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L'IDEALE DEL TENORE ASSOLUTO


NELL'ECCEZIONALE SCUOLA DEL
BELCANTO (PARTE I)

21-28 minuti

Critica analitica delle registrazioni di "Una furtiva lagrima" (lirico-leggero), "O paradiso"
(lirico), "Di quella pira" (drammatico) e di "E lucevan le stelle" (spinto) incise da Giacomo
Lauri-Volpi, Beniamino Gigli, Aureliano Pertile e Hipolito Lazaro. 

In questo articolo, verrà svolta un'analisi approfondita di quattro brani operistici esemplificativi,
mettendo a confronto con Gigli, Pertile e Lazaro, il tipo di gestione tecnico-vocale e al contempo
l'interpretazione scelta dal tenore Lauri-Volpi, nel suo ideale di raggiungimento di tenore assoluto,
spaziante dal lirico-leggero al drammatico, passando dal lirico e dallo spinto. Questa particolare
evoluzione partì dai "Puritani" di Bellini nel 1919 e si concluse idealmente con l' "Otello" verdiano
nel 1942.
Dal nostro punto di vista, fisiologicamente Volpi possedeva uno strumento di tenore lirico-spinto,
avendo anche però l'eccezionalità di una rara ampiezza d'estensione dalle note gravi alle acutissime
(sopracuti) con un sapiente uso della tecnica vocale che ha costantemente cercato di raffinare, mai
sedendosi sugli allori, e con una intelligente gestione della voce che gli ha permesso di spaziare in
tutti i tipi di repertori.
Ha realizzato così l'ideale da lui perseguito tutta la vita: mantenere la voce sempre fresca e viva e
in salute, e coprire un vasto repertorio, arrivando persino a cantare il verismo ma senza mai
forzare, senza cantare di fibra, senza abbandonare la scuola del canto "sul fiato" e del legato
del bel canto dell'Ottocento.
Eccone una testimonianza diretta assolutamente autorevole: in Carmen, all’Arena di Verona, nel
1961 Gabriella Panizza intervistando il giovane tenore Franco Corelli gli chiese:
“Durante un’intervista, Lauri Volpi mi ha detto che vai spesso da lui per motivi di studio. Cosa ti
colpisce di più in questo grande tenore?” Questa fu la risposta di Corelli:
“Purtroppo mi è stato possibile ascoltare Lauri Volpi [in teatro] solo poche volte. Me ne ricordo
una con particolare emozione. Nel ’58, mentre stavo studiando “Turandot”, una sera mi recai a
Caracalla per assistere a una recita dell’opera pucciniana interpretata da lui. Ho avuto un vero
choc: la parte di Calaf fatta di squilli, di incisività, di canto eroico e di “bel canto” insieme,
emergeva completa in tutto il suo fascino; e la prova di Lauri Volpi mi pareva insuperabile.
“Turandot” era un’opera scritta per lui e forse per nessun altro. Per un anno chiusi lo spartito,
convinto che non avrei mai potuto reggere al suo confronto. Un anno più tardi, spinto dalle
continue pressioni degli impresari, accettai di portare in scena quest’opera. Ma l’interpretazione di
Lauri Volpi mi è sempre rimasta davanti agli occhi”.
Egli fondò la sua estetica sulla "mezza voce" (come Volpi ricorda in "Incontri e scontri" del 1971:
<<Bonci e Caruso, proprio perché opposti, destavano curiosità e facevano interesse. Il pubblico
accorreva ad ascoltarli, a cogliere le differenze di due epoche nel loro canto. Poi venne la fila
incolore delle voci fabbricate a serie, a immagine di un tipo unico. Donde la decadenza del canto
che oggi tutti si danno a lamentare, senza correre ai ripari, a stabilire idee chiare per un ritorno
alla sana fonazione, di cui A. Bonci fu coraggioso campione in scena e maestro nella scuola. Egli
stesso, in seguito al mio esordio, mi avvertì di star lontano dai mali passi, un giorno che mi
presentai a lui sotto gli archi dell’Esedra, in Roma. Elogiò il mio materiale vocale ma non approvò
in tutto la mia tecnica. Quale tecnica? Io venivo dalla trincea e cantavo con l’innocenza
dell’ignoranza. Egli propugnava vivacemente la necessità di attenersi alla “mezza voce” e non
imitare coloro che abusavano dei suoni falsi. “Il falso” – diceva – “è cotone. La mezza-voce, è seta
pura, e salva bronchi e polmoni.” >> ) e sulla voce "di testa", come salvezza della voce, e per
questo sempre proponendo di cantare repertori impervi in tono (stupendo così persino Toscanini),
non trasportando sotto di un semitono o addirittura di tono come facevano abitualmente tanti altri
tenori prima di lui e contemporanei a lui.
Pur rispettando quindi l'arte di Caruso (che fu anche il primo a diventar famoso col disco e a
rendere celebre la nuova invenzione del disco che permetteva così di rendere mondiale l'ascolto
della lirica), fu l'unico tenore come un astro solitario lungo il Novecento a non farsi influenzare dal
tenore napoletano e a non seguire il tipo di via indicata che segnò, volenti o nolenti dopo, il 1921,
con la scomparsa del cantante partenopeo, il resto della storia del canto tenorile.
Al contrario di Caruso, Volpi (il quale semmai vide in Bonci, più volte a suo stesso dire, il modello
ideale di gestione tenorile della voce) si prodigò per tenere i centri della voce "leggeri" (cosa che
non significa assolutamente di mirare ad emettere suoni da tenore lirico-leggero, qui sta il
grande equivoco!!!) come nessun altro ha fatto esattamente in quel modo, vale a dire di non
pressare né ingrossare né spingere mai nella zona centrale della voce, e di usarli, codesti
centri, per svettare in salutare "voce di testa", squillante, limpida, libera e tenorile nella zona
acuta!
E' vero che inizialmente era partito con un repertorio da lirico-leggero ma questo non significa che
avesse uno strumento da tenore di grazia a livello di natura del suo organo vocale, come l'aver
cantato l' "Otello" verdiano interpretativamente in modo mirabile non vuol dire che possedesse uno
strumento nato per cantare quel ruolo, con quella determinata scrittura baritenorile, come quello di
un Corelli (che avrebbe potuto benissimo cantarlo in teatro!) o prima di lui un Merli (che dal 1933
al 1948 cantò il ruolo del Moro per ben 295 volte!!!). E pur tuttavia, con una tecnica sopraffina e
delle doti fuori del comune riuscì a cantare di tutto e senza problemi, in questo unendo la lezione
del baritono Antonio Cotogni con quella di sua moglie, il soprano Maria Ros.
A conferma di ciò, oltre che dalle caratteristiche proprie all'ascolto della voce squillante e
naturalmente spinta di Volpi (ma mai utilizzata con una emissione spinta del suono!!!), abbiamo
anche un importante episodio storico testimoniato da Volpi nel suo libro "L'equivoco" del 1938 nel
quale ad un certo punto racconta cosa disse e gli suggerì Mascagni stesso (che durante una tournée
in Sud America nel 1922 lo volle come Turiddu nella sua "Cavalleria rusticana"):
«Nella capitale dell'Uruguay, Lazaro e la Dalla Rizza cantarono l' "Iris", Fleta e la Dalla Rizza la
"Tosca", e la Besanzoni ed io la "Favorita". (...) Mascagni non tralasciava occasione per
manifestarmi giudizi apertamente favorevoli e lieti pronostici sullo sviluppo giornaliero dei suoni,
di cui facevo sfoggio nel'invettiva del terzo atto e nella maledizione successiva.
"Caro Lauri-Volpi - diceva - Lei non si sente; ma io dal podio dell'orchestra sono investito dalla
pioggia di brillanti che l'impeto della sua voce lancia nello spazio con generosità senza risparmio.
Lei non è un lirico leggero. Vedrà, fra non molto, che Lei sarà capace d'interpretare ruoli di
maggior mole, che la sua voce splendente di giovinezza potrà librarsi in più alti voli e attingere più
arditi fastigi".»
Per comprendere il segreto di Volpi, fondamentale è la sua intramontabile "lezione" espressa in
questo passo principe dal suo libro "Cristalli viventi", scritto durante la Seconda Guerra Mondiale e
pubblicato poi nel 1948:
<<La nota di passaggio, il punto d'appoggio ch'è punto vitale della voce, è propiziato dallo
"spiritus levis", per cui il suono si redime d'ogni pastoia e vola alla regione eterea, di cui partecipa
nello splendore e nella penetrazione del timbro. (...)
Le voci razionali, superata la nota di saldatura che nella soprano e nel tenore corrisponde al "Fa"
e al "Fa diesis", non trovano difficoltà di ascendere sulla corrente fluida della forma aerea dei
suoni ed avranno la sensazione di sentirsi leggiere e brillanti come se respirassero un'atmosfera
superiore in alta montagna, e stessero a contatto dell'anima più assai che del corpo.>>
(da: Giacomo Lauri-Volpi - "Cristalli viventi" - Atlantica, Roma 1948)
Nel Diario di Lauri Volpi, 20 giugno 1949, rivela la sua importante strategia vocale:
<<Incominciò trent'anni fa, l'avventura della vocina di contraltino, che non trovava risonanze
sicure prima d'arrivare alle note di passaggio. Se i dirigenti del Metropolitan avessero avuto
coscienza vocale, non avrebbero dovuto permetterle di uscire dal repertorio acuto: "Puritani",
"Rigoletto", "Don Pasquale", "Favorita", "Sonnambula". Per contro, il solenne Gatti-Casazza e
l'elegiaco Serafin si accordarono per fare di quella vocina una funambula. Oggi "Rigoletto",
posdomani "Norma"; la settimana successiva "Barbiere" e dopo due giorni, il "Re di Lahore" o
"Giovanni Gallurese".

Qualunque altra voce si sarebbe smarrita. Io capii che all'astuzia doveva opporsi l'astuzia:
supplire al volume inesistente delle regioni centrali e gravi, l'accento, la dizione che risparmia
fiato e mantiene e sviluppa le articolazioni orali e proietta il suono nello spazio. L'espediente,
suggerito dall'istinto di preservazione, salvò la situazione e conservò la spontaneità degli acuti, in
attesa che l'organismo si maturasse e, con esso, la voce. Temporeggiando, mi servii del borioso
Metropolitan come di un teatrino sperimentale di provincia con la rimunerazione dai mille ai
millecinquecento dollari a recita.
Fatto unico nella storia del teatro lirico.

E intanto, tornavo in Europa, conquistando allori ed alte quotazioni con l'invulnerabile spontaneità
vocale, la disinvoltura scenica, la chiarezza della parola e l'incisività dell'accento. Altrimenti, come
avrei potuto emergere in un momento in cui trionfava tra tutte la intensa, calda voce di Caruso e
intorno ad essa uno stuolo di voci eroiche, romantiche, cerebrali, passionali, classiche, in mezzo
alle quali la mia - se non avesse avuto virtù non spregevoli - sarebbe passata come un'ombra, un
sussurro? Allora cantavano Zenatello, robusta voce; Bassi, voce di scatto e squillo; Grassi, voce
audace e incisiva; Pertile, saggio dicitore; Anselmi, languido ed elegante; Schipa, furbissimo
stilizzatore; Paoli, fenomeno vocale; De Muro Bernardo, colonna di suono fiammeggiante; il
mistico Gigli, voce elegiaca o turgida; il corretto Merli, ugola grassa; Fleta, il magnifico; Lazaro,
l'estroso; Thill, aitante ed elegante; Tauber, intelligente e squisito; Martinelli, eroico e massiccio;
Bonci, tecnicista sfavillante.

