STORIA DELL’ARTE MODERNA

Appunti lezioni professor Lorenzo Gnocchi

LEZIONE 1 del 16.09.20

Del Bravo-> il professore è suo allievo. Del Bravo è fondatore di un metodo che considera l’opera d’arte non
solo come forma, ma neanche come mero insieme di simboli (iconologia), ma invece l’opera d’arte è vista
come un TESTO DA LEGGERE fatto da una lingua figurata composto da oggetti, simboli, mimica delle figure.

Del Bravo nei suoi saggi definisce cos’è l’arte.

 SECONDO SAGGIO: si vede come l’arte non può essere scissa dal pensiero e questo determina delle
intese sull’arte
 RIVISTA ARTISTA: è un considerare l’arte come se gli storici dell’arte fossero artisti.

METODO-> passaggio dalla rappresentazione umanistica della natura e dell’uomo come qualcosa di
composto di anima e corpo che non vengono scissi o separati l’uno dall’altro, ad un altro appartenente al
settecento e ottocento dove esiste la scissione di MATERIA e IDEA.

METODOLOGIA DIDATTICA: Continuo rimando a testi e citazioni, i testi citati saranno per la loro
maggioranza nella raccolta dei testi citati nel corso delle lezioni, in maniera cronologica. I TESTI SONO
ARGOMENTO D’ESAME-> vanno cercati.

PREPARAZIONE ESAME:

 4 saggi del bravo

 Elenco artisti
 Bibliografia
 Immagini del prof
 Manuale
 Appunti

L’arte moderna dal 400 alla fine del 600 esprime un fondamento millenario: RAFFIGURARE LA NATURA, lo
fa in maniera diretta, come i sensi la percepiscono, la pittura con la vista, la scultura col tatto, l’architettura
con l’esistenza. La maniera DIRETTA si contrappone a quella ANALOGICA, come sono le altre forme
espressive dell’uomo: scrittura, suono.

L’arte è l’espressione più diretta di come l’uomo conosce le cose, proprio per questo è soggetta ai
cambiamenti continui di come l’umanità percepisce le cose-> è la principale interprete, la filosofia ne
rappresenta la parte più teorica del pensiero umano.

Le metodologie visibiliste o iconologiche considerano l’arte dividendola in categorie che però non fanno
comprendere le ragioni profonde delle rappresentazioni.

LUCIEN FREUD e MICHELANGELO: confronto su come hanno rappresentato le figure e le persone. Il

soggetto è lo stesso e in entrambe c’è una forte presenza della nudità, ma la differenza nella
rappresentazione è abissale.

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 LUCIEN FREUD: “due figure nude sul divano” abbandono solipsistico. Esprime un nostro modo di
vedere le cose, ha due punti fondanti della nostra cultura e due corollari. PUNTI FONDANTI: 1) la
realtà è materia intesa come PESO D’INERZIA, 2) il peso d’inerzia condiziona la vita dell’uomo.
COROLLARI: 1) L’arte è la proiezione di questa realtà materiale e inerte 2) l’arte è un’icona
monumentale. Freud per spiegare questa pittura dice “voglio che la pittura sia la CARNE”, che
rappresenti l’inerzia mortale di tutto ciò che è fatto dicarne, che finisce in marciume. “La pittura è la
persona, voglio che si comporti come la CARNE” è questo il punto fondamentale. Le persone
risultano senza una vita interiormente attiva, ma hanno quasi una soggezione del loro essere corpo
inerte, come si può vedere dalla pennellata grassa e pesa che vuole dare il senso della FLESH come
identità della persona. La carne condiziona la loro vita, si abbandonano ad essa e al loro essere
sesso, viene mostrato in maniera impudica che dimostra L’ASSOGGETTAMENTO DELL’UOMO ALLA
MATERIA senza via d’uscita. Le due conseguenze sono che l’arte è PROSECUZIONE della nostra vita,
e tuttavia si pone con una monumentalità assoluta, quasi di icona che schiaccia quasi il soggetto
che osserva.

 MICHELANGELO: “Schiavo morente” al Louvre, per la tomba non conclusa di Giulio II  immagine
quasi canonica dell’arte umanistica. L’abbandono viene oltre, in più rispetto al soggetto che si
abbandona. La persona è opposta in tutto a quella di Freud, non nella nudità, ma piuttosto vediamo
che non c’è la dicotomia fra assenza della persona interiore e presenza della carne come persona,
ma c’è un’intima unione fra persona e carne, la quale non si afferma perentoriamente, ma è come
se dialoga con chi guarda, era infatti previsto che fosse posta in una posizione basamentale in
ombra, infatti la figura si vede volgersi dall’oscurità verso la luce, l’interiorità anima il corpo e lo
modella anche prima della morte. Non c’è un distacco dai sentimenti umani, dalla vita, l’interiorità
si fa carne e da pienezza e senso a questo corpo alle spalle c’è il pensiero antico di Aristotele
nello “SCRITTO DELL’ANIMA” 412a: L’anima è sostanza in quanto è forma del corpo naturale che ha
la vita in potenza. Per Aristotele il corpo naturale non è qualcosa di inerziale, ma ha una vita in
potenza che si attualizza attraverso l’anima che la forma.
Questo concetto si ritrova anche nel “De Oratore” di Cicerone, dove parla dell’arte del dire:
Michelangelo risulta a noi un’idealista: “il volto è lo specchio dell’anima e gli occhi ne sono gli
interpreti, le mani parlano da sé. Il corpo suona come le corde di una lira quando le emozioni
dell’anima lo avvolgono”.
I pensieri sull’animo nell’umanesimo divergono molto: per alcuni è mortale, per altri no.
Per Michelangelo è immortale credeva nell’anima come colei che forma la bellezza terrena ed è
come un grado minimo, ma visibile ai nostri occhi (come dice Platone nel “Fedro” 249d- 242), che ci
porta al QUARTO DIRIO: alla vista della bellezza terrena, ricorda la bellezza vera e mette le ali, chi
conosce questa bellezza è L’AMATORE. L’AMATORE ha due aspetti 1) chi passa dalla dimensione
terrena a quella eterna 2) l’osservatore che guardando una bellezza risale alle altre.

