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AUTORI STRANIERI PER LA SCENA ITALIANA

1. La vita è sogno di Calderòn de la Barca per la regia di Luca Ronconi


- Il testo: La vita è sogno è un' opera di Calderon de la Barca, scritta e rappresentata per
la prima volta nel 1635. Interpreta i valori religiosi e morali dell' epoca; la scrittua
risente del gusto barocco del teatro spagnolo del siglo de oro, la cui tecnica compositiva
prescinde dai canoni classicistici e dal rispetto delle tre unità aristoteliche di tempo,
luogo e azione. La vicenda si svolge nel corso di più giornate, in luoghi lontani e
disparati tra loro; ci sono due fili conduttori, che sviluppano due vicende parallele ma
distinte (Sigismondo erede e ricerca del padre di Rosaura)
- Il regista: Luca Ronconi è il maggior esponente della seconda generazione del teatro di
regia in Italia e uno dei pochi uomini di teatro italiani dotato di una dimensione
internazionale. Ottiene la notorietà con l' Orlando Furioso del 1960. Capisaldi della sua
regia:
1) sono il rapporto con il testo, che non deve essere necessariamente di origine
drammatica
2) l' indispensabile sinergia tra spazio scenico e spettacolo
3) la sfida lanciata allo spettatore che si deve costruire
Negli anni '70 lavora al Laboratorio di Progettazione teatrale a Prato e matura la
concezione di attore come "mediatore" tra il testo e lo spettacolo; negli anni '80 entra
nel circuito dei Teatri Stabili.
Rinuncia a priori a qualsiasi operazione di riduzione per la scena, raccogliendo la sfida
di avvicinare non la narrativa al teatro, ma il teatro alla narrativa. Per Ronconi, il teatro
è il luogo dell' invenzione e della ricerca continua.
- Lo spettacolo: debutta nel 2000 e inaugura le produzioni drammatiche del nuovo
Teatro Strehler, alla base della scelta registica si colloca l' equivalenza tra vita e sogno e
tra vita e teatro e l' idea che tutto quanto appare stabile sia effimero e incerto. Per
Ronconi il teatro è una conoscenza complessa maturata attraverso l' esperienza.
- Codice testo: Ronconi relega in secondo piano alcuni nodi drammatici importanti per
Calderòn e si concentra sul tema della ricerca della propria identità (maschera di
Rosaura nel finale) e sul tema del rapporto padre-figlio (Basilio-Sigismondo e Rosaura-
Clarindo). La traduzione scelta è quella ostica di Luisa Orioli; Ronconi mantiene quasi
integralmente il testo, limitando i tagli a poche sfrondature del dettaglio barocco (la
traduzione in prosa, semplice e piana avrebbe banalizzato la vicenda)
- Codice scenografia: il testo barocco, visionario e metaforico non consente una
scenografia realistica, per cui il regista ne sceglie una concettuale ed essenziale, che
prevede pedane semoventi, botole, praticabili spostati a vista, carrelli per l' ingresso e l'
uscita degli attori, sipari a scorrimento (di Marco Capuana). La scenografia ha lo scopo
di sbalordire il pubblico e di guidare la fruizione dello spettatore attraverso il gioco du
rispecchiamenti e rimandi (fondale di luce dorata, cespugli e spighe montati su pattini,
sagoma del cavallo). La reggia si colloca in uno spazio asettico, da clinica psichiatrica.
Nel finale la scenografia si sfalda davanti agli occhi del pubblico. I costumi (di Carlo
Diappi) sono poco formali e molto intellettuali
- Codice recitazione: gli attori scelti sono degli degli esperti; la recitazione è volutamente
non realistica (spezzatura del verso al suo interno, declamazione ritmica e a tratti
nervosa e sincopata, distante dal ritmo della conversazione naturale). Gli attori
principali sono Massimo Popolizio (Sigismondo), Franco Branciaroli (Basilio), Andrea
Jonasson (Rosaura), Riccardo Bini (Clarino)
Fondamentali sono gli interventi musicali di Luca Francesconi, che supportano i
passaggi strutturali dell' opera e ne esplicitano non solo il valore semantico, ma anche
fonico, diventando quasi un sistema di riferimento parallelo agli attori

