Sotto l’Alto Patronato del

Presidente della Repubblica

MARTINA FRANCA
14 LUGLIO - 2 AGOSTO 2020

PER RITROVARE IL FILO

FRANCO PUNZI Presidente

ALBERTO TRIOLA Direttore artistico
FABIO LUISI Direttore musicale
 INDICE

9 Alberto Triola, Per ritrovare il filo

13 Alberto Triola, Finding the Thread

17 IL BORGHESE GENTILUOMO
19 ARIANNA A NASSO
21 Guida alle opere
29 Overview
37 Giangiorgio Satragni, L’isola nel palazzo:
convergenza delle arti e metateatro nella prima
Arianna a Nasso di Hofmannsthal e Strauss
43 Dinko Fabris, Richard Strauss e la
musica del passato
49 Dario Oliveri, La signora di Bayreuth, il grande
inattuale, il ragazzo prodigio: tre scene dalla
vita di Richard Strauss
59 Gabriella Rovagnati, Il borghese gentiluomo mette
in scena il mito greco: Ariadne aux Naxos
69 Andrea Landolfi, Ariadne auf Naxos:
Hofmannsthal e la Grecia di cartapesta
89 Il borghese gentiluomo - Libretto
93 Ariannna a Nasso - Libretto
105 Mattia L. Palma, Estrema complessità con
grande spontaneità

113 Eva degl’Innocenti, Il filo di Arianna dal Festival

della Valle d’Itria al MArTA

127 OMAGGIO A MARTINA FRANCA

145 Lorenzo Mattei, Il mito di Arianna e il

melodramma barocco

IL CANTO DEGLI ULIVI

149 Alex Esposito, Carmen Santoro
153 Leonor Bonilla, Lidia Fridman, Carmen Santoro
157 Veronica Simeoni, Michele D’Elia

6
 CONCERTI SUL MARE
161 Lidia Fridman, Trio Gioconda De Vito,
Duo Anastasia e Liubov Gromoglasova
165 Francesco Meli, Luca Salsi, Davide Cavalli

RECITAL DI BELCANTO
171 Jessica Pratt, Xabier Anduaga, Giulio Zappa

CONCERTI NEL CHIOSTRO

177 Federico Colli
181 Francesca Dego, Daniele Rustioni

185 CONCERTO BAROCCO

Francesca Aspromonte, Sara Mingardo,
Francesco Corti, Il Pomo d’Oro

191 SEINOVECENTO.
DA MONTEVERDI A POULENC
Anna Caterina Antonacci, Francesco Libetta,
Antonio Greco, Orchestra Cremona Antiqua

196 PREMIO “LORENZO D’ARCANGELO”

197 IL PREMIO “ABBIATI” E IL FESTIVAL
199 ACCADEMIA DEL BELCANTO
“RODOLFO CELLETTI”
200 GLI ARTISTI DEL FESTIVAL
217 CRONOLOGIA DELLE OPERE DEL FESTIVAL
231 WEB TV
233 IL FESTIVAL IN CD E DVD

