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Numero 3, 2016

ISSN 2385-5355 (digital) ISSN 2385-7269 (paper)


http://revistes.uab.cat/dea

3

Dante e il cinema 1

Universitat Autnoma de Barcelona


Institut dEstudis Medievals
Bellaterra, 2016
Dante e lArte una rivista dellInstitut dEstudis Medievals attivo allin-
terno dellUniversitat Autnoma de Barcelona (UAB). stata fondata nel 2014
da Rossend Arqus e Eduard Vilella perch fosse un punto di riferimento
delle iniziative relative agli studi sul rapporto tra Dante e larte sia allinterno
dellopera dantesca sia nella sua ricezione. Il suo obiettivo fungere da mezzo
di diffusione delle ricerche originali in questo specifico ambito grazie alla
pubblicazione di studi che provengano da tutto il mondo, nella convinzione
che largomento debba essere affrontato a livello mondiale con lo sguardo
rivolto ai rapporti esistenti tra le forme artistiche sviluppatesi nei diversi paesi
e lopera dantesca. La rivista pubblica lavori originali in dossier monografici,
articoli di ricerca, note e recensioni di opere pubblicate nel mondo che si sono
occupate di questo argomento. Laccettazione degli articoli segue le norme del
sistema di valutazione per esperti esterni (peer review).

Direzione Mohammad Kangarani Johannes Bartuschat Maria Malanka-Soro


Rossend Arqus Universitat Autnoma Universitt Zrich Uniwersytet Jagielloski
Universitat Autnoma de Barcelona Lucia Battaglia Ricci w Krakowie
de Barcelona Mira Veronica Mocan Universit di Pisa Francesc Massip
Eduard Vilella Universit Roma 3 Theodor Cachey Universitat Rovira i Virgili
Universitat Autnoma de Raffaele Pinto University of Notredame Andrea Mazzucchi
Barcelona Universitat de Barcelona Corrado Calenda Universit di Napoli
Daniel Rico Universit di Napoli Federico II
Segreteria
Helena Aguil Universitat Autnoma Massimo Ciavolella Lino Pertile
de Barcelona UCLA Harvard University
Universitat Autnoma
de Barcelona Barbara Stoltz Marcello Ciccuto Luigi Tassoni
Universitt Marburg Universit di Pisa Universit di Pecs
Consiglio di redazione Juan Miguel Valero Claudia Cieri Via In questo numero
Paolo Borsa Universidad de Salamanca Universit di Roma
Universit di Milano
hanno collaborato
Juan Varela Portas de La Sapienza Lorenzo Azzaro
Francesc Corts Ordua Riccardo Drusi
Universitat Autnoma
Adriana Padoan
Universidad Complutense Universit di Venezia Correzione, Universitat
de Barcelona de Madrid Diana Glenn Autnoma de Barcelona
Joan Curbet Piermario Vescovo Finders University
Universitat Autnoma
Elisabetta Taboga
Universit Ca' Foscari Philippe Guerin Impaginazione
de Barcelona di Venezia Universit Paris 3 Narcs Comadira
Sabrina Ferrara
CESR Tours
Comitato scientifico Cornelia Klettke Illustrazione di copertina
Roberto Antonelli Universitt Potsdam
Carme Font
Universitat Autnoma
Universit di Roma Barbara Kuhn
La Sapienza Katholische Universitt
de Barcelona
Eduardo Barbieri Eichsttt-Ingolstad
Francesc J. Gmez
Universitat Autnoma
Universit Cattolica di Peter Kuon
Milano Universitt Salzburg
de Barcelona

Universitat Autnoma de Barcelona Tel. +34 93 581 23 22


Institut dEstudis Medievals Fax +34 93 581 20 01
08193 Bellaterra (Barcelona), Spain ISSN (digital) 2385-5355
ISSN (paper) 2385-7269

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Indice

Dante e lArte
Numero 3, p. 1-220, 2016
ISSN 2385-5355 (digital)
ISSN 2385-7269 (paper)

5-8 Presentazione
Dossier
11-38 Alfonso Amendola, Mario Tirino
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor dal cinema muto
al digitale
39-56 Delio De Martino
LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924): due capolavori del muto
e la loro fortuna
57-72 Edoardo Ripari
Moralizzare il capitale: Dantes Inferno di Henry Otto
73-90 Raffaele Pinto
Dante (If. V) y Buster Keaton: el efecto-pantalla y la mediacin
cmica del deseo
91-104 Gino Frezza
Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico di Raffaello
Matarazzo
105-118 Mary Watt
O Brother Where Art Thou? If. XXVI according to the Brothers
Coen

Articoli
121-142 Marianna Villa
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto
143-166 Paolo Cascio
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani, tra Dante e
Mazzini
167-190 Rosa Affatato
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica pop brasiliana

Note
193-200 Paolo Cherchi
Un Dante di massa e un Dante ex cathedra. Considerazioni sul
Danteum di Martino Marazzi

Recensioni
203-208 Pasquini, Laura. Diavoli e Inferni nel Medioevo. Origine e sviluppo
delle immagini dal VI al XV secolo (Alessandra Forte)
209-214 Pi splendon le carte. Manoscritti, libri, documenti, biblioteche:
Dante dal tempo alletterno (Simonetta Doglione)
215-220 Fellini&Dante. Laldil della visione. Atti del convegno
internazionale di Ravenna 29-30 maggio 2015 (Gino Frezza)
Dante e larte 3, 20165-8

Premessa

I l dossier del terzo numero della rivista Dante e larte ha come argomento di
studio il rapporto che lega Dante al cinema. Un rapporto cos produttivo e
di natura cos vasta che abbiamo ritenuto opportuno considerare questo nu-
mero il primo di una potenziale serie di monografici che si dedicheranno
allargomento in tempi e con ritmi non ancora fissati anche se ci auguriamo
abbastanza ravvicinati. Di qui il titolo del dossier che esprime laugurio di
ospitare a breve nuove iniziative di indagine in questo ambito.
Quattro dei contributi qui presentati si sono rivolti prevalentemente al
cinema muto e si sono occupati del testo dantesco come fonte, modello o
intertesto. noto che il cinema sin dai suoi esordi ha ben presente lopera di
Dante, in primis della Commedia, per cui la sua trasposizione sullo schermo,
secondo il linguaggio dellimmagine in movimento, risale a molti decenni
fa. Diversi articoli del dossier ci attestano poi come risalga a molto tempo fa
anche il difficile impegno di rendere cinematograficamente la complessit e la
densit, caratteristiche proprie del testo dantesco; e cos data da lungo tempo,
almeno dai tempi del cinema muto, la relazione fra le risorse del mezzo ci-
nematografico e la rappresentazione del mondo evocato da Dante nelle sue
opere; relazione mai esaurita giacch lombra di Dante ha continuato a proiet-
tarsi ben al di l della produzione cinematografica muta, come testimoniano
i rimanenti contributi e pi in generale tanti spunti rintracciabili nei diversi
articoli qui pubblicati.
Nel suo contributo Delio De Martino analizza due delle prime versioni
cinematografiche che hanno come soggetto la Commedia, divenute in seguito
due pietre miliari non solo della storia del cinema di questo argomento, ma
anche delle arti visive dispirazione dantesca in generale. Si tratta de LInferno
della Milano Films e Dantes Inferno di Henry Otto, due produzioni che spic-
cano per pi motivi: per il fatto che non si limitano a trattare singoli episodi
del poema; per i notevolissimi risultati raggiunti sia rispetto alle strategie di
adattamento sia nel confronto con le produzioni cinematografiche coeve; per
la grande padronanza degli strumenti, per le risorse tecniche, per le scelte, a

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6 Dante e larte 3, 2016 Premessa

volte anche ardite, della mise en scne. Sul grande successo di Dantes Inferno
di Henry Otto pone laccento Edoardo Ripari nella sua analisi del film nella
quale mette anche a fuoco le tendenze proprie di un certo approccio america-
no alladattamento del testo, soprattutto rispetto al messaggio moralizzatore,
al quale non estraneo il peculiare dantismo di Ralph Waldo Emerson a sua
volta derivato dal sentimentalismo popolare di stampo dickensiano. Che le
illustrazioni di Gustavo Dor abbiano orientato e influenzato limmaginario
di varie generazioni di lettori della Commedia un dato certo, cos come
evidente il loro influsso sulle produzioni gi citate. Allapprofondimento di
questo tema dedicato il contributo di Alfonso Amendola e Mario Tirino
dal quale emerge sia limportanza del corpus di Dor nella ricezione della
Commedia sia nelle successive trasposizioni, dagli albori del cinema fino alla
transmedialit digitale contemporanea, tra sperimentazioni e videogame. Per
il suo contributo Raffaele Pinto ha scelto come argomento il cinema muto
comico. Partendo dalla scena finale di Sherlock Holmes junior, nella quale
Pinto propone di leggere una parodia dellepisodio di Paolo e Francesca, ci
viene indicato come e dove la struttura dellepisodio dantesco secondo la
teoria di Girard per la quale fondamentale il ruolo del desiderio mimetico
e della dialettica messa in moto dalla figura del mediatore si riverbera nella
produzione cinematografica in questione. Sulla base di questa intertestualit
libera e a pi livelli Pinto pu sviluppare una teoria della poetica del desiderio
in epoca moderna, nella quale la finzione assume un ruolo essenziale. Gino
Frezza, a sua volta, nel suo articolo fa una panoramica sul cinema italiano
dellimmediato dopoguerra per soffermarsi sul film Paolo e Francesca del 1949
di Raffaello Matarazzo. Di questo adattamento cinematografico lautore mette
in evidenza laccurata strategia con cui viene riformulato il testo dantesco.
Mary Watt infine propone una singolare lettura di O Brother Where Art Thou
dei fratelli Coen attraverso la quale stabilisce una forte relazione del film con il
canto XXVI dellInferno. Senza negare che lintertesto teorico rimane lOdissea,
di cui il film ripercorre esplicitamente molti episodi, lautrice mette a fuoco al-
cuni elementi della narrazione cinematografica che, discostandosi apertamente
dal testo omerico, potrebbero avvalorare la sua lettura in chiave dantesca.
Tra gli Articoli troviamo dei lavori del tutto conformi allo spirito di
questa sezione che quindi toccano argomenti, epoche e format molto vari,
spaziando dal Romanticismo al trash dei Sepultura, senza tralasciare Luca
Signorelli. A questo pittore rivolge la sua attenzione Marianna Villa che esa-
mina le immagini da lui dipinte per lo zoccolo della cappella di San Brizio
nel Duomo di Orvieto raffiguranti i primi undici canti del Purgatorio; un
progetto iconografico che anche un esempio paradigmatico del dialogo tra
parola e immagine, grazie al quale possibile sviluppare unattenta riflessione
sulla capacit della Commedia di generare visualizzazioni. A un episodio della
Premessa Dante e larte 3, 20167

Commedia, quello di Paolo e Francesca, si riferisce il libretto dopera scritto da


Felice Romani nel 1823 che Paolo Cascio studia nel suo contributo. Partendo
da uno sguardo sul dantismo di quellepoca e da un confronto con alcuni testi
teatrali precedenti al libretto dopera in questione, lautore indaga come viene
evocata latmosfera del tempo e come vengono resi i principali protagonisti del
canto dantesco. Infine lintervento di Rosa Affattato, rivolgendosi alla musica
brasiliana in un periodo che va dagli anni 70 fino ad oggi, prende in esame
il concetto di saudade in rapporto a quello dantesco di disio nella produzione
musicale che ha come autori gli Os Mutantes, Caetano Veloso e il gruppo dei
Sepultura e mette in rilievo linfluenza fondamentale che Dante ha esercitato
su di essi nellelaborazione del concetto di saudade attiva.
Chiudono il volume note e recensioni relative rispettivamente allo studio
di Martino Marazzi (Danteum. Studi sul Dante imperiale del Novecento), a
quello di Laura Pasquini (Diavoli e Inferni nel Medioevo), agli atti del conve-
gno Fellini & Dante. Laldil della visione e alla mostra Pi splendon le carte.
Dante dal tempo alletterno, realizzata a Torino nel 2016.
Dossier
Dante e larte 3, 201611-38

Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave


Dor dal cinema muto al digitale

Alfonso Amendola, Mario Tirino


Universit di Salerno
alfamendola@unisa.it, mario.tirino@gmail.com

Riassunto

Numerosi studi in ambito critico, storiografico ed estetologico hanno chiarito la portata


iconopoietica del corpus dantesco. La proliferazione di immagini nella Commedia stata
condensata in simboli ed icone incistate nellimmaginario collettivo dalle illustrazioni di
Gustave Dor, il cui linguaggio, valorizzando i caratteri delluniversalit della cultura lette-
raria (Abruzzese 2007), si rivelato modello per le successive traduzioni cinematografiche
nellera del muto fino alla transmedialit digitale contemporanea, tra sperimentazioni e
videogame.
Parole chiave: Dante; Gustave Dor; iconografia; precinema; transmedia.

Abstract

Numerous studies in criticism, historiography and aesthetics have looked at the extent of
Dantes iconopoetic corpus. The proliferation of images in the Commedia has been conden-
sed into symbols and icons enclosed in the collective imagination by Gustave Dors illu-
strations, whose language, enhancing the universal character of literary culture (Abruzzese
2007), proved to be a model for subsequent translations from silent films to contemporary
digital transmedia, including videogames.
Keywords: Dante; Gustave Dor; iconography; precinema; transmedia.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


12 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

I. Dante, le scenografie e il precinema1

N ella Commedia uno tra i primi indici della capacit di generare immagi-
ni la commistione di registri stilistici. Per Auerbach (Auerbach 1956) il
registro realistico si serve della trasposizione della realt mondana nella di-
mensione ultraterrena. tuttavia importante individuare di quali elementi si
nutra una tale rappresentazione realistica (su cui cfr. anche, Sanguineti 1966).
In sintesi, affinch il racconto delle anime risulti cos vivido come quello dei
personaggi terreni, il Sommo Poeta costruisce un armamentario di espedienti
retorici e linguistici in grado di descrivere mimica, prossemica, gestualit dei
personaggi e, ancora, caratteri morfologici e topologici, colori, odori, tempe-
rature degli ambienti. Questo registro realistico convive con uno allegorico (di
cui in questa sede non ci occuperemo) e si innerva su una complessa stratifi-
cazione dei saperi chiamati in causa dallopera dantesca tra filosofia, teologia,
scienze naturali. La mole enorme di informazioni veicolate dal Poeta tale
che al regista interessato ad uneventuale traduzione si offre un quadro assai
preciso delle forme (umane, geografiche, paesaggistiche, vegetali ed animali)
con cui lavorare. Il poeta fiorentino abbonda, infatti, di dettagli sulla flora e
sulla fauna, sulle costellazioni, nonch sulle condizioni di luce (il sorgere o
il tramontare del sole), sugli agenti atmosferici (piogge, nebbie) e, in gene-
rale, sulle condizioni stesse di visibilit. In particolare, nellInferno che le
notazioni luministiche punteggiano il racconto poetico; a titolo desempio,
si veda una descrizione dellottava bolgia: Quante il villan chal poggio si
riposa, / nel tempo che colui che l mondo schiara / la faccia sua a noi tien
meno ascosa, / come la mosca cede a la zanzara, / vede lucciole gi per la
vallea, / forse col dov vendemmia ed ara; / di tante fiamme tutta risplen-
dea lottava bolgia (If.XXVI 25-32). Il paesaggio, in sintesi, non elemento
secondario, ma svolge un ruolo fondamentale, come quinta o sfondo (Bandi-
rali 1999: 13). Lattenzione certosina alle propriet luminose degli ambienti
ulteriormente testimoniata dallaccuratezza delle descrizioni cromatiche, che
contribuiscono a caricare affettivamente le scene, creando ambienti simbolico-
allegorici: ciascuna cantica connotata dalla prevalenza di tonalit e sfumature
di colore (De Angelis 1967), per cui al lucore tenue e sfumato dei luoghi del
Purgatorio vanno associati i bagliori splendenti del Paradiso. Ma nellInferno
che le tinte rivelano pienamente la loro qualit metaforica: possiamo indi-
viduare tre zone nel baratro infernale che si distinguono proprio per i suoi
diversi effetti cromatici di base, in cui dominano rispettivamente il nero, il
rosso e lazzurro. Le zone cromatiche concordano con i tre tipi di peccatori:

1 Lintero lavoro frutto di riflessione e scrittura collettiva da parte dei due autori. Nello
specifico, per, i paragrafi I e II vanno attribuiti ad Alfonso Amendola, mentre i paragrafi
III e IV vanno attibuiti a Mario Tirino.
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201613

gli incontinenti, i violenti e i fraudolenti (Hofer 2010: 45). Oltre alle luci e ai
colori, il terzo pilastro della strategia iconopoietica dantesca la similitudine,
che conferisce a concetti e ideali una sostanza visiva (per un catalogo delle
similitudini cfr., Venturi 2008 [1911] e Lansing 1976). Dante popola le sue
pagine di figure veraci, dalla intensa carica sensoriale, impiegate per guidare il
lettore in una significazione che, da verbale, si fa eminentemente verbo-visiva,
insieme di visione e visionariet. Appare pacifica la capacit di Dante di gene-
rare unaccurata scenografia del racconto. Ma prima di proseguire oltre nella
nostra trattazione, occorrer sottolineare anche i mezzi narrativi impiegati dal
Sommo Poeta che, esattamente come Omero (Bolter 2002: 173, cfr. anche
Lovatt, Vout 2013) e Petrarca (Frezza 2006: 85-91), ne fanno un autore cine-
matografico ante-litteram. La narrazione dantesca talmente avvezza alluso
di stratagemmi come il flashback o analessi, la suspence, le panoramiche, le
dissolvenze, gli effetti sonori e la voice over, gli effetti di montaggio (audio-
visivo) che alcuni (Tigani Sava 2007) hanno proposto una puntuale lettura
della Commedia come piattaforma cinematica.

II. Gustave Dor: oltre la tradizione delliconografia


dantesca
Il sovrabbondante materiale plastico-figurativo della Commedia ha ispirato nel
corso dei secoli moltissimi artisti: dal XIV secolo in poi si progressivamente
costituito un vasto patrimonio iconografico di ispirazione dantesca. Barricelli
(Barricelli 1993) parla in proposito di una foresta di immagini. Una seppur
sintetica ricognizione degli approcci al corpus dantesco nellambito delle arti
visive eccede gli spazi e i fini di questo saggio (si rinvia a Braida e Cal 2007
e Ciccia 2007: 86-97). Prima di dedicarsi allillustrazione, poco pi che bam-
bino il talento di Strasburgo trae linfa per alcuni albi e storie a disegni dalle
fiabe con animali illustrate dal ginevrino Rodolphe Tpffer e da Grandville. Si
tratta di due passaggi fondamentali. Per un verso lillustratore e scrittore sviz-
zero uno dei padri del fumetto moderno (Frezza 1978, Frezza 1996, Kunzle
2007), che ricodifica le tessiture dellillustrazione settecentesca per le rinnovate
esigenze di uno sguardo organizzato sempre pi velocemente attorno ai ritmi
dellindustria culturale moderna. Daltra parte, le illustrazioni di Grandville,
frutto di una sperimentazione in profondit, insieme a quelle di Dor, co-
struiscono progressivamente il luogo di fusione e di sintesi di una tradizione
artistica e di una tradizione letteraria che si modificano sotto la spinta di nuovi
bisogni di comunicazione, di nuove tecniche di riproduzione, di nuovi circuiti
di distribuzione (Abruzzese 2007: 28). Grandville, in sintesi, rappresenta il
fascino di una riorganizzazione radicale delle strutture compositive dellillu-
strazione; Dor se ne discosta ben presto, per adottare un personale percorso
14 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

creativo, ma percepisce in Grandville i sintomi di una svolta antropologica


delle forme di percezione dellimmaginario classico, che si sgretola sotto i colpi
delle forme di riproducibilit tecnica in via di perfezionamento per riadden-
sarsi nelle forme primordiali dellaudiovisione tardo-ottecentesca. A partire
da questa precoce consapevolezza, Dor si confronta con moltissimi formati e
tecniche (acquerello, litografia, satira, disegno), producendo una mole enor-
me di lavoro per giornali, editori, fogli vari. La dinamica duplice di fascino
e volont di superamento, rispetto alle tradizioni dellillustrazione classica,
si palesa nella sua forma pi dirompente proprio nellesperienza dellInferno
dantesco.
Non riuscendo a convincere leditore Louis Hachette a investire sul suo
progetto, Dor pubblica a proprie spese LInferno (1861) che, nel progetto
dellartista transalpino, rappresenta il primo tassello di un monumentale pro-
getto di illustrazione di testi fondamentali della cultura occidentale.
I testi di questa biblioteca illustrata sono vari e difformi e comprenderanno
Les Contes Drlatiques (1855) da Balzac, La Tempesta (1860) da Shakespeare, le
favole di Perrault (1862), il Don Chisciotte (1863) da Cervantes, Le Capitaine
Fracasse e Le avventure del Barone di Munchausen (1866) da Theophile Gautier,
Il Paradiso perduto (1866) da Milton, la Bibbia (1866), La ballata del vecchio
marinaio (1870) da Coleridge, Histoire des Croisades (1875) da Michaud, lOr-
lando furioso (1877) da Ariosto, Il corvo (1877) da Edgar Allan Poe.
Il novum rappresentato da Dor nellimmaginario occidentale, per essere
colto nella stratificata complessit delle influenze esercitate sulle culture visive
del Novecento, va a nostro avviso analizzato nellalveo di due processi socio-
culturali strettamente connessi: da un lato, lo shock dei rapporti di Dor con
lemergente cultura di massa, e, dallaltro, la complessit delle sue relazioni con
il mondo delle belle arti, soprattutto in Paesi come Italia, Francia e Inghilterra.
Un buon punto di partenza per unindagine di questo tipo comprendere
i fermenti culturali che agiscono nella Francia di met Ottocento in direzione
di una riscoperta dellopera dantesca.
Tradizionalmente la riscoperta di Dante attribuita, in prima battuta, al
contatto tra gli allievi del pittore Jean-Louis David con artisti inglesi vicini
a Joshua Reynolds e Johann Heinrich Fssli (uno di loro, Fortun Dufau,
autore del primo dipinto dantesco del XIX secolo, La mort dUgolin, 1800) e
in seconda battuta allemergenza di tendenze che subivano il fascino del Me-
dioevo, come lo style trobaudour (si veda il Paolo et Francesca, 1812, di Cou-
pin de la Couperie) o come fautori del sublime pittorico (Eugne Delacroix,
Barque of Dante, 1822). In Inghilterra, il recupero del patrimonio dantesco
stato ricondotto spesso alla fascinazione nutrita dai Romantici per il Medioe-
vo. Ma, come spiega bene Audeh (Audeh 2010: 128), the eighteenth-century
interest was based more on the influence of innovations in theater and por-
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201615

trayal of emotion, and a burgeoning interest in subjectivity occasioned by the


Enlightenment, than on a kind of precocious medievalism. Linteresse per
Dante , infatti, trasversale a correnti e movimenti artistici, e produce tra il
1800 e il 1930 circa 200 tra dipinti e sculture e una quantit elevatissima di
edizioni e studi critici. In questa prospettiva, la scelta di Dante come prima
pietra dellambiziosa impresa della biblioteca illustrata strategica, poich
il poeta fiorentino riconosciuto, gi allora, come ponte tra il classico e il
medioevale, e, per tale ragione, interessa artisti diversissimi tra loro, come
esponenti dellart pompier, dellavant-garde (douard Manet e Edgar Degas),
della pittura di paesaggio (Jean-Baptiste Camille Corot) o del nudo femmi-
nile (Alexandre Cabanel), fino a scultori, neoclassici come Antonio Canova
o precursori della scultura moderna come Auguste Rodin (Audeh 2010: 126).
Consapevole della massiccia presenza di opere ispirate agli scritti o alla
biografia di Dante, Dor scommette non solo sulla Commedia, ma su una
rivoluzione mediologica (e non meramente editoriale), trasformando lette-
ralmente il libro dillustrazione. Innanzitutto, nel volume si ridefiniscono i
rapporti tra immagine e testo scritto: lillustrazione occupa unintera pagina,
a fronte delle vignette inserite nel corpo del testo utilizzate dai suoi predeces-
sori. In secondo luogo, leclettico artista di Strasburgo sovrintende allintero
processo produttivo, assicurandosi la collaborazione di due eccezionali incisori
come Hliodore Pisan e Adolphe Pannemaker. Inoltre, Dor si preoccupa
della perfetta corrispondenza tra le incisioni e i materiali stampati attraverso
luso dellelettrotipo, dispositivo, inventato da Morris von Jacobi nel 1831, che
consente di ottenere parti metalliche che riproducono esattamente un model-
lo: in questo modo le stampe possono preservare i giochi di volume e luce, le
sfumature di grigi e i toni delle incisioni originali. Le dimensioni extralarge
(18 x 33 cm) dellillustrazione, il suo formato (in folio) e la sua corrispondenza
allincisione sono tre dei parametri qualitativi di un nuovo oggetto mediale, il
libro illustrato di lusso, che, anche in virt del prezzo (100 franchi a fronte dei
10 normalmente spesi allepoca per un volume corredato di immagini), stra-
volge completamente il mercato delleditoria illustrata. Infine, lopera artistica
si intreccia con un disegno imprenditoriale, che individua un preciso target,
ovvero la ricca borghesia emergente del Secondo Impero, ansiosa di riempire
gli scaffali delle lussuose librerie domestiche, e una strategia di vendita, fon-
data sulla risonanza del Salon parigino, dove Dor astutamente espone quadri
e disegni nello stesso anno (1861), in cui verr immessa sul mercato ledizione
di lusso della Commedia da lui illustrata. Il successo della Commedia illustrata
crebbe rapidamente, apparendo a molti come un incrocio perfetto tra il talen-
to dellincisore e lintensit del poeta italiano: la capacit di Dor di tradurre
visivamente Dante attraverso dettagliate ed evocative rappresentazioni dei tor-
menti infernali cos evidente da soppiantare velocissimamente nella memoria
16 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

del pubblico i precedenti tentativi di Sandro Botticelli (XVI secolo) e John


Flaxman (1793, cfr. Symmons 1984), diventando inevitabilmente modello di
scadenti imitazioni (per esempio, quelle di Yan DArgent per ledizione della
Commedia tradotta da Artaud de Montor nel 1898). Come evidenzia Audeh
(Audeh 2010), si crea cos un paradosso: da un lato, lAccademia francese ri-
fiuta Dor per il suo flirt con la cultura di massa e lestrema accessibilit della
sua firma (apposta su un incredibile quantit di fogli e giornali economici),
dallaltro lato, i motivi visivi delle illustrazioni di Dor fungono da model-
lo per dipinti e sculture dellepoca. Sebbene non riconosciuta, linfluenza di
Dor nella cultura visiva dellepoca attestata da molteplici casi inconfutabili,
generalmente legati alla rappresentazione michelangiolesca dei corpi nudi e
alla resa drammatica del paesaggio. In scultura, prima di Dor, Dante era sog-
getto di busti o medaglioni; subito dopo, diventa soggetto attivo in numerose
opere (Jean-Paule Aub, Dante, 1880; Augusto Carli, Dante aux Enfers, 1898).
In pittura, il modello vincente pre-Dor la compostezza delle figure illustrate
da John Flaxman. Dopo Dor, numerosi artisti attingono alle sue illustrazioni
come ispirazione per opere dedicate ad episodi o personaggi della Commedia
e il motivo visivo che pi disarticola la tradizione iconografica antecedente
concerne proprio gli amanti fedifraghi Paolo e Francesca. In precedenza, gli
amanti erano stati raffigurati con labbraccio a terra, sul modello di Flaxman,
cui sispira, per esempio, il noto dipinto Paolo e Francesca (1819) di Jean-Augu-
ste-Dominique Ingres. Nel caso di Ingres (come in quelli di Fssli, Flaxman,
Delacroix e Dyce), lepisodio di Paolo e Francesca interpretato alla luce del
racconto boccaccesco o del brano cavalleresco di Lancillotto che i due fedifra-
ghi stanno leggendo prima di essere uccisi da Gianciotto Malatesta, marito di
Francesca (e fratello di Paolo) (Havely 2007); oppure, in un dipinto di Cou-
pin de la Couperie e nella scultura Monument to Dante (1830-36) di Flicie de
Fauveau, attraverso la rappresentazione di corpi vestiti e plasticamente compo-
sti; infine, i due amanti appaiono nudi, ma in posizione orizzontale nel dipin-
to Paolo e Francesca di Ary Scheffer (1838). Le incisioni e un dipinto (1863) di
Dor impongono un nuovo motivo visivo, con la disposizione verticale degli
amanti, che simpone in scultura (in opere di Hugues, 1879, e Rodin, 1880-
1917) e in pittura (Eugne Deully, Dante et Virgile, 1897): The flesh of the
carnal sinners, as well as the wretchedness of their evil souls cannot be mis-
sed in the Renaissance-inspired composition that imagined both the sin and
the punishment. Dor adds a detail that did not appear in the text: Francescas
wound. Between her breasts, there is a small cut from which two trickles of
blood run down on her body, the symbolic stigmas of eternal love that cannot
be stopped by death. In addition, the physicality of the folio edition its size
and weight emphasizes the beautiful corporeality of the two bodies, mostly
Francescas. Her body is fully exposed as if a statue of Venus. Like a statue,
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201617

Francescas weight seems to make her almost slip from Paolos grasp. Perhaps
it is herdesperation not to be separated from Paolo that readers can see on her
face and can almost hear emanating from her open mouth(Marin 2015: 13).
Dalla rappresentazione dei paesaggi infernali di Dor la pittura ottocen-
tesca trae pi volte ispirazione, relativamente alla dimensione monumentale
di certi personaggi rispetto ad altri, alla minimizzazione di alcune figure nel
paesaggio e alluso drammatico della luce (la nona illustrazione dellInferno,
modello per Dante et Virgil aux Enfers, 1914, di Diogne Maillart).
Lambizione di Dor era di godere contestualmente dei privilegi del succes-
so commerciale (fama, ricchezze, autonomia) e di ottenere il riconoscimento
del mondo delle beaux arts. Dor fu, in realt, il primo artista a confrontarsi
con i vantaggi e i pregiudizi connessi alla cultura di massa. I progressisti lo
accusavano di essere il fornitore di passatempi libreschi di lusso per lincolta
borghesia emergente, mentre gli esponenti dellestablishment artistico parigi-
no non perdonavano a Dor laffermazione commerciale. I suoi dipinti erano
sistematicamente denigrati sulla scorta di due argomentazioni: i suoi soggetti
erano inappropriati per la pittura di grandi dimensioni e il suo stile era ecces-
sivamente legato alle incisioni. Il problema della critica riguarda la libert con
cui Dor oltrepassa i confini tra cultura popolare e cultura elitaria e tra arte e
artigianato, mescolando le tradizioni espressive dellincisione e della pittura, e,
in seconda battuta, lascesa di un artista autodidatta, che mette in discussione
i consolidati processi formativi imposti dallAccademia. Dor tocca, dunque,
un nervo scoperto del rapporto tra la Francia e la modernizzazione: ovvero il
conflitto in corso tra le lite aristocratiche ed altoborghesi della prima met
dellOttocento e le classi sociali in ascesa che orientano le produzioni culturali
a partire dal 1850. Le critiche rivolte a Dor erano simili a quelle riservate ad
altre forme dellintrattenimento popolare (diorama, panorama, peep show,
circo), tipicamente diffuse in Inghilterra, il Paese in cui Dor trov unacco-
glienza cos favorevole da impiantare a Londra la Dor Gallery (2 milioni e
mezzo di spettatori in 23 anni, Lehmann-Haupt 1943: 40). In terra britannica,
Dor si interfaccia con un ambiente che ha gi trasformato Dante in unicona
culturale, grazie al successo della traduzione di Sir Henry Cary (1814) che in-
fluenz Shelley, Wordsworth e Keats (Braida 2004: 5). Il titolo scelto da Cary,
The Vision, or the Hell, Purgatory and Paradise of Dante Alighieri, spinge gli
editori Cassell, Petter e Galpin a produrre unedizione illustrata da Dor, che,
con la corporeit grottesca e la creativit fantastica delle sue figure, mette in
crisi sia la categoria del grottesco teorizzata da John Ruskin, sia il concetto di
purezza spirituale che i Pre-Raffaeliti associavano ad artisti ed autori medievali.
Per Ruskin il grottesco nobile caratterizzava le opere del Medioevo, uni-
che espressioni di emozioni autentiche, mentre il grottesco falso era tipico
del Rinascimento, le cui opere erano rappresentative di una degradazione mo-
18 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

rale e spirituale. Il successo delledizione Dor nel Regno Unito spinge Ruskin
a mettere in discussione le proprie convinzioni (Herendeen 1982). La cultura
medievale filtrata da Dor non ha nulla a che vedere con gli aspetti spirituali
della natura che Ruskin individuava come esemplari del grottesco nobile
ma affonda invece in un modello non idealizzato di natura.
Daltra parte, Dor rinnova il linguaggio artistico della propria epoca, in-
fluenzando, ancor una volta senza riconoscimenti ufficiali, la pittura preraffa-
elita. Tra il 1861 e il 1864 uno tra i pi importanti pittori preraffaeliti, Dante
Gabriel Rossetti, muta radicalmente il proprio stile, sulla scorta dello shock
estetico procurato da Dor: Whereas Rossetti preferred a hieratic simplicity
of design and pastel colors, Dor exhibited a voluptuous corporeality sugge-
sting through nuances of gray even more intense colors than Rossetti had ever
used in his early paintings (Marin 2015: 10). Ancora una volta, la distanza tra
i due orientamenti pu essere misurata sulla diversa raffigurazione del motivo
di Paolo e Francesca, che Rossetti riconduce ad una compostezza flaxmaniana
(nel suo Paolo e Francesca da Rimini, 1855) assai distante dalla corporeit del
modello di Dor analizzato poco sopra. In sintesi, Dor provoca una vera crisi
nel gusto vittoriano (Herendeen 1982: 320), aprendo uno squarcio verso le
immagini dinamiche dei media audiovisivi.
Nel novero dei motivi visivi creati ex novo da Dor va ricordato quello del
vortice (Marin 2015: 15-16), da lui ripetutamente utilizzato: lo si ritrova nella
raffigurazione di Filippo Argenti (canto VIII), della tomba di Papa Anastasio
(canto XI), di Brunetto Latini (canto XV) e Taide (canto XVIII).
A testimoniare la pervasivit dei motivi iconografici di Dor nella cultura
europea, ci sono due lavori del pittore viennese Gustav Klimt, che, al gi
citato motivo dellabbraccio di Paolo e Francesca (canto V), ha attinto per
Philosophy (1898-1907) e allillustrazione di Dante e Virgilio che attraversano
lo Stige (canto VIII) per The Kiss for the Entire World (1902), parte del ciclo di
affreschi del Fregio di Beethoven.

Nel materiale iconico che accompagna LInferno, Dor riprende la tradizione


del nudo michelangiolesco, il tratto botticelliano del volto di Dante e la pit-
tura di paesaggio nordeuropea, mescolandola con fonti iconografiche popo-
lari e basse, chiarendo il progetto estetico che muove il suo rapporto con le
fonti: limmaginario classico, in sostanza, si consegna a Dor [...] in quanto
supporto necessario alla macchina produttiva di un immaginario collettivo
che agisce ormai attraverso lorganizzazione delle emozioni del consumatore
[...] La bellezza classica, in Dor, appare cos congelata nellultimo atto che
ne precede la morte (Abruzzese 2007: 33). Dietro lapparenza di una com-
postezza classicheggiante del tratto, Dor cela linquietudine romantica che
fiuta le linee di rottura della figurativit classica, attraverso un modernissimo
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201619

lavoro di regia sulla singola immagine: lartista francese, in sintesi, dentro


la tradizione del disegno e dellillustrazione precedente, ma allo stesso tempo
aggiunge punti di vista inediti, contaminanti, eterodossi che portano alla di-
sgregazione di quella stessa tradizione.

III. Dor e il cinema muto: il caso LInferno (1911)


Lepoca del muto , in Italia e allestero, ricca di produzioni cinematografiche
tratte da Dante (rimandiamo per un quadro generale a Iannucci 2004; Bar-
dos 2011; Bardos 2016; Pacifico 2015). Lelenco completo delle opere legate
a Dante interamente disponibile sul sito web Dante e il cinema (http://
www.danteeilcinema.com), che offre numerose indicazioni bibliografiche sul
tema. Questa lunga storia inizia con una breve riduzione statunitense, Fran-
cesca da Rimini (1907) di William V. Ranous. Lepisodio di Paolo e Francesca
stato raccontato con frequenza dal cinema muto (Malara 2013), da registi
come Mauro Marais (1908), Ugo Folena (1909, con la diva Francesca Bertini),
James Stuart Blackton e William V. Ranous (The Two Brothers, 1908), ancora
Blackton (1910), Eduardo DAccursio (Amor cha nullo amato, 1917), Ubaldo
Maria Del Colle (La bocca mi baci tutto tremante, 1919), Mario Volpe e Carlo
Dalbani (1922), Aldo De Benedetti (1926). La fortuna della vicenda di Paolo
e Francesca nel cinema si protrae oltre il muto (da ricordare almeno Paolo e
Francesca, 1949, di Raffaello Matarazzo, che predilige la fonte boccaccesca).
In realt, le attenzioni riservate allepisodio dei due amanti del V Canto sono
esemplificative di una delle quattro tendenze con cui il cinema muto si ap-
proccia allopus di Dante: 1) lo stralcio di episodi significativi della Commedia
(con particolare predilizione per lInferno), come avviene per i film dedicati
al Conte Ugolino (Giuseppe De Liguoro, 1908 e 1909), o a Pia de Tolomei
(Mario Caserini, 1908, Gerolamo Lo Savio, 1910, Giovanni Zannini, 1921) e
Beatrice (Dante e Beatrice, 1912, di Mario Caserini): Wagstaff (Wagstaff 1996)
parla in proposito di modello psicologico-melodrammatico; 2) la narrazione
della vita di Dante e dellepoca storica in cui visse, in termini pi o meno
romanzati il caso di Guelfi e Ghibellini (Mario Caserini, 1910), La mirabile
visione (1921, di Caramba [Luigi Sapelli]), una delle poche opere conservate
alla Cineteca Nazionale, restaurata nel 2016, e di Dante nella vita dei tempi
suoi (Domenico Gaido, 1922); 3) la trasposizione di racconti e temi dante-
schi in contesti diversi: quanto accade per opere come Satana, il dramma
dellumanit (Luigi Maggi, 1912), Dantes Inferno (Henry Otto, 1924), Ma-
ciste allinferno (Guido Brignone, 1926), Drums of Love (David W. Griffith,
1927;4) il tentativo di tradurne unintera cantica o addirittura lintera Com-
media, riconducibile al modello storico-moralista di Wagstaff (Wagstaff 1996).
Nelle intenzioni il progetto ambizioso quello avviato dalla Helios Film di
20 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

Velletri con Inferno (1911), Purgatorio (1911), diretti da Giuseppe Berardi e Ar-
turo Busnego, e completato dalla Psiche Film di Albano Laziale con Paradiso
(Giovanni Pettine, 1912) (Colonnese Benni 2004).
Annoverati altri tentativi come Il Paradiso (anonimo, 1911) della Ambrosio
e laustriaco Das Spiel mit dem Teufel (Inferno) (Paul Czinner, 1920), lopera
che riveste maggiore centralit nella storia del cinema e nellimmaginario eu-
ropeo senza dubbio Inferno (1911), diretto da Francesco Bertolini, Giuseppe
De Liguoro e Adolfo Padovan e prodotto dalla Milano Films. In realt, gli
stessi registi iniziano limpresa con la piccola casa Saffi-Comerio, con cui re-
alizzano il film Saggi dal poema dantesco (1909), che ottiene il primo premio
al Concorso Mondiale di Cinematografia. Nel dicembre dello stesso anno, la
Saffi-Comerio si trasforma in Milano-Films; con la ridenominazione societaria
arriva una rivoluzione nei quadri dirigenziali conseguente allingresso di aristo-
cratici (i nobili Venino, Ajroldi e Visconti). La nuova dirigenza, in continuit
con la precedente societ, mira ad elevare la cinematografia a forma culturale
alta, con lobiettivo di educare ed istruire le masse borghesi. Per perseguire
tali finalit, uno dei mezzi pi utilizzati il saccheggio di soggetti attinti dalla
tradizione letteraria italiana, che consente al cinema di coinvolgere, in maniera
significativa, i letterati dellepoca, tra cui lo stesso Adolfo Padovan, insigne
dantista. In ogni caso, il coinvolgimento di letterati e intellettuali (Verdone
1982) una strategia piuttosto comune delle industrie cinematografiche di ini-
zio Novecento, alla ricerca di rispettabilit presso i circuiti artistici e culturali
consolidati (Williams 1989).
Il ruolo di Dante diviene allora cruciale per la legittimazione culturale
e il rilancio del cinema italiano (Brunetta 1996: 25). per questo che, tra i
primi progetti della Milano-Films, rientra proprio la prosecuzione dellim-
presa avviata da Bertolini, Padovan e De Liguoro con Saggi... Gli entusiasmi
degli aristocratici, le cui ricchezze derivavano dalle rendite agrarie e pertanto
erano digiuni di industria culturale, genereranno una serie di investimenti
senza ritorno, rivelandosi in pochi anni letali per la sopravvivenza delle socie-
t cinematografiche (De Berti 2000: 277), ma intanto gli autori del progetto
dantesco possono contare su considerevoli capitali. Un altro fattore in favore
dellambizioso progetto il sostegno della Societ Dante Alighieri, di cui pe-
raltro diversi amministratori della Milano-Films sono soci. Ma il successo di
Inferno da addebitarsi soprattutto allingegnosa campagna di promozione di
Gustavo Lombardo, che, mesi prima delluscita dellopera, garantisce la pub-
blicazione di diversi articoli sulle colonne del proprio giornale Lux e organizza
premire nei pi prestigiosi teatri dopera delle principali citt italiane. Lattesa
suscitata dalla pubblicit tale che la Helios la sfrutta a suo favore, anticipan-
do la pellicola Milano-Films con un suo Inferno (1911), da cui le successive r-
clame per il mercato estero invitano a diffidare. A Lombardo inoltre affidata
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201621

la distribuzione locale e internazionale del film, che limprenditore gestisce


in maniera innovativa, vendendo i diritti per zone, in esclusiva ad esercenti e
piccoli distributori locali.
Il film segna una serie di record per il cinema italiano: il primo lungo-
metraggio della cinematografia nazionale, il pi costoso (circa 100mila lire),
il primo significativo incontro tra cinema e letteratura. La lunghezza, i costi,
gli effetti speciali, la campagna di marketing ne fanno il primo vero kolos-
sal tricolore (Bernardini 1985). Inoltre con LInferno la Milano-Films mette
a punto un modello produttivo, fondato su pochi titoli, legati alla cultura
alta ma di grande appeal popolare e di straordinaria lunghezza (De Berti
2000). Il passaggio dal corto al lungometraggio comporta alcuni rischi, in
termini di ostacoli tecnico-produttivi (da una a pi bobine) e di abitudini
fruitive del pubblico, avvezzo ai brevi filmati del cinema delle origini. Proprio
la ristrutturazione societaria gioca un ruolo decisivo per portare a termine il
film: Bertolini, De Liguoro e Padovan possono infatti contare sui capitali che
i nobili proprietari della Milano-Films destinano al progetto, convinti che il
cinema sia il mezzo ideale per portare la grande cultura a un pubblico incolto.
Le vicissitudini produttive si concludono con una trionfale prima al Teatro
Mercadante di Napoli il 1 marzo 1911, cui assiste il gotha della classe intellet-
tuale cittadina: il filosofo Benedetto Croce, il drammaturgo Roberto Bracco e
la scrittrice Matilde Serao.
La ricezione della pellicola trionfale a livello locale e internazionale, per
esempio in Francia, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, dove proiettata
in teatri mai apertisi in precedenza al cinema e dove incentiva le vendite in
libreria del poema dantesco. Si tratta non a caso di tre Paesi in cui la potenza
immaginifica delle illustrazioni di Dor ha lasciato maggiori tracce nelle cul-
ture visive popolari. La risonanza a livello mondiale (Uricchio, Pearson 1995)
de LInferno tale da fungere da apripista per lapprodo sui mercati interna-
zionali di un considerevole numero di opere italiane, per lo pi di carattere
storico-mitologico (tra cui Quo vadis, 1912; Gli ultimi giorni di Pompei, 1913;
Marcantonio e Cleopatra, 1913; Giulio Cesare, 1914 e Cabiria, 1914).
Oltre agli scopi educativi e formativi, LInferno ne persegue altri scoper-
tamente politico-ideologici. Limmagine conclusiva del film, in cui appare la
statua di Dante eretta a Trento proprio dalla Societ Nazionale Dante Ali-
ghieri, appare un chiaro segnale ai territori austriaci reclamati dagli italiani,
trasformando il Sommo Poeta in unicona dellirredentismo, in uno strumento
utile a cementare la costruzione di unidentit nazionale in uno Stato ancora
giovane (Ciccarelli 2001): non affatto casuale, in tale prospettiva, che luscita
del film coincida con le celebrazioni del cinquantenario dellindipendenza
(1861-1911). A quanto pare dalle cronache depoca, linquadratura della statua
era spesso fonte di tripudi patriottici nelle sale, tanto che la Censura rgia, per
22 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

non turbare lalleato austriaco, nel 1914 tagli il fotogramma dalle copie in
circolazione (delle due superstiti, quella conservata in Italia ne priva, mentre
quella restaurata in Gran Bretagna la conserva).
Per individuare correttamente le coordinate del rapporto tra Dor e LIn-
ferno (1911), occorre preliminarmente tracciare un quadro dei rapporti tra
illustrazione e cinema muto (Frezza 1978). Il film muto, nellera aurorale
(1895-1910), si connota come linguaggio comprensibile e interclassista, poi-
ch rimedia le culture visive del pre-cinema da cui attinge a piene mani il
diorama, il panorama, la lanterna magica, i racconti folkloristici, la letteratura
fantastica, i generi popolari del gotico, dellorrore, i numerosi ritrovati per la
riproduzione e la proiezione di immagini mobili (su cui cfr., Huhtamo 2013).
Per questo motivo il cinema muto molto presto si costituisce come medium
popolare e internazionale, che bypassa il limite della lingua grazie al sistema
degli intertitoli, peraltro traducibili per le versioni estere a costo ridotto. Gli
intertitoli (centrali, come vedremo tra breve, per il connubio Dor/LInferno)
svolgono anche la funzione di connessione narrativa tra le inquadrature sta-
tiche dei film di questepoca. Queste caratteristiche rendono il film muto un
medium eminentemente visivo, che saccheggia sistematicamente i repertori
dellillustrazione (Frezza 1978, Dixon 2013); come diretta conseguenza, lo spet-
tatore pi attento allesperienza percettiva, sensoriale, che alla narrazione in
senso stretto (Pearson 1996: 17). Tuttavia, come sottolinea Welle (Welle 1995),
LInferno segna uno stadio fondamentale di passaggio dal cinema delle attra-
zioni (Gunning 1986), costituito da blocchi espressivi autonomi, al cinema
narrativo, che si svilupper in maniera poderosa grazie alla costruzione di una
serie di convenzioni formalizzate da David W. Griffith (inquadrature, raccordi
di montaggio, tecniche del racconto).
Lintento di questo studio verificare se e in quali modalit i motivi visivi
tipici delle illustrazioni di Dor siano stati trapiantati nellopera di Bertolini,
Padovan e De Liguoro, secondo i meccanismi di una cartografia intermediale
di impostazione warburghiana. Il progetto di Aby Warburg si basava sullo
studio della sopravvivenza dellantico come pietra di paragone per valutare
in che misura il conflitto tra le concezioni spirituali antiche e moderne avesse
compenetrato la coscienza del tempo (Forster 2002: 8). Ulteriormente svi-
luppato dalliconografo ed iconologo Erwin Panofsky, il concetto di motivo
visivo stato applicato nella cornice teorica della film theory contemporanea
da Jordi Ball (Ball-Perez 1995; Ball 2000).
Tra i primi punti di contatto evidenti tra la struttura mediale dei libri
illustrati di Dor e il film del 1911 c una particolare connessione ritmica tra
parola e immagine. In aggiunta a quelle viste nel paragrafo precedente, Dor
agisce su unaltra caratteristica mediale del libro illustrato: oltre a decidere
formato, tecniche di produzione (elettrotipo) e tipologia (edizione di lusso),
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201623

lincisore alsaziano stabilisce anche in quale punto del volume viene inserita la
sua illustrazione. In pratica, Dor taglia il testo per adattarlo alla sua inter-
pretazione visiva (Marin 2015: 15). Come fa notare Cole (Cole 1994: 105), Dor
elabora una sorta di strategia cliffhanger: divide il testo in modo da suscitare la
suspence del suo lettore che doveva attendere per incontrare lattesa immagi-
ne. Ma Dor attribuisce persino una nuova funzione alla carta velina inserita
nel volume per proteggere le immagini, usandola per dislocare e ricollocare
piccole porzioni di testo: chiedeva ai tipografi di stampare sui fogli protettivi
le linee di testo che si abbinavano allillustrazione per incrementare lintensit
emotiva della fruizione spettatoriale, sovrapponendo il testo (in trasparenza)
alla parte inferiore dellimmagine e, cos, confondendo codice iconico e co-
dice linguistico. La carta velina, dunque, funzionava praticamente come un
sipario teatrale, che svelava lepisodio che stava per essere messo in scena ad
un lettore/spettatore, intento a conferire un senso alle linee di testo appena
lette sulla carta stessa.
Il film ricalca dalla struttura mediologica delle illustrazioni di Dor anche
questa particolare dialettica tra limmagine e la parola scritta. Molte delle 54
scene (la cui numerazione si deve a Bernardini 1985: 92) sono precedute dai
versi originali, nella copia conservata alla Cineteca Nazionale, mentre nella
copia restaurata dal British Film Institute le didascalie originali con versi
sono sostituite da versioni in prosa e parafrasi in lingua moderna (inglese).
In entrambi i casi si crea una simbiosi didascalia-scena, ritmata su uneste-
tica dellillustrazione: come spiega Bardos (Bardos 2011), pi che davanti ad
una traduzione intersemiotica della Commedia, siamo in presenza di un calco
iconografico, la cui struttura simbolica si fonda su una sorta di metrica vi-
siva (Brunetta 2001: 143): le didascalie contengono spiegazioni, dialoghi e
commenti, determinano il ritmo del film, non distolgono lattenzione dello
spettatore, ma contribuiscono alla ricezione.
Lopera della Milano-Films, bench radicata nel dominio della resa illu-
strativa, si distingue anche perch viola il postulato dellequivalenza tra scena
e inquadratura, intoccabile nel cinema degli albori, attraverso stacchi di mon-
taggio e primordiali movimenti interni della cinepresa che consentono la
creazione di scene costituite da pi inquadrature. Un ulteriore segnale della
consapevolezza delloperazione visiva nei realizzatori lintroduzione di ben
tre flashback (nelle scene relative a Paolo e Francesca, Pier delle Vigne e Ugo-
lino), in cui la fotografia di Emilio Roncarolo si discosta significativamente dal
resto del film, attingendo un canone di rappresentazione realistico.
Il pervasivo riferimento a Dor evidente ancora nelle pose icastiche as-
sunte dai personaggi di Dante e Virgilio, i cui interpreti (rispettivamente Sal-
vatore Papa e Arturo Pirovano) sono scelti proprio in virt della somiglianza
alle figure di Dor, nonch per le qualit alpinistiche (il set prevedeva nume-
24 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

rosi pendii da risalire). Altra cristallina mutuazione da Dor il frequente


ricorso allinquadratura in campo lungo del poeta fiorentino e della sua guida:
in Dor this distancing is essential in order to establish consistently softy and
sublime approach to the Inferno, one that tends to level and eliminate the
comic aspect of Dantes graphic realism. In the film a similar effect is achieved
by the emphatic gestures of Dante and Virgil aimed at emphassing the links
with contemporary acting (Braida 2007: 49).
Dal punto di vista iconografico, limpatto pi evidente dellarte di Dor
nelluso delle nudit, che, in unepoca di forte avversione al cinematografo,
ammesso e tollerato anche dalle voci pi moralistiche, in quanto contribuisce
a costruire quellatmosfera tragica, melanconica e spettacolare (Hofer 2010:73)
tipica della voluttuosa corporeit delle plastiche raffigurazioni di Dor. Le
masse nude sono inoltre accettate pi facilmente, perch le inquadrature pre-
dilette, anchesse mutuate da Dor, sono i campi lunghi e lunghissimi.
Un altro mezzo, che la produzione affida nelle mani di Emilio Roncarolo,
per ricostruire nella sostanza pellicolare le volute plastiche delle incisioni di
Dor sono gli effetti speciali. Proponiamo alcuni esempi per capire come i
trucchi ottici e teatrali, presumibilmente influenzati dallesperienza di Geor-
ges Mlis, siano indirizzati al rispetto delle tavole di Dor, nella scena 43,
quella dei ladri, osserviamo delle trasformazioni a vista di uomini in animali e
viceversa, ottenute con limpiego di una dissolvenza incrociata [v. Fig. 1, nda].
Nella scena 45, la scena dei seminatori di scandali e scismi, ci vengono pre-
sentati personaggi mutilati, tra cui Maometto con il corpo tagliato e le viscere
penzolanti tra le gambe [v. Fig. 2, nda]. Ritroviamo anche limpressionante
effetto visivo dellimpiego di fondali neri per scomporre lanatomia dei corpi.
Con laiuto di questa tecnica riuscito molto bene ed in modo convincente il
personaggio di Bertran de Born, che porta la propria testa in mano, reggendo-
la per i capelli come se fosse una lanterna [v. Fig. 3, nda] (Hofer 2010: 74-75).
Altri esempi della corrispondenza tra illustrazioni di Dor e scene del film
sono stati evidenziati da Braida (Braida 2007), relativamente al punto di vista
e alla posizione dei corpi dei peccatori nelle scene 6 [Caronte: v. Fig. 4], 12
[Paolo e Francesca, v. Fig. 5], 26 (Papa Anastasio). In particolare, in riferimen-
to alla scena 24 [Farinata degli Uberti, v. Fig. 6], Braida (2007: 49) nota: in
the surprising choice of the encounter with Farinata degli Uberti the camera
is at a low angle in order to keep within the frame the sinner in the tomb with
Dante and Virgil behind it. The perspective is entirely borrowed from Dor
who, by comparison with Dante, reduces the focus on the sinner in favour of
the background and the pilgrim.
Data la grande diffusione tra classi popolari ed lite delle illustrazioni di
Dor probabile che, esattamente come gli intertitoli, siano state utilizzate per
favorire lavvicinamento del pubblico al film. In proposito, va ricordato che
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201625

Padovan, oltre che un fine dantista, era anche un profondo conoscitore delle-
ditoria italiana, poich lavorava presso la Hoepli ed era certamente consape-
vole della diffusione notevole delle edizioni illustrate della Commedia. Inoltre,
la strettissima omologia iconica tra illustrazioni e film balz immediatamente
agli occhi del pubblico, tanto che Matilde Serao, presente alla prima del film
al Mercadante, scrisse sulle colonne de Il Giorno del 2 marzo 1911: E se
Gustavo Dor ha scritto, con la matita del disegnatore, il miglior commento
grafico, al Divino Poema; questa cinematografia ha fatto rivivere lopera di
Dor (citato in, Brunetta 2008: 185).
Il fumo turbinante, le masse nude, le creature mostruose (diavoli, arpie,
serpenti) e fantastiche, le povere anime dannate le figure del poema dan-
tesco ottengono il massimo della corrispondenza alla fonte di riferimento
per effetto di una lucida strategia scenografica e fotografica. In particolare
il tono luministico della pellicola, al fine di ricalcare le nebbie infernali cos
precisamente tratteggiate nei chiaroscuri di Dor, si serve di una illuminazione
anti-naturalistica costruita con contrasti, chiaroscuri, marcati giochi di luce e
controluce. Il risultato finale della complessa macchina scenica allestita dalla
produzione de LInferno la creazione di ununit atmosferico-visiva dellintera
opera (Bardos 2011 e 2016).
Tale unit eredita anche unimpostazione teatrale delle tavole di Dor, che
maturano in un milieu culturale quello dellEuropa ottocentesca in cui la
vita e gli scritti di Dante sono spesso tradotti in opere teatrali. Non a caso, gi
Levi (1920) leggeva LInferno di Bertolini & soci come esito di una tradizione
drammaturgica centenaria (Braida 2007), di cui fanno parte opere come le
commedie Dante Alighieri (1820) di Vincenzo Pieracci e Dante a Verona (1853-
1875) di Paolo Ferrari, Dante a Ravenna (1837) di Luigi Biondi, la tragedia
Dante Alighieri (1855) di Pompeo di Campello, Dante al convento di Santa
Croce (1884) di Ercole Rossi e moltissimi altri, di cui numerosi stranieri (il te-
desco Prinz Zerbino oder Die Reise nach dem guten Geschmack, 1799, laustriaco
Dante, 1826, il danese Dante, 1852, il francese Dante et Beatrix, 1853, gli inglesi
Paolo and Francesca, 1902, e Dante and Beatrice, 1903) (per una panoramica
esaustiva cfr. Antonucci 1984), senza dimenticare il poema sinfonico Francesca
da Rimini (1876) di Ptr Ili ajkovskij (Coppola 1998).
Grande rilevanza assume sotto il profilo politico lopera dellattore Gusta-
vo Modena, esule politico di fede mazziniana, che con le sue Dantate (recitate
per la prima volta al Queens Theatre di Londra nel 1839) contribu alla diffu-
sione dellopera dantesca in Europa e leg la riscoperta del Sommo Poeta agli
ideali risorgimentali. In generale, infatti, come nota Braida (Braida 2007) sono
di gran lunga superiori gli usi politici che quelli letterari dellopera dantesca
elemento che chiarisce la portata ideologica de LInferno in quanto culmine di
un uso costante di Dante come icona nazionale in teatro.
26 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

La decade che si conclude con LInferno si apre con due significative opere
teatrali.
La prima Francesca da Rimini (1901), con cui Gabriele DAnnunzio si
pone sulla scia dei Pre-Raffaeliti nellaccedere a Dante come mezzo per risco-
prire la cultura medioevale. Il risultato unopera quasi pop, che pu fregiarsi
di unattenta ricostruzione linguistica e visiva del Medioevo e, nello stesso
tempo, incrociare le esigenze del pubblico borghese attraverso una concezio-
ne moderna dellindustria culturale (tra promozione, divismo, senso dello
spettacolo). Altrettanto rilevante laspetto squisitamente iconico: nel 1903 a
Londra va in scena, infatti, Dante di Victorien Sardou, interpretato da Henry
Irving, corposo melodramma fondato sulla prevalenza dello spettacolo visivo
sul testo recitato. Ci che significativo rispetto alla tradizione teatrale che
si produce un incessante lavorio nel corso dellOttocento sulle icone della
Commedia (e, pi in generale, sulla vita e sulle opere di Dante), che prepara
il terreno alloperazione grandiosa di trapianto iconografico operata, di l a
breve, dalla casa di produzione meneghina.
In ultima analisi, se, come riteneva McLuhan (McLuhan 1967), il conte-
nuto di un medium sempre un altro medium, LInferno della Milano Films
mutua limpianto iconografico delle illustrazioni di Dor gi immerse nel
clima culturale della riscoperta dantesca operata da Pre-Raffaeliti, Romantici e
dal teatro ottocentesco, riattivandone il movimento che nel medium cartaceo
era solo prefigurato, ma gi evidentemente in potenza.

IV. Dor dalla comunicazione di massa al cinema digitale


Lestrema persistenza delliconografia di Dor nel salto dal muto al digitale,
brevemente esemplificata dal caso Il mistero di Dante (2013), dovrebbe essere
correttamente ricondotta alla qualit costitutivamente ibrida della fonte origi-
nale. Non solo Dante fa uso di generi alti e bassi (laude, contrasti, dramma li-
turgico) (Iannucci 1973, Bosco 1977), ma addirittura si costituisce come opera
che programmaticamente supera i confini tra generi commedia vs. tragedia
e la differenziazione tra le arti (Baranski 1993). La stessa matrice teatrale, cos
importante nellorientare limpalcatura registica dellillustrazione di Dor e i
destini del primo cinema muto dantesco, si origina dal carattere performativo
insito nel testo dantesco, che sfida il lettore ad assistere alla creazione, sotto ai
propri occhi, di unesperienza visiva e spirituale unica (Iannucci 2000). Dal-
tro canto, va ricordato che la Commedia si iscrive nella tradizione della poesia
orale, cantata e letta collettivamente, formula, a quanto pare, inaugurata dai
primi reading comunitari condotti dallo stesso Dante (Arbour 2007).
Opera aperta, teatrale, pluringuistica, sperimentale, visionaria, realisti-
ca, dialogica, narrativa e multisemica, la Commedia sembra richiedere [...]
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201627

attivi sviluppi intermediali in un continuum potenzialmente illimitato (cfr.