 MONDRIAN: artista del 900. Nel 1919, ritroviamo in quest’opera di scacchiera l’idealismo, che
attraverso le forme regolari, tenta di dare immagine a quella che lui chiama la VITA CIVILE che è
svincolata e opposta alla natura e alla vita, che quindi non possiamo collegare all’inerzia della
realtà, ma è un mondo dove non c’è più carne e realtà ma c’è un’idea astratta e svincolata dalla
realtà.

L’ARTE E’BELLEZZA è colei che dà forma alla materia e la porta a compimento.

1401: ANNO SIMBOLICO la signoria e l’arte della mercanzia di Firenze indicono il grande concorso
per la realizzazione della porta della porta (che sarà posta sul lato nord) del battistero.

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Doveva essere la porta che rappresentava la vita di Cristo, dopo quella a sud sulla vita del battista. A
questo concorso partecipano artisti fiorentini e senesi: Ghiberti e Brunelleschi, Donatello, Iacopo dal
Valdambrino..

TEMA: IL SACRIFICIO DI ISACCO rimando a Gesù che viene sacrificato, in più rappresenta la fede di
Abramo. Il tema è ben scelto perché permette, come dice anche Vasari, di mostrare la bravura
dell’artista: varietà di temi, di piani e di possibili espressioni sintattiche. Fu scelto probabilmente dal
grande segretario della repubblica fiorentina Coluccio Salutati, in un certo senso fondatore
dell’umanesimo fiorentino, che condivideva con Abramo la fede nella provvidenza.

CONFRONTO DUE FORMELLE MIGLIORI (oggi collocate nel museo del Bargello):

Storia-> Genesi 22,1,14 (traduzione di san Girolamo)

Ci sono due visioni del mondo dal punto di vista della gnoseologia, etica, spiritualità e del concetto di
bellezza diametralmente OPPOSTE:

 GHIBERTI:
ORDINE DI LETTURA -> da sinistra verso destra. Gli accompagnatori stanno parlottando, non
vedono cosa succede perché c’è il monte di mezzo.
AZIONE STA PER ACCADERE
Lettura orizzontale che coglie il divenire delle cose, anche Isacco è sospeso, mostra il suo corpo
bellissimo, pulito e dolce.
Ghiberti si immerge nelle cose e ne coglie il divenire.
 BRUNELLESCHI:
ORDINE DI LETTURA -> dal basso verso l’alto
AZIONE COMPIUTA -> l’angelo ha bloccato Abramo
Azione in verticale, la composizione è diversa: gli accompagnatori sono in orizzontale, sono
impegnati: la prima figura ricorda LO SPINARIO (scultura di epoca ellenistica), si rimanda a un
dolore sensibile, la seconda invece ha in mano una ciotolina probabilmente per dissetarsi, anche lui
risponde a un bisogno sensibile, a questi è affiancato l’asino che beve e il caprone anche lui
infastidito da un pizzico. L’artista li rilega a un’importanza inferiore, sottostante.
Sopra invece, c’è un forte contrasto con quello che è l’stinto sensibile, l’atto di Abramo è
estremamente carico di forza e violenza, a questo atto di superamento della ragione naturale si
accompagna il contrasto fra andamento ascensionale e andamento orizzontale.
Occhi dell’angelo e di Abramo si incontrano, siamo nel momento dell’azione compiuta, Abramo
vede e conosce la divinità e Dio vede l’uomo che lo vede. Il flusso narrativo è nella parte
orizzontale, sopra vi è una dimensione fuori dal tempo. Queste 2 dimensioni sono spiegati sia nei
testi cristiani che in quelli platonici:
CRISTIANI: lettera di Paolo ai romani 8,5 -> divide in due gradi della conoscenza, coloro che sono
secondo la carne e quelli che sono secondo lo spirito. 14,18 “Abramo contro ogni speranza -> SPES
CONTRA SPEM”. Questa visione risponde a quella del Salutati, il quale lanciò questa idea nel 1401
quando Firenze era assediata da Filippo Maria Visconti alleato con le repubbliche anti fiorentine di
Lucca Pisa e Siena, era un momento in cui sembrava tutto finire, ma nel 1402 Filippo muore e
Firenze si salva.
PLATONE: “Repubblica” -> Crisolora 476 bt, da una spiegazione conoscitiva di quanto ha detto
Platone. 508 d principi che regolano uno il mondo sensibile e l’altro il mondo intellegibile (non si
ferma all’apparenza).
PUNTO DI CONVERSIONE DEGLI SGUARDI vertice di un triangolo equilatero, nel quale asse
troviamo il centro di un cerchio circoscritto che comprende quasi tutta la raffigurazione. Il vertice è
anche il centro di un cerchio più grande.
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 SALUTATI: “Fato et Fortuna” -> CURVITAS: necessità e volere divino; RECTITUDO: uomo che
collabora con la curvitas, come fa Abramo.
Platone-> la sfera è l’immagine perfetta.
Brunelleschi cerca un’intelaiatura geometrica che rimanda al grande cerchio che comprende il tutto
e che rimanda alla divinità.

LEZIONE 2 del 18.09.20

Teste saggi Del Bravo: quadro -> palazzo Pitti, scultura-> palazzo Vecchio

UMANESIMO recupera tutto ciò che la cultura antica aveva scoperto sull’uomo e sul suo modo di
comportarsi, attraverso uno studio attento della natura dell’uomo attraverso la propria ragione. Aveva
scoperto le vie diverse di potersi dire uomo -> IMMANENTE e TRASCENDENTE -> nell’umanesimo diventano
i modi di essere cristiano.

Vedremo le diverse possibilità di poter essere e conoscere che i primi artisti dell’età moderna scoprono
attraverso la filosofia e il pensiero antico -> PRIMO SAGGIO DI DEL BRAVO.

PRIMO SAGGIO DEL BRAVO: diverso uso della PROSPETTIVA e della sua concezione, il timbro di diverse
gnoseologie alle quali gli artisti facevano riferimento. Si prospettano tre vie:

- INTELLEZIONE PLATONICA di Brunelleschi per via di Geometria.