7
IL MITO DI ARIANNA E IL
MELODRAMMA BAROCCO
Ad Arianna si lega indissolubilmente un participio
passato: abbandonata. Tra i vari segmenti narrativi
del suo mito, il momento dell’abbandono da parte
dell’amato Teseo sullo scoglio di Naxos è quello
che sin dall’epoca ellenistica fu prediletto dall’i-
conografia, in virtù dello struggente patetismo ad
esso congenito. Nella mappa delle costanti della
memoria – una creazione dello storico della cultu-
ra Aby Warburg (1866-1929) – Arianna si configura
come un personaggio evanescente e malleabile alla
creatività di chi del suo mito s’impossessa, arric-
chendolo di significati.1 Arianna è una principessa
– figlia del re di Creta, Minosse, e sorella del Mi-
notauro – viene però anche definita genericamente
“ninfa” e il suo nome (ari-adne, la “più che santa”)
può alludere a un ambiente sacral-sacerdotale.
Negli eventi cretesi del mito Arianna è un’eroina
dinamica, ora volitiva come la regina cartagine-
se Didone, ora astuta e quasi maga, come Medea
o Armida (altre due celebri donne abbandonate),
infatti solo grazie al suo filo Teseo può uscire dal
labirinto (simbolo complesso, legato ai misteri ini-
ziatici). A Delo, seppure marchiata ormai dallo sta-
tus di profuga, gode del suo amore e del suo trion-
fo con l’esuberanza di una baccante che danza in
estasi. Ma a Nasso diventa la “bella addormentata”,
emblema d’una stasi mortifera, preda del sonno.
Più che di sonno nel caso di Arianna si dovrebbe
parlare di narcosi, indotta dalla perdita dell’amo-
re. L’atto dell’addormentamento s’avvicina così a
quello del suicidio, evitato solo grazie all’interven-
to di Dioniso che permette una rinascita in seno
a un amore mistico (il viraggio cristiano del mito
tentò di associare all’unione tra Bacco e Arianna
l’esaltazione dell’amore coniugale monogamico).
1 Per un approfondimento sul mito di Arianna si consi-
glia la lettura di: Arianna: estasi e malinconia a cura di
M. Centanni e M. Forti, La rivista di Engramma, marzo
2019 n.163; A. Sbardella, Il mostro e la fanciulla, le riscrit-
ture di Arianna e il Minotauro nel Novecento, Quodlibet
2017; Il Mito di Arianna, a cura di M. Bettini e S. Roma-
ni, Einaudi 2015; G. Ieranò, Arianna storia di un mito,
Carocci 2010.
di Lorenzo Mattei
Il legame tra Amore e Morte e tra Morte e Rinascita
avvicina questo mito a quello orfico: Arianna e Or-
feo, dedicano la loro vita alla persona amata, di cui
vengono privati dal destino (Euridice muore, Teseo
lascia prevalere la ragion di stato); per entrambi il
dolore della perdita si declina in lamento canoro che
muove a commozione anche gli esseri privi di logos
e finanche i vegetali o i minerali; il fallimento esi-
stenziale viene tuttavia trasfigurato da un’apoteosi
voluta da un dio – Apollo per Orfeo, Dioniso per
Arianna – che smaterializza i connotati umani assi-
milandoli alla natura delle stelle (in alcune versioni
del mito i due protagonisti diventano costellazioni).
La musica – che dei miti classici si appropriò in
modo profondo soltanto con il genere del melo-
dramma, e dunque a partire dal 1600 – guardò con
estrema attenzione al mito di Arianna in quanto
funzionale alla mozione degli affetti ch’era la ra-
gion d’essere d’ogni composizione. Non è un caso