Chiamenti s.d.), In questa prospettiva, i prodotti mediali a contenuto dan-
tesco degli ultimi cinquanta anni rivelano come gli usi dellimmaginario di
Dor siano indicativi dello stadio storico dei rapporti tra illustrazione e media
audiovisivi.
La prima tappa di questo percorso la modernizzazione operata sullim-
maginario della Commedia da Robert Rauschenberg (Fugelso 2004). Lillu-
strazione del graphic artist statunitense per unedizione della Commedia nel
1959 diviene loccasione per creare un controcanto contemporaneo allopera
di Dor, che resta comunque riferimento costante nel pieno dellera della
comunicazione di massa, come scrive Audeh (Audeh 2010: 151-152): Rau-
schenberg used the popular media of his day magazine advertisements and
newspaper images, among other types of recognizable imagery to represent
the characters and landscape of Hell (for example, a male figure taken from
a Sports Illustrated advertisement for golf clubs provides the image of Dante,
and photos of Adlai Stevenson stand in for Virgil).
Un punto di rottura altrettanto marcato assume la Commedia (1951-1960)
illustrata da Salvador Dal. Invitato dal governo italiano a comporre illustra-
zioni per il poema dantesco, lartista surrealista spagnolo disarticola la linearit
del libro illustrato alla Dor, non disdegnando tuttavia di interagire con le sue
immagini monumentali (per esempio Lucifero) per offrire una lettura cos ve-
nata di surrealismo e anarchia creativa da essere rifiutata dalle autorit italiane
e trovare accoglienza presso un editore francese.
Altrettanto ardito il tentativo del mangaka giapponese Go Nagai che si
misura con lestetica di Dor coniugandola alle tradizioni grafiche del fumetto
nipponico in ben due opere: Mao Dante (1971) e Dante Shinkyoku (Divina
Commedia, 1993-1994). Nel primo caso la Commedia ha offerto materiali di-
spirazione; nel secondo stata oggetto di un poderoso tentativo di traduzione
intersemiotica. Lo stile grafico del disegnatore cos rispettoso dellicono-
grafia di Dor, da riproporne integralmente alcune illustrazioni, rivelando
cos le qualit dinamiche insite nelle raffigurazioni immaginifiche dellinciso-
re francese, gi organizzate come narrazione per immagini proto-sequenziale
[Fig.7]. Ne la conferma, peraltro, il bizzarro graphic novel Dantes Inferno:
The Graphic Novel (2012) che utilizza, disponendole in successione, le illustra-
zioni di Dor con un commento semplificato di Joseph Lanzara, a testimonia-
re la loro capacit di funzionare come tasselli di ununica narrazione grafica.
A testare la natura transmediale, espansa, del testo dantesco ci pensa lo
show A TV Dante (1990) diretto da Tom Phillips e Peter Greenaway (Taylor
2004, Amaducci 2007, Cal 2007). La miniserie televisiva, incentrata su otto
canti dellInferno, genera una potente rimediazione, adoperando ogni risorsa
elettronica per produrre dislocazioni, trasmutazioni, ibridazioni. In questo
28 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

caso i vaghi riferimenti a Dor sono al servizio di una riformulazione dei ma-
teriali sonori e visivi in un melting pot di suggestioni e linguaggi.
Quando dal sistema molare delle comunicazioni elettroniche di massa si
passa al sistema molecolare delle comunicazioni digitali, larmamentario gra-
fico di Dor torna alla ribalta con una pregnanza crescente.
In What Dreams May Come (Al di l dei sogni, 1998) di Vincent Ward
la discesa agli inferi del protagonista, Chris Nielsen (Robin Williams), per
ricongiungersi allanima della moglie, accompagnata da un personaggio-
guida (in realt suo figlio Ian con mutate sembianze) molto simile a Virgilio.
A sorprendere, nella pellicola, luso del colore (ad alto contrasto nelle scene
paradisiache, con prevalenza di toni cupi in quelle infernali), ma soprattutto
lintelaiatura scenografica dellInferno di chiara matrice illustrativa, in cui il
segno di Dor ritorna marcatamente grazie al colouring e al compositing digita-
le, che consentono di innestare rivisitazioni del patrimonio iconico dantesco
nel flusso audiovisivo della pellicola mediante effetti speciali di natura algorit-
mica (si veda lomologia tra la scena in cui Nielsen-Williams corre sulle teste
dei dannati e la seconda illustrazione del canto XXXII in cui Dante si rivolge
a Bocca degli Abati) [Fig.8].
Vagamente ispirato dal punto di vista narrativo al poema dantesco, il
videogame Dantes Inferno (2010), sviluppato da Visceral Games e distribuito
da EA. Come spiega Wanserski (Wanserski 2015), la distanza visiva rispetto
alla tradizione di Dor sostanziale: differenti sono la struttura fisica di Dante
(ispirato al famoso ritratto di Botticelli in Dor, trasformato in Templare su-
perequipaggiato nel videogame) e la sua psicologia (terrorizzato e bisognoso
della guida di Virgilio in Dor, muscolare guerrigliero nel game), differente
il design delle due realizzazioni (dominato da una natura feroce e da prospet-
tive monumentali in una resa drammatica del paesaggio, nelle incisioni, teso
e pullullante di pericoli e nemici in Dantes Inferno). Tuttavia resta unidea di
fondo di popolare un mondo lInferno dantesco puntualmente associato
alle raffigurazioni di Dor, da cui difficile disancorarsi completamente pur
in una situazione mediologica (il videogioco) cos lontana dal riferimento ori-
ginario, come si evince, ad esempio, nella rappresentazione grafica di Minosse
[Fig. 9] o della Foresta dei Suicidi.
Lultimo passaggio di questo percorso il film Il mistero di Dante (2013),
diretto da Louis Nero. Si tratta di una docufiction sul lato esoterico della
Commedia e della biografia di Dante, attraverso interviste ad esperti e in-
tellettuali, a cui sono alternati alcuni inserti animati. Sono questi ultimi a
interessare direttamente la nostra ipotesi teorica. In queste brevi animazioni,
infatti, sono direttamente le illustrazioni di Dor a prendere vita: pi che
dinanzi a un ricalco, comera avvenuto con la complessa scenotecnica tea-
trale de LInferno (1911), o a una rivisitazione, analogica (come nei lavori di
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201629

Go Nagai, Rauschenberg e Dal), elettronica (in A TV Dante) o digitale (in


What Dreams May Come e Dantes Inferno), siamo qui in presenza di un vero
e proprio trapianto iconografico (si veda a mo di esempio lanimazione della
famosa illustrazione di Lucifero nella Giudecca, nel canto XXXIV, confrontata
alla sua riproposizione nel film: v. Fig. 10). Si pu affermare che Nero opera
qui, rispetto alle illustrazioni di Dor, ci che Zack Snyder aveva realizzato
con il fumetto di Frank Miller e Linn Varley per il suo film 300 (2007) o il
filmmaker sperimentale Gustav Deutsch con i quadri di Edward Hopper in
Shirley: Visions of Reality (2013). Il digitale qui utilizzato nellultimo stadio di
maturazione dei suoi rapporti con le arti visive e audiovisive tradizionali, che,
ridotte a sequenze replicabili di dati infonumerici, possono essere liberamente
trapiantate da un medium allaltro. Come aveva profetizzato Lev Manovich
(Manovich 2002), il cinema si trasforma da medium indexicale ad una sorta
di sotto-genere della pittura. Tale tensione verso il pittorico assume con la
tavolozza digitale un nuovo livello di complessit: le opzioni luministiche e
coloristiche ora disponibili consentono al cinema di realizzare una totale im-
mersione nei mondi iconografici delle arti visive.
Grazie ai software di compositing digitale, il cinema disvela allora una
nuova natura, fatta di scrittura di luce, di pixel manipolabili per costruire/
trapiantare universi visivi e narrativi attraverso algoritmi e software: la pratica
pervasiva del digitale [...] ha chiarito come il cinema sia fondamentalmente
animazione [...] e che il suo valore, creativo ed espressivo, conoscitivo e cultu-
rale, risulta indipendente da una radice documentaristica o referenziale (Frez-
za 2007: 251). Riportando il discorso alla questione oggetto di questo studio,
la prodigiosa permanenza di reminiscenze delle tavole di Dor dal muto al
digitale conferma che il lavoro dellincisore alsaziano ormai inscindibile dalla
Commedia del Sommo Poeta per almeno due ordini di ragioni.
In primo luogo, Dor prima di tutti aveva individuato, con la sua peculia-
re arte, il punto di rottura delle tradizioni figurative classiche a contatto con
lindustria culturale moderna, dando vita ad una opera di divulgazione [...]
che produce modalit nuove dello sguardo e della rappresentazione; produce
una internazionalit che prepara quella del cinema; produce persino un nuovo
modo di leggere i testi illustrati [...] e i testi che verranno: produce quindi
un nuovo ordine della scrittura (Abruzzese 2007: 31). Dunque, Dor apre a
Dante le porte della modernizzazione audiovisiva dei media di massa.
In secondo luogo, il tratto dellalsaziano si intreccia definitivamente con
limmaginario della Commedia perch intrinsecamente intermediale. Da un
lato, Dor coglie appieno la natura di opera aperta, ibrida e contaminante
del testo dantesco, rielaborando i fermenti prodotti dalla cultura teatrale ot-
tocentesca nel ridefinire limmaginario visivo della Commedia. Dallaltro, la
penetrazione di Dor nelle culture visive intergenerazionali e transnazionali si
30 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

moltiplica in virt del fatto che le sue illustrazioni non sono conosciute solo
in forma diretta (attraverso le centinaia di illustrazioni edite dal 1861 a oggi)
ma anche attraverso il filtro di opere pittoriche e scultoree che, pi o meno
dichiaratamente, vi si rifanno e che abbiamo brevemente analizzato. Questa
mole di artefatti e oggetti artistici ispirati a Dor ha fatto s che la sua tradizio-
ne iconografica, di per s, come ribadito, pronta a innervarsi nei circuiti delle
immagini dinamiche analogiche (fumetto, cinema e televisione), fosse eviden-
temente canonizzabile e manipolabile allinfinito nelle infinite trame della
produzione culturale dellera digitale.

Fig. 1. A sinistra fotogramma da LInferno (1911, Milano-Films), a destra tavola 53 di Gustave


Dor (Il castigo dei ladri, Inferno, Canto XXIV). Tratto da Hofer (Hofer 2010: 81).

Fig. 2. A sinistra fotogramma da LInferno, a destra dettaglio della tavola 56 di Gustave Dor
(Scismatici, Maometto, Inferno, Canto XXVIII). Tratto da Hofer (Hofer 2010: 81).
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201631

Fig. 3. A sinistra fotogramma da LInferno, a destra dettaglio della tavola 58 di Gustave Dor
(Bertran de Born mostra la sua testa, Inferno, Canto XXVIII). Tratto da Hofer (Hofer 2010:81).

Fig. 4. A sinistra dettaglio fotogramma da LInferno, a destra tavola 9 di Gustave Dor (Caronte,
traghettatore dei morti, Inferno, Canto III).

Fig. 5. A sinistra fotogramma da LInferno, a destra dettaglio tavola 15 di Gustave Dor (Paolo
e Francesca, Inferno, Canto V). Tratto da Hofer (Hofer 2010: 80).
32 Dante e larte 3, 2016 Alfonso Amendola, Mario Tirino

Fig. 6. A sinistra fotogramma da LInferno, a destra dettaglio tavola 30 di Gustave Dor (Dante
e Virgilio dinanzi a Farinata, Inferno, Canto X).

Fig. 7. A sinistra vignetta tratta da Dante Shinkyoku (Divina Commedia, 1993-1994) di Go


Nagai, a destra dettaglio tavola 9 di Gustave Dor (Caronte, traghettatore dei morti, Inferno,
Canto III).

Fig. 8. A sinistra fotogramma da What Dreams May Come (Al di l dei sogni, 1998), a destra
tavola 66 di Gustave Dor (Dante e Virgilio attraversano il Cocito, Inferno, Canto XXXII).
Il filtro di Dante. Limpronta di Gustave Dor Dante e larte 3, 201633

Fig. 9. A sinistra immagine dal videogame Dantes Inferno (Visceral Games EA, 2010), a destra
tavola 13 di Gustave Dor (Minosse, giudice dei dannati, Inferno, Canto V).

Fig. 10. A sinistra fotogramma da Il mistero di Dante (2013), a destra tavola 72 di Gustave Dor
(La Giudecca, Inferno, Canto XXXIV).

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LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924):


due capolavori del muto e la loro fortuna

Delio De Martino
Universit di Bari Aldo Moro
deliode@alice.it

Riassunto

LInferno della Milano Films e lamericano Dantes Inferno sono i due capolavori del cinema
muto che hanno tentato la titanica impresa di tradurre sul grande schermo la forza visiona-
ria della Commedia dantesca. Entrambi hanno lasciato traccia nella cinematografia delle-
poca e successiva, cos come in altre forme di espressione artistica. Secondo una tendenza
moderna e postmoderna tanti artisti hanno saputo ridurre e smembrare sempre pi questi
inferni muti per riutilizzarne idee, emozioni o frammenti pi o meno deformati nelle loro
opere nellutopica attesa che un giorno la settima arte riesca a dimostrare di essere capace
di produrre immagini in movimento davvero allaltezza del poema dantesco.
Parole chiave: cinema muto; Dante; Inferno; pubblicit; app.

Abstract

LInferno of Milano Films and the American Dantes Inferno represent two masterpieces
of silent cinema that tried the titanic task of translating into the big screen the visionary
force of Dantes Commedia. Both films are milestones in the history of cinema and had a
powerful influence not only in the years of their distribution but also in subsequent cine-
matography and other forms of artistic expression. Following modern and postmodern
trends, many artists have been constantly reducing and dismembering these silent infernos
to reuse ideas, emotions, or fragments more or less deformed in their utopic aspect until
one day, the seventh art succeed in producing a movie which was truly at the same level
as the Dantesque poem.
Keyowrds: silent cinema; Dante; Inferno; advertising; app.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


40 Dante e larte 3, 2016 Delio De Martino

1. Dal poema ai due kolossal muti

N ella storia del cinema muto due sono i kolossal ispirati alla Commedia
dantesca diventati fondamentali modelli non solo nellambito della ci-
nematografia muta, ma pi in generale per lintera storia del cinema e delle
arti visive legate al divino poeta. LInferno1 della Milano Films e Dantes Inferno
di Henry Otto sono infatti i lungometraggi che hanno tracciato i due princi-
pali approcci alla traduzione del poema nel nuovo linguaggio delle immagini
in movimento e che hanno costituito due pietre miliari per tutti i successivi
registi e sceneggiatori. Gi da un punto di vista strettamente narrativo si dif-
ferenziano da tante altre pellicole che hanno narrato solo qualche specifico
canto o episodio, perch i loro realizzatori si sono cimentati nella titanica
impresa di raccontare le atmosfere dellinferno dantesco nella sua interezza.
Daltronde non un caso che queste due opere, grazie alleccezionale successo
di pubblico e di critica, facciano parte della ridotta percentuale dei film del
cinema muto sopravvissuti e giunti fino a noi.
Nei primi anni del 900 singoli episodi della Commedia avevano ispirato
registi e sceneggiatori, come testimoniano soprattutto le numerose pellicole
incentrate su Paolo e Francesca, come Two brothers di William W. Ranous del
1907 o Drums of love di David Wark Griffith del 1928 sulla storia di France-
sca. Molti film furono intitolati proprio Francesca da Rimini: quello girato da
Mario Morais (1908), un altro di Ugo Falena (1910), un terzo di un anonimo
per la Vitagraph (1910, Usa), un quarto anonimo del 1914 della Cines (Roma)
e infine quello del 1922 di Mario Volpe e Carlo Dalbani (Floreal Film). Altri
episodi della Commedia sono narrati da pellicole come Pia de Tolomei di
Mario Caserini (1908, Cines Roma) e lomonimo film del 1921 di Giovanni
Zannini (Zannini Film, Milano), Il conte Ugolino di Giovanni Pastrone del
1909 (Italia film, Torino), La bocca mi baci tutto tremante di Ubaldo Maria
Del Colle sempre del 1919. Ma nessuno di questi primi registi aveva tentato di
tradurre un poema cos difficilmente rappresentabile su pellicola.
La Divina commedia infatti unopera che per la sua enorme complessit
diegetica e per la sua perfezione strutturale difficilmente trasportabile sul
grande schermo. questa difficile traducibilit il motivo per cui nel corso
della lunga storia del cinema sono state realizzate numerose pellicole di in-
discusso interesse, ma lecito affermare che non ancora stato girato un
lungometraggio che sia riuscito ad avvicinarsi realmente per spessore poetico
e qualit creativa allipotesto dantesco.
Eppure il poema fornisce notevoli suggestioni non soltanto visive, ma
anche cinematografiche. Infatti, bench Dante Alighieri si sia necessariamen-
te espresso soltanto attraverso il linguaggio verbale, la forza iconica dei suoi
1. Il titolo completo La Divina Commedia di Dante Alighieri Inferno.
LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e larte 3, 201641

immortali versi tale che il divino poeta stato considerato il primo e pi


grande proto-regista italiano. La Commedia composta con una tale serie di
dispositivi linguistici e retorici legati al segno iconico che si presta a una vera e
propria lettura cinematica, ovvero una lettura che metta in evidenza le imma-
gini pre-cinematografiche evocate nel lettore dal poema (Tigani Sava 2007).
E proprio con lo specifico del cinema muto Dante ha un legame strettis-
simo. La forza espressiva della composizione poetica di Dante Alighieri ben si
sposa con lespressivit del cinema muto. Basti pensare ai contrasti visivi tipici
del bianconero e alle sue suggestioni poetiche. Ma anche lassenza di parole del
periodo del muto ben si lega con quella che stata definita la retorica del si-
lenzio dantesco (Cofano 2003) che, invece di esplicitare verbalmente, si affida
alla forza iconica e visionaria della poesia. Inoltre, la tecnica di recitazione del
cinema muto, in cui lassenza del sonoro compensata da esagerata espressi-
vit ed enfasi mimica dove il gesto racchiude tutto il significato che non pu
essere espresso dal linguaggio verbale, ricorda il visibile parlare dantesco. Il
celeberrimo verso 95 di Purgatorio X, in cui Dante commenta dei bassorilievi
che sembrano per la loro qualit proferire parola, esprime con la sua sugge-
stione sinestetica tutto lo sforzo degli attori del muto per sopperire allassenza
della parola attraverso luso del proprio corpo.
In questo contesto LInferno e Dantes Inferno, hanno posato le fondamenta
dello sviluppo della cinematografia dantesca e ancora oggi meritano un appro-
fondimento. Rispetto alle pellicole di metraggio pi limitato (intorno ai 300
metri), i due lungometraggi in oggetto hanno tentato, pur nei limiti tecnici e
artistici, di esprimere tutte le possibilit poetiche dei versi danteschi. Nel com-
piere questa operazione, entrambi i film riprendono il repertorio iconografico
del pi conosciuto illustratore della Commedia: Gustave Dor. A partire dalle
sue incisioni i registi di questi kolossal hanno voluto offrire una versione in
movimento delle classiche illustrazioni della Commedia, mostrando ci che
potea (per citare il Fiorentino, Pg. VII 17) questo nuovo linguaggio considera-
to ancora nei primissimi decenni del 900 unattrazione da fiere, privo di una
vera dignit artistica, destinato ad un pubblico di basso livello socioculturale.

2. Il kolossal del 1911: LInferno della Milano Films


LInferno, del 1911, fu il primo kolossal del cinema italiano (1250 metri, 71 mi-
nuti, 54 quadri) della Milano Films, interpretato da Salvatore Papa (Dante) e
Arturo Pirovano (Virgilio) e diretto da Francesco Bertolini e da Adolfo Pado-
van, registi quello stesso anno anche di unOdissea, altro kolossal di 44 minuti,
del quale sopravvissuta solo mezzora. Di 30 minuti era La caduta di Troia
del 1911 diretto da Giovanni Pastrone e Luigi Romano Borgnetto. Era inve-
ce un corto di 15 minuti, in 25 quadri e 18 didascalie, LInferno di Giuseppe
42 Dante e larte 3, 2016 Delio De Martino

Berardi e di Arturo Busnengo della Helios Film di Velletri, che riusc ad uscire
il 10 marzo al Mercadante di Napoli, tre mesi prima di quello della Milano
Films (Colonnese Benni 2004). Dante era interpretato dallo stesso Berardi e
Virgilio da Armando Novi. In giugno, la Helios produsse con gli stessi registi e
gli stessi attori anche un Purgatorio (400 metri). LInferno della Helios era una
sorta di versione ridotta per metraggio, qualit e per dispendio economico e
di mezzi del successivo kolossal. Ad ogni modo, questo film, ritenuto da alcu-
ni perduto, fortunatamente stato di recente recuperato, restaurato e anche
distribuito in Dvd insieme ad una versione scolastica della Commedia sponso-
rizzata dalla casa farmaceutica Bayer2. Un secondo pi breve Il Purgatorio (408
metri) anonimo del 1911 sembra essere stato prodotto dalla Societ Anonima
Ambrosio, Torino. La novit di questi film danteschi consisteva nel fatto che
si basavano non pi su singoli personaggi, come la decina di corti degli anni
1907-1910, ma su intere cantiche, forse per effetto dei 590 anni dalla morte
di Dante (1321) e dei 50 anni dellunit dItalia. Ad un altro famoso scrittore
italiano era dedicato sempre nel 1911 un altro kolossal, La Gerusalemme liberata
di Enrico Guazzoni (1200 metri, 80 minuti).
Muto e in bianco e nero, LInferno targato Milano Films recentemente
restaurato dalla cineteca di Bologna, distribuito oggi in Italia in tre versioni,
con tre diverse colonne sonore. La prima, pi classica, eseguita al pianoforte
di Marco Delpane, la seconda la colonna sonora rock dei Tangerine dream
del 2002 e lultima, forse la pi straniante, invece la colonna sonora elettro-
acustica e vocale di Edison Studio (2011).
LInferno costituisce un capitolo importante della cinematografia italiana
legata al sommo poeta. Il lungometraggio infatti un kolossal dei tempi doro
del cinema italiano, il primo fra i lungometraggi italiani (fino al 1911 si erano
prodotti solo cortometraggi) che ha imposto alla Milano Films un incredibile
sforzo di mezzi e di uomini per la realizzazione. Il completamento del film ha
richiesto due anni per un esborso della stratosferica cifra di un milione di lire.
Il film composto da una serie di quadri (come si chiamavano le inquadrature
del periodo del muto) preceduti dai vari cartelli con i titoli che spiegano la
situazione. Dallo smarrimento nella selva fino alluscita dallinferno passando
per i pi celebri cerchi ed episodi, come quelli dellincontro delle fiere, di
Paolo e Francesca, dellingresso nella citt di Dite, dellincontro con Pier delle
Vigne e del conte Ugolino. Il rigore filologico del film fu garantito da uno dei
produttori, lo scrittore Adolfo Padovan. I 54 quadri invece si ispirano alle cele-
bri incisioni di Gustave Dor, ma con precoci e impressionanti effetti speciali
che ricordano quelli di George Mlis, il mago pioniere del cinema francese:
personaggi che prendono il volo, animali in scena, corpi squartati e mutilati o
2. Ringrazio Daniele Maria Pegorari per avermi prestato il dvd di questo piccolo e quasi
introvabile capolavoro.
LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e larte 3, 201643

in continua metamorfosi, creature mostruose rese con tecniche, come doppie


e triple sovrapposizioni, che oggi possono sembrare ingenue, ma che allora
apparivano spettacolari e di enorme impatto visivo. Gli effetti speciali deriva-
vano dal mondo teatrale e furono spesso realizzati con corde e macchinari che
permettevano ai personaggi di librarsi in volo o sollevarsi da terra (Ritrovato
2010: 253). Particolarmente suggestivo fu Lucifero con gli occhi rivolti non a
Dante (gi nella Commedia Satana non si sofferma sul poeta) bens verso gli
spettatori. Si tratta di una sorta di sguardo in macchina che sembra richia-
mare un modello reso celebre dal film Viaggio nella luna di Mlis del 1902.
Dor ed effetti speciali (fra i quali il volo dei lussuriosi e il gigantismo di Mi-
nosse) caratterizzano daltronde anche LInferno della Helios Film.
Il quadro conclusivo con limmagine del monumento a Dante a Trento e il
titolo Onorate laltissimo poeta! (verso 80, IV canto dellInferno), testimo-
niano sentimenti che pochi anni dopo caratterizzeranno lirredentismo.
Ne LInferno della Helios Film aveva fatto scalpore il procace seno scoperto
di Francesca da Polenta, che anticip il seno nudo di unanonima dannata
ne LInferno della Milano Films, e quelli degli anni 40: Vittoria Carpi in La
corona di ferro (1941), Hana Vtov in Non motl (1941), Doris Duranti in
Carmela (1942), Clara Calamai in La cene delle beffe (1942). Ancora di pi
colpisce lenorme dispiego di comparse nude che rappresentano le anime nei
vari gironi, in unepoca in cui era raro vedere sul grande schermo corpi nudi.
Come ricorda lIMDB, LInferno anticipa di oltre mezzo secolo il pi noto
primo nudo maschile frontale della storia del cinema, quello del film Donne
in amore del 1969 diretto da Ken Russell. Effettivamente alcune copie furo-
no censurate e solo lultimo restauro ha consentito di riportare alloriginario
splendore questo kolossal dei primordi della storia del cinema.
Il film infatti, nonostante gli oltre cento anni di et, rappresenta una delle
migliori traduzioni cinematografiche dellInferno perch il poema, per la sua
enorme complessit sotto molteplici punti di vista, non mai stato portato al
cinema in versioni veramente convincenti. Nonostante il grande numero di
riletture, LInferno con la forza espressiva del bianco e nero e spesso del rosso in
alcuni quadri colorati artificialmente e con i cartelli che riportano i versi pi
celebri riesce ancora oggi a riportare lo spettatore in un mondo infernale ed
angosciante. Seppure abituato ad altri standard ben pi moderni lo spettatore
contemporaneo pu ancora apprezzare lespressivit di questo film che si avvi-
cina alla video arte soprattutto nelle versioni con la colonna sonora moderna.
LInferno stato riproposto mel 2015 anche nel corso del festival Dante,
limmaginario, organizzato dallUniversit di Bari per celebrare i 750 anni dalla
nascita del poeta, voluto e diretto da Daniele Maria Pegorari. La proiezione
nel capoluogo pugliese nellambito di un festival per lanniversario dantesco
assume un valore ancora maggiore se si pensa che la prima proiezione pub-
44 Dante e larte 3, 2016 Delio De Martino

blica del film si tenne a Napoli al teatro regio Mercadante alla presenza di
Benedetto Croce e di altri intellettuali come Roberto Bracco e Matilde Serao.
Fu proprio questultima a sottolineare per prima la vicinanza dei quadri cine-
matografici alle incisioni di Dor scrivendo sul Giorno: E se Gustave Dor
ha scritto con la matita del disegnatore il miglior commento grafico al Divino
Poema, questa cinematografia ha fatto rivivere lopera di Dor. Ma merita
di essere ricordato anche Ricciotto Canudo, intellettuale pugliese che coni
lespressione settima arte e tra laltro fu autore di una sceneggiatura dantesca
(1908) e tenne una lezione su questo film a Parigi allcole des hautes tudes.
Il film ottenne un enorme successo in Italia dove fu promosso anche dalla
Dante Alighieri e anche allestero, in Gran Bretagna e in Germania e soprat-
tutto in America dove divenne forse il primo vero blockbuster italiano.
Ancora oggi dopo luscita del nuovo film Inferno di Ron Howard (2016),
tratto dallomonimo romanzo di Dan Brown (De Martino 2016-2017), LIn-
ferno della Milano Films rimane probabilmente la migliore traduzione cine-
matografica dei versi di un autore che per molti aspetti ha anticipato il cinema
con la forza visionaria del suo poema.

Fig. 1. LInferno (1911), la selva oscura. Fig. 2. LInferno (1911), Caronte.

Fig. 3. LInferno (1911), lincontro con Satana.

3. Dantes Inferno
La pellicola americana Dantes Inferno, dal metraggio ancora superiore a quello
de LInferno (1665 metri), usc nelle sale nel 1924, tre anni prima del termine
LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e larte 3, 201645

ufficiale del cinema muto e della distribuzione di quello che considerato il


primo film sonoro, il celebre Il cantante di Jazz di Alan Crosland (1927). Tra
i due film sono trascorsi tredici anni e Dantes Inferno bench sia muto come
LInferno della Milano Films, si presenta certamente pi moderno nello stile ri-
spetto al precedente italiano. Il lungometraggio fu prodotto oltreoceano dalla
Fox Film Corporation e fu diretto dal famoso Henry Otto, prolifico regista,
attore e produttore americano. Come nel precedente, in Dantes Inferno le
ambientazioni infernali si ispirano alle incisioni di Gustave Dor, sulla base
delle quali il regista costruisce dei quadri infernali pi moderni e curati. La
ricostruzione delloltretomba dantesco in questo caso inserita allinterno di
una cornice narrativa tipicamente americana. Il viaggio di Dante infatti un
flashback onirico dentro una storia moderna incentrata sul mondo degli affari
nordamericano e ambientata pochi anni prima della crisi economica del 1930.
Un facoltoso uomo daffari, Mortimer Judd, spinto dallavidit di denaro,
maltratta la moglie, ostacola la relazione damore del figlio con linfermiera
della madre e riduce un suo socio, Eugene Craig, sullorlo del fallimento fi-
nanziario e del suicidio. Questultimo, in preda alla disperazione, si vendica
inviando al suo antagonista un volume dellInferno di Dante preso dalla bi-
blioteca del suo studio, su cui annota una maledizione: If there is Hell, this,
my curse will take you there. Quando gli viene recapitato il volume, Judd
inizia a leggere i versi del poema e con un flashback onirico visualizza le scene
infernali narrate da Dante: lo smarrimento nella selva, il dialogo tra Beatrice
e Virgilio, lincontro di Dante con Virgilio, lattraversamento dellAcheron-
te, lincontro con Minosse e lingresso nella citt di Dite, il viaggio tra le
anime degli avari e dei prodighi, i fraudolenti e i menzogneri fino alla selva
dei suicidi. Non c dialogo tra Dante e le anime e nessun caso particolare di
peccatore viene approfondito tranne quello di Pier delle Vigne fortemente
legato alla cornice moderna e al suicidio di Craig (Wagstaff 1996: 37). Alla
fine della lettura della Commedia, dopo una serie di eventi tragici, un demone
materializzatosi nel suo studio lo catapulta nel regno di Satana, al cospetto
di Minosse. Ma il regista chiude il film con un lieto fine: Judd scopre che si
trattava soltanto di un sogno grazie al quale si redime e inizia una nuova vita.
La struttura narrativa ricorda vagamente il celebre romanzo di Dickens
Racconto di Natale, in cui il protagonista, alla vigilia di Natale, attraverso vi-
sioni oniriche degli spiriti del Natale Passato, del Natale Presente e del Natale
Futuro recupera lumanit che aveva perduto per brama di denaro. Tra laltro
la narrazione di Dante si sposa perfettamente con il mondo senza scrupoli
delleconomia americana perch la fiera che blocca Dante e gli impedisce di
ritrovare la retta via nel primo canto proprio la lupa, generalmente inter-
pretata come allegoria della cupidigia. In questo caso il film prende di mira
leccesso di lavoro e di brama di denaro. Lesplicita vocazione etica del film
46 Dante e larte 3, 2016 Delio De Martino

pi volte sottolineata anche dalla critica cinematografica. Ad ogni modo,


a differenza del film italiano, il racconto del viaggio di Dante e Virgilio in
questo film non completo, ma giunge fino alla selva dei suicidi del canto
tredicesimo, la cui scena si lega a quella del suicidio della cornice narrativa. Il
tentativo di suicidio del suo socio un elemento chiave della vicenda, perch
costituisce il primo anello di una serie di sciagure di cui Judd viene accusato
prima di essere catapultato negli inferi e di ritrovarsi come Dante al cospetto
di Minosse. A livello iconografico, come nel precedente italiano, colpisce per
lepoca in cui imperava la censura, la nudit dei corpi delle anime dei dannati
nei vari gironi, coperti a malapena da qualche panneggio.
La cornice occupa uno spazio considerevole e quindi rispetto al film ita-
liano Dantes Inferno riduce il metraggio dedicato al viaggio dantesco, ma lo
stile decisamente pi moderno, con montaggi pi frequenti e arditi, con
una costruzione meno precisa, ma anche pi attuale, e con un uso degli effetti
speciali nella ricostruzione delloltretomba ancora pi spettacolare. I versi dan-
teschi sono invece in traduzione inglese e si mescolano ai cartelli dei dialoghi
della pi moderna cornice.
Questo film, di notevole successo commerciale e di critica come il prece-
dente italiano, ha avuto una profonda influenza sul cinema e sulle arti delle-
poca successiva, uninfluenza non sempre messa in luce dalla critica nonostante
si tratti di due archetipi che necessariamente ha dovuto tenere presente qual-
siasi artista intento a ricostruire visivamente gli inferi.

Fig. 4. Dantes Inferno (1924), la selva oscura. Fig. 6. Dantes Inferno (1924), porte dellinferno

Fig. 5. Dantes Inferno (1924), la selva dei suicidi


LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e larte 3, 201647

4. La fortuna nellarte cinematografica


LInferno e Dantes Inferno si possono considerare ciascuno un unicum nella
storia del cinema perch raramente i registi pi moderni hanno ritentato lo-
perazione di ricostruire lInferno dantesco tanto precisamente quanto Fran-
cesco Bertolini ed Henry Otto. Si invece pi spesso preferito allontanarsi
dallipotesto del divino poeta, difficilmente traducibile in immagini in movi-
mento per la sua intrinseca ricchezza. Limpresa di successivi e meno fortunati
film tradisce comunque uninfluenza di questi due archetipi del cinema muto:
i modelli diegetico-narrativi di questi film hanno infatti avuto fortuna nella ci-
nematografia posteriore, a volte in maniera esplicita altre volte per vie traverse.
Ad esempio, LInferno della Milano Films negli anni doro del cinema
italiano ha ricoperto un ruolo importante perch, oltre ad aver stimolato la
produzione del gi citato LInferno della Helios di Velletri, ha continuato ad
ottenere consensi e ha colpito fortemente anche limmaginazione del pi noto
regista della storia del cinema italiano.
Federico Fellini rimase infatti impressionato proprio da questo film tanto
da annotarlo in alcuni suoi appunti. Nel 1994 fu pubblicato un brogliaccio
dantesco di Fellini, nel quale rievocava tra laltro il busto di Dante presente
nella scuola con gli occhi vuoti, spalancati, di ferro, un volto severo, di giu-
dice, di spione, tanto da essere sospettato di fare la spia presso i professori
delle malefatte degli studenti, e ricordava soprattutto la visita alla Cineteca
Nazionale per visionare un Inferno girato nel 1909 cio quello della Mila-
no Films (Costa 1996: 49). Proprio da queste suggestioni sarebbe poi nato il
celebre progetto di un film sulla Divina commedia mai realizzato: Il viaggio di
G. Mastorna. Curiosamente si narra che la definitiva rottura con i produttori
avvenne perch Fellini pretendeva di far recitare nudi molti degli attori, ambi-
zione che gli fu negata mentre proprio LInferno del 1911 mostrava per la prima
volta nella storia dei lungometraggi tanti corpi quasi del tutto senza veli.
Nonostante Il viaggio di G. Mastorna non sia stato mai realizzato, LInferno
della Milano Films ha colpito tanto limmaginario del regista che elementi
danteschi sono stati riconosciuti nella struttura di numerosi film come La
dolce vita (il cui titolo riprende un verso della Commedia, vd. Pegorari 2012:
296) o Otto e mezzo oltre a esplicite citazioni come quelle delle finte pubblicit
dantesche in Amarcord e soprattutto in Ginger e Fred, dove una marionetta di
Dante si smarrisce nella selva oscura ma ritrova la retta via grazie allorologio
dotato di bussola Beatrix (De Martino 2013: 57-62).
LInferno della Milano Films del 1911 inoltre stato un riferimento per tanti
altri registi anche oltreoceano. Spencer Williams, regista afroamericano, nel
1944 utilizz alcune scene de LInferno nel suo film Go Down, Death!, in una
maniera molto singolare legando il poema al mondo dei neri afroamericani. Il
48 Dante e larte 3, 2016 Delio De Martino

film ispirato ad un omonimo sermone funebre composto da James Weldon


Johnson raccolto nel 1927 nel volume Gods Trombones: Seven Negro Sermons
in Verse (Loonely 2004: 133). La vicenda si svolge nel contesto afroamericano:
il proprietario di un bar, Jim, interpretato dallo stesso regista, a causa di una
serie di contrasti con un predicatore, decide di incastrarlo con uno scandalo
sessuale. Jim organizza una truffa in modo da scattare una foto delluomo con
alcune donne di facili costumi. Ma la madre adottiva si accorge dellingiustizia
e riesce ad impossessarsi delle fotografie. Durante un litigio fra la donna e Jim,
questultimo la uccide inavvertitamente. Dopo il funerale, Jim viene turbato
dai rimorsi e da una crisi di coscienza, esce di casa e nel mezzo di una selva
oscura americana vittima di alcune visioni: le porte dellinferno gli si spalan-
cano mostrandogli lAldil. A questo punto il regista inserisce un minuto circa
di alcune scene de LInferno, in ordine sparso ma tutte allinterno della cornice
dellorrida visione di Satana del canto 34 dellInferno. La prima visione quella
del fondo dellinferno. Compaiono infatti Satana con in bocca Giuda, Dante
e Virgilio. Dopo qualche fotogramma del protagonista si ritorna nellinferno
e ad altri gironi. Vengono citate le scene dai canti 5-6 e 18, poi dopo unaltra
inquadratura di Jim si osservano immagini relative al canto 19, di cui sono ben
evidenziati i simoniaci conficcati a testa in gi. Si passa successivamente alla
citazione delle scene dei canti 21-22 e infine si ritorna al fondo dellinferno,
ovvero al canto 34. Questa citazione filmica si conclude con la chiusura delle
porte dellinferno. A causa di questi inserti dalla pellicola di Padovan e Ber-
tolini, il film fin nelle maglie della censura, che non grad le immagini delle
nudit delle anime e in particolare quelle femminili. I censori di alcuni stati
come Maryland, Ohio e New York chiesero infatti un diverso montaggio delle
scene tratte da LInferno e la copertura di un seno femminile.

Fig. 7. Go Down, Death!, Jim nella selva oscura. Fig. 8. Go Down, Death!, porte dellinferno.
Anche Dantes Inferno come modello filmografico ha ricoperto un ruolo im-
portante nella successiva produzione cinematografica, spesso in maniera pi
velata e meno esplicita. Il Dantes Inferno (titolo tradotto in italiano La nave
di Satana) del 1935, diretto da Harry Lachman e sceneggiato da Philip Klein e
Robert Yost, riprende molti elementi ideologici e lo stesso schema narrativo del
LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e larte 3, 201649

precedente americano del 1924, ma adattandolo al fantasioso mondo dei luna


park (Wagstaff 1996: 37). Come nellomonimo precedente, il viaggio dantesco
diventa metafora della redenzione del protagonista che, a causa della brama
di potere e di denaro, smarrisce la retta via trasformandosi in un boss senza
scrupoli. Ritorna anche il tema del suicidio, in questo caso non di uno ma di
due uomini vittime della condotta senza scrupoli del protagonista. Accomu-
na questo film al precedente anche una vocazione etica, evidente nel finale
in cui il protagonista chiede perdono alla moglie per la condotta immorale.
Il lungometraggio, interpretato dal noto attore Spencer Tracy, spesso ci-
tato nei manuali di cinema perch stato il primo film in cui ha recitato Rita
Hayworth nella parte di una danzatrice. La vicenda ruota intorno ad un gio-
vane ambizioso, Jim Carter, che riesce a diventare creatore di scenografie per
il luna park ispirate alla Commedia. Ma dopo il matrimonio lentamente inizia
la sua discesa allinferno: il protagonista, da padre di famiglia, si trasforma in
boss del luna park e costringe un giostraio, Dean, a sgombrare per ottenere e
sfruttare il suo suolo a fini commerciali. La disperazione delluomo lo porter
al suicidio proprio nella baracca di Dantes Inferno. Successivamente Jim com-
pie un altro atto illegale e corrompe un funzionario della sicurezza di nome
Harris. Ma proprio a causa di questa truffa la sua attrazione del luna park crol-
la ferendo un gran numero di persone. Lincidente spinge al suicidio un altro
peccatore, Harris, e procura rogne legali al protagonista. Dopo la rottura con
la moglie, la brama di potere di Jim non si esaurisce: inaugura una nave-casin
chiamata S.S. Paradise che per prende fuoco mettendo a rischio la vita anche
di suo figlio. Anche questo incidente causato dalla brama di potere perch il
giorno dellinaugurazione, a causa di uno sciopero, Jim, pur di non mandare
a monte il suo business, decide di assumere anche personale non qualificato.
Lesperienza negativa si rivela formativa perch consente alluomo di redimer-
si e di riappacificarsi con la moglie. A differenza del film precedentemente
analizzato, in questo caso sono due gli ambienti infernali: quello della baracca
del luna park (dove avviene il primo suicidio) e quello onirico di un flashback
che richiama il film di Otto. La scena onirica dellinferno in realt pi breve
e meno dettagliata dellopera di Henry Otto, ma la struttura diegetica a cor-
nice assai simile. Anche in questo caso il flashback comincia con lapertura
del libro del poema.
Quando, dopo lincidente al luna park, Jim si ritrova allospedale per vi-
sitare Pops, lo zio della moglie, sfogliando il libro della Divina commedia si
ritrova negli inferi secondo uno schema identico a quello del film del 1924.
Si tratta di un inserto onirico pi corto, della durata di otto minuti durante i
quali si attraversano vari cerchi infernali. Il fatto che questi minuti siano ac-
compagnati da una colonna sonora e si presentino totalmente privi di dialoghi
sembra proprio un omaggio al glorioso cinema muto dantesco dei decenni
50 Dante e larte 3, 2016 Delio De Martino

precedenti. La derivazione dalle incisioni di Dor esplicitata da una transi-


zione incrociata tra lincisione del libro della Divina commedia e la carrellata
iniziale della visione infernale dellAcheronte e dei successivi cerchi. Anche qui
la Commedia funziona da exemplum contro gli eccessi del capitalismo, bench
il sogno del protagonista non riesca ad evitare la tragedia del successivo affon-
damento della nave S.S. Paradise. Esattamente come avviene nel film del 1924
la cupidigia istiga al suicidio, ma in questo caso, come si gi detto, i suicidi
sono due: Harris e Dean. Il primo avviene nella cornice infernale della baracca
dantesca del luna park, del secondo si ha notizia dopo il flashback onirico.

Fig. 9. Dantes Inferno (1934). Fig. 10. Dante.

Fig. 11. Linferno.


Anche in questo caso al livello estetico colpisce la nudit dei corpi come gi
era avvenuto nel primo Inferno del 1911. Il gi ricordato LInferno della Helios
film, sempre del 1911, fece clamore per una Taide nuda come ricorda Paolella
(Colonnese Berni 2004: 59):
[] un altro Inferno appare lanno appresso, a cura della Helios Film di
Velletri, ridotto a metri 400: dove a un certo punto si vede pure Taide, inte-
ramente nuda e che accoccolata sulle natiche trema miseramente di freddo,
fin quando interviene la questura a toglierla da questa incomoda posizione.
La nudit dei corpi, molto rara per il cinema delle prime decadi del 900 a
causa della censura, un ulteriore elemento che ricompare in altri film ispi-
rati alla Commedia sia del periodo muto che del cinema moderno. Si sono
gi ricordati i problemi di censura a cui and incontro Go Down, Death! per
LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e larte 3, 201651

linserimento delle sequenze da LInferno della Milano Films, ma non si tratt


di un caso isolato. noto ad esempio che il film Maciste allinferno di Guido
Brignone del 1926 fu ostacolato dalla censura per la rappresentazione delle
nudit femminili e fu in un primo momento bocciato. Lidea di mostrare le
anime dei peccatori senza veli fu ripresa in seguito da Peter Greenaway e da
Tom Philips nella serie televisiva Inferno Cantos I-VIII (1988) per lemittente
televisiva inglese Channel Four. La scelta di far recitare nudi gli attori una
precisa scelta estetica, motivata dalla volont di riprendere una tradizione tipi-
ca di altre arti come ha sostenuto Greenaway (Wagstaff 1996: 42):
Il cinema non affronta il corpo come hanno fatto gli artisti di duemila
anni di pittura, usando il nudo come la figura centrale intorno alla quale
sembrano circolare le idee. Credo che sia importante cercare di spingere o
tendere o accentuare, in tutte le maniere chio possa trovare, la mole stessa,
la forma, il peso, i sughi, la struttura stessa del corpo. In fondo, il cinema
indaga in primo luogo una personalit e solo in secondo luogo il corpo.
Un altro esempio di moderna recitazione infernale senza veli si ritrova allin-
terno de La Divina Commedia di Manoel de Oliveira (1991), una versione
molto libera del poema dantesco che si apre proprio con una scena interpreta-
ta da due attori nudi. Nel giardino di un manicomio due pazienti convinti di
essere Adamo ed Eva rievocano la cacciata dal paradiso terrestre, ma vengono
prontamente ricoperti da un infermiere della struttura (De Martino 2015).

Fig. 12. A tv-Dante (1990). Fig. 13. La Divina Commedia (1991).


Infine, unaltra versione comica che riprende la struttura a cornice di Dantes
Inferno e dei successivi quella di Tot allinferno in cui il protagonista Anto-
nio si ritrova allinferno perch suicida proprio come vuole fare il personaggio
del film di Henry Otto.

5. Altri linguaggi
Anche nel mondo della pubblicit e del commercio i due film LInferno e Dan-
tes Inferno e limmaginario che vi ruota intorno si rivelano importanti modelli
per i creativi della dodicesima arte e per i guru del marketing. Tra i casi pi
52 Dante e larte 3, 2016 Delio De Martino

espliciti si pu ricordare la locandina di Dantes Inferno, che divenuta icono-


grafia per alcuni prodotti di consumo come le cover protettive per smartphone
e tablet (De Martino 2016).

Fig. 14. La cover iPad con la locandina di Dantes Inferno.


Ma pi in generale stato importante il legame tra LInferno della Milano Film
e il linguaggio pubblicitario. Innanzitutto, utile ricordare che il film fu lan-
ciato con tecniche pubblicitarie innovative e allavanguardia per lepoca. Infat-
ti, si organizz una massiccia campagna promozionale sul periodico lombardo
Lux, dove tra laltro fu pubblicato un poema burlesco in cui la selva oscura
si trasformava in una sala cinematografica (Costa 1996: 47). Inoltre, furono
allestite mostre come quella di tricromie del film con un manifesto del Vac-
chetti nel cinema Bernini di Roma (Bernardini 1996: 33) e si organizzarono
le prime nei teatri affittati per loccasione stimolando il dibattito culturale con
personaggi del calibro di Benedetto Croce e Matilde Serao.
La vocazione politica de LInferno della Milano Films a favore dellinter-
ventismo, resa esplicita dal monumento dantesco alla fine del lungometraggio,
stata ripresa in alcune cartoline pubblicitarie del periodo della grande guerra.
Guido Baldassarre realizz infatti nove cartoline di propaganda politica a fa-
vore dellinterventismo ispirate, proprio come LInferno e Dantes Inferno, alle
incisioni di Gustave Dor in cui per si sostituivano a Dante e Virgilio la bella
Italia e Garibaldi che attraversavano linferno dei peccati dei nemici (Scotto
2007 e De Martino 2014: 41-46).
Ma anche in alcuni spot le rappresentazioni infernali, nonostante gli oltre
100 anni di distanza, ricalcano i modelli iconografici dei kolossal muti. Un
esempio lampante quello della lunga serie della Telecom Italia Mobile La
storia dItalia secondo Tim, diretta da Gabriele Muccino, in cui si parodia la
Commedia raccontando di un Dante che si smarrisce nella selva oscura a causa
della mancanza di credito nel cellulare. Proprio il primo spot della serie ricor-
da da vicino le rappresentazioni di Dantes Inferno. In entrambi viene mostrato
non solo Dante smarrito nella selva oscura ma anche Beatrice, che nel film
parla a Virgilio mentre nello spot si rivolge direttamente a Dante. Inoltre le
LInferno (1911) e Dantes Inferno (1924): due capolavori del muto Dante e larte 3, 201653

rappresentazioni della selva e dei vari gironi infernali ricalcano quelle dei pre-
cedenti film ma in una versione pi allegra e scanzonata, come meglio si addi-
ce al linguaggio pubblicitario. Daltronde pratica comune per i pubblicitari
utilizzare come modelli audiovisivi per i loro brevissimi spot i pi impegnativi
kolossal del cinema, di cui gli spot sono una sorta di filiazione minore.

Fig. 15. Spot Tim: la selva oscura.


La volont di rendere animate le incisioni di Dor, se vero che nel cinema
stata abbandonata, forse a causa della difficolt di ricostruire degnamente
sul grande schermo il poema, rimasta tuttavia un sogno di tanti creativi che
si espressa in altri media. Un esempio sono le incisioni colorate ed animate
inserite nellapp iDante della Carraro Multimedia, che ha lobiettivo di rivo-
luzionare la lettura del capolavoro dantesco attraverso lapproccio del touch
ebook. Disponibile per iPhone e iPad sullApple store italiano e americano al
prezzo di 2,99 lapp contiene il testo integrale ma integrato da numerosi testi
interattivi iconici e audiovisivi curati dagli autori dellapplicazione, Gualtiero
e Roberto Carraro, nel corso di venti anni di ricerche. La lettura accompa-
gnata, infatti, da immagini e ricostruzioni virtuali navigabili con linterazione
tattile. Modelli in tre dimensioni dellinferno, del purgatorio e del paradiso
ma anche dei singoli cerchi, delle cornici, dei cieli e delle singole situazioni
raccontate dai vari canti arricchiscono la lettura.
Lopera infatti permette di leggere i settanta episodi principali dellopera
attraverso miniature virtuali delle incisioni di Dor colorate digitalmente e
accostate alle terzine dantesche. Come spiega lautore, Questa soluzione re-
cupera una consuetudine dellarte sacra medievale, che inseriva spesso negli
affreschi e nelle immagini miniate i versetti originali della Bibbia o della Di-
vina Commedia3.
Lapp contiene inoltre loltretomba in 3d, ovvero un modello tridimensio-
nale del mondo dantesco e molte scene infernali navigabili a 360 gradi.
iDante si presenta, dunque, come una versione moderna delle iconografie
che da secoli impreziosiscono i volumi di Dante ma che ha come peculiarit

3. Cos si legge nella dichiarazione inviatami via mail da Roberto Carraro.


54 Dante e larte 3, 2016 Delio De Martino

la terza dimensione ed il primo di un progetto pi ampio che si propone di


realizzare simili app anche per altre opere letterarie come la Bibbia e lOdissea.
Si tratta in questo caso in realt di un linguaggio che si situa allincrocio
tra larte tradizionale e il cinema tridimensionale. Infatti le incisioni si tra-
sformano in ambienti tridimensionali nei quali attraverso linterfaccia touch
lutente pu esplorare i luoghi infernali come se vi fosse immerso.

6. Conclusioni
I due kolossal danteschi del 1911 e del 1924, nonostante risalgano allepoca
del muto, un capitolo considerato concluso e irripetibile della storia del ci-
nema, costituiscono una sezione fondamentale dellarte cinematografica non
solo perch hanno impressionato limmaginario collettivo dellepoca e hanno
dimostrato le possibilit artistiche del cinema, ma anche perch ancora oggi
rappresentano le pi grandiose rappresentazioni cinematografiche dellinferno
dantesco. Con questi film si sono confrontati tanti registi e tanti creativi, di
cui si presentato qui solo un piccolo campione, che si sono trovati nella con-
dizione di dover raffigurare loltretomba dantesco e, in qualche modo, hanno
dovuto fare i conti con i due capolavori.
Il potenziale figurativo di un poema cos complesso come la Divina com-
media non ha ancora trovato piena espressione sul grande schermo. Tanto pi
questi lungometraggi muti dei primordi della storia del cinema rappresentano
ancora oggi, a circa un secolo di distanza, un fondamentale tassello del cinema
dantesco. Pur con la scarsit di mezzi, sfruttando il modello iconografico di
Dor, questi registi sono riusciti a creare delle vere e proprie opere darte che
continuano ancora oggi ad ispirare tanti artisti e creativi dellimmagine.
Secondo una tendenza moderna e postmoderna infatti tanti artisti hanno
saputo ridurre e smembrare sempre pi i primi inferni muti per riutilizzarne
idee, emozioni o frammenti pi o meno deformati nelle loro opere nellu-
topica attesa che un giorno il cinema riesca a dimostrare di essere capace di
produrre immagini in movimento davvero allaltezza del poema dantesco.

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Dante e larte 3, 201657-72

Moralizzare il capitale: Dantes Inferno


di Henry Otto

Edoardo Ripari
Universit di Bologna
edoardo.ripari2@unibo.it

Riassunto

Queste pagine intendono esplorare il grande succeso del dimenticato film Dantes Inferno
diretto da Henry Otto nel 1924, e sottolineare come stato influenzato linflusso da una
parte dal peculiare dantismo di Ralph Waldo Emerson e, dallaltra, dal sentimentalismo
popolare del racconto di Dickens, A Christmas Carol.
Parole chiave: Dantes Inferno nel cinema muto; Dante in America; Ralph Waldo Emerson;
Dickens.

Abstract

These pages aim to explore the large fortune of the forgotten film Dantes Inferno directed
in 1924 by Henry Otto. It underlines how it is influenced, on one side by the peculiar
dantism by Ralph Waldo Emerson and, on the other by the populist sentimentalism of
Dickens novel A Christmas Carol.
Key words: Dantes Inferno in silent movies; Dante in America; Ralph Waldo Emerson;
Dickens.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


58 Dante e larte 3, 2016 Edoardo Ripari

L a fortuna di Dante al cinema si basa su un assunto paradossale: il cieco


carcere infernale infatti privo di una componente essenziale allimma-
gine, la luce; al contrario la terza cantica, tutta luce, sfugge a ogni tentativo
di visualizzazione. Il Purgatorio sarebbe dunque lunico mondo in grado di
restare impresso su pellicola, laddove Inferno e Paradiso rendono visibili perso-
naggi e dettagliate geografie solo attraverso la forza del logos (ma si pensi anche
al visibile parlare di Pg. X 95). E nondimeno il poema visionario ha sempre
suggerito una visione del poema, al punto che la Commedia, coi suoi perso-
naggi e motivi, costituisce sin dalla nascita del cinematografo un bagaglio da
cui attingere una sorgente attraverso cui sperimentare, fornendo spunti, sug-
gestioni e materiali per adattamenti di ogni sorta (Cfr. Brunetta 1996: 17-20).
Dante giunge al cinema statunitense nel 1907: Two Brothers di William V.
Ranous, prodotto dalla Vitagraph, riassume in poco pi di 16 minuti quanto
leggiamo in If. V 88-138, integrandolo con la Francesca da Rimini di Lawrence
Barrett (1870). Il breve film anticipa di un anno il pi celebre The Two Brothers
di James Stuart Balckton (noto in Italia col titolo Lancillotto dei Malatesta),
che pure, secondo il divismo di quella stagione, sembra ispirarsi alla tourne
newyorkese di Eleonora Duse del 1902, quando la diva aveva portato sulle
scene la Francesca da Rimini di Gabriele DAnnunzio. Non possiamo ancora
parlare, certo, di cinema dantesco: occorrer aspettare qualche anno per vedere
la prima cantica della Commedia sul grande schermo. Ma lattesa non lascer
delusi gli spettatori europei e americani: quando, nel 1911, esce Linferno di
Adolfo Padovan, Francesco Bertolini e Giuseppe De Liguoro della Milano
Films, il pubblico statunitense accoglie la pellicola come the most wonderful
moving picture yet produced without exception.1 La campagna promozio-
nale del film condotta in Italia dal produttore Gustavo Lombardo, tuttavia,
ha fatto s che, pochi mesi prima, uscisse un altro Inferno, pi breve e meno
ambizioso, prodotto dalla Helios Film e diretto da Giuseppe Berardi e Arturo
Busnengo: le approvazioni ricevute dal modesto prodotto costringono Lombar-
do ad avvertire per tempo gli spettatori doltreoceano di stare attenti alle frodi
(beware of fraud) e di guardarsi da ogni scadente imitazione (shoddy imi-
tation). Anche Stephen Bush, dalle colonne di The Moving Picture World,
rincara la dose, definendo il film della Helios a clumsy imitation del ma-
gnifico prodotto della Milano Films.2 Eppure, rivalit a parte, le due opere

1. The Moving Picture World (MPW) XII: 779. Sul successo del film si veda Bernardini 1985: 108-
11; sulla sua ricezione negli Stati Uniti si vedano Bordwell-Staiger-Thompson 1985: 100, 131-
133 e Havely 2012: 353-371. Per la fortuna del film in Francia: LEnfer et les Amis de Dante,
Cin-Journal 1911: 5. In Inghilterra si occup in pi occasioni dellInferno The Bioscope 1912.
2. MPW, XI: 23. Sullintera vicenda ha ricordato Mereghetti (Mereghetti 2004: 33): Sembra
la storia di Davide e Golia. Da una parte una grande casa di produzione cinematografica
che impiega tre anni per lanciare sul mercato un colossal come fino ad allora non si era
mai visto. Dallaltra una piccola societ di provincia, che brucia sul tempo la concorrenza e
Moralizzare il capitale: Dantes Inferno di Henry Otto Dante e larte 3, 201659

infernali conquistano gli spettatori americani, al punto che un articolista si


compiace che il grande pubblico abbia finalmente conosciuto Dante, prima noto
solo a pochi o lasciato negli scaffali impolverati di qualche libreria: gli studenti,
finita la lettura del poema e visionatane la riduzione cinematografica, avreb-
bero voluto tornare al cinematografo per assistere anche alladattamento delle
altre due cantiche.3 A captare il desiderio, questa volta, la Helios Film, che sul
finire del 1911 realizza una versione del Purgatorio, mentre, di l a breve, la Psi-
che Film incomincia le riprese del Paradiso. Ancora una volta, come testimonia
Stephen Bush, gli Stati Uniti accolgono i nuovi prodotti con entusiasmo: al-
cune scene del Purgatorio sarebbero state addirittura superiori a molte dellIn-
ferno milanese. Il cambiamento radicale del Paradiso, film tanto diverso che a
stento si poteva credere che fosse stato realizzato negli stessi mesi, non certo
dovuto alla scarsa qualit dellopera, anzi: i registi hanno mostrato capacit
persino maggiori, e le differenze profonde vanno additate alla diversit delle
due cantiche dantesche, luna cos terrena, laltra invece di travolgente vastit
(overwhelming magnitude), e tanto astratta da costringere i metteurs-en-scne
a un ingente lavoro di ricostruzioni in studio. Larduo compito stato condotto
a termine con sicurezza (boldness) e con un coraggio degno di ammirazione4.
Quando tuttavia torneranno a realizzare film ispirati al grande poema al
quale ha posto mano e cielo e terra, gli Stati Uniti, pur restando fedeli alle
modalit rappresentative e visive dellimmaginario infernale dei precedenti
italiani, daranno una lettura di Dante volta a privilegiare la lezione morale del
poema. Linterpretazione della Commedia, e dellInferno in particolare, quale
grande exemplum sembra anzi essere una peculiarit della cinematografia an-
gloamericana per cui peccatori, peccati e punizioni, esemplificazioni del male
compiuto, svolgono essenzialmente una funzione moralizzatrice (Wagstaff 96:
35-43). Ne fa fede il Dantes Inferno diretto da Henry Otto e prodotto dalla Fox
nel 1924, film che significativamente sfrutta ci che appare pi consustanziale
allarte cinematografica la possibilit di vedere la visione per illustrare la
redenzione dal peccato del protagonista attraverso un sogno infernale susci-
tato dalla lettura della prima cantica. Che questultima assuma la funzione di
moralizzare il capitale sembra una diretta conseguenza del dantismo di inizio
Novecento nella terra del capitalismo avanzato.5
invade il mercato con un film di argomento analogo, ovviamente meno costoso e ambizioso,
ma capace di conquistare le platee di mezzo mondo []: un film molto pi corto, molto
pi economico (ottomila lire di budget dichiarato), ma capace di arrivare prima sul mercato
e quindi di sfruttare lattesa creata dai concorrenti.
3. Cfr. larticolo anonimo Purgatory and Paradise..., MPW, XII: 31.
4. MPW, XII: 31. Poco sappiamo dei film Purgatorio e Paradiso, oggi perduti. Per le scarse
notizie in nostro possesso e riferimenti bibliografici, si veda Colonnese Benni (Colonnese
Benni 2004: 51-73). Rimando anche a Ripari (Ripari 2015: 66-69).
5. Osserva a questo proposito Iannucci (Iannucci 2004: 8-10 passim): The main concern of
the film is morality. For the film is not so much interested in the Dantean material for its
60 Dante e larte 3, 2016 Edoardo Ripari

Sebbene sia difficile stabilire una relazione immediata tra Dantes Inferno
e tale background,6 cercheremo, nelle pagine che seguono, di suggerire come
il regista Otto e gli sceneggiatori Cyrus Wood e Edmund Goulding abbiano
subito linflusso di un milieu culturale che da un lato fa capo al padre del dan-
tismo americano Ralph Waldo Emerson e dallaltro recupera una tradizione
morale, populistica e sentimentale di stampo dickensiano.
Protagonista di Dantes Inferno Mortimer Judd, spietato miliardario che
maltratta la moglie malata e ostacola lamore del figlio Ernest per linfermiera
della madre. Le speculazioni finanziarie di Mortimer portano alla disperazione
Eugene Craig, e quando Judd rifiuta di aiutare la sua vittima (I cut help
out of my vocabulary twenty years ago, and it has paid me pretty well, il
motto del capitalista), Eugene decide di togliersi la vita; non prima, per, di
aver fatto recapitare alluomo causa della sua rovina una maledizione scritta
sul frontespizio di una Divina Commedia:
If there is a Hell
Think my curse
Will take you there!
Dalle didascalie del film che accompagnano le scene infernali, comprendiamo
che il volume la traduzione dantesca di Henry Francis Cary (1772-1844),
apparsa in Inghilterra in tre volumetti nel 1814 col titolo The Vision. Difficile
dire con certezza perch, tra le possibili traduzioni dellInferno a disposizione,
gli sceneggiatori del film abbiano scelto proprio questa. Forse le ragioni vanno
semplicemente cercate nelle origini inglesi di Edmund Goulding, sceneggia-
tore delle scene infernali, nativo del Middlesex e naturalizzato statunitense
nel 1921. Daltro canto impossibile negare il ruolo di primo piano che la
traduzione di Cary ha avuto, sin dalla sua ristampa del 1822, negli Stati Uniti,
costituendo anzi una sorta di landmark. Ha scritto a riguardo Julia Straub:
Henry Francis Carys 1814 translation of the entire Comedy marks a sea
change in Dantes favor. Dantes English reception hinged on his work and
own sake, but rather in employing it as a frame to contain the unfolding of the film and to
lend a moralistic purpose to the storyline. [] Everything associated with the underworld
journey the incredible sets, the menacing demons, the towering mass of Minos, the
horrible punishment, the categories of sinners and their resultant doom everything, in
short, that is Dantean material is here evoked for a moralistic purpose. For all is to remind
the millionaire that the path of his wicked ways will lead to horrible perdition and to
prepare for his ultimate conversion. The closing scenes of the movie not only detail the
protagonists conversion but also permit the director to make his moral point, a point
which he emphasizes in the closing caption of the film. In addition to its appropriate
moral and happy ending, the movie, no doubt, also owed it mass popular appeal to the
astonishing special effects which Dantes text conjures up.
6. Sul dantismo americano tra XIX e XX secolo si vedano: Mazzotta 1991 e 2000: 323-330;
Dupont 2001: 443-481 e 2011: 1-57; Barolini-Wayne Storey 2003; Matthews 2012: 73-86, in
particolare il paragrafo Henry Francis Cary and His Competitors del capitolo Dante as
a Book: mid-nineteenth century English translation of the Divine Comedy. In America
Moralizzare il capitale: Dantes Inferno di Henry Otto Dante e larte 3, 201661

played an important role in the United State (Longfellow and Emerson


worked with this version) []. The first important U.S. edition of Carys
translation belonged, tellingly, to a series entitled The Works of the British
Poets; it was published in Philadelphia in 1822. Its publication raises the
interesting question of who was meant to be the English poet: the Ita-
lian poet, or his English translator? Furthermore, Dantes branding as an
English poet reflects his close association with his British interpreters and
translators in the United States (Straub 2016: 79-94).7
Infine, va osservato che la popular edition del 1892 (e successive ristampe) di
The Vision conteneva proprio come vediamo nel film le illustrazioni di
Gustave Dor, il cui ruolo nella visualizzazione cinematografica dellInferno
dantesco determinante: i due Inferno italiani del 1911 erano anzi una sorta
di animazione delle illustrazioni del Dor. Lo stesso si dica del film di Otto
come del suo omonimo sonoro diretto da Henry Lachman nel 1935.8
Aperto il libro, letta la maledizione, Mortimer, in preda allira, strappa il
foglio; ma non appena legge i primi versi dellInferno (In the midway of our
mortal life / I found me in a gloomy wood, astray, / Gone from the path: and
een to tell) egli visualizza i gironi infernali, e la sua immaginazione lo fa assi-
stere, come davanti al telo bianco di un cinematografo, alle vicende del Dante
personaggio cos come sono narrate da Dante autore nel divino poema.
suggestivo il continuo scambio tra letteratura e vita, tra libro e film che co-
stituisce la sottostruttura di fondo dellintera narrazione: quasi animandosi,
le illustrazioni di Dor si trasferiscono dalledizione che Craig ha spedito a
Mortimer alla visione di questultimo. Ecco il minaccioso Caronte che cede
alle parole di Virgilio (If. III 84-96), ecco un primo gruppo di dannati che la-
scia stupito il viator (If. III 56-57: Such a long train of spirit one should neer
have thought that death so many had despole), ecco Minosse, that judge
sever of sins (If. V 9), e subito dopo, con un salto di tre canti, le mura della
Dante stato tradotto due volte nel XIX secolo: da Henry Wadsworth Longfellow nel
1865-1867 e da Charles Eliot Norton nel 1891-1892. Sulle traduzioni statunitensi del poema
dantesco tra Otto e Novecento, si veda il classico Koch 1896.
7. Su Cary si veda lormai classico King 1924. Sulla sua traduzione della Commedia, si vedano
almeno Lummus 2002: 63-79; Crisafulli 2003: 97-326 (capitoli Dante, Cary adn British
Literaty Culture in the Eighteenth and Nineteenth Centuries; Cary, Poetry and Tran-
slation; Cary, Ideology and The Vision); e J. S. Matthews, 2012: 73-86 (Henry Francis
Cary and His Competitors). Milbanck 1998: 18-19 prende ad esempio proprio lincipit
della traduzione di Cary per spiegare le peculiarit stilistiche e ideologiche di The Vision:
[] The form of Carys Vision is Miltonic epic, and a list can be made of his many Mil-
tonic constructions, there is a very careful employment of ancient words that are used by
Milton, and yet predate him. The translation of the poems first line provides an example:
In the midway of our mortal life. Midway as one or two words is an Anglo-Saxon noun
employed by Milton in Paradise Lost 11: 631 to describe the Fall []. Cary thus endows
Dantes middle age with the tragic resonance of Adams moral errancy. But the word occurs
also in Act 4 of Shakespeares King Lear.
8. Sul Dantes Inferno di Lachmann, conosciuto in Italia col titolo La nave di Satana, si vedano
le osservazioni di Wagstaff 1996: 37-40.
62 Dante e larte 3, 2016 Edoardo Ripari

citt di Dite, dove il messo divino, con la sua verghetta, giunge ad aprire la
via ai pellegrini, mettendo in fuga i diavoli che si oppongono al loro transito
(If. IX 64-105). Ecco ancora i frodatori, gli adulatori e i falsari; poi, tormen-
tati da demoni, gli eretici e i lussuriosi: tra questi, Cleopatra su un triclinio.
Mentre prosegue la lettura, Mortimer sorvegliato in segreto da un diavolo;
intanto Eugene (sorvegliato invece dal busto di un Dante accigliato) estrae
una rivoltella dal cassetto della scrivania, e solo larrivo della figlia lo distrae
dai suoi propositi suicidi. Ora Mortimer discute a cena con Ernest e i due si
scambiano reciproche accuse davarizia e prodigalit: proprio come i dannati
di If. VII 44 che in etterno verrano a li due cozzi; segue una lunga sequenza
che mostra le sofferenze di povera gente sfrattata senza piet da Mortimer,
inflessibile anche quando la signorina Craig giunge a scongiurare e minacciare.
La lettura riprende e appaiono proprio gli avari e i prodighi forever in eternal
conflict engaged; poi i fraudolenti sommersi in pece rovente (come in verit
i barattieri di If. XXI 1-21) e i suicidi trasformati in uomini-albero e tormentati
da arpie (If. XIII 4-15): non un caso che nella visione-sogno di Judd, in cui
assente qualsiasi dialogo tra Dante e le anime n casi di singoli peccatori
(fotografati al contrario in masse amorfe che simboleggiano il peccato), solo il
suicida Pier Delle Vigne sia ben identificabile.
La ragione di questa scelta artistica ha osservato Wagstaff che ci
che conta per Otto non la natura del peccato (in questo caso il suicidio),
ma piuttosto il fatto che lavarizia di Judd pu spingere Craig al suicidio (la
conseguenza, cio, dellavarizia, dove il peccatore sarebbe Judd, non Craig)
(Wagstaff 1996: 37).
La visione infernale si proietta ora nella lussuosa dimora dove Mortimer,
a un tratto, riesce a vedere davanti a s un diavolo che lo fissa minaccioso e
orribile: lo vede portar via Eugene Craig, morto impiccato; lo vede additargli
Miss Judd morire addolorata, mentre Ernest punta una pistola contro il padre
che, nella zuffa, lo uccide. Ma la dannazione del capitalista non ancora com-
pleta: ledificio dei suoi affittuari in fiamme e la gente, in strada, lo accusa:
Theres old man Judd, the owner of the fire trap. Condannato a morte per
lomicidio del figlio, Mortimer Judd viene portato davvero allInferno, dove
ascolta la sua eterna condanna per bocca di Minosse:
Take him away to the pit of molten wealth wherein he may gratify his
desire for money power which neer enough could satisfy him.
Si tratta, certo, di un sogno. Svegliato dallo stesso Craig, ora Mortimer si
ravveduto:
Craig, your curse shall become a blessing! Like Dante, I found myself in
a gloomy wood astray, gone from the path direct. You are the Virgil who
led me to the light.
Moralizzare il capitale: Dantes Inferno di Henry Otto Dante e larte 3, 201663