Il biografo Manetti, partendo dall’opera di Ghiberti del “sacrificio di Isacco” sottolinea che Isacco è
membro senza spirito. E’ l’anima che plasma i corpi e come dice Aristotele anima la materia.
Questo serve a evidenziare due diversi modi di vivere: VIDERE-> che ondivago, è legato ai sensi;
PERSPICERE-> vedere oltre la superfice, è legato allo spirito. La percezione è superiore e
corrisponde a quello che Manetti dice sullo stesso Brunelleschi -> “aveva un occhio mentale”, ciò gli
fa cogliere nell’incrocio degli sguardi il centro di una geometria piana, che dà senso all’opera e fa
riferimento alla REPUBBLICA DI PLATONE -> “i geometri si servono di immagini per cercare di
vedere le cose che non si possono vedere se non con il pensiero”.
Nella natura non ci sono queste figure, ma Brunelleschi le coglie nell’iperuranio per dare senso alle
cose: RETTA-> immagine della seconda causa = umanità, CERCHIO -> prima causa = divinità (non ha
principio e fine, eterno e infinito). La retta deve entrare nel cerchio per collaborare con la prima
causa e COERERE con essa.
La proporzione che si crea rimanda al TIMEO dove viene definita come il PI’ BELLO DEI LEGAMI e
equivalgono all’amicizia, come quella fra Dio e Abramo.
Brunelleschi deluso dalla perdita andò più volte a Roma, insieme anche a Donatello, a studiare quali
fossero gli elementi geometriche, numeriche e simmetriche dell’architettura antica, da qui nasce
l’arte del Brunelleschi (retta e cerchio).
Tornato a Firenze elabora la sua teoria prospettica: costruisce un modello con una tavoletta del
Battistero di Firenze (studiato da Del Bravo). La tavoletta è tenuta dalla mano sinistra dell’uomo, al
centro vi era un buco per la visione monoculare, dall’altra parte è stata dipinta la facciata del
battistero, il cielo è fatto da una lamina rifrangente, in modo che riflettesse le nuvole. La mano
destra regge lo specchio.
DEL BRAVO definisce l’occhio che punta una volontà del Brunelleschi di dire che questo discorso
è fatto per l’occhi della mente e non dei sensi. Nello specchio rivede il simbolo di vanità sensibile

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della figura. L’occhio mentale punta sull’architettura, il battistero, struttura di geometria applicata,
e va oltre la terrena trascorrenza e vanità rappresentata dalle nuvole che scorrono -> risale
all’iperuranio.
PROFESSOR GNOCCHI il soggetto è l’occhio della mente, il verbo però è lo specchio che non va
inteso come immagine di vanità, ma come era inteso dai filosofi antichi “immagine di come l’occhio
vede”, per gli antichi la visione era la cattura da parte della pupilla di minimi elementi che uscivano
dalle cose e entravano nella superfice specchiante. Va considerata la mano che regge lo specchio: il
braccio esprime complemento del verbo vedere, Brunelleschi invita a cogliere il punto in cui la
geometria del battistero si estende alla geometrizzazione delle linee. Definisce come L’ARTE DEVE
ESSERE UN OCCHIO MENTALE CHE COGLIE LA STRUTTURA GEOMETRICA che permette anche alla
natura (le nuvole), di essere ricondotta alla verità dell’EIDOS (divinità). Geometria sottesa alla
natura. (NB diverso da Freud e dall’astrazione completa).
DISEGNO DELLA SACRESTIA DELLE MESSE (duomo Firenze) Anni 30, era il responsabile: esprime a
pieno la sua ideologia. Rappresenta gli oggetti della liturgia nella confusione tipica che essi
prendono (NB volumi), da un’immagine di transitorietà, vi è una geometria sottesa che dà
un’armonia a questo caos, riporta le immagini a una loro ragione reale. (GLI OGGETTI NON SONO
DAVVERO A CASO).
L’ideologia di Brunelleschi si avverte soprattutto nell’architettura, è qui che usa tutte le sue forse e
crea dei monumenti che permettano di riconoscere come l’uomo appartenga a una dimensione
celestiale. Lo fa attraverso il disegno con due elementi portanti (in marmo o in pietra serena):
quello retto e quello circolare, in modo che in tutte le architetture l’uomo entri in questa
dimensione. Lo fa nell’ora della NASCITA, della MORTE e della VITA.
ORA DELLA NASCITA SPEDALE DEGLI INNOCENTI: è creato come una straordinaria alta e
monumentale loggia sulla piazza, piazza come luogo del fluire, dell’ondivago andare, della
transitorietà.
Le arcate rimandano alla transitorietà e ci richiamano a salire a un grado superiore di quel transire,
per entrare nel portico che ci rimanda ad un’altra dimensione: ogni campata è un cubo (altezza
colonne= intercolumnio e distanza colonna muro), si apre poi una grande vela che esprime
l’estendersi della divinità e dell’iperuranio. In fondo al porticato -> ruota degli innocenti, sopra vi
era la scritta presa dal SALMO 26, 10 -> esprime la rinascita di chi viene messo lì dentro, rinascita
dalla carità, quest’idea è data dai capitelli -> con foglie di acanto quelli verso la piazza, con base di
conchiglia quelli interni -> quasi come un passaggio degli innocenti che passano da un legame con
la TERRA (legame di sangue con i genitori), a un legame di ANIMA (la conchiglia, ciò che resta)
invito a vivere secondo l’immagine di uomo nell’iperuranio.
ORA DELLA MORTE SACRESTIA DI SAN GIOVANNI EVANGELISTA della basilica (per Giovanni da
Berardo) di San Lorenzo: crea un ambiente fortemente dominata dalle rette, formano un
parallelepipedo con un’entrata fuori asse, un centro con un tavolo e il sepolcro di Giovanni. E’
l’immagine di un luogo della terra, dell’umanità, costringendo a girare intorno al tavolo (rimando
alla morte che c’è sotto), ma con la RETTITUDO delle rette per entrare in sintonia con la divinità ->
si vede sopra l’insieme di archi e di cerchi, in proporzione con le rette, rappresentano quasi il
discendere della divinità che conduce al cerchio della perfezione eterna.
Quest’idea sarà ripresa nella cupola di Santa Maria del Fiore-> la perfezione divina deve essere
visibile a tutti -> la lanterna splende e irradia la luce su questi costoloni di marmo come se
rimandasse a emanare la luce a tutti i popoli-> diversità di materiale: cotto e marmo, sono diversi
anche sotto la luce, la luce plasma e forma l’inerzia del materiale sottostante e nel suo svettare
raffigura la luce di Cristo (Luca 2,32; Giovanni 1,9).