Tra Caruso e Bonci - e una pleiade di cantori per tutti i gusti e gli stili - che cosa avrei dovuto fare
io, che venivo, incauto ed ignaro, dalla trincea? Ebbene: l'esordio fu una rivelazione, di cui tutta
Roma parlò; di lì a un anno, la rivelazione al Dal Verme di Milano col "Rigoletto", e tutta l'Italia
ne parlò. Dopo di che, i successi di Bologna e di Madrid. Quindi il Colon, la Scala, il Metropolitan.
Una voce, per due terzi vuota, era dunque arrivata in primissima fila, lasciando alle spalle gran
parte di quei cantori, dotati sino all'inverosimile.>>
E ancora, da tener ben presente, cosa scrisse Volpi nel suo diario nell'anno 1950:
<<Osservo me stesso e contemplo il mistero di questa voce divenuta così spontanea e sicura,
laddove, giovine, trovava difficoltà e commetteva errori di colore d’intonazione e di emissione. (…)
la voce ha trovato riposo, risparmio e sicurezza nella volta “palatina”. La nota, spinta dal soffio, si
adagia, per così dire, nella cavità orale superiore, dietro gli incisivi e, con l’aiuto delle labbra, si
estroflette nello spazio, modulando, con l’articolazione libera, le vocali. In tal modo ingolamento e
intasamento del suono vengono evitati, e lo sforzo, bandito. Similmente, la respirazione non soffre
fatica e l’intonazione alcuna offesa, per dar modo al canto di spiegarsi in ampiezza solenne e
sonorità genuina. Grazie all’acquisita certezza, la voce è divenuta più lucente e robusta,
nonostante il trascorrere del tempo (…) Il mio pensiero ha lavorato, e finalmente, ha trovato il
punto di percussione giusto, indefettibile, che non altera il timbro né ingrossa il suono. Or, dico,
comprendo praticamente l’assioma rossiniano: “Diffondere il suono con l’aiuto del palato,
trasmettitore per antonomasia delle belle sonorità”. (…) Col tempo, la voce tende alla gravità (…)
Ma il volume, come l’obesità corporea, è la morte prematura dei suoni. Detestando, per principio,
il volume, ho salvato il timbro e il fiato. Il volume guasta il mantice.>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pagina 333 : Diario, 11
aprile 1950)

L'anno successivo Volpi scrive poi nel suo diario personale, a mo' di "confessione", il 10 novembre
1951, un'importante considerazione sull'emissione da usare nei Puritani, opera con la quale debuttò
nel lontano 1919:
<<Sampaoli, direttore del Teatro dell'Opera, telegrafa invitandomi ad accettare, in omaggio a
Vincenzo Bellini, nel 150° della nascita, e per una dignitosa chiusura della stagione ai primi del
venturo maggio, alcune recite de "I Puritani". Un presentimento mi ha suggerito di studiare
l'arduissima opera durante le vacanze e, in essa, a coltivare ed evocare i suoni innocenti e lo stile
patetico che la distinguono. La canto, adesso, con spontaneità e sicurezza, in tutta la gamma, che
nel 1933, al Maggio fiorentino, non riuscii a raggiungere, perché m'ero indotto ad eseguirla col
volume e l'emissione adeguati all' "Aida" e al "Trovatore", o alla "Tosca" e alla "Turandot".
L'errore mi obbligava a forzare i suoni e a spossare l'organismo. Allo sforzo, peraltro, non era
estraneo il diapason "brillante" dell'orchestra sinfonica di Firenze, che mi portava a raggiungere
addirittura il "mi bemolle" sopracuto: cosa da sbalordire ed annientare chiunque. Su quella nota e
dietro quella nota, ripetuta nel duetto, la mia testa pareva staccarsi, mentre il resto del mio corpo
rimaneva traballante sulla scena: sensazione terribile che m'obbligò a non più accettare "I
Puritani".

Il Maestro Serafin, in seguito, raccomandò una modificazione del diapason nelle orchestre,
abitualmente crescenti, durante la esecuzione, ma invano. Già Toscanini si stupì, nel 1922,
nell'apprendere da me che avevo cantato "I Puritani" al Malibran di Venezia nella tessitura
originale, e protestò contro l'insipiente maestro che mi aveva diretto. "Questo genere d'opere,
dall'anormale tessitura - m'avvertì - vennero scritte per i tenori sopranisti di un secolo fa, ed oggi
vanno eseguite con ovvie e congrue riduzioni di tonalità. E' assurdo pretendere dalla voce di
tenore, maschia e squillante, che emetta senza grave rischio un "re naturale" sopracuto a tutta
forza, mentre quei cantori dell'epoca del Bellini, solevano cantare l'opera in "misto" e in
"falsettone", molto pregiati dal pubblico di quei tempi".
Ho consentito di accettare la proposta del Sampaoli con allegrezza ed emozione.>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953)

Il tenore Franco Corelli, allievo di Giacomo Lauri - Volpi


Altra importante testimonianza, quella di Corelli che studiò con Volpi perfezionandosi
durante la carriera, tra gli anni '60 e i primi anni '70:
<<Andai a trovare Lauri Volpi a casa sua a Burjasot, vicino a Valencia, per chiedergli dei consigli
sul mio canto. Riteneva che la mia voce fosse troppo pesante e che, cantando nel centro troppo
forte, io mi pregiudicassi la possibilità di raggiungere un autentico apice negli acuti. Voleva che la
mia voce galleggiasse maggiormente. (...) Ogni anno, per tredici anni, ho passato un mese di
tempo, a Valencia, studiando con lui. (...)
Egli mi diceva, “Corelli, ricorda, un'aria dura tre o quattro minuti. Nel novantacinque per cento
dei casi l'acuto è alla fine. Più spingi nella voce media più difficoltà avrai sull'acuto. Quando fai
bene l'acuto il pubblico applaude. Quando non lo fai bene non applaude.”>>
(da un'intervista audio a Franco Corelli, nel programma radio newyorkese "Opera Fanatic",
condotto da Stefan Zucker, del 9 giugno 1990)
Rivelatorie le parole affermate in questa semplice cartolina firmata da Volpi:
Burjasot, 1 marzo 1973
"Grazie del ricordo e auguri per i suoi studi vocali.
Per giudicare una voce e un metodo bisogna udire il cantante, altrimenti si rischia di dire, per
lettera, una cosa per un'altra. IL MIO METODO NESSUNO, IN ITALIA, L'HA MAI CAPITO. Tutte
le voci crollano a 50 anni. La mia è qui tutta intera. Lo domandi a quel suo amico, al quale allude.
Egli l'ha udita.
Cordialmente la saluto
G. Lauri-Volpi"

Il Baritono Antonio Cotogni a sinistra, e il suo Allievo, il Tenore Lauri - Volpi a destra
Più tardi, ricordando i precetti di Cotogni, nel 1974:
<<Cotogni mi diceva: Allerta, eh! non caricate i centri (...) il tenore deve cantare nel centro, ma
non può gonfiare il centro (...) innanzitutto il canto è alito vibrante, se questo alito, se questo fiato
noi non lo mandiamo alla cassa armonica, non lo mandiamo agli armonici, e si canta di petto o si
canta con l'addome, che succede? che la voce non trova la via d'uscita, mentre la voce deve essere
tutta passata fin dal registro basso (...) Cotogni diceva: Attaccate gli acuti e poi scendete giù, con
la stessa emissione dell'acuto scendete giù all'ottava bassa e voi troverete il punto d'appoggio>>
<<il mio maestro Cotogni diceva: Figlio mio, canta nei centri, ma risolvi negli acuti, perché il
centro è proprio dei baritoni, il registro basso è dei bassi, ma non indugiate, non ingrossate i centri
perché aumentate il volume; IL VOLUME NELLE VOCI E' COME IL GRASSO NEI CORPI, NON
E' MUSCOLO. E questo dogma cotognano io l'ho avuto sempre presente, e infatti non m'ha
nociuto...e infatti forse sono una delle poche gole che non ha avuto noduli alle corde vocali>>
(Da un'intervista a Lauri-Volpi effettuata nel 1974 da Rodolfo Celletti, trasmessa dalla RAI nel
programma "Una vita per la musica")
Infine queste sue parole dette in età anziana, che sintetizzano il suo ideale di canto:
<<Per me il canto è stato esclusivamente una realizzazione dell'ideale del BEL CANTO, il BEL
CANTO dell'Ottocento. Oggi cantano col "verismo", tutti strillano, tutti urlano! Non hanno una
"mezza voce", la voce dev'essere completa! La voce dev'essere l'espressione dell'anima,
altrimenti è espressione di un corpo.>>
(Lauri Volpi 85enne parla di "belcanto" e della sua voce. L'intervista è stata realizzata nella sua villa
di Burjasot in Spagna)
La critica tecnico-interpretativa che segue poteva svolgersi su tante altre arie di tante altre opere,
abbiamo deciso di scegliere queste come puro "modello" d'analisi (se ne potevano scegliere anche
altre), ma i risultati che ne escono rimangono comunque veri anche nel resto del repertorio
affrontato sia da Volpi che dagli altri tre tenori prescelti in questa comparazione. Non è tanto
importante, insomma, quali momenti operistici scegliere di ascoltare ed analizzare. Qui si vedrà,
piuttosto, come una "via" di gestione vocale e d'interpretazione viene perseguita idealmente nel
corso della carriera di questi quattro tenori a nostro avviso di prima importanza nella storia del
canto dell'epoca d'oro dell'opera italiana.
Prima di partire con le comparazioni date all'ascolto delle incisioni di questi quattro nelle medesime
quattro arie da noi qui scelte, ricordiamo con quali insegnanti si formarono questi quattro grandi
tenori.
Giacomo Lauri-Volpi, il tenore di Lanuvio, studiò di fatto pochissimo tempo con Cotogni a Santa
Cecilia, poi a prima guerra mondiale finita, dopo un breve insegnamento ricevuto a Roma dal
maestro Rosati, partito improvvisamente con la carriera nel '19 potè cantare a lungo e senza sforzo
grazie soprattutto all'aiuto tecnico-vocale della moglie Ros unito al suo infaticabile impegno
personale nel volersi migliorare a cominciare dal momento dello studio a casa fino alla recita e alle
varie recite del medesimo ruolo operistico interpretate in più teatri.
Per quanto riguarda invece Beniamino Gigli, da ragazzetto fu solista tra i "Pueri Cantores" di
Recanati per ben dieci anni e dunque il maestro di coro Quirino Lazzarini fu il suo primo
insegnante, successivamente studiò con Agnese Bonucci, poi seguirono pochi ma importanti mesi a
Santa Cecilia con Cotogni e definitivamente per diversi anni il suo insegnante fu Enrico Rosati.
Facciamo notare come con Cotogni e Rosati, in parte la scuola tecnica di Volpi e Gigli era la stessa
a livello di base.
Aureliano Pertile studiò con Giacomo Orefice a Padova e Gaetano Bavagnoli a Milano, mentre lo
spagnolo Hipolito Lazaro fu allievo del tenore Ernesto Colli a Milano.
Un ultima cosa, prima dell'ascolto, da considerare è il rapporto non felice da parte di Volpi con la
registrazione (fu uno dei pochi che cantò con diverse generazioni di cantanti nel corso del suoi 40
anni di carriera, e che aveva conosciuto e ascoltato diversi grandi cantanti prima del 1919 e dopo il
1959 quando lasciò le scene d'opera, e quindi sapeva come risultava effettivamente in modo diverso
dal disco tante volte una particolare voce in teatro, rispetto al disco) ed il perché nonostante ciò
continuò a cantare anche dopo l'abbandono del teatro, in concerto e registrando in disco,
esprimendo qui nel 1976 una apparente ma solo apparente contraddizione:
(...) - E' vero, secondo lei, che l'Italia ha perso il primato del "bel canto" nel mondo? Se sì, quali
sono le ragioni di questo decadimento?
G. Lauri Volpi: <<Sì! La causa: il canzonettismo, iniziato a S. Remo.>> (...)
- Attualmente i cantanti vengono generalmente lanciati attraverso registrazioni discografiche, e
riescono solo in seguito a calcare i palcoscenici. E' giusto, secondo lei, questo iter artistico alla
rovescia?
G. Lauri Volpi: <<No. I cantanti debbono studiare sette anni per affrontare il grande repertorio.
Si "lanciano" gli urlatori microfonici.>> (...)

- Quale parte hanno avuto i dischi nella sua carriera?


G. Lauri Volpi: <<Negativa. Il disco dà voce a chi non l'ha, deforma chi l'ha.>> (...)

- Perché si esibisce ancor oggi in dischi e in concerti?


G. Lauri Volpi: <<Per dimostrare che la scuola dell'Ottocento è l'unica idonea a manifestare un
ideale d'Arte e di Vita.>>
[da: Intervista a G. Lauri Volpi, "Il Principe Ignoto sono io!" - Busseto (Parma), 1976 - in: Bruno
Baudissone, "Un nido di memorie", interviste a 40 cantanti lirici, Scomegna, 1983]

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L'IDEALE DEL TENORE ASSOLUTO


NELL'ECCEZIONALE SCUOLA DEL
BELCANTO (PARTE II)

68-91 minuti
Peter Malone illustration for "At the Opera" - "L'elisir d'amore", by Donizetti.

