluto. La musica esprime tutti i sentimenti in-abstracto
in tutte le sue sfumature. La musica coglie la Volontà nella sua “La poesia è la lingua madre del genere umano. (…) I sensi e le passioni
purezza, ancora prima di oggettivarsi nelle Idee. Ideale è la musica parlano e comprendono soltanto immagini. Nelle immagini è l'intero
tesoro dell'umana conoscenza e felicità.
strumentale, è pura e limpida. La musica non deve essere piegata al
significato delle parole perché rischia di parlare un linguaggio non suo. Johann Georg Hamann
L’incontro musica - poesia però è possibile a patto che la musica
mantenga la sua superiorità.
 La visione della Gesamtkunstwerk
Gesamtkunstwerk = Opera d'arte Totale, è un termine che fu usato per la prima volta nel 1827 dallo scrittore e filosofo tedesco K. F. E. Trahndorff e poi
utilizzato, a partire dal 1849, anche da Richard Wagner, che lo inserì all'interno del suo saggio Arte e rivoluzione (Die Kunst und die Revolution). Wagner cita
come massima espressione della Gesamtkunstwerk l'arte teatrale dell'antica Grecia. Dopo poco tempo nel saggio L'Opera d'arte dell'avvenire (Das Kunstwerk
der Zukunft), scritto lo stesso anno, sviluppa ancora il concetto ed infine nel suo Opera e dramma (Oper und Drama) del 1851 descrive nei dettagli la sua
idea dell'unione fra opera e dramma, in cui le arti singole sono subordinate ad un unico proposito.

L’incontro di poesia, danza e musica si realizza nel dramma musicale. Secondo Wagner:
- La musica che è il mezzo e ne era stato fatto lo scopo
- Mentre il testo che è lo scopo e ne era stato fatto il mezzo.

La musica è il linguaggio dei sentimenti ma li esprime in maniera generica, ha bisogno di alcuni elementi che ne diano una forma: il testo è il primo, ma il
testo scritto da altri risulta di difficile lavoro per il compositore e per questo che musicista e poeta devono essere un tutt’uno. La musica è superiore al
testo, quindi deve partire da un contenuto che non la declassi e che permetta un contatto con l’ascoltatore. Per Liszt questo si realizzò nel poema
sinfonico, una musica assoluta ma descrittiva e narrativa. Per Wagner accade con l’utilizzo del leitmotiv abbinato a personaggi, sentimenti ed emozioni ed
è nel suo utilizzo che la libertà del compositore e la superiorità della musica si manifestano.

Wagner scorpora i contenuti e i parametri musicali in diversi aspetti:

- Il timbro, l’orchestra è ciò che la parola non riesce a dire

- L’armonia, rappresenta la psicologia che sorregge la storia e i personaggi
- La linea vocale è la traduzione della poesia in suoni in relazione dei due parametri precedenti