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 - INTELLEZIONE di Donatello che fa riferimento a Plotino e ad Agostino come apertura al tutto.
Condivide con Brunelleschi l’importanza di un disegno sotteso, ma per lui deve adattarsi all’uomo. Il
PERSPICERE si adatta all’uomo, l’incontro delle figure porta alla scoperta di sé stessi. Questa idea si
rispecchia in due statue da lui fatte per la facciata di Orsammichele:
SAN MARCO: lato meridionale. Alla mattina incontra la luce mentre sta leggendo o scrivendo, con
la luce si distoglie, ma col dito tiene il segno della pagina. E’ richiamato verso est, dove sorge il sole,
la luce riempie gli occhi che sembrano appagati e sembrano aver trovato la pace (occhi porta
dell’anima). Questo aspetto lo ritroviamo nelle “Familiares” di Petrarca, che, leggendo la lettera di
un suo amico, ha l’impressione di averlo davanti. Nello scrivere di qualcuno esso si impersona
davanti agli occhi.
SAN GIORGIO: lato settentrionale. Gli occhi di Giorgio vogliono che le tenebre non comprendano il
Cristo luce, si rivolge verso occidente, il luogo che ingloba la luce, è severo e duro negli occhi, la
fronte e il mento, per difendere ciò che sta facendo (narrato nella predella a lui sottostante: la
grotta del drago informe come la creatura, la loggia della principessa si apre con i suoi archi.
Nell’angolo c’è una porta che conduce ad ulteriore ancora più interna-> andare al cuore dell’animo,
per conoscere sé stessi).
Il tema della CONOSCENZA DI SE STESSI lo ritroviamo nella Madonna Pazzi degli anni ’30, oggi a
Berlino, dove vediamo Maria e Gesù in una struttura geometrica, nel momento in cui gli occhi
puntano uno contro l’altro, rimando al passo di Platone dell’Alcibiade “gli occhi sono come uno
specchio, chi vedrà, vedrà se stesso e si conoscerà”, Donatello cerca l’entrare a fondo nell’umanità.
Il bambino sembra portare via il velo della mamma, la svela nella sua verità. Donatello rifiuta la
semplice geometria sottesa, ma scende nella varietà.

CONTFRONTO CRISTO CROCIFISSO (anni ‘20): leggenda che fu Donatello a mostrare la sua opera all’amico, il
quale se ne andò, l’incontro dopo Brunelleschi gli mostrò il suo, Donatello resta sorpreso.

Le due figure hanno una potente identità

 DONATELLO: l’identità in Donatello si adatta, alla non bellezza. I muscoli sono grossi, sforzati dalla
fatica, la carnagione bruna, i capelli corti di chi lavora, il contadino era l’immagine dell’ultimo grado
di società, Donatello sperimenta quest’idea anche in altre due opere: IL PUTTO DEL BARGELLO,
L’ANNUNCIAZIONE nella cappella della famiglia Cavalcanti nella Chiesa di Santa Croce.
 BRUNELLESCHI: riconduce tutto a perfezione, il suo Cristo è come un principe, i muscoli sono ben
distesi, la pelle è bianca, i capelli sono lunghi e curati.

NB

PUTTO DEL BARGELLO (di Donatello): per i Bartolini e Salimbeni, secondo Del Bravo è una figura ben
precisa-> non è un angelo ha la coda. Ha le ali ai piedi -> rapporti con Ermes, rosa in fronte-> Afrodite 
ERMAFRODITO. Siamo di fronte a un demone, figure che, nella filosofia di Platone e Plotiniana, sono
generate dall’universo per darne pienezza, contro le regole della natura. Donatello su questo non dà un
giudizio negativo, infatti la figura calpesta il serpente, immagine di malvagità, è l’atto che Gesù raccomanda
agli apostoli. Inoltre con le dita l’ermafrodito sta suonando un’arpa invisibile, si ricollega alla MELODIA DEL
CREATO. In questo modo Donatello raffigura positivamente chi è Eneide: “contro natura, ma per il tutto
conforme ad essa”, bisogna riuscire a percepire “l’armonia del tutto”. Ritroviamo queste figure nelle due
grandi cantorie da lui realizzate a Prato e a Firenze, che si scatenano in una grande danza, che ruotano
intorno al centro esprimendo la gioia di poter dare pienezza e armonia all’universo.

L’ANNUNCIAZIONE nella cappella della famiglia Cavalcanti nella Chiesa di Santa Croce. In alto al centro
doveva esserci un candelabro, i demoni infatti sembrano ammirarlo. Se si accetta questa ipotesi, la luce
irradia l’opera e scende nella varietà del mondo, nella natura (festoni), nelle lesene con squame (immagine

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di insidia della terra) capitello con volti difformi, e infine arriva nel basamento dove vi sono due ali che si
aprono su una corona di alloro per risalire al principio della vita. Donatello ha creato il creato un circolo
plotiniano a commentare l’episodio cristiano della rivelazione -> applicazione del pensiero di Platone e
Plotino.

Donatello ha la capacità di scendere nella bellezza e nella bruttezza delle figure:

BRUTTEZZA 2 profeti nel campanile del Duomo fiorentino (con la bottega fece il lato nord e il lato est),
erano nel lato nord al secondo piano, spostate in quello sud.

 ABACUC: brutto, calvo, la bocca è larga, gli occhi incavati, la vecchiaia è incipiente. Lo sguardo è
però intenso, grazie al disegno sotteso che da potenza alla forma.