1. ASCOLTO DI "UNA FURTIVA LAGRIMA", romanza di Nemorino dall'opera "L'Elisir d'amore"


di Donizetti, nelle registrazioni dei tenori Volpi, Gigli, Pertile e Lazaro

1 a - Una furtiva lagrima (anno reg. 1922)


 
Nel primo ascolto che abbiamo scelto, abbiamo una delle prime registrazioni volpiane, se si
eccettuano le primissime registrazioni del 1920, nelle quali si può ancora sentire con chiara
distinzione, in modo più evidente rispetto al Volpi successivo, l'influenza della scuola vocale
romana ed in particolare di quella del Cotogni. La velocità base dell'orchestra e del cantante, senza
tener conto delle fluttuazioni della scansione metrica date dall'uso del rubato e dei ritenuti anche
non scritti (ma un po' di tradizione, nel modo di far respirare la frase musicale nel repertorio
operistico italiano, e un po' per esigenze strettamente tecnico-vocali) corrisponde a circa 69 - 72 di
metronomo alla croma (quindi ad un Andante, in 6/8 ma pensato in due).
Nell'attacco del cantante, riconosciamo immediatamente quella caratteristica tipica di Lauri-Volpi
che lo contraddistinse sempre per tutta la carriera: un'emissione particolarmente squillante come
una lama che simboleggia un po' la tipica voce tenorile standard, vale a dire come dovrebbe essere
la voce tenorile "tout court". Nell'attacco vocale di un fa naturale (sulla vocale U della parola
"Una") appena prima del passaggio di registro, che è per il tenore come per il soprano sul fa diesis
della regione medio-acuta della voce, Volpi sceglie di partire, al secondo 0.48, con un attacco preso
impercettibilmente un poco da sotto per consentire di avere un'emissione sicura e morbida in una
zona non troppo comoda, quella dell'area di passaggio che, come diceva anche Pertile, è costituita
dalla parte della voce compresa tra mi bemolle e sol della zona medio-acuta della voce tenorile, vale
a dire da cinque note, tra le quali anche il fa diesis che, come amava chiamarlo Volpi stesso, sarebbe
la nota di saldatura tra il registro medio e quello acuto "di testa". Nello scendere al si bemolle
successivo sulla parola "Una" Volpi continua l'attacco sulla vocale U discendendo con un
portamento, collegando intelligentemente l'area del passaggio sopra menzionata al registro centrale,
oltre al dare alla frase uno stile sempre nobile del tenore dell'Ottocento. Questi appoggi,
leggermente da sotto, vengono usati in questa registrazione di un giovane Volpi anche dopo
l'attacco, ad es. subito dopo sulla sillaba "ti" della parola "furtiva" e anche sulla sillaba "ma" della
parola "lagrima" in quest'ultimo caso perché il tono è poco più alto del si bemolle e più si sale e più
i suoni andrebbero maggiormente "girati" (da non confondere però il glissare la voce da riservare a
casi limitati nel repertorio con il portare la voce, che è una cosa apparentemente simile ma in realtà,
per un orecchio esperto, del tutto diversa!!!).

Giacomo Lauri-Volpi, studente al Conservatorio Santa Cecilia di Roma con il suo insegnante, il
celebre baritono Antonio Cotogni
Importante anche far rilevare il classico modo di emettere i suoni sulla vocale A ben timbrati con
l'uso di un raccoglimento verso O per non rischiare di avere delle A troppo aperte e indietro nella
proiezione sonora, come possiamo sentire subito al secondo 0.53 sulla sillaba "va" della parola
"furtiva" e anche sulla sillaba "ma" della parola "lagrima" e anche in seguito sulla sillaba "ca" nella
parola "cercando" al minuto 1.43.
Un'altra peculiarità che si nota in questa registrazione è quella di diminuire leggermente il volume
dei suoni tenuti, per es. sulla sillaba "ma" della parola "lagrima", passando da una mezza voce a un
suono vicino al pianissimo, in soli tre secondi dal secondo 0.55 a 0.57, altro tipico raddolcimento
dei suoni tenuti tipico della scuola dell'Ottocento. Il canto volpiano è tutto incentrato sulla
morbidezza, sul legato e sulla volontà di non sprecare mai il capitale della voce, tenendo i centri
leggeri e svettando a piena voce nella zona acuta quella più propria del tenore, secondo il principio
di Cotogni esposto a Volpi, riassunto nell'intervista a Burjasot del 1974 con queste parole: "il mio
maestro Cotogni diceva: Figlio mio, canta nei centri, ma risolvi negli acuti, perché il centro è
proprio dei baritoni, il registro basso è dei bassi, ma non indugiate, non ingrossate i centri",
invitando per quanto riguarda specificatamente la voce tenorile a non caricare i centri, preferendo la
mezza voce nei centri e la piena voce per la zona acuta. L'appoggio su "M'ama", al minuto 1.49,
viene cercato un poco da sotto, passando sulla nota fa naturale da "vo" di "io vo" a M'a di "M'ama".
La sillaba "ma" di "M'ama" discendendo al re bemolle acquista una forma più vicina ad O, al
minuto 1.52. Segue l'ascesa dal fa naturale al la bemolle sulla parola "si", sempre portando la voce
tra le due note. Da 1.55 a 1.59, sulla discesa della frase alle parole "m'ama" continua, sempre per le
esigenze del canto in quel punto dell'aria, a mantenersi nelle A verso la forma vocalica della O.
Al minuto 2.04, sulla sillaba "ve" nella frase "lo vedo", la E sul fa naturale dell'area di passaggio,
nell'intervallo di sesta maggiore, passando dal la bemolle centrale al fa sopra, viene presa dando
maggior spazio con una emissione vicina alla forma vocalica della O. Dal minuto 2.04 a 2.11 della
registrazione, Volpi esegue un bel diminuendo, riducendo la voce al piano-pianissimo, terminando a
2.13 con la sillaba "do" della parola "vedo" ridando volume di voce per poi raddolcire la voce
nuovamente fino a 2.16. In tutto ciò, rifuggendo il falsettone e mantendendo la scelta dell'uso della
voce di testa. Nella seconda parte della Romanza, molto bella la I ben timbrata a 2.45 sul la bemolle
acuto e l'effetto della riduzione della voce al pianissimo sulla parola "sospir", tra 2.56 e 2.58, verso
quel canto a fior di labbra tipico delle voci fisiologicamente "di grazia" (come ad es. quella di
Schipa), come anche nella cadenza "ah più non chiedo, sol di morir" sul sol bemolle (che è
enarmonico di fa diesis, sempre la nostra nota di passaggio o meglio di saldatura, tra petto e testa),
tra 4.14 e 4.19, sulla silla ba "rir" della parola "morir". Termina la sua incisione con una classica
"messa di voce" (crescendo diminuendo) sul fa naturale, sulla sillaba "d'a" alle parole "d'amor", per
ridare di nuovo più voce sull'ultima sillaba "mor" della parola "amor" sull'ultima nota, il si bemolle
centrale, diminuendo al nulla la voce.
 
1 b - Una furtiva lagrima (anno reg. 1953, dal vivo)
Nel secondo ascolto scelto, abbiamo qui una registrazione degli ultimi anni di Gigli e dal vivo. Il
metronomo oscilla tra 72 e 76 alla croma e siamo di fronte ad una interpretazione nella quale Gigli
per certi aspetti fa cose simili a quelle precedentemente offerte in questa romanza cantata tante volte
lungo la sua carriera, ma crea anche delle sfumature cromatiche e dei dettagli differenti. Qui siamo
davanti ad un cantante unico nel suo genere, che basa il canto specialmente nella zona medio-acuta
su quel suo famoso e inimitabile "misto", scambiato da un orecchio superficiale per una voce
effemminata, mentre si tratta di un'emissione particolarissima di grande fascino e che permette di
non far stancare il cantante, riservando solo a certi momenti un maggior "impegno" del diaframma e
l'uso di una piena voce di mascolino impeto drammatico.
La lezione interpretativa gigliana, in generale e tanto di più in questo brano, è quella di un canto
spontaneo, fluido, elegante che alterna il suono in "misto" (misto che fu di Masini, Mario e Rubini)
dal sapore elegiaco e sognante a momenti di più acceso lirismo, il tutto unito da un fraseggio che
avvince l'ascoltatore. Come scrisse Fedele D'Amico “Forse non è un caso che il fraseggio di Gigli
attinga le suggestioni dalle notti lunari e silenziose delle colline marchigiane. La sua capacità di
definire immediatamente il senso della melodia al suo esordio, alla prima battuta, richiama subito
alla mente, ed è subito come dire “Dolce e chiara è la notte e senza vento”.
Questo prodigioso colore dolcissimo in "misto" di Gigli, in questa interpretazione "live", viene
impiegato dall'attacco (sul nostro fa naturale vicino al passaggio sulla vocale U con morbido
portamento nella quinta discendente) a 0.44 sino al minuto 1.31 (mantenuto in misto anche salendo
al la bemolle acuto sul testo "quelle festose"), quando, dalla frase "che più cercando io vo",
incomincia ad essere voce piena e addirittura a 1.41 egli aggiunge impercettibilmente una breve "e"
appena prima di "M'ama" (portando la voce nell'intervallo discendente fa - re bemolle ) continuando
con spavalda voce "di testa" verso il la bemolle acuto, "portando" la voce salendo dal fa al la
bemolle sulla parola "sì", anticipata da una brevissima "a" nascosta per assicurarsi l'appoggio facile
nell'ascesa. Ripassa a misto su "lo vedo" a 1.52 sino a 2.05 con un pianissimo di levità d'emissione
che crea un effetto espressivamente davvero mozzafiato.

Nella seconda parte, si nota una certa tendenza ad arrotondare l'A verso O di "palpiti", a 2.19. A
2.32 si ripassa alla voce piena salendo in voce "di testa" su una I ottimamente emessa sul la bemolle
acuto. Un breve diminuendo con lieve portamento nel semitono mi-fa, sulla sillaba "fon" di
"confondere", riconduce la voce al suono misto mantenuto fino alla parola sospir al minuto 2.50.
Segue due volte la parola "palpiti", cantata sempre arrotondando l'A verso O. Procedendo invece di
crescere d'intensità sul fa prima di "Cielo! si può morir" da 3.06 a 3.10 viene mantenuta a mezza
voce la nota lunga sulla sillaba "spir" della parola "sospir", poi piccolo portamento al sol acuto e
passaggio a "Cielo" non a piena voce, restando a mezza voce fino a 3.31 quando sulla vocale A
dell'esclamazione "ah" quasi in lieve diminuendo ripassa all'emissione in "misto" sul successivo sol
acuto a 3.35. Poi a 3.43 nell'ascesa "di più non chiedo" apre tutto il condotto per raggiungere a
piena voce "di testa" il la naturale acuto emettendo a 3.45 la vocale O di "non" con gola aperta
andando verso una A.
La cadenza, che comincia a 3.53, viene eseguita fermandosi leggermente ogni quattro note
dell'ascesa delle note veloci di "coloratura" per ritoccare senza fermarsi il la acuto per ridiscendere
subito nell'arpeggio alll'altro la centrale inferiore. Brevissimo fiato e riattacco immediato di "Si può
morir" (cantato a voce piena) con vocale I ben timbrata tenuta della parola "morir", al quale segue il
secondo "si può morir" (emesso in "misto") a 4.03, con ascesa al sol bemole ribattuto sulla vocale I
tenuta. Termina questa particolarissima e toccante resa esecutiva da "tenore lirico" a 4.14 con il
riattacco in pianissimo sul fa naturale tenuto così per circa cinque secondi sino a 4.19 per scendere
con piccolo grazioso portamento finale nell'intervallo di quinta discendente al si bemolle
conclusivo.

Il tenore Aureliano Pertile


1 c - Una furtiva lagrima (anno reg. 1923)
Nell'incisione di Pertile, il tempo base è poco più svelto rispetto a Volpi, circa 76 alla croma, ma più
regolare come scansione metrica, senza quel continuo rubato dell'incisione di Volpi, dando così
l'illusione d'essere in realtà poco più sostenuto nel tempo.
Nell'attacco del cantante, a 0.46, viene sempre usato un appoggio poco da sotto la nota effettiva, per
attaccare dolcemente, ma nel caso di Pertile quasi ogni nota viene come leggermente smorzata,
questo perché strategicamente una romanza di questo tipo adatta ai tenori di grazia risulta troppo
pesante per una voce come quella di Pertile (meno brillantemente squillante a livello fisiologico
rispetto a quella di Volpi) e dunque non poteva che essere questo il sistema per affrontare quest'aria.
Qui Pertile si tiene leggero nel peso delle note, mantenendosi in questa leggerezza della sua "mezza
voce" iniziale maggiormente aderente a vocali pure solari, passando poi ad una "piena voce" con
lucente emissione "di testa" sulla nota la bemolle acuta sulla sillaba "sto", di "quelle festose", al
minuto 1.07 e ritornando alla "mezza voce" nuovamente in modo evidente sulla discesa vocale alla
parola "sembrò". Anche nel proseguo Pertile rimane più musicista che cantante, nel senso che fa
parlare la musica stessa senza interpretare eccessivamente con cambi timbrici molto personali come
quelli offerti da Gigli. La sua è una lettura fondamentalmente più verdiana nel modo di affrontare la
pagina, pur se lo fa mantenendo la voce morbida. Un po' come Gigli, nel passare alla frase
"M'ama", a voce piena, emette come un piccolo "singhiozzo" seguito da "sì, m'ama" ma senza
portamento sulla parola "sì", e chiude la prima parte dopo la fermata sulla sillaba "ve" di "lo vedo"
con minima riduzione di voce.
Riparte poi, a 2.13, con la seconda parte della romanza, sempre mantenendosi su una mezza voce
verdiana, differenziando rispetto all'incipit della prima parte, semplicemente appoggiandosi
fraseologicamente sulle sillabe "pa" di "palpiti" e anche "bel cor" con effetto di maggior pathos
nella frase, proseguendo logicamente in tal modo molto palpitato nella frase "i miei sospir
confondere per poco", risentendo in questo un poco dell'atteggiamento verista dell'epoca della
registrazione, per riammorbidire al piano sulla parola "sospir" a 2.45. Il resto sino alla fine si
mantiene in questo stile un po' al limite con quello proprio di Donizetti, restando su vocali
tecnicamente non così coperte come nel caso di Volpi e dando a queste, in particolare la I e la A
maggior risonanza alta nel palato. Nella cadenza canta un solo "Ah sì morir" ben timbrato a piena
voce, nell'ascesa la-do-mi bemolle-sol acuto (senza la ripetizione nel classico piano del disegno col
sol bemolle al posto del sol naturale, che eseguono praticamente tutti) e conclude tenendo il fa a
piena voce, sulla sillaba "d'a" di "d'amor", finendo con un "richiamo al diaframma", a 4.08, nella
discesa al si bemolle centrale.