che, seppur in seconda battuta rispetto al mito di
Orfeo, la storia della principessa cretese desse il via
a una tradizione operistica rigogliosa, estesasi fino
al Novecento. A ben vedere se si inquadrano La
Dafne (1598) e L’Euridice (1600) di Peri e Rinuccini
e La favola d’Orfeo (1607) di Monteverdi e Striggio
jr. come primi esperimenti di teatro tutto cantato,
imparentati con la favola boschereccia, allora L’A-
rianna di Rinuccini, rappresentata il 28 maggio
1708 nel palazzo ducale di Mantova con le musiche
di Monteverdi, va considerata come il primo au-
tentico “dramma/tragedia per musica” della storia
dell’Opera. Di questa composizione nulla si con-
serva, tranne la scena clou, ossia il lamento della
protagonista (“Lasciatemi morire”), riscritto poi da
Monteverdi in una versione polifonica (nel VI libro
di Madrigali) e come contrafactum sacro (Il pianto
della Madonna). Si tratta del prototipo della “scena
lamento” costituita da varie sezioni recitative, qui
inframmezzate da interventi corali; Arianna è in
balìa di sentimenti contrastanti: disperazione, au-
tocommiserazione, struggimento nostalgico, desi-
derio di vendetta e infine pentimento per il proprio
eccesso d’ira; una disposizione di affetti che ricorda
quella di Didone. Per il melodramma del Seicento
145
46° Festival della Valle d’Itria
l’“aria lamento” e l’“aria del sonno” diventeranno
stereotipi morfologici che possono individuare la
propria madrina in Arianna, eroina abbandonata e
addormentata. In particolare il “lamento” sconfinò
nell’ambito della cantata a voce sola, imponendosi
come situazione drammatica prediletta e ben più
commovente delle impalpabili schermaglie amoro-
se dei vari Tirsi, Amarilli, Clori, Fille, e altri abitato-
ri dell’astratta arcadia pastorale.
L’operismo barocco nella seconda metà del XVII
secolo iniziò a deformare le linee narrative dei miti
classici reinventando la natura dei personaggi.
Arianna diventò allora una donna talmente protei-
forme da poter essere accostata al ruolo dell’inna-
morata della commedia all’Improvvisa: disposta a
travestirsi, cambiare identità sessuale o dati anagra-
fici, nei libretti dell’ultimo Seicento è un’eroina di
affettività trasbordante, gelosa, invidiosa, nervosa
ma comunque dedita anima e corpo al suo Teseo.
Non è un caso infatti che nell’opera barocca l’ac-
coglienza del “diverso” rimase una prerogativa dei
personaggi femminili a lei simili: Didone ed Enea,
Circe (o Calipso) e Ulisse, Medea e Giasone sono
coppie sbilanciate dove le donne offrono ristoro e
sostegno a uomini – fuggiaschi, profughi, naufraghi
o impegnati in imprese impossibili – rinnegando la
propria identità culturale e rinunciando all’eserci-
zio del potere a tutto vantaggio della sfera affettiva
privata. Di contro gli eroi maschili, metafore della
ragion di stato, ossequiano un codice comporta-
mentale che antepone le responsabilità pubbliche
alle proprie aspirazioni affettive. Dallo stridore tra
un “eroismo” che rifiuta il piacere e un “erotismo”
declinato in senso moderno, individualista e “bor-
ghese”, deriva una tensione destinata a sciogliersi in
epiloghi tragici. Ma l’abbandono subìto da Arianna
solo in rare occorrenze del mito sfocia nel suicidio