BELLEZZA

 DAVID: per Cosimo de Medici, da vedere dal basso perché posto su un piedistallo nel cortile del
palazzo, che si erge nel momento del trionfo. Induce l’osservatore a una visione circolare della
perfetta armonia data dal disegno sotteso.
 SAN GIOVANNI EVANGELISTA: nella facciata del Duomo
 SEPOLCRI: nel battistero, per papa Giovanni XXIII, cardinale Brancaccio a Sant’Angelo a Nilo a Napoli
 IMPRESE PADOVANE 44-54: Altare del Santo
 GIUDITTA a Palazzo Vecchio: retta dal disegno scende nelle situazioni più sconcertanti della verità
 PULPITI a San Lorenzo

- PERFEZIONE di Ghiberti che esclude l’intellezione. Egli rifiuta l’intellezione degli altri due maestri,
“l’intelletto genera ombre, la pratica genera cose”, ha una visione scettica, non considera la mente,
ma l’impressione che le cose determinano sui sensi. Tutto ciò rimanda a Pirrone “la diversità delle
impressioni è condizionata dalle diverse disposizioni degli osservatori”, le cose si vedono sempre
nel loro cambiare, vi è sempre la disposizione alla sensibilità -> si vede nel corpo di Isacco che ha
una tattile bellezza dichiarata, nel TARDO COMMENTARIO da Brunelleschi, come derivazione di una
statua da lui vista disseppellire a Roma (l’ermafrodito “tante dolcezze aveva che solo il tatto
toccava”), noi ammettiamo ciò che appare.

Nelle tre statue per Orsammichele: sono molto diverse da quelle di Donatello, sono in dubbio dalla
molteplicità di tutte le possibilità.

SAN GIOVANNI EVANGELISTA: lato est, non coglie la luce, è nel dubbio

SANTO STEFANO: lato ovest, gli occhi sono inquieti, interrogativi, dubbiosi, nel momento del martirio.

SAN MATTEO: lato ovest, ha lo sguardo severo, mitigato (rispetto al san Giorgio di Donatello) da una pietà

LEZIONE 3 del 23.09.2020

Abbiamo visto che Brunelleschi, Donatello e Ghiberti (partecipanti al concorso) recuperano dei modelli
dell’antichità. I primi due (Brunelleschi e Donatello) recuperano le linee platoniche che hanno come mezzo
l’occhio razionale e come motore la mente. La loro differenza è che in Brunelleschi c’è una geometria
sottesa mentre in Donatello la geometria scava nell’ intus della figura sia bella che brutta. Filone scettico da
Pirrone che vede come mezzo l’occhio sensibile e l’immaginazione come il luogo di deposito
dell’immaginazione di tutte le figure, il Ghiberti ha una scettica apertura verso le percezioni perché è
consapevole che queste cambiano a seconda del soggetto osservante e dell’oggetto. Da questa percezione
nascono tre statue per Orsammichele di tre santi nei cui sguardi si avverte il fondamento dello scetticismo
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che è il dubbio, questo si ritrova anche nella prima porta dove i profeti fra le formelle di Cristo hanno lo
sguardo dubbioso. Anche la figura di Cristo mostra un petto aperto “a considerare le contrastanti cose”,
aperte sono anche le mani, nello sguardo, sia nei momenti di gloria che durante la passione. Questo aspetto
di apertura si mostra anche nel motivo dell’edera con gli animaletti che corre lungo le storie di Gesù con
una grande morbidezza, come le decorazioni bronzee della cornice della porta con la bellissima immagine
di mazzi di fiori lì poggiati rappresentati con una bellezza che al contempo esprime la loro relatività. Nella
seconda porta non cambia la sua disposizione spirituale di mostrarsi aperto al divenire e evitare le durezze.
La novità in questa porta sta nell’adesione al concetto retorico di ECFRASIS portato in Italia dal Crisolora a
Palazzo Strozzi: è un grande principio della letteratura greca vuol dire “DESCRIZIONE”. Nella porta lo
ritroviamo nelle scene di antico testamento perché mette tutta una serie di episodi che portano a quello in
primo piano in modo da rendere lo spettatore presente all’evento. NB: architettura dietro non fatta in
modo precisa ma come l’occhio lo percepiva.

Concludiamo il discorso sulla prima generazione di artisti umanisti: due artisti anch’essi presenti al concorso
Francesco Di Valdambrino e Iacopo Della Quercia e Nanni di Banco (scultore), Gentile Da Fabriano che viene
a Firenze per Palla Strozzi negli anni 20. In questa situazione troveremo delle variazioni rispetto agli artisti
precedenti.

Iacopo della Quercia: ne parla anche il Vasari. Partiamo da un’opera matura-> il pannello dove Zaccaria
riceve la notizia che diverrà padre dall’angelo. Il pannello e del fonte battesimale nel battistero di Siena
dove lavorarono anche Donatello e il Ghiberti (NB. Cosa hanno fatto loro). Il Vasari dice che Iacopo fa delle
figure buone (figure molto volumetriche), ma che non avevano finezza (vedi architettura e pochi dettagli
delle figure nei volti e nelle vesti). Un amore quindi per la massa plastica che si rispecchia anche in altre
opere: serie per il portale maggiore a Bologna, la fonte Gaia in Piazza del Campo a Siena (ora sostituita dalla
copia di Tito Sarrocchi) conservata ora a Santa Maria della Scala, dove pone al centro la Madonna col
bambino circondata da una serie di virtù poi le lupe e due eroine Roma: Acca Larenzia e Rea Silvia ->
repubblica senese molto legata alla sua presunta origine romana, rivolta quindi a sud disdegnando Firenze.
NB sepolcro di Ilaria del Carretto per Lucca, il dossale della cappella trenta.

Nanni di Banco: Anche lui sviluppa il senso della massa, artista fiorentino amico di Donatello al quale
secondo il Vasari chiede un piace: quando fece 4 statue dei santi coronati per una nicchia a Orsammichele
(dove fa anche il san Filippo e il sant’Eligio) non sapeva come farle rientrare nella nicchia e Donatello le
sistemò. E’ un aneddoto inventato ci mostra alcune caratteristiche reali-> Donatello uomo INTELLETTIVO,
Nanni di Banco invece incapace di vedere la geometria sottesa, ma si abbandona a una visione in blocco che
si avverte nel dialogo che si vede fra le figure (vedi pugni chiusi, volti che esprimono una pienezza che viene
da dentro che non permette una grande articolazione dei sentimenti -> si vede anche nel Gesù che esprime
un senso di interiorità fortemente vigorosa).