1 d - Una furtiva lagrima (anno reg. : 1926)


Nell'incisione di Lazaro, il tempo è simile a quello di Pertile, ma l'attacco, al secondo 0.08, viene
fatto in modo diretto su una U dolce, piccola e in piano, senza portamento nell'intervallo
discendente di quinta. La voce risulta avere quel classico vibratino che si sente anche in altri
cantanti dell'epoca come ad es. De Lucia, almeno stando all'effetto del suono registrato in
grammofono.
Anche nel suo caso, però le A, come per Volpi e Gigli, sono più timbrate con un pizzico di forma
vocalica della O. La dizione è discretamente buona, seppur meno precisa di quella di un italiano
madrelingua ed il colore della voce, tendente in certi suoni vocalici più al colore nasale
(specialmente le E), mantiene di base un timbro sempre velatamente spagnolo. Anche Lazaro
comunque ricerca la morbidezza di suono, e forse per questo nella ricerca di un costante legato in
"quelle festose" riduce molto la f che diventa quasi una v. A 0.30 tocca appena il la bemolle acuto
sulla sillaba "sto" di "festose" senza accentare la nota in modo squillante, interessato più a portare
avanti la frase verso la parola "giovani". A 0.50, curioso il modo in cui esegue poco più liberamente
lente le note di vocalizzo sulla sillaba "can" della parola "cercando".
A 1.02 raggiunge il fa naturale dell'area di passaggio scivolando sulla sillaba "vo" di "io vo", per
permettere alla voce di cantare con "gola aperta", cioè completamente rilassata. A 1.12 anche lui
porta la voce, verso il la bemolle acuto, sul "sì" di "sì m'ama". Caratteristico di Lazaro il
meraviglioso diminuendo, da 1.25 a 1.31, sulla sillaba "ve" di "lo vedo", che riduce la voce, ma
senza chiudere la gola, ad un suono in pianissimo, concludendo la prima parte a fior di labbra.
Complessivamente, sia nella prima che nella seconda parte, nonostante fosse uno dei cantanti
prediletti da Mascagni, si mantiene lontano dallo stile verista. Verso la fine, salendo nella frase "di
più non chiedo" egli, raggiungendo il la naturale acuto tenuto coronato, al minuto 3.19, dà più
spazio alla O della parola "non", andando quasi verso la A. Al minuto 3.29 sale di slancio
eseguendo una bella "coloratura" snella, raggiungendo di nuovo il la naturale acuto con tipica E
tenorile sulla sillaba "chie" della parola "chiedo". Non troppo lunghi i sol acuti (prima naturale e poi
bemolle) smussati sulla vocale I della sillaba "rir" nella parola "morir". Conclude con una discesa di
quinta su "d'amor" con notevole portamento enfatizzato ad uso espressivo.

2. ASCOLTO DI "O PARADISO" (in italiano), aria di Vasco de Gama dall'opera "L'Africana" di
Meyerbeer, nelle registrazioni di Volpi, Gigli, Pertile e Lazaro

N.B. - L'opera è originalmente in francese, ma è stata cantata molto in italiano all'epoca del
grammofono, per seguire meglio gli ascolti diamo qui il testo italiano:
"Mi batte il cor... Spettacol divin!...
Sognata terra, ecco ti premo alfin!
O paradiso dall'onde uscito,
fiorente suol, splendido sol,
in voi rapito son!...
Tu m'appartieni, o nuovo mondo:
Alla mia patria ti posso, ti posso offrir!...
Nostro è questo terreno fecondo,
che l'Europa può tutta arricchir!...
Spettacolo divin, in te rapito io son!
O nuovo mondo, tu m'appartieni,
tu m'appartieni, a me, a me, tu m'appartieni, a me.
O nuovo mondo tu m'appartieni,
tu m'appartieni, a me, a me, a me, a me!"

Lauri-Volpi - Teatro Liceo di Barcellona, 1972


1 a - O paradiso (anno reg. : 1930)
In una registrazione del 1933 presso la Fonoteca Nazionale Italiana, Lauri-Volpi, intervistato dal
musicologo Gavino Gabriel, parla dell'Arte del Canto, affermando tra le altre cose un punto cruciale
della voce ed in special modo di quella tenorile: "Lo scoglio più pericoloso è la nota che altri
chiama "di passaggio" e che io amo chiamare nota "di saldatura" tra il cosiddetto registro medio e
quello acuto. Nella voce del tenore questa nota è il sol bemolle e la sua caratteristica difficoltà può
essere agevolmente rilevata anche da un profano in quei brani musicali che di tale nota impongono
l'attacco scoperto non preparato da altre note." Dal punto di vista tecnico la nota di passaggio sol
bemolle come in questo caso (o l'enarmonico fa diesis in altri casi del repertorio lirico) viene presa
da Volpi in "O paradiso" con vocale O pura, come lui stesso spiega e dimostra (in effetti seguendo
le indicazioni stesse dello spartito musicale, vale a dire un attacco sul sol bemolle, con indicazione
di "dolce e sostenuto" e con l'orchestra di sottofondo in "piano"); mentre dal punto di vista
interpretativo, seguendo le sue stesse parole testuali: "nell'Africana, esultanza eroica per la bellezza
ferace della terra, conquistata la patria"! Tenendo a mente questa lezione volpiana, e le
considerazioni generali di Celletti sull'amico Volpi :
<<(...) elemento da tenere presente, in materia di attori vocali, è il peso del fatto tecnico sul timbro e
sul fraseggio. Voci come quelle di Lauri-Volpi, ad esempio, di Pertile, di Pasquale Amato
rispecchiavano anche timbricamente una fonazione in maschera applicata fino alle estreme
conseguenze. […] Lauri-Volpi era un notevole attore vocale, nel repertorio romantico, anche perché
l’emissione in maschera dava al timbro e allo smalto la purezza e le vibrazioni iridescenti degli
amorosi idealizzati>> (da: Rodolfo Celletti - "La grana della voce: opere, direttori e cantanti" -
Baldini & Castoldi, 2000)
...procediamo all'ascolto.
In questa pagina operistica, il nostro cantante di Lanuvio, rimane tenore romantico della Scuola
d'emissione, di pensiero e di stile del bel canto dell'Ottocento fin dall'attacco, a mezza voce, a 00.42
eseguito appoggiando il re bemolle d'ingresso su un piccolissima h (acca) appena precedente la
parola "mi" di "mi batte il cor" inciso di frase che viene chiuso sul re bemolle quasi sfumato sulla
parola "cor" emettendo la vocale "o", a 00.44 con il suo tipico modo, immediatamente riconoscibile,
di fonazione vocalica leggermente aperto quasi alla risonanza della A, leggero ma intenso nella
proiezione sempre avanti del suono. Nel secondo inciso sceglie, a 00.52, di rimarcare
fraseologicamente la sillaba "ta", quasi allungandola di pochissimo, della parola "Spettacol" e
sfuma la "i" della successiva parola "divin", tra 00.53 e 00.55. Nel terzo inciso "sognata terra"
riparte, a 1.02, dal re bemolle appena lasciato, con un maggior squillo di voce nel suo caratteristico
impasto di metallo sonoro, e arrotonda verso O le "a" della parola "sognata", specialmente la
seconda "a", il che gli permette di scendere comodamente, a 1.04, con portamento espressivo dalla
sillaba "ta", di "sognata", verso il si doppio bemolle sulla successiva parola "terra". A 1.08 la "e" di
"premo" viene emessa come e aperta ben timbrata. Anche la "i" pura, conclusiva della parola alfin,
sul re bemolle, tra 1.09 e 1.12 viene musicalmente smorzata con garbo.
A 1.15 conduce il primo inciso melodico "O paradiso", a mezza voce, emettendo il sol bemolle
(passaggio di registro) leggerissimo sul fiato con dolce portamento discendente tra questa nota e il
re bemolle successivo collegando "O" con "pa-" di "paradiso" (nella cui parola tiene sempre le "a"
molto raccolte con un po' di O dentro) in perfetta fusione del registro di testa con quello centrale.
Poi dall'inciso subito seguente, "dall'onde" in avanti, canta con il suo tipico squillo di voce, cioè la
voce si impenna di nuovo con le caratteristiche del suo strumento proprio, il lirico-spinto,
riattaccando il nuovo inciso, a 1.24, appoggiandolo con piccolo suono vocalico precedente a
"dall'onde" (e-dall'onde) e continua l'inciso con delle piccolissime acca (H) dall'o(ho)nde usci(hi)to.
Piccolissimo appoggio vocalico precedente anche all'inciso seguente, a 1.33, (e-fiorente suol) e fa
risuonare con squillo intenso il mi bemolle sulla parola "suol", a 1.36. A 1.38 la "e" di "splendido"
risuona aperta quasi vero A e sempre, nel vocalizzo, mette piccole acca (H), a 1.39, sple(he)
(he)ndido (e lo fa anche dopo, laddove ci sono piccoli passi vocalizzati) e tra 1.40 e 1.42 fa
risuonare pieno di lucente squillo anche il re bemolle sulla parola "sol". Sale verso il fa appresso al
passaggio di registro sulla parola "son", nota che viene tenuta libera e piena da 1.46 a 1.50. A 1.51
sempre cantando appoggiandonsi con il metodo suddetto (e-tu) compie, a piena voce, un
portamento tra 1.52 e 1.53 passando da sol bemolle a si bemolle acuto che viene anticipato
metricamente al quale fa seguire, già preso comodamente l'acuto il cambio di sillaba, che avviene a
1.53, in "m'a" di "m'appartieni", rimarcando la "m" quasi come fosse doppia. Dal si bemolle acuto
un poco tenuto ma non troppo a lungo fulgidamente squillante e totalmente libero d'emissione
scende nella scala verso il re bemolle. A 2.09 prende (con piccolissima h nell'attacco) molto raccolta
la prima "a" di "alla" quasi fosse una O, mentre a 2.11, rispetto allo spartito Ricordi, anticipa sul si
bemolle centrale la sillaba "mi-" di "mia", vale a dire che invece di fare "la" su due note sol bemolle
- si bemolle e poi "mia" sul re bemolle esegue "la" sul sol bemolle centrale, cambia subito nella
sillaba "mi-" sul si bemolle e passa, legando, al re bemolle, alla sillaba "-a", a 2.12, molto raccolta
quasi in O. Bellissima la salita sicura sempre con portamento, tra 2.17 e 2.18, che avviene sulla
prima vocale "o" di "posso" (ma nel portamento per passare di registro, tra si bemolle centrale e il
sol bemolle sul passaggio di registro, muta con saggezza leggermente in A, per dare spazio alla
voce). A 2.20, rispetto allo spartito Ricordi, cambia la parola "posso" in "voglio".
Nel baldo inciso che ascende verso la nota di passaggio nella frase "Nostro è questo terreno
fecondo" si può sentire come cambi da fa a sol bemolle sulla prima vocale "o" della parola
"fecondo" ("o" sul fa - "o" sul sol bemolle), a 2.34, girando la nota di passaggio in modo
squillantissimo "in testa". A 2.56, nella frase "in te rapito io son" sul mi bemolle alla parola "te"
aggiunge espressivamente una tono di lacrima nell'accento della parola, e porta la voce tra 2.58 e
3.00 discendendo da fa bequadro a la bequadro collegando la sillaba conclusiva "-to" di "rapito" con
il successivo "io". Nello scandire con entusiasmo il successivo "o nuovo mondo" si sofferma
efficacemente un poco sulla "m" (monn - do), ed il secondo "tu appartieni" che risale al sol bemolle,
nota di saldatura, scatta prodigioso nuovamente il suo squillo di puro metallo sulla sillaba "tie",
della parola "appartieni", tenuta da 3.08 a 3.12 per circa cinque secondi, poi di nuovo canta con
raddoppiamento della "m" per salire di slancio nella quarta tra re bemolle e sol bemolle sul
passaggio (a mme) tra 3.14 e 3.15, raddoppiamento che ripete anche sotto nel successivo "a me" tra
fa e sol bemolle centrale restando nel carattere eroico tenorile del personaggio.
In cadenza a 3.25 nel terzo inciso, diversamente dall'ed. Ricordi che leggeva "tu m'appartieni, a me,
a me" sceglie di rendere questo inciso melodico invece con un semplice "tu appartieni" legando i
semitoni si bemolle-do bemolle-re bemolle, vocalizzando, tra 3.26 e 3.27  sulla vocale "e" di
"appartieni" e passando alla sillaba conclusiva "-ni" sul mi bemolle successivo, evitando il re
bequadro, a 3.28. Conclude con netta sicurezza d'emissione nella salita, a 3.29, facendo impennare
la voce di slancio, nell'intervallo di quarta, tra fa appena sotto al passaggio e si bemolle acuto,
ancora una volta raddoppiando la "m" (a mme) e tenendo brevemente il si bemolle acuto
tenorilmente squillantissimo, tra 3.30 e 3.31, brevissima pausa, riprende fiato e a 3.32 conclude
spostando la corona da si bemolle acuto a la bemolle, nota che tiene, sulla vocale "a" da 3.32 a 3.35
per circa quattro secondi e discende anticipando il sol bemolle conclusivo sul passaggio a 3.36
cambiando poi nella parola "me" sulla medesima nota che tiene fino a 3.39, per circa tre secondi,
chiudendo in modo netto.