Dantes Inferno di Henry Otto resta un importante esempio del ruolo svolto
da Dante nella cultura e nel cinema statunitensi; n leccessivo populismo
hollywoodiano (lo stesso che, di l a qualche anno, sarebbe tornato nel Dantes
Inferno di Lachman e poi in unaltra infernale avventura: quella di Angel on my
shoulder di Archie Mayo)9 toglie alla pellicola il suo fascino. E nonostante essa
sia oggi dimenticata dai pi, n risulti facilmente accessibile al pubblico (una
copia conservata al Museum of Modern Art di New York; il VHS distribuito
negli Stati Uniti, come pure le sequenze disponibili online, presentano solo 49
dei 60 minuti del film originale), limpatto che ebbe sul pubblico americano
alla sua uscita nel settembre del 1924 fu notevole. Gi in agosto The Moving
Picture World ne prevedeva il successo, garantito dalla pi straordinaria allego-
ria letteraria di tutti i tempi che fa da sfondo alla pellicola e che consente di
dar vita al pi spettacolare dei film mai prodotti. E mentre il viaggio dantesco
aderisce con notevole fedelt al testo del poema, la storia ultramoderna che
lo incornicia, sceneggiata da Cyrus Wood, ha leffetto di illuminare, non senza
tocchi di umorismo o, laddove richiesto, di orrore, la morale della pellicola.10
Alluscita nelle sale di Dantes Inferno, Charles S. Sewell, nella sua rubrica
Newest Reviews and Comments, osserva:
Althought written several hundred years ago, there is probably no work in
worldly literature that has aroused greater praise from critics as an example
of inspired genius or exerted a greater effect on the thought of succeeding
generations than The Inferno by Dante. Using the title by which it is
familiarly known, Dantes Inferno, William Fox has taken this remarkable
account o fan imaginary trip to the realms of eternal punishment and
woven around it an intensely dramatic modern story which serves as a
striking frame for Dantes wonderful poem. Almost as remarkable as the
work of Dante are the superb illustrations of his published work by Gustave
Dor, and using these as a basis, with lines from the original as the subtitles,
Director Henry Otto has produced a motion picture that is profoundly
impressive. The modern part has been smoothly worked in so that, unless
exception is taken to the comedy scenes in the earlier portion, there is no
discordant note. Rather does the modern story enhance the effect of the

9. Ha scritto a riguardo Wagstaff (Wagstaff 1996: 37): Come molti melodrammi americani, la
storia racconta di una lotta edipica del figlio, nel nome dellamore, della compassione, della
giustizia e dellumanit, contro il padre detentore di potere e simbolo di morte (donde il
suo nome di Mortimer): la lotta fra valori viene rappresentata come quella fra vita e morte,
in modo che lo spettatore possa reagire sentimentalmente piuttosto che razionalmente.
un populismo tipico di Hollywood (viene in mente Capra), in cui la politica si riduce al
sentimentale, unetica democratica in cui la bont deriva dalla generosit spontanea di un
personaggio borghese, la quale viene rappresentata per mezzo degli indizi del sentimento
dellamore: la gentilezza. Letica di Dante aristocratica in confronto.
10. Dantes Inferno popularity proved by test, MPW, LXIX: 469. Nel numero del 16 agosto
seguente, il film, di cui si sottolinea linfluenza di Dor, presentato come a spectacle of
drama and beauty based on the literary classic with a strong modern story (p. 511). Di li-
ving reproduction of Dors masterpieces of art brought to life on the silver sheet si parler
ancora il 15 novembre 1924: Real Exploitation Tips on Dantes Inferno, MPW, LXXI: 262.
64 Dante e larte 3, 2016 Edoardo Ripari

scenes in the Inferno as they are shown as profoundly affecting a man of


the present day who profits by their lessons. The modern story is a power-
ful one []. Obviously, however, the most impressive scenes are the ones
which picture the Inferno. These have been finely handled and constitute
a succession of gigantic spectacles, weird and fascinating, bringing out
forcefully the idea of never-ending punishment for sin (Sewell 1924: 519).11
Nella stessa pagina, una locandina pubblicitaria del film ne esplicita gli intenti
pedagogici ed essenzialmente morali: Dantes Inferno. It answers the question
is modern youth headed toward Paradise or Perdition? (Sewell 1924: 519).
Da questo momento si susseguono articoli e interventi che, salvo qualche
eccezione, insistono sul grande successo della pellicola di Henry Otto.12 An-
cora The Moving Picture World descrive il Central Theatre di New York, dove
il film in programmazione, con queste parole:
Under the marquee, running directly across the sidewalk, so as to arrest the
attention of all who passed along the street, was hung a long sign which
read: Through Hell with Dante on the Road to Happiness. This, likewise,
was accentuated in flame-colored letters on a vivid red background.13
A distanza di una settimana, il film ottiene consensi a New York e Chicago
(dove rester in programmazione per diverse settimane), e ancora a Phila-
delphia, Washington, Pittsburgh, Detroit, Denver e Oakland.14 Anche Los
Angeles, Seattle e Portland acquistano i diritti di riproduzione della pellicola,
precedute da Boston e Bridgeport. A fine novembre Dantes Inferno ancora
in programmazione a New York, Chicago e San Francisco15; il mese seguente,
11. Sewell sottolinea anche la comparsa di centinaia di persone completamente nude, but there
is an entire abscence of sensualit, and they serve only to blend into the scenes and enhance
the impressiveness. Sulle scene di nudo insister, non senza ironia, la rivista Photoplay, 1924:
53. This is a queer mixture of a modern story with Dantes immortal effort interwoven.
A millionaire is heartless until some on sends him Dantes Inferno to read. The scenes of
Dantes journey through Hell are breathtaking sometimes. There is more nudity among
the writhing figures than has hit the screen in an age. Brimstone, pitch and bathing girls!
Shades of Dante!.
12. Cos scriveva, il 4 ottobre 1924, un articolista dellHarrisons Reports: Whether you attend
funeral services or go to see Dantes Inferno, the effect upon your mind will be just the same;
it is one of the most depressive pictures released for a long time []. The producers realized
that there was no enterteinment for a modern picture-goer in a presentation of Dantes
conception of hell; so they made it an adjunct to a modern story, using the hell scene sto
drive a moral, but they have not succede in making it entertaining, for the modern story is
just as de pressing as is Dantes dream; diverso il giudizio offerto, il precedente 30 settem-
bre, dal New York Times: This amazing pictorial effort [] is immaginative and almost
uncanny, redeemed by the interludes of the everyday world, in which there is some happy
comedy. The radio figures in the scenes in New York, and Erno Rappee coupled with the
sequence of a fat woman singing at a broadcasting station. Her effort The Mocking Bird,
and what with the subtitles and the playing of this tune one almost forgets the horrors of
Dantes tour (cito entrambi gli articoli da, Soister-Nicolella 2012: 115).
13. Real Exploitation Tips on Dantes Inferno, MPW, LXXI: 262.
14. Cfr. Report big bookings for Foxs Dantes Inferno, MPW, LXXI: 353.
15. Cfr. Dantes Inferno making records in several cities, MPW, LXXI: 438.
Moralizzare il capitale: Dantes Inferno di Henry Otto Dante e larte 3, 201665

approdato a Cleveland, il film accolto con trepidazione: il pubblico accorre


numeroso al Circle Theatre, nonostante esso si trovi situato a grande distanza
dal centro cittadino. La scenografia che decora il teatro con grandi immagini
di scene tratte dal film sontuosa.16 A gennaio dellanno seguente, in pro-
grammazione a Los Angeles e Washington, il film ormai presentato come
un classico. Il managing director del Criterion Theatre di Los Angeles scrive
un telegramma alla Fox locale, osservando:
Notwithstanding usual pre-Christmas decline Dantes Inferno still playing
to capacity crowds. First Sunday holds record for attendants. Look forward
to most effective run in history of house.17
The Herald lo definisce un film imponente, spettacolare; solo The Ten Com-
mandments il kolossal realizzato lanno prima da Cecil B. Mille potrebbe
essergli paragonato:
Like that great spectacle, a modern story forms the thread of the continuity,
and in both the theme of the modern story is the retribution, swift and
terrible, that follows the breaking of Divine laws. The basis of the Inferno
is rather stronger than that of The Ten Commandments, if anything, and
the spectacular scenes are no less amazing.18
The Star ne parla come di unopera spectacular, awe-inspiring and sometimes
breath-taking. [] The picture, as a whole, is a masterpiece of cinema pho-
tography. The Post non si fa scrupoli a definirlo uno dei migliori film della
Fox: The sets constructed for the infernal sequence are marvels of realistic
and futuristic terror. The Times torna a paragonare le sequenze infernali alle
incisioni di Dor:
The transcriptions of the Gustave Dor paintings of the Plutonian regions
are excellent. Photographically the film version of Dante masterpiece is
a remarkable series of pictures in which a searing, literal realism is not
attempted. The woes of the damned are eloquently given in composition
based upon the work of Dor. The usual movie insistence upon details is
gratefully absent.19
Nel marzo del 1925, Dantes Inferno il film pi visto dellanno, quello di cui
si parla di pi. A Buffalo, gi il mese prima, stato argomento di dibattito du-
rante la Father and Son Week, mentre ora Gerald Rudolph ne discute a lungo
alla Radio Station WGR.20
A distanza di decenni, possibile ripercorrere alcuni aspetti della pellicola
che, se allepoca poterono essere colti pi facilmente dal pubblico statuniten-

16. MPW, LXXI: 711.


17. Los Angeles-Washington Hail Dantes Inferno a film classic, MPW, LXXII: 375.
18. Ibid.
19. Ibid.
20. MPW, LXXII: 80.
66 Dante e larte 3, 2016 Edoardo Ripari

se, ci permettono oggi di sottolineare sfumature certo non immediate. Basti


considerare subito un particolare: spesso, nel corso del film, il busto di Dante
Alighieri, tratteggiato secondo liconografia tradizionale e ricalcato in partico-
lare sul ritratto di Dor, viene a concretizzare, con il suo cipiglio severo, lansia
morale che percorre Dantes Inferno. Certo agli spettatori attenti dellepoca
non dovette sfuggire che dallo stesso cipiglio di un busto dantesco Thomas
William Parsons (1819-1892) che nel 1843 pubblic, a Boston, i suoi versi
rimati di The First Ten Cantos of the Inferno e nel 1867 tradusse lintera prima
cantica, cui seguir di l a breve la traduzione rimasta incompiuta del Purga-
torio21 trasse ispirazione per la sua nota poesia On a Bust of Dante, di cui val
la pena leggere alcuni versi (vv. 1-8 e 49-56):
See, from this counterfeit of him
Whom Arno shall remember long,
How stern of lineament, how grim,
The father was of Tuscan song:
There but the burning sense of wrong,
Perpetual care and scorn, abide;
Small friendship for the lordly throng;
Distrust of all the world beside.
[]
O Time! whose verdicts mock our own,
The only righteous judge art thou;
That poor old exile, sad and lone,
Is Latiums other Virgil now:
Before his name the nations bow;
His words are parcel of mankind,
Deep in whose hearts, as on his brow,
The marks have sank of Dantes mind.22
Dante, cos come appare dallo sguardo severo del suo busto, lesule triste e
solitario, unico paladino di giustizia in un mondo ingiusto, di fronte al quale
ora tutte le nazioni si inchinano. La sua figura assume tutto il fascino di chi,
in lotta contro il suo tempo, si erge come the only righteous judge di unu-
manit da redimere.
Occorre poi soppesare le parole che, subito prima dei titoli di coda del
film, ne prolungano lepilogo: Our acts our angels are, for good or ill, / our
fatal shadows that walks us by still, tratte dalla conclusione della tragicom-
media The Honest Mans Fortune, scritta tra il 1612 e il 1615 da Nathan Field,
John Fletcher e Philip Massinger e apparsa nel 1647 nel primo Beaumont and

21. Sulla traduzione di Parsons, gi definita excellent, most faithful, yet flowing and elegant,
with remarkable felicities da Ralph Waldo Emerson (se ne vedano i Journals and Miscella-
neous Notebooks in, Emerson 1982: 68), si veda Koch (Koch: 1896: 47-52).
22. Le leggiamo in esergo di Parsons 1843.
Moralizzare il capitale: Dantes Inferno di Henry Otto Dante e larte 3, 201667

Fletcher folio. Significativo, soprattutto, che nel 1880 Ralph Waldo Emerson
ne pubblic un ampio estratto nel suo Parnassus: An Anthology of Poetry, e
che lo stesso Emerson aveva gi scelto questi versi come epigrafe del suo Self-
Reliance nella prima serie dei suoi Essays (1841). Ora, com noto, difficile
comprendere il ruolo di Dante e il significato della ricezione della sua opera
negli Stati Uniti tra XIX e XX secolo senza la fondamentale intermediazione
di Emerson, per cui proprio lAlighieri poteva e doveva contribuire alla co-
struzione dellidentit culturale americana.23 Con la sua traduzione della Vita
Nuova nel 1843, Emerson faceva del sommo poeta un moderno mito america-
no, e inaugurava cos una linea esegetica creativa e assimilatrice, popolare e
antiaccademica (Candido 2012: X). Incominciato con la lettura dei contributi
foscoliani nellEdimburgh Review (1818), proseguito nei soggiorni europei dello
scrittore americano, lamore di Emerson per Dante si manifesta nellammi-
razione del primitivismo mistico dellautore della Commedia, in grado di
manifestare il procedere dellanima alla conoscenza di Dio. Dante, insomma,
riconosciuto come il filosofo della solitudine interiore (Alighieri-Emerson
2012: 74), la cui individualit scompare di fronte al ruolo assunto dalla sua
opera nel grande disegno divino (Alighieri-Emerson 2012: 71). La poesia dan-
tesca amata per la sua capacit di comprendere la natura simbolica del reale,
e per luso simbolico della realt in unesatta corrispondenza della cosa espres-
sa con loggetto, dellimmagine sensibile con il significato razionale(Alighieri-
Emerson 2012: 85). In quanto eternal flower of the world, e in quanto poesia
universale, i versi di Dante garantiscono la continuit tra et antica e moderna
in un continuum spirituale di trascendentalismo filosofico-letterario. Emerson
supera cos linterpretazione gotica e puritana dellInferno, esaltandone la forza
morale e aprendo infine la strada alle letture di Ezra Pound e Thomas Eliot
(Punzi 2010). Ha osservato Anna M. Nieddu:
Per Ralph Waldo Emerson, fervente ammiratore di Dante Alighieri in terra
americana, lautentica Vita Nuova si realizza nel momento in cui lindividuo
acquista la capacit di cogliere la presenza della forza spirituale al fondo
della bellezza fisica e di misurarsi con un impulso al rinnovamento, con
una forma di apertura attiva e autentica che invita lindividuo a prendere
in mano le redini della propria esistenza e a condurla al di l e oltre il mero
appagamento del desiderio. In questo atto risiede la realizzazione di un
impegno etico fondamentale, volto allauto-determinazione, che libera-
zione dalla passivit, nella tensione fra opposte polarit, presa datto della
incomponibile compresenza di fato e libert al fondo delloperare di ogni
individuo, e dellintera storia delluomo (Nieddu 2008: XVI).
Dante insomma sin dallinizio, per il pubblico americano, lautore di una poesia
in grado non solo di rappresentare il mondo, ma anche e soprattutto, attraverso
23. Per una lettura in chiave nazionalista della Commedia da parte di Emerson, si veda Verduin
(Verduin 2012: 266-283).
68 Dante e larte 3, 2016 Edoardo Ripari

il potere dellimmaginazione poetica, di riformarlo, agendo direttamente


sullindividuo-lettore: ed proprio questa lazione fondamentale dellInferno
nel film di Otto, dove Mortimer Judd appunto il lettore redento da unim-
maginazione elevata a visione esemplare.
Ci che le riviste degli anni Venti mancarono di sottolineare che la sce-
neggiatura di Cyrus Wood ispirata al notissimo racconto di Charles Dickens
A Christmas Carol: una storia che si prestava bene alla modernizzazione in
chiave morale della prima cantica dantesca. Del resto, studi recenti hanno cer-
cato di valorizzare le numerose corrispondenze tra lInferno di Dante e lopera
dello scrittore inglese, che potrebbe esser letta, a sua volta, come moderniz-
zazione, nella chiave laica di un affresco sociale, del sistema morale dantesco.
Susan Colon, nel suo Dickenss Hard Times and Dantes Inferno, ha insistito
sulla presenza di un immaginario infernale nel romanzo Hard Times, con le
sue descrizioni delle fattorie e dei macchinari di Coketown, come pure nella-
nalisi morale dei suoi cittadini. Al centro del romanzo di Dickens c daltra
parte il viaggio del protagonista da uno stato di peccato a uno di grazia (Colon
2006: 31-33). Susan Jhirad si spinta oltre: il suo Dickenss Inferno. The moral
world of Charles Dickens intende infatti dimostrare come molti personaggi
dickensiani troverebbero precise corrispondenze nella suddivisione dantesca
di peccati e peccatori: ed ecco che Mrs Gamp potrebbe essere inserita nellAn-
tinferno dove sono puniti i pusillanimi o ignavi (If. III), Bradley Headstone
meriterebbe un posto tra i lussuriosi (If. V), Ralph Nickleby tra gli avari (If.
VII), Mr Murdstone tra gli eretici (If. X); Tom Gradgrind potrebbe essere
paragonato a Vanni Fucci di If. XXIV, mentre fra i seminatori di discordie
(If. XVIII) possiamo includere Lord Gordon e Miss Miggs. Infine, fra i tra-
ditori, troviamo John Jasper, Uriah Hepp e Quilp, rispettivamente traditori
dei parenti, dei benefattori e di Dio (If. XXXII-XXXIII) (Jhirad 2013). Certo,
non possibile dimostrare che Dickens abbia letto Dante: nella sua immensa
opera non se ne fa cenno. C chi ha supposto che lo scrittore inglese abbia
conosciuto Dante grazie a Heros, Hero-Worship, and the Heroic in History di
Thomas Carlyle, dove invece si parla della Commedia. Come che sia, pur
escludendo una diretta intertestualit, non possibile negare, nello specifico,
che la parabola morale di A Christmas Carol pu essere letta come ottimo
esempio di Inferno attualizzato. Come Dante allinizio del poema, anche lava-
ro Ebenezer Scrooge passa la vita nelloscurit del peccato. Entrambi, se non si
redimono, sono destinati alla pena eterna. Dante soccorso da Virgilio, men-
tre Scrooge aiutato dai tre fantasmi del Natale. E ancora: il viaggio dantesco
inizia il Venerd Santo e si chiude la domenica di Pasqua; quello di Scrooge ha
inizio nel periodo natalizio per culminare proprio il giorno di Natale. Anche
A Christmas Carol, infine, presenta delle tripartizioni: i tre fantasmi che fanno
da guide spirituali ricordano Virgilio, Beatrice e San Bernardo che assistono il
Moralizzare il capitale: Dantes Inferno di Henry Otto Dante e larte 3, 201669

pellegrino Dante nel suo viaggio di ascesa (Bertman 2007: 167-175). E come
Dante ed Ebenezer Scrooge, anche lavaro Mortimer Judd avr bisogno di una
visione infernale per sollevarsi dal peccato.24
Ma il ricorso a Dickens supplisce soprattutto allirriducibile scarto tra lal-
legoria dantesca, sostanzialmente non realista, e la cultura materialista statu-
nitense. In Dante, insomma, il peccato simbolo del suo referente, ossia il
male, aristotelicamente inteso come eccesso di amore; nel Dantes Inferno
di Otto, come pure nella parabola capitalistica dello Scrooge dickensiano, il
male non che mancanza o soppressione damore, mentre la morale tende
a ridursi a questione sentimentale da trattare col realismo di chi scorge nel
peccato un indizio della conseguenza del male (Wagstaff 1996: 36).

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24. Hanno gi notato le stesse affinit Mitchell (Mitchell 2002: 58): The Herny Ottos version
uses Dantes poema s a gimmick which frightens a wealthy miser into becoming a com-
passionate human being. The story is actually a variant of A Christmas Carol by Charles
Dickens with Dante and Virgil substituing for Jacob Marley and the Christians ghosts; e
Soister-Nicolella (Soister-Nicolella 2012: 113): [] the whole thing is pretty much stolen
from A Christmas Carol. The visitation by supernatural critters (its a demon, though, that
haunts Judds den), the dream (albeit not so much a dream as a glazed-eye speculation), the
piling on of reprehensible factoids: all have their Genesis in Dickens. [] Even Ebenezer
Scrooges memorable query about workhouses, prisons and orphanages finds its counterpart
in Judds cold replay to Craig plea for help: I cut the word help out of my vocabulary
twenty years ago, and it has paid me well.
70 Dante e larte 3, 2016 Edoardo Ripari

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, November 22nd 1924, vol. LXXI, p 353: Report big bookings for Foxs Dantes
Inferno,
, November 29th 1924, vol. LXXI, p. 438:Dantes Inferno making records in several
cities.
, December 20th 1924, vol.LXXXI, p. 711.
, January 24th 1925, vol. LXXII, p. 375: Los Angeles-Washington Hail Dantes
Inferno a film classic.
Dante e larte 3, 201673-90

Dante (If. V) y Buster Keaton:


el efecto-pantalla y la mediacin cmica del deseo

Raffaele Pinto
Universitat de Barcelona
rpinto1951@gmail.com

Resumen

La escena final de la pelcula de Buster Keaton Sherlock Holmes junior es una parodia del
dantesco episodio de Francesca da Rimini (If. V). El anlisis comparativo de los dos textos
permite esbozar una teoria del imaginario moderno por la cual la literatura y el cine cola-
boran en la secularizacin de la cultura y la emancipacin esttica del hombre.
Palabra claves: Dante; Buster Keaton; deseo; ficcin; imagen; modernidad.

Riassunto

La scena finale del film di Buster Keaton Sherlock Holmes junior una parodia dell'episo-
dio dantesco di Francesca da Rimini (If. V). Lanalisi contrastiva dei due testi permette di
tracciare una teoria dell'immaginario moderno secondo la quale la letteratura e il cinema
collaborano alla secolarizzazione della cultura e allemancipazione estetica delluomo.
Parole chiave: Dante; Buster Keaton; desiderio; fiction; immagine; modernit.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


74 Dante e larte 3, 2016 Raffaele Pinto

L a ltima divertida escena de Sherlock Holmes junior (1924) se inspira, de


manera bastante explcita, en los versos finales del canto V del Infierno.
Buster, el protagonista del melodrama, que alterna su trabajo de operador de
cine con la pasin de detective, llegado a la tpica situacin del beso final, en
su cabina de proyeccin, besa a la muchacha copiando de la pantalla los gestos
del personaje de la pelcula que est proyectando (como Paolo besa a Frances-
ca imitando el gesto de Lanzarote: Quando leggemmo il disato riso / esser
basciato da cotanto amante, / questi, che mai da me non fia diviso, / la bocca
mi basci tutto tremante).1 Como en Dante un libro hace de Galeotto (o
sea, de alcahuete) enseando a los dos cuados el arte de amar, as en Keaton
una pelcula funciona de modelo para el amante inexperto. Tambin la cen-
sura narrativa con la cual Francesca interrumpe pdicamente su relato (quel
giorno pi non vi leggemmo avante), es recogida por Keaton, ya que en el
film-modelo hay un brusco corte entre la secuencia del beso y la de la pareja,
ya casados, que tienen dos bebs. El salto de una situacin a la otra produce
una elipsis que deja a Buster en evidente malestar, privndolo de informacio-
nes y modelos sobre una operacin tan delicada y decisiva como la generacin
de los nios.
Una imitacin pardica de los versos dantescos podra ser solo otro cap-
tulo de la precoz recepcin cinematogrfica de la historia de los dos amantes
de Rimini, que, como ha mostrado Amilcare Iannucci, se inicia en los Estados
Unidos ya en 1907 (Iannucci 2004).2 Obsrvese, sin embargo, que en el film
de Keaton no se trata de una versin del trgico suceso que novelescamente
cuenta Dante, ya que de la historia narrada en el canto V del Inferno son
alusivamente parodiados solamente los versos finales. Conviene hablar, ms
bien, de una relacin intertextual en que la fuente es citada y libremente re-
utilizada en un contexto temtico completamente diferente. Lo cual rinde la
cita mucho ms significativa, desde el punto de vista de la recepcin del texto
de Dante, dado que nos muestra no un director frente a una obra clsica que
es objeto de interpretacin y transcodificacin, sino un clsico que subterr-
neamente revive, como sugestin inventiva, en la estrategia expresiva de un
director. ste no tiene en cuenta el conocimiento previo que el espectador
pueda tener de la obra citada; antes bien disimula la cita, ya que no hay nada
en la trama del film que recuerde aquella historia dantesca. Al cineasta, evi-
dentemente, le interesa tan solo el episodio de la lectura y el beso, y la relacin

1. Al leer que la risa deseada / era besada por tan gran amante, / ste, que de m nunca ha de
apartarse, / la boca me bes, todo l temblando (Alighieri 1998).
2. Con la breve pelcula (15) de William W. Ranous, The Two Brothers / Francesca da Rimini.
Pero la primera versin teatral estadounidense (Francesca da Rimini de George H. Boker)
es de 1855.
Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e larte 3, 201675

entre los dos amantes con el libro, que l transcribe en la relacin de Buster
con el film que est proyectando en la pantalla3. Lo que ha hecho Keaton ha
sido sustituir la pgina con la pantalla, en tanto que equivalentes soportes
materiales en las cuales un texto (de palabras y/o imgenes) se proyecta y es
ledo (o mirado).
La conexin entre las dos obras, inexistente en el plano de la trama, es sin
embargo fortsima en el plano de las cuestiones estticas que en ellas se plan-
tean. La escena final del film de Keaton culmina magistralmente una historia
que, con el acostumbrado pretexto melodramtico de una contrastada pasin
de amor, explora cmicamente la relacin existencial del protagonista con la
ficcin flmica. De hecho el protagonista entra fsicamente (en sueo) en la
historia proyectada sobre la pantalla, contraponiendo la rigidez y la pesadez de
su cuerpo a la area ligereza de las figuras cinematogrficas, cosa que lo hace
vctima de los arbitrarios cambios de escenario que, a travs del montaje, se
producen en el film.4 Un anlogo problema afront Dante cuando imagin
(l tambin en una experiencia presentada como onrica)5 de atravesar el ms
all con el propio cuerpo, que de este modo era sometido a los estmulos

3. No excluyo la posibilidad que la alusin a la Commedia sea indirecta, es decir, mediada por
una de las muchas versiones cinematogrficas del episodio de Francesca anteriores al film
de Keaton. Se tratara, entonces, no de la recepcin del poeta sino de su irradiacin. A los
fines de la argumentacin que desarrollo en este trabajo la diferencia es irrelevante.
4. La agudsima mirada crtica de Keaton tematiza, en estas secuencias onricas, la prdida de
peso, es decir la conversin en imagen, del cuerpo del actor cinematogrfico, desarrollan-
do cmicamente una reflexin que Pirandello haba ya hecho en la novela de 1915 Si gira
(despus rebautizado I quaderni di Serafino Gubbio operatore). Las reflexiones de Pirandello
fueron retomadas en el ensayo sobre La obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica,
de Walter Benjamin (que las lea en Lon Pierre-Quint, Significacion du Cinma, Lart
cinmatographique, II, Paris 1927, pp.14-15). Reproduzco la pgina y la cita, que sacan a la
luz la naturaleza artificial y fragmentaria de la imagen flmica, entendida como el producto
de una amputacin del cuerpo: Al cine le importa poco que el intrprete represente a otro
ante el pblico; lo que le importa es que se represente a s mismo ante el sistema de apa-
ratos. Pirandello ha sido uno de los primeros en percibir esta modificacin del intrprete
cuando su trabajo es un desempeo sometido a prueba. Poco perjudica el hecho de que las
observaciones que hace sobre el asunto en su novela Cuadernos de Serafino Gubbio operador
[Pirandello 2007] se limiten a subrayar su aspecto negativo. Menos an que se refieran al
cine mudo, puesto que el cine sonoro no ha cambiado nada fundamental en este asunto. Lo
decisivo sigue siendo que se acta para un sistema de aparatos o, en el caso del cine sonoro,
para dos. El intrprete de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no
solamente de la escena sino incluso de su propia persona. Percibe con oscuro desconcierto
el vaco inexplicable que aparece por el hecho de que su cuerpo se convierte en una imagen
muda que tiembla un instante sobre la pantalla para desaparecer inmediatamente en el
silencio [] Es este pequeo sistema de aparatos el que usar su sombra para actuar ante
el pblico; l, por su parte, deber contentarse con actuar para este sistema (Benjamin
2003:69).
5. Tantera pien di sonno a quel punto / che la verace via abbandonai (If. I 11-12) [Pues tan
dormido me hallaba en el punto / que abandon la senda verdadera]. La cuestin sobre el
onirismo della Commedia (o sea la pregunta si el viaje de Dante al ms all es una visin
tenida durante el sueo o si cuenta un suceso presuntamente real), sigue siendo, desde los
primeros comentaristas del Poema, muy debatida.
76 Dante e larte 3, 2016 Raffaele Pinto

de paisajes que, aunque materialsimos en su dimensin teolgica, eran sin


embargo virtuales desde el punto de vista de un individuo an viviente. Y l
tambin debi experimentar, en el cuerpo, los efectos del montaje teolgico
del ms all, con todos los sorprendentes cambios de escenario que eso implica
(inverosmiles desde un punto de vista naturalista). La analoga entre las dos
situaciones estticas resultar clara simplemente pensando en este hecho: que
es tan milagroso o inverosmil que el personaje Dante vaya con su cuerpo al
ms all, cuanto que el personaje Buster lleve consigo su cuerpo a la pantalla.
Ambos han de atravesar el umbral que separa la realidad de la ficcin. Cierto,
la plausibilidad del atravesamiento dantesco est garantizada por el paradigma
teolgico en el que el poeta opera, mientras que la plausibilidad del atrave-
samiento de Keaton se debe al registro cmico en que el film se desenvuelve.
En ambos casos, sin embargo, se trata de penetrar, con el cuerpo, en una zona
ficticia6. Parece entonces oportuna una reflexin, como la que aqu propongo,
sobre el significado histrico de la relacin intertextual entre el cineasta y el
poeta, o sea, sobre la larga duracin de problemticas que se revelan cultural-
mente activas no slo del lado del cineasta, por el valor que el film atribuye a
aquellos versos de la Commedia, sino tambin del lado del poeta, por la nueva
luz en la que su texto se presenta gracias a la cita que de l hace Keaton.
Un primer notable resultado lo obtenemos comparando la lectura de Kea-
ton con el amplio abanico de interpretaciones de los crticos de profesin que
han ledo el canto V del Inferno. En efecto, si bien no tiene sentido esperarse
del actor-director una explcita posicin interpretativa respecto al episodio de
la Commedia, sin embargo su enfoque implica una eleccin muy clara de los
aspectos que a l le resultan significativos, y por tanto una implcita propen-
sin por una de las muchas lecturas del canto que la filologa ha producido.
Entre estas una, sobre todo, se revela pertinente para entender a Dante en la
perspectiva de Keaton, aquella que da Ren Girard en el marco de su teora
sobre la mediacin del deseo. Me refiero en particular a Girard 1961, ensayo
ejemplar de crtica antropolgica de la literatura, en el cual dicha teora fue
inicialmente formulada. Aqu no se tendrn en cuenta todos sus elementos e
implicaciones conceptuales, sino que se utilizarn solamente, y libremente,
sus axiomas centrales.
Puesta la necesidad de un mediador en cada relacin de deseo,7 el desarro-
llo de la modernidad, y en particular la secularizacin de la cultura, consiste

6. Para diferenciar los dos tipos de ficcin podramos decir que si en Dante lo ficticio que
el ms all representa es ms irreal que falso (porque su contenido existe, pero no en este
mundo), en Keaton lo ficticio del film es ms falso que irreal (porque su contenido perte-
nece a este mundo).
7. Segn Girard la seleccin del objeto de deseo se produce, en un sujeto, a partir de la admi-
racin hacia un personaje prestigioso con el cual el sujeto quiere identificarse, personaje que
se convierte, as, en mediador del deseo del sujeto. El objeto deseado (concreto o abstracto),
Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e larte 3, 201677

en el progresivo acercamiento del mediador al sujeto deseante, como ejemplo


a imitar o como rival a desafiar. Tal aproximacin se reduce hasta anular la
distancia y por tanto la trascendencia del modelo, que de externo, es decir mi-
mticamente inaccesible, deviene interno: Segn se va acercando el mediador
al sujeto que desea, la trascendencia se aleja... Justamente en la mediacin in-
terna se encuentra la verdad profunda de lo moderno. En el Quijote, arquetipo
novelesco de la modernidad, las dos parejas Don Quijote Amads y Ansel-
mo Lotario (protagonistas, estos ltimos, del relato El curioso impertinente,
uno de los excursus del Quijote)8 muestran respectivamente el mximo y el
mnimo de distancia entre sujeto y mediador (mediador externo mediador
interno). La verdad novelesca sera as la explicitacin de la alteridad que anida
en cada deseo, opuesta a la mentira romntica que la disimula, en su ilusin
de autonoma y autenticidad del yo deseante.
Objeto de anlisis en un estudio monogrficamente a ese dedicado (Girard
1978), el canto V del Infierno es incluido por Girard en la serie de los clsicos
que muestran al sujeto siendo guiado, en la seleccin del objeto de su deseo,
por un modelo novelesco, que por esto funciona como mediador. El estudioso
resume as el problema:
Como sabemos, es Francesca la que cuenta la historia de su enamoramien-
to. Francesca es la esposa del hermano de Paolo y inicialmente parecen
no estar enamorados el uno del otro. Pasan el tiempo leyendo la novela
caballeresca Lancelot du lac, en que la reina Ginebra, empujada por un
traidor, Galeoto, se enamora del hroe Lanzarote. En el momento en que
el caballero Lanzarote besa a la reina, tambin Paolo y Francesca se besan.
As ha empezado su amor... Una explicacin de Dante est en la frase
Galeotto fu il libro e chi lo scrisse. Cabe decir que los libros no son ino-
centes, detrs de cada libro hay un autor que intenta seducirte, que hace
de manera que t quieras imitarlo. En mi terminologa el libro cumple la
funcin de mediador, de modelo de Paolo y Francesca: su amor es pues en
cierto sentido un amor copiado.
La consideracin comparativa de la serie de textos que de Dante llega hasta
Keaton (y de la cual forman parte entre otros, segn Girard, el Julian Sorel de
Le rouge et le noir, Madame Bovary, El eterno marido de Dostoyevski, el Marcel
de la proustiana Recherche) nos permite aislar el elemento comn a todos ellos,
o sea el carcter imitativo que el deseo asume en el cuadro de una cultura en
la cual el sujeto (lector o espectador) interioriza al otro asumindolo como

en tanto que simblicamente perteneciente al mediador, garantiza la identificacin con este


(que tiene normalmente una dimensin novelesca). El ejemplo ms claro de esta relacin es
la que se establece entre Don Quijote y Amads de Gaula: las hazaas que el primero desea
realizar tienen la finalidad de identificarle, en la percepcin idealizada que Don Quijote
tiene de s mismo, con el admirado modelo novelesco.
8. El tema de los dos amigos que se enamoran de la misma mujer haba sido desarrollado por
Cervantes tambin en el episodio de Cimbrio y Silerio, en la Galatea.
78 Dante e larte 3, 2016 Raffaele Pinto

modelo de comportamiento. La modernidad de esta relacin con el modelo


radica en la dimensin ficticia (novelesca o literaria) del modelo mismo, y se
distingue ntidamente de la forma antigua de la mmesis de deseo, cuyos mo-
delos, el hroe y el santo, pertenecen al orden de lo verdadero, o sea al mito
y la religin, que actan como tales en la conciencia individual y colectiva
a partir de la fe en sus contenidos. En el momento en que la filosofa o la
crtica revelan su dimensin ficticia, se convierten en literatura, y entran ellos
tambin en la dimensin de lo ficticio. Como muestra el episodio de Frances-
ca, Dante ha intuido y representado la nueva funcin de modelo ideal que la
literatura (en tanto que ficcin novelesca) adquiere, suplantando el mito y la
religin. La sustitucin implica un cambio radical de paradigma esttico, ya
que el hroe y el santo, en tanto que sobrenaturales, son de hecho inimita-
bles, y por tanto no pueden ser interiorizados como modelos asequibles de
comportamiento. Su ejemplaridad es ciertamente fundamental para definir
los valores ideolgicos de la sociedad y la direccin tica de las conciencias in-
dividuales, pero su distancia excluye una identificacin mimtica total, como
la que se observa en los ejemplos literarios (y cinematogrficos) antes citados,
puesto que tanto el hroe mtico como el santo se sitan en una dimensin
trascendente normalmente inaccesible al lector. Su mediacin es, por lo tanto,
externa, segn el esquema di Girard, y se opone a la mediacin interna
de la ficcin literaria. La novela moderna, y an ms el cine, aproximando
el mediador al sujeto, consiente la mimesis del lector-espectador hasta una
completa identificacin.9
Una breve resea de pelculas en las cuales la pantalla ejerce esto efecto de
sugestin sobre los personajes de la historia que la pelcula cuenta, mostrar la

9. Walter Benjamin, en el marco de su propio modelo hermenutico (Benjamin 2003: 72),


haba perfectamente intuido y descrito el radical acercamiento del modelo esttico al sujeto
deseante, realizado por el cine. Considrense estas observaciones sobre la diferencia entre el
actor teatral y el cinematogrfico: Las exigencias tcnicas que se le ponen al intrprete de
cine son diferentes de las que corresponden a un actor de teatro. Casi nunca las estrellas de
cine son actores sobresalientes en el sentido teatral. Por lo general han sido ms bien actores
de segunda o tercera categora a los que el cine ha abierto una gran carrera. En direccin
contraria, son raros los mejores intrpretes de cine que han pasado del cine al escenario; el
intento ha fracasado en la mayora de los casos. (Este hecho tiene que ver con la peculiar
naturaleza del cine, para el que es menos importante que el intrprete represente a otro ante
el pblico a que se represente a s mismo ante el sistema de aparatos.) El actor de cine tpico
slo se representa a s mismo. Est en contraposicin al tipo de mimo. Este hecho limita su
empleo sobre el escenario pero lo ampla extraordinariamente en los estudios de cine. La
estrella de cine llega a su pblico sobre todo porque, a partir de l, a cada individuo parece
abrrsele la posibilidad de entrar en el cine. La idea de ser reproducido en un sistema de
aparatos ejerce sobre el hombre actual una inmensa atraccin. Anteriormente tambin, sin
duda, cualquier muchacha se ilusionaba con subir al escenario. Pero el sueo de entrar en el
cine tiene dos ventajas frente a esa ilusin: en primer lugar, es mas realizable, porque el con-
sumo de intrpretes por el cine (donde cada intrprete slo se acta a s mismo) es mucho
mayor que el del teatro; en segundo lugar, es ms atrevido, porque la idea de ver difundida
masivamente la propia presencia, la propia voz, hace palidecer al brillo del granactor.
Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e larte 3, 201679

persistencia de la metfora del atravesamiento ideal de la pantalla en el cine.


En Premio de belleza (Prix de beaut, 1930) de Augusto Genina, el personaje
de Louise Brooks muere, vctima de los celos de su antiguo novio, mientras se
mira a s misma, extasiada, cantando en la pantalla. En Bellissima (1951) Vis-
conti denuncia los ilusionismos del cine y su impacto perverso en la especta-
dora (Anna Magnani), por el deseo de pantalla que suscita y las consiguientes
alocadas identificaciones. La mano de la madre tapando los ojos de la nia
para que no se vea a s misma llorando en la pantalla, entre las carcajadas de
los asistentes a la filmacin del casting, invierte la metfora del atravesamien-
to la pantalla. Frente a la humana verdad que persigue el cine neorrealista, el
ilusionismo cinematogrfico (y su prostitucin al mercado) es ficcin misti-
ficadora. La metfora vuelve a invertirse, en direccin de lo cmico, en Un
americano a Roma (1954) de Steno, cuyo protagonista se identifica con los
personajes del cine hollywoodiense, que interioriza en su delirio imitativo. La
secuencia inicial es metfora del dispositivo de sugestin del cine: la cmara,
en vez de acompaar la mirada de Alberto Sordi hacia la pantalla, penetra en
su mente con las imgenes que se proyectan desde la pantalla (cuyo reflejo
emocional vemos en su rostro). En la secuencia del visionado del casting de
Fellini 8 (1963), el marco de la pantalla desaparece, y de ella vemos slo las
imgenes que contiene, proyectadas para espectadoras que deberan recono-
cerse en las aspirantes a actrices. El efecto es opuesto al de Bellissima: si en
Visconti la pantalla delataba su poder distorsionador, en Fellini la supresin
del marco insina la sospecha de que aquella ficcin (actrices en el papel de la
esposa y de la amante del protagonista) est dentro, y no fuera, de la realidad
que representa, tan poco autntica como sus simulacros flmicos. Godard neu-
traliza la disyuntiva entre el registro cmico y el trgico en Los carabineros (Les
carabiniers, 1963). Uno de lo protagonistas, soldado en un pas ocupado, asiste
por primera vez a la proyeccin de un film y reacciona como si las imgenes
fuesen reales. Cuando una mujer se desnuda y entra en una baera, l intenta
traspasar la tela de la pantalla para baarse con ella. Se trata de la misma me-
tfora de El moderno Sherlock Holmes, que aqu est al servicio de la denuncia
de la barbarie de la guerra, entre cuyas pulsiones de muerte est tambin el
furor iconoclasta (o sea, la reificacin de las imgenes). Muy matizada es la
funcin de la pantalla en El ltimo espactculo (The last picture show, 1971) de
Peter Bogdanovich. Al principio, el protagonista besa a la novia en un cine,
mirando El padre de la novia (Father of the Bride, 1950) de Minnelli, no para
imitar a los personajes, como Keaton, sino para fantasear con Elizabeth Taylor
que ocupa, en su mente, el lugar de la chica fecha que est besando. Al final,
en el mismo cine, el protagonista y su amigo, soldado que est a punto de ir
a Corea, admiran a John Wayne y sus vaqueros en el final de Ro Rojo (Red
River, 1948) de Howard Hawks. En Hannah y sus hermanas (Hannah and Her
80 Dante e larte 3, 2016 Raffaele Pinto

Sisters, 1986), de Woody Allen, los Hermanos Marx inspiran en Woody, desde
la pantalla, tranquilizantes pensamientos sobre la existencia de Dios. Todo lo
contrario ocurre en Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese: el porno insinuado
en la pantalla ofende a la chica (Cybill Shepherd) y la aleja del protagonista.
Televisada, la pantalla revela identidades no verbalizadas, como en Mi viaje a
Italia (Il mio viaggio in Italia, 2001), documental del propio Scorsese en el que
las secuencias de Camarada (Pais, 1946) de Roberto Rossellini revelan al nio
de una familia de inmigrados en Nueva York, junto con sus races, los lazos
entre las generaciones; o bien expresa la nostalgia de un cine que, junto con su
especfico y exclusivo espacio esttico, ha perdido tambin la funcin ejemplar
de antao, como en Lost in translation (2003) de Sofia Coppola, en la que los
dos protagonistas conversan en la cama del hotel mientras la televisin emite
la secuencia de la Fontana de Trevi de La dolce vita (1960) de Fellini, con un
paralelismo de situaciones que sugiere la sacralidad del deseo y la intangibili-
dad de su objeto. Anlogamente, en la escena final de Volver (2006) de Pedro
Almodvar, la madre, que protege en secreto a las hijas fingindose muerta,
mira en la televisin a Anna Magnani que, en Bellissima, se peina ante el espe-
jo mientras detrs de ella, en otra habitacin, el marido cuenta amorosamente
a la nia la fbula de Pinocho (antdoto paterno contra el mal de pantalla de la
madre). Almodvar invierte, as, la denuncia del ilusionismo cinematogrfico
de Visconti: es la televisin la que ejerce ahora una nefasta influencia misti-
ficadora. Pero la denuncia ms espectacular de los mercaderes de sueos,
sntesis definitiva del simbolismo flmico del motivo de la pantalla, genial
fusin de cmico y trgico, es una secuencia del Don Quijote de Orson Wells
(desgraciadamente excluida del montaje de Jess Franco): el hidalgo, en una
sala de cine, se arroja hacia la pantalla, en la que luchan soldados romanos de
un peplum, y la desgarra a sablazos, hasta descubrir que detrs no hay nada.

II
Releamos ahora brevemente el episodio a la luz de la relacin con la alteridad
novelesca que la pareja de adlteros experimenta en la propia experiencia de
deseo. Como se recordar, despus del primer sucinto relato de la aventura
sentimental que la lig al cuado y expuso ambos a la venganza del marido,
Francesca es interrogada por Dante acerca de la finalidad y el modo en que los
dos amantes llegaron a conocer el uno el deseo del otro (vv. 118-120):

Ma dimmi: al tempo di dolci sospiri,


a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?
Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e larte 3, 201681

[mas di: en los das de suspiros dulces


en qu y cmo Amor os permiti
el descubrir deseos tan inciertos?]
La pregunta pone en evidencia uno de los elementos de la tica del deseo que
ms preocupa al poeta, o sea su manifestacin verbal, que representa, ms all
de la pura satisfaccin sexual, el objetivo primario de la tensin de amor, cul-
tivada por la poesa en tanto que fuente de inspiracin y, por lo tanto, motor
de la expresin.10 La pregunta que Dante le dirige a Francesca sobrentiende
que la culpa de los dos amantes no consisti en el hecho de haberse deseado,
siendo el deseo prerrogativa de los corazones gentiles (ennoblecidos por el
amor) sino en haber malentendido la finalidad y las modalidades expresivas
del deseo: no los ha condenado el deseo, sino los objetivos por los cuales este
ha sido cultivado, y las formas con las que ha sido manifestado. Si hubiese per-
manecido oculto, o si se hubiese expresado en modo diferente, no habra ha-
bido ningn pecado. Por tanto, resulta esencial, para entender en qu consiste
su culpa, que Francesca narre, para el poeta que la interroga y para el lector
de la Commedia, la situacin en que los dos amantes tuvieron conocimiento
el uno del deseo del otro, y que confiese as de qu manera pudo aflorar y
manifestarse lo que habra debido quedar oculto en la intimidad del corazn.
Obsrvese ahora cmo esta pregunta plantea una cuestin antropolgi-
ca en la cual reconocemos una caracterstica de nuestra cultura y de nuestra
mentalidad, eso es, la dialctica expresiva entre la experiencia interior y su ma-
nifestacin verbal externa. La exigencia moral de sintonizar nuestras palabras
con nuestros sentimientos representa la que podramos definir dialctica moral
del sujeto, y es justamente acerca de tal dialctica que Francesca es invitada a
pronunciarse. En efecto, esta dialctica adquiere dimensin trgica sobre todo
en el deseo, que produce la dicotoma entre la dimensin latente o interior
de la subjetividad y su dimensin manifiesta, o verbal, por el halo de pudor
que envuelve todos los movimientos interiores vinculados con la sexualidad.11
Sin embargo, en la tensin potica a reconducir tal dicotoma hacia una per-
cepcin integrada de la personalidad, vemos literariamente representados los
valores de la autonoma del sujeto y de la primaca tica del deseo, que de tal
autonoma es el fundamento.

10. La tradicin lrica italiana de nivel alto desplaza, desde sus orgenes, la dialctica del deseo
del mbito sexual al expresivo, es decir, del cuerpo de la amada a la palabra que verbaliza
la pasin del amante (sobre este punto remito a Pinto 2010: 99-129). En Dante este des-
plazamiento se observa, por ejemplo, en el captulo XVIII de la Vida Nueva, en el cual,
preguntado sobre el objeto de su amor por Beatriz, el poeta contesta: In quelle parole che
lodano la donna mia [las palabras que alaban a mi seora].
11. La dialctica entre expresin y sentimiento es tambin una cuestin poltica, ya que la liber-
tad de expresarse es uno los derechos fundamentales y originarios del hombre, reconocido
como tal por las democracias modernas.
82 Dante e larte 3, 2016 Raffaele Pinto

La respuesta de Francesca, que evoca la lectura de una novela que narra


los amores de Lanzarote y de la reina Ginebra, sita tal experiencia de lec-
tura exactamente en el punto en que la palabra del corazn (el augustiniano
verbum cordis) debera transformarse en palabra pronunciada (el verbum
oris). Este momento en que, leyendo, los dos cuados se reconocen como
amantes y se declaran el uno al otro, reflejados en los personajes de la novela,
ocupa el lugar expresivo en que la personalidad del sujeto debera recompo-
nerse verbalmente, sintonizando lo interno con lo externo, o sea revelando
mediante las palabras al otro sus sentimientos. En lugar de decirse su amor
manifestndolo directamente, y usando los recursos verbales que la cultura
literaria tiene previstos (por ejemplo la lrica, que como discurso del sujeto
aislado garantiza la distancia entre el yo y su objeto de deseo), Francesca y
Paolo han dejado que un libro hablara por ellos, y han copiado, segn su-
giere Girard, la manera de amar que all se narra.
Ahora bien, justamente en esta funcin vicaria, de mediar o sustituir la
expresin verbal de la experiencia interior, nosotros apreciamos el sentido ms
profundo de la novela moderna, cuyo discurso, a pesar de su carcter ficticio,
nos sita y orienta en la realidad del mundo, ensendonos a actuar en l.
Podramos decir tambin que gracias a la novela, aquella experiencia de deseo
originaria del yo, descubierta por los lricos, adquiere su ms amplia y popular
difusin social en la mentalidad y en los comportamiento de los lectores.12
Pero se trata de una difusin que supone la degradacin de la tensin de
deseo, que consume inmediatamente su objeto en lugar de refinarse en una su-
blimacin tanto moral como expresiva (la finamor de los trovadores). Dante,
en efecto, no slo intuye la originalidad histrica de la novela sentimental y de
caballera, sino tambin denuncia su perverso potencial de degradacin ma-
terialista, la amputacin que la personalidad sufre cuando la sexualidad (tema
novelesco privilegiado) es vivida como fin en s misma, y no como energa al
servicio de la potenciacin espiritual del yo. En la identificacin mimtica con
los personajes que actan en la escena ertica novelesca, el deseo del lector, en
lugar de sublimarse poticamente en la palabra que lo espiritualiza y redime
(las palabras que alaban a mi seora, segn el cap. XVIII de la Vida Nueva),
se degrada viciosamente en la consumacin sexual del objeto (la bocca mi
baci tutto tremante). Es necesario, sin embargo, entender que el poeta no
12. En los tringulos novelescos, Lanzarote Ginebra Arturo y Tristn Isolda Marco se
transcribe, en efecto, el tringulo lrico trobador midons gilos (es decir, el marido de ella).
Revelador del abstracto modelo de deseo triangular que subyace tanto en la lrica como en la
novela y finalmente en el cine es el hecho que la primera versin cinematogrfica italiana de
la historia de Paolo y Francesca (Francesca di Rimini, 1910), de Ugo Falena e interpretada por
Francesca Bertini, introduzca en el guin un elemento tristaniano: en la pelcula Gianciotto
enva a Paolo a pedir la mano de su prometida esposa, y el retorno de los futuros cuados
se produce en barco. Es en la nave donde los dos aprenden a amarse, y durante la lectura
de una novela se besan.
Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e larte 3, 201683

rechaza la funcin mediadora desempeada por la literatura, funcin que la


poesa (al menos la suya) ejerce segn un nobilsimo programa de redencin
cultural de la humanidad, sino su degradacin novelesca, es decir, el uso per-
verso (digamos, incluso: acrtico) que la novela hace de tal mediacin, orien-
tando hacia abajo y no hacia arriba, hacia la materia y no hacia el espritu, el
deseo del lector.
Al denunciar el gnero novelesco como responsable del pecado de lujuria
cometido por los dos amantes corteses, Dante abre la gran reflexin de la
literatura sobre la funcin ejemplar de la fictio,13 y sobre la funcin que a la
ficcin es asignada, impensable antes, de elaboracin de modelos culturalmen-
te prestigiosos y socialmente operativos de comportamiento y mentalidad. Lo
que sorprende y escandaliza, de la novela, es su nueva prerrogativa de autorizar
valores colectivamente compartidos, funcin y prerrogativa que anteriormente
estaban confiados al mito y a la religin, y que ms tarde heredaran el cine y
la televisin, las formas contemporneas de produccin de fictio. El realismo
dantesco debe ser entendido en el cuadro de tal desarrollo histrico, y por
tanto en un sentido densamente pragmtico, no deducible de la teora antigua
(es decir, la aristotlica) sobre el realismo del arte. No se trata de reflejar la
realidad, proponiendo verosmiles interpretaciones del mundo, las cuales, en
tanto que verosmiles, tambin son modlicas. Esta teora implica un mundo,
o sea una realidad, ya dado, inalterable, que la literatura no transforma, sino
simplemente refleja. De lo que se trata en la novela moderna, en cambio, es
reconstruirlo ficticiamente para poderlo transformar, orientando el deseo del
lector hacia actitudes pragmticamente dispuestas a intervenir sobre la reali-
dad. En la novela el mundo es narrado de una manera tan arbitrariamente se-
ductora como para sugerir y autorizar comportamientos y valores que, nacidos
como ficciones, puedan luego, despus de la lectura, proyectarse sobre la rea-
lidad, mediando los deseos del lector, que identificndose con personajes pre-
sentados como dignos de admiracin, se posiciona con ellos frente al mundo.
La idea del libro o del autor que son galeotti (o sea, modelos de trans-
gresin persuasivamente propuestos al deseo mimtico de los lectores) viene
recogida al pie de la letra por otros dos clsicos de la literatura protomoderna,
el Decameron, de Boccaccio, ttulo que explcitamente remite al V canto del
Inferno, ya que el libro es cognominato Principe galeotto14 (y por tanto rei-
vindica positivamente aquella funcin seductora y transgresora de la literatura
que Dante denuncia como perversa en la novela), y el Tirant lo Blanc, novela
catalana de Joanot Martorell (1490), de la cual as escribe Cervantes:

13. Segn el tratado lingstico de Dante, De Vulgari Eloquentia II iv 2, la poesia nichil aliud
est quam fictio rethorica musicaque poita (No es otra cosa que una ficcin retrica musi-
calmente estructurada).
14. Denominado Prncipe Galeotto.
84 Dante e larte 3, 2016 Raffaele Pinto

Aqu comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen


testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los dems
libros deste gnero carecen. Con todo eso, os digo que mereca el que le
compuso, pues hizo tantas necedades de industria, que le echaran a galeras
por todos los das de su vida (I 6).15
De esta manera entendemos que Francesca es la primera de una larga serie de
personajes paradigmticos de la modernidad, personajes que vuelven a propo-
ner, a cada cambio esttico de la evolucin cultural de Occidente, la misma
cuestin relativa a la validez ejemplar de la fictio literaria. En el momento
mismo de acusar (v. 137) a la novela y a su autor de comportarse como rufia-
nes, ya que, hablando por los amantes, ponen al descubierto eso que debera
quedar oculto, Francesca revela el autntico contenido de su culpa. Culpa
que no es otra cosa que la ley general de la modernidad, la cual consiste justa-
mente en la substitucin de la verdad mtica y religiosa, en cuanto fuentes de
modelos culturales, por la fictio potica y novelesca. La imitatio Cristi cede su
puesto de honor al culto laico de la literatura, la cual, a partir de la Commedia,
decreta la esterilidad de la religin y el mito como modelos ticos. Y lo mismo
vale, obviamente, para la mitologa clsica, ya que la pasin de Francesca no
slo no es deducible de aquella de Jess, sino que tampoco lo es de la pasin
de Dido (de la cual sera absurdo imaginar que se enamore de Eneas para pa-
recerse a una herona de ficcin).16

III
Como se ha observado anteriormente, la propuesta terica de Girard prev
tambin, en el marco de la estructura triangular del deseo, una funcin hist-
rica de aproximacin del mediador al sujeto, que coincide con el proceso de
secularizacin de la cultura europea, y que puede ser reconocido en la usurpa-
cin, por parte de divos y famosos, de la funcin ejemplar anteriormente ejer-
cida por personajes literarios y novelescos, y antes an, a una distancia todava
mayor, por santos y hroes. Es dentro de este proceso que debe ser analizado

15. Sobre las cuestiones que plantea este fragmento, remito a mi ensayo Cervantes. Irradiazioni
di Francesca da Rimini nella letteratura spagnola, en Pinto 2010: 285-300.
16. En el canto II del Infierno, a Virgilio que le propone guiarlo por el ms all, Dante contesta
comparndose con Eneas y S. Pablo, representantes, respectivamente, del mito y de la
religin: Io non Ena, io non Paulo sono (v. 32). A ambos l se contrapone en tanto que
poeta, entendiendo con ello que la funcin de ordenar imaginariamente el mundo, ante-
riormente gestionada por el mito y la religin, ahora (o sea, en la modernidad) la gestiona
la literatura, cuya moderna hegemona sobre lo imaginario no consiste simplemente en la
produccin de modelos profanos de identificin novelesca, sino tambin, y ms sutilmente,
en el acercamiento sub specie literaria de modelos religiosos: San Francisco se proclamaba
juglar de Dios, y san Juan de la Cruz acude a los modelos lricos ms elegantes y profanos
del Renacimiento para reinterpetar la palabra de Dios. En la Regenta, de Clarn, no hay
diferencia de peso entre devocin religiosa y perversin ertica.
Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e larte 3, 201685

el contenido esttico del cine, cuya tecnologa est al servicio de un proyecto


de civilizacin en que el mediador del deseo se aproxima poderosamente al
espectador, que puede identificarse idealmente con el modelo ficticio en una
medida desconocida a cualquier forma esttica anterior, desdibujndose as
la lnea de confn entre realidad y ficcin (fenmeno que caracteriza en su
conjunto la esttica del novecientos). La gran literatura del siglo pasado ha
evidenciado a menudo los efectos de angustioso extraamiento que la con-
fusin entre ficcin y realidad produce, sustrayendo al yo sus tradicionales
coordinadas existenciales. El cine, en cambio, que de tales procesos puede
ser considerado el responsable (en cuanto dispositivo esttico), ilumina los
aspectos positivos del fenmeno, que consisten en una mayor capacidad de
control del sujeto sobre los mecanismos de proyeccin e identificacin del yo.
El fenmeno, concomitante al radical acercamiento del mediador del deseo,
es ilustrado por W. Benjamin en el ensayo ya citado, y consiste en la actitud
crtica que el cine suscita en el pblico, por profano que ste sea en materia
de tcnica cinematogrfica. En efecto, justamente en su espontnea y desi-
deologizada actitud crtica se manifiesta el control que el espectador adquiere,
gracias al cine, sobre los objetos de su propio deseo y en consecuencia sobre la
construccin de la propia identidad individual. De este modo el cine ejecuta,
en un plano de mayor amplitud y profundidad, el proyecto de civilizacin
vehiculado por la novela moderna. Lo hace ofreciendo el divo como pasto de
la famlica praxis deseante del espectador, que en el cine (o en su subrogado
televisivo) busca y encuentra los modelos a los cuales inspirar, y con los cuales
legitimar, la propia conducta de vida. Es ms, la omnipresencia todopoderosa
de la tecnologa de la imagen ejerce un monopolio tan absoluto sobre la per-
cepcin esttica como para neutralizar cualquier forma de legitimacin, tica y
poltica, que no sea la de la fictio audiovisual por ella producida. La conversin
de la poltica en espectculo muestra con evidencia este poder que la industria
de lo ficticio ha adquirido.
Todo ello sugiere que entre literatura y cine existe una relacin de evolu-
cin histrica (al interno de un mismo paradigma esttico), ms que una re-
lacin especular y de influencias temticas (entre lenguajes estticos diversos).
Potenciando, mediante la tecnologa, la percepcin audiovisual de lo real, el
cine incrementa el poder de atraccin intramundana que la literatura moder-
namente ejerce sobre los valores de la trascendencia, secularizndolos comple-
tamente y, quizs, irreversiblemente. En el marco de la expresin flmica, es
el registro cmico el que empuja ulteriormente hacia adelante tales procesos
de deconstruccin del mito, presentando la realidad como prolongacin de
la imagen e incluso como su copia degradada.17 Y esto vale no slo para los
17. Lucidsimo es, al respecto, el diagnstico de Cesare Segre sobre el estatuto de la ficcin
literaria del novecientos, y sobre la dialctica radicalmente nueva que en el siglo del cine se
86 Dante e larte 3, 2016 Raffaele Pinto

inicios del arte cinematogrfico, como vemos en Keaton,18 sino tambin por
sus desarrollos, como vemos en la obra de Woody Allen, cuyo guin en Sueos
de un seductor (Play it again, Sam, 1972) est inspirado, con toda evidencia,
en el film de que hemos partido. En Allen, adems, la percepcin del papel
ejemplar de la ficcin flmica es explcito, y el registro cmico sirve justamente
para denunciarla en su radicalismo esttico y (anti)ideolgico.
En el cine de Keaton la lgica mimtica del deseo celebra su triunfo hen-
diendo literalmente la pantalla e invadiendo el espacio pseudosagrado del
hroe, que ahora baja del pedestal literario y se convierte en cmplice o inclu-
so en doble del sujeto-espectador. Entre la ficcin flmica y la existencia del
espectador se anula cualquier rgida separacin, y los dos espacios devienen
transitables en ambas direcciones. En el caso de S.H.J, el hecho de atravesar
la pantalla es literal, como ya se ha observado. Pero en el caso del Cameraman
(1928), la imagen flmicamente desdoblada del protagonista, en las escenas
finales del film, convence a la muchacha de que l, y no el fatuo rival-antago-
nista, merece el premio de su amor. Lo que equivale a decir que slo a travs
de la mediacin flmica, que transforma el cuerpo en imagen, el sujeto puede
aspirar a entrar en el intercambio ertico, convirtindose a su vez en objeto
de deseo, y por tanto viendo premiadas sus expectativas de realizacin en el
mundo. Se trata, en efecto, del mismo procedimiento de traspasar la pantalla,
ya que el resultado es, en ambos casos, la total y por tanto cmica abolicin de
cualquier distancia i de cualquier barrera que separe la sacralidad del modelo
imaginario y la experiencia del sujeto deseante. Woody Allen desarrolla estas

instaura entre realidad e invencin. Si bien centrada sobre lo literario, el anlisis de Segre
individua con exactitud la abolicin de la franja separativa entre realidad y ficcin (que la
tecnologia de la imagen produce y reverbera en el discurso literario): Sino al Novecento, si
pu dire che gli scrittori partono da concezioni empiriche ma abbastanza stabili di realt,
rivolgendosi, per trovarne gli elementi antinomici, alle sfere del religioso, del mitico, del
magico, della leggenda. Col Novecento si verifica un capovolgimento: la sicurezza della
realt entra in crisi, mentre si disseccano le fonti dellassurdo istituzionale (religione, mito,
etc.). La dialettica realt / irrealt viene dunque impiantata ex novo, e solo sul terreno della
incrinata e sfuggente realt. per questo che nella narrativa contemporanea non stabilita
una zona precisa di pertinenza dellirreale e del meraviglioso: divenute sfuggenti le propriet
del reale, anche compromessa lidentificazione del suo opposto. Il meraviglioso (sempre in
senso negativo: lassurdo, lincubo) si annida nella quotidianit, la rende ancor pi impervia,
nemica, incomprensibile. Se il meraviglioso tradizionale metteva in forse le leggi fisiche del
nostro mondo, il meraviglioso moderno smentisce gli schemi dinterpretazione che luomo
nella sua lunga parabola ha messo a punto per la propria esistenza. Il nuovo meraviglioso
una mimesi stralunata dallorrore delle scoperte (Segre 1979).
18. Junto a Keaton hay que considera a Frank Capra, que desde sus primeras experiencias como
director (al servicio de Harry Langdon, para el cual dirigi y/o escribi el guin de tres films:
The Strong Man, 1926; Tramp, Tramp,Tramp, 1926; Long Pants, 1927) puso en el centro de
su investigacin el moderno estatuto de la ficcin y la mediacin que ella realiza respecto
al deseo del sujeto-lector-espectador. En Long pants es la lectura de novelas la que perturba
la mente del protagonista lanzndolo a una alocada y cmica peripecia cuya finalidad es la
conquista de la mujer de quien se ha enamorado.
Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e larte 3, 201687

pioneras intuiciones de Keaton en La rosa prpura del Cairo (The purple rose
of Cairo, 1985), haciendo de manera que los dos protagonistas atraviesen la ba-
rrera entre realidad y ficcin, el uno saliendo de la pantalla y la otra entrando
en ella. Y es justamente este trnsito de la ficcin a la realidad y viceversa lo
que defino como mediacin cmica del deseo, ya que con ello la moderni-
dad lleva a trmino aquel proyecto de identificacin total y sin residuos del
sujeto con su mediador, que resulta finalmente destituido de cualquier tipo
de distancia y autoridad.
Me apremia ahora observar que tal identificacin puede, por una parte,
solamente ser flmica, por el realismo connatural al efecto cinematogrfico, ya
que en el cine vemos las cosas, no las imaginamos, como en la lectura;19
y que, por otra parte, puede tan slo ser cmica y en consecuencia precons-
ciente, dada la profanacin del espacio de trascendencia al que cada imagen,
en tanto que imagen, remite.20 En efecto, la funcin deconstructiva de la risa
es intrnsecamente hostil a las ideologas, y lo es tanto ms cuanto mayor es
el uso que de las ideologas hace el poder para legitimarse. El cmico cinema-
togrfico es por tanto el ms galeotto de los registros expresivos, ya que el
acercamiento al modelo y la eliminacin de la barrera entre realidad y ficcin
se producen por debajo del nivel consciente y voluntario del espectador.21 Aun
as se trata de una aproximacin y una eliminacin social y culturalmente
necesarios para que el sujeto pueda, sobre las ruinas de los modelos ejempla-
19. Non concepibile vedere e sentire la realt nel suo succedere se non da un solo angolo
visuale: e questo angolo visuale sempre quello di un soggetto che vede e sente. Questo
soggetto un soggetto in carne ed ossa, perch anche se noi, in un film di finzione scegliamo
un punto di vista ideale, e quindi in qualche modo astratto e non naturalistico, ecco che esso
diviene realistico, e, al limite, naturalistico, nel momento in cui piazziamo in quel punto
di vista una macchina de presa e un magnetofono: esso risulter come qualcosa di visto e
udito da un soggetto in carne ed ossa cio con occhi e orecchie (Pasolini 1977).
20. La trascendencia de las imgenes se inscribe en la cultura humana como su ms originario
fundamento (lase Exodo, 20, 3-6, dnde se comenta el primer mandamiento: No tendrs
otro Dios fuera de m, No hars dolo ni imagen alguna de lo que est arriba en el cielo
ni de lo que est aqu abajo en la tierra, ni de lo que est en las aguas bajo tierra. No te
postrars delante de ellos y no les servirs. Porque yo, tu Seor, soy tu Dios, un Dios celoso,
que castiga la culpa de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generacin, para los
que me odian, pero que demuestra su favor hasta mil generaciones, a aquellos que me aman
y observan mis mandamientos. Advertimos en esta amenaza una alusin al antiguo poder
mgico de las imgenes (poder de neutralizar las fuerzas adversas de la naturaleza a travs
del control icnico de sta), poder que el nico Dios del monotesmo deconstruye acapa-
rrando para s todas las funciones mgicas de la trascendencia. Tal poder resurge fortalecido,
sin embargo, en las modernas estrategias imaginativas del deseo, las cuales, enormemente
potenciadas por la tecnologa, producen la apropiacin de la imagen por parte del sujeto,
que la manipula adaptndola a las configuraciones de su deseo. La lnea que separa el con-
trol responsable de la identidad personal del devaneo psictico entre mltiples y caticas
proyecciones imaginativas del yo se disuelve en la misma medida en que desaparece una
slida y difusa inclinacin a la crtica esttica (literaria y artstica).
21. La afloracin, en la comicidad, de contenidos inconscientes y reprimidos, es el tema del
tratado de Freud sobre el chiste (El chiste y su relacin con el inconsciente, en Freud: 2001,
pp. 1029-1167).
88 Dante e larte 3, 2016 Raffaele Pinto

res desautorizados por la tecnologa, libremente construirse como persona.