2. Il viaggio intorno a Shakespeare del Teatro Elfo Puccini


1) Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare per la regia si Elio De Capitani
- Il testo: scritto da W. Shakespeare tra il 1594 e il 1596, è una commedia dalla
complessa struttura, che mette in relazione, intrecciandoli, tre mondi diversi. I tre
mondi, quello della corte di Teseo e Ippolita, quello del bosco di Oberon e Titania e
quello della compagnia di artigiani, entrano in contatto nella notte fatata
- Il regista: Elio De Capitani arriva alla regia nel 1973; si concentra su Shakespeare e
lavora principalmente per il teatro Elfo Puccini e si ispira anche alla drammaturgia
americana (es. Morte di un commesso viaggiatore, 2014). E' spesso anche traduttore
dei drammi che allestisce , cosiccè il rapporto diretto con il testo è strumento primario
dell' interpretazione registica. Da rilevare la forte carica metateatrale
- Lo spettacolo: dopo la prima edizione del 1988, basata su una visione nera e
inquietante della commedia, ma coerente e orginale, De Capitani firma nel 1997 un terzo
allestimento, meno tetro, che nel 2010 inaugura la nuova sede dell' Elfo Puccini. La
lettura registica si fonda sulla riflessione sul senso del recitare, sui concetti di illusione e
finzione e sulle diverse modalità interpretative
- Codice testo: l' allestimento è complessivamente fedele al testo, ma enfatizza la sua
teatralità; la traduzione di Dario De Corno segue il progetto di regia e offre una versione
snella e agile del dettato shakespeariano, rispettosa dei significati originari, pur senza
temere di interpolare il testo, laddove si tratti di sottolineare un concetto chiave per l'
interpretazione (es. aggiunta battuta di Teseo "dove c'è il teatro, lì c'è la vita, c'è la
gioia"). La traduzione si attiene ad un assoluto rispetto filologico, ma accetta
coraggiosamente di tradire la lettera, conservandone il messaggio di fondo, ma
adattandolo alle abitudini socio-culturali dell' uditorio cui è destinato (regista non più
diligente servitore del testo)
- Codice scenografia: La scenografia e gli effetti speciali seguono la scelta registica: il
muro diventa un personaggio, mentre il chiaro di luna è un elemento simbolico.
Fondamentali le luci, che scandiscono la narrazione
- Codice recitazione: l' attore è sempre visibile sotto il personaggo

2) Racconto d' inverno di W. Shakespeare per la regia di Elio De Capitani e Ferdinando