GIGLI - 1.1.1938 Teatro Reale dell'Opera. Vasco de Gama (Africana)

1 b - O paradiso (anno reg. : 1923)


Nell'ascoltare questa famosa aria di Meyerbeer incisa da Gigli è necessario tenere presenti le paroli
di Volpi in merito: <<(...) la mia ammirazione per la voce di Gigli non data da oggi. Egli uscì da
Santa Cecilia, in Roma, quando io vi entravo. Giunsi in tempo per udire, nel suo ultimo saggio, a
primavera, come sapeva modulare “O paradiso dall’onde uscito”. Non ho più dimenticato le due
prime misure e quell’attacco della prima nota: davvero un paradiso. Allora, la sua voce era limitata
in estensione: ma quale levità e preziosità di timbro!
Col tempo e l’esperienza, con tenacia di volontà e di generosa ambizione, riuscì ad ottenere le note
superiori necessarie, che la natura gli aveva negato. Già nell’esordio, con la “Gioconda”, aveva
conquistato il pubblico con i “suoi” “misti”, che sono rimasti famosi. Molti, moltissimi, anche nel
campo della così detta musica leggera, hanno cercato d’imitarli. Ma quelli di Gigli erano frutto della
benefica natura e dell’abitudine al canto mistico. I plagiatori invece denunciano l’artificio e la loro
ambiguità vocale. Alla Scala, Gigli, si sarebbe rivelato in piena luce, dirigendo Toscanini, “Al soave
raggiar di primavera”, la ispirata frase del “Mefistofele” boitiano: diede la misura di come si possa
con la dosatura del minimo soffio, raggiungere la più valida espressione dell’estasi vocale. Mai si
era udita una voce più delicata, candida, spontanea.
E queste, e non altre rimasero le autentiche caratteristiche dell’arte gigliana: delicatezza, candore,
spontaneità. Nelle ore in cui tali virtù erano messe in evidenza, la voce dell’usignolo di Recanati
risuonava in tutta la sua munificenza di tono di colore di musicalità. Ascoltiamola nel “Sogno” della
“Manon”, nell’ “Invocazione al Cigno” del “Lohengrin”, nell’aria della “Marta”. Resteremo
incantati dalla sua tenera malia, dalla sua magia insinuante e insieme placida, soavissima.>> (in:
“Delicatezza candore spontaneità questa l’arte di Beniamino Gigli” - Giacomo Lauri Volpi ricorda
l’usignolo di Recanati - Momento-sera, 6 dicembre 1957)
Teniamo presente anche il tipo di visione interpretativa descritta dallo stesso Gigli, intervistato dal
giornale "Arena, "il 28 luglio 1932 - Verona, in occasione delle recite di "Africana" a Verona :
<<Dal primo successo di Parma, ove proprio con la romanza 'O paradiso' dell'Africana, vinsi un
concorso per un premio di incoraggiamento, al primo debutto a Rovigo, ove volli proprio in questo
anno ritornare per un concerto, a ricordare il teatro da dove iniziai la mia marcia di messaggero di
bellezza e di poesia, è stato un susseguirsi di tappe, fra queste, anzi fra le migliori, pongo i miei
successi dell'Arena, poiché essi hanno rappresentato anche il mio primo cimento con il teatro
all'aperto. L'Africana quasi cavallo di battaglia".
- Lei quindi è contento di essere stato chiamato a interpretare L' "Africana"?
L'Africana è per me quasi un cavallo di battaglia perché il tenore in essa ha una parte
drammaticamente virile e di assoluto primo piano. E' una parte che io sento e che amo, e che si
confà al mio spirito.
Il dramma dell'Africana, accompagnato da una musica di carattere melodico, ma satura di poesia
rapsodica assicura all'interpretazione una larghezza di mezzi di cui spero di approfittare, in modo da
dare una edizione, di questa vecchia, ma suggestiva opera, che possa piacere al pubblico veronese.
L'anno passato riesumai l'Africana al Metropolitan di New York, riportando uno schietto successo;
poiché è certo, che si tratta di un'opera che giunge facilmente al cuore degli spettatori".>> (l.p.
"Arena", 28 luglio 1932)
Nell'edizione dell'aria di Vasco de Gama che abbiamo scelto, possiamo apprezzare proprio quella
levità, quelle caratteristiche di delicatezza, candore e spontaneità e tenera malia soavissima
menzionate dal collega Lauri-Volpi, così ben espresse nell'attacco, a 0.16, da un giovane Gigli.
Anche qui, fin da subito, si nota l'arrotondamento verso O della vocale "a" nella frase iniziale "Mi
batte il cor".
Dopo i primi tre interventi,  con conclusiva nota tenuta con l'effetto di una dolce bella sfumatura di
lieve diminuendo, tra 0.43 e 0.46 sulla vocale "i" della parola "alfin", che prepara l'atmosfera
dell'attacco del tema dell'aria, Gigli attacca, a 0.48, il sol bemolle (nota di passaggio) in modo netto
sulla vocale "o" con colore dolce, quasi femminile (rendendo esecutivamente quel "dolcissimo"
segnato sullo spartito) e continua la linea tematica principale di "O paradiso" nella sua caratteristica
vellutata mezza voce su posizioni raccolte di suono, risparmiando così la voce, in modo sempre
strategico, e creando al contempo una poetica atmosfera che si addice alla situazione di questo
momento della vicenda dell'opera.
La sua vocalità, in particolare modo qui, per usare un'espressione usata spesso dal tenore Ugo
Benelli, appare "aperta ma coperta".
Al secondo 0.50 piccolo portamento discendente, dal sol bemolle del passaggio verso il re bemolle
inferiore, sulla vocale "o", e appena dopo esservi giunto cambia a 0.51 la parola nella prima sillaba
"pa-" della parola "paradiso". Subito dopo, tra 0.51 e 0.52, ancora lieve portamento tra re bemolle e
si bemolle. Tronca la nota a 0.56, respiro, e riattacca appoggiandosi con quel piccolo colpo di
glottide di cui parla Giulietta Simionato nel filmato-documentario "Belcanto - The Tenors of the 78
Era" del 1996.
Continua da 0.57 sempre con questi piccoli "appoggi" un po' aspirati con l'acca (H) a sottolineare le
crome vocalizzate, in questo modo : (he)dall'o(-ho)nde(-he), e poi le biscrome vocalizzate, in questo
modo : fio(-ho)(-ho)-rente sple(-he)(-he)ndido, e di nuovo la croma vocalizzata, in questo modo : i(-
hi)n. Sale quindi verso il fa naturale appena prima del "passaggio", nota che tiene, da 1.22 a 1.26
lasciandola espandere a gola aperta su vocale "o" aperta verso la forma della A, ma senza crescere
di volume.
Segue l'attacco, a 1.27, della zona in voce di testa alle parole "Tu m'appartieni". Tra 1.29 e 1.30 sale
portando con scivolamento elastico della voce al si bemolle acuto che emette "di testa" e a piena
voce, seguendo nella pratica la medesima idea tecnico-vocale esposta diversi anni dopo nella sua
"Lezione introduttiva" tenuta a Londra nel dicembre 1946 :
The vowels EE and EH, OH and OO, are narrow sounds, in degree, on the low and lower medium
notes. But once we are on the high pitches they must be given ample space for development, just as
if they were of the same "aperture" as the AH vowel.
Le vocali "I" ed "E", "O" e "U", sono suoni stretti, nel grado, su note medie basse e più basse. Ma
una volta che noi siamo su altezze di tono acute dev'essere dato loro ampio spazio per svilupparsi,
proprio come se fossero della stessa "apertura" della vocale A.
Anche nell'estratto video che riprende l'esecuzione di Gigli allo Sportpalast di Berlino nel 1932, egli
sposta il "m'ap-" di "m'appartieni" sul successivo sol bemolle, preferendo, piuttosto che cambiar
sillaba sull'acuto, portare la voce legando il sol bemolle, nota di passaggio, o meglio di saldatura
(come la chiamava Lauri-Volpi), sulla vocale "u" di "Tu", al si bemolle acuto, sempre tenendo la
vocale medesima che viene però aperta di spazio per azione del cadere naturale della mandibola! In
tal modo si raggiunge così una posizione vocale comoda per la voce umana su quell'altezza acuta di
suono. In questo, Gigli fu perfettamente in linea con quello che disse vari anni dopo a Michelangelo
Verso quando questi gli chiese : "Commendatore, ma come fa gli acuti?" ed egli rispose: "Il colore
dev'essere come uno strumento... e non pensare alle vocali, pensa a un suono, la voce dev'essere un
suono".
Tornando al nostro audio gigliano del 1923, tra 1.34 e 1.35, scende con portamento di voce dal si
bemolle acuto al la bemolle acuto. Sempre ad 1.35 poi prende fiato e riattacca a 1.36 sul sol bemolle
mettendo il "m'ap-" di "m'appartieni". Continua sottolineando la "a" di "m'ap-" nella discesa al fa
naturale, in questo modo: m'a(-ha)ppartieni, spostando la sillaba "par" di "m'appartieni" sul mi
bemolle. Tutto questo punto dell'aria è condotto a piena voce, per poi ripassare a 1.43 ad
un'emissione più contenuta. A 1.57 dà un accento di pianto alla parola "patria" che tronca in modo
brusco tra 2.01 e 2.02. Piccola pausa e riprende con voce raccolta a 2.03, passa a 2.06 al sol bemolle
sulla sillaba "so" della parola "posso", tenuta, un poco coronata, sino a 2.08 e chiudendo la prima
parte dell'aria con nettezza di carattere.
Di conseguenza la seconda parte viene iniziata nei due incisi "nostro è questo terreno fecondo" (con
scala ascendente) e "che l'Europa può tutta arricchir" (con scala discendente) con una certa
spavalderia.
A 2.34 muta nuovamente al clima "dolce" indicato nello spartito alle parole "spettacolo divin". A
2.37 emette una "i" brillante sul fa naturale vicino al passaggio. Lega poi a 2.40 nella sesta
ascendente collegando morbidamente si bemolle a sol bequadro acuto e di nuovo tra 2.43 e 2.44
ridiscende con portamento legando nella sesta discendente il fa bequadro, sulla sillaba "-to" di
"rapito", al la bequadro inferiore, sulla parola "io".
Riparte con baldanza entusiasta sulle biscrome alle parole "o nuovo mondo" e "tu m'appartieni". Al
terzo inciso ripetendo "tu m'appartieni" tiene il sol bemolle sul passaggio da 2.53 a 2.57 (per poco
più di quattro secondi) e poi, tra 2.57 e 2.58, esegue un'agilità con quartina di volta sulle note fa sol
bemolle la bemolle sol bemolle, arrivando al fa naturale cambiando nella sillaba "-ni" conclusiva
della parola "appartieni". Il disegno melodico, nel "poco rall.", scende verso il sol bemolle centrale
e Gigli marca tre volte la "m", come se dicesse "ammè" le parole "a me" del testo scritto. Dopo la
breve cadenza libera, senza l'accompagnamento dell'orchestra, a 3.17 riattacca, assieme all'accordo
di dominante dell'orchestra, il fa naturale prossimo al passaggio sulla vocale "a" e passa, sempre in
modo elastico nella quarta ascendente, a 3.19 sul si bemolle acuto, tenuto sino a 3.21 sulla vocale
"e" della parola "me", qui emesso in modo squillantemente tenorile "di testa" con posizione vocale
assai alta e chiara di colore. Acuto chiuso in modo netto tra 3.21 e 3.22, breve pausa, riattacco del
successivo la bemolle acuto, tenuto da 3.23 a 3.27, sulla vocale "a" ma cantata in modo
istantaneamente più coperto, verso la O. Chiude con carattere virile anticipando il sol bemolle,
sottolineato sulla "a" precedente e poi cambiando sul medesimo sol bemolle nella parola "me", con
questo effetto: a (ten.) - hammè. Tiene infine il sol bemolle sul passaggio sulla vocale "e" sino a
3.31 (per circa tre secondi).
1 c - O paradiso (anno reg. : 1932)
In questa incisione di Pertile, notiamo come il tenore di Montagnana si mantenga qui più vicino allo
stile belcantistico. Apprezzabilissimi i tre attacchi da "recit. a piacere" (come indicato nello spartito)
iniziali, nel primo (a 0.05) e secondo intervento vocale (a 0.14) Pertile appoggia, come è naturale
che sia, l'ultima nota, vale a dire l'ultima sillaba dell'inciso: la parola "cor" e la sillaba "-vin" della
parola "divin" timbrando bene la "i" conclusiva. Offre in questa parte introddutiva prima del tema
una grande morbidezza sia di attacchi di suono che di chiusure di suono. Al secondo 0.28 nel terzo
intervento vocale, marca espressivamente la "a" finale della parola "terra" immascherando bene la
vocale. Bello anche il lieve sfumato in diminuendo della vocale "i" di "alfin", tra 0.32 e 0.35,
preparando l'atmosfera il cantabile tema principale dell'aria.
L'attacco morbido e in una dolce "mezza voce" avviene sul sol bemolle, nota di passaggio,
seguendo proprio l'indicazione "dolcissimo ma sostenuto" presente nello spartito al secondo 0.38 su
una "o" raccolta che apre lievissimamente il secondo dopo a 0.39, continua poi legando la linea
melodica. A 0.46 marca sempre l'ultima sillaba "-so" della parola "paradiso" e porta un poco la voce
nella quinta la bemolle - mi bemolle tra 0.54 e 0.55 sulla vocale "i" della parola "uscito". Dopo
l'ascesa vocale salendo al fa prima della nota di passaggio, tiene questa nota aggrappata alla
maschera, alta, sulla vocale "o" della parola "son" con connotazione di A. Anche il sol bemolle di
passaggio viene riattaccato sulla parola "Tu" con gran morbidezza a 1.16, poi a 1.18 la voce
s'impenna con sicurezza nel portamento tra sol bemolle e si bemolle e Pertile anticipa il si bemolle
acuto scritto sulla vocale "u" subito seguita dal cambio di sillaba sempre sul si bemolle acuto in
"m'a(p)-" di "m'appartieni" e tiene l'acuto coronato da 1.18 a 1.21 per quasi quattro secondi,
scendendo poi a 1.22, marcando ad ogni secondo ogni semicroma tenuta, con tempo dilatato
rispetto allo spartito. Le frasi che seguono da 1.30 in poi sono sempre legate, ma con un po' di
sottolineature di glottide tra le note, chiude la prima sezione marcando teatralmente, a 1.56, le due
sillabe della parola "of-frir". A 2.16 sulla parola "arrichir" raddolcisce la voce preparando così il P
(piano) e "dolce" di 2.21 alle parole "Spettacolo divin!" Balda e scultorea la voce nei tre incisi dell'
"affrett. a poco a poco" a 2.35, alle parole "o nuovo mondo, tu m'appartieni". Tra 2.53 e 2.54
portamento sulla vocale "e" di "appartieni" congiungendo i suoni centrali do bemolle con fa
inferiore, e chiude con l'ultimo "a me" sulle note centrali fa e sol bemolle, marcando una doppia
"m" in tal modo: "ammè". Segue cadenza, a 2.57, e conclusione a 3.07 con un fa prima del
passaggio su vocale "a" (ma sempre un po' raccolta, di fatto la emette su una O cambiata subito in
A) e ascesa sicura e diretta al si bemolle acuto sulla seguente parola "me". Acuto tenuto su
sfavillante "e" a piena voce, di testa ma mantenendo lo spessore della corporatura della voce, da
3.08 a 3.12 per circa cinque secondi. Termina in modo sfogato con un la bemolle acuto tenuto da
3.14 a a 3.20 (che addirittura carica un po' a 3.18), scendendo di  tono con portamento a 3.20, sulla
vocale "a" (anticipando il sol bemolle), al sol bemolle conclusivo (la nota di passaggio) sulla parola
finale "me" a 3.21, chiudendolo netto a 3.24.