Paradjicamente, son los ridculos personajes de Buster Keaton, Frank Capra
y Woody Allen los que revelan mejor que cualquier otro personaje cinemato-
grfico (pico, trgico o melodramtico) la utopa fundamental de la moder-
nidad, es decir, la de un individuo heroicamente amo de su propio destino.
Una mediacin cmica de este tipo nos indica la direccin de la superacin
postmoderna de la esttica de la modernidad, superacin que est claramente
orientada hacia la integral virtualizacin del yo que las nuevas tecnologas
promueven, identificando por completo realidad y ficcin, o sea haciendo
de la fictio el terreno en que el yo se construye a s mismo y se despliega en el
mundo segn un proyecto vital libremente elaborado.22 Los efectos a menudo
aberrantes de tal virtualizacin del yo, que an no tiene en el sistema educati-
vo el soporte institucional que oriente ticamente al ciudadano en el ejercicio
de tales nuevas potencialidades y responsabilidades,23 y el consiguiente riesgo
de manipulacin consumista del sujeto, no deben ofuscar el objetivo progreso
que las nuevas tecnologas suponen en el plano de la autonoma personal. En
esta perspectiva, el concepto de ficcin (tecnolgicamente entendida) y el de
libertad (polticamente concebida como integral democratizacin de la vida
social) se confunden el uno con el otro, siendo la una condicin de la otra.
Por otra parte, la mediacin cmica, que a travs del cine celebra su triunfo,
se presenta como ncleo utpico de la modernidad, irreducible programa de
emancipacin esttica que subordina a la felicidad del individuo (de todos los
individuos del planeta) cada ideologa, y revela al fin que el punto de partida
del proceso histrico que humaniza la trascendencia colmando su distancia
de la realidad existencial, est representado por la dantesca Commedia, obra
fundadora de la fictio moderna, cuyo ttulo alude, al menos en uno de sus sig-
nificados, a la abolicin de cualquier barrera en relacin con la trascendencia,
o sea a una potica de decostruccin de lo divino y del principio de autoridad
que a este va ligado.

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Alighieri, D., 2003, Vida Nueva, edicin de Raffaele Pinto, Madrid, Ctedra.

22. El campo de la autoconstruccin postmoderna del sujeto comprende no slo la identidad


personal (a travs de la configuracin de roles en los nuevos espacios de socializacin en las
redes sociales) sino tambin la materialidad biolgica del cuerpo (a travs de la gentica y
la ciruga esttica).
23. La resistencia del profesorado de todos los niveles a integrar de manera orgnica los recursos
de Internet a la enseanza, representa el conservadurismo de una sociedad jerrquicamente
organizada, incapaz de adaptarse a los nuevos y ms profundos modelos de democracia.
Dante (If. V) y Buster Keaton Dante e larte 3, 201689

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Dante e larte 3, 201691-104

Paolo e Francesca (1950) e il cinema


drammatico di Raffaello Matarazzo

Gino Frezza
Universit di Salerno
frezza@unisa.it

Abstract

Il cinema di Raffaello Matarazzo noto soprattutto per il grande successo ottenuto, negli
anni cinquanta, dai suoi melodrammi popolari (Catene, Tormento, I figli di Nessuno, LAngelo
bianco ecc.). Ma nel 1950, prima di Catene, il grande regista italiano dirige un film tratto
dalla vicenda di Paolo e Francesca. Qual il rapporto fra la visione filmica di Matarazzo
e il V canto dellInferno di Dante? Il saggio di Frezza puntualizza il quadro del cinema
italiano dellimmediato secondo dopoguerra, confronta il film di Matarazzo con il coevo
Il conte Ugolino diretto nel 1949 da Riccardo Freda e, infine, indaga le modalit con cui
Matarazzo formula un modello di dramma filmico che costituisce unattenta, strategica,
riformulazione audiovisiva del testo dantesco.
Parole chiave: cinema italiano e secondo dopoguerra; Dante e il film sonoro; soggetto e
plot narrativo; dramma filmico.

Abstract

Raffaello Matarazzos cinema is known for the great success, in the fifties, of its popular
melodramas (Catene, Tormento, I figli di Nessuno, LAngelo bianco, etc.) But in 1950, before
Catene, the great Italian filmmaker directed a film based on the story of Paolo and France-
sca. What is the relationship between the cinematic vision of Matarazzo and the fifth canto
of Dantes Inferno? Frezzas essay approaches the bakground of Italians cinema during the
immediate post-war period, and compares Matarazzos film with Il conte Ugolino directed in
1949 by Riccardo Freda. Finally it looks at the ways in which Matarazzo formulates a filmic
drama model which is a careful and strategic audiovisual reformulation of Dante's text.
Keywords: italian cinema and second post-war period; Dante and sound film; subject and
narrative ploy; film drama.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


92 Dante e larte 3, 2016 Gino Frezza

I. Sul cinema di Raffaello Matarazzo

D i Raffaello Matarazzo oggi quasi nessuno scrive o tratta delle opere fil-
miche da lui dirette. Sempre di meno se ne parla, a differenza degli anni
Settanta, quando invece si mobilit una parte allora giovane della critica e
della storiografia italiana del cinema, per restituire a questo importante regista
il senso e il valore dei contributi forniti al cinema italiano del secondo dopo-
guerra (Apr et alii 1976; Apr e Carabba 1976; sul caso Matarazzo torna, pi
recentemente, Della Casa 2000: 783-784). Si rimarc, peraltro, come egli aves-
se svolto un ruolo cruciale nellambito della stagione degli anni trenta, risul-
tando non soltanto anticipatore del neorealismo (come in Treno popolare del
1933), ma altres autore di vivaci e ben congegnate commedie che rappresen-
tavano in modo assolutamente originale vari caratteri della borghesia italiana.
Lattenzione critica verso il cinema di Matarazzo in buona parte si concen-
tr, tuttavia, su quello che venne definito, sbrigativamente e forse approssima-
tivamente, neorealismo dappendice: si tratta di quel gruppo di opere che da
Catene, uscito nel 1950, e per quasi tutto il decennio successivo, da Tormento
a I figli di Nessuno, Vortice, Langelo bianco, fino a Malinconico autunno, del
1958, marc limmaginario popolare italiano, con un successo al botteghino
tale da consentire a una casa di produzione come la Titanus di salvarsi da una
crisi finanziaria. La critica e la storiografia degli anni Settanta non soltanto
ricostruirono attentamente il dibattito critico-ideologico che questa tipologia
di film di Matarazzo produsse nella cultura italiana degli anni Cinquanta, ma
contestualmente riconobbero al suo interno la tessitura di un moderno lin-
guaggio espressivo, uno sguardo narrativo assai lucido e una grande maestria
nel trattare la materia sentimentale, anche se attraverso intrecci narrativi che
ripescavano la tradizione del feuilleton ottocentesco e lo riadattavano alla fase
storica del passaggio, non indolore nel nostro paese (specie al Sud), da una
societ prevalentemente contadina a una moderna e industriale (si trattava,
dunque, di storie riguardanti padri o madri separati dai loro figli, spesso accu-
sati da una giustizia cieca, vittime di soprusi o tradimenti non casualmente in-
nescati nellambito familiare, di agnizioni e riconoscimenti a distanza di anni,
di tormenti e sofferenze subite silenziosamente ma dignitosamente, ecc. ecc.).
Oggi, a distanza di quattro decenni dal periodo in cui si ridiscusse e si rie-
samin la filmografia di Matarazzo, sembra che tutto sia passato senza lasciare
alcun segno; al massimo si riconosce quasi istituzionalmente loperazione cul-
turale di Matarazzo in un decennio di forti trasformazioni sociali, ma non si
ravvisano conseguenze di tipo teorico e storico, per esempio nel re-inquadrare
il valore attuale che quel cinema pu, semmai, ancora esprimere; ne varrebbe
forse la pena, anche se la situazione odierna lera delle comunicazioni digitali
per le quali il cinema stesso posto radicalmente in questione, nel suo ruolo di
Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e larte 3, 201693

medium e nelle sue capacit di segnare la comunicazione collettiva incom-


parabile sia nei confronti degli anni Cinquanta del XX secolo (marcati dallo
scarto fra la ricostruzione dalle macerie della Seconda Guerra e limminenza
del boom economico), sia in relazione agli anni Settanta (a loro volta segnati
da un dissidio, ancor poco riconciliato, fra cinema e televisione).
Il fatto, dunque, che nella filmografia di Raffaello Matarazzo sia presente
un titolo come Paolo e Francesca, ispirato alla ben nota vicenda degli amanti
trattata nel V Canto della Commedia dantesca, film realizzato nel 1950, ossia
nella fase pienamente sonora del cinema, in un periodo in cui ancora non
emersa la centralit della televisione pubblica e il cinema si avvale della piena
articolazione delle risorse tecnico-espressive che fanno i conti, da un lato col
neorealismo e, dallaltro, con lo sviluppo di un sistema industriale filmico
avanzato, pu essere vivo spunto per rilanciare lattenzione verso il cinema
di Matarazzo. Un regista che non soltanto dimostra, anche in questo caso, di
possedere e mettere a frutto capacit creative di grande professionalit ma, per
di pi, di saper esprimere una irriducibile idea del cinema. Che si pu sinte-
tizzare con la formula: ogni storia raccontata sullo schermo si definisce quale
spazio narrativo prossimo alla tragedia, soltanto in questo modo il medium
esibisce un potente effetto catartico, dissimulando e, insieme, portando alla
luce il rapporto drammatico fra desiderio, immaginario e realt.
Nella filmografia di Matarazzo Paolo e Francesca precede esattamente
Catene1 e dunque si pone praticamente al di qua di quel filone del cinema
melodrammatico che rese il regista molto discusso nella cultura italiana delle-
poca. Nella parte di Francesca da Rimini, lattrice francese Odile Versois, nella
parte di Paolo Malatesta lattore italiano Armando Francioli, mentre le parti
di Gianciotto Malatesta e del suo fido astrologo di corte sono rispettivamente
interpretate da Andrea Checchi e Aldo Silvani.
Prima ancora di affrontare la questione della relazione fra questo film so-
noro e il V canto dellInferno di Dante, occorre chiedersi perch Raffaello Ma-
tarazzo scelga di dirigere questo film. La risposta non semplice, anche perch
non si rintracciano fonti critiche o testimonianze significative al riguardo. Nei
materiali storico-critici esistenti che riguardano questo regista italiano, quasi
tutti riguardanti la stagione del melodramma popolare, e in quelle scarse te-
stimonianze relative allopera del regista (romano, ma di origini napoletane), i
cenni relativi a questo film si riducono a quasi nulla. I pochi giudizi talvolta
dello stesso regista sono diminutivi e lopera viene quasi sempre messa da
parte, come almeno incompiuta o non riuscita.2

1. Cos indicato nella filmografia contenuta in Apr et alii (Apr et alii 1976: 28); il database
IMDB, invece, indica Paolo e Francesca come parentesi fra Catene attribuito al 1949 e
Tormento, collocato, nel 1950, di seguito al dramma tratto da Dante.
2. In una intervista concessa a Bernard Eisenschitz nel 1964, Matarazzo risponde, a una domanda
94 Dante e larte 3, 2016 Gino Frezza

Eppure oggi, rivedendolo accuratamente, il film risulta degno di interesse e


pu rischiarare un momento importante della storia del nostro cinema, anche
in riferimento al tentativo di offrire agli spettatori una versione credibile dei
personaggi e della vicenda riferiti al canto dantesco.

II. Il contesto del film dautore e del film di genere in


Italia nel 1950
Nella fase assai viva e caotica dellimmediato secondo dopoguerra, il cinema
italiano riprende quel ruolo centrale gi conquistato nel panorama del cinema
internazionale, e giunto a un punto di forzata irresoluzione nel corso dei tardi
anni trenta e nei primi quaranta. Sia il fascismo sia la gestione politica dellisti-
tuzione filmica, in particolare la censura, non riescono infatti a impedire che
il cinema italiano, durante la seconda guerra, affermi una indiscutibile vita-
lit, ponendo alcune solide basi alla rinascita del dopoguerra. Laffermazione
critica e teorica del neorealismo dal 1945 in poi, aggiunge un tassello decisivo,
una pietra di paragone importante e affermativa della coscienza che il cinema
italiano assume davanti al compito di delineare un immaginario moderno,
riconoscibile nelle capacit di squadernare i lati anche pi nascosti del reale,
ma altres nelle qualit spettacolari ed espressive. Il cinema italiano dellim-
mediato secondo dopoguerra mostra un complesso scenario, al cui interno le
istanze neorealiste fanno i conti con lemergere di una societ che progressi-
vamente intende riconoscersi nella pienezza di un immaginario e, contem-
poraneamente, in tutti gli estremi possibili ma anche nei lati medi del
narrabile e del visualizzabile. E cos, assieme alla maturazione dei capolavori
del neorealismo (fenomeno a sua volta stratificato e dalle diverse linee creative
implicate, di straordinario valore e risonanza culturale ma produttivamente
minoritario), nel quadro generale del cinema si affermano, come preminenti,
le linee produttive del film di genere (iniziando dal film comico), allinterno
delle quali si tentano le pi diverse strade per focalizzare e soddisfare la do-
manda proveniente da diversi pubblici di spettatori. Dal film davventura al
cappa e spada, dal film storico al film-opera, dalla parodia al film musicale, al
film di guerra ecc.
Attorno al 1950, si situa una specie di giro di boa, come una riconversione
complessiva delle istanze narrative/creative emerse nella fase dei precedenti
cinque anni. Diverse testimonianze sulla chiusura, o sulla interna trasforma-
zione, della stagione del neorealismo raccontano (talvolta in cifra, ma talora
chiaramente) come il cinema italiano stia delineando nuove possibilit, ma-

relativa al film e alla sua inclusione nellambito del genere storico, con questo lapidario giudizio:
Non credo che fosse riuscito. Cera un budget piccolissimo (in, Apr et alii 1976: 84).
Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e larte 3, 201695

turate anche nellagone di uno sviluppo non sempre armonico, se non dise-
guale e talvolta contrastato (sul dibattito tra fine degli anni Quaranta e primi
Cinquanta, fra cinema e letteratura, attorno a neorealismo e post-neorealismo:
AA.VV. 1980; Parigi 2014: 269-302. Sulla configurazione generale, economi-
ca e culturale, del cinema nel dopoguerra e sulla complessit del rapporto
fra offerta di cinema e pubblici: AA.VV. 1985, Magrelli 1986, Zagarrio 1988,
Frezza 1996, Casetti e Fanchi 2006, Casetti e Mosconi 2006). In tale quadro,
il film di genere manifesta una serie di valenze utili sia produttivamente sia
in termini di risposta allimmaginario attuale: da un lato lavora la sostanza,
consolidata, di stereotipi ben accettati, che edificano il consenso del vasto
pubblico, dallaltro non impedisce la ricerca di variazioni e sperimentazioni
che alimentino la curiosit del pubblico intelligente; questo pu accadere,
e accade, specialmente in un tessuto produttivo come quello italiano, che
presenta vari margini aleatori e una serializzazione di basso-medio regime.
Cos, la notazione dautore e la sperimentazione di alcune novit espressive si
manifestano chiaramente nel film di genere italiano: basti pensare a certi film
comici di Steno-Monicelli, ai drammi di Pietro Germi o di Gianni Francioli-
ni, al primo Lattuada, a un autore chiave (ancora oggi da rivalorizzare piena-
mente) del film medio italiano, e tuttavia innovativo, come Mario Soldati,
a un regista di spicco per ogni tipo di genere filmico come Riccardo Freda
(su cui torner fra poco), allopera fuori schema di un regista anticipatore
come Vittorio Cottafavi. E tutto ci, senza neanche voler considerare lo spa-
zio occupato in modo assai vivace dai bravi professionisti italiani dei generi
del cinema, che gettano un ponte davvero significativo fra lesperienza degli
anni trenta e il dopoguerra, come Mario Mattoli, Giacomo Gentilomo, Carlo
Ludovico Bragaglia, Camillo Mastrocinque.
Fra queste figure, Riccardo Freda diviene estremamente interessante per
la nostra analisi di Paolo e Francesca di Matarazzo, per diversi motivi. Anzi-
tutto i due registi si conoscevano bene ed erano molto amici (Freda, prima di
esordire come regista, era stato produttore di alcuni film di Matarazzo). Alle
memorie di un Freda anziano (Freda 1981) si devono alcune scarne valutazioni
elogiative sullopera dellamico (in genere, diversi colleghi riconoscono a Ma-
tarazzo grande professionalit e cultura, ma senza mai entrare nel merito del
suo lavoro di regia; Freda al contrario gli restituisce quello che altri non gli
hanno mai inteso concedere). E, allesame delle rispettive filmografie, non
pu non essere notato che nel 1949, ossia un anno (o quasi) prima di Paolo
e Francesca, lo stesso Freda dirige Il conte Ugolino, altro titolo evidentemente
riferito allopera dantesca.
96 Dante e larte 3, 2016 Gino Frezza

III. Dal muto al sonoro


Qualcuno potr ritenere che luscita quasi contemporanea dei due film possa
riaprire il discorso su una possibile tradizione di film danteschi. Ma per dare
senso a una tradizione di questo genere occorrerebbe dimostrare, senza dubbi,
che di vera tradizione si tratti, piuttosto che di un elenco pi o meno lungo,
da collocare in relazione al numero complessivo dei film prodotti in un dato
periodo, affinch se ne colga la rilevanza anche quantitativa di pellicole
riferite in maniera molto differenziata a parti dellopera dantesca. Parlare di
tradizione comporta infatti una uniformit di modi espressivi, una forma
riconoscibile e un repertorio di elementi (dai temi narrativi alla struttura visi-
va delle inquadrature) che si ripetano e si ricollochino chiaramente, di l dal
mero adattamento di parti, celebri o meno celebri, della Commedia. Ora, dav-
vero ci avviene nei film tratti da Dante? Altra questione da risolvere sarebbe
in che senso, e come, una tale tradizione riuscirebbe a integrare i film pro-
dotti nel periodo del cinema muto con quelli realizzati dopo lavvento del so-
noro. E qui, subito, si nota che, nel sonoro, lelenco dei film riferiti a Dante si
riduce esponenzialmente rispetto al numero dei film muti. Si aggiunge quindi
una questione ulteriore: perch tale riduzione? Molte possono essere le spiega-
zioni utili. Una fra queste potrebbe basarsi sul concetto che, durante lepoca
del muto, sincrementi la produzione di film tratti da Dante (almeno fino ai
primi anni venti) in quanto favorita una sorta di corrispondenza pregnante
e cruciale fra scrittura letteraria e scrittura filmica (basti pensare al piano del
dialogo e a quello della scrittura narrativa, e altres di quella poetica, trasferiti
su quello della didascalia filmica). In altri termini: la scrittura dantesca po-
trebbe essersi rivelata una specie di elemento facilitatore della definizione delle
immagini, soprattutto quando queste siano (come le didascalie) immagini di
scritture. una ipotesi da verificare.
Ma altre spiegazioni potrebbero avere diverso orientamento; per esempio,
non c dubbio che, sul piano storico, il film muto adopera una serie ricca di
elementi culturali da rivivificare entro la nuova drammaturgia del medium
e, fra questi, quelli appartenenti al vasto e ben conosciuto repertorio della
letteratura in lingua italiana (naturalmente, Dante in primis) costituiscono
un architrave fondamentale del consenso ottenuto presso il grande pubblico.
Ancora: limmaginario complessivo italiano di primo Novecento riela-
borando la ripresa di elementi danteschi nelle arti pre-cinematografiche, da
quelle visive alle musicali e teatrali a rendere particolarmente significante
il rapporto fra le narrazioni dellinizio del XX secolo e le radici culturali del
passato. Da qui, anche, la rilevanza sociologica del ritorno dellopera di Dante
in produzioni di cinema che dunque lavorano sul piano della memoria col-
lettiva (riprendendo, talvolta, significative rielaborazioni poetiche-critiche sui
Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e larte 3, 201697

personaggi della Commedia: su Paolo e Francesca, si ricordino le posizioni


espresse da Boccaccio, De Sanctis, ecc.).
Ma, con lavvento del sonoro, lasse su cui il cinema muto pu aver ricava-
to dal testo dantesco una serie di materiali sviluppabili nel racconto filmico si
riformula radicalmente: le parole scritte e le didascalie divengono voci, incor-
porate in figure poco importa che siano vive o spettrali o dissolventi nellar-
ticolazione del montaggio che agiscono e occupano il divenire dello spazio
e del tempo dellimmagine in movimento, e i gesti divengono talvolta pi
netti e decisivi delle parole stesse. Con il cinema sonoro, ogni facile o diretta
corrispondenza con le parole e la scrittura dissolve a fronte dellimperativo
di costruire uno spazio-tempo dellimmagine in grado di raccontare in piena
autonomia. Lintero quadro delle possibilit di ritagliare la dinamica video-
sonora e di praticare feconde interazioni fra suoni, parole, musiche e immagini
si rivela gradualmente, tra fase classica e fase moderna, non in modo univoco,
non senza conflitti e differenziazioni estetico-creative, e secondo rapporti non
determinati in partenza (Deleuze 1984 e 1989).
Cos il film ispirato o tratto da Dante diventa pi difficile e ostico di
quanto fosse nel periodo del muto. Occorrono modelli culturali in grado di
affrontare la sfida di una visualizzazione a tutto campo e tendenzialmen-
te senza limiti di possibilit, ma anche in grado di essere credibile nella
dimensione storico-narrativa. In tal senso, il progetto di un cinema riferito
allautore della Commedia pu essere sostenibile a patto che riesca a condensa-
re pi assi portanti: una dinamica storica in ogni senso resa chiara e sintetica,
afferrabile sul piano scenografico e del disegno degli ambienti e dei costumi;
levidenza di un dramma pubblico e privato in cui i conflitti fra personaggi
siano argomentati con efficacia; un esito narrativo non scontato e non pre-
ventivamente risolto dal testo dantesco di partenza, seppure in unottica di
trasposizione fedele che, tuttavia, raggiunga il senso in pi da attribuire alla
rappresentazione filmica.
Non c allora dubbio che una fase produttiva di tal rango maturi subito
dopo la seconda guerra mondiale. In Italia il cinema viveva un momento di
slancio produttivo e, in tale contesto, si situano i due film di Matarazzo e di
Freda. Essi possono essere utilmente collocati su due estremi: tanto il primo,
Paolo e Francesca, concentrato a restituire il senso di un dramma sentimen-
tale in una cornice storica resa con netta chiarezza di contorni, secondo gli
stilemi di un modello intenso e tragico di melodramma agito entro la sfera fa-
miliare, in cui lamore sincero fra due giovani viene impedito dalle circostanze
e avvelenato dal sospetto;3 quanto il secondo, Il conte Ugolino, nel dipingere

3. La predilezione di Matarazzo per il melodramma confermata non solo dai suoi grandi
film popolari, ma altres da un titolo come Giuseppe Verdi, da lui diretto nel 1953: oggi si
direbbe un biopic dedicato al grande compositore.
98 Dante e larte 3, 2016 Gino Frezza

un contesto storico medioevale, focalizzato a una rappresentazione del con-


flitto di potere, entro la sfera pubblica, ossia oltre il dramma sentimentale, in
una trama in cui linganno si contrappone alla buona fede e alla lealt.4
Questi due film sonori in ogni caso attestano l'esistere di un momento
produttivo in cui alcuni settori della produzione filmica italiana, fra la fine
degli anni Quaranta e linizio del successivo Decennio, si sono posti il com-
pito di rappresentare sullo schermo, usando le contemporanee tecnologie e
competenze video-sonore, parti della Commedia dantesca che potessero con-
quistare lattenzione del grande pubblico. Quanto una tale ipotesi possa essere
confermata, una questione che potrebbe essere risolta soltanto da un attento
studio comparativo di diversi titoli del nostro cinema situabili in quello scor-
cio danni, alcuni ascrivibili al dramma storico, altri al panorama di racconti
tratti da note opere letterarie (non solo italiane), e altri alla contaminazio-
ne (gi in quel periodo emergente) fra il racconto storico e lambientazione
avventurosa-fantastica. Si tratta di un compito qui esplorabile soltanto in mi-
nima parte, che potrebbe essere oggetto di un apposito programma di ricerca
da condurre in gruppo.
Tuttavia lanalisi del solo Paolo e Francesca di Matarazzo pu evidenziare
il senso recondito per cui nel cinema italiano di quel periodo il riferimento a
Dante viene assunto con forte consapevolezza dei limiti della trasposizione fil-
mica e, assieme, della necessit di ricostruire un plot da collocare nellambito
delluniverso dantesco, tentando una scommessa difficile: da un lato seguendo
parametri espressivi condivisi dal pubblico, e dallaltro giocando un registro
di tempi e di modalit di linguaggio con i quali raggiungere una propria au-
tonomia di significati.

IV. La questione del soggetto


Si pu dire, o no, che Paolo e Francesca diretto da Matarazzo una traspo-
sizione del V Canto dellInferno? Nella risposta che si d a tale domanda
forse racchiuso il senso completo delloperazione filmica realizzata nel 1950
dal nostro regista.
Chiunque sappia qualcosa di produzione di cinema narrativo ha ben pre-
sente che, per intraprendere un investimento produttivo, occorre primaria-
mente risolvere nella decisione di girare una storia di immagini, suoni e
dialoghi la questione del soggetto, ossia della storia e dei fatti da raccontare.

4. Gli sceneggiatori del film di Freda risultano essere Stefano Vanzina (ossia Steno, per il quale,
con un mero refuso, i titoli iniziali del film riportano erroneamente il cognome Vanzini) e
Mario Monicelli. I due grandi autori della commedia italiana degli anni 50, allinizio del
decennio ancora giovani sceneggiatori e poco prima di porsi dietro la macchina da presa,
dimostrano di essere anche intelligenti riscrittori del dramma storico-politico!
Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e larte 3, 201699

Quindi, la domanda di sopra pu essere riformulata in questi termini: il sog-


getto del film di Matarazzo una trasposizione del relativo brano del poema
dantesco?
Sono dellavviso che il soggetto del film di Matarazzo ha a che fare col
canto dantesco soltanto indirettamente, ed esclusivamente per quanto attiene
alla parte finale, mentre in realt il corpo generale del racconto filmico rife-
rito a una ricostruzione simil-storica, derivata da informazioni contestuali, di
genere soprattutto storiografico, e, forse anche, para-testuali. La ragione di ci
piuttosto semplice ed esplicabile grazie alle logiche fondative del linguaggio
narrativo filmico. Dal punto di vista delle necessit di questa forma di cinema,
il V canto dellInferno ad essere (legittimamente sia chiaro!) scarsamente fil-
mico, se non nella potenza evocativa della scrittura dantesca, la quale tuttavia
non offre se non parchi segmenti alcuni senzaltro fulminanti di azione
narrativa, ossia pochissime indicazioni di gesti e di snodi dazione in grado
di costituire e comporre una storia per lo schermo sonoro. Nel V Canto,
semmai, lazione consiste nellintrodurre il sommo poeta nel secondo Girone
infernale, e solo nella parte finale del Canto si riconosce quasi un simulacro di
racconto nella presupposizione di fatti che le parole di Francesca esprimono
alla sensibilit del suo interlocutore (lo stesso Dante); tutto si esprime, in altri
termini, nelle impressioni che il racconto di Francesca scatena nella sensibilit
del poeta.
Si pu dunque comprendere in che senso il film di Matarazzo non sia una
corrispondente trasposizione filmica; il meccanismo espressivo del film narra-
tivo (quello classico soprattutto, alla cui forma generale senzaltro appartiene il
film di Matarazzo) implica uno sviluppo di premesse motivazionali, situazioni
che consentano di incrociare e confrontare personaggi, notazioni dambiente,
visualizzazione scenica, dinamiche di gesti e dialoghi contemporaneamente
finalizzati a ritagliare le fisionomie dei personaggi implicati nella storia. Te-
nendo a mente tali esigenze di credibilit narrativa, gli sceneggiatori del film
(Vittorio Calvino e Vittorio Nino Novarese, assieme allo stesso Matarazzo)
hanno strutturato il plot: nel 1250, dal conflitto armato di due citt, Rimini e
Ravenna (questa assediata dal signore della prima, Gianciotto Malatesta), sca-
turisce il fortuito incontro di Paolo Malatesta, fratello di Gianciotto, introdot-
tosi nella citt assediata per verificare come sabotare le provviste alimentari che
prolungano la sopravvivenza dei nemici, e di Francesca, figlia del conte Guido
di Ravenna, che opera da infermiera nellospedale messo in piedi dalle suore
della cattedrale. Senza che si dicano i rispettivi nomi, e senza conoscere le po-
sizioni che essi occupano nello scacchiere politico del conflitto, i due giovani
vengono posti nella tipica situazione del soccorso damore: Paolo, riconosciuto
spia, scappando dalla folla dei ravennati, ripara nella Cattedrale e viene tute-
lato dalla furia dei suoi inseguitori grazie allintervento di Francesca, la quale
100 Dante e larte 3, 2016 Gino Frezza

favorisce il rientro del giovane, salvo, fuori le mura. I due si sono innamora-
ti reciprocamente, ma silenziosamente, anzi disinteressatamente, ignari delle
conseguenze dei loro gesti. E cos, poco dopo, al momento in cui il nemico di
Ravenna, Gianciotto, fratello di Paolo, toglie lassedio tentando una soluzione
diplomatica del conflitto, chiede in sposa, a garanzia del patto suggellato con
lex nemico, la figlia del conte Guido. La giovane donna, alla notizia, dap-
prima si sente costretta dalla ragion di stato a sposare uno sconosciuto senza
amore, poi siccome Gianciotto invia il fratello Paolo a suggellare in sua vece
il contratto politico e familiare con il suo ex nemico riconosce in Paolo il
giovane di cui gi innamorata e accetta di sposarlo; ben presto, per, la sua
illusione svanisce, scoprendo che il suo sposo piuttosto un altro! Francesca
e Paolo, dunque, devono forzatamente accettare il fato sventurato che li ha
costretti a star vicini ma a non potersi amare, mentre Lei deve compiere il
suo dovere di sposa con Gianciotto, che ha una fisionomia e un carattere ben
diversi da quelli di Paolo ed , inoltre, claudicante dal piede sinistro. Ma la-
strologo vicino a Gianciotto, nelle funzioni di saggio consigliere del Signore
di Rimini, ha visto quel che non doveva vedere, ossia lamore inconfessabile
dei due giovani, e cos, tentando di conservare il suo potere di dignitario,
scatena linsana gelosia di Gianciotto, conducendo tutti i protagonisti della
storia allepilogo finale.
Soltanto questa parte del film procede con una approssimazione al Canto
dantesco: la scena in cui lamore compresso di Paolo e Francesca si dichiara
esplicitamente davanti al Libro galeotto; si guardano in viso mentre leggono la
storia di Lancillotto e Ginevra e finalmente si danno un bacio. Ma Francesca
si ritrae subito dopo, consapevole del rischio corso per lamato Paolo e del
peccato appena commesso. Poi il finale tragico, e qui il riferimento a Dante
si complica con una precisa allusione al dramma shakespeariano di Giulietta e
Romeo. Un cinico intrigo ordito dallastrologo conduce i tre, Gianciotto, Paolo
e Francesca, allo scontro mortale: dapprima Francesca si fa consegnare dalla-
strologo una piccola boccia di veleno, e nellincontro finale con Paolo tenta
vanamente di farlo partire, per salvarlo dallira del fratello, e poi uccidersi; ma
Paolo si rende conto del suo progetto e resta con Lei, quando sopraggiunge
Gianciotto che, avuta visibile conferma del sospetto istillato dallastrologo,
con un pugnale colpisce a morte i due amanti a questo punto si potrebbe
dire: innocenti, essendo non realmente colpevoli se non nel proprio sentimen-
to. Prima di spirare, Francesca pronuncia a Gianciotto (che arretra come inor-
ridito dalle conseguenze del suo gesto) parole definitive: ascolta volevamo
andar via insieme questo il nostro convegno di morte e questo consegnando
allo stesso Gianciotto la boccetta di veleno il viatico .
Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e larte 3, 2016101

V. Il dramma filmico secondo Matarazzo


Nel finale, Matarazzo ricompone diverse linee del plot: lamore dei due gio-
vani confligge con le esigenze pubbliche che danno a Gianciotto, fratello di
Paolo e sovrano di Rimini, una moglie che pur amando segretamente, e da
sempre, il cognato tuttavia fedele alla promessa del matrimonio, da lei
forzatamente subto. Chi ha esperienza della filmografia di Matarazzo ricono-
sce in questa impostazione drammatica ci che rende i suoi film accumuli di
passioni, dapprima fortemente controllate e poi, soltanto in pochi punti della
storia, lasciate libere di esprimersi. Che quel che accade nella scena del Libro
galeotto, dove tuttavia landamento del film dispone qualcosa di ben diverso
dal canto dantesco. Ci perch, se nellopera di Dante i due amanti scoprono
di esser tali solo nella complicit (sentimentale, e tuttavia inequivocabilmente
mediale) del Libro, nel film di Matarazzo lo spettatore sa invece che, davanti
al medium galeotto, si verifica qualcosa di gi preesistente e ben noto.
Paolo e Francesca, nel film, attorno al Libro sanciscono qualcosa di av-
venuto tempo prima, e questo incontro soltanto (formalmente, e dunque
conclusivamente) la realizzazione di una tensione fino ad allora contratta e
protratta e che, davanti al Libro, si scioglie e si libera. Ma ed questo il
punto per volgersi in una direzione affatto negativa e mortale. Ecco che,
come in una svolta repentina, il dramma acquista una visualizzazione fosca e
forse addirittura gotica.
Tranne che nella prima parte lincontro fra i due giovani in una Ravenna
assediata ma al chiaro della luce diurna il film, difatti, prende la piega di
un racconto ambientato in architetture medioevali dai toni claustrali, spesso
chiaroscurali, con diversi riferimenti visivi a una tradizione illustrativa sedi-
mentata in Italia fra Otto e Novecento (basti pensare a disegnatori come Gu-
stavino o Rino Albertarelli e ai loro, similari, Faust, che paiono essere ben noti
a Matarazzo, in quanto dalle loro tavole disegnate [Figg. 1-2] sembrano essere
chiaramente ripresi labbigliamento e il copricapo con cui visivamente con-
traddistinto lanimo astuto e maligno dellastrologo molto ben interpretato
da Aldo Silvani [Fig. 3]).5

5. Questo film di Matarazzo non sembra riconoscere alcun debito, se non generico, con le
illustrazioni di Gustave Dor, autore che invece direttamente citato, con alcune sue imma-
gini, nei titoli di testa de Il conte Ugolino di Freda. Occorre ribadire che Dor alluniverso
visivo del quale si rifanno diversi registi nei film muti e in qualche film sonoro resta autore
caposaldo della visualizzazione dellopera dantesca, la cui importanza e la cui diffusione
almeno fra Ottocento e Novecento talmente vasta che, alla fine, anche quando egli non
esplicitamente citato, linfluenza esercitata praticamente extra-testuale. Forse linfluenza
di Dor la si pu dire, proprio nel doppio senso tecnico e generale, contestuale o culturale.
Ma, nel caso del film di Matarazzo non c se non unombra molto lieve dellinfluenza di
Dor, mentre altri illustratori nei segnali e negli elementi sopra rilevati sono tenuti in
forte considerazione.
102 Dante e larte 3, 2016 Gino Frezza

Nella parte che precede lepilogo, Matarazzo compone un tragitto narrati-


vo irreversibile, che conduce i protagonisti allesito tragico. Le azioni del fosco
astrologo sono doppie nella menzogna agita alle spalle di Paolo e Francesca;
la fiducia di Gianciotto nei confronti della moglie rosa dal dubbio istillato,
senza nemmeno eccessiva pressione, dallastrologo; il desiderio di Francesca
di terminare la propria vita e dunque chiedere allastrologo una boccetta di
veleno (rovesciando di segno lespediente shakespeariano di Giulietta e Romeo)
per usato dallastrologo per esasperare il sospetto di Gianciotto che vi sia
una trama contro di lui.
Tutto questo rende lepilogo davvero efficace nella propria evoluzione
drammatica, e molto conseguente alle premesse: il convegno damore in tal
modo inteso, malamente, da Gianciotto, che reagisce contro il fratello Paolo
e contro Francesca con il gesto del duplice assassinio (visivamente situato da
Matarazzo nellimmagine dello schermo nero, ossia in quel fuori campo che
lascia allo spettatore il compito di vedere, e sentire, nella propria immagi-
nazione leffettuarsi del colpo di pugnale) si rivela essere un convegno di
morte, e la speranza di felicit tenuta ben nascosta nel proprio cuore dai due
giovani capovolta in una quasi efferata liberazione dal mondo terreno.
Landamento di questo finale tragico, per quanto annunciato dalla co-
noscenza del testo dantesco, rivela una soggiacente impostazione teatrale. Si
tratta, tuttavia, di un teatro assunto nella cifra ben dinamica e attiva di un
cinema drammatico senza sconti e senza scappatoie. Matarazzo punta a un
cinema che recuperi del teatro la sostanza emozionale pi profonda: non fatta
di movenze recitative, e nemmeno di dialoghi impostati e vocalizzati, bens
di calibrati effetti scenici, e del senso ineluttabile di azioni (ecco il proprio del
cinema narrativo!..) che comportino profonde ripercussioni dellanima.
Nellultimissima sequenza, quando Matarazzo accomiata lo sguardo degli
spettatori dalla scena dei due amanti, per terra nella camera in cui sono stati
uccisi, attraverso un carrello indietro che si allontana da loro qualche secondo
prima della Fine, e prima che una porta chiuda per sempre la scena dei due
amanti caduti nella Morte, in trasparenza si leggono i tre ben noti capoversi
del Canto dantesco: Amor, chal cor gentil ratto sapprende; Amor, cha nullo
amato amar perdona; Amor, condusse noi ad una morte. In tal punto, la corri-
spondenza fra il film e i versi danteschi, in maniera appropriata fino a quel
momento tenuta alla larga, perfino evitata secondo una strategica scelta di eli-
minarla dapprincipio, torna perentoriamente, ribadendo lequivalenza intima,
emozionale, fra i versi del Canto V e le immagini filmiche.
La fortuna dei versi di Dante pu, in questo modo, considerarsi rigenerata
e, nel contempo, prolungata nel dramma e nella visione di Matarazzo.
Paolo e Francesca (1950) e il cinema drammatico Dante e larte 3, 2016103

Fig. 1: Gustavino, tavola da Faust,1939.

Fig. 2: Rino Albertarelli, tavola da Faust, 1941.


104 Dante e larte 3, 2016 Gino Frezza

Fig. 3: Il personaggio dellastrologo di Paolo e Francesca di Matarazzo.

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Zagarrio, V., 1988, (a cura di), Cinecitt 3. Dietro lo schermo. Ragionamenti sui modi di
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Dante e larte 3, 2016105-118

O Brother Where Art Thou?


If. XXVI according to the Brothers Coen

Mary Watt
University of Florida
marywatt@ufl.edu

Abstract

This essay challenges the traditional critical interpretation of the Coen Brothers 2001 film
O Brother Where Art Thou by proposing that the film is not simply a retelling of the
Odyssey but rather that it looks not to the Homeric narrative but rather to Dantes reinven-
tion of the Greek hero Odysseus / Ulysses for its inspiration. In support of this argument
the essay highlights a number of narrative cues that point us to If. XXVI, where Ulysses
is punished as a fraudulent counselor. The fact that the films protagonist, Ulysses Everett
McGill was convicted of impersonating a lawyer and lied to his brothers Delmar and Pete
to induce them to escape with him, are but two such indicators examined in this study. But
the essay also looks at the role that the soundtrack plays in alerting the reader to a highly
Dantesque hermeneutic strategy, as well as the films Dantesque awareness of the role of
ingegno in creating fiction, or lies that look like truth.
Key words: Dante; Comedy; Brothers Coen.

Riassunto

Questo saggio contesta la tradizionale interpretazione critica del film 2001 dei fratelli Coen
O Brother Where Art Thou e lancia la proposta che il film non sia semplicemente la rivisi-
tazione dellOdissea n si ispiri alla narrazione omerica ma che, per la sua ispirazione, sia
piuttosto la reinvenzione delleroe greco Odisseo/Ulisse dantesco. A sostegno di questa
tesi il saggio mette in evidenza una serie di spunti narrativi che richiamano il Canto XXVI
dellInferno, dove Ulisse punito come consigliere fraudolento. Il fatto che il protagonista
del film, Ulysses Everett McGill sia stato condannato per essersi spacciato come avvocato
e per aver mentito ai suoi fratelli Delmar e Pete allo scopo di convincerli a fuggire con
lui, sono solo due indicatori qui presi in esame. Inoltre il saggio prende in considerazio-
ne il ruolo svolto dalla colonna sonora nel mettere sullavviso il lettore nei confronti di
una strategia ermeneutica altamente dantesca, cos come di una sensibilit tutta dantesca
rispetto allimportanza dellingegno sul processo creativo della narrazione, o nel fatto che
la menzogna sembri verit.
Parole chiave: Dante; Commedia; Fratelli Coen.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


106 Dante e larte 3, 2016 Mary Watt

T here is no doubt that the Coen brothers 2001 film O Brother Where Art
Thou? is intended to recall the journey of Homers Odyssey. The Coens
tell us in the opening credits that the film is Based upon the Odyssey of
Homer. The male lead is named Ulysses Everett McGill, the wife to whom
he is trying to return is named Penny and their hometown is named Itha-
ca. Moreover, scattered throughout the film are characters and episodes that
evoke key elements of Homers poem: sirens, a one-eyed beast of a man, and
a blind seer. And, of course, as Danyel Fisher points out the opening scene
invokes the first few lines of the Odyssey.1
At the same time, however, the film contains significant departures from
the Homeric narrative2 suggesting that we ought not to be misled into think-
ing that this is a simple retelling in which only the setting has been changed.
Rob Content notes that reviewers have made an easy game of matching char-
acters in the film with their supposed counterparts from the Odyssey, but
argues that this is not always the most illuminating approach (Content-
Kreider-White 2001: 46). He suggests instead that we consider the various
monsters in the film as a symbolic rogues gallery of human institutions
(Content-Kreider-White 2001: 45).
Similarly, Pernille Flensted-Jensen points to a deeply imbedded herme-
neutic strategy of intertextuality and adaptation that encompasses much more
than the Homeric text. She argues that O Brother differs from the Odyssey in
one very important respect, and that is in regard to the spirit. Were it not for
the musical score, which lends an air of pathos to the film, Flensted-Jensen
suggests, one might be tempted to say that the Coens have turned the epic
into a mock-epic. (Flensted-Jensen 2002: 26) Like Flensted-Jensen, Florian
Werner acknowledges the importance of the soundtrack in the revelation of a
departure from the Homeric model. The lyrics of the songs, he argues, point
to a deeper spiritual significance while Content, Kreider and White point
specifically to a Christian subtext that becomes particularly evident in the
moments before the flood at the end of the film.3
Such deviations from the text on which the film is purportedly based
should not surprise us when we consider that the Coens themselves have stat-
ed that they did not follow Homer closely, that the Greek poet is only kind
of in there round the edges.4 The Coens, moreover, deny ever have read the

1. O Muse! / Sing in me, and through me tell the story / Of that man skilled in all the ways
of contending / A wanderer, harried for years on end.
2. Fisher observes that we dont get a direct re-telling of the Odyssey. (Fisher 2001: 1)
3. Theres an unmistakable strain of genuine, hard-assed, ol-timey Christianity running
through the core of this story. No other recent film has taken as seriously the presence of a
merciful and sustaining God in the minds of the people saved, sinners, and skeptics alike
(Content-Kreider-White 2001: 48).
4. The Coen brothers admit that the film is not a slavish version of the Odyssey: We didnt
O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e larte 3, 2016107

Odyssey, which Flensted-Jensen has difficulty believing given the many refer-
ences to the Odyssey the film contains. Yet the Coens statement that it is an
endlessly re-interpretable story (Flensted-Jensen 2002:14) is telling and is
commensurate with the reality that one does not have to have read a book
to be familiar with it, or indeed its many adaptations.5 Further, their denial
explains why and how in many places the film differs in important ways from
the Homeric text.
Indeed, the fact that the Coens give their hero, Ulysses, the Latinized ver-
sion of the Greek name, rather than calling him Odysseus Everett McGill,
immediately signals that what we are watching is a cultural translation. At the
same time, the name Ulysses points the viewer to an earlier exercise in adapta-
tion, specifically James Joyces Ulysses in which the story of the Greek wan-
derer was used as a framework for the wanderings of Leopold Bloom in early
twentieth-century Dublin. The Coens adoption of the Latinized version of
the name thus also serves as a primer on how to read the literal narrative of
the film by sending us back to another text.6 The viewer thus primed, is then
also urged to consider an even earlier adaptation, namely Dante Alighieris
inclusion of the Greek hero in the eighth circle of the Inferno.
Given the close attention that scholars have paid to unraveling the films
hermeneutic architectonics, it is somewhat surprising that a connection be-
tween Ulysses Everett McGill and Dantes fraudulent counselor has thus far
gone unremarked. Yet Ulysses Everett McGill, we learn, is the consummate
fraudulent counselor he is in jail for impersonating a lawyer! He even says
about himself that he has been endowed with the gift of gab, a propensity
for which, like that of Dantes Ulysses, is emphasized throughout the film.
Perhaps most significantly, the very premise on which the urgency of his es-
cape is based, the promise of treasure, the very thing that has persuaded his
companions to escape with him, is false. He has seduced them into seeking a
treasure that simply does not exist. The real reason he has escaped is to stop
his ex-wife from marrying another man.7 Ulysses Everett McGill thus uses
Pete and Delmar for his own ends just as surely as Dantes Ulysses seduced his
men with promises of virtue and knowledge.8
stick to Homer closely (Flensted-Jensen 2002:14).
5. Nicols Wey Gmez asserts as we well know, acquaintance with the contents of books
does not proceed only from having purchased and read them (Wey Gomez 2008: 139).
Knowledge of a work or a tradition is often attributable to ones cultural milieu.
6. Flensted-Jensen notes that, in some countries the connection with the Odyssey will be
further obscured by the fact that the Latinised version of Odysseus name is not the one
commonly used. (Flensted-Jensen 2002: 28)
7. In yet another significant departure from the Odyssey, this Penelope has not turned away
the advances of suitors while awaiting her husbands return. Rather, she has divorced him,
told her daughters he is dead and is engaged to another man.
8. The little speech the orazion picciola that Dantes Ulysses uses to persuade his crew, whom
108 Dante e larte 3, 2016 Mary Watt

This gap in the scholarship is especially surprising given that O Brother


is certainly not the first of the Coen films to look to Dante for its allegorical
framework. Scholars and critics regularly interpret Barton Fink as a retelling of
Dantes Divine Comedy in which all three canticles are represented Paradiso,
Purgatorio and Inferno.9 Blood Simple similarly exhibits notably Dantesque
elements. Richard Gilmore, for example, argues that the polysemy of the film
bears striking affinities to that expounded by Dante in his letter to Cangrande
(Gilmore 2009: 16-19). Gilmore recognizes and understands the subtleties of
this inspiration, noting that is never explicit. Of course, explicit has rarely
been the hallmark of the Coens hermeneutics. Even so, this constitutes still
another indication that the Coens are comfortable borrowing significative
strategies used throughout the Commedia. For example, in O Brother the
Coens, like Dante, take well known phrases or images and alter them slightly
to alert the viewer / reader to a meaning beyond the literal. If. V where Fran-
cesca paraphrases Guido Guinizellis Al cor gentil,10 is a perfect example of
this device. The phrase O Brother, functions in a similar fashion. For read-
ers of Dante it has a familiar ring and recalls Dantes Ulysses who entices his
men to take a perilous journey by a pep talk that starts with the phrase O
brothers (O frati).11 And while this may appear to be reaching, we must
remember that in the closing scenes this echo is reiterated as Ulysses Everett
McGill repeats Ulyssess phrase, addressing his companions as brothers.
Additionally, scholars and critics invariably point out that the title of the
film is derived from an earlier film that seeks to dramatize a fictional novel
set in the nineteen thirties called O Brother, where art thou?12 Thus the title of

he calls brothers (O frati If. XXVI 112) to follow him beyond the Pillars of Hercules,
and into the unknown, reminds them they are more than beasts. Considerate la vostra
semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza. If. XXVI
118-120. (Consider well the seed that gave you birth: / you were not made to live your
lives as brutes, /but to be followers of worth and knowledge.) All citations from the poem
follow the Petrocchi edition unless otherwise noted. The translation follows Mandelbaum,
again, unless otherwise noted.
9. Hollywood is a perfect setting for this tale and it is one of the reasons this film is so suc-
cessful. Its very clever. Clearly, the Coens can easily do retellings of classic texts since O
Brother, Where Art Thou?, a retelling of Homers Odyssey, was also very successful. https://
spiritofthething.wordpress.com/2012/11/14/streamer-of-the-week-the-coen-brothers-barton-
fink/ Posted by harmonov in Cream of the Crop, Raves, Streamer of the Week accessed
March 21, 2016) Similarly, Brian Papish describes the film as a must-see genre-bending
film that is imbued with literary, religious and cinematic allusions, and owes much of its
style and story to the works of Stanley Kubrick, Preston Sturges, Roman Polanski, John
Keats, William Faulkner and Dante Alighieri. [http://www.highsnobiety.com/2016/03/16/
coen-brothers-biography/ Everything You Need to Know About the Coen Brothers Cin-
ematic Style, accessed March 22, 2016. See also Booker (Booker 2007: 143).
10. Amor, chal cor gentil ratto sapprende, If. V 100.
11. See footnote 8 above.
12. Preston Sturgess 1941 film Sullivans Travels follows a director who feels he is wasting his
time on comedies. The project he really wants to undertake is O Brother Where Art Thou?,
O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e larte 3, 2016109

the film itself sends us back in time to another setting and to another project.
The literal level, we are told, is not the only narrative at play. Instead we are
constantly being told to look behind the words. As the films title connects it
to another work, it repeats a device used throughout the Commedia, one of
the earliest examples of which is found in If. II. When the pilgrim is given his
mission and asks, Why me? I am not Aeneas; I am not Paul?13 his questions
cause the reader to recall two other texts, Virgils Aeneas and the New Testa-
ment. At the same time Dantes allusions to other texts instructs the reader on
how to decipher the meaning of the literal level.
In the same way, the Coens reference to the Odyssey at the start of the film
alerts the viewer to the presence of something beyond the literal narrative and
thus urges us to engage in an exegetical exercise not unlike that urged upon
Dantes readers. When Dante tells his readers to pay attention because the veil
of allegory is about to become very thin, we understand that there are certain
things beyond the literal level that Dante does not want us to miss.14The
instructions not only reveal the meaning that Dante wishes to emphasize but
also instruct the reader as to how the entire text should be read.
The Coens likewise take a moment to ensure that the viewer understands
what is at play here when they introduce the Bible salesman, played by John
Goodman. Critics and scholars are quick to identify the character as the Cy-
clops Polyphemus.15 But he is more than that. Daniel Teague or, as people call
him, Big Dan T, is a reminder of the intertextual presence of Dante. Here
the Coens lift the veil of allegory as they weave in the name of Dante, insert-
ing him intertextually into the conmans name. Even as he introduces himself,
we hear the name Dante. And as the half-blind figure urges the viewer to let
his eyes look sharp at the truth, he serves as both signifier and signified.16

based on a grim-looking novel written by one Sinclair Beckstein. (Content-Kreider-White


2001: 41)
13. Ma io perch venirvi? O chi l concede? Io non Enea, io non Paulo sono: If. II 31-2.
14. Dante does this twice. The first time is in Inferno 9 on the threshold of Lower Hell: O voi
chavete li ntelletti sani, / mirate la dottrina che sasconde / sotto l velame de li versi strani.
If. IX 61-63 (O you possessed of sturdy intellects, observe the teaching that is hidden here/
beneath the veil of verses so obscure.) The second time is in the valley of the princes in
Purgatorio when he challenges the reader to peer beneath (or through) the veil of his text
and figure out the true meaning of what is happening: Aguzza qui, lettor, ben li occhi al
vero, / ch l velo ora ben tanto sottile, / certo che l trapassar dentro leggero. Pg. VIII
19-21. (Here, reader, let your eyes look sharp at truth, / for now the veil has grown so very
thin.)
15. Florian Werner calls him the Inkarnation des menschenfressenden Polyphem. (incarnation
of the man-eating Polyphemus.) (Werner 2003: 177). Theres a cyclops (John Goodman.)
The cyclops in the film is the Homeric Polyphemos, a giant who at first may seems gentle
but who turns out to be an ogre. To play the role of the cyclops the Coens chose and actor
of gigantic proportions: John Goodman. (Flensted-Jensen 2002: 20).
16. What the Coens do here is akin to Petrarchs insertion of Laura into the text of the Can-
zoniere.
110 Dante e larte 3, 2016 Mary Watt

Just before Dan T. hits him with the tree branch, Everett says I dont get
it but he soon will. Reminding us of the allegorical function that Content as-
cribes to the seemingly Homeric characters in the film, this moment confirms
that there is more to the story than meets the eye. Although Content does not
mention any connection to Dantes signifying system, he argues that Teague
symbolizes more than the Cyclops. The Bible salesman, he suggests, represents
the educational system, and asserts that the lesson he teaches directs us
toward allegory (Content-Kreider-White 2001: 46).
Moreover, the episode reenacts filmically what Dante has done textually
to Homers Ulysses. Just as Big DANTE TEague hits Ulysses with a tree limb
we are reminded that Dante struck Ulysses an equally devastating blow in
Inferno by recasting him as a fraud and by rewriting his death. The viewer,
now aware of the Dantesque presence, understands why Everetts odyssey
is not a sea journey except in a metaphorical sense, or as Everett would say
mixaphorically speaking.17 The clever reader recognizes that this is the same
hermeneutic strategy at play in the Divine Comedy.
Dan Ts blow urges us now, if we didnt before, to get it. Looking back
at the first scenes of O Brother we realize now that they parallel those of the
Inferno. The chain gang doing hard labor is accompanied by the song Po
Lazarus imbuing the film with a subtext of resurrection. Moreover, we shall
see that throughout the film, the Coens use the soundtrack as an exegetical
tool to signal the presence of an allegorical subtext that, in turn, points us to
parallels in Dantes Inferno and O Brother, Where Art thou?
Although Dantes journey into the underworld is, for the most part over-
land (interrupted only by the occasional river crossing), in the opening cantos
the poet not only locates himself in a dark woods (per una selva oscura
If.I2) but also figures himself as a shipwreck survivor who has just barely es-
caped.18 The poet adds a third element to the mix as the pilgrim sets his sights
on a mountain in the distance which he attempts to ascend.19 Readers of the
Commedia also learn that the pilgrim will reach the summit of that mountain,
for Virgil tells him so, but first he must descend into hell before he can reach
the shores of the island / mountain on top of which lies Earthly Paradise.20

17. Me an the old lady are gonna pick up the pieces and retie the knot, mixaphorically speak-
ing.
18. E come quei che con lena affannata, / uscito fuor del pelago a la riva, / si volge a lacqua
perigliosa e guata, / cos lanimo mio, chancor fuggiva, / si volse a retro a rimirar lo passo,/
che non lasci gi mai persona viva. If. I 22-27. (And just as he who, with exhausted
breath, / having escaped from sea to shore, turns back / to watch the dangerous waters he
has quit, / so did my spirit, still a fugitive, / turn back to look intently at the pass / that
never has let any man survive.) John Freccero links the shipwreck imagery of Inferno 1 to
Dantes absorption of an Augustinian model of conversion.
19. Ma poi chi fui al pi dun colle giunto, If. I 13.
20. A le quai poi se tu vorrai salire, / anima fia a ci pi di me degna: / con lei ti lascer nel
O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e larte 3, 2016111

In O Brother, Where Art Thou? Ulyssess journey, like that of Dantes pil-
grim, begins in media res, as the trio of escaped convicts seemingly pop up out
of nowhere. We, as viewers, have not seen the escape but we see the chains
that bind them. As Everett, Pete and Delmar come through the fields, clas-
sical scholars will recall that the word pilgrim is etymologically linked to the
Latin for through the field21 thus signaling that this Odyssey will have con-
nections to pilgrimage and is not mere wandering. The allusion to pilgrimage
thus links the literal story of one mans journey home, already infused with
allegorical significance, to an itinerario sacro. Should we doubt the connection
to the sacred, we need only remember Everetts remark that they have only got
three days to get to their destination. The reference further links the journey
to the Triduum that serves as a theological signifier of death and resurrection
as well as escape from the bonds of sin / slavery. At the same time, the three
days equally link O Brothers journey with that of the Commedia also timed to
coincide with Easter.
The trio is next located in a dark woods out of which they peer while the
soundtrack and the song Big Rock Candy Mountains beckons the trio to a
hobos paradise.22 Despite the promise of an end to hardship, hunger and
incarceration that the mountain represents, it becomes evident in short course
that arrival in that Promised Land will have to wait. Notwithstanding their
successful escape, Delmar, Pete and Everett are hardly home free. Although
the song imagines a land where the boxcars all are empty, the box cars here
are overfull.When Everett and his companions try to board one, they are
tossed out and roll downhill again rather like Dantes own pilgrim who tries
to ascend the mountain and is defeated by the three beasts.23
Like Dantes pilgrim they must first descend before they can set foot on
the golden shores promised in one of the signature tracks of the film, I am
a man of constant sorrows.24 The dynamic in Dantes Commedia between the
mio partire; / ch quello imperador che l s regna, / perch i fu ribellante a la sua legge,/
non vuol che n sua citt per me si vegna. If. I 121-126. (If you would then ascend as high
as these, / a soul more worthy than I am will guide you; / Ill leave you in her care when I
depart, / because that Emperor who reigns above, / since I have been rebellious to His law,/
will not allow me entry to His city.)
21. The Latin origin of the word peregrine linked, in turn, to pilgrim derives from the Latin
peregrinus foreign, from peregre abroad, from per through + ager field.
22. Content, Kerider and White describe the song as a paeon to a fantasyland where jails are
made of tin, cops have wooden legs and, theres a lake of stew. This is the pipe dream of
men accustomed to harassment, hunger and hard labor. (Content-Kreider-White 2001: 43)
23. questa mi porse tanto di gravezza / con la paura chuscia di sua vista, / chio perdei la
speranza de laltezza. (If. I 52-54) (He did not disappear from sight, but stayed;/ indeed,
he so impeded my ascent / that I had often to turn back again.) The crowded box car
has horrifically infernal connotations when one considers that the film is set in the 1930s
could thus serve as a chilling portent of the Holocaust that Primo Levi will also later link
to Dantes Inferno and the Ulysses episode in Se questo un uomo.
24. Maybe your friends think Im just a stranger / My face youll never see no more / But there
112 Dante e larte 3, 2016 Mary Watt

individual and the collective is also at play here. This was not just Everetts
story but also the journey of his companions trying to find their way home,
find what was lost and start new lives.25 (Delmar is explicitly trying to recoup
the family property that has been lost.)
Now the episodic nature of the journey makes much more sense. As Del-
mar, Pete, Tommy and Ulysses descend into hell they meet thieves, frauds,
gluttons, adulterers, murderers, barrators, and traitors to their guests. Dantes
narrative device of including contemporary figures to lend a realism to his
otherwise fantastical journey is equally employed to the same effect in O
Brothers filmic project. The figures of Tommy, Big Pappy, and the gangster
Babyface Nelson,26 assure the viewer that this is a real story, that despite what
critics and scholars have characterized as the magical quality of the journey,
this is what Dante would have called a truth that has the face of a lie.27
Eventually the travelers confront the devil himself in a scene that critics
continually link to the descent into the underworld of canto XI of the Odyssey
(Flensted-Jensen 2002: 22 ). Certainly it is related to the revelatory quality of
the discesa agli inferi but here the visit to the devil is so ripe in intertextuality
that we are limiting ourselves as readers if we look only to Homer.
The meticulous choreography of the rally, for example, immediately evokes
the classic Hollywood musical. Kent Jones calls it a brilliantly imagined Ku
Klux Klan rally musical number, in which the standard imagery (white sheets
and hoods, torches, members standing in a circle) is merged with the Nurem-
berg rally, Busby Berkeley production spectacles. (Jones 2000: 46) At the
same time, the chanting reminds us of the film the Wizard of Oz, especially
as we remember that the Klan leader is called the Wizard.28 The unveiling
of the Klansman in O Brother also bears an uncanny resemblance to a similar
moment in the Wizard of Oz, where the wizard is revealed to Dorothy and her
three companions. But we wonder, is the chant from the Klan scene supposed
to recall the Wizard of Oz? Or is it intended to evoke, as Jones suggests, Nazi

is a one promise that is given, / Ill meet you on Gods golden shore.
25. The tag line in the films trailer, Sometimes you have to lose your way to get back home
reminds us of the Dantean subtext of Christian conversion, a subtext that is absent from
the Homeric text. The tag line can be found at http://www.highsnobiety.com/2016/03/16/
coen-brothers-biography/
26. See Flensted Jensen (Flensted-Jensen 2002: 27) for biographical information on the fig-
ures of Pappy ODaniel, Tommy Johnson and Baby Face Nelson. See also Werner (Werner
2003:179).
27. quel ver cha faccia di menzogna, If. XVI 124. As the heroes flee jail, they are entering a
new and strange world. We expect the magic, were given the prophecies (Fisher 2001:1).
The magical realism (Fisher 2001: 1).
28. And its high point is a brilliantly imagined Ku Klux Klan rally musical number, in which
the standard imagery (white sheets and hoods, torches, members standing in a circle) is
merged with the Nuremberg rally, Busby Berkeley production spectacles and the Oh-wee-
oh chant from the Wizard of Oz. (Jones 2000: 46).
O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e larte 3, 2016113

Nuremberg rallies? We do not have to choose, for the scene spoofs Fascism,
Imperialism and the importance of faade simultaneously. Just as surely as
Dante introduces his devil with a parody of triumphal pageantry29 that reveals
Satan as the heart of all corruption, so too do the Coen brothers use the scene
to reveal the true identity and nature of these devils.
From a hermeneutic perspective, moreover, the unveiling effects visually
what Dante has done narratively as they tell us once again to look behind the
mask, to see what the story is really about. Moreover the fraudulence of this
brotherhood30 recalls the fraudulence of Ulyssess own attempt to conjure a
brotherhood out of his crewmen whom he addresses as brothers.
In this too the Coens have effected a text book example of adaptation,31
for in their re-telling of Dantes re-telling they have added still another twist
to the story told by the fraudulent counselor. Dantes Ulysses tells the pilgrim
that after reaching the shores of what we later learn is Mount Purgatory, he
and his boat were inundated:
Three times it turned her round with all the waters;
and at the fourth, it lifted up the stern
so that our prow plunged deep, as pleased an Other,
until the sea again closed-over us.32
We assume from his description of what happened that he is dead. But as is
the case with many of the sinners stories in the Inferno, the end of the narra-
tive remains ambiguous and we are left to guess what happened in between
the last lines of the story and the sinners actual death.33 Our presumption that
the tempest was the end of him is challenged by the Coens who, like Dante,
add more to the story, moving us forward in time and providing us with a
glimpse of the moment after the sea closes over the sailor.