dell’eroina, destinata, dopo la fuga dell’amante, a
conoscere l’unione felice con Dioniso. Non desta
meraviglia il fatto che nelle riscritture melodram-
matiche l’archetipo di Arianna riguardi perlopiù le
vicende cretesi e gli amori con Teseo, ad eccezione
di un caso interessante dove l’eroe ateniese, sposato
con Antiope, lascia Arianna in ossequio al vincolo
matrimoniale precedentemente contratto. Si tratta
di Arianna in Nasso, libretto di Paolo Rolli scritto
per l’esordio londinese di Nicolò Porpora (Lincoln’s
Inn Fields 29 dicembre 1733) posto in diretta con-
correnza con l’Arianna in Creta di Händel (King’s
Theatre in the Haymarket 26 gennaio 1734). Nell’o-
pera di Porpora il momento topico dell’abbandono
(scene III.4-5) viene gestito da un’architettura me-
lodrammaturgica tanto inconsueta – una cavatina
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posta a cornice di un duetto frantumato da recita-
tivi semplici – quanto funzionale a rendere in mu-
sica il sentimento che impronta l’azione inscenata: è
infatti la titubanza di Teseo (indeciso se restare in-
sieme ad Arianna o se invece seguire la moglie) che
genera l’intermittenza congenita al suo duetto con
Antiope. L’eroe ateniese, consolato dall’amico Piri-
too e pronto a lanciarsi in «nuove imprese», ripiom-
ba nell’indecisione logorante allorquando ascolta le
dichiarazioni d’amore che Arianna addormentata
pronuncia in sogno:
Arianna (dormente, sognando dice):
Io son la sola, sola
immagine adorata,
che impressa è nel tuo core
e mai non partirà.
[Aria, sezione A: melodia pregnante, orchestrazione
“morbida” (flauti e pizzicato ai bassi), ritmo danzante
ternario]
Antiope, per convincere il marito a seguirla, sceglie
dapprima la via dell’insistenza violenta, musical-
mente effigiata da Porpora con il ricorso a formule
tipiche dell’opera buffa: le continue e “meccaniche”
ripetizioni degli imperativi «vieni», «parti», «fug-
gi», finiscono col far assumere alla regina amaz-
zone i tratti di una servetta stizzosa (il cui nervosi-
smo è veicolato anche dal ritmo acefalo mantenuto
dall’accompagnamento orchestrale). Ad esse si so-
vrappone il canto di Teseo, di segno emotivamente
opposto (frasi lunghe vs semifrasi frante da pause;
canto in stile declamatorio vs sillabato; diastematica
discendente vs progressioni ascendenti) e sfociante,
ex abrupto, in un secondo recitativo secco:
Antiope Vieni, parti, fuggi l’incanto.
Teseo L’alma vorrebbe,
ma non può tanto;
lo spirto manca,
s’arresta il piè
Antiope Lascia chi amar non dèi, segui chi t’ama.
Teseo È pietà, non è amore.
Antiope E perché dunque,
crudel, di me, di te pietà non hai?
il tuo partir prova ne fia: deh vieni!
[Duetto, sezione 1: brevi frasi di Antiope, agogica con-
citata; canto di Teseo contrastante con frasi lunghe,
discendenti e in stile declamatorio]
Antiope sceglie allora (sezione II) la via della sedu-
zione canora – rallentando l’agogica e dilatando la
fraseologia del suo profilo melodico giocato su pro-
gressioni e su incursioni nel registro acuto – invi-
tando Teseo a fare altrettanto: l’eroe ripete la melo-
dia larmoyante che viene sempre punteggiata dalle
esclamazioni della moglie, collocate dal composito-
re al solo fine d’incrementare la tensione del brano:

Antiope Vieni cor mio,
un van desìo
ti fa crudele a me.
Teseo L’alma vorrebbe,
lo spirto manca
s’arresta il piè.
Antiope Ed è questo l’amor che mi giurasti?
Questa la fé che promettesti? Ah vieni!
[Duetto, sezione 2: frasi lunghe di Antiope, agogica ral-
lentata; canto di Teseo modellato su quello di Antiope]
La terza parte del duetto, dopo un nuovo recitativo
secco che ne aveva interrotto il tormentato decorso,
si concentra sull’ultimo tentativo da parte di Teseo
di opporsi ad Antiope: la ricerca di commuovere
l’interlocutrice si impernia ora sulla sinuosità del
mélos tornito, ora sulla dolcezza delle progressioni
e delle appoggiature nella linea dei violini; alla fine
dell’episodio Teseo cerca anche di imporsi sull’a-
mazzone con una grande cadenza vocalmente im-
pervia e imperiosa:
Teseo Vengo ma… oh Dio,
pietade almen
abbi della mia fé.
Dolce cor mio,
un fato rio
mi rende ingrato a te.
[Duetto, sezione 3: assolo languido di Teseo; linea dei
violini in evidenza; grande cadenza finale]
È tuttavia la musica stessa, riprendendo la prima
sezione dopo un brevissimo recitativo del sopra-
no, a confermare che lo sforzo dell’ateniese non ha
avuto buon esito: Antiope ne fagocita il canto “ob-
bligandolo” a vocalizzare insieme a lei le cadenze
conclusive (la sezione “a due” simboleggia la sinto-
nia – seppur coatta – raggiunta dai due personaggi
che prendono commiato dal pubblico):
Antiope Vieni, parti, crudel fuggi l’incanto.
Teseo Vengo, parto, ma lascia almen…
Antiope No, no mio ben.
Teseo Darle l’estremo addio.
Antiope No, no cor mio;
vieni, crudel, con me.
Teseo Non parte il cor dal piè. (partono)
Senza alcuna soluzione di continuità la fine del
duetto s’innesta nella ripresa del canto iniziale di
Arianna (scena III.5), riportando “l’inquadratura”
sull’eroina addormentata come se nulla fosse suc-
cesso. E in effetti la donna, pur presente in scena,
non ha ascoltato nulla del dialogo tra Teseo e An-
tiope in quanto preda di un sonno profondo:
Arianna Sì caro ti consola:
quell’alma innamorata
dell’aspro mio rigore
Il mito di Arianna e il melodramma barocco
mai non si lagnerà.
[Aria, sezione A da capo: le variazioni si limitano alla
zona di coda, più intensa sul piano drammatico e con
vocalizzi nella tessitura acuta].
Il momento tragico e statico dell’abbandono co-
nosce così in quest’opera un dinamismo inedito e
toni espressivi finanche grotteschi.
Varcata la soglia dell’Ottocento il melodramma
non sfrutterà ancora a lungo i soggetti archetipici
delle eroine abbandonate: la Medea in Corinto di
Mayr e la Didone di Mercadante saranno monadi
legate a velleità classiciste. L’operismo romantico ri-
fiuterà in blocco le Armide, le Didoni e con loro le
Antigoni e le Ifigenie, ossia tutte quelle figure fem-
minili condannate a una solitudine tragica in quan-
to predeterminata da disegni trascendentali, tanto
provvidenziali per la comunità quanto crudeli per
le singole donne chiamate al sacrificio. Nel teatro
d’opera romantico l’abbandono dell’eroina, quando
si verificherà, consumerà anche la parte maschile:
Enea, Rinaldo e Teseo la fecero franca, Pollione no.
POSTILLA SU ALCUNE “ARIANNE STRUMENTALI”
In più d’un caso la musica strumentale barocca, qua-
si impaurita della sua raggiunta autonomia formale
ed estetica, volle affibbiarsi titoli allusivi al mondo
mitologico o letterario (suggestioni incentivate dagli
editori musicali che speravano di veder aumentare
la curiosità degli acquirenti). Per quanto concerne
il mito di Arianna la musica strumentale vi fa rife-
rimento privilegiandone l’episodio dell’abbandono
e dunque guarda alla vocalità del melodramma ba-
rocco: è il caso dell’ultimo concerto grosso dell’Op.
VII di Locatelli Il pianto d’Arianna (1741) dove il
violino solista dà voce allo strazio della donna sullo
scoglio di Nasso ricreandone gli accenti e i palpiti.
Ma per chi scriveva musica strumentale pensando
a questo mito, poteva imporsi anche l’immagine
del labirinto, metafora del cimento compositivo ed
esecutivo: Caspar Ferdinand Fischer scrisse nel 1715
Ariadne Musica, opera dove i brani seguono venti
tonalità diverse, in tono minore e maggiore, strut-
turandosi intorno a un tono centrale che equivale
al centro del “labirinto armonico” creato per spiaz-
zare l’ascoltatore. Sempre Locatelli, nel 1733, aveva
scritto Il laberinto armonico, l’ultimo concerto della
raccolta L’arte del violino Op. III: il moto d’apertura
recitava “facilis aditus, difficilis exitus”, una sorta di
monito per chi si fosse misurato con le difficoltà di
quel brano, tanto complesso da far perdere la strada
all’esecutore inesperto e privo del filo di Arianna,
i.e. la preparazione tecnica. Arianna nelle musiche
senza voce è Lamento ma soprattutto è Labirinto.
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