1 d - O paradiso (anno reg. : 1911)


Nell'incisione di un giovane Lazaro, attacca l'aria a 0.06 sulle parole "Mi batte il cor" con voce
raccolta e chiara, in modo proprio al centro della voce, che costituisce, mai dimenticarlo, il
registrato del parlato. Continua così tenendo la voce ben posizionata, alta e in punta, senza alcuna
spinta, bensì sul soffio del fiato che esce nei primi tre incisi alle parole "Mi batte il cor... Spettacol
divin!... Sognata terra, ecco ti premo alfin!" Da notare le belle "i" tenute, ben timbrate e avanti, a
0.19 e a 0.34 rispettivamente sulla parola "divin" e "alfin".
A 0.40 attacca sempre con grande morbidezza il sol bemolle, nota di passaggio, emettendola sul
soffio con piccola inflessione in crescendo, dando l'impressione di dare alla O iniziale di "O
paradiso" la connotazione di una apertura alla A, ma sempre ben immascherata. Continua tenendo
leggeri i centri, nella via di Volpi, sino a 1.16 quando alle parole "rapito son" sale con la voce verso
il fa poco prima del passaggio, scandendo le semicrome con un po' di lieve acca (H) in questo modo
"ra - ha - pi - to". Segue l'ascesa al si bemolle acuto, tipicamente da tenore "espada". Qui a 1.24
passa dal sol bemolle sulla parola "Tu" e continua con naturale portamento la "u" mantenendola
nell'inizio del si bemolle acuto a 1.25 (ed in questo aprendo e lasciando vibrare la nota squillante e
tagliente come una spada dà la connotazione della forma vocalica di A in questa seconda parte del si
bemolle sulla "u") per poi passare, sempre sul si bemolle acuto, la vocale "u" alla sillaba "m'a-" di
"m'appartieni" al secondo successivo a 1.26. Quindi in sintesi così: Tu (sol bemolle) -u (si bemolle
anticipato di una croma rispetto all'orchestra) m'a- (si bemolle tenuto coronato, assieme
all'orchestra, per un valore complessivo di quattro crome). A 1.29 scende vocalizzando sulla "a"
sino al cambio di sillaba a 1.31 e poi smussa la "i" finale a 1.34 della parola "appartieni",
preparando così il riattacco morbido di 1.36 sulla "o" di "o nuovo mondo" e conducendo il proseguo
del suo canto con morbidezza e risparmiando la voce, sino a quando a 1.52 accenta la sillaba "pa-"
della parola "patria" e arrivando a toccare nuovamente il sol bemolle, passaggio di registro, con una
certa dose di squillo a 1.58 sulla sillaba "-so" della parola "posso", sempre tenuta chiara e andando
un po' verso l'apertura della forma vocalica della A, concludendo la frase "ti posso offrir" e la prima
parte dell'aria a 2.07.
Segue a 2.08, la seconda sezione introdotta da un baldo ritmo di terzine di semicrome e di ritmo
francese e a 2.12 riparte la voce tenorile di Lazaro che si mantiene comunque leggero, mai
spingendo, ma agendo di risonanze. Dopo l'ascesa del disegno melodico, a 2.21 fa una piccola
fermata naturale sul fa poco prima del passaggio, emettendo una "o" chiusa, molto raccolta, non
aperta, sulla sillaba "ro" della parola "Europa", e ridiscende con il disegno melodico, ritenendo il
tempo. A 2.28 continua seguendo l'indicazione di "dolce" presente nello spartito. Al minuto 2.43
nelle tre impennate, affrontate con entusiasmo, costituite ciascuna da tre biscrome con salto di
quarta finale, prima partendo dal si, poi ripetendo il disegno melodico sul do, e infine sul re
bemolle. Notare come tenga chiare le "a" di "m'appartieni" con effetto momentaneo di suono aperto.
A 2.51 tiene il sol bemolle, la nostra nota di passaggio o se preferiamo di saldatura, su una bella "e"
timbrata e perfettamente immascherata e limpida. Al minuto 3.00 abbiamo un portamento
discendente tra il sol bemolle e il si bemolle inferiore (in questo portamento discendente, coprendo
leggermente verso O, consentendo il comodo passaggio di registro tra zona di testa, sol bemolle, e
zona centrale, si bemolle inferiore) sulla "e" della parola "me". Altro portamento, a 3.04, sempre
sulla "e" di "me", nella zona centrale, tra do bemolle e fa naturale inferiore. Nella cadenza finale,
notiamo sempre come schiarisca le "a" di "m'appartieni" e si mantenga leggero nei centri. Infine a
3.17 emette "di testa" e a piena voce, un si bemolle coronato, preso in modo netto e sicuro, su una
squillantissima "e" della parola "me" che tronca a 3.21. Piccola pausa, per riprendere fiato, e poi
conclude con "a me" sulle note la bemolle tenuto e sol bemolle, in questo un po' coprendo con tinta
di O nell'attacco sul la bemolle a 3.22 e subito sciolto in A, un secondo dopo, a 3.23, e scende con
piccolo portamento di voce tra 3.25 e 3.26 sulla vocale "a" anticipando il sol bemolle, per poi
terminare sulla parola "me" sul sol bemolle conclusivo scritto.

3. ASCOLTO DI "DI QUELLA PIRA", cabaletta di Manrico dall'opera "Il Trovatore", nelle
registrazioni dei tenori Volpi, Gigli, Pertile e Lazaro
1 a - Di quella pira (anno reg. : 1941)
Nell'incisione di Volpi, notiamo già dall'attacco della Cabaletta, al secondo 0.12, come il tenore di
Lanuvio riesca ad ottenere contemporaneamente due cose: il carattere spavaldo dell'eroe verdiano
insieme al mantenimento della voce chiara e mai spinta innaturalmente. La sua è una
interpretazione ricca di squillo tenorile e perfetta dizione. Con la strategia esposta nel 1949, nel suo
diario personale (poi pubblicato in seguito), costituita dal "supplire al volume inesistente delle
regioni centrali e gravi, l'accento, la dizione che risparmia fiato e mantiene e sviluppa le
articolazioni orali e proietta il suono nello spazio", egli potè così cantare pure un repertorio
drammatico in modo magistrale, puntando sulla declamazione nella zona centrale, mai ingrossando
nel vano tentativo di "baritonaleggiare" e risparmiarsi per svettare in acuto, nella tessitura più
propriamente avvincente della voce tenorile, quella acuta. Gli acuti come il si naturale a 0.31 non
vengono presi in modo duro, bensì morbido, sempre "di testa", non in falsetto o falsettone per
capirci, ma non eseguiti in modo stentoreo o forzato. La sua preoccupazione tecnica è più quella di
basarsi sulla sicurezza del fiato al servizio della colonna del fiato-suono portata su a lambire le
risonanze cerebrali alte, escludendo così l'impantanamento nella gola. A 0.35 arrotonda leggermente
di più i suoni vocalici, tendendo ad andare verso O in alcune vocali, specie le prime "a", in "Era già
figlio" e in "pria d'amarti", poi notiamo come tenga leggera la "i" finale nella parola "martir", della
frase discendente "Non può frenarmi il suo martir", andando verso un suono vocalico di E, ma
leggera eppur ben timbrata, mentre leggerissima la "i" schietta della parola "salvarti", in "corro a
salvarti", a 0.51, appena prima dell'ascesa a 0.52, sulle note sol - do acuto, sulle sillabe "O te-" di
"O teco almeno", do acuto tenuto, tra 0.53 e 0.56, per ben 4 secondi. In questa rapida ascesa, Volpi
"porta" la voce con opportuno scivolamento sulla lettera E di "O te-" salendo al do acuto emesso "di
testa", ma invece che pressarlo in modo stentoreo di più, nel tenerlo, quasi lo alleggerisce,
inserendolo in una linea circolare legata che si chiude nella discesa di semitono, al si naturale acuto
sulla sillaba "co" della parola "teco". A 1.08, nel salto di settima, dal si centrale al la naturale acuto,
utilizza lo stesso metodo, nel creare quell'elastico morbido nell'intervallo ampio di settima, sempre
poi tenendo il la acuto con un'emissione non stretta della E, bensì a gola libera. A 1.14 sino a 1.19
nota tenuta un poco e discesa con portamento, sulla parola "morir". Nel momento orchestrale (nella
registrazione, senza coro, non essendo un live in recita in teatro) da 1.20 a 1.54 il cantante, si riposa
vocalmente e prepara mentalmente la sua ascesa finale che è una delle cose più difficili dell'intera
letteratura tenorile. A 1.55, dopo i due "all'armi", abbiamo una vera e propria impennata della voce,
a 1.58, nell'intervallo sol - do acuto. Il do acuto viene preso di nuovo non come ci si aspetterebbe
ingrossando la voce sull'acuto, ma al contrario facendo affidamento su controllo di fiato e
perfezione di posizione dell'acuto, spingendo meno con il fiato, anzi controllando la lenta
fuoriuscita del fiato costante in unione di un naturale "squillo". Sul do acuto, preso e tenuto a 1.59
sulla sillaba "ar" della parola "armi", Volpi cambia  a 2.04 dalla sillaba "ar" alla sillaba "mi" e tiene
il do acuto squillante "di testa" sino a 2.09 sulla vocale I, ma dandole più spazio, per la necessità
dell'altezza di posizione, come fosse il suono vocalico di una E. Straordinario cantore che,
nonostante il progressivo cambiamento di gusto e d'epoca, non venna mai meno, nel suo canto, ai
saldi principi del Bel Canto dell'Ottocento.