29. The encounter with Satan is preceded by the words: Vexilla regis prodeunt inferni. If.
XXXIV 1 (The banners of the king issue forth.) It is taken from the Vexilla Regis, a Latin
hymn by the Christian poet Venantius Fortunatus. The line that follows is fulget crucis mys-
terium (the mystery of the cross does gleam.) The poem was first sung in a procession in
569 when a relic of the True Cross sent by the Byzantine Emperor Justin II was carried from
Tours to Saint Croix in Poitiers. Moreover, Dante calls Satan, Lo mperador del doloroso
regno. If. XXXIV 28.
30. Homer Stokes begins the Klan rally by invoking the term brothers.
31. That is, the matching of a work in one medium to fir another or the matching of the
cinematic sign system to priori achievements in some other systems. (Flensted-Jensen
2002:25)
32. Tre volte il f girar con tutte lacque; / a la quarta levar la poppa in suso / e la prora ire in
gi, com altrui piacque, / infin che l mar fu sovra noi richiuso. If. XXVI 139-142.
33. Francesca ends her tale of adultery without explicitly admitting what happened next. Rather,
she simply says quel giorno pi non vi leggemmo avante. If. V 138. (that day we read
no more.) Similarly Count Ugolino who is presumed to have eaten his children, does not
provide details. He states only that Poscia, pi che l dolor, pot l digiuno. If. XXXIII 75
(then fasting had more force than grief.)
114 Dante e larte 3, 2016 Mary Watt

The moments before the flood are highly Dantesque. The sheriff who has
been dogging Everett from the start, for example, is not persuaded that the
Governors pardon absolves Everett and his companion of their crimes. The
law, he says, is a human institution reminding us equally of the same point
made by Dante as he underlines the ineffectuality of Semiramis attempts to
change the laws to absolve her of her sins.34 The song of the gravediggers, The
Lonesome Valley also reminds the viewer of the vertical trajectory of descent
and ascent that marks the Dantes journey35 and which in turn, reiterates both
the allegorical death and resurrection of baptism and Christs salvific descent
and resurrection. All of this creates a charged field ripe with imagery of divine
law and the Psalmists promise of deliverance from death into new life such
that the flood appears to be part of this great redemptive tableau.
At first, Everetts repentance before the flood seems genuine and we won-
der if this heartfelt humility in the face of death might effect the conversion
he has resisted throughout the film. Readers of Dante are reminded of Man-
fred (Pg. III 103-45) who repented just before death and then found himself
miraculously on the shores of purgatory, not far from where Ulysses met his
purported demise. The flood thus seems to afford Ulysses one last shot at
redemption, another opportunity for baptism.
But it is not to be. When Pete and Delmar were converted earlier in the
film, washed free of sin, Ulysses had distinguished himself and made it clear
that he, like Dantes pagan Ulysses remained unaffiliated. Delmars state-
ment that from that point on he would tread the straight and narrow and
that heaven everlasting would be his reward, recalls Dantes diritta via
(If. I 3) but it also highlights the distinction between his journey and that of
the unaffiliated Everett. Everetts story then, at first so like Dantes, becomes
gradually distinguishable from the pilgrims itinerary and becomes an ava-
tar of damnation rather than salvation. Although Dantes pilgrim and poet
have much in common with the Greek sailor, their trajectories diverge on
the shores of Purgatory, for although both have gone to hell, only Dante can
leave it. Thus the flood in O Brother, while it does not kill Everett, does not

34. A vizio di lussuria fu s rotta, / che libito f licito in sua legge, / per trre il biasmo in che
era condotta. If. V 55-57 (Her vice of lust became so customary/ that she made license
licit in her laws / to free her from the scandal she had caused.) Equally we are reminded
of Guido da Montefeltro in Inferno XXVII whose sin was absolved in advance by Boniface
VIII of sins he was about to commit only to find himself in Hell when he died.
35. In Inferno I Dante contrasts the colle (the hill that) he must ascend with the deep and
fearful valley in which he finds himself: Ma poi chi fui al pi dun colle giunto, / l dove
terminava quella valle / che mavea di paura il cor compunto, If. I 13-15 (But when Id
reached the bottom of a hill / it rose along the boundary of the valley / that had harassed
my heart with so much fear.) The imagery owes much the 23rd Psalm and verse 4 in par-
ticular, verse: Yea, though I walk through the valley of the shadow of death, / I will fear
no evil.
O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e larte 3, 2016115

cure his sins. His moment of repentance and reliance on God is quickly swept
away. As he dismisses the notion of divine intervention and tries to explain
the fortuitous timing of the flood as a question of science, we see that Everett
is back to his old self, the crafty Ulysses, who looks forward to what he calls
a brave new world.
Not only does this line recall Shakespeares Tempest36 and its subsequent
borrowing by Aldous Huxley, but it also evokes once again, the orazion pic-
ciola from If. XXVI, reminding us of Dantes Ulysses who went in search of a
new world (nova terra If. XXVI 137.)
Ulyssess attempt at a do over is thwarted by the fact that he has brought
the wrong ring back to Penny. Penny cannot be fooled, she knows one ring
from another. Neither Everett nor the ring are bona fide. As a result, there
will be no denouement for this Ulysses. The visual cue of the knot at the end
of a string in the closing moments of the film, followed by the glimpse of the
train tracks and the same blind traveler that we saw at the beginning of the
film, tell us that nothing has been resolved. The closing scene of the children
bound together, Werner suggests, recalls the chain gang in the opening scenes
(Werner 2003: 188).37 As such, it equally serves as a reminder of Ulyssess eter-
nal damnation according to Dante. Ulysses Everett McGill will not achieve
the ultimate escape promised in the films soundtrack with Ill fly away38 and
in the last lyrics of the film bear me away on your snow white wings, to my
immortal home and figured in the Commedia by Dantes celestial nocchiero
(heavenly helmsman) (Pg. II 43) with his heavenly wings.39 The songs thus
highlight the distinction between Ulyssess false flight and the genuine flight
or escape of the truly penitent. The Coens Ulysses, like Dantes, remains for-
ever fixed in his folle volo, that mad flight recalled in Paradiso,40 bound to
repeat his wandering for eternity.
36. From William Shakespeares The Tempest (c.1610): How beauteous mankind is! O brave
new world / That has such people int. Act V, Scene 1
37. In the films closing scenes, Everett finds himself in bondage again, this time to his hector-
ing wife and their daughters who trail behind them along a length of twine another chain
gang (Content-Kreider-White 2001: 48).
38. Some fine morning when this life is oer / Ill fly away / To that home on Gods celestial
shore / Ill fly away. [] / When the shadows of this life have gone / Ill fly away / Like a
bird from these prison walls Ill fly / Ill fly away.
39. Vedi che sdegna li argomenti umani, / s che remo non vuol, n altro velo / che lali sue, tra
liti s lontani. / Vedi come lha dritte verso l cielo, / trattando laere con letterne penne, /
che non si mutan come mortal pelo. Pg. II 31-36. (See how much scorn he has for human
means; / hed have no other sail than his own wings / and use no oar between such distant
shores. / See how he holds his wings, pointing to Heaven, / piercing the air with his eternal
pinions, /which do not change as mortal plumage does.)
40. Da lora cho avea guardato prima / i vidi mosso me per tutto larco / che fa dal mezzo al
fine il primo clima; / s chio vedea di l da Gade il varco / folle dUlisse, e di qua presso il
lito /nel qual si fece Europa dolce carco. Pd. XXVII 79-84. (I saw that, from the time when
I looked down / before, I had traversed all of the arc / of the first clime, from its midpoint
116 Dante e larte 3, 2016 Mary Watt

In the Commedia the distinction between Ulysses and Dante happens pre-
cisely in that place where the pilgrim emerges from the depths to rest on the
shore of purgatory and where we assume Ulysses has died. Here the Cohens
underline that moment, as Everett falls back into his old habits precisely as he
emerges from the waters. Ulysses Everett McGill will not climb the big rock
candy mountain. Like the members of the chain gain who spends their days
breaking rock, he will remain chained tied to earthly things.
The presence of Ulysses in all three canticles of the Commedia signals a
certain affinity between the Homeric hero and Dante the pilgrim. Dante the
poet, however, is acutely aware of the danger of invention and sweet talking
and uses If. XXVI to address the dangers of unchecked ingegno while rein-
ing in his own: and more than usual I curb my talent that it not run where
virtue does not guide.41 Even before the pilgrim meets Ulysses, he has been
warned of the danger of sweet talking by the coquettish Francesca of If.
V. As she coopts the poets own earlier sweet new style, Francesca reminds
the pilgrim and the reader of the seductive and potentially fatal connection
between words, music, lust and death. The connection between the three is
reiterated in the films sequence with the laundresses42 whose cleansing power
is a deception. Their song, however, if one cares to listen, warns of this fatal
connection You and me and the Devil makes three and Come lay your
bones on the alabaster stone.43
Significantly, both Ulysses McGill and Big DANT TEague remind us of
the difference between between the pilgrim poet and the warrior wanderer of
the Commedia: Dan Teague and Everett McGill are conmen who use lies that
look like truth, rather than telling truths that look false. On a meta-filmic
level, the performances of Clooney and Goodman serve a similar purpose
as their words and gestures are aimed at making us forget we are watching a
fiction. The Coens themselves are the masterminds of this long con and like
Dante, are ever aware of the difficult game of presenting that which is fiction
as fact. The pilgrim Dante is amazed and seduced by the tale that Ulysses tells
and by the world that he conjures. Yet the new world that Ulysses creates
through pure ingegno is equally an engineered, that is, a false truth. The Coens
have also played this game before. In the opening credits of their film Fargo,
the brothers claimed that the film was based on a true story which it was not
(Flensted-Jensen 2002: 15). In O Brother the Coens have again presented a lie
to end, / so that, beyond Cadiz, I saw Ulysses / mad course and, to the east, could almost
see / that shoreline where Europa was sweet burden.)
41. e pi lo ngegno affreno chi non soglio che, / perch no corra che virt nol guidi; (If.
XXVI 21-22)
42. Delmar calls them sigh-reens.
43. Content, Kreider and White call this last line and inducement not into bed but the grave.
(Content-Kreider-White 2001: 45)
O Brother Where Art Thou? If. XXVI Dante e larte 3, 2016117

that has the face of truth. They have recolored the world by digitally removing
the red and blue tones to create the sepia-toned impression of a landscape that
was filmed 70 years after the film is set (Jones 2000: 49).
Moreover, the scene in the movie theatre where Delmar and Everett take
refuge from the law confirms that the Coens, like Dante, are conscious of the
false nature of the construct and urge us to look more deeply, to look beyond
what we see on a screen. Significantly, the term screen is precisely the con-
cept that Dante used in the Vita nuova when he pretended to love a series of
women to shield his feelings for Beatrice from public knowledge. The screen
lady, for Dante, is the very figure of deception, like the veil behind which we
need to look to find the truth.44 The ephemeral nature of the flickering lights
that create the image are but a mere reflection of reality and the escape that
films promise ultimately proves futile. The temporary nature of such escape
is made clear when a chain gang is marched into the theater at gun point and
the overseer tells them to Enjoy yer pickcha show!45 They will eventually be
returned to prison.
Dantes Ulysses reminds the reader of the power of deception and the
dangers of misplaced trust and as such, serves as a synechdochal representa-
tion of the greater project of the Commedia. The Coens absorption of the
Ulysses figure, that is, of Dantes Ulysses equally serves as a reminder that
these same perils exist, perhaps even more so, in Everetts brave new world
of mass communication46 and visual media. Like Dantes own dalliance with
the problem of truth that has the face of a lie, the Coens construction of lies
that look like truth, reminds us that seeing is not always a sound basis for
believing. Moreover, their awareness of the relationship between imitation
and reality reiterates the irony of Dantes own reminder that his Paradise is, at
best, a construct.
The Coens statement that the film is based on the Odyssey by Homer is
true only to the extent that Dantes Ulysses is based on Homers account. In
both cases, the auteurs have appropriated a figure renowned for craftiness and
used him to highlight their own genius and to subtly reveal the genius behind
the veil.

44. Robin Kirkpatrick provides a thorough examination of the screen ladies of the Vita Nuova
and notes that a screen remains a screen, obstructing any encounter face to face with the
reality beyond. (Kirkpatrick 2004: 34)
45. Content, Kreider and White see interpret the scene as part of the intertextual project of O
Brother. They argue that the when the chain gang is marched into the theatre at gun point,
the Coens are absorbing and revising a similar scene from the Sturges film. (Content-
Kreider-White 2001: 42)
46. Pappy ODaniel who owns the radio station WEZY is aware of this power, calling his radio
station a tool of mass communication.
118 Dante e larte 3, 2016 Mary Watt

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Articoli
Dante e larte 3, 2016121-142

Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto

Marianna Villa
Universit degli Studi di Milano
mariannavilla@tin.it

Riassunto

Un caso emblematico del dialogo tra parola e immagine offerto dallo zoccolo della cap-
pella di San Brizio del Duomo di Orvieto, in cui Signorelli ha raffigurato i primi undici
canti del Purgatorio in altrettanti monocromi, attorno ai ritratti di Dante e (probabilmen-
te) Stazio, presentati alla stregua di antichi sapientes. La Divina Commedia viene piegata
al progetto complessivo della cappella e il Purgatorio diventa portavoce di un messaggio
salvifico e ottimistico, di contro alle grandiose scene delle fasce superiori. Ma daltro lato
la presenza di Dante, letto attraverso il filtro dellumanesimo fiorentino, conferisce un
impianto moderno e umanistico alla decorazione del ciclo pittorico, iniziato cinquantanni
prima da Beato Angelico, nella direzione di un maggiore realismo e plasticit delle figure.
Parole chiave: Signorelli, Orvieto, Purgatorio, monocromo, zoccolo della cappella.

Abstract

This essay focuses on the intersection between text and image at San Brizios frescoes in
Orvieto and the analysis of Dantes influence. In the socle Luca Signorelli painted XI scenes
from Dantes Purgatory in gilded fields of grotteschi decoration, surrounding the portraits
of Dante and (perhaps) Statius, depicted as sapientes. According to the iconographic pro-
gram of the chapel, Dantes Purgatory suggests the possibility of redemption and salvation.
Moreover Divine Comedy gives a modern and humanistic feature to decoration, that Beato
Angelico started painting fifty years before.
Keywords: Signorelli, Orvieto, Purgatory, grisaille, socle of chapel.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


122 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

I l Ciclo della Cappella Nova o di San Brizio ad Orvieto rappresenta un


interessante caso dellintersezione tra Dante e larte, anche per limportanza
che la cappella ha rivestito per artisti successivi (era il punto di passaggio
obbligato sulla strada tra lUmbria e Roma), quali Michelangelo, ma anche
Blake, Ottley e Fssli. I nuovi dati emersi dal restauro, terminato una decina
di anni fa, e gli studi che ne sono seguiti hanno evidenziato lurgenza di riesa-
minare i rapporti tra il ciclo orvietano e la Commedia dantesca.
Realizzata nel fianco destro del Duomo tra il 1406 e il 1444, ridedicata alla
Madonna di San Brizio nel 1622, la Cappella Nova di Orvieto fu decorata a
partire dal 1447 da Beato Angelico, che nella volta della crociera sopra laltare
dipinse il Cristo Giudice, assiso in trono, il Coro dei Profeti e i costoloni della
volta, per poi ritornare ai cantieri vaticani nellautunno dello stesso anno,
come da contratto, lasciando incompleto il resto. Dopo numerose vicissitudini
e rifiuti, fu Signorelli (1450 ca.-1523) il 5 aprile 1499 ad accettare lincarico di
portare a termine gli affreschi incompiuti e vi lavor, con pause ed insieme
ad aiutanti, tra cui Girolamo Genga e forse il figlio Antonio, fino al 1504.
Sebbene la cronologia e la sequenza dellesecuzione non siano ancora sicure, si
ipotizzato (Kanter 1996) che lartista sia partito dalle vele della parete ovest
seguendo disegni dellAngelico con i Cori degli apostoli e gli Angeli con gli stru-
menti della passione e sia quindi passato agli affreschi delle pareti dietro laltare
dopo il 1501.1 Per ultimo, sarebbero state realizzate le lunette con il Giorno del
giudizio e le Storie dellAnticristo, stilisticamente pi omogenee, la decorazione
dellarco di ingresso e la fascia inferiore dello zoccolo, con gli uomini illustri
e i medaglioni a grisaille. Accanto al divario stilistico dellultimo gruppo di
affreschi, in cui emerge quello stile pi angoloso e parossistico che risulta la
cifra stilistica della produzione pi tarda dellartista (Kanter 1996: 132), anche
la concezione stessa delle scene sembra mutare: viene meno il fondo dorato,
appannaggio medievale, cos come larco che incornicia le scene, si affermano
schemi compositivi di tipo narrativo ed invenzioni ad effetto dove a risaltare
la plasticit delle figure, con i corpi che emergono da uno spazio di tipo
scenografico e assumono un pi evidente colorismo.
Un altro problema rimasto aperto dopo il restauro quello della paternit
del progetto iconografico, visto che si modificato nel corso del tempo e che
il frutto della collaborazione tra artisti, committenti,2 umanisti e teologi. Tra

1. Dallaprile del 1500, infatti, vengono commissionati a Signorelli anche tutti gli affreschi
delle pareti, dopo che aveva consegnato un progetto generale. Se tra lottobre del 1500 e la
primavera dellanno successivo stato a Cortona, la ripresa dei lavori avvenuta nel 1501.
2. I documenti rimasti non sono concordi nellindividuare finanziatori dellimpresa: potreb-
bero essere signori locali, la Curia Romana, che prest lAngelico nellestate del 1447
per iniziare la decorazione della volta, i Medici o la famiglia Monaldeschi che diede fondi
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016123

questi ultimi vi probabilmente Antonio Albri, arcidiacono della cattedrale,


precettore di Francesco Nanni Todeschini Piccolomini (poi divenuto Papa Pio
III) e committente degli affreschi della Biblioteca (oggi Albri) annessa alla
cappella. Posto che probabilmente gi lAngelico aveva concepito il tema del
giudizio universale dalle vele del soffitto nella seconda campata della cappella
(quella dellaltare), che era stata dipinta a partire dal 1447, sarebbero stati in
seguito i venerabiles magistros sacre pagine, soprattutto domenicani, secon-
do i dati darchivio recentemente emersi (Andreani 1996: 434) ad estendere il
tema allaltra campata della cappella nel 1499, affidando al Signorelli la raffi-
gurazione della corte dei santi in cielo (gruppi di vergini, martiri, confessori
e patriarchi del Vecchio Testamento). Invece lunione del tema del giudizio a
quello dellanticristo, dipinti per ultimi proprio dal Signorelli, rappresenta un
unicum in tutto il panorama artistico italiano. Non tuttavia possibile, per
lassenza di documenti, ricostruire con certezza il ruolo del Signorelli nella
progettazione degli affreschi o nella scelta del tema, ma il suo apporto pu
essere considerato rilevante per tutto quanto realizzato tra il 1502 e il 1504. Tra
laltro il restauro ha dimostrato, in molti casi, la presenza di aggiustamenti in
corso dopera sia per mano degli Operai del Duomo che del Signorelli, che ha
anche incastonato il proprio ritratto negli affreschi, segno che il progetto non
stato imposto dai committenti n accettato acriticamente dallartista.
Lassunto di questo contributo allora che il progressivo distacco dagli
schemi dellAngelico, ancora di stampo tradizionale, verso una rappresenta-
zione in chiave pi umanistica e moderna tra il 1502 e il 1504 avvenga anche
attraverso la mediazione della Commedia dantesca, per come veniva letta ai
quei tempi, in un infittirsi di rimandi allopera che si completa con il ritratto
di Dante posto tra gli altri uomini illustri dellantichit e soprattutto con gli
undici medaglioni monocromi raffiguranti scene del Purgatorio, tra gli ultimi
soggetti dipinti dal cortonese.

II
Le diverse fasi esecutive e la variet di mani in un arco cronologico di cin-
quantanni pongono il problema di ricostruire la lettura complessiva del ciclo
pittorico e la connessione a livello tematico tra le varie parti della cappella
e, per quello che riguarda i rapporti con la Commedia, tra gli affreschi delle
lunette e lo zoccolo. Le proposte di lettura dellintero ciclo sono ancora, ad
oggi, varie ed aperte. Se Riess, uno dei massimi studiosi della cappella, parten-
do dallanalisi delle Storie dellAnticristo (Riess 1995) aveva individuato basi

nel 1462, 94, 98. Come mostra lo stemma sullarco di ingresso, la Fabbrica del Duomo
controll, coordin il progetto e vi contribu con fondi propri, pagando gli artisti con una
certa puntualit (Paoli 1996).
124 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

teologiche di stampo agostiniano e fornito una lettura politica del ciclo, con-
nettendolo al clima cupo e apocalittico della Orvieto di fine secolo e ai suoi
rapporti con Roma, impegnata in una forte campagna contro gli eretici, dopo
il restauro si tende a sottolineare piuttosto limpianto umanistico della rap-
presentazione per cui lAnticristo, lungi da essere il Savonarola o qualche altro
personaggio concreto, rappresenterebbe il male come condizione naturale
delluomo (Paoli 1996: 66). Cos anche Testa-Davanzo (Testa Davanzo 1996)
e Cieri Via (Cieri Via 1996) hanno enfatizzato la componente domenicana
nella scelta dei temi e letto la trama compositiva della cappella come lintera-
zione tra la Gerusalemme Terrena e la Gerusalemme Celeste, attraverso i mo-
menti del Sacrificio, Resurrezione e Salvazione, individuando come elementi
peculiari e unici della cappella lAnticristo, le grottesche, i ritratti degli uomini
illustri e anche limmagine di Caino, riportata alla luce sulla parete di fondo
dal recente restauro. Lenfasi posta su questultimo personaggio che sarebbe,
secondo Agostino (De civitate Dei XV), il fondatore della citt degli uomini
ed emblema di chi non ascolta i moniti divini (Testa-DAvanzo 1996: 54). Nel
complesso il messaggio dei ciclo risulterebbe allora positivo: dopo aver assisti-
to alle scene violente e di forte impatto emotivo, lo spettatore, posto al centro
della cappella, secondo una concezione dello spazio tipicamente umanistica,
si sentirebbe loggetto della Salvezza, portata dalla Resurrezione di Cristo. Gli
affreschi della cappella sarebbero allora da ricondurre al clima neoplatonico
fiorentino (Paoli 1996: 71-74) che cerca di superare il generale pessimismo in
atto verso una rivalutazione delluomo e della sua possibilit di azione,3 lonta-
no dallescatologismo medievale.
Anche Sara Nair James (James 2001 e James 2003) legge in chiave positiva
il significato del ciclo pittorico, ma individuando la scansione della liturgia
romana come elemento unificante tra le varie parti, riuscendo cos anche a
spiegare la connessione tra le grandiose scene affrescate e lo zoccolo a mono-
cromi. La Festa dei Santi, ad inizio anno liturgico, sarebbe richiamata dalle
scene delle volte e della parete intorno allaltare (Eletti, Vergini, Patriarchi
etc.), lAvvento sarebbe invece connesso al tema dellApocalisse, mentre lo
zoccolo, raffigurando scene penitenziali, tratte dalla Commedia, andrebbe a
richiamare il clima della Quaresima. Signorelli avrebbe allora aggiornato il
programma iconografico originario, connettendolo alla predicazione dome-

3. Paoli (Paoli 1996: 73) cita un passo del Pimandro di Ficino per dimostrare la comunanza
del ciclo orvietano con il neoplatonismo fiorentino: la grandezza delluomo sta nella sua
essenza divina, nel suo essere intimamente, sostanzialmente un dio: sar magari un dio
caduto, ma pur sempre un esule in terra, memore di una patria lontana, a cui deve tornare,
non pu non tornare. Nella sua struttura ontologica va cercato il segno incancellabile di
una dignit che lo distacca dalla fatale necessit del mondo naturale, dalla necessit terribile
della morte. Ma la sua nobilt , in fondo, una nobilt di nascita, non una conquista delle
opere e un premio della virt.
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016125

nicana e alla tradizione della citt.4 Lo schema liturgico della cappella e il


messaggio di una salvezza possibile attraverso la sofferenza si estenderebbe alla
fascia inferiore dello zoccolo, dove le scene mitologiche e poetiche insistenti
sulla penitenza e il sacrificio (dal Purgatorio dantesco a Meleagro) costitui-
rebbero, secondo la visione tomistica, il fondamento, ovvero il vero e proprio
zoccolo del soprastante discorso teologico. In questo caso, allora, il ricorso
al Purgatorio dantesco sarebbe servito ad integrare uno schema liturgico che
era privo di rappresentazioni visive significative per questo secondo regno
ultramondano, confermando ancora una volta quanto fosse potente la visivit
della Commedia nellimmaginario artistico.

III
Grazie allo zoccolo dipinto da Signorelli, probabilmente pensato per un pub-
blico dotto, limpianto gotico originario della volta risulta attualizzato in chia-
ve umanistica, dando origine a una significativa e unica commistione tra sacro
e profano. La decorazione dello zoccolo infatti ispirata a quelle dei luoghi
destinati allamministrazione del potere o allo studio, tra tutti la Sala dei Santi
nellAppartamento Borgia in Vaticano di Pinturicchio o lo studiolo di Urbino
(Cieri Via 1996: 165) con la presenza dei ritratti degli uomini illustri. In un
raffinato gioco di raccordi tra architettura dipinta e reale, lo zoccolo com-
partito in riquadri al di sotto di un finto loggiato che corre tutto intorno alle
pareti decorato con motivi antiquari a monocromo derivati da sarcofagi clas-
sici. Signorelli ha sia organizzato limpianto che la visualizzazione dei motivi.
I singoli compartimenti decorati a grottesche richiamano i corami delle sale
delle abitazioni quattrocentesche o i pannelli intarsiati degli studioli umani-
stici, evocando, nel contempo, i cammei (Wright 2007: 37) o le decorazioni
delle pagine miniate.
Probabilmente i ritratti degli uomini dotti sono collegati anche allattigua
sacrestia che ospitava la libreria di Antonio Albri,5 decorata dalla bottega

4. James (2001: 18-19) ha puntualizzato come i due martiri della cappella Pietro Parenzo e
Faustino furono uccisi dai Catari, assimilati allAnticristo, e ha sottolineato la ricorrenza
delle rappresentazioni dellAnticristo nella piazza antistante alla Cattedrale di Orvieto, una
avvenuta proprio negli anni prossimi al ciclo (1508).
5. Antonio Albri (1423-1505) si form presso lo studium perugino, ove consegu il dottorato
in utroque iure, il diritto canonico e civile, le due discipline che inaugurano la serie degli
uomini illustri della libreria. Grazie allesempio di Francesco Todeschini Piccolomini, di
cui fu precettore, and incrementando la collezione bibliografica, che leg alla propria citt
natale, Orvieto. Evidentemente nellallestire la sua biblioteca risent dei gusti del futuro
Papa Pio III, che fu in rapporto con pi importanti intellettuali dellepoca, tra cui Giovan-
ni Antonio Campano, Marsilio Ficino, Bartolomeo Sacchi il Platina, Poggio Bracciolini,
Francesco Filelfo, Angelo Poliziano (Sanfilippo 2000) e soprattutto quel Giovanni Sulpizio,
autore del Iudicium Dei supremum de vivis et mortuis, un poemetto in esametri che ha molta
affinit con il ciclo orvietano (Teza 2012: 98). Sempre in relazione alla corte del Piccolomini
126 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

del Maestro tra il 1501 e 1503 (ma progettata gi dal 1498 per conservarvi la
collezione libraria del prelato), nella quale lArcidiacono aveva commissionato
ritratti a monocromo di uomini dotti nelle varie discipline, aventi lo scopo
di catalogare i libri contenuti.6 Il programma iconografico debitore della
Libreria Piccolomini di Siena e permetteva la collocazione della dotazione
libraria di circa 300 volumi, tra i quali probabilmente anche il Comento alla
Commedia del Landino, alla base dellispirazione dantesca di Signorelli. Una
presenza, quella dellAlbri, significativa anche se non attestata dalle fonti do-
cumentarie, sia per aver suggerito nel 1498-99 allOpera del Duomo proprio il
Signorelli come possibile continuatore di ciclo interrotto dallAngelico (Delo-
gu 2012: 88), sia per il suoi contributi nella pianificazione dello stesso.
Nello sfarzo decorativo dello zoccolo, al centro di ogni riquadro si apro-
no illusionisticamente dei vani che raffigurano uomini illustri seduti ad uno
scrittoio e negli atteggiamenti pi disparati: intenti a leggere le loro opere
(Dante), rivolti verso lalto a contemplare i maestosi affreschi delle lunette
(i presunti Empedocle e Stazio), oppure girati verso lo spettatore e lingresso
della cappella. Tutto intorno sono raffigurati tondi a monocromo con scene
presumibilmente ricavate dalle loro opere e aventi la funzione di identificare,
al posto dei pi diffusi tituli, il personaggio illustre, sebbene, nella pratica, la
loro individuazione sia stata sempre problematica e ancora oggi non sia defi-
nitiva.7 inevitabile che le differenti identificazioni vadano necessariamente

si potrebbero spiegare alcune soluzioni iconografiche della cappella, come il tema dellAn-
ticristo connesso al Giudizio universale, altrimenti presenti solo in area tedesca.
6. A fronte della dispersione del fondo, significativo per qualit di testi presenti, il program-
ma iconografico rimasto nei medaglioni della libreria a fornici indicazioni pi precise.
Partendo dagli esponenti del diritto canonico e civile, si passa, attraverso Medicina, Storia
e Astrologia, agli oratori e poeti classici (Cicerone, Quintiliano, Plinio, Giovenale, Virgilio,
Omero, Sipontino e Prisciano), visti come fondamento del sapere, in direzione degli studi
teologici. Del resto la libreria si inscrive in un progetto pi ampio di rinnovamento culturale
dellintera citt che si materializzer solo a met Cinquecento con la creazione di pubbliche
scuole promosse dal Comune e dal Vescovo, in cui linsegnamento si fondava sullo studio
delle opere degli antichi contenute proprio nella libreria (Andreani-Cannistr 2012: 159).
7. La prima interpretazione risale ad un erudito orvietano di nome Girolamo Curzio Cle-
mentini (1658-1716) agli inizi del XVIII secolo ed contenuta in un manoscritto depositato
presso lArchivio dellOpera del Duomo di Orvieto riprodotto nellappendice al volume dei
restauri a cura di Andreani (Testa 1996: 456-59), che fornisce anche una attenta descrizione
di immagini oggi scomparse. Clementini curiosamente scambia Dante con Petrarca. Il pi
seguito fino agli anni Novanta del secolo scorso stato invece Ludovico Luzi (1886), che a
met Ottocento parte dallunico personaggio certo e riconoscibile, ovvero Dante Alighieri,
per leggere gli altri illustri come i saggi della bella schola citati nel canto IV dellInferno,
anche se i personaggi del ciclo pittorico orvietano sono sette (il settimo stato coperto
dallaltare costruito ai primi del Settecento e non pi visibile oggi) e non sei come nella
Commedia. Luzi stato anche il primo ad aver individuato correttamente i cammei a
monocromo degli undici canti del Purgatorio. Ipotesi successive sono state quelle di Riess
(Reiss 1995), Loscalzo (Loscalzo 1996), Castelli (Castelli 1996), che qui si segue, perch si
fonda sulle letture quattrocentesche della Commedia dantesca mediante lintermediazione
del Comento landiniano.
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016127

a modificare i rapporti tra il singolo personaggio illustre e gli affreschi a lui


corrispondenti nelle fasce superiori. Tralasciando qui le dispute attributive,
anche perch Dante lunico personaggio di attribuzione certa, interessa piut-
tosto far notare, alla stregua di Claudia Cieri Via (Cieri Via 1996: 188), come
il gioco tra pittura a colori e pittura a monocromo, tradizionalmente riservata
allantico, rappresenti il rapporto tra il passato e il presente, tra la cultura
classica e la Rivelazione. Cos lo zoccolo nel suo complesso, al di l di singole
attribuzioni dei personaggi, con le sue scene tratte ad opere classiche ma anche
i motivi funerari desunti da antichi sarcofagi e legati al tema delloltretomba
(Meleagro, Proserpina, Orfeo, Ercole etc.), costituirebbe il fondamento della
Rivelazione cristiana nelle scene superiori e la prefigurazione del Sacrificio
di Cristo, finalizzato alla redenzione dellumanit. Al centro della complessa
tramatura allegorica si pu collocare o il personaggio di Virgilio, per alcuni
studiosi rappresentato nel tondo dietro laltare seicentesco e oggi perduto, o
piuttosto Dante, per la sua significativa sintesi tra mondo classico e Cristiano
attuata nella Commedia.
Liconografia dellAlighieri [Fig. 1] quella umanistica gi definita nel
secondo Quattrocento a partire dallaffresco di Villa di Legnaia di Andrea del
Castagno (1450), passando per Benozzo Gozzoli (1452) o Domenico di Miche-
lino nel 1465 a Santa Maria del Fiore, e quindi ben riconoscibile agli spettatori
del tempo, a dispetto dellerrore attributivo che far il Clementini ai primi del
Settecento. Per Chastel il ritratto orvietano di Dante raggiunge la tipologia
definitiva e diventa il modello per i ritratti successivi, nei suoi tratti fisiogno-
mici idealizzati e nella presenza della corona dalloro. Si tratta di un Dante
studioso, umanista e sapiente, che medita la lezione degli antichi, espressione
di unarte come frutto della fatica dellingegno. Limmagine di Dante che Si-
gnorelli ha in mente dunque quella rielaborata dallUmanesimo fiorentino a
partire dal Bruni, al fine di celebrare leccellenza di Firenze nella lingua volga-
re, e poi fatta propria dal circolo neoplatonico di Ficino, che predica un Dante
come eroe spirituale, poeta theologus (Chastel 1964: 177-182, Garin 1969).
Cos Ficino, nella lettera di presentazione del Comento landiniano, parla di un
Dante coronato: Firenze lungo tempo dolente, ma finalmente lieta, som-
mamente si congratula col suo poeta Dante nel fine di due secoli risuscitato,
et restituito nella patria sua, et gloriosamente gi coronato. La Commedia
diventa dunque, per il Neoplatonismo, il paradigma della visione, quel mo-
vimento che dalla bestialit terrestre porta alle gioie della contemplazione
(Chastel 1964: 181). Risulta quindi significativo considerare il ruolo svolto dal
Comento del Landino, attraverso il quale Signorelli ha probabilmente letto la
Commedia, per la scelta del soggetto e la realizzazione della Cappella.
Attorno al riquadro di Dante, posto nella parete di sinistra proprio sotto
gli Eletti, si dispongono i quattro medaglioni che rappresentano scene dai
128 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

primi quattro canti del Purgatorio. La raffigurazione della seconda cantica a


monocromo prosegue con altri quattro tondi per i canti V-VIII nel riquadro a
lato nella direzione dellaltare, intorno ad un uomo illustre la cui identificazio-
ne ancora discussa [Fig. 2]. Seguendo la proposta di Castelli (Castelli 1996) e
dando una lettura in linea con linterpretazione neoplatonica della Commedia
di Landino, sarei propensa ad individuarla in Stazio (posto che Virgilio sareb-
be stato nel riquadro dietro laltare, al centro della serie), il personaggio in-
contrato nel Purgatorio che viene presentato come convertito al Cristianesimo,
grazie al magistero virgiliano.8 E secondo il Neoplatonismo fiorentino il poeta
una sorta di agente divino che ha il compito di volgere lumanit verso
il bene supremo: cos il riquadro con il Dante studioso si ricollegherebbe
a quello di Stazio intento a contemplare verso lalto le fasce superiori della
cappella, in una sorta di visione estatica (Riess 1995: 106), dimenticandosi di
scrivere (e in Pg XXI 92-93 Dante afferma che Stazio non riuscito a com-
pletare la sua seconda opera, lAchilleide). Lo Stazio dantesco sarebbe anche
emblematico delloperazione culturale presente nel ciclo pittorico di Signorelli
e suggerita da Dante, ovvero la lettura in chiave di allegoria cristiana dei miti
pagani (e dei testi profani, come la Commedia) che sostanziano lo zoccolo,
come propedeutica alla conoscenza teologica delle parti soprastanti.9

8. Unulteriore ragione che mi spinge ad abbracciare la proposta di Carla Castelli che il


volto di Dante a colori nel riquadro dello zoccolo corrisponde grossomodo al volto di
Dante agens nei monocromi del Purgatorio nelle fattezze e nel copricapo, invece non vi
alcuna corrispondenza tra il Virgilio dei monocromi e luomo illustre del riquadro. Che
Signorelli avesse in mente una tipologia figurativa e labbia poi riprodotta pi volte lo si pu
dimostrare guardando i disegni preparatori. Come noto, Signorelli, che stato un abile
disegnatore (e in questo consiste la grandezza e il valore del ciclo pittorico, pi che nella
struttura prospettica complessiva visto che lo spazio piuttosto uno sfondo scenografico
riempito di figure), ha eseguito molti disegni preparatori e in qualche caso ha utilizzato
pi volte la stessa sagoma o lo stesso volto in diverse parti del ciclo, includendo se stesso
e ispirandosi anche a figure reali. E ovvio che per Dante, Virgilio e altri uomini illustri
il Maestro abbia avuto in mente ritratti ideali, che deve aver poi riprodotto. Il ritratto di
Dante infatti riconoscibile anche nellaffresco dellAnticristo tra il pubblico che ne ascolta
la predicazione. Significativo risulta un disegno preparatorio conservato al British Museum di
Londra: Dante e Virgilio con il Conte Ugolino e larcivescovo Ruggieri [Fig. 3]. Si tratta di una
scena che non poi stata utilizzata per gli affreschi, come accaduto per altri disegni oggi
conservati ma privi di una realizzazione effettiva, ma che mostra bene limmagine di Dante
e Virgilio-personaggi. La figura di Dante corrisponde alluomo illustre raffigurato nello
zoccolo e ai Dante dei monocromi, quella di Virgilio corrisponde al solo personaggio dei
monocromi per una serie di particolari: nelle vesti alla romana, nella tipologia del colletto,
identico e unico, e nella presenza della corona dalloro in testa. Il personaggio nel riquadro
dello zoccolo di lato a Dante non presenta alcuna di queste caratteristiche, non corrisponde
al Virgilio dei monocromi n a quello del disegno conservato a Londra, pertanto si pu
escludere che si tratti dellautore dellEneide.
9. Stazio viene infatti presentato da Landino come emblema dello intellecto humano, el quale
si stende a comprendere quello, che per via di ragione non si pu comprendere (Comento,
Pg. XXI 4) mediante la conversione al Cristianesimo. Ai vv. 31-33 di Pg. XXI Ladino af-
ferma che la philosophia di gentili, la quale tracta della virt et de vitii [] gli pu
dare cognitione de vitii, et della loro dannatione. Et anchora pu dimostrare in che modo
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016129

Completano la serie altri tre riquadri nella parete sinistra di fianco allal-
tare, che rispecchiano la successione con i canti IX, X, XI. Quella del Purga-
torio quindi lunica serie, tutti gli altri monocromi sono invece variamente
interpretabili, a seconda dellidentificazione del personaggio illustre, con scene
allegoriche o passi di opere letterarie, ma senza alcuna sequenza o un ordine
oggi individuabile.
Va allora enfatizzata la centralit che il Purgatorio assume nel complesso
delliconografia della cappella e anche la novit e la modernit del tema, dato
che questo regno intermedio avr una consacrazione a livello teologico solo
con il Concilio di Trento. La Commedia, come noto, era lunica opera che ne
aveva definito le caratteristiche in un sistema coerente, rendendolo immagi-
nabile e rappresentabile, pertanto ad essa si erano ispirati gli artisti a partire
dalla met del XIV secolo, come era gi accaduto nella Cappella Strozzi di
Firenze con gli affreschi di Nardo di Cione (1350). Lontano da quella tendenza
allinfernalizzazione del Purgatorio (Le Goff 1982) che predomina in molte
raffigurazioni, Signorelli si prefigge invece di rappresentare momenti precisi
del testo dantesco, traducendoli visivamente.
Il Purgatorio innanzitutto un regno di passaggio analogo, in chiave
neoplatonica, alla funzione delloltretomba pagano a cui alluderebbero altri
monocromi, soprattutto in relazione alle vicende di Orfeo o Meleagro. Si
pone inoltre come luogo temporaneo dellespiazione, della sofferenza, ma fi-
nalizzata a un ricompensa futura: ecco allora che si spiega la sua presenza sotto
le scene degli eletti e del Paradiso, con gli ultimi tre riquadri dei canti IX-X-XI
di lato allaltare, come se si aprissero verso la salvezza. Nella parete opposta,
ovvero quella della controfacciata, si trovano invece le scene del finimondo
come rovesciamento ed esito estremo a cui la superbia (espiata nel canto XI,
lultimo raffigurato) pu portare. La collocazione del Purgatorio nello zoccolo,
ad altezza dello spettatore, potrebbe ulteriormente richiamare la fragilit della
condizione umana, intrisa di dolore ma riscattata dalla fede nelle scene supe-
riori, contribuendo a una lettura ottimistica dellintero ciclo.
Non dato di sapere se nel progetto originario si volesse raffigurare lin-
tera cantica, certo che la scelta dei primi undici canti rimane problematica.
Sono dipinti nello specifico lantipurgatorio, che potrebbe allora alludere alla
difficolt delluomo di iniziare un cammino di purificazione, il passaggio at-
possa lhuomo da quegli purgarsi, ma non d quella vera cognitione delle divine et celesti
chose che d lla christiana theologia. Adunque perch a conseguire el sommo bene bisogna
prima purgar lanimo da ogni imunditia, dipoi con quello chos purgato et puro andare
alla speculatione delle divine cose, la gentile philosophia fa el primo, ma non pu fare el
secondo a perfetione. Stazio nel canto XXII attribuisce tutti i meriti della sua conversione
a Virgilio e si intrattiene nel rievocare grandi autori del passato. Inoltre il silenzio di Dante,
ascoltatore attento, allegoricamente dinota, che imitando questi poeti diventava poeta
(Landino). Cos losservatore colto si pone davanti al programma iconografico della cappella
per coglierne le complesse relazioni.
130 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

traverso la porta vera e propria presente tra i canti IX e X nella Commedia e


raffigurato in maniera esplicita nel monocromo rispetto al testo dantesco, e
infine si conclude con la raffigurazione della superbia punita, probabilmente
considerato il peccato emblematico dellumanit. Il ciclo andrebbe a presen-
tare lumilt come condizione indispensabile per la salvezza. La scelta dellan-
tipurgatorio potrebbe essere connessa anche allimportanza rivestita dalla
preghiera e quindi sottolineerebbe il ruolo intermedio della Chiesa in rela-
zione allaldil, oppure richiamerebbe la dimensione politica delle discordie
civili, e troverebbe una connessione con la predicazione dellAnticristo (nelle
fasce superiori) e con limmagine (nello zoccolo) di un Dante cantore di virt
civiche per come veniva letto in ambiente fiorentino. Come si vedr, il taglio
dato alle scene dei monocromi non autorizza alcuna lettura in tal senso, in
quanto Signorelli seleziona uno o pi momenti dei canti e li raffigura ponen-
dosi come illustratore della Commedia, ma senza enfatizzare i personaggi che
Dante-pellegrino incontra. Riess (Riess 1995) divide le prime otto scene delle
altre tre, separa cio lAntipurgatorio dalla cornice dei superbi interpretandolo
come segno della generosit di Dio che d segni di salvezza anche a chi tarda
a pentirsi. Il dramma terribile della fine del mondo ravvisabile nelle scene
superiori verrebbe cos mitigato. Sara Nair James (James 2001 e James 2003),
che ha proposto una interpretazione complessiva dei cicli orvietani ispirati
allanno liturgico, connette invece la serie del Purgatorio alla quaresima, come
se i monocromi fossero glosse visive di penitenza, ed la sola ad aver tentato
una spiegazione per il numero undici dei canti, interpretandoli come lesem-
plificazione delle 8 ore liturgiche, sulla base dei salmi e delle preghiere presenti
nei canti. Nei tondi, tuttavia, non si trova alcuna raffigurazione che richiami
salmi o preghiere pur presenti nel testo.

IV
Nella storia plurisecolare della visualizzazione della Commedia, la cappella di
San Brizio si ritaglia allora un posto particolare per lintersecarsi, in un unico
luogo, della tradizione del Dante visualizzato e del Dante illustrato (come
definite da Battaglia Ricci 2008), se si considerano, rispettivamente, gli affre-
schi delle parti superiori, che sono ispirati anche alla tradizione figurativa del
Poema Sacro, e le sequenze del Purgatorio, che presuppongono il testo come
punto di partenza, riprodotto nelle sue scansioni.
E innegabile che gli affreschi delle fasce superiori risentano della Com-
media, gi di per s unopera profondamente visiva (Weinrich 1994: 7), non
solo come fonte testuale delle immagini, ma soprattutto in relazione a tutto
quellimmaginario artistico che le era gravitato intorno a partire dei primi
codici minati ad inizio Trecento. Leffetto dinsieme degli affreschi di Signo-
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016131

relli si fonda, come noto, sulla composizione di singoli episodi ed proprio


nellinvenzione di questi (non nellinsieme, del tutto originale, come si visto)
che si pu rintracciare lispirazione dantesca: basti pensare ai pusillanimi che
corrono dietro a una bianca insegna raffigurati nellAvvento dellinferno; al
diavolo che rode il cranio di una malcapitata, ispirato al celebre episodio del
conte Ugolino; al gesto di un dannato verso la barca di Caronte, citazione
delle fiche di Vanni Fucci; alla disperazione dei dannati allavvicinarsi della
barca di Caronte; al diavolo che afferra per i capelli un peccatore al fine di
gettarlo nel luogo assegnato.
Accanto ad episodi e personaggi indubbiamente la plasticit delle figure
rappresentate a derivare dalla Commedia dantesca, ben lontane dalle rarefatte
atmosfere delle coeve illustrazioni di Botticelli ma anche dallo schematismo
con cui i diavoli erano figurati secondo il gusto medievale, il tutto a favore
di una rappresentazione fedele del corpo umano, di stampo profondamente
umanistico. Sappiamo che Signorelli ha dedicato uno studio attento alla pla-
sticit delle figure, come dimostrano i disegni preparatori rimasti (anche se
pochi corrispondono effettivamente agli affreschi), tanto che il restauro ha
confermato lutilizzo dei cartoni per le scene affrescate, segno che non erano
frutto di improvvisazione, ma di una grande attenzione per il disegno. Anche
nei monocromi del Purgatorio si realizzano rapide reazioni muscolari (Scar-
pellini 1964), per cui la corporeit delle anime purganti nude diventa una cifra
stilistica della rappresentazione. Quindi Signorelli ha unito una sensibilit gi
umanistica, lontana dalla bidimensionalit dei codici miniati, ad una lettura
tutta personale della Commedia, allinsegna della scoperta della corporeit e
plasticit. Questo non significa ovviamente fedelt assoluta al testo dantesco,
dato che la lezione della Commedia stata piegata al programma iconografico,
allimpianto dinsieme della rappresentazione, in una vera e propria selezione
del dettato dantesco e una sua originale riformulazione.
Ho altrove indagato (Villa 2012) come nella Commedia riceva particolare
attenzione la corporeit delle anime, costituite da corpi fittizi, fatti daria
condensata, a causa della virt formativa dellanima razionale, come spiegato
nel canto XXV del Purgatorio. Nelle prime due cantiche il corpo diventa un
elemento fondamentale per la raffigurazione della condizione di gioia o sof-
ferenza dellaldil, e favorisce gli incontri con Dante viator, creando scene di
forte suggestione visiva, in cui Dante pu addirittura calpestare o abbracciare i
defunti. E spetta proprio al Purgatorio lattenzione al tema della corporeit, sia
a livello teorico, nel cuore della cantica, con il lungo discorso di Stazio (canto
XXV), sia per il fenomeno dellombra portata, ovvero proiettata a terra da
Dante viator, che, con la sua fisicit, interrompe i raggi del sole. Si tratta di un
motivo che ricorre continuamente proprio nellAntipurgatorio, a marcare la
peculiarit di un Dante in carne ed ossa in un mondo di anime inconsistenti,
132 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

segno inconfutabile che il suo itinerarium ultraterreno si distingue dalle pure


visiones, legate ad unintuizione dellaldil solo mentale. E dunque un ombra
della carne (Villa 2012), che richiama concretezza e plasticit. Eppure fino a
Signorelli nessuno aveva posto attenzione al tema dellombra: la tradizione
miniata, tendenzialmente bidimensionale, aveva individuato Dante mediante
particolari figurativi introdotti dagli artisti, quali la corona di alloro o strani
cappelli, oppure tramite lopposizione tra le sue vesti, di solito blu o rosse, e la
nudit delle anime. Questa opposizione anime nude-Dante vestito rimane
anche in Signorelli, che tuttavia, per primo, va ad ancorare le figure nello
spazio mediante la raffigurazione delle ombre in un effetto scenografico din-
sieme [Fig. 4], esattamente come avviene negli affreschi superiori: proiettano
ombre i corpi aggrovigliati delle lunette ma, paradossalmente, anche gli sche-
letri della Resurrezione della carne, perch lombra conferisce profondit alla
scena. Come emerso da ricerche archivistiche connesse allultimo restauro,
sappiamo inoltre che Signorelli fece sostituire i vetri colorati esistenti nella
parete di fondo della Cappella con altri trasparenti per studiare leffetto della
luce (Andreani 1996); infatti tutte le ombre dancoraggio nelle scene della
cappella dipendono da quel punto luce reale, la finestra. Quindi nel caso dei
monocromi del Purgatorio le ombre portate sono associate indifferentemente
a tutti i personaggi, e non solo a Dante in carne ed ossa lunico nel testo a
proiettarla, e dipendono da un punto luce esterno alla scena, come nel caso
del tondo a monocromo raffigurante il canto IV del Purgatorio [Fig. 5]. In
esso raffigurato il sole a sinistra, tuttavia lombra di Dante e Virgilio presup-
pongono una fonte luminosa a destra, ovvero la finestra dietro laltare della
cappella. La lettura del Purgatorio quindi selettiva e risulta piegata alleffetto
scenografico dinsieme, dato che proprio le ombre conferiscono unione a tutte
le scene dipinte.10
Signorelli , in questo senso, gi moderno: rilegge la Commedia secondo
la propria sensibilit, visualizzandola e piegandola ad un progetto complessivo,
che, come abbiamo visto, risente di pi interventi, si modifica nel corso del
tempo e oggi si pu prestare a varie interpretazioni non ancora univoche. Nel
processo di visualizzazione della Commedia, che, come ha ricordato pi volte
Lucia Battaglia Ricci (Battaglia Ricci 2008), una vera e propria operazione di
traduzione da un codice ad un altro, bisogna anche tenere conto della cul-
tura di Signorelli, dellincrociarsi tra tradizione figurativa di impianto medie-
vale e umanistico, e delle modalit con cui Dante veniva letto a quel tempo,
10. Bisogna poi aggiungere una sorta di resistenza dellarte figurativa occidentale al problema
dellombra, sia come retaggio della rappresentazione medievale sostanzialmente bidimen-
sionale, sia quando, in et umanistico-rinascimentale, si affermato linteresse per la pro-
spettiva e la tridimensionalit, proprio perch lombra veniva considerata un elemento di
disturbo in una composizione altrimenti armoniosa, come lo stesso Leonardo, nel Trattato
sulla Pittura, sembra suggerire (Villa 2012: 11).
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016133

soprattutto ipotizzando che il Maestro conoscesse la Commedia attraverso le-


dizione di Landino, in seguito alla frequentazione dei circoli neoplatonici fio-
rentini tra il 1490 e il 1494.11 Quella del Landino era ledizione pi diffusa, ne
furono stampate 1200 copie, come lo stesso dantista ricorda a Bembo nel 1483
(Procaccioli 2001: 172), e probabilmente si trovava nella libreria di Antonio
Albri. Ad ulteriore testimonianza del legame tra Signorelli e Landino si con-
sideri la recente proposta di Marcelli (2011) secondo cui il Ritratto di un uomo
anziano, conservato a Berlino, raffigurerebbe proprio il Landino e sarebbe di
poco successivo alla pubblicazione del Comento nel 1481, opera accolta con
grande fervore a Firenze e presentata ai cittadini con una pubblica cerimonia.
Nel Proemio Landino celebra la storia civile e culturale di Firenze attraverso
lesempio dei suoi pi grandi poeti, letterati, pittori, scultori, architetti e mu-
sicisti, in un processo di sintesi culturale tra classicit e modernit. Riflettendo
linterpretazione fiorentina coeva, Dante allora inserito nella tradizione degli
auctores antichi e quindi viene ugualmente letto secondo la tradizione esegeti-
ca dellallegoresi come colui che pu far conoscere alluomo i vizi e condurlo
al sommo bene mediante la contemplazione delle cose divine:
verisimile, adunque, che Danthe si proponessi il medesimo ne el quale
et apresso de Greci Homero et apresso de Latini Virgilio shavevono pro-
posto. Et chome quegli luno per Ulixe, laltro per Enea dimostrano in che
modo venendosi nella cognitione de vitii et conosciutogli, purgandosi da
quegli, sarriva nalmente alla contemplatione delle chose divine, chos
Danthe sotto questo gmento per la peregrinatione nge haver facto con
Virgilio, in persona di s dimostra quel medesimo (Procaccioli 2001 I: 284).
Questo si ricollega al significato complessivo dello zoccolo della cappella di
Orvieto e al ruolo ivi conferito agli uomini illustri12 tra i quali viene aggiun-
to proprio il moderno Alighieri-; inoltre le identificazioni oggi proposte

11. Il collegamento tra Signorelli e i circoli neoplatonici fiorentini viene supposto a pi riprese
a partire dallanalisi dei dipinti. Testimoni delle frequentazioni neoplatoniche sono tradizio-
nalmente considerati il perduto Educazione di Pan (distrutto nel 1945-Kaiser-Friedrich-
Museum di Berlino) e la Madonna col Bambino tra ignudi (Uffizi). A Firenze lo legava
anche la famiglia cortonese dei Vitelli, che da sempre lo sosteneva, fedele ai Medici. Delogu
(Delogu 2012: 93) in relazione alle lunette di San Brizio, afferma: le figure ideate da Si-
gnorelli escono faticosamente da un piano inclinato bianco latte, liscio e compatto, tramite
unastrazione concettuale di straordinaria novit che si pu spiegare solo presupponendo
i costanti contatti con i circoli neoplatonici fiorentini, frequentati nei cruciali primi anni
novanta.
12. Cfr. in riferimento al Purgatorio: Imper che la philosophia di gentili pu menare per lo
nferno et purgatorio, gli pu dare cognitione de vitii, et della loro dannatione. Et anchora
pu dimostrare in che modo possa lhuomo da quegli purgarsi. Ma non conduce al cielo,
non d quella vera cognitione delle divine et celesti chose che d lla christiana theologia.
Adunque perch a conseguire el sommo bene bisogna prima purgar lanimo da ogni imun-
ditia, dipoi con quello chos purgato et puro andare alla speculatione delle divine cose,
la gentile philosophia fa el primo, ma non pu fare el secondo a perfetione (Landino,
Comento al Purgatorio, XXI 31-33).
134 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

riguardano, pur con le variazioni a cui si accennato, proprio gli auctores


esaltati nel Proemio del Comento. Anche limmagine del Virgilio raffigurato
nei tondi monocromi debitore di Landino, in quanto visto come saggio
platonico, non pi come mago.
Ad indirizzare Signorelli verso una lettura della Commedia in chiave uma-
nistica hanno probabilmente contribuito anche le sollecitazioni dellambiente
urbinate, in cui era penetrato il neoplatonismo fiorentino.13 Il Manoscritto
Urbinate Latino 365 della Commedia esemplificativo a questo proposito.
Commissionato da Federico da Montefeltro ed esemplato da Matteo de Con-
tugis in scrittura umanistica libraria si allontana, per quanto riguarda le raf-
figurazioni, dalla bidimensionalit e dagli schematismi dellarte luministica
medievale per rappresentare il viaggio dantesco come unesperienza intellet-
tuale e morale, segnando un primo passo verso quella rappresentazione della
carne che costituisce il tratto peculiare di Signorelli. Questi dunque, grazie
anche al magistero dantesco e alla tradizione figurativa intorno alla Commedia,
sarebbe passato da unarte prettamente didattica a una pi realistica.
Va infine considerata la cultura personale dellartista chiamato a visualiz-
zare lopera letteraria: oltre a piegarla a un progetto iconografico pi ampio,
oltre a risentire della visione di Dante del proprio tempo, Signorelli ha dovuto
integrare il testo con particolari rappresentabili, l dove il testo solo accenna.
Ne un esempio il monocromo del canto X del Purgatorio [Fig.7], in cui la
prima scena a sinistra rappresenta Dante-personaggio che passa al di sotto di
un varco, il che avviene tra il canto IX e X senza che Dante lo dica esplicita-
mente. Cos lattacco del canto X: Poi fummo dentro al soglio de la porta /
che l mal amor de lanime disusa, / perch fa parer dritta la via torta, / sonan-
do la senti esser richiusa; / e sio avesse li occhi vlti ad essa, / qual fora stata
al fallo degna scusa?. Nel monocromo troviamo invece di scorcio unapertura
nella roccia,14 con Dante al di fuori e Virgilio gi oltre, entro la cornice dei
superbi. Ancora del tutto frutto di uninterpretazione personale, e del tutto
erronea, risulta il vasello snelletto e leggiero del secondo canto del Purgato-
rio, che Signorelli dipinge nel monocromo come un vero e proprio vaso nella
mano sinistra dellangelo, simile ad un contenitore di unguenti, secondo una
tipologia che aveva gi raffigurato in altre occasioni, come nella tavola della
Maddalena destinata alla cappellina omonima.

13. Si veda, a titolo di esempio, il ritratto di Federico da Montefeltro affiancato a Cristoforo


Landino nel codice Urb. Lat. 508, tav. XCV delle Disputationes camaldulenses, Roma, Bi-
blioteca Apostolica Vaticana. Per Signorelli e lambiente urbinate si considerino le parole
che Giovanni Santi, nella sua Cronaca di fine Quattrocento, dedica a Signorelli: de ingegno
e spirito pelegrino (Santi 1985: 674).
14. Per Herzmann (Herzmann 1999: 176) lenfatizzazione signorelliana sul tema della porta e del
passaggio richiamerebbe la propria operazione artistica, con il passaggio tra mezzi differenti,
dal testo dantesco alla scena dipinta.
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016135

Nessun commentatore antico autorizza una interpretazione del genere,


Landino aveva insistito piuttosto sul confronto con limbarcazione di Caronte
e sullinterpretazione allegorica della barca come labsolution facta dal sacer-
dote, la quale ha forza di conducere lanima al purgatorio,15 per cui si tratta
di uninferenza del tutto personale dellartista, forse legata allerronea lettura
di vasiscello per vasello.

V
Lordine dei monocromi attorno ai ritratti di Dante e Stazio non regolare.
Nel caso dei primi quattro canti si procede dal basso in senso orario [Fig.1]:
Incontro di Dante e Virgilio con Catone (Pg. I) nel primo monocromo; a sini-
stra Larrivo dellangelo nocchiero quindi le Anime meravigliate nel vedere un
vivo e Casella che si fa avanti per abbracciare Dante (Pg. II); in alto lIncontro
con Manfredi (Pg. III), a destra la Salita al Monte, Spiegazione della posizione
del sole, la Conversazione dei due poeti con Belacqua (Pg. IV). Invece intorno
al ritratto del presunto Stazio lordine dei monocromi forma una croce dal
basso verso lalto e da sinistra a destra. In basso si trova Virgilio che rimprovera
Dante per essersi attardato con unanima che laveva riconosciuto come vivo (Pg.
V); in alto sono illustrate le Anime si assiepano attorno ai poeti per chiedere un
suffragio (Pg. VI); a sinistra lIncontro e abbraccio con Sordello (Pg. VII); a destra
Le anime dei negligenti che guardano larrivo di due angeli mentre sullo sfondo
Dante conversa con Nino Visconti e Corrado Malaspina (Pg. VIII). Nella parete
di fondo dellaltare [Figg. 2 e 7] dallalto verso il basso si possono ammirare
Il sogno di Dante (Pg. IX) in un monocromo di forma rettangolare, al centro
Lingresso di Dante nel Purgatorio (Pg. X) e in basso, di nuovo a rettangolo,
Lincontro con i superbi (Pg. XI).
Diversamente dal metodo dellillustrazione continua che Botticelli aveva
sperimentato nelle pergamene, realizzate su commissione di Lorenzo di
Pierfrancesco de Medici, per accompagnare la Commedia commentata dal
Landino, Signorelli concentra lattenzione su ununica scena, oppure su pi
scene ma ben distinte tra loro. Nel caso del canto I vediamo Dante che si
inginocchia di fronte a Catone, illustrazione di un verso specifico, Pg. I 37:
reverenti mi f le gambe e il ciglio. E liconografia di Catone risente della
descrizione dantesca: Lunga la barba e di pel bianco mista / portava, a suoi
capelli simigliante / de quali cadeva al petto doppia lista (Pg. I 34-36). Per
quanto riguarda invece la compresenza di differenti momenti di un canto, si

15. Et langelo con le due ale sia la gratia cooperante et consumante. Et che lacqua niente
inghioctissi della nave, significa, che la gratia dello spirito sancto, la qual sacquista nellab-
solutione, ci fa s leggieri pel mare dellamaritudine della morte, che non vi siano sommersi.
Questa allegoria sommamente appruovo, et molto condecente.
136 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

pu considerare il monocromo di Pg. IV [Fig. 6], costituito da tre scene: si


rappresenta in primo piano la difficile salita di Dante di lato a Virgilio, in cui
particolarmente sottolineata la fatica del pellegrino carpando appresso a
lui (Pg. IV 50); quindi a sinistra troviamo la lezione astronomica di Virgilio
(sul fatto che il sole ferisca Dante da sinistra, guardando verso oriente, e non
da destra, dal momento che si trovano nellemisfero australe); sulla destra
lincontro con i negligenti e Belacqua. Ancora una volta non si individua un
criterio preciso n un ordine complessivo nellalternanza tra singole scene e
scene corali. Si pu per notare come lattenzione sia sempre rivolta a Dante
personaggio e Virgilio, alla loro gestualit e ai loro spostamenti, come a sotto-
lineare limportanza dellitinerario purgatoriale e penitenziale in relazione al
significato complessivo del ciclo pittorico orvietano.
Personaggi come Manfredi, Sordello, Nino Visconti o Corrado Malaspina
non sono identificabili a meno che si conosca il testo dantesco o sono relegati
sullo sfondo; segno che non lincontro con le anime o la tematica politica ad
interessare Signorelli. Nei monocromi vige piuttosto lopposizione tra Dante
e Virgilio, vestiti allantica come sapientes e distinguibili tra loro dal copricapo
(Dante) e la corona dalloro (Virgilio) e le anime purganti nude, con la stessa
vigoria di muscoli e articolazioni che contraddistingue anche le scene superiori
della cappella.
In alcuni casi si verifica addirittura una sintesi dei momenti salienti del
canto, senza rispettare la successione dantesca: nel monocromo del canto VIII
[Fig. 7] da leggersi da destra a sinistra, in primo piano si vede Sordello che
drizza il dito verso il serpente, il quale emerge sulla sinistra, ma siamo gi al
verso 96 del canto. Al centro, tra due speroni rocciosi sormontati dagli angeli,
sono raffigurate le anime dei negligenti (la posizione delle anime viene descrit-
ta da Dante nei vv. 31-42) tra le quali spicca lorante, che allinizio del canto
alza le mani verso oriente intonando il Te lucis ante (Pg. VIII 9-10), quindi,
sullo sfondo, Dante insieme a Currado Malaspina e Nino Visconti, ma questo
momento presente nei vv. 43-54 del canto. In altri casi non si rispetta nem-
meno la partizione dei canti: nel tondo di Pg. VI viene figurata in primo piano
la turba spessa di anime che si accalcano intorno a Dante, mentre sullo sfon-
do a sinistra labbraccio tra Sordello e Virgilio, che nella Commedia presente
sia nel canto VI (v.75, prima dellinvettiva contro lItalia corrotta, quando
ancora Sordello non conosce lidentit di chi ha di fronte) sia in apertura del
successivo, dove Sordello abbraccia Viriglio alle ginocchia (VII, 15: E abbrac-
cil l ve l minor sappiglia). Nel tondo il duplice abbraccio in sequenza non
corrisponde al testo, ma riproduce pi fedelmente il canto VII con la finalit
di creare un effetto dinamico, il movimento dal basso verso lalto di Sordello.
Anche il rapporto tra primi piani e sfondi non rispecchia lordine della
Commedia. Nel monocromo del canto X Signorelli raffigura Dante perso-
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016137

naggio che varca la porta (come si detto, si tratta di un momento non rac-
contato nel testo) a sinistra del tondo, quindi la contemplazione delle scene
di umilt intagliate nel marmo presente ai vv. 28-5 si trova sullo sfondo, per
lasciare il posto, in primo piano a destra, alla visione dei superbi che traspor-
tano enormi massi. Qui Dante raffigurato con la mano sulla testa, quasi a
sforzarsi di vedere e capire, come in Pg. X 112-114: Maestro, quel chio veg-
gio/ muovere a noi, non mi sembran persone, / e non so che, s nel veder va-
neggio. Lattenzione conferita ai superbi, per il ruolo del peccato in relazione
al significato del ciclo, dimostrata dalla prosecuzione della scena nellultimo
monocromo in cui Dante, compreso chi ha di fronte, si avvicina e si china a
sua volta a Omberto Aldobrandeschi, Provenzan Salvani, Oderisi da Gubbio
(Pg. XI 37 ss.). Quindi linterpretazione della scena presuppone un movimen-
to dellocchio in senso orario: primo piano a sinistra, sfondo, primo piano a
destra. Della particolarit del monocromo gi stato scritto, soprattutto in
relazione al tema del visibile parlare che riflette loperazione stessa di Signorelli
(Herzmann 1999). Come Dante traduce in parole gli esempi di umilt scol-
piti sulle pareti della cornice purgatoriale, sforzandosi di descriverle mediante
lekfrasis e ispirandosi probabilmente a sculture reali (la fontana di Nicola e
Giovanni Pisano in piazza del Duomo a Perugia), cos Signorelli ritraduce il
testo dantesco in immagini. Lautoritratto che il Cortonese inserisce a sinistra
dellingresso, rivolto verso i tondi del Purgatorio, sembrerebbe allora lesalta-
zione del proprio magistero nella ritraduzione pittorica della Commedia.
Significativa nella scena del canto X anche lespressivit delle figure me-
diante la gestualit, perch Virgilio sembra sorpreso delliniziativa dantesca.
Signorelli sembra cogliere qui anche la dinamica propria del Purgatorio per
cui Dante progressivamente arriva a superare il suo maestro, fino a diven-
tare degno, lui solo di ascendere al Paradiso. Infatti, nel riquadro conclusivo
del ciclo, quello del canto XI, ora Dante personaggio a precedere Virgilio,
andando incontro ai superbi.
Influssi dai codici miniati si possono invece scorgere nella raffigurazione
del canto IX da leggersi da destra a sinistra. Viene raffigurato, infatti, Dante
dormiente, secondo una tipologia iconografica recuperata dai manoscritti,
mentre al di sopra si ammira il contenuto del sogno, sia laquila dei vv. 1-33
che il dialogo tra Virgilio e Santa Lucia dei vv. 52-27. Quindi a sinistra pre-
sente lultimo momento del canto, con Dante prostrato dinnanzi ai gradini
della porta del Purgatorio, sormontati dallangelo armato di spada.