-Assunta nella porta della mandorla verso via ei servi

-Figura di san Luca per gli evangelisti del duomo oggi nel museo

Francesco di Valdambrino: anche lui aveva partecipato al concorso. Vasari dice che la sua opera aveva
buone teste, ma era nel componimento confusa. Infatti coglieva bene i dettagli del volto ma non possedeva
la sintesi dell’intelletto.

- San Crescenzio una delle 4 figure intere che stavano sull’altare di Siena: notiamo la finezza e la
rotondità che toglie ogni asprezza, gli occhi esprimono la sospensione del giudizio, il dubbio
- Angelo dell’annunciazione in legno, nel museo delle crete senesi ad asciano, anche qui il volto è
sospeso.
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 Crocifisso nel museo di Montalcino: al volto inclinato del bellissimo Gesù, corrisponde una confusione
strutturale.

Qual è il modello che è ripreso nel modello di capelli folti e ricci e piani del volto molto lisci? Arte Antonina-
> Marco Aurelio, giovane Antinoo (amato da Adriano).

Gentile da Fabriano: Viene a Firenze dopo essersi formato a Milano ed essere stato a Venezia, per eseguire
il corteo per palla Strozzi la pala del corteo dei magi per la sacrestia di Santa Trinita (luogo sepolcrale della
famiglia Strozzi). Bartolomeo Fonzio ricorda come del pittore grande fosse l’ingegno e la perspicacia, un po’
come attribuirgli l’intelligenza nel comprendere le cose. Questo ingegno si ricollega ai sensi che erano
versatili e perspicaci.

-Pala del corteo dei Magi: (per la famiglia Strozzi) nella sacrestia di Santa Trinita: Articola il corteo
rifiutando ogni prospettiva geometrica, crea un insieme di figure che si aggiungono l’una all’altra quasi
senza rispettare le proporzioni, lo fa però con una grande versatilità e perspicacia, coglie e ferma infatti i
particolari più minuti. Aderisce anche lui alla EFRASIS. Questo si inserisce in una voglia di descrivere questo
corteo come se noi ci trovassimo di fronte a questa situazione, possiamo notare questa intenzione nei fiori
lungo le cornici dove lui ferma e blocca tutti i dettagli aderendo al tipo di conoscenza dello stoicismo del
quale riflette non solo la conoscenza ma anche la concezione etica e cosmologica-> esaltavano la fantasia
CATALETTICA quella cioè (Zenone e Diogene Laerzio) che coglie immediatamente la realtà. Provvidenza ->
gentile la vede nel cosmo e nella natura. Nella pala è rappresentata della stella che appare ai magi nel mare
e che poi si ferma su Gesù che è (come dicono gli stoici) “figlio e seguace delle stelle”-> si vede nella
predella 3 episodi: nascita-> sereno sotto un cielo splendente, lo vediamo sereno anche durante-> la fuga in
Egitto per sfuggire da Erode, infine anche nell’ultimo episodio (a Firenze copia)-> incontro con il profeta
Simeone nella sinagoga, Simeona lo divora quasi con gli occhi perché riconosce la salvezza (lampadina
dietro riporta al concetto di Gesù= lumen), il bambino è quasi spaventato. Si dimostra felice in tutto (ripresa
consolatio ad Helviam matrem di Seneca).

- Polittico dell’intercessione: opera per San Niccolò oltre Arno a Firenze, dove è rappresentato il suo
cosmico stoicismo. Si abbandona a una meravigliosa rappresentazione della Terra-> Seneca ce ne parla
descrivendola come una massa immobile al centro che guarda il movimento intorno a lei del sole. Gentile
sente questa macchina della provvidenza descritta da Seneca. Questa emozione pittorica verso questa
visione del cosmo e della sua provvidenza era già stata espressa da Gentile nella PALAL DI VALLE ROMITA
dell’11, ora a Brera, sotto l’incoronazione della Vergine vediamo il suo nome insieme a quell’accostarsi e
separarsi delle costellazioni in quella legge che muove tutto-> Gentile quindi aspira a essere un uomo che
torna alla dimensione del cielo dalla quale sente di essere provenuto.

NUOVI MAESTRI:

ANDREA DEL CASTAGNO, MICHELOZZO  riprendono Donatello. Svolgono la lezione di Donatello in modo
diverso SENSO EPICUREO -> MICHELOZZO, SENSO STOICO -> ANDREA DEL CASTAGNO.

PAOLO UCCELLO (ossessione geometrica piegata a ragioni stoiche) riprende Brunelleschi

MASOLINO, LUCA DELLA ROBBIA  scetticismo ghibertiano

MASACCIO  allievo di Brunelleschi e Donatello. Masaccio è l’artista che riceve da questi suoi maestri il
senso di una struttura possente sottesa che forma l’anima, riconducendo la forma all’armonia del tutto.

- CROCIFISSIONE, POLITTICO DI PISA: oggi disperso fra vari musei. Vediamo che al vertice vi era una
meravigliosa crocifissione ora a Napoli al museo di Capo di Monte. Articola un discorso fra due luci:

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 la luce dell’eterno-> quella d’oro sul fondo, la luce del tempo-> viene dalla destra delle figure e va
in contro alla sofferenza di essi che stona con la bellezza del loro corpo e del loro volto. Egli crea un
dialogo fra il muto silenzio straziato di Giovanni, il grido del gesto della Maddalena e il chiudersi di
Maria in un urlo a bocca aperta straziante, verso Gesù il quale corpo è crollato, sembra quasi un
mostro. Tutta questa lacerazione vissuta dalle figure, con una potenza massima per via della
struttura che regge anche le strutture, risalta sull’eternità, le figure straziate tornano con la
struttura alla loro bellezza ideale.

Discorso plotiniano: un bene che scende nella parzialità della vita, dell’ora, del tempo, le figure vanno
verso la luce. Quest’idea si ritrova in due opere di MADONNE CON BAMBINO: Masaccio crea una scala che
va dall’assoluto del fondo oro verso l’incarnazione del bambino, scendendo verso chi guarda, si va sempre
più dentro a chi guarda, si arriva ai bambini che hanno una struttura di corpo possente da poter essere
paragonati ad Apollo= dio del sole= DIO SOLE CHE CI ILLUMINA.