1 b - Di quella pira (anno reg. : 1940)


L'interpretazione di Gigli della Cabaletta verdiana incisa nel 1940, è sempre nella linea della sua
estetica canora, quella del canto prima di tutto e della spontaneità del canto per sè e in sé stessa (al
contrario del rivale di una vita, Volpi, il quale invece concepiva la voce come primariamente teatrale
e dunque il Manrico volpiano, come tutti gli altri personaggi da lui tratteggiati, dovevano essere
inquadrati innanzitutto perfettamente dal punto di vista della centratura del personaggio ed in
secondo luogo, quasi di conseguenza a ciò, anche vocalmente e musicalmente resi coerentemente al
tipo di storia e di personaggio ci si trovasse di fronte).
Interessante, dopo l'attacco a 0.23 come, tra 0.25 e 0.26, sulla vocale "a" di "pira" metta un
portamento, collegando "Di quella pira" con "l'orrendo foco" (medesima cosa che fa a 0.31 tra la
"e" di "fibre" e "m'arse"). A 0.27 esegue la quartina veloce sulla sillaba "fo-" della parola "foco" con
un po' di acca per ogni nota della quartina, medesima cosa fa a 0.32 sulla sillaba "ar-" di "m'arse".
Poi, a 0.35, nel riattacco declama staccando di più le varie sillabe di "Empi spe-" poi torna a cantare
tenendo di più ogni semiminima. A 0.37 sulla sillaba "-la" di spegnetela, con tendenza ad
arrotondare vero O, di nuovo porta la voce legando la fine della parola con la nuova frase "o ch'io
fra poco".
Dopo l'ascesa sulle parole "col sangue vostro" un poco ritenuto per consentire la comodità del
cantante, ecco il tipico richiamo al diaframma gigliano, quasi aggiungendo una brevissima "e"
nascosta prima di "la spegnerò". Cambio di colore espressivo di carattere più paternamente patetico,
a 0.47, "era già figlio prima d'amarti" (sempre con piccolo portamento tra la "o" di "figlio" e
"prima") raccogliendo di più i suoni vocalici, la e rotonda di "era", e sempre verso O la "a" finale di
"era".
A 0.53 nel riattacco di "non sò frenarmi", ecco quella sua specie di 'singhiozzo' che permette però di
emettere direttamente il sol acuto sempre con sicurezza (senza preparazione da una nota precedente)
come in questo caso. Di nuovo richiamo al diaframma con aggiunta di brevissima "e", prima di
"Madre infelice", a 1.01, ed anche a 1.03, prima di "corro a salvarti" (il motivo musicale di queste
ultime parole, specie nelle "a" viene affrontato in modo baldo con apertura della vocale chiara quasi
nasale, ricordando la maniera spagnola di Lazaro). A 1.04 salita di slancio sulle note sol - do acuto
su "o te-" di "o teco almeno" in voce piena "di testa" con do acuto tenuto coronato sino a 1.08 e
discesa di semitono, anticipando il si naturale acuto (della sillaba "-co") già sulla "e" della sillaba
precedente "te-".
Breve tenuto anche sul si naturale acuto, ove fonde la "o" finale di "teco" con la seguente "a" di
"almeno", e ridiscesa della linea vocale a 1.10 con ripresa del tempo da parte dell'orchestra, poi
ancora una volta il richiamo al diaframma prima di "corro a morir". Chiude a 1.18 con "o te-" di "o
teco" ma sulle note sol - la acuto, evitando il salto prescritto, e tiene il successivo sol acuto coronato
sulla sillaba "mo-" della parola "morir" con squillante piena voce a 1.22 (notare che cambia in A a
1.26), ridiscendendo con portamento (in questo passaggio, ritornando alla O a 1.27) verso il do
inferiore sulla sillaba "-rir" della medesima parola. Dopo il momento orchestrale, e i due "all'armi",
l'ultimo "all'armi" viene preso sempre di slancio con do acuto a piena voce un po' stentoreo e
cambio di sillaba da "ar-" a "-mi" a 2.10, ma rispetto a Volpi chiudendo subito l'ultimo do acuto
sulla "i", lasciando concludere con gli accordi finali alla sola orchestra.

1 c - Di quella pira (anno reg. : 1930)


La versione incisa da Pertile è più crudemente "maschia", fin dall'inizio, discostandosi così,
diciamo, più nettamente dal bel canto dell'Ottocento, ed è cantata abbassata di un semitono (anche
se bisogna tener presente che all'epoca di Verdi il diapason era leggermente più basso).
Fin dall'attacco a 0.02 la voce è un po' al limite della forza consentita dalla voce nell'area medio-
acuta in cui viene esposto il tema, e risulta anche assai vibrata, rispetto agli altri che la tengono più
normalmente fissa. Comunque qui si possono sentire tutte le semicrome delle quartine staccate nella
legatura come prescritto in partitura.
Anche le chiusure dei vari incisi (ogni due battute) risultano stentoree. Tuttavia, si rileva una bella
"mezza voce" in legato a 0.27 in corrispondenza dell'indicazione verdiana di "Piano" alle parole
"Era già figlio". Ritorna alla voce piena a 0.39 nel riattacco di "Madre infelice" evidenziando questo
inciso calcando le consonanti M ed F. Al secondo 0.46 sale d'impeto dal sol al do acuto (in realtà dal
fa diesis al si naturale acuti, poiché la versione è abbassata) su "O te-" con una tecnica tipica di
molti tenori, e anche molto spontanea e comoda per questo registro vocale, che si potrebbe
descrivere come un "o tei" vale a dire assottigliando la "e" quasi ad I molto immascherata "di testa".
Al minuto 1.03 riattacca direttamente il la acuto (in realtà un sol diesis) sulla sillaba "te-" di "teco",
tagliando la nota inferiore precedente (ma dobbiamo dire che viene fatto abbastanza legittimamente,
perché eseguita in un momento quasi di cadenza su corona e con l'orchestra che attende la ridiscesa
del tenore sulla tonica).
La ridiscesa tenorile dalla dominante alla tonica avviene anche per lui quasi cambiando dalla "o"
tenuta a suono vocalico di A con discesa eseguita con portamento molto enfatizzato. Dopo il
momento orchestrale, chiude con i due "all'armi" e poi il terzo ed ultimo "all'armi" a 1.50 portando
la voce all'acuto subito cambiando la sillaba da "ar-" a "-mi" a 1.52 tenendo la nota finale (aggiunta
di tradizione, poiché Verdi aveva scritto in partitura un sol e non un do acuto) sino a 1.56, per circa
cinque secondi, anche lui modificando la "i" quasi ad una E, per esigenza di sostegno di una nota
alta e a piena voce come questa (in realtà un si naturale in questa incisione di Pertile), chiudendo a
1.57 e lasciando agli accordi finali dell'orchestra la conclusione di questa cabaletta.

1 d - Di quella pira (anno reg. : 1929)


Nell'incisione di Lazaro, ancora una volta il tenore spagnolo pur essendo stato cantante prediletto da
Mascagni e tenore spesso interprete di opere veriste, mantiene la voce contenuta, senza sbracare,
sorprendentemente restando, nel suo Verdi, nella scia del canto ottocentesco. Rispetto alla prima
registrazione di Lazaro di questa celebre Cabaletta incisa a 108 di metronomo alla semiminima
(nell'incisione acustica del 1916), qui (nell'incisione elettrica del 1929) il tempo è leggermente più
rapido aggirandosi attorno a 116 di metronomo.
Nell'attacco della Cabaletta, Lazaro canta in punta e non ingrossando, certo sempre con quel suo
caratteristico colore spagnolo delle vocali. Interessante come scelga di "portare" la voce, collegando
il re con il fa naturale dell'area di passaggio, tra la sillaba "-stro" di "vostro" e la parola seguente
"la", unendo così l'inciso "col sangue vostro" all'inciso "la spegnerò".
Più raccolto, legato e piano la semifrase "Era già figlio prima d'amarti", poi leggermente e
dolcemente scivolato un poco da sotto il sol acuto di "non può frenarmi". Ed arriviamo alla
caratteristica emissione del tenore "espada" sul sol - do acuto con il do acuto emesso a 0.58 senza
portamento, bensì preso in modo diretto, come una lama su una "e" stretta e molto immascherata,
tenendo l'acuto per quasi cinque secondi sino a 1.02, quando anticipa, come poi farà anche Gigli, il
si naturale sulla vocale "e" di "teco" cambiando nella sillaba "-co" a 1.03. I successivi sol acuti sulla
vocale "e" di "teco", compreso il terzultimo a 1.13 è sempre realizzato con quel caratteristico "ei"
tenorile, usato anche da Pertile. In cadenza, sale sulla parola "morir" tra le note sol e do acuto
"portando" la voce sulla "o" di "morir" alla quale però dà spazio andando quasi al suono vocalico di
A, tra 1.17 e 1.19, arrivando così comodamente al do acuto, emesso sempre "di testa" e a piena
voce, su vocale O a 1.18 e cambiando poi con la sillaba "-rir" di "morir" a 1.19. Dopo il momento
orchestrale, taglia i tre "all'armi" e termina a 1.51 con una sola ascesa sol - do acuto ma sulla parola
"morir" tenendo l'acuto sulla "i" sino a 1.56, con conclusiva breve chiusura accordale dell'orchestra.