Bruni
- Il testo: scritto da W. Shakespeare e rappresentato per la prima volta nel 1611, ha
carattere avventuroso e romanzesco e si articola in due parti distinte. La prima ha tono
serio e tragico, parla della vicenda di Leonte, la seconda, più comica, è spostata sedici
anni più avanti e si concentra su Perdita. Il finale si presenta ricco di simbologia e si
adatta al pubblico più colto del teatro di Corte e del Blackfriars per cui lo spettacolo
viene concepito
- I registi: Ferdinando Bruni fa parte dell' Elfo fin dalla sua fondazione; è attore,
scenografo, regista e assistente alla messinscena. Prima del Racconto è acclamato
protagonista di Morte accidentale di un anarchico di Dario Fo (2003-2004) e regista de
Il giardino dei ciliegi di Cechov (2007)
- Lo spettacolo: debutta il 19 ottobre 2010 al teatro Elfo Puccini di Milano. La scelta
registica è di trasfigurare la realtà e di mettere in luce il carattere ludico dello spettacolo,
sotto cui si cela anche la chiave per comprendere meglio l' animo dell' uomo
- Codice testo: i due registi si accodano al testo ricchissimo e polisemantico di
Shakespeare con l' intenzione di ricavarne un copione fedele allo spirito dell' originale,
in quanto la veste linguistica è ricchissima di sfumature impossibili da restituire
compiutamente nella traduzione italiana. Come per il Sogno, il testo viene riscritto con
termini e immagini moderne, pensate per divertire l' uditorio, ma senza snaturare quello
di partenza
- Codice scenografia: più che ad un' ambientazione realistica, la scenografia rimanda al
mondo stesso del teatro, con fondali a fare da sfondo a ciascuno dei blocchi di scene
fondamentali; essi sono particolarmene ingigantiti, mentre arredi e quinte sono
completamente bianchi a ricordare il colore dell' inverno, ma anche la scena del teatro
elisabettiano e lo spazio teatrale vuoto di tanto teatro novecentesco. I costumi sono,
nella prima parte, di stile impero di inizio Ottocento, mentre, nella seconda,
contemporanei. Le luci sono fondamentali nell' evocazione non solo spaziale, ma anche
emotiva. Non ci sono effetti speciali o tentazioni tecnologiche volte ad un risultato
illusionistico e ingannatore; i registi prediligono la finzione "vera", dichiarata ed
esplicita, che spalanchi le porte al lavoro immaginativo dello spettatore
- Codice recitazione: la resa interpretativa dei personagggi, in accordo con gli altri
codici, è giocata sulle corde della teatralità ed evita il rischio dell' immedesimazione e
del realismo. Il tratto distintivo degli attori è la componente di distacco ironico nella
recitazione, la prospettiva straniata declinata a più livelli. La recitazione si configura
come un flusso di coscienza e il pubblico viene chiamato ad essere testimone e giudice
delle situazioni (rottura della quarta parete)