Il ciclo orvietano mostra dunque una grande variet nella trasposizione pitto-
rica del testo, pur nel rispetto pi o meno fedele della scansione per canti. Si
tratta di una riappropriazione selettiva, che piega la Commedia ad un progetto
complessivo altro, ma che ha il merito di renderla attuale, moderna. Proprio
138 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

Dante diventa allora il primo (e unico, nei secoli successivi) sapiens ricono-
scibile nello zoccolo, punto di partenza per linterpretazione del messaggio
salvifico dellintero ciclo della cappella e per la raffigurazione plastica e rea-
listica anche di un mondo, come laldil, per sua natura astratto e sfuggente,
ma che gi la Commedia aveva contribuito, con il visibile parlare, a rendere
rappresentabile.

A sinistra: Fig. 1 Signorelli, Dante Alighieri, particolare dello zoccolo, Orvieto, Cappella di San
Brizio.
A destra: Fig. 2 Signorelli, Stazio, particolare dello zoccolo, Orvieto, Cappella di San Brizio.
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016139

A destra: Fig. 3 Signorelli, Dante e Virgilio


con il Conte Ugolino e larcivescovo Ruggieri,
particolare, Londra, British Museum.
In basso: Fig. 4 Signorelli, monocromo di Pg.
V, particolare dello zoccolo, Orvieto, Cap-
pella di San Brizio.
140 Dante e larte 3, 2016 Marianna Villa

In altro a sinistra: Fig. 5 Signorelli, mono-


cromo di Pg. IV, particolare dello zoccolo,
Orvieto, Cappella di San Brizio.
Qui sopra: Fig. 6 Signorelli, monocromi di
Pg. IX, X, XI, particolari dello zoccolo, Or-
vieto, Cappella di San Brizio.
Di fianco: Fig. 7 Signorelli, monocromo di
Pg. VIII, particolari dello zoccolo, Orvieto,
Cappella di San Brizio.
Signorelli e il Purgatorio visualizzato a Orvieto Dante e larte 3, 2016141

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Dante e larte 3, 2016143-166

Francesca da Rimini: un libretto di Felice


Romani, tra Dante e Mazzini

Paolo Cascio
Universit di Torino
paolocascio@hotmail.com

Riassunto

Analizzando tre testi di autori teatrali italiani a cavallo tra XVIII e XIX secolo, che scelsero
la tragedia di Paolo e Francesca come dramma di prosa, si indagheranno in questo studio le
modifiche che porteranno alla scrittura, ad opera di Felice Romani, di uno dei suoi libretti
meno famosi: Francesca da Rimini.
Parole chiave: Francesca da Rimini; Felice Romani; libretto.

Abstract

Through an analysis of three texts by Italian playwrights at the turn of the eighteenth and
nineteenth century, who chose the tragedy of Paolo and Francesca as a prose drama, this
article will study the adaptations in the writing of one of Felice Romanis lesser-known
librettos: Francesca da Rimini.
Keywords: Francesca da Rimini; Felice Romani; libretto.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


144 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

I l presente studio intende indagare il percorso di uno dei pi celebri passi


della Divina Commedia, lepisodio di Paolo e Francesca, e la sua trasforma-
zione a libretto dopera scritto da Felice Romani nel 1823 per il compositore
Feliciano Strepponi. Passando attraverso la Dante renaissance operata da
Mazzini nellItalia del primo Ottocento e prendendo le mosse da tre coeve
tragedie per il teatro di prosa, sul tema di Paolo e Francesca, si arriver a evi-
denziare similitudini e differenze tra questi testi e il libretto di Felice Roman
che particolare fortuna ebbe nel corso dellOttocento. Il libretto preparato da
Felice Romani venne ripreso, di fatto, da altri sei compositori: Paolo Carlini
(Romani), Napoli, 1825; Gaetano Quilici (Romani), Lucca, 1829; Giuseppe
Staffa (Romani), Napoli, 1831; Giuseppe Fournier-Gorre (Romani), Livorno,
1832; Francesco Morlacchi (Romani), 1836 incompiuta; Emanuele Borgatta
(Romani), Genova, 1837. Altri operisti si avvalsero invece di libretti simili ma
scritti da altri: Pietro Generali (Pola), Venezia, 1829; Saverio Mercadante (?),
1830; Antonio Tamburini (?), Rimini, 1836; Gioacchino Maglioni (?), Genova,
1840; Eugene Nordal (?), Linz, 1840 incompiuta; Salvatore Papparlado (?),
Genova, 1840; Hermann Goetz (H. Goetz, J. V. Wildmann), 1877 incom-
piuta; Antonio Cagnoni (A. Ghislanzoni), Torino, 1878.

I. La ricezione degli scritti di Dante


nel primo Ottocento italiano
Per comprendere il perch Dante e la sua produzione influenzarono cos
tanto limmaginario romantico, soprattutto musicale, bisogna contestualiz-
zare il periodo concentrandosi soprattutto sugli scritti di intellettuali coevi;
di particolare aiuto e rilievo la figura di Mazzini. Il XIX secolo traccia il
momento cruciale nel cambio della ricezione dantesca. I romantici insistono
sulla contrapposizione della loro civilt contro quella classica, rivalutano cos
le loro origini ed il loro fondamento, che stabiliscono nel mondo cristiano-
medievale. In questa nuova prospettiva la Commedia venne innalzata a opera
emblematica. I fratelli Schlegel, i massimi teorici del romanticismo tedesco,
considerarono la Commedia opera viva, moderna, romantica appunto. Un
aspetto preziosissimo, che risulter di fondamentale importanza per la critica
successiva, lo coglier proprio Friedrich Hegel (1772 1829) che leggendo
lInferno, capir come loltretomba dantesca non sia atro che la proiezione del
mondo terreno. Hegel, analizzando la Commedia con le lenti del suo ideali-
smo assoluto, non concepir come debole, passivo e soccombente il carattere
umano, soggetto alleternit immutabile del Giudizio Divino, anzi lo vedr
concreto ed eroico in questa accettazione senza via duscita. In Inghilterra
venne elaborata la visione di un Dante ribelle, eretico, profeta e riformatore
religioso. A Parigi, la scrittrice Madame de Stal ne De la Littrature elogiava
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016145

il poeta per la sua nerge qui na riens danalogue avec la littrature de son
temps (Necker 1812: 246) tanto da confessarsi sua prima appassionata soste-
nitrice in Corinne ou lItalie ove leroina del romanzo, memore dellinsegna-
mento di Vico, proclama Le Dante, lHomre des temps modernes, pote
sacr de nos mystres religieux, hros de la pense, plongea son gnie Dans le
Styx, pour aborder lenfer, et son me fut profonde comme les abmes quil
a decrit (Necker 1818: 53).
Artisti, intellettuali e letterati romantici innalzarono come modello per
lintera generazione dellOttocento vari personaggi dellantichit e della storia
moderna. Si pu tranquillamente affermare che Dante Alighieri fu probabil-
mente colui che ebbe una completa rivalutazione ed una maggior ripercus-
sione nellimmaginario romantico. Fu assurto a simbolo di libert per leroica
condotta che mantenne in vita: partecip attivamente con coraggio nelle lotte
politiche del suo tempo, fu condannato allesilio perpetuo per difendere le sue
idee e mai si pent delle sue istanze liberali e democratiche. Partendo da questa
base Dante fu, per luomo romantico, una continua fonte dispirazione e le
immagini che seppe creare nelle sue opere letterarie, soprattutto quelle com-
prese allinterno dellInferno, vennero subito utilizzate come antologia dim-
magini di una crudelt e contemporaneit stupefacenti ed allo stesso tempo
sublimi, tendenti alla realizzazione di quella perfezione formale e spirituale nel
mondo materiale anelata appunto dai filosofi romantici.
In Italia Dante fu oggetto, durante il Risorgimento, di un vero e proprio
culto. Inizi Ugo Foscolo (1778 1827) che elogi ripetutamente lopera del
fiorentino, pi per motivi personali che letterari, considerato che Foscolo ri-
conosceva in Dante un suo alter-ego, un compagno nella disgrazia dellesilio,
a seguire Mazzini che ammir Dante per quelle qualit aspramente criticate
nei decenni anteriori: la sua lugubre e fertile immaginazione, la sua profonda
analisi delle angustie e della sofferenza dellumanit, la sua capacit di pe-
netrare nel mistero della vita e della morte, la sua innata capacit di creare
un immaginario cos forte da rimanere indelebile nella mente del lettore. In
pieno Risorgimento Dante fu oggetto di riflessioni di importanti uomini che
ricoprirono un ruolo fondamentale nel raggiungimento dellunit nazionale.
In questa linea si collocano gli scritti di Giuseppe Mazzini Dellamor patrio di
Dante (1826) nel quale per la prima volta i concetti di nazione, passione, amor
patrio, orgoglio e forza nazionale vengono associati e riassunti nella figura del
sommo poeta, presentato come genio italiano, profeta del Risorgimento e
primo creatore dellanima nazionale.
Perch Mazzini scelse proprio Dante e non altri illustri italiani, del pari
dotati di genio come Petrarca, Boccaccio, Ariosto o Tasso, come modello per
una intera nazione? Diversi sono i motivi che si possono rintracciare, il primo
puramente storico. I parallelismi tra la situazione storica nellItalia del Trecen-
146 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

to e la situazione italiana nel primo ventennio dellOttocento balzarono agli


occhi di Mazzini che, nei suoi scritti didattico-politici, trov gran gioco per
i suoi ideali gettando nuova luce sul personaggio simbolo di quella lontanis-
sima era: Dante. Cos come Dante dovette subire lesilio e la tirannia degli
oppressori nella Firenze del Trecento, cos nella polverizzata Italia del 1826
molti subivano unaltra tirannia: quella degli austriaci, del Papa o dei Borboni.
Come il sommo poeta fu il primo che, con la sua arte, le sue virt e le sue
azioni, intese la ribellione come rivendicazione delle sue libert, senza paura
di opporsi al potente di turno, fosse esso Bonifacio VIII o Carlo di Valois,
cos litaliano, al quale si rivolgeva Mazzini, doveva agire per recuperare i suoi
valori, a partire dalla patria.
Si chiede Mazzini:
Hanno tutte le nazioni, e noi pi chaltri abbiamo, immensi scrittori, e
troppi, forse, poeti. Ma quanti furono i quali non prostituirono lingegno
e la penna alla tirannide politica? (Mazzini 1862: 20)
Mazzini fu il primo che concep lunificazione territoriale come unione di
una comunit nazionale sotto gli stessi ideali. Come per Cavour, per lui era di
fondamentale importanza fare gli italiani assieme allItalia. Dante con la sua
produzione in favore di una diffusione dellitaliano volgare contro un erudi-
to latino, appannaggio della Chiesa, forniva un chiarissimo e didatticamente
perfetto esempio. Linterpretazione politica e didascalica di Dante operata da
Mazzini chiara e inequivocabile. Mazzini stesso il primo che seleziona
ed emenda la produzione di Dante per sostenere i suoi propositi politici e
culturali, ignorando, bene ricordarlo, il secondo libro del De Monarchia nel
quale lautore sarebbe addirittura favorevole alla restaurazione di un impero
secondo il modello romano, che avesse come centro la Germania. Ovviamente
a Mazzini lidea non piaceva.
Mazzini sottolinea in Dante il suo alto senso civico, la sua statura morale,
paragonando, seppur velatamente, la sua vita con quella del fiorentino, ac-
centuando la comune condizione di esiliati. A parte questi sprazzi di sogget-
tivismo Mazzini riconosce in Dante il caposcuola dellidioma illustre, che
faceva bello di ci, chera migliore in ogni dialetto, considerato che la lingua
italiana non era n Tosca, Lombarda o daltre provincie (Mazzini 1862: 34).
Anche qui da rilevare come il discorso di Mazzini sia ovviamente tendenzioso
o, meglio dire, cos ideale da travalicare le reali condizioni presenti in Italia,
ulteriore segno del progetto politico dei suoi scritti. Ricordava, infatti, Foscolo
che un Bolognese e un Milanese non si intenderebbero fra loro, se non dopo
parecchi giorni di mutuo insegnamento (Foscolo 1850: 187).
utile enucleare, dal saggio Dellamor patrio di Dante, i diversi temi chiave
che Mazzini utilizza per svolgere il suo discorso, in modo cos da ripercorrere
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016147

le sue motivazioni che proposero per lintera generazione romantica italiana


Dante come modello culturale:

1. La storia
Mazzini analizza la condizione politica dellItalia allepoca di Dante, marcan-
do pi volte la disastrata situazione di unItalia divisa in pi stati nemici. Le
allusioni alla situazione presente al suo tempo sono chiare, i parallelismi sono
finemente sottolineati, i moniti espliciti:
Le tregue convertite in agguati, ogni maniera dinsidia, ogni genere di tra-
dimento, tutto sembrava lecita arte di guerra e ad ognuno il quale ram-
menti, nella sola guerra tra Genova e Pisa, il giuramento [] a struggere
le mura Pisane [] la fuga del Conte Ugolino nella battaglia della Meloria
Il modo con cui si trattaron dai Liguri undici mila prigionieri pisani []
noi non possiamo se non gemere su questa nostra Italia. (Mazzini 1862: 26)

Le sciagure duna nazione la quale [] rivolge furiosamente contro i suoi


figli, e prepara allo straniero la via, consumando miseramente s stessa,
saranno sempre alto argomento di dolore e di pianto a chi sente. (Mazzini
1862: 28)

2. Larte e la poesia di Dante


Mazzini un fine conoscitore dellopera di Dante, non solo della Commedia.
Egli stesso avverte che, come in giurisprudenza, per capire un testo bisogna
affiancarlo ad altri. Cos a lato di passi tratti dallInferno o dal Paradiso, Maz-
zini cita sonetti, il Volgare eloquio, il Convito. In questa sezione Mazzini trova
le dimostrazioni pi alte per convalidare la sua tesi:
Le voci patria natio loco mia terra appaiono tratto per farti risovvenire,
che il poeta ama Fiorenza collo stesso ardore, con cui flagella i lupi che le
danno guerra []

Nella canzone Italia mia, bench il parlar sia indarno egli mostra altamente
il suo disprezzo pei tanti tirannetti, che laceravano la patria: nellaltra, che-
gli forse invi a Stefano Colonna, e che comincia: Spirto gentil, che quelle
membra reggi chiama lItalia tutta vecchia, lenta, oziosa; e brama che alcuno
ponga mano nella sua venerabile chioma, e nelle sue trecce sparte []

Dimostra la vera favella italiana nos essere Tosca, Lombarda, o daltra Pro-
vincia; ma una sola, e di tutta la terra ChAppennin parte, e il mar circonda,
e lAlpe [] (Mazzini 1862: 32-34)
148 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

3. Lesempio da seguire
Nella sua tesi e nella sua dimostrazione Mazzini giunge alla sintesi: riscattare
lItalia e gli italiani dal loro torpore, coltivare il senso civico seguendo le orme
di Dante, studiandolo, facendolo proprio, onorandolo. qui che Mazzini
accende la fiaccola del Dante padre della patria che risveglier linteresse
artistico e storico sul poeta, e che legher indissolubilmente il fiorentino allor-
goglio di una nazione:
Bella lode saspetta a chi tempra un inno alle glorie patrie, ma viepi bella
a chi tenta ricondurre allantica virt i suoi degeneri concittadini, impresa
difficile e perigliosa.
O Italiani! Studiate Dante [] dov la scintilla che lanim? [] Avete voi
unanima di fuoco? Avete mai provato il sublime fremito, che destano le
antiche memorie? [] Avete versato mai una lacrima sulla bella contrada,
che gli odii, i partiti, le dissensioni, e la prepotenza straniera ridussero al
nulla? [] Studiate Dante [] apprendete da lui, come si serva alla terra
nata, finch loprare non vietato [] La forza delle cose molto ci ha
tolto; ma nessuno pu torci i nostri grandi [] O italiani! Non obliate
gianmai, che il primo passo a produrre uomini grandi sta nello onorare i
gi spenti. (Mazzini 1862: 29, 40)
Mazzini non fu lunico, durante il Risorgimento, a puntare su Dante. Anche
Ugo Foscolo nel suo Discorso sul testo della Commedia di Dante parte dallo
studio e dellanalisi dellopera del sommo poeta per augurare che una patria
duomini possa e voglia collaborare, con leducazione nazionale, alla forma-
zione di unidentit nazionale. Queste voci e i loro contributi sono di capi-
tale importanza per comprendere e studiare il Risorgimento, considerato che
non saranno gli interessi economici, le istanze culturali o gli aneliti sociali a
promuovere il movimento nazionale (di fatto si accennato allinesistenza di
una identit linguistica unitaria negli anni 30 dellOttocento cos come inesi-
stente era un mercato nazionale della borghesia italiana) quanto il movimento
nazionale, grazie soprattutto agli scritti di Mazzini assieme a quelli degli altri
padri del Risorgimento, a sollecitare quegli stessi interessi in quella direzione.
(Cfr. Banti 2004). questa la fondamentale idea che riveste dimportanza, per
esempio, il pensiero mazziniano su Dante, che muover da qui in poi una serie
di conseguenze di cui la Francesca da Rimini di Romani, sar un interessantis-
simo risvolto di letteratura poetica e drammatica.

II. Le fonti letterarie del libretto Francesca da Rimini


di Felice Romani
Prima di arrivare al primo libretto operistico su Paolo e Francesca bisogna
passare per il teatro di prosa, in generale nellItalia del Romanticismo non
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016149

particolarmente brillante. Sinizia qui lanalisi delle tre principali tragedie sulla
Francesca da Rimini previe la stesura del libretto del Romani che egli stesso
dovette conoscere. Lo studio comparativo permetter identificare la matrice
letteraria seguita da Romani ma anche come il tema fu sviluppato e modifica-
to nelle mani di tre autori romantici profondamente differenti: Fabbri, Bellini
e Pellico. In ordine cronologico sinizia col Fabbri.
Eduardo (Edoardo o Odoardo) Fabbri (1778-1853), di origini nobili, tra-
scorse la sua formazione a Roma interessandosi pi ai grandi della letteratura
italiana che non al latino. (Cfr. Maroni 1982) Si rec a Milano per sostenere
il padre durante lesperienza della Repubblica Cisalpina e l, sulla scia delle
teorie di Melchiorre Gioia, sinteress al teatro vedendovi un efficace mezzo di
propaganda dei princpi repubblicani ed un mezzo di educazione delle masse.
Lambiente milanese influ positivamente su Eduardo che ebbe cos loccasione
di conoscere Foscolo, Monti e Manzoni. Lattivit teatrale di Fabbri si prolun-
g in maniera discontinua per cinquantanni lasciandoci tredici titoli. Gi i
contemporanei considerarono la sua produzione meritoria sul piano civile ma
troppo dura e poco viva sul piano poetico
Nella prima edizione della Francesca da Rimino, pubblicata a Rimini pro-
babilmente nel 1820, presente una introduzione dellautore ove afferma di
aver composto la Francesca ai primi del secolo e di averla proposta nel 1802
ad una compagnia teatrale milanese per essere rappresentata. La tragedia per
venne scartata perch certi nomi e certe espressioni moderne sentivano del
ridicolo (Fabbri s.d.: XV) finch venne rappresentata, con successo, a Cesena
nel 1831 e su quella scia ristampata nel 1841. Secondo Ugo de Maria la tragedia
di Fabbri sarebbe la primissima nella nostra letteratura che richiami lepisodio
dantesco (Cfr. De Maria 1921).
De Maria trov soltanto due accenni precedenti, il primo si trova in un
verso del Trionfo dAmore di Petrarca (III, 83) ove si cita la coppia dArimi-
no, latra citazione presente in due versi de La secchia rapita del Tassoni (V,
43-47; VII, 29-32). Nella redazione della sua Francesca Fabbri opera un libero
rimaneggiamento dellepisodio dantesco, adattandolo alla sensibilit e al gusto
dellepoca, gi impregnato di aneliti romantici. La tragedia svolta in cinque
atti, e i personaggi che vi partecipano sono:
Francesca Figlia di Guido, signore di Ravenna
Giovanni suo sposo, pi comunemente chiamato
Lanciotto nella tradizione
Paulo fratello di Giovanni e Ricciarda,
antico sposo promesso di Francesca
Ricciarda confidente di Francesca e sorella di Paulo e Giovanni
Tiberto amico di Paolo
Rigo confidente di Giovanni
150 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

Questo testo il pi lontano dalle versioni che negli anni si succederanno.


Scopriamo infatti che Giovanni, nella battaglia di Campaldino, assod un
sicario per uccidere Paulo, suo fratello, e strappargli cos la promessa sposa,
Francesca. Paulo, salvatosi miracolosamente, naufraga nelle spiagge di Rimini
presentandosi a Francesca. Giovanni ed i suoi seguaci non tardano molto a
scoprire che Paulo, salvatosi dallattacco, giunto a palazzo. Scoppia intanto
una ribellione guidata da Tiberto, Paulo si rivela ed in un drammatico con-
fronto si scaglia contro il fratello per poi allontanarsi con Tiberto e mettersi a
capo della ribellione. Giovanni finge di riappacificarsi col fratello e gli propo-
ne di partire al comando degli aiuti richiesti ai riminesi da Carlo dAngi. Fa
poi in modo che i due amanti si rivedano e Paulo, trascinato dalla passione e
sconvolto per la partenza, cade ai piedi di Francesca baciandole la mano. In
quel momento sopraggiunge Giovanni che, furioso, trafigge i due, alla pre-
senza della inorridita Ricciarda, confidente di Francesca e sorella di Paulo e
Giovanni.
Nel corso della tragedia Francesca si manterr alquanto fredda nei con-
fronti di Paulo, accrescendo la pena di lui. Ella, devota al matrimonio con
Giovanni, cercher di allontanare ripetutamente Paulo ricordandogli i suoi
doveri e mostrando, quasi per tutta la tragedia, poca tenerezza verso il suo ex
promesso sposo. Nella scena terza dellatto primo Francesca racconta a Paulo
del suo matrimonio con Giovanni, espediente che le successive tragedie non
ripresenteranno, e solo alla fine del primo atto scioglie le sue riserve e ammette
che lama ancora, latto si conclude con una parafrasi dei versi di Dante:
Francesca Amore e morte
Invoca; amor non pu, sola pu morte,
In altra vita, farci insiem beati. (Fabbri 1962: 42)
Nel secondo atto emerge la figura di Giovanni che in un monologo riversa
tutti i suoi sospetti su Francesca e la sua rabbia nellapprendere che Paulo
in incognito entrato nel castello. Nella scena terza emerge un altro particolare
a volte ripresentato nelle tragedie successive: la vita coniugale tra Giovanni e
Francesca in profonda crisi, nonostante Francesca si sottometta sempre alle
volont del marito. Giovanni accusa immediatamente Francesca arrivando a
minacciarla di morte:
Francesca mai, non mai la santa
Coniugal fede tradir. Muccida
Prima il fulmine, pria
Giovanni Soverchio giuri!...
Di vendicar miei torti al tempo io basto
[]
Giovanni Confidi invan che sian tue frodi occulte
Francesca O, dammi dunque di mie frodi pena,
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016151

uccidi uccider sai


Giovanni Qual detto atroce
Apri l pensier! Uccider so!...tra larmi
Miete forti mio brando. (Fabbri 1962: 48-50)
Nel corso della tragedia, e precisamente in IV, 2, emerge tutta la crudelt di
Giovanni nel premeditare lassassinio di Paolo, di fatto Giovanni organizzer
la trappola: con linganno far si che Paulo e Francesca si vedano e, sorpresi in
flagrante delicto, li uccider entrambi. Esattamente questo punto nelle succes-
sive tragedie sar completamente cambiato facendo si che Lanciotto (Giovan-
ni) venga a conoscenza casualmente dellincontro dei due amanti scatenando
istintivamente tutta la sua furia omicida mossa dalla rabbia.
Giovanni Il femminile
Tuo strido io so perch! Temi che addotto
Qui nelle forze mie, per mio maturo
Accorgimento, Paulo qui trovi
Mortee, chiamato in nome tuo, si creda
Da te esser tradito, e traditrice
Ti maledica, spirando ai tuoi piedi (Fabbri 1962:64-65)
La scena del libro e la storia di Ginevra e Lancillotto compare qui per la prima
volta, rispettando cos Dante, tuttavia a differenza delle tragedie posteriori e
del libretto di Romani che faranno di questa scena il punto di massima ten-
sione emozionale, Fabbri la tratta con un timido accenno:
Paulo Oh! Leggi,
e di lagrime oim! Bagni le carte!...
qualha s belle lagrime cagione?...
quale, donna?
Francesca Infelici anche costoro
Furo amando, moltanni!...
Paulo Ah! Di Ginevra
Quest listoria!...fortunati amanti,
cui amor rese del soffrir mercede!...
Quideh leggi!... Ginevra e Lancillotto
Porse a baciar il desiato viso (le prende la mano).
(Fabbri 1962: 83)
Nel dramma di Fabbri tutti i personaggi sono tormentati da una lotta interio-
re, ma con intensit variabile. Francesca, per esempio, tenta soffocare il suo
sentimento e la sua colpa cercando di dimenticare la sua passione. Luccisione
dei due amanti da parte di Giovanni poi lepilogo di un lungo tormen-
to interiore del personaggio, che sempre vide in Paulo lostacolo della sua
realizzazione. Probabilmente Paulo il personaggio meno convincente, cos
meccanicamente schiavo del suo amore per Francesca che annulla in lui ogni
152 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

volont. La figura innovatrice nella tragedia quella di Ricciarda, una ipote-


tica terza sorella nata nella sanguinaria famiglia dei Malatesta, che sostiene e
porta un soffio di luce alla disperazione di Francesca. questo lespediente che
pi colpir i tragediografi posteriori che sempre affiancheranno a Francesca
unaltra presenza femminile, unancella in generale, a farle da contrappeso e
sostegno. Anche i due comprimari, uno legato a Paulo e laltro a Giovanni,
saranno mezzi funzionali al dramma che il tragediografo Bellini, e ancora
Romani, nel suo libretto, rispetteranno
La tragedia di Fabbri si caratterizza per unatmosfera pesante ed oscura che
invade lo spazio drammatico. Sempre circola unaura di sospetto nei dialoghi,
la tragedia si apre con una tempesta, metafora degli animi interiori, le strade
buie della citt ospitano rivolte e congiure. Risiede in questa tinta laspetto pi
marcatamente romantico del lavoro di Fabbri. Strano che non sia stato preso
molto in considerazione nei lavori successivi. Il tempo dellazione cambia no-
tevolmente nelle successive versioni della tragedia, addirittura nel libretto che
Mercadante user per la sua opera, Francesca si risveglia di soprassalto presso
al meriggio il sole e la vicenda si sviluppa nel corso di diverse giornate. Laltro
aspetto marcatamente figlio dellOttocento il sentimento patriottico e di
italianit che Fabbri usa nei suoi versi. Nel primo atto, per esempio, Paulo si
abbandona ad un duro rimprovero contro le lotte fratricide in Italia:
Paulo [] Italo sangue
Lun campo e laltro; giovent gagliarda,
magnanima feroceduna madre,
pur duna madre! Ingrati e stolti figli.
Insanguinando le spade fraterne
Nelle fraterne viscere, lungora
Peggio che lupi, che tigri rabbiose
Pugnammo. Italia sa che dellinfame
Vittoria linno a Dio cantaro i Guelfi;
ma non sapete voi di quai misfatti
ministra la guerra! (Fabbri 1962: 40)
Ancora lItalia ed il suo glorioso nome tremendo e caro agli stranieri (I,77)
emerge nel testo con forza, come lesortazione alla pace fra i signorotti che
dominavano in piccole citt-stato. Questa profonda carica patriottica fu ben
percepita dalle generazioni romantiche, addirittura Francesco Domenico
Guerrazzi apre il XXII capitolo del suo Assedio di Firenze proprio con i versi
gi citati di Paulo. Lelemento storico e quello patriottico diedero pregio al
lavoro di Fabbri che ricevette varie attestazioni di stima per la sua Francesca,
tanto che Enrico Panzacchi affermava la superiorit della Francesca da Rimino
di Fabbri su quella del Pellico oltre che per litalianit dello stile, per ci che
oggi si chiama la ricerca dellambiente storico (Fabbri 1962: 18).
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016153

III. Grandezza e passione nella Francesca da Rimini


di Silvio Pellico (1815)
Nato a Saluzzo nel 1789, Silvio Pellico a 16 anni fu inviato dalla famiglia a
Lione presso un ricco parente a far pratica di commercio. Torn in Italia nel
1809 e fece linsegnante di francese a Milano, dove entr in rapporto col Fo-
scolo. Nel 1816, non ancora trentenne, Pellico inizia la sua carriera letteraria
scrivendo la tragedia Francesca da Rimini che, inaspettatamente, gli dar un
considerevole successo, prima della pubblicazione de Le mie prigioni. Dopo
il carcere fin facendo il segretario presso la marchesa Giulia Falletti Colbert
Barolo. Torn al teatro, passione mai sopita, e si dedic alla stesura di altri
drammi storici, tra i pi riusciti: Eufemio di Messina, ed Erodiade e Corradino;
mor a Torino nel 1854.
Linteresse di Silvio Pellico per il teatro si manifesta non solo attraverso le
sue tragedie ma anche attraverso i suoi Due articoli sulla vera idea della trage-
dia di V. Alfieri confutata dal Marr nel quale studia e loda i lavori di Alfieri.
Pellico accentra sul teatro il discorso sulla dicotomia classico vs romantico.
Del classicismo Pellico non approva il rigido criterio per cui la tragedia era
solo quella di Eschilo o Racine e la commedia solo quella di Aristofane o
Goldoni. Andando oltre il modello e la rigida classificazione Pellico propone
una valutazione basata sullo spirito intrinseco dellopera e sulleffetto della sua
rappresentazione sul pubblico, da qui nasce il principio per cui ogni opera ha
una sua autonomia espressiva e non un codice identificativo che la classifica.
Proprio su questo filone si inserisce la tragedia Francesca da Rimini (1815). Su-
perficialmente potrebbe essere scambiata per una fine esercitazione letteraria
di gusto classico, in realt una coincisa e bruciante versione del mito dei due
innamorati che cos defin De Sanctis: non so persuadermi [] come gli sia
uscita dalla penna una Francesca tutta dun pezzo e duna fattura cos grosso-
lana (Pellico 1968: 12). ben presente nel testo di Pellico la vena patriottica,
lappassionata apostrofe allItalia detta da Paolo I, 5 legittim per lungo
tempo una lettura nazionalistica che ne regal un certo successo:
Paolo Ho sparso
di Bisanzio, pel trono, il sangue mio
debellando citt chio non odiava,
e fama ebbi di grande, e donor colmo
fui dal clemente imperador: dispetto
in me facean gli universali applausi.
Per chi, di stragi, si macchi il mio brando?
Per lo straniero. E non ho patria forse,
cui sacro sia de cittadini il sangue?
Per te, per te, che cittadini hai prodi,
Italia mia, combatter, se oltraggio
154 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

Ti muover la invidia. E il pi gentile


Terren non sei di quanti scalda il sole?
Dogni bellarte non sei madre, o Italia?
Polve deroi non la polve tua?
Agli avi miei tu valor desti e seggio,
e tutto quanto ho di pi caro alberghi! (Pellico 1825: 21)
Alla stessa identica maniera sono note le funzioni di esortazione patriottico-
risorgimentale che le coeve opere diffondevano. A mo di esempio, si pensi alla
Donna Caritea (1826) di Mercadante, ove con musica dal forte piglio militare
si intona: Chi per la patria muor vissuto assai / La fronda dellallor non
langue mai; / Piuttosto che languir / Sotto i tiranni / meglio morir / sul fior
degli anni, coro che presto divenne un inno patriottico. Anche i Puritani
(1835) di Bellini non mancarono allappello di libert: Suoni la tromba e in-
trepido / Io pugner da forte / bello affrontar la morte / gridando: libert! /
Amor di patria impavido / mieta i sanguigni allor / poi terga i bei sudori / e i
pianti la piet, per tacere di altri riferimenti ancora pi famosi.
Il 18 agosto del 1815 va in scena, al teatro Re di Milano la tragedia Francesca
da Rimini, la cui redazione era iniziata due anni prima presso il castello di
Murisengo. Il pubblico ne entusiasta e lopera conosce subito unincredibile
diffusione: Torino, Genova, Firenze e Napoli mettono in scena la tragedia e
Pellico investito da una notevole fama. Questo clamore, questa pronta e
accesa risposta, spiegabile soprattutto con la presenza della scena sopra ci-
tata, che presto fu riconosciuta come lOde allItalia. Pellico usava cos Dante
per rivestirlo di sentimenti risorgimentali e insurrezionali (Pellico 2011: 8-10).
curioso laneddoto riportato da Pellico mentre chiede un parere sulla sua
tragedia allamico Foscolo il quale gli rispose: Odimi, getta al fuoco la tua
Francesca. Non revochiamo dinferno i dannati Danteschi; farebbero paura ai
vivi Getta al fuoco, e portami altro (Pellico 1858: XVIII).
La tragedia Francesca da Rimini fu interpretata, e probabilmente scrit-
ta, per la giovanissima (meno che ventenne) ma gi celebre attrice Carlotta
Marchionni (Mola 2005: 11) ottenendo anche grazie alla sua presenza un
subitaneo successo. Lattrice e la sua compagnia furono protagonisti di altre
tragedie di Pellico, che riservava per Carlotta grande stima: Senza di voi, io
non avrei mai gustato in Italia il piacere di esultare, di piangere in teatro
(Monti 1873: 17). Diciassette anni dopo la stesura della Francesca ancora il
titolo continuava ad essere rappresentato e ne Le mie prigioni (1832) spesso Pel-
lico la cita, evidentemente ancora si faceva sentire leco del successo di quella
tragedia cos ben riuscita. Nella sua esperienza in carcere Pellico racconta che,
in cella, fa la conoscenza di un altro prigioniero:
egli mi salut gentilmente, chiedendomi sio era Francese.
No; sono Italiano, e mi chiamo Silvio Pellico.
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016155

Lautore della Francesca da Rimini? Appunto


E qui un gentile complimento, e le naturali condoglianze sentendo chio
fossi in carcere. (Pellico 1832: 56-57)
Sempre ne Le mie prigioni Pellico racconta di aver ricevuto un giorno una
strana lettera portatagli dal suo carceriere. Era lo scritto di un altro carbonaro
che cos si dirigeva al compagno di sventure:
Sono(e qui diceva il nome) uno dei vostri ammiratori: so tutta la vostra
Francesca da Rimini a memoria. Mi arrestarono per(e qui diceva la causa
della sua cattura e la data) e darei non so quante libbre del mio sangue per
avere il bene dessere con voi. (Pellico 1832: 111)
In un altro passo, Pellico ricorda di un episodio accaduto quando, libero,
era precettore presso una nobile famiglia a Milano, l fece la conoscenza di
Angiola Zanze:
Il vero che non possibile di non trovare qualche incanto nella presenza,
negli sguardi, nella favella duna giovinetta vivace ed affettuosa [Angiola
Zanze]. Io poi non aveva fatto nulla per cattivarmi la sua benevolenza, e
le era caro come padre o come fratello, a mia scelta. Perch? Perchella aveva
letto la Francesca da Rimini e lEufemio, e i miei versi la faceano piangere
tanto! (Pellico 1832: 95)
Verso la fine de Le mie prigioni Pellico, ormai libero, ricorda un curioso e di-
vertente passo, tuttavia importante ai fini di questa ricerca poich definisce e
testimonia chiaramente come la sua tragedia fu la base per lomonimo libretto
di Felice Romani, e per i successivi libretti di Paolo Pola e Giacomo Serafini:
Partimmo la stessa mattina da Mantova per Brescia [] bench angoscia-
tissimo qual io mera, per tante cagioni, il seguente caso mi fece alquanto
ridere. Sopra una tavola della locanda vera un annuncio teatrale. Prendo,
e leggo: Francesca da Rimini, opera per musica ec.
Di chi questopera? Dico al cameriere.
Chi labbia messa in versi e chi in musica, nol so, risponde. Ma insomma
sempre quella Francesca da Rimini, che tutti conoscono.
Tutti? Vingannate. Io che vengo di Germania, che cosa ho da sapere
delle vostre Francesche?
Il cameriere (era un giovinotto di faccia sdegnosetta, veramente bresciana)
mi guard con disprezzante piet.
Che cosa ha da sapere? Signore, non si tratta di Francesche. Si tratta duna
Francesca da Rimini unica. Voglio dire la tragedia del signor Silvio Pellico.
Qui lhanno messa in opera, guastandola un pochino, ma tuttuno sempre
quella. (Pellico 1832: 322-323)
Dalla ricerca incrociata emerge nello specifico che il libretto della rappresen-
tazione alla quale il cameriere citato da Pellico fa riferimento, era la Francesca
da Rimini musicata da Pietro Generali su libretto di Paolo Pola, melodramma
da rappresentarsi nel Teatro di Brescia la fiera dagosto dellanno 1830 come
156 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

reca il frontespizio del libretto. La tragedia venne tradotta anche in inglese e


continu a circolare in Italia per molto tempo come dimostra questa lettera di
ringraziamento che Pellico invi al Barone Davisio nel 1846:
Carissimo amico,
sei davvero troppo buono, ma il troppo mi piace quando si tratta di bont.
Ti ringrazio di quanto mi scrivi circa la rappresentazione della Francesca,
ed accetto le tue amichevoli lodi, benchio sia persuaso di non meritarne
tante. La fortuna degli autori di cose sceniche, si che i recitanti sieno di
vaglia, e molte volte gli attori e le attrici hanno dato splendore a produzioni
difettose. (Pellico 1856: 325)
Pochi anni dopo, nel 1851, in unaltra lettera questa volta diretta a Edmond de
Seguins-Vassieux, Pellico analizza le cause del successo arriso alla sua tragedia
spiegando perch in Francia non si potuto avere lo stesso effetto. Il discorso
di Pellico si intreccia qui con quello di Mazzini, il processo di patriottismo agli
scritti di Dante ormai era pienamente compiuto:
Tout ce quil y a de talent dans ce travail potique ne peut empcher que la
pice ne manque dintrt pour des Franais. Le sujet si simple nest point
National comme chez nous, o tout ce que Dante a chant, nos imagina-
tions aimantes le regardent comme ennobli, comme sacr [] il est naturel
que dans vos richesses thtrales vous ne sentiez pas en France un grand
attrait pour Franoise de Rimini. (Pellico 1856: 369)
La tragedia in cinque atti, e i personaggi che vi partecipano sono:
Lanciotto Signore di Rimini
Paolo Suo fratello
Guido Signore di Ravenna
Francesca Sua figlia, e moglie di Lanciotto
Un paggio
La Francesca di Pellico scritta sul modello delle tragedie di Alfieri, la trama,
cos essenziale, ed i personaggi, ridotti ad un quartetto, sono il minimo im-
prescindibile per lo svolgimento della trama che, con gran effetto, inizia nel
primo atto gi ad un passo dalla catastrofe. La concentrazione degli affetti
drammatici rafforzata dalla ristrettezza dellambito familiare come ben evi-
denzi Spinazzola. Nella tragedia di Pellico il motore drammatico risiede tutto
nella gelosia di Lanciotto nei confronti di Paolo e Francesca. La sua gelosia
tanto furiosa quanto inerme poich in realt i due amanti proclamano si di
amarsi, ma decidono di sacrificare il loro amore per non turbare lordine pre-
stabilito; sar quindi pi atroce per lo spettatore il delitto finale. La vicenda
non infiorettata con trame parallele come quella di Fabbri o Bellini, di
fatto pi breve e, come gi detto, la sua concisione aiuter molto Romani
nella stesura del suo libretto. A differenza del testo di Fabbri e Bellini in quel-
lo di Pellico, Francesca e Lanciotto gi sono sposi, e Francesca gi manifesta
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016157

apertamente la sua insofferenza nei confronti del marito, cos come succeder
nel libretto di Romani.
Francesca troppo tu mami. E temo ognor che in odio
Cangiar tu debba lamor tuopunirmi
Di colpa chio non hodinvolontaria
Colpa almeno
Lanciotto qual colpa?
Francesca Io debolmente amor tesprimo (Pellico 1825: 12)
Paolo ritorna dalla crociata a Bisanzio ed apprende che Francesca si sposata
con suo fratello Lanciotto. Latto secondo si apre con il drammatico confronto
tra Francesca e suo padre, Guido, al quale svela la verit. Latto terzo tutto
dedicato ai due amanti che, nascosti, tornano a dichiararsi la loro passione.
presente qui la scena della lettura della storia di Lancillotto e Ginevra.
Paolo sopra un libro attenti
Non mi vedeano gli occhi tuoi; sul libro
Ti cadea una lacrimacommosso
Mi taccostai. Perplessi eran miei detti,
perplessi pure erano i tuoi. Quel libro
mi porgesti e leggemmo. Insiem leggemmo
Di Lancillotto come amor lo strinse.
Soli eravamo, e senza alcun sospetto
Gli sguardi nostri sincontraroil viso
Mio scolorossitu tremavie ratta
Ti dileguasti
Francesca Oh giorno! A te quel libro
Restava
Paolo Ei posa sul mio cor. Felice
Nella mia lontananza egli mi fea.
Eccol, vedi le carte che leggemmo.
Ecco; vedi, la lagrima qui cadde
Dagli occhi tuoi quel di. (Pellico 1825: 50-51)
Nel quarto atto Paolo e Lanciotto hanno un duro scontro e Paolo confessa il
suo amore, casto per appassionato, per Francesca. Lanciotto, infuriato, giura
vendetta e in un breve flashforward, abilmente introdotto da Pellico, gi vede
il suo futuro senza Francesca. Latto quinto si apre con un tenerissimo monolo-
go nel quale Francesca si accomiata da Rimini. Arriva Paolo che, agitato da un
sogno nel quale gli apparve il cadavere di Francesca, vuole portare lamata in
salvo, fuori dal castello tra le braccia del padre. troppo tardi, Lanciotto fa il
suo ingresso e davanti alla scena, sguaina la spada e uccide prima Francesca e poi
Paolo. Il sogno e latmosfera onirica saranno elementi usati anche da Romani
che introduce la sua Francesca facendola svegliare di soprassalto da un incubo.
158 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

IV. Classica e fredda, la Francesca da Rimini


di Bernardo Bellini (1820)
Bernardo Bellini (1792-1876) studi legge per poi dedicarsi alle lettere classi-
che. Nonostante le sue traduzioni dal greco allitaliano furono derise da Leo-
pardi, segu imperterrito sulla strada della letteratura. Nel 1818 il conte Tebaldi
Fores lo chiam a Cremona affidandogli la cattedra di letteratura latina e greca
nel locale liceo. questo il periodo pi interessante della sua attivit: insieme
alleditore De Micheli stamp una collezione di classici dal titolo Bibliolo-
gia, nello stesso periodo ebbe uno scontro letterario con Monti circa alcune
correzioni e aggiunte che Bellini propose al Vocabolario della Crusca e, nel
1820, scrisse la sua Francesca da Rimini dedicata a Folchino Schizzi. Seguendo
la sua vena imprenditoriale apr in seguito una stamperia e si trasfer dal 1842,
quasi stabilmente, a Torino, dove partecip a lavori di traduzione incaricati
dalla corte e a pubblicazioni accademiche quali il Vocabolario italiano-latino
ed, assieme a Tommaseo, il Dizionario della lingua italiana. (Cfr Donini 1876)
Del periodo cremonese dunque la tragedia Francesca da Rimini, terzo
esempio letterario, dopo quello di Fabbri e Pellico, tratto dallepisodio della
Divina Commedia prima che Romani stendesse il suo libretto. Nella Prefa-
zione (Bellini 1820: 7-11) alla prima edizione, Bellini riassume i fatti storici
delle famiglie Malatesta e Da Polenta, e ci informa che, dopo lo sposalizio
tra Lanciotto e Francesca (che credeva andar in moglie a Paolo) questultima
matur odio e vendetta nei confronti di Paolo al quale si avvicin sempre pi
per ingelosire il marito e sperare in uno scioglimento del matrimonio. Nella
Prefazione Bellini narra anche le fasi salienti dellassassinio: sorpresi Francesca
e Paolo nella loro intimit da Lanciotto, Paolo si sarebbe lanciato dalla finestra
rimanendo appigliato ad un doccione, Lanciotto con il brando alzato tent
colpire il fratello quando la povera Francesca si mise tra i due per ricevere in
petto la stoccata mortale. Preso da ulteriore furia per luxoricidio Lanciotto
fin con un altro colpo Paolo, ancora penzoloni dalla finestra. Bellini cono-
sceva perfettamente il Canto V dellInferno, ne cita vari passi sempre nella
sua Prefazione, lammirazione che provava per Dante era incondizionata ed a
proposito commenta:
Cotanto efficace e potente levidenza dei versi di Dante chei sa in ogni
luogo maestrevolmente rappresentare gli obbietti allo sguardo in quella o
terribile o pietosa natura, chei ce li descrive. [] il leggitore si attrista,
e vien meno col poeta, e pietosamente coi due miserandi spiriti sospira.
Maravigliosa arte dellitaliano primo nostro cantore! [] pi volte io fui
meravigliosamente commosso dalla esquisitezza di questa Poesia di Dante:
e quanto pi la lessi, tanto pi ferventemente mi piacque, e mi conferm
sempre pi nel desiderio di torre di qui materia atta al coturno.(Bellini
1820: 9, 11)
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016159

Lintento di Bellini fu quello di classicizzare i personaggi, e coprirli con una


patina di freddo marmo affinch lirruenza delle passioni dettate da Dante
fosse solo interiore. Scrive Bellini:
Io vidi il bello ideale de Greci sul viso ardente di Paolo, e sul volto di
Francesca la bellezza di un angelo. (Bellini 1820: 10)
Per questa ragione assente nella tragedia di Bellini la scena della lettura
del libro galeotto, Lancillotto e Ginevra non sono menzionati, tuttavia
presente il bacio ardito di Paolo. A parte queste varianti Bellini stesso che
certifica come il Canto V dellInferno sia stato modello e ispirazione per la sua
tragedia. La tragedia svolta in cinque atti, ed i personaggi che vi partecipano
sono:
Malatesta Signore di Rimini e padre di
Paolo
Lanciotto
Francesca Figlia di Guido di Ravenna
Bianca Ancella di Francesca
Arrigo Vecchio ajo di Paolo
Arleste confidente di Lanciotto
Il lavoro di Bellini utilizza, come gi in Pellico, il nome di Lanciotto per lan-
tagonista della vicenda, a differenza di Fabbri che lo chiamava Giovanni, si
diffonder in seguito anche luso del nome Gianciotto. molto probabile che
Bellini conoscesse la tragedia di Pellico, tuttavia per il suo lavoro utilizza come
modelli Dante e Giraldo Giraldi. Le Novelle di Giraldo Giraldi furono scritte
tra il 1477 ed il 1479 e ristampate ad Amsterdam nel 1819, un anno prima
della composizione della Francesca di Bellini. Nello scritto di Giraldi appare
il racconto dellomicidio di Paolo che, per scampare alla furia di Lanciotto,
si getta dalla finestra rimanendone impigliato. Bellini riporta questa variante
nella sua Prefazione. Da Giraldi apprendiamo anche il motivo della variante
del nome di Giovanni:
Il Clementini pone il matrimonio di Francesca e Giovanni, che dal Boccac-
cio Gianciotto, e dal Giraldi chiamato Lanciotto, nel 1275, e la morte
di Francesca e di Paolo nel 1289. (Giraldi 1819: 145)
La tragedia del Bellini si apre con larrivo di Francesca nel palazzo dei Ma-
latesta, tutto pronto per lo sposalizio, quando Francesca apprende che suo
sposo sar Lanciotto e non Paolo si raggiunge il primo picco di tensione. La
situazione resa ancora pi tragica quando si scopre che tra Paolo e Francesca
cera un amore corrisposto e di vecchia data. Inizia il secondo atto nella notte
seguente, durante la quale avviene il primo incontro tra i due amanti. Lat-
mosfera scura e numerose didascalie specificano gli effetti luminosi pensati
dal Bellini: Un dubbio raggio di luna entra dalla finestra [] Paolo scopre
160 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

alquanto il lume che porta chiuso in una lanterna [] la luna sparita entro
una nuvola. Tenebre. [] (Bellini 1820: 25, 26, 31). Lincontro scoperto da
Lanciotto che conclude latto giurando vendetta. Il terzo atto il pi confuso,
si introduce il tema della presunta congiura di Paolo a danni di suo padre, e
il piano di Lanciotto che assoda un sicario per assassinare il fratello. Solo
presente ununica scena, importante dal punto di vista drammatico, unin-
contro/scontro tra i due fratelli, espediente gi introdotto da Pellico e che sar
ripreso anche nel libretto di Romani. Latto quarto presenta una novit molto
originale, Francesca rinchiusa nelle prigioni del castello dei Malatesta, e non
ne uscir finch non acconsentir al matrimonio con Lanciotto. La situazione
d la possibilit per un delicato dialogo con Bianca, lancella di Francesca, e
lo spazio per una tenera scena ove Francesca scrive una lettera al padre rac-
contando tutti gli orrori che sta subendo. Nello stesso punto Pellico dava a
Francesca la scena del commiato da Rimini (Romani invece non seguir n il
primo n il secondo suggerimento, mettendo in difficolt i compositori che,
bisognosi di una ultima scena solistica di commiato, ricorreranno alcuni ad
aggiunte apocrife per far si che Francesca e Paolo possano congedarsi dal pub-
blico prima della tragedia finale). Giunge la notizia della morte di Paolo, vit-
tima di un incidente con il suo destriero, Francesca acconsente al matrimonio
con Lanciotto. Lultimo atto si apre con uno spietato monologo di Lanciotto
che crede aver compiuto tutti i suoi piani. Francesca delira, avvinta dai tragici
avvenimenti (Bellini lunico che presenta questa scena di pazzia, curiosa-
mente non ripresa n da Romani n da Pola) ma ecco che spunta Paolo, in
realt scampato allagguato del sicario. Si produce lincontro tra Paolo e Fran-
cesca ma senza la scena del libro:
Francesca: Ahi che m tolto limitarti
Paolo: Imita solo il cor mio. Lultimo pegno io chieggio
Francesca: Misera me!...Vuoi tu la man?...vimprimi gelido un bacio
Paolo: Oh si!...
Francesca: Lassa cocente il labbro tuo come affocato acciaro
Paolo: Tutto lardor dellegra anima uscio Rimani or tu
Donna celeste, a tuoi ginocchi io cado
Francesca (vedendo Lanciotto) Surgioh! Traboccato il di fatal
Paolo (non vedendo Lanciotto) del cor lultimo voto fervidamente
(le abbraccia le ginocchia) (Bellini 1820: 71)
In poche battute si conclude la tragedia con il violento gesto di Lanciotto.
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016161

V. Dalla prosa al libretto, la Francesca da Rimini


di Felice Romani (1823)
Felice Romani (1788-1865) studi giurisprudenza e letteratura, materia che in-
segn presso lUniversit di Genova (Cfr. Verdino 1996, Romani 1823, Rocca-
tagliati 1996). Fervido ammiratore di Vincenzo Monti scrisse versi e racconti,
divenne poi direttore della Gazzetta Ufficiale Piemontese occupandosi di cul-
tura e in modo speciale di critica musicale. Nel 1813 debutt come librettista
con La rosa bianca e la rosa rossa per Mayr ma sar il successivo libretto Medea
in Corinto, sempre per Mayr, che gli porter riconoscimenti universali. Dal
1814 ingaggiato dal Teatro alla Scala per la produzione di sei libretti, nascono
in questo periodo Aureliano in Palmira ed Il turco in Italia per Rossini. Forte-
mente legato ai valori letterari classici, Romani si mantenne diffidente verso
i caratteri romantici, tuttavia seppe cogliere spunto da Byron, Hugo e Scott
per alcuni suoi libretti contribuendo a diffondere un gusto che si affermer
con Cammarano, Piave e Somma. Il suo sodalizio artistico con Vincenzo Bel-
lini, per il quale scrisse sette libretti su un totale di dieci opere composte dal
compositore, divenne leggenda, mentre con Giuseppe Verdi ci fu ununica
collaborazione: Un giorno di regno. Romani scrisse un centinaio di libretti
che furono musicati da tutti i principali operisti italiani dellOttocento. Con
Mercadante ebbe uno stretto rapporto, per lui scrisse appositamente undici
libretti: Adele ed Emerico o sia il posto abbandonato (1822), Amleto (1822), Il
Montanaro (1827), La rappresaglia (1829), I Normanni a Parigi (1832), Ismalia
ossia morte o amore (1832), Il conte dEssex (1833), Emma dAntiochia (1834),
Uggero il danese (1834), La giovent di Enrico V (1834) e Francesca Donato ossia
Corinto distrutta (1835). Mercadante riutilizz, nella sua carriera, altri sei li-
bretti che Romani aveva scritto per altri compositori, dimostrando cos la sua
incondizionata ammirazione per il librettista: I due Figaro (1826), La testa di
Bronzo (1827), Francesca da Rimini1 (1830), Zaira (1831), La solitaria delle Astu-
rie (1840), Medea in Corinto (1851).
Verso il 1820 Romani strinse amicizia con Feliciano Strepponi (1767-1832),
padre di Giuseppina, cantante e futura sposa di Verdi. Strepponi, stimato
Maestro di Cappella del duomo di Monza, si ciment con il genere operistico
lasciando titoli dal poco interesse musicale. Per il nuovo amico, Romani scris-
se il libretto della Francesca da Rimini. Lintento del poeta era quello di dare
pi consistenza letteraria e drammatica ai suoi libretti, per questo motivo si
diresse verso Dante (Rinaldi 1965: 162-165). Come per Amleto, anche in questo

1. Lopera Francesca da Rimini di Mercadante stata eseguita al Festival della Valle dItria del
2016, usando unedizione approntata per loccasione da Elisabetta Pasquini utilizzando una
precedente edizione critica pubblicata da Paolo Cascio e disponibile, ora solo pi in parte
online, al seguente link http://eprints.ucm.es/25496/ lavoro dal quale gran parte di questo
articolo tratto.
162 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

libretto Romani basa leffetto sullevento ritardato, ossia lo scontro Lanciotto/


Francesca e Paolo, seguendo listanza alfieriana che rivendicava appunto il
nocciolo tragico in ogni trama. Romani conosceva sia lomonima tragedia di
Pellico, che circolava per tutta la penisola, sia quella di Bellini. Romani, tra
laltro, pubblic nella Gazzetta Ufficiale una recensione molto positiva alla
Callomazia, il trattato estetico di Bellini, in forma di poema, sulla bellezza,
ove emerge linteresse del librettista per questo scrittore e la sua produzione.
(Gazzetta Ufficiale 1848: n. 41).
Il teatro straniero era per Romani la prima fonte dove prendere ispirazione
per i suoi libretti. Anche il suo Saul, usato da Vaccai nel 1829, dipende pi
dal Sal di Soumet (1822) che non da quello di Alfieri. Discorso differente
spetta alla Francesca sia perch la fonte pi antica conosciuta veniva dallItalia,
Dante, sia perch il teatro europeo ancora non si era rivolto allargomento e
gli unici esempi che circolavano erano italiani. Romani scelse la tragedia di
Pellico come struttura base per il suo libretto, di fatto utilizzer gli stessi pro-
tagonisti: Paolo, Francesca, Lanciotto e Guido, ma non dimenticher Bellini.
Cos facendo riuscir a scrivere un dramma veloce e pungente senza rinunciare
ad ampie scene macchinose come, per esempio, nel Finale I. La tragedia di
Pellico si basa sulla colpa che sente Francesca, quella di Bellini sulle intrigate
trame alle quali soccombono i due protagonisti. Romani far s che lamore
tra Paolo e Francesca sia un dato di fatto, non una colpa o il risultato di un in-
trigo. Francesca vive nel rimorso e nella paura, ma non dimentica la passione
verso lamante; Paolo, invece, tutto ferro e fuoco, e fino allultimo rimarr
dominato dallamore per Francesca (Verdino 1996: 154-161).
Dopo la consueta Introduzione e la presentazione di Lanciotto, Romani
dirige lattenzione su Francesca affidandogli il racconto di un sogno (I, 5). In
questo topos romantico, Francesca confida alla sua ancella Isaura i suoi timori,
preannunciando addirittura la fine della tragedia:
Francesca: Sono del ciel talvolta
Avvisi i sognie tal fia questoascolta
Seco dun rio sul margine
Sedeva in prato ameno.
Era la notte placida,
rideva il ciel sereno,
e a noi spirar sembravano
celeste ambrosia i fior. []
Quando repente un turbine
Selve sconvolge e arene
Si copre il ciel di tenebre,
torrente il rio diviene
Lanciotto in forma orribile
Siede fra Paolo e me.
Gridar tre volte, e sorgere
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016163

Tentiam tremanti e afflitti


Forte ei ne afferra e immobili
Ci tiene al suol confitti.
Londa traripae, ahi miseri!...
Coro: Giunge Lanciotto! (Romani 1823: 9, 10)
Trattandosi di Romani del tutto giustificato vedere in questa scena lantece-
dente del celebre sogno di Pollione nella Norma. Questo passo della Francesca
del tutto originale, non si trova in nessuna delle tre tragedie precedenti. Un
altro elemento nuovo e ampiamente sviluppato quello del convento. Ogni
qualvolta Francesca interrogata da Lanciotto sulla sua inspiegabile tristezza,
la donna risponde mentendo che avrebbe trovato la felicit solo in un
convento. Fabbri, Pellico e Bellini riportano questaccenno, in Romani invece
diviene il cuore del finale secondo: Francesca, alla fine novizia in un convento,
concede dare lultimo addio a Paolo. I due si vedono di notte, nel Chiostro
esterno di un monastero (Romani 1823: 56) e l verranno, forse un po troppo
casualmente, scoperti da Lanciotto che li uccider. La scena madre della let-
tura del libro con il racconto di Lancillotto e Ginevra viene, con grande mae-
stria, anticipata divenendo il finale primo, costruito come un enorme duetto
tra i due amanti, disturbati alla fine da Lanciotto, Guido ed il coro. Romani,
con un tocco molto sperimentale, rinuncia cos alla linearit di Fabbri, Pellico
e Bellini, autori che seguono la tradizione e che ambientano lomicidio della
coppia nella stanza di Francesca. Lo spostamento del punto culminante della
vicenda (la scena del libro) nel finale centrale potenzia lo stratagemma del-
leffetto ritardato (Verdino 1996: 159).
Paolo: Francesca! (appressandosi)
Francesca: (volgendosi) Ah!...tu signor?
Paolo: (io gelo)
Francesca: (io ardo) (un momento di silenzio)
Paolo: Turbata sei, Francesca!
Francesca: Iosipiangea
Di Lancillotto e di Ginevra i mali.
Trista istoria io leggea (mostrando il libro che ha in mano)
(Paolo prende il libro, e siede presso lei)
Paolo: (svolgendo il libro) Tenero core!
Pur concedette amore
Qualche dolcezza agli infelici amanti
Compensa un sol contento eterni pianti.
Ascolta (legge) Assiso di Ginevra al fianco
il Cavalier, pende dal suo bel viso;
il desiato riso
vagheggiando, sospira; e il dolce assenso
legge in quegli occhi della sua ventura
fortunato guerrier!
164 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

Francesca: (turbata) (Crudel lettura!)