4. ASCOLTO DI "E LUCEVAN LE STELLE" aria di Cavaradossi dall'opera "Tosca", nelle


registrazioni di Volpi, Gigli, Pertile e Lazaro
1 a - E lucevan le stelle (anno reg. : 1928)
Nel quarto ed ultimo ascolto scelto, siamo di fronte ad una delle arie più difficili, non tanto per la
scrittura vocale bensì sotto l'aspetto interpretativo, che necessita di essere resa in modo
scenicamente teatrale già a partire dall'uso della voce, e qui ogni interprete, si può dire, sceglie di
personalizzarla in modo diverso.
Questa incisione di un ancor giovane Volpi mostra come anche in un repertorio a cavallo tra
l'Ottocento e il Novecento, il tenore di Lanuvio non abbandoni mai la vocalità e lo stile del cantore
romantico, coniugando emissione e stile del bel canto con un'interpretazione accorata ma senza
eccessi teatrali (e certamente mai cadendo nell'effetto verista). La sua è una resa che non perde mai
il lato poetico tenorile, anche perché se qui il personaggio tenorile non è un poeta come ad es. nella
Bohème, è pur sempre l'amante di Tosca, una cantante lirica, vale a dire un'artista. Non dovrebbe
mai diventare un canto volgare, almeno Volpi qui ma anche nel resto della sua arte che sia nel
Barbiere di Siviglia o nell'Otello è sempre un signore, e un uomo di cultura, e si sente.
Il suo canto è sempre intelligente e mira al raggiungimento dell'ideale. Per lui, per Volpi, non basta
cantare, bisogna centrare ogni diverso personaggio, ogni ruolo è differente e, nella sua estetica
artistica, un particolare ruolo operistico va interpretato solo dopo attenta riflessione e penetrazione
del personaggio e della vicenda.
Qui attacca sul fa diesis centrale "E lucevan le stelle" a mezza voce, al secondo 0.21, dicendo
"lucean" e soffermandosi sulla parola "stelle" quasi sfumandola con raffinatezza, in lieve
diminuendo.
Continua così in modo morbidamente palpitante e sempre un poco controllato, raddolcendo la salita
di tono alle parole "dell'orto" a 0.38. Sottolinea poi in modo soffice "pa" di "passo", "ra" di
"sfiorava", "re" di "rena" con le sue particolari e belle "a" all'uopo schiarite (come in queso caso) di
colore. E accenta in modo sempre recitato la sillaba "gran" di "fragrante", ma senza eccedere in
modo esagerato. A 1.03, invece le "a" di "cadea" e di "fra le braccia" vengono più raccolte
leggermente verso il suono vocalico di O. A 1.16 tiene il fa diesis del passaggio su "-ci,o" di "o
dolci baci, o", ma schiarendo la "o" sul fa diesis verso il suono vocalico di A in una carezzevole
mezza voce. Tra 1.18 e 1.19 vocalizza 'portando' la voce un tono sotto al mi inferiore e tra 1.22 e
1.23 esegue un lievissimo portamento discendente sulla "e" conclusiva di "languide" e una piccola
cesura , riprendendo la linea vocale a 1.23 sulla parola "carezze".
Da notare anche come canti la "e" aperta quasi verso A sul sol centrale sulla sillaba "men" di
"fremente" a 1.28. Segue un bellissimo pianissimo sul la acuto a 1.36 sulla sillaba "scio" della
parola "disciogliea" tenuto sino a 1.40, quando cambia nella sillaba "glie" e a 1.41 nella vocale
conclusiva di "disciogliea" e su questa "a" a 1.43 discende con piccolo portamento e cesura, per
riprendere con "dai veli" a 1.44, il tutto continuando questo momento dell'aria con la sua mezza
voce, dando una pennellata di dolce commozione accorata al personaggio. A questo punto, da 1.49
in poi passa alla piena voce, ma sempre mantenendo il suono raccolto e legando, e "coprendo"
mantenendo la "a" verso la O sul sol acuto di "fuggita" a 2.02, al fine di poter effettuare un perfetta
saldatura nel passaggio tra re e sol superiore, e timbrando la "a" con una tinta di O anche sul re della
sillaba "ra" della parola "disperato".
Al minuto 2.25, salendo al fa diesis nota di saldatura dell'area di passaggio, tiene coronata la nota
fino a 2.28 sulla "o" della parola "amato", emessa in modo squillantemente tenorile dando un po' di
apertura alla vocale come fosse una A. Ed anche a 2.30 e a 2.29 le "a" di "vita" vengono raccolte
verso O. Al minuto 2.36 fa una piccola cesura e un moderato sempre teatrale colpo di glottide nel
riprendere l'ultimo "la vita".
In ogni caso, anche se nell'ultimo minuto di questa incisione, Lauri-Volpi muti in piena voce, non è
mai sguaiato né verista e porta a termine la scena di Cavaradossi senza volgarità, da cavaliere del
bel canto ottocentesco.
1 b - E lucevan le stelle (anno reg. : 1951, dal vivo - bis)
L'interpretazione gigliana che abbiamo scelto è molto particolare, si tratta di un bis di un concerto di
Gigli dato a Rio de Janeiro nel 1951. Premettendo che si deve tener conto del fatto che questa fu
un'aria molte volte eseguita in concerto da Gigli e resa presumibilmente in modo diverso, di volta in
volta, a seconda della situazione, dello stato d'animo del cantante, del tipo di pubblico e così via, e
tenendo conto che il ruolo completo di Cavaradossi venne da lui interpretato in teatro ben 195 volte
nella sua carriera, si deve considerare poi anche il fatto che l'aria di Cavaradossi in quel concerto
l'aveva già eseguita come da programma e che qui si tratta di un bis nel quale la "re-interpreta" nel
vero senso della parola.
In ogni modo, prima di vedere assieme cosa scelga di fare in questo bis che rende in modo davvero
unico e straordinario nel suo genere, sarà utile tener presente l'impostazione base che egli dava per
quanto riguarda l'interpretazione del personaggio in specifico in questa scena dell'opera pucciniana.
Teniamo presenti le stesse parole gigliane in merito, tratte dal cap. 9 “Il cantante come esecutore e
come creatore" del libro: Beniamino Gigli - "Confidenze", Istituto per l’Enciclopedia De Carlo,
1942 - Intervista a cura di Italo Toscani, distribuita in diciotto confidenze :
(...) <<E Cavaradossi, il bravo, innamorato, patriottico ed eroico Cavaradossi, come si fa a non
indagarne la febbrile ansietà e a non sentirne lo spasimo accorato e fremente di fronte all'amore e
alla morte? Nessuno, nè il compositore, nè il librettista, e nemmeno il drammaturgo originale, ci
hanno detto se egli, volteriano ed incredulo com'è si lasci davvero convincere dalla illusione in cui
la povera Tosca crede di aver raggiunto la duplice e definitiva salvezza. Eppure la distinzione è
fondamentale nell'indagine e nei suoi risultati a seconda che si accetti per buona l'adesione dello
sfortunato Cavaradossi alle parole della sua donna, o si ritenga che egli, appunto per la sua
esperienza e per la sua convinzione nella trista perfidia di Scarpia, non creda minimamente alla
promessa onde il malvagio ha tentato fino all'ultimo le sue vittime.

Io, per parte mia, aderisco senz'altro alla seconda ipotesi, e appunto per questo reputo che bisogna
dare al famoso grido "Io muoio disperato" il sussulto di una disperazione assoluta e tremenda che
lo stesso ricordo degli attimi di gioia e di dolcezza, ormai fuggiti per sempre, rendono ancora più
cupa e più tragica. Niente, nessuna illusione, per l'uomo che guarda in faccia la fine di ogni
speranza e che, tutt'al più, sorride pietosamente perchè la sua innamorata non si accorga della
tragedia che si avvicina.
'Poichè tu vuoi che io mi illuda con te, eccoti contenta, povera donna!... Ma io per mio conto ho
dato l'addio alla vita e m'è rimasto sulle labbra e nel cuore il tremendo sapore del nulla
leopardiano
...'>>
Beniamino Gigli è Cavaradossi, New York 1929
Con questo punto di vista di base da tenere a mente, andando all'esecuzione gigliana, in questo bis
storico Gigli, a ben 61 anni d'età, rispetto ad altre registrazioni precedenti e anche all'esecuzione
come da programma appena data in quel concerto, decide di ripetere l'aria in un modo del tutto
diverso, sia vocalmente che di conseguenza anche interpretativamente. Ed invece di cantarla con
una classica mezza voce per poi passare alla piena voce, qui attacca a 0.18 con il suo tipico ed unico
colore di voce carezzevole in piano, creando un'atmosfera trasognata mantenuta per parecchio
tempo,  sino a 1.56 alle parole "l'ora è fuggita".
Interessante notare come, salendo anche minimamente la linea vocale, egli continui a mantenersi in
un colore morbido e in una dinamica di estremo piano, quasi pianissimo, con il suo caratteristico
"misto" sia a 0.34 alle parole "dell'orto" (parola "orto" resa scivolando leggermente e dolcemente di
tono, e per realizzare meglio il legato dice quasi una sola "l"), che nell'ascesa a 1.10 sulle parole "o
dolci baci, o languide carezze" (si faccia attenzione a come aggiunga un portamento di voce su "o"
di "o languide" a 1.16 tra fa diesis e mi, ed anche a 1.18 sulla "e" di "languide", prima della
successiva parola "carezze", tra do diesis e il fa diesis inferiore, e nello stesso modo pure a 1.23
sulla sillaba "fre" di "fremente"), ed anche incredibilmente nella successiva salita della voce a 1.26
"le belle forme disciogliea dai veli". Da notare in particolare che eccezionale effetto crei a 1.32 sul
la acuto preso piano sulla sillaba "scio" della parola "disciogliea" che addirittura diminuisce
ulteriormente al pianissimo in soli due secondi, da 1.32 a 1.34, tenendo la nota in questo modo
particolarissimo sino a 1.36 (complessivamente per circa cinque secondi). La nota è talmente libera
che il suono vocale sulla "o" appare quasi essere quello di una A, anche per le necessità d'apertura
mandibolari che si creano salendo nella zona acuta della voce umana.
Anche tra 1.36 e 1.37 scende da lì con portamento, e porta la voce pure nella seguente "a"
conclusiva della parola "disciogliea", con breve presa di fiato prima di continuare  con "dai veli",
così come sulla parola "mio" a 1.52.
Non c'è il rischio di monotonia, come si potrebbe pensare di primo acchito, perché mantenendosi in
questo piano per quasi tutta l'aria, il cantante recanatese ha quella capacità poetica di porgere la
parola sottolineando certe sillabe nel fraseggiare, quali ad es. "za" (con zeta pronunciata dolcemente
morbida) di "olezzava", "te" di "terra" e poi "ra" di "sfiorava" e "re" di "rena" (e accentando quasi in
stile spagnolo la sillaba "gran" di "fragrante" a 0.52).
Ed ecco che a 1.56 passa alla piena voce (dopo oltre un minuto e mezzo condotto in piano), alle
parole "L'ora è fuggita... e muoio disperato! E non ho amato mai tanto la vita!...", facendo salire
improvvisamente ad ebollizione la tensione della scena. Dopo l'ora è fuggita nella quale
raccogliendo il suono vocalico a 1.59 tinge sempre un po' con O la sillaba "ta" di "fuggita", si nota
come da 2.01 riesca ad aprire di più i suoni, senza mai sfocare però l'emissione di questi, dando una
fortissima impennata verista al finale del brano. A 2.17, il la acuto sulla sillaba "to" di "amato" da
lui tenuto sino a 2.19 acquista i connotati della A, per le medesime ragioni sopra esposte relative
alla zona acuta della voce, quando a 2.20 cambia nettamente in un 'ah', chiudendo il suono con
aspirazione. Conclude con il "mai tanto la vita" (preceduto da "e", con effetto verista simile a quelli
di una Cavalleria di Mascagni o dei Pagliacci di Leoncavallo)  e sottolinenando in modo tragico la
parola "vita" dell'ultimo intervento alle parole "tanto la vita", (dopo aver reso con lievissimo
portamento discendente la chiusura della parola tanto, simboleggiando lo spirare l'ultimo alito di
vita dell'essere umano, a 2.19) sempre senza dimenticarsi di raccogliere la vocale "a" mantenuta
proiettata avanti con un tocco di O.

1 c - E lucevan le stelle (anno reg. : 1932)


Nell'incisione di Pertile, l'aria viene attaccata a 0.19 con una classica mezza voce di estrema
morbidezza. A 0.50 anche lui accenta molto la sillaba "gran" della parola "fragrante" e, a 1.04, ancor
più enfaticamente marca le sillabe con la consonante "r" alle parole "fra le braccia". Sale poi su "o
dolci baci", soffermandosi un poco ad ogni vocale quasi sfumando ogni nota, a 1.15 tiene il fa diesis
del passaggio sulla vocale "i" cambiando sulla stessa nota nella "o" successiva solo a 1.17. A 1.21
morbido portamento discendente sulla "e" di "languide", e da 1.29 sale con voce più sfogata. Poi da
1.35 a 1.38 ottiene una bella riduzione di voce, passando dalla voce piena alla mezza voce. Tra 1.38
e 1.39 esegue una discesa con gentile portamento di voce, facendo precedere con una piccolissima
cesura il successivo "dai veli" a 1.40. Ascende in "l'ora è fuggita", "coprendo" molto bene il sol
acuto sulla "a" conclusiva della parola "fuggita" che tronca nettamente tra 1.59 e 2.00, così come fa
anche calcando la chiusa della "o" conclusiva della parola "disperato" tra 2.08 e 2.09, procedendo
così in modo più verista. A 2.19 termina salendo al fa diesis del passaggio sulle parole "e non ho
amato" con pienezza di voce, discendendo nella linea vocale con i due ultimi interventi "mai tanto
la vita" e "tanto la vita" che vengono interpretati qui con marcato accento verista (simile a quello
offerto dai tenori nei Pagliacci di Leoncavallo), aggiungendo poi a 2.40, a mo' d'effetto, una sorta di
risata-singulto in cui il personaggio di Cavaradossi si piega affranto su se stesso nel dolore.

1 d - E lucevan le stelle (anno reg. : 1916)


Nell'ultimo ascolto, Lazaro attacca a 0.20 a mezza voce, sottolineando, in modo più recitato che
cantato, con accenti enfatici le "e" di "lucevan" e di "stelle" e nel successivo inciso scegliendo
d'eseguire una E molto aperta marcando così la parola "terra". Al secondo 0.34 rende con una
leggera connotazione di pianto la sillaba "-scio" della parola "uscio", così come fa ad 1.02 alle
parole "fra le braccia". Comincia a cantare, ma sempre con voce morbida e raccolta, a 1.08 nella
salita di "o dolci baci, o", fermandosi in tenuto quasi ad ogni vocale (qui si percepisce dalla
registrazione quel caratteristico suo leggero vibratino stretto della voce). Arrivando alla nota di
passaggio a 1.12, tiene il fa diesis sulla vocale "o" con leggero diminuendo sino a 1.14 ed elegante
portamento discendente sulla "e" di "languide". A 1.21 marca leggermente la "m" di "mentr'io" con
piccolo colpo di glottide. Interessante anche come prende il la acuto sulla sillaba "scio" della parola
"disciogliea" a 1.31 in modo spavaldo con emissione "di testa", passando poi da 1.33 a 1. riducendo
il sol acuto sulla vocale "a" conclusiva di "disciogliea" da voce piena filando ad un pianissimo, con
piccolo portamento tra sol acuto e mi inferiore tra 1.36 e 1.37. A 1.58 sulla "a" di "sfuggita" ed "a" e
"o" di "disperato" a 2.06 rimane sempre quel connotato vocalico di velata nasalità di Lazaro. A 2.22
bellissimo lo squillo tenorile ottenuto sul la acuto, sulla sillaba "-to" della parola "amato", nota
tenuta sino a 2.26 per poi discendere di tono a 2.27 "portando" la voce sulla vocale "o". Conclude
con l'effetto di un singhiozzo teatrale a 2.37, tra "tanto" e "la vita" e marcando in modo teatrale, con
l'effetto di doppia "v", la parola finale "vita".