3. Il giardino dei ciliegi di A. Cechov per la regia di Paolo Magelli


- Il testo: Il giardino dei ciliegi è l' ultima opera di Anton Cechov, presentata per la
prima volta al teatro d' arte di Mosca nel 1904, con la regia di Staniskaskij.
Caratteristiche tipiche della drammaturgia cechoviana sono:
1) dimensione corale
2) azione ridotta al minimo e interesse rivolto all' interiorità dei personaggi
3) costruzione di dialoghi a mosaico, per cui la conversazione si sviluppa per fili paralleli
e viene interrotta da continue pause di silenzio
I temi dell' opera, incentrata sulla necessità di prendere una decisione sulla sorte della
proprietà, sono la malinconia, la gioia schietta, la spensieratezza e la viva commozione
davanti alla fine di tutto.
Viene rappresentato già da Luchino Visconti nel 1965 e da Giorgio Strehler nel 1955 e,
poi, nel 1974, con una nuova chiave di lettura, sviluppata sui tre piani interpretativi del
Vero, della Storia e della Vita
- Il regista: il percorso professionale di Paolo Magelli si svolge principalmente all' estero;
è collaboratore di Strehler nella stesura del testo sulla riforma del Teatro Toscano,
prima, e di quello italiano poi. Lavora a Belgrado e poi a Zagabria, dove suscita
numerose polemiche negli ambienti intellettuali e politici, soprattutto con la "trilogia
della guerra" (1987-1990) in cui rilegge in chiave attualizzante le tragedie di Eurpide (La
fenicie, Elettra e Helena). Con l' inzio della guerra in Croazia, entra in conflitto con il
regime nazionalista, sostenendo organizzazioni umanitarie invise ad esso e schierandosi
a favore della Bosnia per i diritti dei Serbi in Croazia: viene escluso dalla vita teatrale e si
sposta in Francia, Germania, Belgio e Svizzera. Dopo aver messo in scena "a sorpresa" Il
giardino a Zagabria nel 1994, si trasferisce nel 1996 a Budapest e nel 2003 a Vienna. Nel
2010 si stabilisce a Prato come direttore del Teatro Metastasio Stabile della Toscana,
senza però smettere il lavoro all' estero, e inaugura un nuovo sistema produttivo,
introducendo il modello tedesco basato sulla creazione di una compagnia stabile,
impegnata in un alto numero di produzioni per un anno
- Lo spettacolo: debutta il 23 novembre 2011 al Teatro Metastasio di Prato, dopo una
prima presentazione a Zagabria (1994) e una seconda a Wuppertal (1989 circa). L'
immagine guida di tutto lo spettacolo è l' allegoria della fragilità della vita, attaccata ad
un mondo che paradossalmente le consente solo di sfiorire dopo che è appena sbocciata.
Lo spettacolo è fortemente attuale ed ha persino una connotazione civile
- Codice testo: Magelli traduce personalmente il testo e ne rispetta sostanzialmente l'
impianto semantico; resta fedele nel significato al messaggio originale, pur sciogliendo
le perifrasi e scegliendo un lessico moderno che asciughi e snellisca le battute, per
realizzare un' opera più vicina al pubblico contemporaneo ( a partire dal titolo, cui
traduzione originale è Il giardino delle visciole). L' impianto registico ricorre a
immagini metaforiche, astrazioni, non derivate direttamente dal testo
- Codice scenografia: Megelli rinuncia ad ogni tentazione di realismo nella scenografia:
sceglie un palcoscenico vuoto, cosicchè il teatro spoglio diventi metafora del giardino e
viceversa. Tutte le strutture meccaniche sono a vista, manca il fondale e per terra è steso
un tappeto di linoleum; lo spazio è segnato da funi tirate da un' americana e sospese ad
una ringhiera (opera di Lorenzo Banci). Gli arredi sono annullati e gli accessori di scena
sono solo quelli strettamente essenziali. Prevale lo spazio vuoto, l' impianto scenografico
è minimale, non ci sono riferimenti precisi al contesto: il compito di inquadrare lo
spazio viene affidato unicamente alla parola
- Codice recitazione: Magelli unisce nella compagnia due gruppi di attori di provenienza
diversa (Teatro Metastasio di Prato e Teatro Massimo di Cagliari). La recitazione
corporea e gestuale segue un ritmo incalzante, con l' intento di trasmettere l' ansia e la
frenesia di un vivere effimero: grande componente acrobatica e fisica (lezione di
Mejerchol'd), estetica (lezione di Stanislaskij) e biomeccanica (lezione russa). La
contraffazione del corpo e la deformazione del movimento, accompagnate da un
sottofondo di musica metallica e scandita, esprimono il malessere interiore e il disagio
sociale (la corporeità è più importante della parola). Nella parte finale viene meno la
componente biomeccanica proprio per esprime l' annientamento, anche fisico, dei
personaggi