- MADONNA CON BAMBINO (capolavoro pisano):

- MADOONNA CON BAMBINO (per il monastero benedettino di Sant’Ambrogio a Firenze): Masolino
fa sant’Anna

CAPPELLA BRANCACCI: ’20, chiesa Carmelitana, commissionata a Masolino, si situava sul transetto destro
della chiesa. E’ un’opera in cui i due collaborano: MASOLINO= dipinge in alto a destra sulla colonna
d’ingresso il peccato, Pietro che predica nelle folle vicino alla finestra di fondo, un grande pannello dove
Pietro risana uno storpio e fa rivivere una morta; MASACCIO= la cacciata, il tributo, i grandi momenti della
vita di Pietro intorno alla finestra. Le storie alla base dei due lati non vennero fatte perché i due partirono
per Roma e in quel viaggio Masaccio morì, furono poi completate in epoca laurenziana da Filippino Lippi,
anche se forse Masaccio aveva fatto un abbozzo dove si autorappresentava insieme a Brunelleschi e
lamberti. L’opera era poi completata da una volta dove forse Masolino aveva rappresentato le parti
precedenti della vita di Pietro: Pietro chiamato all’apostolato, il tradimento, e di lato al finestrone gotico
che c’era prima dell’incendio del 1600 lui che piange amaramente e l’investimento della sua missione.
Masaccio è la guida di questo progetto perché attraverso le figure nude che fa, disegna un percorso
agostiniano di caduta nel male come momento di coscienza e risalita al bene. E’ un punto che ha due apici
nelle nudità dei cacciati straziati e sgomenti, ma sorretti dalla struttura, e nel ritorno del bellissimo nudo
che si inchina dinanzi a Pietro che lo battezza.

LA CACCIATA DI ADAMO E EVA: è l’inizio del percorso ed è basato su due luci-> la luce eterna= luce di Dio, li
caccia fuori dal paradiso terrestre e sembra spingerli verso la luce del sole. La bellezza nuda rappresenta le
anime (Petrarca), che sono straziate e disperate, si rendono conto della malefatta, è il momento più basso,
non della caduta, ma è il momento in cui rientrano in se stessi -> Agostino “è il momento del tornare al sé
stessi”, vanno verso la luce del sole che si identifica col Cristo, con questa essi entrano subito nell’episodio
successivo “il tributo” (ultimo episodio del vangelo). La vita dei progenitori si identifica con quella di Pietro -
> dopo il tradimento torna in sé; c’è una simbiosi identitaria fra Gesù e l’apostolo che non dubita di lui,
Pietro è tornato in sé e diventa il protagonista degli episodi successivi.

Masaccio crea figure che risaltano anche nella loro mancanza di armonia, progressivamente con l’ombra i
muscoli si distendono. Nell’episodio del battesimo è portata al massimo la struttura sottesa, perché è il
momento del ritorno a sé stesso (Agostino), la forma della bellezza di questo nudo (anima) ci ricorda il
passo del Simposio di Platone “la bellezza non è fine a sé stessa ma fa salire a un grado superiore”.

TRINITA’: Santa Maria Novella, navata sinistra (forse su disegno di Brunelleschi)

PALA COLONNA, SANTA MARIA MAGGIORE: per il papa con Masolino, pala bifronte MASACCIO= san
Girolamo e Battista, MASOLINO= gli altri santi e il papa antico che disegna la pianta di santa Maria Maggiore
sulla nevicata che Dio aveva mandato ad agosto, e dietro l’Assunta. Anche qui Masaccio fa risaltare la
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struttura sottesa, mentre Masolino rifiuta totalmente la struttura che permette di articolare così
profondamente le figure, ma toglie ogni tensione, le figure sono rotondeggianti, Vasari “l’arte è condotta
morbidamente con ammaccature che plasmano la dolcezza”, si vede anche in Adamo e Eva peccatori la
dolcezza delle forme si unisce al piacere del mordere il fico, il PIACERE diventa una dimensione importante
che si lega alla filosofia, in quel tempo riscoperta, dell’epicureismo.

Questo si vede fin dalle prime opere:

MADONNA DI BREMA: Masolino, dove esalta l’affetto fra questi due corpi rotondi e morti e il reciproco
darsi che si traduce in reciproco spirituale piacere.

Si vede anche nel momento della morte nel primo grande complesso da lui affrescato a Empoli per il Santo
Stefano degli agostiniani dove, nel trattare la morte di Gesù, addolcisce il dolore (con lievi ammaccature) di
chi compiange e crea una dolcezza di chi è morto, quasi uno stato di piacere di questa dimensione.

Questo si vede anche nelle ultime opere in Italia:

GRANDE CAPPELLA PER IL CARDINALE BRANDA CASTIGLIONE (unico committente di questo periodo) Roma,
San Clemente: era andato con Masaccio ad affrescarla con storie di Sant’Ambrogio e santa Caterina
D’Alessandria.

BATTISTERO: (paese natatale del Cardinale Castiglione Olona), affrescato con le storie del Battista,
capolavoro italiano creato ambientato sulle sponde del fiume Olona, fra una grande selva di bosco, i nudi
sono diversi da quelli di Masaccio, mancano della struttura che plasma la figura, ma ci rendono il senso di
un piacere quasi tattile nei loro gesti, nel dolce carezzarli della luce, è lei che definisce la morfologia,
(grande vicinanza con l’ermafrodito).

LEZIONE 4 del 24.09.2020

Seconda generazione:

FORMATI A FIRENZE: partono da Masaccio e Masolino  Paolo Uccello, Andrea Del Castagno, Luca della
Robbia e poi Filippo Lippi e L’Angelico.

FORMATI A VENEZIA o SIENA: seguono Gentile.

PAOLO UCCELLO (riprende Brunelleschi)

Varia, insieme a Andrea del Castagno, nell’ispirazione platonica e plotiniana, verso uno spiccato stoicismo,
che si manifesta sul campo della forma, della conoscenza, sull’etica e sulla condizione provvidenziale
dell’esistenza (sono diversi da Della Robbia, Michelozzo e Lippi, che hanno uno scetticismo più di stampo
epicureo).