Tacibastanon pi
Paolo: (teneramente) seguir mi lascia
Chio mi illuda concedi, a te daccanto
Lancillotto son io,
tu sei Ginevra
Francesca: (sempre pi turbata) (Pi non reggo: oh Dio!)
[]
Paolo: (alzandosi con tutto il trasporto) e a te mi unisca
Morte almeno, o Francesca
Francesca: (egualmente) a te dappresso
Spirar potessi, o Paolo!
Paolo: (inginocchiandosi) Oh amata donna!
Le ginocchia io ti stringo
Francesca: i miei sospiri
Io confondo con i tuoi.
(Romani 1823: 21, 22).
Il secondo atto la logica conseguenza dei problemi esplosi nel finale primo
e Romani riesce ad articolarlo con collaudate strutture drammatiche. Si evi-
denzia un nuovo conflitto quello tra Lanciotto e Guido, lambientazione si fa
nettamente pi scura, si scende in un atrio sotterraneo che conduce a diverse
prigioni e il perfido Lanciotto invita gli amanti a scegliere tra il ferro e il
nappo (Romani 1823: 28) espressione che rivela lattento studio del teatro
alfieriano ove, nel Filippo compare la stessa battuta.
In ogni libretto Romani cerc la variet dellazione nellintento di
riallacciare la letteratura alla vita. Tuttavia si pu cogliere nei suoi libretti, e
nellesclusiva relazione tra il librettista e il pi classico e classicista dei compo-
sitori, Bellini, un errore di fondo che ben evidenzi Rinaldi:
Egli crede di poter reagire ai vari pericoli con una rivoluzione sostanzio-
sa che prenda lavvio dal classicismo [] decisi a combattere la poetica
metastasiana, si cade in una letteratura che non n classica n romantica.
(Rinaldi 1965:385)
Di fatto i libretti di Romani parlano di romanticismo ma con le forme del
classicismo, questo perch Romani sa perfettamente cos il classicismo lui
nato sei anni dopo la scomparsa di Metastasio e cresciuto nellambiente mi-
lanese cos caro al culto del poeta cesareo mentre solo intuisce cosa potesse
essere il romanticismo. Questa dicotomia porter il librettista a rimanere in
bilico tra luna e laltra fazione, generando una sorta di tormento che, alla fine,
sar il motivo del suo successo tra i compositori:
In Italia si desidera non gi un restauratore della letteratura, ma un uomo
autorevole il quale definisca lucidamente che diamine sono questi classici e
questi romantici, e che diamine pretendono essivogliono forse i classici
impedire che dai moderni si tentino nuove vie di comporre? Avrebbero
Francesca da Rimini: un libretto di Felice Romani Dante e larte 3, 2016165

torto: perch nessuno pu mettere il limite allumano intelletto, e tutti i


generi sono buoni, purch siano conservate le leggi immutabili del bello e
lindole della nazione e della lingue cui scrivevogliono far si i romantici
che otto secoli di letteratura italiana fossero come non avvenuti, e ardere
tutti i libri dei loro padri? Ed essi ancora avrebbero torto; perch otto
secoli in fatto di letteratura han troppo salde radici. (Gazzetta Piemontese
1839:n. 216)
In definitiva i classici non vogliono impedire un progresso e i romantici non
aspirano a distruggere il passato. Le parole di Romani indicano che egli stesso
si manteneva aggiornato sulle questioni del suo tempo, si pu a buon diritto
affermare che egli partecipasse alla storia del suo tempo, le critiche rivolte a
Manzoni ed il distacco da Verdi ne sono la prova, ed a chi lo tacciava di anti-
quato rispondeva:
Io non sono n classico n romantico: voglio anchio il progresso, purch
si sappia dove si va e che cosa si va a fare.(Rinaldi 1965: 387)
Per completare il quadro sul dualismo estetico e di pensiero di Romani utile
riportare altre due sue citazioni entrambe pubblicate nella Gazzetta Piemon-
tese, del quale fu direttore occupandosi di critica letteraria e musicale. Nella
prima sembra aprirsi a tutti i nuovi stimoli e abbracciare con assoluta natura-
lit la passione e la tragedia romantica:
Datemi il Prometeo, o compositori, e amer la mitologia; datemi la Vestale,
e amer listoria; datemi lOtello e amer il romanticismo; datemi il Corio-
lano e amer il classicismo. Io applaudir a tutti i generi, purch in tutti
quei veda limpronta del genio, la luce del vero.(Gazzetta Piemontese 1841)
Nel secondo scritto Romani critica duramente il libretto Corrado dAltamura
di Giacomo Sacchero, musicato da Federico Ricci ed andato in scena al Teatro
alla Scala nel 1841 con notevole successo. Il libretto un compendio di modelli
romantici fratelli avversi, padri tiranni, strumenti di vendetta e gelosia
come dir Berio che quasi preannunciano Il Trovatore (1853) e che al Romani
non piacquero per niente:
Vi ha tutto: il solito coro de bevitori, le solite voci interne, le armonie lon-
tane, i singhiozzi, le lacrime, le visiere alzate e abbassate, anelli e pugnali,
eremiti e monasteri, morti di ferro e morti di crepacuore. E aggiungansi a
ci gli angioli dellamore, gli angioli del canto, gli angioli della speranza e
perfino gli angioli dei desideri, le spine della vita, gli stenti del sentiero, il
fiore del deserto, il sorriso del cuore, la pace malinconica, e simili altri con-
cetti che da parecchi anni ripetuti in mille guise, e in mille guise rimpastati
e stravolti, sembrano formare tutto il frasario, o per meglio dire, tutta larte
poetica degli odierni drammaturgi. (Gazzetta Piemontese 1842)
166 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cascio

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Dante e larte 3, 2016167-190

Suggestioni dantesche tra saudade,


deso e musica pop brasiliana

Rosa Affatato
Asociacin Complutense de Dantologa / Universidad Complutense de Madrid
rosaffatato@gmail.com

Riassunto

Lintervento prende in considerazione il concetto di saudade come analizzato nellopera


di E. Loureno (1972) per essere poi confrontato con il deso dantesco di Pg. VIII, 1-9.
Sulla base dellaffermazione di A. Tabucchi a proposito della traduzione della parola e del
sentimento portoghese in italiano e attraverso spunti presenti in F. Pessoa, tale confronto
viene quindi applicato al contesto della nascente musica pop brasiliana degli anni 70. In
particolare si fa riferimento al movimento del Tropiclia, allartista Caetano Veloso e alla
band Os Mutantes, che nel 1970 ha pubblicato lalbum Divina Comdia Ou Ando Meio
Desligado, per arrivare fino al contesto musicale pop brasiliano odierno con lalbum Dante
XXI (2006) dei Sepultura e con altri esempi di irradiazioni musicali dellopera dantesca.
Il lavoro si conclude mostrando come il poema e la figura di Dante siano un esempio di
saudade attiva, sorprendentemente attuali e vicini al mondo giovanile del Brasile dagli
anni 70 a oggi come e simboli di ribellione allo status quo e di libert culturale e mentale.
Parole chiave: saudade; deso; musica pop brasiliana; Tropiclia; Divina Commedia.

Abstract

The aim of this contribution is to consider the concept of saudade as analyzed in E. Lou-
renos work (1972), in order to compare it with Dantes deso (Pg. VIII, 1-9). This compa-
rison, based also on A. Tabucchis interpretation of saudade Italian translation, is applied
to Brazilian pop music of the 1970s. The discussion goes through F. Pessoas poem getting
to the Tropiclia cultural movement, the artist Caetano Veloso and the Os Mutantes band,
who in 1970 published the album Divina Comdia Ou Ando Meio Desligado. Moreover, the
analysis covers some examples of todays Brazilian pop music and Sepulturas album Dante
XXI (2006) as cases of pop irradiations of Dantes work. The conclusion is that Dantes
figure and poem are surprisingly present and near to the world of Brazilian youth since the
1970s up to nowadays as symbols of active saudade, a rebellion against the status quo and
cultural and mental freedom.
Keywords: saudade; deso; pop Brazilian music; Tropiclia; Divine Comedy.

ISSN 2385-5355 (digital), ISSN 2385-7269 (paper)


168 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

N on c modo di parlare di musica e cultura di stampo portoghese senza


evocare la saudade, termine quasi impossibile da tradurre in qualsiasi
lingua e che pu significare nostalgia, malinconia, ma anche la dolcezza e la
speranza che questi sentimenti portano con s nel ricordo o nellattesa di qual-
cosa che stato o che sar. Eduardo Loureno, uno dei maggiori intellettuali
portoghesi contemporanei, lucido e profondo interprete del contesto culturale
lusitano ed europeo, in O labirinto da saudade, pubblicato nel 1972, vede la
personalit del popolo portoghese come psicanaliticamente originata da una
serie di traumi storici. Il primo viene identificato nella serie di guerre che
tra i secoli IX e XI segnarono la nascita del Condado Portucalense, da quella
cio contro i musulmani per la riconquista dei territori iberici a quelle per
lautonomia del territorio di Portogallo e Galizia dalla Spagna:
O nosso surgimento como Estado foi do tipo traumtico1 e desse trauma-
tismo nunca na verdade nos levantmos at plena assumpo da maturi-
dade histrica prometida pelos cus e pelos sculos a esse rebento incrivel-
mente frgil [Portugal]2 (Loureno 19925: 17).
Il secondo trauma si produsse a seguito della rovinosa sconfitta nella battaglia
di Alcacer Quibir (1578), quando, piegato dai Mori e tornato a far parte del
regno di Spagna per ragioni dinastiche, il Portogallo si rese conto di esse-
re um povo naturalmente destinado subalternidade (Loureno 19925: 20),
rifugiandosi in una ossessiva mitizzazione del passato e nella speranza di un
mitico futuro ritorno dello sconfitto re don Sebastiano, del cui corpo non si
trov traccia sul campo di battaglia. Come espressione di quella che Loureno
chiama ex vita venne alla luce il poema Os Lusadas di Lus de Cames: A
raiz de toda a esperana, era o termos sido. E dessa ex-vida so Os Lusadasa
prova de fogo orientandosi para um futuro de antemo utpico pela mediao
primordial, obsessiva do passado3 (Loureno 19925: 22). Il terzo trauma fu la
perdita dellimpero coloniale nel 1975:
A quase totalidade dos principais actores da Revoluo de Abril no previu,
no soube medir, nem muito menos criar as condies para remediar a
esse espectacular traumatismo pelo simples facto de que a maioria no o
pressentiu como tal, nem o percebeu na inslita e aparente apatia com que
os Portugueses assistiram (se assistiram...) ao fim do seu domnio colonial
(Loureno 19925: 58).

1. I corsivi sono nelloriginale.


2. La nostra nascita come Stato fu di tipo traumatico, e da questo trauma non ci siamo mai
ripresi davvero fino alla piena assunzione della maturit storica promessa dai cieli e dai secoli
a questo germoglio incredibilmente fragile [il Portogallo] (Tutte le traduzioni sono mie).
3. La radice di ogni speranza era lessere stati. E di questa ex-vita I Lusiadi sono la prova del
fuoco [...] verso un futuro utopico di antemano per la mediazione primordiale, ossessiva
del passato.
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016169

Tutto ci segna la cultura e la psicologia del popolo portoghese come nazione


che riconosce la sua autntica situao de ser histrico em estado de intrnse-
ca fragilidade (Loureno 19925: 19)
Questa fragilit storica, questo essere stati e la speranza di un futuro
utopico definiscono, secondo lo scrittore e filosofo portoghese, i confini della
saudade come intrinseca alla cultura portoghese, dato che i portoghesi De-
scontentes com o presente [...], ns comemos a sonhar simultaneamente o
futuro e o passado4 (Loureno 19925: 19).
Come conseguenza dei traumi storici di cui parla Loureno, la saudade
si manifestata in Portogallo in diversi ambiti artistici, letterari e non, e so-
prattutto nella musica attraverso il fado; ma la si ritrova presente anche nelle
ex colonie portoghesi con altri generi musicali affini come il samba, la bossa
nova e il choro in Brasile o la morna a Capo Verde, dove grazie a Cesria vora
sappiamo che si chiama sodade.
Gi nel 1913, quando la filologa tedesco-portoghese Catarina Michalis de
Vasconcelos affront il tema della saudade nel suo libro A Saudade Portuguesa,
ne avvicin il significato al vocabolo tedesco Sehnsucht, come ricordo di aver
gioito in tempi remoti, che non ritorneranno pi; la pena di non poter godere
della stessa gioia nel presente, o di provare piacere solo nel ricordo; e il desi-
derio e la speranza di poter in futuro tornare allantica condizione di felicit
(Michalis de Vasconcelos 1996: 32). Di questo sentimento non sorprende che
sia stato accostato a Dante anche dalla filologa tedesca, citando il commento
di Francesca da Rimini alle richieste del poeta: ricordarsi del tempo felice
nella miseria (If. V, 122-123; cfr. Michalis de Vasconcelos 1996: 32). Anche
secondo Loureno voltar-se para o passado, lembrar-se, nunca um acto neu-
tro, ma questa regresso constitutiva da memria ha varie maniere di essere
vissuta nella sua relazione con il tempo, e cio la malinconia, la nostalgia e
la saudade. La malinconia visa o passado como definitivamente passado; la
nostalgia fixa-se num passado determinado [...] mas ainda real ou imagina-
riamente recupervel. La saudade participa de uma e de outra, diventando
un vero e proprio labirinto di relazione con il tempo, storicamente espresso
come excesso de amor em relao a tudo o que merece ser amado: o amigo
ausente, a amada distante, a natureza imemorial e ntima, escrnio de todos
os amores, flor de verde pinho, ondas do mar5 (Loureno 2012: 92, passim).
Ma con la saudade, continua Loureno, non solo recuperiamo il passato come
paradiso, ma lo inventiamo,6 in un movimento che non va pi soltanto al
4. Scontenti del presente [...], cominciammo a sognare simultaneamente il futuro e il passato.
5. Queste due espressioni fanno riferimento ad alcune delle liriche pi famose della tradizione
trobadorica galego-portoghese delle Cantigas de amigo: Ai flores, ai flores do verde pino
del re trovatore Dom Dinis e Ondas do mar de Vigo del giullare Martim Codax.
6. Com a saudade no recuperamos apenas o passado como paraso: inventamo-lo (Loureno
2012: 93).
170 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

contrario nel tempo, ma anche e soprattutto verso il futuro. Il paradiso non


solo nel passato, ma va ricostruito e inventato con una saudade attiva che non
pu fermarsi alla malinconia e alla nostalgia.
Nella poesia Navegar preciso di Fernando Pessoa, per il quale il tempo
e lo spazio non appartengono alla sfera del reale ma sono puro esilio (cfr.
Loureno 2006: 120), compare una forma di questa saudade attiva. Ne ripor-
tiamo due strofe:
Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa:
Navegar preciso; viver no preciso.

Quero para mim o espirito desta frase, transformada


A forma para a casar com o que eu sou: Viver no
necessario; o que necessario criar.7 (Pessoa: on line).
I navegadores antigos a cui si riferisce Pessoa sono i marinai di Pompeo
Magno che secondo Plutarco si rifiutarono di navigare verso Roma per tra-
sportare lapprovvigionamento di grano, e ai quali Pompeo avrebbe detto:
Navigare necesse; vivere non est necesse8 (Plutarco 1996: 50, 2). Nel Livro do
dessassosego lautore allarga il concetto a una metafora mitologica, riprendendo
il mito degli Argonauti, da intendere in senso archetipico come appartenente
a un ns [noi] che include non solo s stesso, ma ogni uomo: Diziam os ar-
gonautas que navegar preciso, mas que viver no preciso. Argonautas, ns,
da sensibilidade doentia, digamos que sentir preciso, mas que no preciso
viver (Pessoa 2010: 217).9
Pessoa sostituisce in questi brani il verbo navegar rispettivamente con
il verbo criar e con il verbo sentir, creando un parallelismo tra il primo,
come atto imprescindibile, preciso, della condizione storica umana, e il secon-
do, che la sensibilidade doentia mette in relazione con la saudade. Sentir
preciso, e non un caso che uno dei verbi che accompagna la saudade in
lingua portoghese sia proprio sentir: si dice infatti, oltre al generico ter
[avere] saudade, anche sentir saudade. Sentir da una parte sostituisce il
vivere, dallaltra la causa del navegar come allegoria archetipica dellazione
poetica attiva e proattiva che spinge a scrivere. Si tratta di un transfert tra latto
concreto del vergare con la penna e quello metaforico, in Pessoa ma anche in
Dante, del creare poetico. Pessoa attualizza quindi la frase transformada
di Pompeo coinvolgendo se stesso, uomo-poeta, come argonauta, viaggia-
7. Gli antichi navigatori avevano una frase gloriosa: Navigare necessario, vivere non
necessario / Voglio per me lo spirito di questa frase, dopo averne trasformata / la forma per
sposarla con quel che io sono: Vivere non / necessario, ci che necessario creare.
8. Nel testo greco, , .
9. Dicevano gli argonauti che navigare necessario, ma che vivere non necessario. Noi,
argonauti dalla sensibilit dolente, diciamo che sentire necessario, ma che non necessario
vivere (traduzione mia).
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016171

tore archetipico che naviga le acque della creativit: le miglioracque della


dantesca navicella dellingegno (Pg. I, 1-3) che apre proprio il Purgatorio e sulla
quale, lasciato il mar s crudele si continua il viaggio.
Antonio Tabucchi, lintellettuale italiano pi profondamente immerso
nella cultura lusitana, offrendo in una sua lettera a Remo Ceserani una pro-
pria accezione della saudade chiama in causa il Purgatorio, confrontando la
traduzione italiana che di solito viene data alla parola, cio nostalgia e pro-
ponendone uninterpretazione dantesca:
In italiano (come anche in altre lingue europee) laSaudadeviene general-
mente tradotta con nostalgia. Parola inadeguata, ma soprattutto troppo
giovane per un termine cos antico come laSaudade. Semmai, se proprio
volessimo andare in direzione nostalgica, meglio tornerebbe alluopo il
deso dantesco, che nello strazio reca una tenera dolcezza, visto che quel
deso (a cui lora volge) intenerisce il cuore a chi naviga in mari lontani. Ma
della parola deso si perso luso. Oggi lo si chiamerebbe struggimento.
Forse magone (Tabucchi 2003: on line).
Facendo riferimento a Pg. VIII, 1-3 lintellettuale portoghese dadozione am-
plia la portata dellaspetto emotivo-psicanalitico di questa parola-sentimento
o sentimento-parola (DAgostino 2006: 7) con il rivelarlo presente in nuce
anche nello spazio culturale e letterario italiano. Attraverso Dante forse pos-
sibile per i non portoghesi cercare di intendere questo aspetto della cultura
lusitana come status creativo e dinamico dellarte e della psiche, ma anche,
storicamente e concretamente, per seguire lanalisi di Loureno, della vita in-
dividuale e collettiva. Riportiamo qui le terzine iniziali di Pg. VIII:
Era gi lora che volge il diso
ai navicanti e ntenerisce il core
lo d c han detto ai dolci amici addio;
e che lo novo peregrin damore
punge, se ode squilla di lontano
che paia il giorno pianger che si more;
quandio incominciai a render vano
ludire e a mirare una de lalme
surta, che lascoltar chiedea con mano.
Il diso dantesco unazione inconscia, tanto che, allapparire delle anime della
valletta di Pg. VIII, Dante incomincia a render vano ludire (v. 8), cio a
non udire pi nulla perch i suoi sensi coscienti, la vista e ludito, sono presi
da unaltra scena che fa immediatamente dissolvere il suono della squilla di
lontano (v. 5) che gli era parso di sentire, non di udire realmente. Quel suono
che il suo inconscio immagina e che lo punge (v. 5) come la sensibilidade
doentia di Pessoa, proprio la saudade che al novo peregrin damore (v. 4),
largonauta-Dante, fa sentire lurgenza di continuare il cammino intrapreso:
172 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

deve infatti prestare attivamente attenzione a una de lalme surta (vv. 8-9)
che gli faceva segno con la mano, proseguendo da visionario il suo poema e
da visionato il suo viaggio oltremondano.10
La saudade che muove dunque i naviganti-argonauti al navigare poetico
ci che scrittori, artisti, studiosi chiamano a volte ispirazione, ma altro
non che la manifestazione della spinta creativa data da questo movimento
psichico che secondo Pessoa solo i lusitani conoscono bene, perch sono
gli unici che hanno una parola per individuarlo: Saudades s portugueses /
conseguem senti-las bem / porque tm essa palavra / para dizer que as tm
(Pessoa 1997:137). E anche se la parola non condizione sufficiente per la
legittimazione antropologica di un sentimento in quanto tale e perci della
sua esclusivit (Russo 2013: 341), indubbio il fatto che, nonostante la perdita
dellimpero coloniale, il destino storico di conquiste e scoperte abbia model-
lato profondamente nellanima di chi partiva e chi restava tutta una gamma di
sentimenti che oggi si traducono con saudade (Russo 2013: 339).
Il sentimento cos tanto profondamente radicato nellanima lusitana si
ritrova oltremare, messo in musica dal cantautore bahiano Caetano Veloso,
che insieme con Gilberto Gil fu tra gli iniziatori del movimento che port al
cambio di direzione della musica popolare brasiliana fino alla grande rivolu-
zione pop.
Del movimento, che dal titolo del suo album Tropiclia del 1968 (Philips)
prese il nome di Tropiclia o tropicalismo,11 e del suo orizzonte culturale
che nasce come sincretico e antinazionalista, C. Veloso parla nel suo libro
Verdade Tropical:
A palavra-chave para se entender o tropicalismo sincretismo. No h
quem no saiba que esta uma palavra perigosa. E na verdade os rema-
nescentes da Tropiclia nos orgulhamos mais de ter instaurado um olhar,
um ponto de vista [...] participando de uma comunidade cultural urbana
individualista universalizante e internacional. Os pruridos nacionalistas nos
pareciam tristes anacronismos. Ao mesmo tempo, sabamos que queramos
participar da linguagem mundial para nos fortalecermos como povo e afir-
marmos nossa originalidade. O mero aggiornamento [in italiano nel testo,
n.d.A.] era pouco para ns12 (Veloso 1997: 203-204).

10. Su Dante visionato e Dante visionario ha scritto J. Varela-Portas spiegando che Dante
compie non uno, ma tre viaggi: il primo quello di Dante sognato o Dante visionato (nella
tradizione Dante agens); poi quello di ritorno cogli affetti sani (Pd. XXXIII, 34-36)
e infine il viaggio della scrittura, che compie Dante visionario [...] come personaggio-
scrittore (Varela-Portas de Ordua 2014: 339, ad loc.)
11. O movimento que, nos anos 60, virou a tradio da msica popular brasileira (e sua mais
perfeita traduo a bossa nova) pelo avesso, ganhou o apelido de tropicalismo. O nome
(inventado pelo artista plstico Hlio Oiticica [...]) Tropiclia, [...] prefervel por no se
confundir com o luso-tropicalismo de Gilberto Freyre (algo muito mais respeitvel) ou
com o mero estudo das doenas tropicais (Veloso 1997: 10).
12. 2La parola chiave per intendere il tropicalismo sincretismo. Non c nessuno che non
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016173

Lo sguardo e il punto di vista universalizzanti e internazionali di cui parla


Veloso portavano per anche alla contraddizione dellapertura e della parteci-
pazione della musica popolare allindustria musicale, cosa che fu fortemente
contestata ai tropicalisti dallambiente culturale paulista, come testimoniano
alcune interviste tuttora rintracciabili in Internet.13 Si trattava insomma, per i
tropicalisti, di riscattare la musica tradizionale dai confini eminentemente po-
polari e rilanciarla in maniera sincretica, congiunta cio a influenze esterne,
sia per quanto riguardava i testi, sia per gli stili musicali che senza abbandona-
re il samba si coloravano di influenze del rock e del pop europei:
As melodias rompiam com con os estilos establecidos e, embora trabalha-
das dentro dos novos padres do pop internacional, traziam para perto a
tradio da msica nordestina, revista e aumentada. Era de certa forma
tambm uma restaurao de valores musicais nacionais negados pela bossa
nova e o samba-jazz, [...] reciclados e reinventados em un novo momento
social e poltico: Luiz Gonzaga e Jimi Hendrix, os Beatles e Jackson do
Pandeiro (Motta 2000: 167).
Nel 1969 Veloso, sulla scia del movimento che si andava creando nellambito
del Tropiclia, scrive, ispirandosi a F. Pessoa, un brano dal titolo non casuale:
Os Argonautas, in cui il musicista riesce a mettere insieme tradizione e novit,
utilizzando il genere del fado unito alle nuove tendenze melodiche della musi-
ca pop brasiliana14 (MPB). La saudade fa da protagonista intrinseco in questo
brano in cui il navigare non ha una meta n un porto che mai arriva, ma
in s la meta del corao. Ne riportiamo le prime due strofe con il ritornello:
O barco, meu corao no agenta
Tanta tormenta, alegria
Meu corao no contenta
O dia, o marco, meu corao
O porto, no

sappia che si tratta di una parola pericolosa. E in effetti quelli di noi che sono rimasti
del Tropiclia siamo orgogliosi di aver instaurato uno sguardo, un punto di vista
[...] partecipando a una comunit culturale urbana individualista universalizzante e
internazionale. I pruriti nazionalistici ci sembravano tristi anacronismi. Allo stesso tempo,
sapevamo che volevamo partecipare al linguaggio mondiale per rafforzarci come popolo e
affermare la nostra originalit. Il mero aggiornamento era poco per noi.
13. Quella di un aspro dibattito organizzato il 6 giugno 1968 dagli studenti della facolt di
Architettura e Urbanismo (FAU) di So Paulo al gruppo formato da Veloso, Gil e i poeti
Augusto de Campos e Dcio Pignatari con il giornalista Chico de Assis si trova allindirizzo
http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/polemica/o-tropicalismo-se-define-pelo-
debate (Folha:1968, on line) e riassunto ma con foto, allindirizzo http://caetanoendetalle.
blogspot.it/2013/10/1968-debate-tropicalista.html.
14. La rivoluzione in realt era iniziata gi nel 1966, quando Srgio Mendez incise negli Stati
Uniti con il gruppo Brazil 66 la hit Mas que nada e altri brani, compresa una versione di
Day Tripper dei Beatles propondo uma jogada rtmica que integrava o samba-jazz com o
pop americano e um grande repertrio brasileiro (ibidem: 157).
174 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

Navegar preciso
Viver no preciso

O barco, noite no cu to bonito


Sorriso solto, perdido
Horizonte, madrugada
O riso, o arco da madrugada
O porto, nada (Veloso 1969: s / p). 15
I versi O porto, no e O porto, nada terminano le strofe in cui si descrive
un personaggio in una barca, di notte, che no agenta / tanta tormenta
e che alegria / [...] no contenta, dando voce e suono al sentimento della
saudade, il cui vero protagonista meu corao. In Pg. VIII, 1-3 troviamo
gli stessi elementi, cio il diso / saudade e il core intenerito: Era gi lora che
volge il diso / ai navicanti e ntenerisce il core / lo d c han detto ai dolci
amici addio. Lelemento della madrugada, in Veloso a prima vista positivo,
invece il contrario dellora dantesca che sarebbe piuttosto il malinconico
tramonto, ma la speranza data dallarco da madrugada viene subito offuscata
dallultimo verso della strofa: O porto, nada, finale corrispondente alladdio
dantesco ai dolci amici che vela la terzina di saudade, del puro esilio di
Pessoa secondo Loureno (v. supra). Veloso riesce forse suo malgrado a mette-
re insieme Pessoa e Dante in un fado che contiene nel titolo il riferimento al
poeta portoghese e alla mitica spedizione di Giasone in cerca del vello doro,
come metafora della ricerca di un obiettivo anelato con saudade / sogno del
futuro (v. supra, Loureno 19925: 22). Contiene per anche probabilmente
un richiamo, sempre in forma di saudade, ai marinai portoghesi della spe-
dizione di Pedro lvares Cabral che nel XVI secolo approdarono in Brasile,
co-antenati del popolo brasiliano attuale. Fu uno dei motivi che cre forti
polemiche tra il Tropiclia e lambiente culturale brasiliano di sinistra che non
sopportava nosso suposto comercialismo e, sobretudo, nosso desrespeito aos
princpios do projeto esttico das esquerdas, dito nacional-popular (Veloso
1997: 143) e che vedeva la rivalutazione della cultura popolare e propria del
Paese in opposizione a quella straniera e colonialista.16 Veloso e il Tropiclia
15. La barca, il mio cuore non sopporta / tanta tempesta, allegria / il mio cuore non si accon-
tenta. / Il giorno, il limite, il mio cuore / il porto, no. / Navigare necessario / vivere non
necessario. / La barca, la notte nel cielo cos bello / il sorriso libero, perso / lorizzonte,
lalba / il riso, larco dellalba / il porto, niente. Per ascoltarla in versione originale: https://
www.youtube.com / watch?v=1sXg-XcP9wM.
16. La polemica era iniziata con luscita di Terra em transe (1967), film di Glauber Rocha,
regista, sceneggiatore e musicista bahiano leader del movimento del Cinema Novo e tra
gli ispiratori del Tropiclia, il quale aveva polemicamente indicato non solo nella trionfa-
lismo della destra ma anche nel populismo della sinistra la responsabilit della dittatura in
Brasile. Il protagonista del film, un poeta idealista di sinistra che appoggia il movimento
di cambiamento politico, deluso dai candidati dei quali sostenitore, prima un moderato,
poi un progressista, durante un comizio prende la parola stigmatizzando lignoranza degli
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016175

si riallacciavano invece ai principi di quello che agli inizi del secolo in Brasile
era stato il cosiddetto movimento antropofagico, iniziato da Mario e Oswald
de Andrade, intellettuali di sinistra tra i fondatori del modernismo brasiliano
nei primi anni 30. Nel Manifesto Antropfago17 Oswald de Andrade esprimeva
i concetti chiave del gruppo, tra i quali si allude negativamente alla saudade
come ipocrisia della colonializzazione:
Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos
imigrados, pelos traficados e pelos touristes. [...] Queremos a Revoluo
Caraiba. Maior que a Revoluo Francesa. A unificao de todas as revoltas
eficazes na direo do homem. [...] Contra a Memria fonte do costume.
A experincia pessoal renovada (Andrade 1928: on line).
I temi del movimento antropofagico erano stati ripresi a met degli anni 50
dai poeti Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, i quali avevano
lanciato il movimento della poesia concreta, che promuoveva uma reto-
mada radical do esprito modernista dos anos 20 e das idias de vanguarda
do inicio do sculo , contra os pudores antimodernistas e antivanguardistas
(Veloso 1997: 147) e che stavano apprezzando i principi del tropicalismo. A
questo movimento concretista lo stesso Veloso avrebbe fatto esplicito riferi-
mento una decina danni dopo, in un brano dedicato alla citt di So Paulo,
Sampa (1978).18
Veloso aveva scritto il brano Os Argonautas, inserito nel suo album Caetano
Veloso (Philips, 1969) scherzosamente chiamato, citando i Beatles, White
album per la copertina completamente bianca, sulla quale appare in segno
di protesta solo la firma dellartista in un momento particolarmente deli-
cato della sua navigazione artistica, quando il movimento tropicalista era
gi abbastanza diffuso. Nel dicembre 1968, in seguito infatti a un colpo di
Stato interno al governo militare, il regime gi dittatoriale instaurato nel 1964

operai e la loro impreparazione politica provocando luccisione, da parte di uno degli sca-
gnozzi del candidato, di un homem miservel, representante da pobreza desorganizada
che vuole ribattergli e che nel film rappresenta metaforicamente la fascia pi povera della
societ brasiliana, quella per la quale la sinistra starebbe lottando. C. Veloso ne parla nel
suo libro Verdade Tropical spiegando che era a prpria f nas foras populares e o prprio
respeito que os melhores sentiam pelos homens do povo o que aqui era descartado como
arma poltica ou valor tico em si [Era la stessa fede nelle forze popolari e lo stesso rispetto
che i migliori sentivano per la gente del popolo che qui era scartato come arma politica o
valore etico in s]. (Veloso 1997: 68).Il film disponibile su Youtube: https://www.youtube.
com/watch?v=bX4BLrGwWGQ (rev. 12/10/2016).
17. Il nome del movimento alludeva ironicamente a un episodio della storia brasiliana, riportato
in calce al Manifesto: il naufragio della nave sulla quale viaggiava un vescovo portoghese,
seguito dalla morte del vescovo stesso, divorato da indios antropofagi.
18. Il brano incluso nellalbum Muito (Universal Music Japan, 1978). Riportiamo il verso
in cui descrivendo la citt con la quale aveva avuto un approccio difficile dice: que
quando eu cheguei por aqui eu nada entendi / Da dura poesia concreta de tuas esquinas/
da deselegncia discreta de tuas meninas ( che quando arrivai qui non capii nulla / della
dura poesia concreta dei tuoi angoli / della diseleganza discreta delle tue ragazze).
176 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

da Castelo Branco aveva virato verso un inasprimento e Veloso, insieme con


lamico Gilberto Gil, erano stati arrestati subito dopo perch considerati pe-
ricolosi a causa della portata rivoluzionaria del movimento musicale di cui
erano esponenti. Veloso racconta che dopo la cattura si trovava con lamico
agli arresti domiciliari a Salvador prima di essere esiliati entrambi a Londra e
in quel periodo entrambi incisero, con gli scarsi mezzi a disposizione, ciascu-
no un nuovo disco19 e quello di Veloso fu proprio il White album. Il brano
Os Argonautas nasce dunque in tale frangente per raccontare la saudade di
una libert perduta senza prospettiva di essere presto recuperata, ma cionono-
stante senza lo scoraggiamento eventualmente provocato dalla situazione in
cui il musicista si trovava e anzi con la convinzione che la lotta e la protesta
dei naviganti, veicolate dal naviglio della musica, avrebbero sortito leffet-
to di miglioramento sociale auspicato dai poeti concreti e dal movimento
antropofagico.
Nello stesso periodo anche altri musicisti pop brasiliani legati al tropicali-
smo stavano trasformando in protesta lorizzonte della saudade con quella che
Tabucchi, sulla scia di Loureno, chiama nostalgia del futuro:
[...] il padre gesuita Antnio Vieira, fecondissimo prosatore e predicatore,
strenuo paladino degli Indios brasiliani, uomo di Chiesa e di mondo [...],
elabor un trattatello storico (o di fantastoria),Histria do Futuro [...].
Con Vieira i portoghesi smisero di avereSaudadedi una grandezza passata
che si ostinava a non tornare, e si misero a praticare la nostalgia del futuro
(Tabucchi 2003: on line).
Il futuro del Brasile era orientato alla caduta della dittatura che cadde molto
pi tardi, nel 1985 e come bandiera della protesta musicale venne scelto,
da Os Mutantes, una delle band pi in voga del momento, proprio Dante.
Anche i Mutantes fin dallinizio della loro attivit musicale manifestarono
una postura contracultural [...]. Misturando ritmos, sonoridades; renovando
[...] tambm atravs de instrumentos diferentes e letras que brincam com as
palavras e as possibilidades musicais inserendosi nello scenario di mudana,
rompimento e psicodelia tropical (Witzel Costa 2013: 2) fino a diventare un
vero e proprio simbolo del rock brasiliano degli anni 70.
Il loro album Divina Comdia ou Ando meio desligado esce nel 1970 per le-
tichetta tedesca Polydor ed una ricerca di nuovi timbri e sonorit che suscit

19. Lo racconta Veloso: Gil e eu fizemos, cada um de ns, um disco nesse meio tempo. Como
no podamos ir ao Rio ou a So Paulo, fizemos as gravaes num estdio pequeno em
Salvador (acho que se chamava Estdio J.S.), apenas com violo (Gil e io facemmo, ognuno
di noi, un disco in questo frattempo. Siccome non potevamo andare a Rio o a Sao Paulo,
facemmo le registrazioni in un piccolo studio a Salvador (penso si chiamasse Studio J.S.),
con la sola chitarra) (Veloso 1997: 417). Le registrazioni di chitarra e voce furono successiva-
mente inviate allamico tropicalista Rogrio Duprat perch vi aggiungesse gli altri strumenti
e arrangiamenti.
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016177

considerevoli polemiche e scandalo per i modernismi che si scontravano con


llite conservatrice: ritmi presi dal blues, dal rock e dal dixieland per arrivare
a un rock progressivo attraverso intervenes eletrnicas e novas timbragens
instrumentais [...] mais desenvolvidas e evidenciadas (Costa 2006: 58). Lo
scandalo cominciava gi dalla copertina dellalbum, che originariamente pre-
vedeva una foto a colori dei tre componenti del gruppo ritratti insieme in un
letto. Tale foto fu per abbandonata e sostituita da una in bianco e nero che
riproduce un personaggio che a prima vista sembra femminile che si erge
dalla cintola in su (If. X, 33) fuori da un sarcofago, mentre altri due perso-
naggi ammantati di nero la osservano seri. Il riferimento dantesco al canto
di Farinata degli Uberti evidentissimo: i tre membri del gruppo, che aveva
collaborato con Veloso nellalbum-manifesto Tropiclia, vollero ritrarsi come
personaggi della Divina Commedia, riproducendo fotograficamente nella loro
copertina lincisione di Gustave Dor dedicata a Farinata. Le due immagini
combaciano quasi perfettamente. Sulla copertina dellalbum il personaggio
che corrisponde a Farinata viene rappresentato nella stessa posizione dellin-
cisione di Dor, con una figura che emerge dal sepolcro e si protende verso
lalto. La carica emotiva della rappresentazione, a giudicare dal contenuto del
disco, non pu essere che di protesta, in ideale parallelismo con il gran dispit-
to che Farinata prova nei confronti dellinferno: ed el sergea col petto e con
la fronte / comavesse linferno a gran dispitto (If. X, 35-36). Per rappresentare
il personaggio fu scelta per una raffigurazione che sembra femminile o an-
drogina, forse la stessa Rita Lee, unica componente femminile del gruppo for-
mato, oltre a lei, da Arnaldo e Srgio Dias Baptista, questultimo il chitarrista
del gruppo.20 Per gli altri due personaggi, in Dor Dante e Virgilio, si possono
notare parallelismi e rovesciamenti rispetto alla foto dellalbum. Il Dante di
Dor [Fig. 1] sembra spaventato dallemergere di Farinata e si volta dallaltra
parte, mentre sulla copertina del disco [Fig. 2] i due personaggi sembrano
non aspettare altro che la donna / androgino faccia la sua uscita dal sepolcro.
Si pu parlare di un contrappasso moderno in cui la corrispondenza non
tra colpa e pena, ma tra status e movimento, cio tra la societ oppressa dalla
dittatura e lanelito alla liberazione. Limmagine dellalbum propone infatti, al
contrario del Dante di Dor, che si ritrae spaventato, due personaggi che non
provano affatto spavento per la circostanza. I personaggi che dovrebbero essere
Dante e Virgilio sulla copertina del disco non presentano attributi distintivi,
anzi non sono identificabili come luno o laltro, lasciando cos al viaggiatore
e alla guida un unico ruolo scambievole nel viaggio verso la libert. Potremmo

20. Cera anche un terzo fratello, Cludio, proprietario di una propria marca musicale, la
CCDB (Cludio Csar Dias Baptista) che mantenne in attivit fino a met degli anni 90
e che nei Mutantes si occupava della parte sonora e meccanica delle chitarre che costruiva
egli stesso (cfr. Paiva 2006: 497-498).
178 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

dire cio che questi due personaggi, non pi spaventati, sono ns, argonau-
tas di cui parlava Pessoa e che nellimmagine sembrano non aspettare altro
che landrogino, uomo e donna, dunque rappresentante della societ intera,
esca fuori dai propri nascondigli per unirsi a loro e unirsi alla protesta dei gio-
vani diciannovenni Mutantes che si esprime con lunico mezzo possibile, cio
la musica, trovando in Dante una forma di supporto culturale.

Figura 1 Figura 2
Emerge da questa analisi la presenza di Dante nella cultura brasiliana negli
anni 70 e la sua importanza come baluardo della libert. Dante esule per
motivi politici, proprio come molti giovani brasiliani (Veloso e Gil sono solo
un esempio) in quegli anni, ed poeta, quindi artista come loro. Un Dante
molto vicino ai giovani, capace di farsi portatore delle istanze di protesta so-
ciale del Brasile e figura con cui i giovani esponenti del movimento tropica-
lista potevano identificarsi. Il sottotitolo del disco Ando meio desligado pu
tradursi con Mi sento un po dissociato e fa riferimento al rock progressivo
che rompeva con la tradizione musicale brasiliana dellepoca sia per lo stile,
sia per luso di strumenti elettrificati, facendo s che il disco in Brasile had
no point of reference until almost 30 years later (Wiznitzer: on line).21 Ma

21. I Mutantes riuscirono a trasformare la scarsezza di mezzi tecnici a disposizione in creativit.


Nel Brasile degli anni 70 gli strumenti elettrificati e i loro accessori erano pochi e
rudimentali, certo non allaltezza di quelli usati nel rock nordamericano e inglese al quale
si ispirava il movimento tropicalista. I Mutantes, grazie allinventiva dei fratelli Baptista,
superarono questo scoglio creando dei propri e personali effetti sonori in sostituzione per
esempio dei pedali o modificando la chitarra Regvlvs a cui Cludio aggiunse ben sette effetti
di distorsione separati, imitando le Roland che in Brasile erano ancora quasi introvabili (cfr.
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016179

il riferimento anche, e non secondariamente, alla dissociazione civile nei


confronti del governo e della societ che lo appoggiava. Tali sentimenti espres-
si dal titolo e dallimmagine esprimono a nostro parere la saudade del futuro, il
desiderio di trasformazione che attraverso una rivoluzione musicale dai nuovi
contenuti e nuovi strumenti manifesta le aspirazioni al cambiamento che i
Mutantes portano nel nome che avevano scelto di darsi. Ma fa riferimento
anche al significato semantico sia del loro nome proprio, Mutantes, participio
presente del verbo mutar, di cui tranformar, verbo usato da Pessoa nella po-
esia che si citata, sinonimo, sia a quello dellespressione divina comdia
che in portoghese equivale a gran confusione, in riferimento allInferno e
parallelamente al momento politico che il Brasile stava vivendo. Insomma,
questa giovane band stava mettendo in pratica, con il verbo-nome al participio
presente, la trasformazione dal navegar al criar, operando la transizione dalla
saudade del passato a quella del futuro; e il risultato creato attraverso la musica
era qualcosa di assolutamente nuovo.
Il brano che d il titolo allalbum quello pi conosciuto e mostra come la
scia del rock nordeuropeo e statunitense non si limitasse alluso della chitarra
elettrica che qui propone assoli con varie distorsioni, ma comprendesse anche
lorgano Hammond e la voce di Rita Lee che riproduce i glissati vocali della
grande interprete statunitense Janis Joplin. La prima strofa del brano esprime
la dissociazione del protagonista rispetto al mondo a causa di un amore non
ancora dichiarato:
Ando meio desligado
Eu nem sinto meus ps no cho
Olho e no vejo nada
Eu s penso se voc me quer (Os Mutantes 1970: s/p). 22
Il brano prosegue e termina richiamando il senso di confusione come allonta-
namento dalla realt in direzione di unintroversione mentale da parte della-
mante che pensa continuamente allamata e ha imparato a memoria ci che ha
da dirle (Eu nem vejo a hora de lhe dizer / Aquilo tudo que eu decorei) nella
speranza di ottenere il bacio immaginato (E depois o beijo que eu j sonhei)
ma nel timore che lamata se la prenda a male (Por favor, no leve a mal):
Eu nem vejo a hora de lhe dizer
Aquilo tudo que eu decorei
E depois o beijo que eu j sonhei
Voc vai sentir, mas...
Por favor, no leve a mal

Paiva 2006: 499).


22. Mi sento un po dissociato / non sento neanche i piedi per terra / guardo e non vedo nulla/
penso solo se tu mi ami.
180 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

Eu s quero que voc me queira


No leve a mal (ivi). 23
Lalbum Divina Comdia si apre dunque con un tema stilnovistico quasi caval-
cantiano, quello dellamore-timore che allontana dalla realt, proseguendo poi
nello stesso brano con lintenzione di iniziare un percorso, un viaggio, verso
la ricerca della donna amata, in una sorta di rovesciamento rispetto alla Com-
media dantesca in cui invece Beatrice a prendere liniziativa per il viaggio di
Dante.24 Un brano molto pi complesso, ispirato non solo alla mela tentatrice
come simbolo di liberazione sessuale ma anche al simbolo di Lucifero come
angelo caduto e ribelle, Ave, Lcifer, in cui alcune sonorit sono ispirate
ai Beatles di Sergent Peppers in un testo abbastanza articolato che vede un
Lucifero tra inferno e paradiso terrestre, un vero den infernal, come viene
chiamato nel brano, in un quadro che metafora del sistema politico:
As mas envolvem os corpos nus
Nesse rio que corre
Em veias mansas
Dentro de mim

Anjos e arcanjos
No pousam neste den infernal
E a flecha do selvagem
Matou mil aves no ar

Quieta, a serpente
Se enrola nos seus ps
Lcifer da floresta
Que tenta me abraar

Vem amor
Que um paraso
Num abrao amigo
Sorrir pra ns
Sem ningum nos ver
Prometo
Meu amor macio
Como uma flor
Cheia de mel
Pra te embriagar
Sem ningm nos ver

23. Non vedo lora di dirle / tutto quello che ho imparato a memoria / e poi il bacio che ho
sognato / tu lo sentirai... ma / Per favore, non prendertela a male / voglio solo che tu mi
ami / non prendertela a male.
24. Per ascoltare la versione originale: https:// www.youtube.com/watch?v=lQyH4QSLNdg
(rev. 7/10/2016).
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016181

Tragam luvas negras


Tragam festas e flores
Tragam copos e dores
Tragam incensos e odores
Mas tragam Lcifer pra mim
Em uma bandeja pra mim (Ave, Lcifer). 25
La metafora, che si avvicina a unallegoria, oltre ad alludere alle proteste ses-
santottine e ai movimenti per lautodeterminazione personale e sessuale va
letta infatti come protesta contro linferno della dittatura. La scelta del perso-
naggio di Lucifero si inserisce nel contesto di opposizione culturale e politica
come figura ribelle ai divini disegni immutabili (cfr. Goffman Joy 2007:
28) e quindi anchegli simbolo dellopposizione allo status quo. Limmagine
che il testo propone di un Lucifero da portare su un vassoio (dargento,
evidentemente) tra incensi e profumi una chiara allusione biblica alla testa
del Battista, richiesta da Salom, ma i ruoli dei personaggi appaiono rovescia-
ti, perch Salom, nella voce femminile della Lee, nel testo biblico chiede a
Erode di mettere a tacere il profeta e decapitarlo, mentre qui il Lucifero ribelle
rappresenta lunica salvezza per la societ afflitta dal dittatore / falso profeta da
mettere a tacere attraverso i vari movimenti di opposizione, di cui il Tropiclia
era uno dei principali esempi.26
La saudade fa capolino nel brano sia nel ritmo rock andante, sia nel tema
del rimpianto ma anche dellaspirazione a una futura liberazione sociale e
politica.
Il percorso dantesco prosegue con brani che richiamano il viaggio verso
il paradiso come Cho de Estrelas (pavimento di stelle) che prende come
spunto un popolare omonimo brano della musica tradizionale seresta di Oreste
Barbosa e Silvio Caldas, ma rivisitandolo con strumenti e suoni che parodiano
loriginale trasformandolo in un pastelo sonoro (cfr. Calado 1996: 218): ru-
mori di aereo, spari, versi di animali e orologio a cuc, chicchirich. Il brano

25. Le mele avvolgono i corpi nudi / in questo fiume che scorre / in vene quiete / dentro di
me./ Angeli e arcangeli / non si fermano in questo Eden infernale / e la freccia del sel-
vaggio/ ha ucciso mille uccelli nellaria. / Un serpente, quieto, si arrotola ai suoi piedi/
e Lucifero, dalla selva / tenta di abbracciarmi. / Vieni amore / che un paradiso / in un
abbraccio amico / sorrider per noi / Senza che nessuno ci veda / Prometto / il mio amore
soave / come un fiore / pieno di miele / per ubriacarti / senza che nessuno ci veda./ Portate
guanti neri / portate festa e fiori / portate coppe e dolori / portate incensi e profumi / ma
portatemi Lucifero / su un vassoio per me. Per ascoltarla in versione originale: https://www.
youtube.com/watch?v=D4ZaMNj4u5w, rev. 7/10/2016).
26. Ricordiamo che pochi anni prima, nel giugno 1968, gli esponenti del tropicalismo avevano
partecipato alla Passeata dos Cem Mil, una manifestazione di protesta di sei ore contro la
dittatura che coinvolse circa centomila studenti ed esponenti del mondo culturale, sacerdoti
e artisti carioca per il centro di Rio de Janeiro, repressa dalla polizia (Veloso 1997: 240, UOL
1968: on line). Levento fu seguito pochi mesi dopo dal colpo di stato e nellinasprimento
del regime nel dicembre 1968.
182 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

fu, secondo C. Calado, il principale responsabile dello scandalo e delle pole-


miche suscitate dal disco, che fu addirittura simbolicamente spaccato a met
durante uno spettacolo televisivo condotto dal critico musicale Flvio Caval-
canti, figura folclrica do conservadorismo sensacionalista (Veloso 1997: 143)
e gi uso a tali azioni spettacolari,27 dopo un infiammato discorso contro la
decadenza dei valori della giovent. Un pavimento di stelle che fa anchesso
discutere, dunque; nulla era paradisiaco nella societ brasiliana, secondo i Mu-
tantes, e le reazioni a questo brano lo hanno dimostrato.
Il penultimo brano, Haleluia, tutto strumentale, inizia con un organo
e un coro di voci maschili che cantano questunica parola, alludendo inizial-
mente alla musica religiosa ma aggiungendo in seguito piano, chitarra elettrica
e basso e ottenendo ancora una volta un ibrido, um cruzamento da msica
litrgica com a profana (Costa 2006: 58). Si pu riconoscere qui la saudade
dellattesa, il deso che congiunge la tomba di Farinata con la caverna dei beati
al novissimo bando che nel paradiso terrestre di Pg. XXX, 13-15 surgeran presti
ognun di sua caverna / la revestita voce alleluiando. I beati / Mutantes, conta-
minando inferno ed Eden, mostrano laltra faccia della medaglia, proponendo
una societ in cui forse qualcosa pu ancora cambiare con lunione degli sforzi
che, come succede nel brano, devono mescolarsi e umanizzarsi senza relegare
il cambiamento a unopzione della bont divina. Bisogna tornare al mon-
do (cfr. Pg. V, 130 ) e prendere sul serio i propri impegni politiciesociali.28
Lultimo brano del disco svela la delusione del progetto iniziale del viaggio
di ricerca dellamata. Oh, Mulher Infiel aperto da un assolo di batteria e
grida, seguito da un assolo di chitarra elettrica con distorsioni e dissonanze,
mentre il testo parla del jeito (modo di agire) e del peito saliente (petto
prosperoso) della donna traioeiramente ativa che ha consumato la vita
dellamante:
Oh! mulher infiel
Traioeiramente ativa
Com minha vida consumida
Pelo teu jeito
Pelo teu peito saliente
Eficiente nas horas vivas
E nas horas vagas-pagas
Oh! mulher infiel (Os Mutantes 1970: s/p)29

27. Veloso racconta che anche il suo disco Alegria alegria fu spaccato a met nel 1968 dallo
stesso Cavalcanti perch a suo parere conteneva allusioni allacido lisergico nelle lettere iniziali
delle parole (sem) Leno, Sem Documento nel testo della canzone (Veloso1997:143).
28. Versione originale: https://www.youtube.com/watch?v=fhqMp8rgJdg (rev.7/10/2016).
29. Oh! Donna infedele / tradimentalmente attiva / con la mia vita consumata / dal tuo
modo di fare / dal tuo petto prosperoso / efficiente nelle ore vive / e nelle ore pigre-paga-
te/ Oh! Donna infedele. Per ascoltarla in versione originale: https://www.youtube.com/
watch?v=Waai5_kvBfY (rev. 7/10/2016).
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016183

Il testo rende limmagine della delusione amorosa come metafora del tradi-
mento degli ideali rispetto a una societ / falsa madre che nellimmagine del
petto traditore non comprende la voglia e la necessit del cambiamento, an-
corata com alla saudade passiva della nostalgia.
Non da sottovalutare, infine, in tutto lalbum, il ruolo della Divina Com-
media come simbolo di opera erudita e popolare al tempo stesso, capace di
rappresentare il superamento dei limiti tra la musica colta e quella pop, indica-
to dai tropicalisti con un neologismo di Pignatari, il prodossumo,30 ottenuto
congiungendo i termini produo e consumo per evidenziare la non con-
traddizione degli stili poetici e musicali ai quali si ispirava tutto il Tropiclia.
Lispirazione a Dante come poeta nella musica pop brasiliana non si esauri-
sce con gli anni 70. Un esempio significativo che prende spunto dalla Divina
Commedia come esperienza amorosa si deve infatti al cantautore Belchior, che
nel suo brano Divina comdia humana, tratto dallomonimo album del 1991
(ed. Movie Play), umanizza il viaggio dantesco come itinerario individuale
di una vicenda sentimentale che porta confusione e angoscia ma che pur
necessario attraversare:
Quando voc entrou em mim como um Sol no quintal
A um analista amigo meu disse que desse jeito
No vou ser feliz direito
Porque o amor uma coisa mais profunda que um encontro casual
[...]
Eu quero gozar no seu cu, pode ser no seu inferno
Viver a divina comdia humana onde nada eterno
Ora direis, ouvir estrelas, certo perdeste o senso
Eu vos direi no entanto:
Enquanto houver espao, corpo e tempo e algum modo de dizer no
Eu canto (Belchior 1991: s / p). 31
Il senso di precariet dato dallaggettivo umana riferito alla divina comdia
rende lopera dantesca per Belchior il paradigma della vita, cio un viaggio tra
il cielo e linferno dellamore, per rispondere alla cui precariet lautore non
trova altro strumento che il canto, suono della poesia32. Eu canto, conclude

30. Il neologismo di Dcio Pignatari si riferisce alla ruptura dos limites entre msica erudita e
popular (Campos 1978: 271), e di conseguenza anche alla musica come oggetto di diffusione
e di consumo.
31. Quando sei entrata in me come un sole nel cortile / Un analista mio amico mi disse che
in quel modo / Non sarei stato mai felice / Perch lamore una cosa pi profonda di un
incontro casuale / [...] Ci che voglio godere nel suo cielo, o magari nel suo inferno /
Vivere la divina commedia umana dove nulla eterno / Mi direte, ascoltare le stelle, davvero
hai perso la ragione / Io vi dir nel frattempo: finch c spazio, corpo e tempo e qualsiasi
modo di dire no, io canto. Per ascoltare la versione originale: https://www.youtube.com/
watch?v=nPbTs9ZJcfU (rev. 7/10/2016).
32. Allepoca della canzone, il cantautore aveva iniziato una sua traduzione della Divina Com-
media in portoghese (Bortolotti 2013: on line). Il cantante attualmente sparito dalla cir-
184 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

infatti il brano: lobiettivo sembra essere proprio il cantar, il cui percorso


attraverso espao, corpo e tempo raffinato in tutto il brano dalla saudade.
Ancora in questi ultimi anni una giovane band di Rio de Janeiro nata
nel 2004, gli Scracho, ha inserito nel suo primo album A grande bola azul
(etichetta indipendente, 2007) il brano Divina Comdia in cui, attraverso il
tema amoroso, si fa riferimento a quelli che sono diventati i luoghi comuni
del poema: Com voc eu fao do inferno o paraso (Con te io faccio dellin-
ferno un paradiso), si canta nel ritornello, e questo a causa del sorriso della
donna amata che, in un mondo in cui il purgatorio un intervallo tra il cielo
e la terra, porta il giovane fino al paradiso. Riportiamo la terza strofa del
brano, in cui si allude a Dante a piene mani, compresa la canzone Amor che
movi (Rime, XC), probabilmente rifacendosi da una parte al tema dantesco
dellamore per la pargoletta33 vista come oggetto damore adolescenziale,
dallaltra identificando, probabilmente senza averne cognizione, la pargoletta
con Bia, Beatrice:
E assim como Dante por Bia por causa do seu sorriso
Eu sigo pro inferno e volto ao paraso
S pra poder te ver, s pra te encontrar
A tua estrela o que me guiar
O amor me move s por ele eu falo
Sem ter voc o purgatrio o intervalo
Entre o cu e a terra, entre o ter e no te ter
No h distncia que me faa te esquecer (Scracho 2007: s / p).34
Questi versi, in ritmo reggae, riassumono il punto di vista di un gruppo di
adolescenti, da poco diplomatisi in una scuola superiore di Rio, i quali per
parlare di amore e innamoramento scelgono Dante come punto di riferimen-
to. Dante cio riuscito a inserirsi nella variegata multiculturalit delle grandi
citt del Brasile e nella formazione intellettuale dei suoi giovani come segno
della cultura italiana emergendo attraverso una fusione tra la musica pop e
la poesia. I testi di un autore letterario non contemporaneo e non brasiliano

colazione dal 2009, perch ricercato dalla polizia per questioni finanziarie causate da una
relazione amorosa che lo ha spinto a lasciare la moglie con cui era sposato da 35 anni (ivi).
33. [...] il poeta ama una pargoletta tanto giovane e sentimentalmente immatura che non
solo non in grado di corrispondere al suo amore ma addirittura non riesce a percepire di
che si tratti, s che a lui non resta altro che aspettare, augurandosi che in futuro, avanzando
nellet, anche lei finisca per subirne la forza. [...] E [ci si chiede] se sia la giovane che
proprio per giovanezza conduce a morte il poeta senza neppure accorgersi comella piace
/ n comio lamo forte della canzone Amor che movi (vv.25 e 57-9) (Fenzi 2011: 20).
34. E cos come Dante con Bea, a causa del suo sorriso / io continuo attraverso linferno e
torno verso il paradiso / solo per poter vederti, solo per incontrarti / la tua stella quella
che mi guider / Lamor mi move, solo per lui io parlo / senza avere te il purgatorio
lintervallo / tra il cielo e la terra, tra laverti e il non averti / non c distanza che mi
faccia dimenticarti. Per ascoltare la versione originale: https://www.youtube.com/
watch?v=nIFil2oKTSw (rev.7/10/2016).
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016185

sono riusciti a fondere piacevolmente e con leggerezza il deso (damore) con la


saudade in un incontro che riflette lidentificazione dei due sentimenti espressa
da Tabucchi allinizio di questo intervento. Dante entrato nel processo di
identificazione degli adolescenti brasiliani attraverso la musica mescolandosi
con il loro mondo, oggi come negli anni 70, incarnando tematiche come la
libert e lamore, fondamentali nel processo di crescita psicologica e sociale
proprio della fase adolescenziale.35
Ma la schiera dei seguaci di Dante nella musica brasiliana attuale non
finisce qui. Lultimo esempio quello dei Sepultura, notissimo gruppo heavy
metal che nel 2006 ha lanciato lalbum Dante XXI (Steamhammer / SPV) il
cui contenuto , come promette il titolo, basato sulla Divina Commedia nel
XXI secolo.

Figura 3

Anche se, tra gli appassionati del genere, vi chi ha giudicato il disco poco
incisivo (Nunziata 2006: on line), ci che interessa che la carica di protesta
incarnata dal genere metal abbia visto in Dante un esempio da poter ripro-
porre nel nostro secolo come personaggio impegnato nel denunciare i mali
della societ. Il disco segue la scansione dellopera dantesca e dedica i brani a
inferno, purgatorio e paradiso in ordine numerico, proprio come i canti nel
poema, introducendo le varie parti (corrispondenti alle cantiche) con pezzi
strumentali. Si immagina un protagonista, naturalmente Dante (ritratto sulla
copertina del disco) [Fig. 3], che percorre i diversi brani e che parla in prima
persona riscrivendo il poema e dunque viaggiandovi attraverso. LInferno,
prima parte dellalbum, si apre con Lost, brano strumentale riferito a Dante
perso nella selva oscura, preludio a The Dark Wood of Error, in cui si fa ri-
ferimento alle tre fiere: Three beasts blocked the path / That lead the way
to my life (Sepultura 2006: s / p), due delle quali sono interpretate come il
35. Ci proponiamo un approfondimento su questa tematica in un prossimo lavoro.
186 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

Regno Unito e gli Stati Uniti (The beast from the UK / The beast from the
US, ivi). Lallusione al capitalismo e al predominio ideologico e politico
mondiale dei due Paesi citati e rappresentati in una delle immagini del booklet
del disco: la lonza con una corona sulla testa (UK), il leone con il cilindro di
Uncle Sam (USA) e la lupa con un mazzetto di dollari [Fig. 4]. Le tre fiere,
una delle allegorie dantesche pi conosciute, sono rivisitate e intese in chiave
attuale, proponendo un contenuto di dissenso che appare come risultato di
unanalisi non certo superficiale del poema dantesco.

Figura 4

Anche per il Purgatorio possibile individuare la stessa operazione erme-


neutica. Il brano introduttivo strumentale Limbo, a cui segue Ostia, in cui
si svela inizialmente la scena di Pg. I: The skies are open before me / The
crowd of souls in sudden fight / Hoping for prayers in the world (ibidem),
che allude allaffollarsi delle anime intorno a Dante per ottenere preghiere
quando torner nel mondo. Ma questa scena quasi idillica di cieli aperti
immediatamente rotta dal ricordo di ci che Dante ha appena lasciato, cio
i traditori del popolo nella bocca di Lucifero che per questo motivo sono
senza faccia, o come si potrebbe dire in italiano, sfacciati: I thought the
worst had past / Traitors of the people, they have no face (ivi) sui quali Dante
fa una scoperta sconvolgente: Those fools are the ones we vote for / The
kings and rules of negligence (ivi), per cui afferma che I have to be cleansed,
from all the blame (ivi): dovr cio percorrere litinerario di purificazione nel
purgatorio perch scopre di aver finora collaborato con le scelte politiche di
questi foolse traitors of the people, perch essi sono the ones we vote for.
Non commentiamo per ragioni di spazio tutti i brani dellalbum, ma pre-
cisiamo che alla fine si apre uno spiraglio di speranza: There is a way out, si
recita in Crown and Miter, dove, dopo il terzo brano strumentale Euno,
dedicato al paradiso terrestre, Dante afferma ci che ha imparato al termine
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016187

del suo viaggio, riuscendo a vedere il bene compiuto grazie allimmersione


nel fiume purgatoriale: I had to learn, salvation / To find my place in the
world we live / I had to have, compassion / To understand that I have to give/
There is a way out / Salvation!! (ibidem), in cui salvezza e compassione sono
gli strumenti per trovare il proprio posto nel mondo ma al di fuori dai siste-
mi sociali e politici che stringono luomo in scelte troppo spesso imposte da
politiche nazionali e sovranazionali. Per il Paradiso si offrono infine solo brani
strumentali, Primum mobile e Still Flame, quasi a dire che giunti a quel punto
non eran da ci le proprie penne (Pd. XXXIII, 139) e lunica possibilit di
linguaggio la musica. Anche attraverso il genere musicale progressive il grup-
po brasiliano esprime una fortissima voglia di reazione alla societ del nostro
tempo. Siamo di fronte a unattualizzazione del poema allegorico dantesco che
viene utilizzato come motore intellettuale del presente perch ha ancora molto
da dire al mondo contemporaneo.
Da una cinquantina danni insomma, in terra di saudade, ci si avvale di
Dante e della sua opera oltre che come simbolo damore idealizzato e della
conseguente saudade, anche come simbolo di protesta e di rivoluzione (come
nellalbum dei Mutantes e dei Sepultura). E come in lingua portoghese le-
spressione divina comedia antonomasia di disordine e confusione, concetti
legati nellinconscio collettivo allInferno e alla sua rappresentazione, cos at-
traverso le scelte del genere musicale, dallo psichedelico al metal, si fa passare
il concetto di totale estraneit alla societ, verso la quale possibile solo espri-
mere il proprio dissenso. Ma non un dissenso fine a se stesso, dal momento
che la musica e il movimento tropicalista hanno inciso fortemente sulla storia
del Brasile e lidentificazione del dissenso con un autore come Dante non
fa altro che ritrovare la saudade come esperienza e non solo speranza di un
mondo migliore.
E forse non sorprende che lopera dantesca sia stata loggetto di una serie
di album di un band italiana di rock progressivo, i Metamorfosi, che nel 1973
hanno pubblicato Inferno (Vedette), il primo di una serie di tre dischi dedi-
cati alla Divina Commedia in cui i peccatori e gli ambienti infernali sono ri-
ferimenti agli aspetti critici della societ, richiamando, gi nei titoli dei brani,
spaccio di droga, politica, razzismo.36
Per i musicisti brasiliani degli anni 70 la saudade un percorso che va dal
dissenso nella musica allesperienza concreta del movimento di protesta, ritor-

36. Il secondo album, Paradiso, uscito dopo una trentina danni, nel 2004, mentre il terzo
disco, Purgatorio, viene annunciato sul sito ( http://www.metamorfosi.me / main.htm)
come in fase di preparazione. Anche altri artisti italiani pop e cantautori hanno dedicato dei
brani o interi album a personaggi della Commedia dantesca: Caronte (The Trip), Pia come la
vedo io (Gianna Nannini), Filippo Argenti (Caparezza), ma come nel caso dei Metamorfosi,
si tratta di casi molto diversi rispetto al movimento culturale e sociale del Tropiclia e
dellinvenzione brasiliana della musica pop.
188 Dante e larte 3, 2016 Rosa Affatato

nando per altra via alla societ e cio attraverso il prodossumo che coinvolge
nel movimento artistico e nel mercato musicale la societ stessa che aveva
causato il dissenso. Un labirinto, come Loureno lha definita (v. supra) ma,
parafrasando Tabucchi, una saudade del presente che, come saudade attiva e
come il deso dantesco, la tensione a continuare il viaggio verso il futuro, lo
sprone alla trasformazione e al mutamento di rotta, lenergia della spinta che
si ritrova in quegli anni anche se con modalit diverse nel panorama musicale
italiano.
Siamo alla fine della navigazione. Il viaggio poetico della navicella dantesca
sul mare del deso e della saudade non pretende di essere esaustivo, giacch
il fatto stesso di navigare lascia ogni operazione in fieri. Per Pessoa navegar
preciso, viver no preciso e per ns, argonautas37 ogni navigazione
musicale, artistica, intellettuale, sociale verso miglioracque , in fondo,
saudade, ed saudade de viver.

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cultura digital, Ediouro, Rio de Janeiro.

37. Non possiamo passare sotto silenzio lottimo lavoro di un gruppo di giovani musicisti di
Bari, Os Argonautas, il cui primo album, Navegar preciso (Digressione Music, 2012) ha
ispirato in parte il presente lavoro. Il disco miscela sapientemente la saudade lusitana con
lambiente culturale e musicale non solo italiano ma anche regionale e pugliese, passando
attraverso la musica mediterranea e arabo-andalusa, in un lavoro di matrice sperimentale
ma fortemente folk-acustico.
Suggestioni dantesche tra saudade, deso e musica Dante e larte 3, 2016189

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veloso (rev. 7/10/2016).
Note
Dante e larte 3, 2016193-200

Un Dante di massa e un Dante ex cathedra.