4. La cantatrice calva di Eugène Ionesco per la regia di Massimo Castri


- Il testo: La cantatrice calva è la prima opera dei Eugène Ionesco, definita
"anticommedia" per il carattere di parodia delle norme compositive del teatro dell'
epoca volto a denunciare il progressivo svuotamento di significato del linguaggio
contemporaneo. E' una commedia senza una vera azione, fatta di frasi fatte, "non sense",
contraddizioni logiche e paradossi, è l' emblema del testo fondato sul nulla e appartiene
a quello che Esslin definisce "teatro dell' assurdo"
- Il regista: Massimo Castri si forma come attore alla fine degli anni '60 e partecipa a
esperienze teatrali delle compagnie collettivistiche. Sviluppa una linea di ricerca
originale incentrata sulla drammaturgia borghese dell' Otto-Novecento, con allestimenti
ispirati a Pirandello e Ibsen. Il suo approccio prevede la scomposizione e riscrittura, al
fine di mettere in evidenza i nuclei nascosti e inquietanti sotto la superficie tradizionale.
A partire dalla metà degli anni '80, si sviluppa la "seconda maniera castriana", secondo
cui il regista rispetta alla lettera l' autore, ma utilizza codici scenici per rivelarne i
significati nascosti. Nel 1994 intraprende la direzione della Fondazione Teatro
Metastasio di Prato e realizza in tre allestimenti la Trilogia della villeggiatura di
Goldoni. Con Fiale di patria di Beckett intraprende il percorso del teatro dell' assurdo
- Lo spettacolo: il 26 ottobre 2011 debutta al Teatro Metastasio di Prato. E' il capitolo
finale di una lunga riflessione sul dramma borghese e si prefigge proprio di distruggere
quest' utlimo. La lettura ha un taglio decisamente realistico, tuttavia, il solco realistico
vira sempre più verso l' ostentata teatralità che sfocia nella rottura della finzione. L'
opera è capace di rappresentare la parodia dei rapporti moderni, il conformismo e l'
incomunicabilità di un dialogo costruito sul niente e pronto a sfociare in una immotivata
violenza
- Codice testo: la partitura drammatica si mantiene complessivamente fedele al testo
originale nella traduzione di Gian Renzo Morteo; ogni battuta è analizzata per cercarvi
la radice segreta, ricostruendovi un immaginario sotteso, capace di svelare l' enigma
sotterraneo del dramma. Il lavoro è sviluppato soprattutto a favore dell' attore, per
consentirgli di trovare appigli realistici che evitino la trasformazione dei personaggi in
macchinette. L' unico taglio significativo del testo originale è la riflessione della ragazza
sull' infondatezza del ragionamente sviluppato dai coniugi Martin dell' esordio
- Codice scenografia: la scenografia, curata da Claudia Calvaresi, presenta un
curatissimo salotto ottocentesco, con perfetti pezzi di antiquariato, che rimanda ad una
precisa collocazione storico-sociale, che è quella della borghesia di fine '800. Anche i
costumi sono quelli della classe media di fine secolo. Manca la parete di fondo: il fondale
è completamente nero rende il salotto come sospeso nel vuoto, come una sorta ci
citazione (forte effetto di straniamento visivo). Il palco è rischiarato solo dalle fonti di
luce interne alla scenografia
- Codice recitazione: la recitazione ha quasi i caratteri di una citazione. Nell' ultima
scena gli attori urlano, si agitano, aumentano il ritmo delle battute, fino a quando Mary
scende dal palco e attraversa la platea, per poi uscire (rottura della quarta parete)