L’obiettivo
Non è una storia di guerra, ma riflette il sentimento della guerra: riflette la perdita del centro e una
ricerca che si rivela disarticolata nel tempo e nello spazio, di conseguenza nel ritmo. La favola del
soldato era una leggenda molto popolare all’epoca del reclutamento forzato sotto il regime di Nicola I.
Era addirittura un canto, del ciclo dei cosiddetti rekrutskia, una lamentazione popolare di donne e madri
divise dai propri uomini/figli. Il demone attuale della storia è la guerra. E la condizione fisica e psichica
di totale asservimento ad altri giochi, ad altre logiche. È la condizione di rastrellamento coatto che
svuota l’identità, è lo sbando che ne consegue, è l’anomalia psichica del soldato, così come la descriverà
Berg in Wozzeck: «Noi povera gente, vede signor Capitano! Siamo infelici sia in questo che in
quell’altro mondo». Per questa storia di guerra e dannazione Stravinskij è intenzionato a recuperare
mezzi modesti, quasi austeri.
L’interesse per il teatro di strada, per il semplice canovaccio da montare e smontare in tempi di guerra è
un atteggiamento strutturale. È la voglia di depurare una tradizione di grandeur, quella orchestrale
russa, e di trovarne un distillato originale e coerente. Un’orchestra a vista, in scena, per chi – come
l’autore – detesta ascoltare la musica a occhi chiusi, e privarsi della visione del gesto e del movimento,
delle varie parti del corpo che la producono.L’idea strutturale di Stravinskij è quindi quella del depurare
una tradizione lasciando intatto quanto di più caratteristico contiene nella forma e nel contenuto.
Sotto questo aspetto Histoire è un distillato. Il principio della distillazione viene
applicato alle forme canoniche del teatro; per questo l’autore recupera le strutture
basiche del théatre ambulant, un genere che smonta e rimonta a vista pubblico la sua
scena, con evidente sobrietà di mezzi ma insieme con un carattere storico e universale.
Ci sarà quindi la possibilità di incardinare la vicenda in un preciso spazio temporale (la
guerra) ma al contempo di ripensarla in infiniti spazi e tempi possibili. Il presupposto di
questo lavoro è l’apertura, la curiosità, la sperimentalità.
Questa è da un lato una caratteristica personale di Stravinskij ma anche
una tendenza spinta dal contesto storico. Se a Berlino le canzoni da
cabaret influenzano Kurt Weill, se le sinfonie di Mahler inglobano la
cosiddetta musica di consumo, significa allora che c’è una generale
tendenza storica che porta differenti tradizioni ad attrarsi.
da L’Histoire du soldat in breve di Elena Filini
“Si aveva la sensazione che non si potesse andare avanti con i vecchi
mezzi, che le forme espressive si fossero inaridite ed esaurite le possibilità
creative. Si era assetati di nuove forme, di nuovi contenuti. Da tempo
avevo in mente una forma che ritenevo, in realtà, l’unica con la quale un
musicista potesse esprimersi in campo teatrale e che ho definito [...] far
musica con i mezzi della scena. “
Schönberg e Kandinsky 1988, 106
La scelta di queste liriche, pur essendo stata spesso discussa, appare tuttavia
assai significativa poiché mostrano un costruttivismo razionale che deve aver
trovato rispondenze nell'esigenza avvertita da Schoenberg di trovare nuovi
mezzi di articolazione formale. Tutte le poesie del Pierrot presentano un
comune schema architettonico: dei tredici versi che ognuna include, il
primo e il secondo si ripetono come settimo ed ottavo e il primo (settimo)
torna ancora come tredicesimo in chiusura. I singoli brani vengono designati
come «melodrammi», termine questo che viene inteso qui nel senso di
«melologhi», cioè pezzi in cui una declamazione viene accompagnata
musicalmente. L'innovazione di Schoenberg (attuata del resto già in alcuni
passi dei Gurrelieder) consiste nel far seguire alla recitazione una precisa
linea melodica senza farla sfociar tuttavia in canto vero e proprio. Però
soltanto in sei di questi brani la voce che «parla», viene accompagnata
dall'intero complesso strumentale: negli altri pezzi intervengono uno, due,
tre o quattro strumenti in raggruppamenti diversi, creando così una notevole
varietà timbrica.
L’Histoire du Soldat
La scansione drammaturgica dell’Histoire du soldat deriva dall’incastro nel testo narrativo di “numeri” musicali
chiusi e da un calcolato uso delle luci e del sipario. La prima parte si sviluppa in un’introduzione (Marche du soldat)
e tre scene, con tre pezzi musicali (Petits airs au bord du ruisseau, Pastorale, Petits airs) variamente ripresi, e in un
tempo narrativo statico e circolare, evidenziato dall’andamento sospeso del brano centrale Pastorale (la perdita
del tempo e della musica è, infatti, una delle conseguenze del patto col diavolo). La seconda parte ricomincia da

Forma capo con la stessa introduzione: Marche du soldat e si evolve in un ritmo drammaturgico più teso e lineare, con
otto brani musicali:

● Marche royale, Petit concert,

● Tango, Valse, Ragtime
● Danse du diable, Petit choral, Couplets du diable, Grand choral, Marche triomphale du diable.

«La scelta degli strumenti per L’Histoire fu influenzata da un importantissimo evento della mia vita in quel
periodo: la scoperta del jazz americano… L’organico si richiama a quello della banda jazz in quanto ogni famiglia
strumentale – archi, legni, ottoni, percussioni – è rappresentata dai suoi estremi, nel registro acuto e nel registro
basso. Inoltre gli stessi strumenti venivano impiegati nella musica jazz, eccetto il fagotto, che, secondo me, stava
per il sassofono». Le parole di Stravinskij ci riportano la grande attrazione che il compositore vede nascere per gli
strumenti e gli idiomi della musica d’oltreoceano, ma nel 1918 dove poteva aver ascoltato musica jazz? «La
Timbro conoscenza che io avevo del jazz – ammette Stravinsky – derivava soltanto da letture occasionali di fogli
pentagrammati di questa musica. Non avendo mai potuto ascoltare il jazz improvvisato o suonato dal vivo, ero
però in grado di assimilarne lo stile ritmico, così com’era scritto pur se non come veniva eseguito. Ero in grado di
immaginarmi il suono del jazz, comunque, o almeno mi compiacevo di pensarlo. Il jazz significava comunque un
insieme di sonorità del tutto nuove nella mia musica, e L’Histoire segna la mia definitiva rottura con la produzione
della scuola sinfonica russa». Ricchezza timbrica che si fonde con contrasti e misurati cluster tonali, con un gioco
contrappuntistico e dialettico che mostra una notevole combinazione musicale.
 Tango
Stravinsky abbandona il ritorno al folklore russo, ma organizza il
discorso musicale per frammenti: sembrano degli oggetti trovati, tra
musica bandistica, corale bachiano e danze di vario genere.
Le percussioni Stravinskij, non essendo percussionista, sperimentò personalmente la ricerca
timbrica degli strumenti a percussione, ideò una notazione sonoro/ritmica e la
scrisse sul rigo musicale riguardo alla formazione del set up che lui, da non
percussionista, ritenne adeguata.Nel 1963 William Kraft, percussionista, dopo
aver ricevuto delucidazioni e spiegazioni dallo stesso compositore Stravinskij,
decise di pubblicare la sua “revisione” della notazione, strumentazione e
formazione di set up da lui stessa ideata e “concepita” da percussionista.
Aggiunse, sotto approvazione dello stesso Stravinskij l’hi-hat come “colore
caratteristico” nella Marcia reale e nella Marcia trionfale del diavolo.