Considerazioni sul Danteum di Martino Marazzi

Paolo Cherchi
University of Chicago

I l Dante che Martino Marazzi studia in questo originalissimo libro (Dan-


teum. Studi sul Dante imperiale del Novecento. Firenze, Cesati, 2015, pp.
176) quello imperiale nel senso letterale e nel senso figurato. Nel primo
senso quello che riguarda il teorico dellImpero come forma suprema e ot-
tima di governo, e nel secondo quello del Dante che domina da gran
signore i saperi e i valori delluniverso. Nessun altro autore come Dante, e
nessun altro libro come la Commedia ha creato un immaginario e un universo
letterario paragonabile a questa inesauribile fonte di ispirazione e di riferimen-
to, nessun altro autore o libro ha cifrato tutto ci che si pu ridurre in forme
simboliche e in aspetti del quotidiano. Ma non stato sempre e ovunque cos.
Il Dante spiccatamente imperiale di M. quello di un certo Novecento ita-
liano e di una buona parte dellOttocento e del Novecento statunitense, due
momenti su cui si concentra lattenzione di M. Non sono due momenti scelti
a caso perch entrambi consentono uno studio singolare anche dal punto di
vista teorico della Rezeption in quanto nellun caso e nellaltro esistono due
tipi di ricezione: uno che possiamo dire di massa e unaltra decisamente e
tradizionalmente accademica; e si tratta di vedere come e in che misura queste
due forme convivano arricchendosi reciprocamente oppure ignorandosi. Il
loro rapporto diverso da quello tra forme popolari e forme colte che di
solito si risolve indicando le prime come fenomeni degradati delle seconde,
mentre la nozione di massa implica anche quella di pressione politica e
culturale. Non mi risulta che ci sia mai stato prima uno studio impiantato in
termini cos nuovi.
Il libro e dunque il primo capitolo Danteum. Da Roma a Revensbk
(p.1586) si apre con questa frase: Amelia Sala Valdameri giunge nel campo
di concentramento di Rewensbrk l11 ottobre 1944, quindi con un incipit
narrativo che sorprende i lettori i quali si dispongono a leggere un saggio su
Dante. In effetti Martino Marazzi anche un romanziere (autore tra laltro di
La finta, Cuneo, Nerosubianco 2015), ma non ci che in questo caso intende
far valere, quanto immetterci attraverso una persona vera e unesperienza

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194 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cherchi

personale in una storia complessa di dimensioni nazionali e anzi internazio-


nali. Presto si capisce che questa signora la moglie di Rino Valdameri, un
avvocato che occup cariche politiche e culturali di grande rilievo durante
il periodo fascista e che riusc a mettere in contatto gli architetti Giuseppe
Terragni e Pietro Lingeri con Mussolini e caldeggi il progetto architettonico
del Danteum, un grandioso monumento che sarebbe dovuto sorgere a Roma
nei Fori Imperiali in omaggio a Dante assunto come simbolo dellitalianit.
La signora Amelia era rimasta vedova, e fin in campo di concentramento fra
i prigionieri politici non perch fosse anti-fascista ma perch pare fosse stata
amante di Badoglio, il quale, dopo essere stato pars magna della gerarchia fa-
scista, firm larmistizio con gli alleati: di conseguenza la sua amante, la signo-
ra Amelia Valdineri, diventava persona non grata per il regime di Sal e per
i nazisti. Una storia dunque del tutto marginale e non si capisce perch tocchi
a lei aprire il libro. Chi, per, continua a leggere il capitolo non pu non am-
mirare la strategia storico-narrativa di questa che in realt una microstoria
nel senso delle Annales, e in quanto tale riesce a dare il senso e la dimensione
umana della storia che rimane sempre leggermente astratta quando tocca i
macro-registri della grande politica e dei grandi movimenti e non lascia per-
cepire il modo in cui la storia viene vissuta. Il primo capitolo, dedicato per
intero al Ventennio, la storia del progetto del Danteum. E attorno a questo
tema centrale Marazi fa vivere tutta una civilt o, se si preferisce, una cul-
tura. In modo sapientissimo lautore ricrea una trama fitta in cui si annoda-
no interessi economici, mire politiche, teorie estetiche, vite di persone e un
numero di eventi che coinvolgono le masse e le accademie. Una regia lucida
e impegnata ricrea un panorama continuamente mosso in cui gli studi dan-
teschi nati in seno allaccademia tradizionale producono un Dante che quasi
veste la camicia nera, leggendo magari le figure del Veltro come anticipatrici
del Duce che il destino avrebbe finalmente mandato allItalia per liberarla
dalla schiavit del capitalismo e proteggerla dal bolscevismo. impossibile
dividere ci che tipicamente un fenomeno di massa politica da quello che
invece sembra avere il rigore dello stile accademico, e questo perch se cambia
lo stile non cambia il tono e non cambia il contenuto, e pare che fra massa ed
lite accademica esista un cordone ombelicale attraverso il quale passa la linfa
di quella italianit che nutre agitatori di massa e paludati accademici. La
dantistica del Ventennio legge le idee politiche di Dante come unesortazione
a porre a guida del mondo lintramontabile grandezza di Roma. Marazzi sa
benissimo che questa mitologia del Dante profeta e nume dellItalia e guida
del mondo non nasce nel Ventennio, perch ha le sue radici nellesaltazione
risorgimentale dei Foscolo e dei Mazzini, ma sa anche che durante il Fascismo
quella mitologia mette in moto una macchina mostruosa per realizzarla.
questa la mitologia che sta alla base del Danteum, lespressione materiale di
Un Dante di massa e un Dante ex cathedra Dante e larte 3, 2016195

quellideologia imperialista e razzista, di quella politica di sopraffazione che si


nobilita facendosi scudo della grandezza di Dante visto come profeta del fasci-
smo e del suo Duce. Una cultura di massa che stimola laccademia a trovargli
i documenti per farlo, e una cultura accademica che fa proprie le aspirazioni
di quelle masse per essere in sintonia con i tempi. Ma non tutto ci che
Marazzi ci presenta con una narrativa che ha una documentazione eccellente.
Infatti il tutto documentato con ricerche addirittura darchivio e col sussidio
di qualche intervista, con un rigore filologico eccellente; ma soprattutto lievi-
tato da una rettitudine morale che rifugge dai toni predicatori che sarebbero
stati scarsamente efficaci. Sunt lacrimae rerum. I protagonisti di questa grande
avventura che vede coinvolti in misura centrale o marginale tanti personag-
gi, sono spesso seguiti secondo il criterio della microstoria perch la storia
dopo tutto giudice e giusta e la hubris viene punita. Apprendiamo che il
progetto del Danteum venne sospeso a causa della scoppio della guerra, e
Terragni fu mandato al fronte russo dove pot osservare spesso direttamente
o almeno in vicinanza molto stretta gli eccidi perpetrati specialmente contro
gli ebrei (Bebyar) e per il nostro architetto da quanto apprendiamo dalla
sua corrispondenza e dai suoi diari questi stermini rappresentano il trionfo
delle idee imperiali di Dante, della superiorit di Roma per grazia di Dio. Per
la signora Amalia, invece, Dante diventa una possibile lettura salvifica contro
gli orrori del campo di concentramento, e i versi che riesce a memorizzare o a
raccogliere dalla memoria altrui restituiscono a Dante quel senso di humanitas
che abbiamo imparato a conoscere dalle testimonianze di Primo Levi quando
anche lui in campo di concentramento, trova la forza di sopravvivere ricor-
dandosi lUlisse dantesco, e sente di volare con lui: quella stessa umanit
che gli architetti del Duce hanno distorto a finalit fino ad allora ritenute
impensabili. Eppure anche in questa duplice possibilit si deve apprezzare lo
imperialismo di Dante la cui grandezza offre materiali di supporto a tutti
gli uomini, sia a quelli di buona volont che a quelli di volont perversa. La
scelta che si pu fare non dipende a parte obiecti ma tutta a parte subjecti.
il destino della grandezza, specialmente di un tipo di grandezza enciclopedi-
ca come quella di Dante, che non pu sottrarsi alla strumentalizzazione. E
lo si verifica con il fatto, messo in rilievo da Marazzi, che la catastrofe di quel
Ventennio non ha lasciato tracce nella fortuna di Dante che ha ripreso la sua
vitalit normale dopo la guerra. Il segreto della fortuna di Dante, a parte la sua
grandezza artistica, si deve alla sua identificazione con lItalia, un fattore che
sa renderlo italiano par excellence e che rende dantisti gli italiani in qualsiasi
parte del mondo essi si trovino.
Lo vediamo nella seconda parte di questo libro che ci porta fuori dallItalia
ma sempre in mezzo ad italiani: nel continente dellAmerica del Nord, e pi
specificamente negli Stati Uniti (Brother Dante. Rappresentazioni dantesche tra
196 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cherchi

gli italiani dAmerica, pp. 87-126). Qui la cultura di massa indirettamente


responsabile della dantologia che laccademia americana ha sviluppato in
modo singolarissimo. Bisogna subito dire che lequivalenza Dante/Italia un
fenomeno che caratterizza la fortuna di Dante negli Stati Uniti. Qui, addirit-
tura, forse pi che in Italia, Dante un fenomeno di massa nel senso che se
di masse vere e proprie non si pu parlare giacch il volume non lo consente,
anche vero che la compattezza di questa massa superiore a quella che si pu
osservare in Italia. E questo perch Dante il companatico che gli Italiani si
portano dietro quasi come una carta didentit, gi ancor prima che i milioni
di emigrati si impiantino in terra americana. Marazzi cerca, e con successo, di
identificare quel quid del Dante italoamericano, quel tratto che accomuna le
diverse fasi e le varianti per cui passa la ricezione italo-americana di Dante, ri-
cezione che in realt comincia come importazione e che poi prende la forma
di una memoria da proteggere perch serve a costruirvi attorno unidentit
etnica e nazionale. Pertanto un quid che si trasforma e si strumentalizza, e Ma-
razzi ne segue la storia con pennellate che non possono indugiare a descrivere
vasti affreschi perch pu concedersi solo il tratteggio di linee essenziali; eppu-
re proprio grazie a questa lucida essenzialit egli coglie la dinamica, il vettore e
il senso di questo fratello Dante. Il dantismo italo-americano non ha un per-
corso omogeneo o uniforme, ma rimane una presenza costante grazie anche
alla sua flessibilit, prestandosi ora ad essere strumento di patriottismo ora di
ribellione sociale, e comunque sempre motivo di orgoglio e cifra di uniden-
tit nazionale. Questo dantismo di massa concresce con il quello di matrice
accademica anglo-americana ma poi ad un certo punto si incontrano per dar
vita a quel fenomeno vistosissimo che M. chiama la dantologia americana.
NellOttocento esiste un Dante nous, come direbbero i francesi, un
Dante che gli italiani sentono come loro; esiste un Dante ghibellino che gli
esuli come Botta e Mazzei propongono come antesignano degli Washington
e dei repubblicani americani; ed esiste una dantistica accademica dei Longfel-
low e dei fondatori della rivista Dante Studies (1882) che si sviluppa indipen-
dentemente dal culto degli italo-americani. Di queste tre la prima tendenza
finir per dare il colorito al dantismo americano del Novecento. Gli emigrati
italiani, spesso analfabeti, fanno di Dante una specie di bandiera, e quel poco
di letteratura che riescono a creare tra la fine dellOttocento e i primi del
Novecento si nobilita adornandosi di qualche citazione dantesca. Il fatto che
Dante sia un poeta di casa si pu dedurre anche dalluso comico che ne
fanno alcuni scrittori di modestissimo livello operanti nel secondo Ottocento
e che Marazzi quasi scova con una mirabile conoscenza di quel mondo: il
comico in questi casi non irrisione bens segno di familiarit. Comunque
nel complesso verissimo quanto osserva Marazzi, cio che il culto per Dante
deve molto in quel riconoscersi nellimmagine del Pellegrino e dellesiliato che
Un Dante di massa e un Dante ex cathedra Dante e larte 3, 2016197

solca il mare alla volta di terre felici. La Commedia sembra scritta per raccon-
tare sotto metafora il viaggio e lesilio degli emigrati, e questa immagine che
ha del profetico e del messianico incontra il favore anche dello spirito ame-
ricano, e in quanto viaggiatore di infiniti Dante suscita linteresse di autori
come Pound e Eliot, autori che elevano la Commedia al livello sacrale di una
rivelazione e sentono per lui unaffinit intellettuale ed emotiva che solo pu
sentirsi per chi illumina in modo solare nodi del sapere e dellessere. Questa
nozione che la Commedia e Dante siano magistri vitae e un universo infinito
aperto ai nostri sondaggi un anello che alla fine render possibile il contatto
dellamore di massa per Dante e la disciplina accademica che sar la danto-
logia. Entrambe forme damore condividono la nozione che Dante sia vero
nel senso che lo sono tutte le cose sacre.
Il Dante italo-americano non solo il simbolo dellidentit nazionale, ma
stimola imitazioni che molto spesso si limitano alla ripresa di toni magari per
rivendicazioni socialisteggianti (Giovannitti) o per esaltazioni di un primato
nazionale (Carnovale), ma qualche volta come ispirazione morale come in
autori di notevole valore come quella di Eugenio di Donato nel cui romanzo
Christ in concrete (1938) palpabile la presenza di Dante non solo in alcune
immagini ma anche nel tono religioso che si interroga sui fini ultimi, sui
disegni della Provvidenza. La seconda guerra mondiale non consente pi che
Dante venga strumentalizzato per decantare la grandezza dellItalia e il suo
ruolo nei destini del mondo: lesito della guerra ha distrutto e perfino ridi-
colizzato idee e pretese simili. Si apre cos una nuova fase in cui il dantismo
italoamericano viene fatto da accademici quali Tusiani e Ciardi. Giuseppe
Tusiani dedica a Dante tantissimi lavori sia come traduttore che come critico
e scrittore. Il suo contributo maggiore quello del traduttore, anche se le sue
idee sulla religiosit di Dante e la nozione che questi rappresenti il simbolo
del cristianesimo non sono prive di valore in un ambiente che dopo Singleton
chiede al Poeta una robustezza ideologica e militante non tenuta prima nel
dovuto conto, e in generale molto italoamericana la vicinanza emotiva alla
personalit di Dante che Tusiani non nasconde. Un altro grande traduttore
John Ciardi la cui italianit consiste nel rendere loriginale in un linguaggio
inglese parlato e vivo che si allontani dai toni compassati dellaccademia e
questo linguaggio dinamico che mantiene la forza delloralit rende il Dante
italiano pi universale proprio nel momento in cui i rioni o ghetti italiani
stanno scomparendo e lAmerica ha ormai assimilato gli italiani. Seguono in
questa galleria di autori italo-americani Ferlinghetti, ancora Di Donato, To-
sches e Viscusi e altri su cui non ci soffermiamo per evitare il rischio di bana-
lizzare le acute e brillanti osservazioni di Marazzi che con acume encomiabile
arriva alla radice del quid italiano che si era proposto di illustrare. Bisogna
ricordare che Marazzi un italianista il quale ha dedicato importanti studi
198 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cherchi

agli scrittori italo-americani (ad es.: A occhi aperti. Letteratura dellemigrazione


e il mito americano, Milano, Angeli, 2011) e in questo capitolo si limita ad
illustrare alcune voci rappresentative del dantismo, voci che contestualizza
nella cultura americana riuscendo cos ad essere essenziale ed illuminante nello
stesso tempo.
Questo culto italo-americano per un Dante vero si incontra con quello
dei dantologi americani dei quali Marazzi si occupa nel capitolo finale: Studi
danteschi americani. Profilo di una tradizione in movimento (pp. 127-168).
Alla radice di questo robustissimo filone di studi, Marazzi colloca corretta-
mente il lavoro di Charles Singleton. Questi, con la sua famosa formula se-
condo cui la finzione pi grande della Comedia che non sia una finzione,
propone un tipo di lettura verace dellopera maestra di Dante. Egli fonda la
legittimit di una lettura del genere tirando in campo la distinzione, anchessa
dantesca, fra allegoria dei poeti e allegoria dei teologi, quindi distinguendo
fra un discorso metaforico, tipico della poesia e pertanto legato alla fictio, e un
discorso teologico che usa il modo metaforico ma per leggervi in controluce
la verit. una distinzione diventata dogma per la dantistica americana, e
forse ma una mia opinione personale alla sua origine c un equivoco che
confonde un tipo di interpretazione o di lettura con un modo di compo-
sizione. In altre parole i famosi sensi appartengono al campo dellaccessus e
non della composizione, cio sono strumenti esegetici ma non criteri retorici
che guidano lartista nella composizione, anche se il passo dalluno allaltro
pu essere tentatore. Comunque stiano le cose con Singleton nasce la dantolo-
gia, ossia la lettura del poema come la rivelazione, pi o meno aperta, di tante
verit che lenciclopedia dantesca contiene. E partendo da Singleton, Marazzi
passa in rassegna gli studi dei dantisti americani di maggior rilevo, seguendo
un ordine che pressoch quello cronologico, per altro il solo che possa il-
lustrare al meglio il percorso di questo dantismo. Ad esempio, non sarebbe
facile spiegare il concetto di conversione di John Freccero senza vederlo in
relazione alle affermazioni singletoniane. Cos se si prescinde dal peso che il
metodo singletoniano ha avuto sulla dantistica americano, non si capirebbe
la presa di posizione di Teodolinda Barolini con il suo detheologyzing la
Commedia che Marazzi intende giustamente come un liberare la Commedia
non dalla teologia bens dalla lettura allegorica alla maniera dei teologi con
il fine di rivendicare la Commedia come finzione letteraria, come scrittura
artistica tout court e che in quanto tale non esclude necessariamente i discorsi
teologici ma non si pone neppure come un sostituto per gli stessi.
Marazzi ha in genere un atteggiamento molto positivo nei riguardi del
dantismo americano proprio perch ne capisce le radici. Confesso che, pur
avendo vissuto molti decenni negli USA, non sono mai riuscito a vedere con
consenso questo dantismo cos remoto da quello sul quale mi sono formato,
Un Dante di massa e un Dante ex cathedra Dante e larte 3, 2016199

e che poi quello che immagino sia quello dello stesso Marazzi. Tuttavia
queste sue analisi mi hanno fatto ricredere e legger con occhi diversi i lavori
di tanti colleghi che avevo visto con una certa condiscendenza pur ammiran-
done lacume che spesso domina in tali studi, acume che a volte sconfina nelle
stramberie che alla dantistica tradizionale sembrano eresie. Marazzi ha una
lucidit invidiabile nel cogliere lessenza dei lavori che analizza, e di solito non
polemizza con i critici che presenta. Capisce che Dante per loro vero come
una scrittura rivelata o almeno come unenciclopedia nel senso non solo che
raccoglie materiali infiniti ma anche nel senso che presenta un numero altis-
simo di lemmi che si equivalgono in importanza in quanto facenti parte della
tassonomia delluniverso dantesco. Attraverso Dante possiamo capire luniver-
so che lui vedeva e possiamo capire anche tante situazioni sentimentali che noi
stessi viviamo. Dante, insomma non tanto un grande poeta, ma anche un
grande sapiente nel senso religioso e scientifico del termine.
Questo non vuol dire che Marazzi applauda tutto indiscriminatamente.
In genere applaude lo sforzo di entrare in Dante per cogliervi soluzioni
di natura esistenziale e che pertanto sono legittime nel senso che la critica
anche risposta personale ad un testo. E spesso questo bisogno personale mette
in luce aspetti del capolavoro dantesco completamente nascosti allosservatore
che mette gli occhiali della vecchia scholarship e privilegia il sensus literalis. Ad
esempio il tema del corpo messo in luce dallestetica queer emerge con signifi-
cati nuovi che non sono solo erotici ma anche mistici e sacrali, considerando
limportanza che esso ha nella crocifissione e nella resurrezione. Vediamo riap-
parire un Dante misticheggiante nei bei lavori di Christian Moevs, un Dante
che poteva essere familiare prima che la promozione di S. Tommaso al dottore
ufficiale della Chiesa spingesse i commentatori a trovare fonti teologiche alla
maniera scolastica. Non si vuol dire che Marazzi sia un lettore pronto ad
applaudire tutto. Ad esempio sono notevoli le sue prese di posizione contro
il criterio di agentivit avanzato da Barolini per venire incontro ad istanze di
gender. Interessanti sono anche le riserve avanzate su Alberto Ascoli e non
tanto sul suo concetto di auctoritas che costituisce il perno dei suoi studi,
quanto invece sulla presentazione che spesso arcaneggiante, ultra intellet-
tualistica e perfino stucchevole nella sua puntigliosit. Nel complesso, per,
queste riserve sono garbate e rispettose, senza alcun senso di quellirrisione che
si trova spesso nei dantisti italiani rispetto ai colleghi americani. A questi va
riconosciuto almeno il merito di aver creato una vera disciplina dantesca, che
inserisce lopera di Dante al centro degli studia humanitatis come campo a se
stante. Nellimperialismo USA Dante ha trovato un sistema che gli assicura un
posto centrale nellinsegnamento e nella formazione degli studi umanistici, un
insegnamento che prima di tutto una reductio dei valori letterari ai bisogni
esistenziali: e se questi deformano in qualche modo il prodotto di cui fruisco-
200 Dante e larte 3, 2016 Paolo Cherchi

no anche vero che trasmettono ad esso una vitalit che in prima istanza
quella dei lettori.
Il Danteum di Marazzi un libro che si raccomanda per aver fatto scaturire
un discorso originale dalla comparazione implicita di due momenti del dan-
tismo che sono simultaneamente di massa e di accademia. A queste indagini
rigorose e originali non poco pregio viene da unesposizione avvincente e da
una prosa elegantissima che rende leggeri e leggibilissimi i frutti di un sapere
filologico e storico notevole.
Recensioni
Dante e larte 3, 2016203-208

Pasquini, Laura
Diavoli e Inferni nel Medioevo. Origine e sviluppo
delle immagini dal VI al XV secolo

A ccostarsi ad unimmagine tanto pervasiva nella cultura medievale quale


quella del demonio conduce innanzitutto a misurarsi con la molteplicit
delle sue raffigurazioni: a partire dal carattere mutevole e insidioso del sog-
getto rappresentato, queste infatti non individuano mai certamente non
in forma duratura una simbologia univoca e rigorosamente definita, ma si
dispiegano per tutto il Medioevo come sperimentazioni di soluzioni icono-
grafiche, riflessi del carattere metamorfico stesso del principe del Male. Nel
presente volume, Laura Pasquini ripercorre dunque con efficacia il variegato
panorama artistico dedicato, come il titolo suggerisce, a diavoli e inferni me-
dievali, offrendo una rassegna vivacemente documentata delle pi disparate
invenzioni iconografiche meditate e offerte dai secoli di mezzo. Il lavoro si
apre con una ricostruzione della tradizione figurativa del Diavolo a partire dal
VI secolo; incontra e discute, in una seconda parte, le novit suggerite dallIn-
ferno dantesco, per poi in ultimo coglierne leredit nella produzione artistica
coeva e di poco successiva.
Partendo dai simboli adoperati dallarte paleocristiana per lo pi zoo-
morfi, che vanno a comporre una sorta di bestiario del Maligno la stu-
diosa mostra come una prima conformazione specifica del Diavolo cominci
a delinearsi solo intorno al IX secolo, quando in pittura compaiono le prime
attestazioni di piccoli esseri demoniaci, ibridi antropomorfi e ferini, connotati
negativamente ma nel complesso poco spaventosi (tra gli esempi pi signifi-
cativi, si consideri il goffo demonio, riprodotto in pi carte, del Salterio di
Stoccarda, Wttembergische Landesbibliothek, Cod. Bibl. 2.12, cc. 6v, 10v,
56r, 107r, 107v). Un aspetto pi delineato del Demonio, certamente per forte
impulso dellambiente monastico, viene tracciato mediante il recupero di mo-
struosit gi vive nellimmaginario pagano ma ora rivisitate e riproposte come
nuovi simboli del Male. Si attinge allora alla mitologia classica, celtica o egizia
per i caratteri di pi accentuata deformit, cos come acquistano sempre mag-
giore fortuna i testi agiografici, repertori di penitenze esemplari in grado di
sgominare la potenza del Maligno. per con la lotta alle eresie, dal secolo XI

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204 Dante e larte 3, 2016

in avanti, che il diavolo accresce sensibilmente la frequenza delle sue occorren-


ze nel panorama figurativo: il ruolo primario assunto gli assicura difatti una
sperimentazione di soluzioni iconografiche variegate e innovative, che Laura
Pasquini illustra e descrive con accurata precisione. La studiosa, in particolare,
mostra come in questa direzione acquisti vera rilevanza il tema iconografico
delle tentazioni di Cristo e dei Santi, di certo molto fortunato per lefficacia
persuasiva delle sue rappresentazioni: visualizzare lesempio di Cristo trionfan-
te sul demonio tentatore difatti un monito costante per il fedele, invitato a
rammentare per resistere a sua volta. Parallelamente, si moltiplicano allora le
raffigurazioni di episodi di esorcismo, ora maggiormente dettagliate rispetto
a quelle pi essenziali realizzate tra V e VI secolo. Come rileva Pasquini, si
tratta, in un caso come nellaltro, di ghiotte occasioni di sperimentazione per
gli artisti, che possono sfruttare episodi di manifestazione diretta del demo-
nio per tentare di definire pi accuratamente la conformazione di una figura
oltremodo conosciuta ma ancora priva di una sua specifica iconografia. Tra
XI e XII secolo abbondano cos mosaici e manoscritti latori di piccoli diavoli
fuoriusciti da corpi invasati, scuri, alati e dalle fattezze vagamente umane;
tra i molti esempi proposti, si pensi allossessa del mosaico della cattedrale di
Monreale o allindemoniato di Gerasa della Bibbia di Pamplona (Amiens, Bibl.
munic., ms. 108, c. 108r).
Il Diavolo possiede per un proprio luogo naturale, nel quale per tradi-
zione lo si incontra, e questo indubbiamente lInferno. Lautrice pertanto
indaga la vastissima fortuna iconografica delle rappresentazioni dellaldil sot-
terraneo e ne individua le prime espressioni figurative nelle miniature e negli
affreschi che inscenano la discesa di Cristo agli Inferi: nella resa visiva di que-
sto episodio evangelico, la figura demoniaca di Satana coinvolta nella misura
in cui tenta con tutte le sue forze di opporsi al trionfo divino. In raffigurazioni
simili esemplare risulta lAnastasis del Salterio di Winchester (Londra, British
Library, ms. Cotton Nero c iv, c. 24r) lInferno viene presentato come una
grossa bocca spalancata, del tutto somigliante alle fauci del Leviatano, dalla
quale il Redentore estrapola i patriarchi e i giusti. LInferno quindi una vora-
gine pronta a inghiottire i dannati anche nelle prime testimonianze di Giudizi
Universali che, ancora prettamente incentrati sulla gloria di Cristo, riservano
alla dannazione eterna solo un frammento marginale della scena. A questal-
tezza, la raffigurazione dellInferno appare dunque molto sintetica, per lo pi
allusiva, e questo Diavolo-Inferno impotente, spesso incatenato e schiacciato
nellangolo, conoscer una discreta fortuna principalmente nella decorazione
libraria, per lo pi nella miniatura francese e inglese del secolo XI.
Solo a partire dal XII secolo informa lautrice liconografia occidentale
del Giudizio avvia un processo di definizione e di organizzazione di vere e
proprie strutture codificate dellaldil che, per quanto riguarda la dannazione,
Dante e larte 3, 2016205

cominciano a riservare sempre maggiori spazi alla presenza di Satana e dei


suoi collaboratori. In questa direzione, un ruolo decisivo esercitato dai pro-
grammi figurativi dei portali romanici francesi, proprio in quanto luoghi di
passaggio, di connessione tra il mondo esterno e il luogo sacro; le decorazioni
qui realizzate divengono infatti evocative di una serie di scene penitenziali che
saranno poi recuperate allinterno delle cattedrali, in particolare ricorrendo ai
capitelli istoriati, tappe di un cammino spirituale che comincia allingresso e
termina nel coro. La studiosa si sofferma quindi su tre Giudizi francesi del XII
secolo, attraverso i quali possibile individuare una graduale evoluzione nelle
forme della rappresentazione e una sempre crescente rilevanza riconosciuta ai
dannati, allInferno e a Lucifero governatore: se nel timpano di Saint-Lazare
ad Autun si pu ammirare infatti un Diavolo ancora ridimensionato, intento
a sottrarre allarcangelo Michele le anime di alcuni defunti e lInferno appare
come una grande fornace dalla quale emergono mani e piedi scalpitanti ,
gi nel secondo Giudizio considerato, realizzato sul portale di Saint-Trophine
ad Arles, Lucifero presenta grosse dimensioni, ritratto nella sua funzione di
torturatore e dunque circondato di dannati nudi, incatenati e avvolti dalle
fiamme; in ultimo, tuttaltro che ridimensionato appare il Diavolo del Giudi-
zio di Conques, massiccio e spaventoso, ormai di proporzioni pari a quelle del
Cristo in maest, circondato da demoni e dannati, a loro volta interessati da
supplizi sempre meglio precisati.
In questo fermento artistico in piena evoluzione, lInferno dantesco segna
una tappa fondamentale. Il Lucifero di Dante inequivocabilmente mostruo-
so, smisurato, privo di termini di comparazione. Nella costruzione della sua
immagine del Male, lautore della Commedia pot attingere a un fitto reper-
torio di testi letterari, tra i quali, come sottolinea Pasquini, andr annoverata
certamente la Visione di Tungdalo, prima fonte visionaria riportante il tema
della defecazione delle anime precedentemente divorate, un motivo che avr
ampia fortuna nelle scene di Giudizio del XIII e del XIV secolo. Accanto alle
numerose fonti letterarie, Laura Pasquini indaga per pi a fondo i documenti
figurativi del tempo, per individuare precisi richiami ed inequivocabili cor-
rispondenze tra determinati testi figurati e la Commedia (p. 45). Viene allora
accuratamente esaminato il mosaico della controfacciata della basilica di Santa
Maria Assunta a Torcello, in cui Lucifero un vecchio barbuto con lAnticristo
in grembo, racchiuso in un riquadro che sovrasta altri sei scomparti autonomi,
rappresentazioni ancora embrionali della diversificazione delle pene subite in
relazione al peccato commesso. In un primo scomparto, quattro figure nude
contorte che si mordono le mani potrebbero avere ispirato la descrizione degli
iracondi di If. VII, 110-114, il gesto rabbioso di Filippo Argenti (If. VIII, 63) o
quello dettato dal dolore cieco di Ugolino (If. XXXIII, 58); i teschi attraversati
e divorati dai vermi e frammenti sparsi di corpi, visibili in altri due scomparti
206 Dante e larte 3, 2016

musivi, starebbero forse alla base degli accidiosi collocati a ribollire nel fango
stigio (If. VII, 118-120); a Torcello potrebbero essersi presentati a Dante quale
prima fonte figurativa accanto alle numerose letterarie, classiche e coeve
anche il Flegetonte brulicante di dannati e il Cocito ghiacciato, occupanti
ancora due dei sei scomparti riquadrati. Chiss che non siano state fonte di-
spirazione dellunione di Ulisse e Diomede in una sola fiamma (due dentro
ad un foco, XXVI, 79) si chiede lautrice le due figure accostate, immerse
a mezzo busto nel fuoco, dellultimo scomparto torcellano.
Per la triformit del Lucifero dantesco, la studiosa recupera lantica icono-
grafia del vultus trifons, di ascendenza pagana e per lo pi riferibile a divinit
solari, diventata nel Medioevo, come logica conseguenza, simbolo di una po-
liformit pericolosa che incarna la potenza del Maligno. Una testimonian-
za particolarmente rilevante in ottica dantesca viene individuata da Pasquini
nella facciata della Chiesa di San Pietro di Tuscania altro documento visivo
che il poeta pot conoscere sulla quale si staglia inconfondibile un Lucifero
dal triplice volto. Si tratta naturalmente di una triformit che allude alla Trini-
t divina mentre la rovescia e al contempo la evoca, come dimostrano le scelte
iconografiche di alcuni codici miniati della Commedia che al mostro triforme
del XXXIV canto dellInferno contrappongono un volto triplice al momento
della visione finale di Pd. XXXIII.
Fonte sicura e preponderante nella creazione dantesca resta per, a parere
della studiosa, la porzione infernale di Giudizio Universale realizzata alla fine
del XIII secolo da Coppo di Marcovaldo per il Battistero di Firenze. Il Luci-
fero del bel san Giovanni (If. XIX, 17) dotato di tre bocche, e con queste
divora tre dannati, sebbene le due cavit laterali appaiano pi precisamente
teste di serpenti allungate, traenti origine dalle orecchie stesse del mostro. Le
sue proporzioni risultano smisurate e laspetto complessivo pare battere in mo-
struosit quello del grosso Lucifero realizzato ai primi del Trecento da Giotto
agli Scrovegni padovani, pure molto probabilmente ispirato allinvenzione
fiorentina di Coppo. Esaminando a fondo la fonte, Laura Pasquini indivi-
dua porzioni di mosaico e dettagli iconografici poi rintracciabili nei successivi
versi danteschi: le ali di pipistrello spiegate da un grosso diavolo, per esempio,
espediente di recente introduzione a sostituzione delle ali pennute, ormai
prerogativa esclusiva degli angeli costituiranno la chiara eredit del Lucifero
dantesco; le tombe scoperchiate sottostanti il Cristo in maest probabilmente
suggerirono a Dante quelle degli eretici di If. X; un dannato trasportato in
spalla da un diavolo nero con uncino riporter certamente alla mente la de-
scrizione dei barattieri gettati e torturati nella pece bollente della quinta bolgia
(If. XXI, 29-35). Attraverso una serie di rimandi tra testo e fonte, la studiosa
mostra come Coppo di Marcovaldo potrebbe aver costituito anche lo spunto
creativo per quella presenza dominante e pervasiva di serpenti caratteristica dei
Dante e larte 3, 2016207

canti XXIV e XXV dellInferno dantesco, in cui il furto punito con terribili
trasformazioni e compenetrazioni continue tra uomo e serpente: le moltepli-
ci scene di uomini aggrediti o violati da serpenti, non solo cos evidenti nel
mosaico fiorentino ma ampiamente diffuse nellintera tradizione iconografica
medievale, avrebbero costituito una fonte figurativa forte, parallela a quella dei
poeti classici, perch Dante tentasse la costruzione di episodi metamorfici di
bellezza superiore a quella di chi lo aveva preceduto.
Nelliconografia oltremondana del XIV secolo, lInferno dantesco finir
per costituire un vero e proprio manuale di riferimento, consentendo una
definizione sempre pi strutturata e certa delle modalit della dannazione
eterna. A chiusura del volume, Laura Pasquini dedica pertanto uno spazio
alla disamina dei Luciferi e degli Inferni realizzati durante gli anni della prima
circolazione della Commedia, per poi giungere a qualche esempio pi tardo di
ripresa e perfezionamento di modelli gi noti. Dopo la significativa porzione
di affresco dedicata a Lucifero nel Camposanto di Pisa ad opera di Buonami-
co Buffalmacco (1336) in cui i dannati non si dispongono pi casualmente
ma possiedono ognuno una specifica collocazione e uno specifico tormento
e lascendenza tutta dantesca della splendida parete affrescata da Nardo di
Cione per la Cappella Strozzi di Santa Maria Novella (1351-1357), cos come
danteschi erano gi stati gli Inferni di scuola giottesca del Palazzo del Bargello
(1334-1337) e di Andrea Orcagna a Santa Croce (1343), si avranno per lo pi
singoli episodi sporadici di rappresentazione di un aldil ordinato, scandito
da partizioni precise e da tormenti diversificati corrispondenti a specifiche
categorie di peccatori.
Laffascinante percorso attraverso larte di dieci secoli cos si conclude. Se
come scrive lautrice il Diavolo nel Medioevo era stato tanto rappresentato
quanto temuto e, nella diversificazione delle immagini grottesche tese a visua-
lizzarlo, in qualche misura se ne praticava o auspicava lannientamento,
nel Rinascimento si assister a un graduale recupero delle forme antropomor-
fe, unito a un lento e sempre pi accentuato scomparire di tratti mostruosi,
che finir per rendere il Demonio molto meno spaventoso, pi vicino e simile
alluomo, ma proprio per questo pi insidioso e presente.

Alessandra Forte
Scuola Normale Superiore, Pisa

Pasquini, Laura
Diavoli e Inferni nel Medioevo. Origine e sviluppo delle immagini dal VI al XV secolo
Il Poligrafo, Padova, 2015
232 pp, isbn: 978-8871158952
Dante e larte 3, 2016209-214

Pi splendon le carte. Manoscritti, libri, documenti,


biblioteche: Dante dal tempo alletterno
Biblioteca Reale di Torino, dal 17 giugno 2016 al 31 luglio 2016

I l 4 maggio 2015 vennero aperti solennemente, nellaula del Senato della


Repubblica Italiana, i Centenari Danteschi (1265-2015 ~ 1321-2021): a partire
da quel momento in Italia e nel Mondo sono state promosse iniziative per
ricordare il genio e la fortuna di Dante Alighieri.
Torino citt tradizionalmente non dantesca, ma in cui in tempi recenti
erano gi stati organizzati con successo, da un gruppo di studenti universitari,
cicli di letture pubbliche rispose con lambizione di voler creare unocca-
sione unica di avvicinamento e fruizione di opere darte di un grande valore
culturale e artistico come quelle nate dalla fortuna del poeta. La scommessa,
lanciata da Donato Pirovano (professore di Filologia dantesca allUniversit di
Torino) e Giovanni Saccani (direttore della Biblioteca Reale), venne raccolta
dallAssociazione Culturale MetaMorfosi: da questo felice sodalizio nata la
mostra di codici, libri e documenti danteschi intitolata Pi splendon le carte.
Dante dal tempo alletterno.
Ospitata nella splendida cornice storica della Biblioteca Reale, la mostra
stata inaugurata il 16 giugno e si conclusa il 31 luglio 2016: in poco pi di
un mese ha visto affacciarsi alle teche pi di seimila visitatori, ai quali bisogna
sommare la grande partecipazione raccolta dalle lectiones magistrales organizza-
te a margine dellevento espositivo presso lAuditorium della Biblioteca Nazio-
nale Universitaria di Torino. Il pubblico che ha risposto a una cos ricca offerta
culturale non era formato solo da docenti, studenti universitari ed esperti della
materia, ma anche da neofiti e curiosi: la sfida (vinta) era proprio quella di ab-
bracciare unamplia gamma di visitatori e di permettere anche ai non addetti
ai lavori di accostarsi alla visita grazie a un apparato didattico lineare e chiaro,
che non a caso spesso trae spunto dal percorso della mostra per micro-lezioni
di filologia, paleografia e storia della stampa. Didascalie e pannelli (cos come
le schede delle opere in mostra pubblicate nel catalogo edito da Hapax) sono
state ideate e realizzate, sotto la salda guida del professor Pirovano, da quattro
studentesse del corso di laurea magistrale in Letteratura, Filologia e Linguistica
italiana dellUniversit di Torino: Eleonora Corrente, Simonetta Doglione,

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210 Dante e larte 3, 2016

Giulia Morano e Francesca Olocco. Proprio la collaborazione tra lUniversit


e la Biblioteca ha portato alla possibilit di offrire al visitatore un itinerario tra
alcuni tesori librari che in sette secoli di storia hanno contribuito alla fortuna
di Dante.
Avvicinando testimoni mai riuniti prima, il percorso espositivo ha rac-
colto non solo manoscritti, incunaboli, cinquecentine ed edizioni rare della
Biblioteca Reale di Torino (BRT), ma anche codici e stampe dantesche di
pregevole fattura e di notevole rilevanza storica, provenienti da importanti
biblioteche, case editrici e archivi: in particolare sono stati ospitati diversi co-
dici gentilmente concessi per loccasione dalla Biblioteca Nazionale Centrale
di Firenze (BNCF), dalla Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze (BML),
dalla Biblioteca Riccardiana di Firenze (BRicc.), dallArchivio Storico Civico
e Biblioteca Trivulziana di Milano (BTriv.), dalla Biblioteca Nazionale Univer-
sitaria di Torino (BNUTO), dalla Biblioteca storica di Ateneo Arturo Graf
di Torino (BGraf ), dalla Biblioteca di Scienze letterarie e filologiche di Torino
(BLettFil.), dallArchivio Storico dellUniversit di Torino (ASUT) e dalla Sa-
lerno Editrice di Roma.
La sfida che era stata lanciata ha reso necessaria la creazione di un itinera-
rio facilmente fruibile, disegnando un arco temporale dal Trecento al secolo
scorso, ma anche scientificamente rigoroso e insieme tematicamente accatti-
vante: la sezione iniziale (pi ridon le carte), che inaugurava il primo spazio
espositivo (Lo scrigno antico), ha voluto innanzitutto spiegare le modalit di
trascrivere e illustrare la Commedia nel pieno Trecento. Chi scriveva? Come
e dove? Per chi? Calandosi in un antico scriptorium trecentesco, il visitato-
re ha potuto osservare e riconoscere diverse tipologie librarie, in particolare
nella mise en page. Dalla pi antica impostazione del testo dantesco su due
colonne, osservabile nei manoscritti Banco Rari 69 (BNCF) e Palatino 313
(BNCF), si passati alla differente impaginazione su ununica colonna del
manoscritto N.VI.11 (BNUTO) e del Riccardiano 1035 (BRicc), uno dei tre
codici della Commedia esemplati da un altro poeta delle Tre Corone Gio-
vanni Boccaccio.
Il Palatino 313 inoltre lunico codice a trasmettere per intero le note
Chiose palatine. Affine a tale manoscritto, il codice che riporta le cosiddette
Chiose cassinesi, perch si trovano ai margini di un antico manoscritto trovato
nella Biblioteca di Montecassino. In mostra esposto: Di un antico testo a
penna della Divina Commedia di Dante con alcune annotazioni su le varianti
lezioni e sulle postille del medesimo attribuito a Eustazio Dicearcheo (Rari 912,
BLettFil), uno studio ottocentesco che stato collocato nel secondo spazio
espositivo a causa della sua datazione tarda.
Uscendo dalla scriptorium, si scopre la citt: e in particolare a Pisa che
rimandava il pi antico manoscritto del poema che la tradizione tramanda:
Dante e larte 3, 2016211

lAshburnhamiano 828 (BML). Morto Dante nel 1321, questo testo la pi


antica copia datata della Commedia: riporta nel colophon la data agosto 1335
che, in stile pisano, va anticipata al 1334.
Come spesso accade, lo scriptorium di un copista inquadrato non solo
nella citt, ma anche in una bottega scrittoria: limmediata fortuna dantesca
avrebbe regalato a un padre la possibilit di accumulare la dote per le figlie
copiando in serie i codici dei Danti dei Cento, di cui in mostra il facsimile
del Trivulziano 1080 (BTriv 1337), e il Pluteo 90 sup. 125 (BML), esemplato
circa dieci anni dopo dallo stesso copista. La leggenda, del tutto infondata,
non solo fornisce unulteriore prova del successo del poema, ma rivela anche
la presenza di una vera e propria officina scrittoria.
Spostandoci sullarco cronologico al primo-quattrocento, la successiva se-
zione intendeva porre unaltra serie di domande: chi leggeva un testo come
la Commedia? Dove? Come? si studia, s che pare a lor vivagni intendeva
rispondervi con una parabola che guardava al lavoro esegetico di alcuni im-
portanti commentatori. Copista per passione come Giovanni Boccaccio ed
erede delle letture dantesche del certaldese, il fiorentino Filippo Villani illu-
stra il proprio studio nel manoscritto Pluteo 26 sin. 1 (BML). Il manoscritto
N.III.12 (BNUTO) conserva invece il commento di Iacomo della Lana, uno
dei primi commentatori del poema, che si inserisce nellambiente universita-
rio bolognese. Nelle stesse coordinate si colloca anche il Varia 22 (BRT), che
trasmette il commento in latino originariamente attribuito a Stefano Talice da
Ricaldone, ma attualmente riconosciuto come una nuova stesura della lettura
dantesca tenuta a Bologna da uno dei pi importanti commentatori trecente-
schi di Dante: Benvenuto da Imola. Oltrepassando la met del Quattrocento,
si seguiva la pubblicazione di due incunaboli: la Commedia commentata da
Iacomo della Lana, edita a Venezia nel 1477 presso la tipografia di Vindelino
da Spira (Inc. III/8, BRT) e la prima edizione fiorentina, che segna il tardo
ritorno di Dante nella citt natale (1481), della Commedia, accompagnata del
fortunatissimo commento di Cristoforo Landino (XV.II.4, BNUTO).
E tuttavia leggere la Commedia significava tanto commentarla quanto illu-
strarla: le illustrazioni nate da evocativi versi danteschi giustificano lideazione
di unintera sezione a esse dedicata, intitolata come a lultimo suo ciascuno
artista. Come alcuni studiosi hanno recentemente ipotizzato, nellOfficiolum
di Francesco da Barberino (ca. 1304-1309, di cui in mostra uno splendido
facsimile realizzato dalla Salerno editrice) si riconoscerebbero alcune imma-
gini che mostrano sorprendenti analogie con alcuni dei pi celebri episodi
dellInferno, come il volo appaiato di Paolo e Francesca. DallOfficiolum, forse
prima traccia della Commedia, si passava poi al facsimile (realizzato sempre
dalla Salerno editrice) di una Commedia commentata da Cristoforo Landino
caratterizzata da splendide illustrazioni: il poeta e illustratore Antonio Grifo
212 Dante e larte 3, 2016

dipinse, disegn e arricch di colori ledizione veneziana 1491 fino a farne uno
dei commenti figurati tra i pi sontuosi e completi. A conclusione di questo
primo spazio espositivo era posta invece la giovane traduzione in alessan-
drini francesi dellInferno, decorata con immagini raffiguranti la discesa negli
inferi del poeta fiorentino, esemplata probabilmente alla corte di Margherita
dAngoulme intorno alla prima met del XVI secolo.

Ad apertura del secondo spazio espositivo (La fortuna di Dante. Diversi modi
di leggere Dante) veniva proposto il naturale seguito della sezione dedicata alle
illustrazioni, questa volta guardando per a opere di origine pi recente. Nel
tentativo di mostrare il mutamento e levoluzione delle modalit di raffigura-
zione dei canti della Divina Commedia, sono stati esposti pezzi come LEnfer
(I.58.30, BRT), ovvero una traduzione in lingua francese dellInferno dantesco
accompagnata dalle interpretazioni grafiche dei pi suggestivi canti infernali
ideate dal celebre pittore francese Gustave Dor; il raro Figure quattrocentesche
della Divina Commedia tratte dalle edizioni di Firenze (1481), Brescia (1487),
Venezia (1491) (R.M. 116, BRT), che ripropone, nella prima parte del volume,
le incisioni che lorafo Baccio Baldini avrebbe realizzato sulla base di una serie
di disegni, istorianti una Commedia membranacea commissionata da Lorenzo
de Medici, di Sandro Botticelli.
Dalle illustrazioni alle edizioni a stampa: la sezione successiva, intitolata
Li dolci detti vostri, che, quanto durer luso moderno, faranno cari ancora i loro
inchiostri, comprendeva un unico testo, ovvero il facsimile delleditio princeps
folignate del poema dantesco, una delle tre edizioni pubblicate, insieme alla
veneziana e alla mantovana, nellanno 1472 (BR II.245, BRT). Tale micro-
sezione introduceva le successive importanti edizioni a stampa del XVI secolo,
che costituivano invece la parabola della successiva tappa: non fa scienza,
senza lo ritenere, avere inteso. Il visitatore si confronta in questo spazio con
alcuni dei pi grandi editori e umanisti dellItalia cinquecentesca, primo tra
tutti Pietro Bembo: con la curatela delle due aldine (1502 e 1515, rispettiva-
mente in mostra Ris. 38.2 e XV.V.263, BNUTO) ha imposto una lezione che
diventer il testo vulgato per lintero secolo, da cui per la prima volta prender
le distanze lAccademia della Crusca nel tardo 1595 con La Divina Commedia
di Dante Alighieri nobile fiorentino ridotta a miglior lezione dagli Accademici
della Crusca (P.M. 1753, BRT). Nellarco temporale che intercorre tra la prima
e lultima stampa del secolo, si pongono invece ledizione Giolito curata
da Ludovico Dolce nel 1555 (Triv. Dante 136, BTriv) a cui si deve la prima
fortunata apparizione dellaggettivo Divina nel titolo del poema dantesco e i
commenti alla Commedia di Cristoforo Landino e Alessandro Vellutello pub-
blicati congiunti a Venezia nel 1564 (P.M. 1692, BRT).
Dante e larte 3, 2016213

Conclusa la sezione dedicata alle edizioni, si aprivano quattro unit che


che proponevano una panoramica, da Torino al Mondo, sulla fortuna dante-
sca. Il primo spazio (La fama che la vostra casa onora) era volto a valorizzare
libri conservati presso la sola Biblioteca Reale di Torino; libri che, con dediche
e pregevoli legature, dimostrano lattenzione dantesca con cui editori, studiosi
e sudditi, guardavano ai reali di casa Savoia nellOttocento: uno dei fil rouge
erano infatti le dediche ottocentesche dei patrioti italiani a Vittorio Emanuele
II, riconosciuto, in quanto primo re dItalia, in quel veltro profetato nel I
canto dellInferno (I.52.3 e Varia 376). Accanto a Vittorio Emanuele, anche
Margherita di Savoia, prima regina dItalia, fu dedicataria di omaggi finemen-
te decorati, come la Vita nuova donata dal noto dantista Alessandro DAncona
(I.52.31) o i volumi, contenenti il Commentum super Dantis Aligherij di Benve-
nuto da Imola (I.52.25), omaggiati da lord William Warren Vernon, premia-
to dalla stessa regina per aver diffuso la cultura italiana in Inghilterra. Dalla
biblioteca ospitante proviene anche un altro piccolo gioiello: una trascrizione
della Commedia che pu capire in un guscio di noci, esemplato a occhio
nudo dal professor Raffaele Pavia nel 1885.
Sempre a Torino faceva riferimento la successiva tappa, l poema sacro
al quale ha posto mano e cielo e terra, dedicata agli studi e alle lezioni di due
illustri appassionati di Dante del primo Novecento: Arturo Graf e Umberto
Cosmo. Registri di lezione e documenti darchivio dimostravano il legame che
un entrambi alla cattedra di Letteratura italiana dellAteneo torinese, come
si leggeva nella Relazione sui titoli presentati da Umberto Cosmo per il consegui-
mento della libera docenza (ASUT), sottoscritta dallo stesso Graf. Dallimpe-
gno esegetico dei due docenti sono invece nate opere come la Demologia di
Dante (Opusc. G.4459, BGraf ) e Lultima ascesa. Introduzione alla lettura del
Paradiso (FA.4.235, BGraf ), firmate rispettivamente da Graf e Cosmo.
Dante per non solo la Commedia. Una sezione In quella parte del
libro de la mia memoria ha dato spazio ad alcune stampe cinquecentesche
di altre (e spesso sconosciute al visitatore) opere di Dante, prima fra tutte il
prosimetro giovanile: la Vita nuova. Di questa, che fu una delle ultime opere
dantesche data alle stampe, era in mostra leditio princeps del 1576 (Triv. L.
1460, BTriv). Della celebre antologia della poesia italiana antica, la Giuntina,
che include oltre a Dante anche autori come Cino da Pistoia, Cavalcanti
e Guittone si poteva osservare un esemplare della prima edizione del 1527
(BNUTO). Due erano invece i testimoni del Convivio: un facsimile (FA.1.267,
BGraf ) dellimportante codice Barberiniano 4086 e una stampa cinquecente-
sca che per prima ospita, nel frontespizio, un ritratto di Dante (I.24.19, BRT).
Del De vulgari eloquentia stata scelta invece leditio princeps (P.M. 1857, BRT)
nella traduzione italiana di Gian Giorgio Trissino, mentre della discussa e rara
Questio florulenta ac perutilis elementis aquae & terrae [] si scelto di esporre
214 Dante e larte 3, 2016

la prima edizione del 1508, unico superstite del testo originario (Triv. Dante
144, BTriv).
A conclusione del percorso veniva offerto al visitatore la possibilit di
sorvolare geograficamente la fortuna di Dante: dalla prima edizione francese
ufficiale della Commedia edita a Lione da Giovan di Tournes nel 1547 (Rari
1 (27), BRT) alle traduzioni tedesche, ebraiche, neerlandesi, catalane, danese,
greche, russe, rumene dei versi danteschi. Le traduzioni, risalenti al Nove-
cento, erano aperte sul primo canto dellInferno cos da lasciare indovinare al
visitatore la traduzione dei celebri versi, tramite il confronto con ledizione
Petrocchi (BLettFil) ledizione di riferimento ancora oggi usata in Italia.

Un evento espositivo cos ricco, riconosciuto dal Premio di Rappresentanza


concesso dal Presidente della Repubblica, il frutto della sfida che era stata
lanciata: un iter tra modalit di leggere e pubblicare Dante dai primi codici
alle pi moderne edizioni, dallItalia al Mondo, dallo scriptorium del copista
a Casa Savoia. Affacciarsi alle teche significava non solo lasciarsi guidare dai
versi danteschi, ma rispondere e partecipare alla fortuna di Dante: Onorate
laltissimo poeta; / lombra sua torna, chera dipartita!

Simonetta Doglione
Universit degli Studi di Torino

Pi splendon le carte
Manoscritti, libri, documenti, biblioteche: Dante dal tempo alletterno.
Biblioteca Reale di Torino, dal 17 giugno 2016 al 31 luglio 2016
Dante e larte 3, 2016215-220

Fellini&Dante. Laldil della visione.


Atti del convegno internazionale di Ravenna
29-30 maggio 2015

ormai un buon gruppo di anni quello per cui studiosi di letteratura e


studiosi di cinema sincontrano per discutere insieme temi culturali di
comune interesse. Da molto tempo, anzi, vari studiosi della settima arte
(storici del cinema, sociologi della comunicazione, mediologi) reputano che
la scrittura e quella letteraria in specie sia da considerare lantefatto neces-
sario della produzione di immagini filmiche e, quindi, indagano i fitti legami
che la scrittura narrativa e quella poetica (ma anche quella biografica e auto-
biografica ecc.) tesse con i processi creativi e tecnologici che conducono alla
definizione dei repertori dimmagine nel cinema di genere e in quello dauto-
re. A loro volta, i letterati, e gli studiosi della comunicazione scritta, sempre
pi ribadiscono come in un certo numero di autori di cinema (da classici
come Griffith, Vidor, Hitchcock, ad autori del cinema moderno degli anni
sessanta-settanta, fino a diversi autori contemporanei dei paesi occidentali e
orientali), ed altres in alcuni repertori di genere, possano ritrovarsi elaborazio-
ni (qualche volta inaspettate) del circuito simbolico e culturale, specificamente
letterario, che, provenendo dallantichit, dal medioevo e dallepoca moderna
(Ottocento e primo Novecento soprattutto) nutre limmaginario mediale (e
in modo particolare quello del cinema) del secolo passato e di quello attuale.
In questo quadro, Dante un punto di riferimento fondamentale e, in
particolare, lo perch la sua vita, la sua figura e la sua opera tornano in ma-
niera cruciale per vari autori di cinema (italiani e non) che sono stati diret-
tamente o indirettamente in un costante o, talora, estemporaneo, o perfino
imprevisto, dialogo creativo con lautore della Commedia. Federico Fellini in
tal senso ha riversato nel suo cinema diversi elementi che ricollocano, in uno
specifico quadro dinsieme, temi e caratteristiche dellopera dantesca, ma senza
che tutto ci sia stato mera citazione, o uso strumentale, o trasposizione sem-
plicistica o parodistica (come talvolta invece accaduto, non solo nel cinema,
anche in altri media).
Il volume Fellini&Dante raccoglie i lavori di quegli studiosi di letteratura e
di cinema che hanno cercato congiuntamente, nel convegno internazionale di

issn 2385-5355 (digital), issn 2385-7269 (paper)


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Ravenna di fine maggio 2015, di scrivere sullargomento parole non frammen-


tarie, tentando una ricognizione organica, tendenzialmente completa, delle
influenze, delle rivisitazioni e delle figurazioni che il cinema di Fellini ha, con
diverso tono e con variegata incisivit, messo in campo (proprio letteralmente:
nel campo dello schermo del cinema) nella sua opera mai con pedissequa
fedelt, bens rielaborando e, talora, riassestando, vari fattori (narrativi, fi-
gurativi, simbolici ecc.) riferiti a Dante.
Dopo un breve scritto di Alberto Achilli che, subito, trae un elenco di 12
temi e concetti danteschi che si ripropongono nel cinema di Fellini (dalla selva
al viaggio o labirinto, dalla guida e al sonno o gli occhi chiusi, dalla donna
salvifica alla rosa, dal saluto e la salute alla Chiesa corrotta, dagli angeli alla
morte vera o simbolica, dalle citazioni alle effigi), per poi ricordare come Le
tentazioni del Dr. Antonio sia pieno di immagini dantesche (particolarmente,
la figura di Anita), il saggio di Gian Piero Brunetta accuratamente riepiloga
la serie davvero estesa di motivi danteschi nel cinema di Fellini (ritenuto la-
postolo pi rappresentativo del verbo dantesco nel cinema). Nel suo corpo-
so esame, a colpo docchio totale sul cinema di Fellini, Brunetta si avvale
sapientemente di un altro sguardo, quello di Andrea Zanzotto (lo scambio
narrativo e poetico fra Fellini e Zanzotto per il Casanova e altro potrebbe
essere una ulteriore occasione di analisi in profondit1). Avendo Zanzotto
visti in anteprima i materiali de La citt delle donne, subito riconobbe come i
riferimenti danteschi fossero presenti ad ogni crocicchio, ad ogni occasione.
Seguendo Zanzotto, Brunetta estende lanalisi delle visioni dantesche a tutto
il Sistema Fellini e, fra le molte altre cose, linsigne storico del cinema men-
ziona come la stessa stampa e la letteratura critica sul regista, gi dagli anni
sessanta, avevano riconosciuto e segnalato i debiti contratti da Fellini nei con-
fronti del Sommo Poeta (da Montanelli a Cederna, da Calvino a Del Buono,
da Garboli a Biagi e Bocca, da Pasolini alla Ginzburg, ecc.). Questi debiti ven-
gono fatti risalire perfino ad alcuni film scritti da Fellini quando era sceneggia-
tore (per esempio, per il Germi de Il cammino della speranza), o ancora in un
mediometraggio quasi invisibile come Agenzia matrimoniale, diretto nei primi
anni cinquanta dal regista di Rimini come episodio di Amore in citt. Il saggio
di Brunetta porta a migliore sistemazione, e quindi completa, un contributo
gi fornito per il volume Dante nel cinema uscito nel 1996 per Longo editore
di Ravenna, volume al quale lo storico del cinema si riferisce pi spesso nel
procedere dellanalisi; ma non lunico a farlo: anche altri autori di questi Atti
rimandano, pi volte, a quella importante e prima occasione di valutare ed
esaminare come Dante sia fortemente richiamato nelle produzioni di cinema
(oltre Fellini e oltre il cinema italiano stesso).

1. Gli scritti di Zanzotto sul cinema di Fellini sono disponibili in A. Zanzotto, Il cinema brucia
e illumina. Intorno a Fellini e altri rari, a cura di Luciano Giusti, Marsilio, Venezia, 2011.
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I saggi che seguono quello di Brunetta sono dedicati a argomenti connessi


fra loro, assieme a oggetti di studio differenziati; ma un argomento special-
mente trapassa da saggio a saggio (con qualche eccezione segnalata fra poco).
C infatti una sorta di presenza monotematica che ritorna in molti degli
scritti di questo volume; una presenza che, se volessimo anzi esagerare, po-
tremmo quasi dire ossessiva, se non fosse che si tratta dellanalisi dedicata
da varie (e tutte legittime) prospettive a Il viaggio di G. Mastorna, il film
mai realizzato da Fellini sulla base di una sceneggiatura (scritta assieme a Dino
Buzzati) che intese mettere in scena una sorta di viaggio allInferno. pur vero
che questopera ripeto: mancata e mai diretta e prodotta come film, mentre
alla fine degli anni Ottanta fu affidata da Fellini stesso a Milo Manara che ne
trasse un fumetto costituisce un perno decisivo del legame e del discorso
creativo tessuto da Fellini con Dante; ma vi sono ragioni davvero serie per
considerare lattenzione un poco ossessiva. Ne parler fra poco.
Nel Libro si sottraggono alla dedizione quasi esclusiva concessa al film
mancato su G. Mastorna, i saggi di Raffaele Pinto (che dedica la sua anali-
si prevalentemente alla figura di Silvia, il personaggio interpretato da Anita
Ekberg ne La dolce vita, traendo conclusioni non solo interessanti ma con-
vincenti); il saggio di Massimo Ciavolella, che dedica la sua indagine alle in-
fluenze dellopera di Fellini su un gruppo di fumetti statunitensi (realizzati
fra Los Angeles e New York) che risultano trasposizioni contemporanee della
Commedia e, in particolare dellInferno (nel formato del graphic ovvero del
fantasy novel americano indipendente; meritoriamente si riproducono
alcune tavole che forniscono una buona antologia dei disegni di Sandow Birk,
di Seymour Chwast e di Ron Bassilian e Jim Wheelock); il saggio di Edoardo
Ripari, che si concentra sulla figura del rinoceronte in E la nave va; infine il
saggio di Mary Watt, che tratta del rapporto fra Dante e Fellini entrambi coin-
volti non casualmente da una propria visione di Roma la Citt Eterna (vari
riferimenti in La dolce Vita e Roma, appunto) e da una connessa Cristologia.
Gli altri saggi sono tutti concentrati sul Viaggio di G. Mastorna; fra questi,
quello di Paolo Fabbri ricompone attentamente le influenze che la sceneg-
giatura scritta da Fellini e Buzzati ha ricevuto appunto da un racconto di
questultimo, ossia Lo strano caso di Domenico Molo, ma altres ricorda come
lo stesso Buzzati, dal lavoro fatto insieme a Fellini, a fronte della mancata
realizzazione del film e delle resistenze del regista non solo a farlo ma anche
a trovarne una certa coerenza narrativa, nel 1969 ne ricav alla sua straordi-
naria maniera, ricomponendo, in una forma organica ma libera, le relazioni
semiotiche fra disegno e scrittura un libro come Poema a fumetti. Sia lo
scritto di Fabbri che quello di Paolo Bertetto sottolineano il comune interesse
per la storia di G. Mastorna da parte di Fellini e di Buzzati, e entrambi notano
una serie di connessioni implicite, o ricavabili logicamente, dal Libro dei sogni,
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dove i temi del viaggio nellaldil tornano in alcuni sogni (trascritti dal regista
e, assieme, spesso accompagnati da suoi disegni), risultando mascherati da
incubi e ossessioni oniriche.
Tutti i saggi dedicati al Viaggio di G. Mastorna a ogni modo si rifanno
alla sceneggiatura; ed un obbligo dovuto, essendo venuto meno lo stesso
film (del quale sono restati alcuni, scarsi, frammenti di pochissime scene, che
Fellini gir come preparatorie); la sceneggiatura diviene, obbligatoriamente, il
testo sul quale si esercitano le analisi. In questo senso circoscritto, queste non
sono emendabili, anzi sono del tutto comprensibili e attendibili, approfon-
dendo entro tale ambito quali possano essere le derivazioni strette, o quelle
larghe o metaforiche, fra lopera di Dante e il progetto mancato di Fellini.
Dovrebbe tuttavia restar fermo che tali analisi discettano e discorrono di
un progetto restato sulla carta (letteralmente!) e mai divenuto pellicola. Ed
questo linterrogativo che pende, da unottica di metodo, sulla credibilit dei
diversi lavori di analisi che, nel volume degli atti, si concentrano sul Viaggio
di G. Mastorna. Difatti, nessuno degli studiosi riflette accuratamente sulla di-
mensione testuale che stanno impropriamente analizzando; essi discettano del
testo scritto e, in maniera del tutto inavvertita, lo considerano un equivalente
delle immagini, come se queste fossero quasi una emanazione diretta, quasi
del tutto ininfluente, davanti alla sanzione ricavabile dalla scrittura scenica.
Ora, come ogni sceneggiatura, quella di Fellini e Buzzati va considerata un
necessario punto di partenza, ma non pu essere dimenticato come il lavoro
che, sempre, Fellini ha compiuto girando sul set, abbia rimaneggiato, spesso
ricomposto, secondo altri obbiettivi, e non poche volte cancellato, o radical-
mente modificato, quello che pur risultava nel copione. Ne verrebbero meno
proprio le ragioni per cui, da cineasta pienamente moderno, a partire da Lo
sceicco bianco in poi, e soprattutto in La dolce vita e in 8 , e ancora di pi in
un film come Satyricon (film pochissimo, se non per nulla, indagato in questi
Atti, quando invece la maniera con cui da Fellini viene inquadrato il mondo
romano antico di Petronio accomuna moltissimo tale mondo a un Inferno
terrestre e prosaico), Fellini amplia le competenze della regia intesa in senso
stretto, sia da un punto di vista produttivo sia da quello creativo. Se si tiene
conto di questo, allora la potenzialit della sceneggiatura di Fellini e Buzzati
emerge nettamente, e ogni risultato di interpretazione (compreso quello relati-
vo al riverbero, nel testo, di elementi danteschi) diviene soggetto a ipotesi che
devono restare nellambito del possibile, e non del sancito una volta per tutte.
Da questo punto di vista, soltanto lo scritto di Ermanno Cavazzoni (scrittore
noto per essere lautore del romanzo dal quale lo stesso Fellini trasse La voce
della luna) prende le distanze dalla sceneggiatura, in maniera tuttavia ironi-
ca, potrei dire argutamente narratologica, laddove entra nel merito di vari
aspetti della storia ipotizzata dal regista e in conclusione valuta quali avrebbero
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potuto essere le conseguenze di una concezione dellaldil che avrebbe reso


Dante taoista!
Tirando le fila di una analisi che dovrebbe fare i conti, fino in fondo, con
linesistenza del film generato dalla sceneggiatura, possono insomma venire
a galla seppure ancora in modo implicito certe ragioni non solo mera-
mente produttive o di contrasto con Dino De Laurentiis che potrebbero,
dallaltro lato, aiutare a comprendere, in profondit, seppure soltanto ipoteti-
camente, perch Fellini abbia abbandonato il progetto.
Il libro Fellini&Dante resta a ogni modo una sorta di summa ragionata e
internamente dibattuta circa le influenze dirette e indirette dellopera di Dante
presenti nel cinema di Fellini. Tutte le indagini che questo Fellini&Dante offre
al lettore testimoniano di come luniverso dantesco sia una presenza decisiva,
spesso ingombrante, o perfino indesiderata, eppure alla fine estremamente
cogente, allinterno del mondo filmico felliniano.

Gino Frezza
Universit degli Studi di Salerno

Fellini&Dante. Laldil della visione.


Atti del convegno internazionale di Ravenna 29-30 maggio 2015.
Edizioni Grafica ABC srl, Ravenna, 2016
112 pp, isbn: 978-8863734225

Premessa di Claudia Giuliani, Presentazione di Alberto Achilli. Contiene saggi di:


Gian Piero Brunetta, Raffaele Pinto, Mary Watt, Ermanno Cavazzoni, Edoardo Ripari,
Paolo Bertetto, Massimo Ciavolella, Federico Pacchioni, Paolo Fabbri