5. Karamazov, tratto da I fratelli Karamazov di F. Dostoevskij, per la regia


di Cèsar Brie
- Il testo: I fratelli Karamazov è l' ultima opera di Fedor Dostoevskij, punto di arrivo di
un percorso di ricerca centrato sulla psiche umana in continua lotta tra il bene e il male,
l' animo ribelle e imperfetto, provato da ostacoli dolorosi e angosciole lacerazioni. Il
temi principali sono la fede, l' ateismo, la passione, l' amore, la gioia e la sofferenza
- Il regista: Cèsar Brie è attore, regista e drammaturgo argentino. A causa dell' attività
antigovernativa del suo gruppo, è costretto ad autoesiliarsi a Milano nel 1974, dove dà
vita al collettivo teatrale Tupac Amaru. Nel 1980 si trasferisce in Danimarca, dove fonda
con Iben il gruppo Farfa (si sglioglierà nel 1986) e lavora con l' Odin Teatret e Eugenio
Barba, fino al 1990. Nel 1991 fonda in Bolivia il Teatro de Los Andes in cui vengono
riproposte danze e situazioni di ritualità di cultura indigena in contesti diversi da quelli
originari, senza mai essere sminuite o snaturate
- Lo spettacolo: debutta il 14 ottobre 2011 al Teatro Ermanno Fabbri di Vignola. Brie
approda a Karamazov ispirandosi a precedenti esperienze teatrali attorno al romanzo di
Dostoevskij, che hanno come comun denominatore l' essenzialità degli allestimenti:
1) Les Frères Karamazov di Jacques Copeau (1911): cronaca complessa e incompiuta di
una famiglia, nella sua umanità, religiosità, abbondanza di peripezie ed incidenti,
corredata da un' indagine profonda delle manifestazioni psicologiche; la scena è scarna,
come una landa desolata, priva di ornamenti se non di alcuni cimeli autentici di
richiamo della Russia del tempo
2) I lussuriosi, Il grande inquisitore e Un errore giudiziario (mai messo in scena) di
Luca Ronconi (1998): vengono mantenuti intatti il dettato del testo orginale e lo
svolgimento della trama; i personaggi sono sovrumani e la scena costituisce una sorta di
spazio-coscienza in cui si spostano quinte e fondali per creare effetti quasi
cinematografici
3) Il Grande Inquisitore di Peter Brook (2004): una sorta di messa nera, ipnotica e
inquietante, svolta all' interno di un quadrato grigio, una sorta di recinto sacro e scarno
Brie sceglie l' ironia per smorzare la solennità della materia narrativa e l' ambiguita e la
rabbia per svelare il male e il dolore; rilegge il romanzo di Dostoevskij attraverso la lente
di Bachtin e le sue riflessioni sul romanzo polifonico, mettendo in evidenza la pluralità
di voci, i rapporti dell' autore con la satira menippea, da cui deriva il grottesco e la
carnevalizzazione del mondo, e con il dialogo socratico, che si basa sull' idea della natura
dialogica della verità e sulla riflessione su di essa, confrontabile da più punti di vista.
Importantissimi il tema dell' infanzia-oggetto nelle mani di adulti colpevoli (bambini-
pupazzo) e il tema della dialettica tra bene e male e del rapporto con Dio. Karavazov
non si rivolge ad un pubblico di intellettuali, ma riporta in teatro la bellezza di ciò che è
concreto, di un linguaggio che "parla chiaro perchè il dramma dell' esistenza riguarda
tutti, come riguardano tutti i grandi temi dostoevskijani dell' amore, della morte, della
lussuria, della giustizia, della pietà, della fede" (S. Chiappori).
- Codice testo: dai 12 libri dell' originale, Brie, con la collaborazione dei suoi attori, trae
una drammaturgia che prevede un' unica rappresentazione divisa in due atti; interi
capitolo vengono sintetizzati in aforismi, alcuni personaggi vengono eliminati e lunghe
descrizioni ridotte a poche immagini o gesti ("tableaux vivants"). Gli attori sono
chiamati a leggere il libro e a sviluppare improvvisazioni sul testo. La leggenda del
Grande Inquisitore è totalmente assente; il regista si concentra sul capitolo della
Ribellione, ritenendolo fondamentale a spiegare l' argomentazione di Ivan
- Codice scenografia: la scenografia, di Giancarlo Gentilucci, viene ridotta al minimo,
con un tappeto rettangolare colorato in cui appaiono tracce di un vecchio giardino
abbandonato e uno spazio povero; gli oggetti sono di materiali poveri, ma ricchi di una
forte simbologia. Le luci, di Paolo Pollo Rodighiero, contribuiscono a favorire l' intimità
degli interni e a creare atmosfere via via diverse; la scena è concepita come un
susseguirsi di quadri montati secondo procedimenti che ricordano la cinematografia; i
costumi, di Mia Fabbri, sono semplici, ma fortemente caratterizzanti; le musiche,
originali, sono di Pablo Brie e Pietro Taldi.
- Codice recitazione: il cast degli otto attori che affiancheranno Brie e Mia Fabbri viene
selezionato dal gruppo dei trecento partecipanti al seminario Il Cantiere delle Arti,
tenuto da Brie stesso in collaborazione con ERT-Emilia Romagna Teatro. Gli attori sono
sempre sulla scena e passano costantemente da un ruolo all' altro; la soglia tra il recitare
e l' essere fuori è sbiadita. I musicisti sono sempre in scena e suonano la chitarra,
mentre gli attori cantano a cappella o con accompagnamento.