Nel 1987 James Blades altro percussionista, pubblica la sua

versione di set up, notazione e strumentazione della storia
del soldato. Osservando il set up di Kraft e il set up di Blades
si nota una disposizione spaziale diversa (Kraft lineare,
Blades a semicerchio), disposizione del tamburo militare
diversa (Kraft esterna, Blades interna), presenza di hi-hat
(Kraft include, Blades esclude), posizione del piatto sospeso
diversa (Kraft vicino al tamburo militare, Blades tra la
grancassa e il tamburo militare). Entrambi adoperano due
tamburi rullanti di diversa dimensione, entrambi collocano
quasi nella stessa posizione, all’interno del set up, triangolo e
tamburello basco, per entrambi la grancassa dovrebbe
essere bandistica e non sinfonica.
 Pierrot lunaire
Il ciclo di lieder di Arnold Schönberg irrompe nella storia della musica scardinando
la concezione di melodia e di vocalità, inaugurando in questo modo una via
inesplorata che verrà imboccata dai più importanti compositori successivi. Il
compositore austriaco allarga il campo della sua ricerca musicale alla vocalità,
inaugurando uno stile che segnò profondamente la musica successiva: lo
Sprechgesang. Questa nuova tecnica di canto ha la pretesa di fondere suono
parlato e suono cantato, creando un ambiente sonoro cupo e misterioso. Lo Differenza tra suono parlato e suono cantato: il suono cantato
scorrimento della frase musicale, perduto il valore unificante della melodia,
conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà sì
avviene mediante particolari espedienti musicali con lo scopo di evidenziare
parole o eventi importanti nel testo, ad esempio attimi di pausa, improvvisi cambi Timbro l'altezza della nota, ma la abbandona subito scendendo o salendo.
L’esecutore deve però guardarsi bene dal cadere in un parlato
di registro e di dinamica o dissonanze con altri strumenti. Ciò dà un particolare
sapore espressionista alla composizione restituendo un’atmosfera lugubre e ‘cantante’. Non si tratta assolutamente di questo. Non si desidera
inquieta, che ben si sposa con la figura di Pierrot. Va ben ricordato che Schönberg affatto un parlare realistico-naturalistico. Al contrario, deve essere
aveva un buon motivo per introdurlo proprio in quest’occasione. Otto Erich ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un parlato che
Hartleben, infatti, traducendo le liriche di Albert Giraud, trascurò la resa delle operi in una forma musicale. Ma esso non deve ricordare neppure
rime e della metrica, perduti nella versione tedesca, scegliendo però di caricare le il canto. Si crea così un flusso sonoro discontinuo, altalenante, a
immagini e il tono di maggior drammaticità, caratteristica che ben si univa alle metà strada tra un tipo di emissione parlata.
caratteristiche dello Sprachgesang.

Le 21 liriche – suddivise in tre parti di sette ciascuna – hanno i seguenti titoli:

I: 1. Ubriaco di luna 2. Colombina 3. Il Dandy 4. Una pallida lavandaia 5. Valzer di Chopin 6. Madonna 7. La luna malata

II: 1. Notte 2. Invocazione a Pierrot 3. Rapina 4. Rosso convivio 5. Ballata della forca 6. Decapitazione 7. Le croci
Forma

III 1. Nostalgia 2. Perfidia 3. Parodia 4. La macchia lunare 5. Serenata 6. Viaggio verso casa 7. Antica frangranza
 Ebbro di luna - Mondestrunken

Mondestrunken, ha una
struttura metrica ben
precisa costituita da due
quartine e un quintina
per un totale di tredici
versi con uno schema
fisso di ripetizione.

Vi è inoltre
corrispondenza tra
articolazione versale e
sintattica: a eccezione
degli ultimi tre versi,
infatti caratterizzati
dall’ejambement.