6. Odyssey di Simon Armitage per la regia di Bob Wilson


- Il testo: Odyssey di Armitage ha lo scopo di rendere l' opera di Omero accessibile al
pubblico del ventunesimo secolo. Il tono generale prevede uno stemperamento del
sentimento tragico, con note infantili e ironiche. Attraverso il "metodo della
sottrazione", l' autore opera una sintesi che si concentra sulla parte centrale della
narrazione omerica e che omette completamente la Telemachia, escludendo anche
molte parti del finale. Per focalizzare l' interesse su Ulisse, l' incontro con Penelope pone
fine alla drammaturgia. Armitage attua un processo di svuotamento e reinvenzione dei
personaggi mitici, grazie ad un mescolamento di elementi presi dalla cultura alta e da
quella bassa
- Il regista: Robert (Bob) Wilson si forma presso il Brooklyn's Pratt Institute; a segnarlo
è l' esperienza teatrale condotta con giovani disabili. E' una figura di spicco nel teatro
sperimentale e in particolare nel "teatro visivo", essendo pittore, scultore, video artist,
coreografo, light designer, sound designer e drammaturgo. Dà grande importanza allo
spazio e alla precisione del gesto, fondato sulla lentezza del movimento e sulla sua
estrema dilatazione.
- Lo spettacolo: debutta a ottobre 2012 al Teatro Nazionale di Grecia ad Atene. Il regista
decide di aggiungere all' interpretazione di Armitage una nota di carattere infantile, per
il quale il viaggio è inteso come una grande avventura, con personaggi e luoghi
fantastici. Secondo la lezione dei surrealisti, il tempo è espanso, sospeso, dilatato e
soggetto a continue accelerazioni di ritmo. Grazie allo slow motion, il gesto riacquista il
suo valore primario e diventa per se stesso espressivo, quasi da costituire da solo la
trama. Tornano nello spettacolo le fascinazioni estetiche dell' astrattismo (per la
rarefazione spaziale) e del minimalismo (per la ricerca delle linee semplici, del distacco
dalla realtà, avvertita come fonte di disagio). Il "pensiero per immagini" costituisce il
punto di partenza e il binario principale sul quale la parola si innesca come una dolce
musica di sottofondo, che accompagna il "viaggio degli occhi" dello spettatore. L'
apparente semplicità nasconde in realtà uno spettacolo molto sofisticato: l' opera va
oltre le regole del teatro e attribuisce a tutti gli elementi la stessa importanza. Altre
suggestioni sono i linguaggi della clownerie e della pantomima, la scomposizione dei
gesti del teatro No giapponese e propria delle riflessioni teoriche occidentali di inizio
Novecento (Ruth St. Denise, che concentra le emozioni dello spettatore sulla ieraticità
delle pose assunte dai danzatori sul palcoscenico. Secondo la poetica della sottrazione, il
vuoto viene valorizzato come elemento arricchente ("tableaux vivants2 di straordinario
effetto visivo che fissano le pose degli attori in istantanee curate nei minimi dettagli).
Rilevante è il filone narrativo del "femminile": Wilson traccia un "trait d' union" tra
Calipso, Circe e Penelope (stessa attrice).
- Codice testo: vedi testo
- Codice scenografia: Ogni quadro scenico è caratterizzato dall' essenzialità che poggia
sulla solida convinzione che la scenografia non debba essere pura decorazione o
appendice esegetica della parola, ma deve configurarsi come "immagine che agisce quale
maschera nei confronti del testo. Luci, colori e forme creano uno spazio onirico
(campiture monocromatiche, sfumate e digradanti che inglobano e catturano la fisicità
degli attori e fanno da gancio alla materializzazione del sogno e alla sua concretizzazione
in un quadro plastico). Il trucco caricato sui volti bianchi "gessosi" è quasi
espressionista. Cifra stilistica del regista sono le luci: tutto è originato dalla luce, persino
l' intuizione dello spettacolo (il colore blu è onnipresente). Sugli attori le luci creano,
inoltre, evocative silhouette e bellissimi giochi di ombre, fondamentali anche sotto il
profilo narrativo (fantasmi dell' Ade)

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