SAN GIORGIO E IL DRAGO: al Louvre. La sua arte ha due caratteri ben evidenziati dal Vasari: 1) GEOMETRIA
spiccatissima che delinea le forme 2) ATTENZIONE alle minuzie di nature. La geometria è ripresa da
Brunelleschi, ma in modo diverso, non è sottesa alle forme, ma si fa palese e è anche costruttiva di tutte le
cose che incontra, diventa la forma che individua il modo in cui lui vede e ferma le cose, esprime il giudizio;
nelle minuzie di natura ci sono le conseguenze dell’occhio che coglie le cose. Notiamo una dipedenza dalla
tavoletta prospettica di Brunelleschi: il pittore ha sottoposto a geometrizzazione palese due aspetti diversi:
le forme del corpo del cavallo, dell’armatura, la prospettiva col prato, ma anche sulle nuvole (qualcosa di

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esente da geometrizzazione), sembra che ponga il suo giudizio su un piano di VERITA’ e uno di FALSITA’ si
rifà alla dottrina stoica che distingue:

FANTASIA CATALETTICA: geometria sulle cose terrene.

FANTASIA ACATALETTICA/ FANTASMA: la geometria si esercita sulle cose in cielo.

In Diogene Laerzio si legge che Zenone stoico distingueva la fantasia catalettica che coglie immediatamente
la realtà -> si vede da come ferma la realtà, come coglie tutte le minuzie delle nature in modo che
l’immagine sia simile alla natura, come stampata.

Per le nuvole invece non coglie la realtà -> FANTASIA ACATALETTICA, fantasia falsa visione della mente.

Per le nuvole non individua le minuzie. IL pittore ha messo in guardia sull’usare la fantasia catalettica in
cose che riguardano l’immaginario. GEOMETRIZZAZIONE DELL’ESISTENTE su ciò che è concreto e su ciò che
non lo è (es nuvole sempre in divenire, spirale). Distinzione dello stoicismo sulla catalettica fantasia
applicata in BASSO, ACATALETTICA in alto NUVOLA-> FANTASMA.

OROLOGIO SANTA MARIA DEL FIORE: Nel corso degli anni trenta. Orologio con lancette = stella raggiante al
centro in un cerchio di oscurità= oscurità del cosmo. La stella = provvidenza anche per Gentile da Fabriano.
Provvidenza che per gli stoici non è di Dio, ma della natura del cosmo e della terra che risponde al principio
per cui il cosmo è ordinato e diretto dalla mente della provvidenza.

La provvidenza entra e dirige ogni parte del cosmo segnando le varie ore dei fatti che saranno svolti da lei.
Agli angoli grandi teste nimbate senza attributi con grandi occhi sferici che si sporgono a guardare: chi
sono? Potrebbero essere i quattro evangelisti ma mancano i loro attributi.

Sono PROFETI (anche per Del Bravo), seguono la PROVVIDENZA perché guardano nel futuro, infatti hanno
forme profondamente geometrizzate (legame con la Provvidenza) riprende l’arte bizantina -> STATUA DI
COSTANTINO (Vaticano): occhi, compattezza, volto allungato.

CHIOSTRO VERDE, DILUVIO UNIVERSALE: capolavoro, con l’accentuata geometrizzazione sembra fermare
quel momento dove si manifesta la provvidenza: a sinistra -> scatenarsi degli elementi che travolgono le
figure sulle figure, applicata la geometria per cogliere le minuzie che restano comunque sbiadite, parte
destra -> Noè come i profeti ha visto gli eventi e lo manifesta nei suoi lineamenti.

GIOVANNI ACUTO (comandante truppe fiorentine): applicazione della provvidenza, viene fermato con la
geometria come un monumento, nella navata sinistra di Santa Maria del Fiore.

TRE BATTAGLIE STORIA FIORENTINA

 BATTAGLIA A LONDRA con Niccolò Tolentino che guida i fiorentini

 DISARCIONAMENTO DELL’AVVERSARIO BERNARDINO DELLA CARDA, UFFIZZI
 INTERVENTO NICCOLO’ ATTENDO CHE SANCISCE LA VITTORIA, LOUVRE

Esegue un’opera a Urbino dove però muore.

ANDREA DEL CASTAGNO (riprende Masaccio e Donatello)

Anche lui evidenzia le minuzie dell’esistenza.

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MONASTERO DI SANTA APOLLONIA ULTIMA CENA: RIPRENDE IL DISEGNO MASACCESCO, evidenzia la forza
di plasmare le cose, non da super rilievo alla geometria, ma coglie ugualmente le minuzie es: rughe pieghe,
peli, nei, concrezioni dei marmi policromi, rappresenta l’attuarsi della provvidenza sulle cose. Piano etico
esalta su Gesù e sugli apostoli la SOPPORTAZIONE DELLA PROVVIDENZA, Gesù sopporta e accetta il suo
destino, anche gli apostoli hanno un’emotività mitigata, anche se hanno un po’ di stupore.

Parte di sopra del tetto, rovinata scena MORTE GESU’: Gesù vive compostamente la sua morte e le
madonne accettano la morte con sopportazione, anche la deposizione e la resurrezione. SOPPORTAZIONE E
ACCETTAZIONE DELL’INELUTTABILITA’ DELLA MORTE

Tema che si avverte anche nella “Crocifissione dell’ospedale di santa Maria nuova”

E “monastero camaldolese di s Maria degli angeli piazza Brunelleschi”: Gesù pende serenamente dalla
croce, la sua figura e grande e potente, chi gli è accanto ha un dolore contenuto.

Andrea del castagno negli anni 20 e 30 va Venezia due opere importanti;

 AFFRESCO: volta abside chiesa di santa Rasio

 DISEGNO: storia della vergine perché venisse mosaicato in un arcone di San Marco. Esalta
l’accettazione della morte provvidenziale.

A FIRENZE esaltazione uomo e provvidenza nell’affresco di Niccolò da Tolentino, sempre nella chiesa di
Santa Maria del fiore, navata sinistra.

Passiamo da questa severità e accettazione della provvidenza, a un carattere più dolce:

DUE SCULTURE LUCA DELLA ROBBIA (per la cantoria di Santa Maria del Fiore) E MICHELOZZO (monumento
Aragazzi Montepulciano) abbiamo cambiato il carattere e il sentimento della forma artistica, esaltazione di
amabile dolcezza, fusione fra le figure una forma che non ha geometrie evidenti ma nella quale struttura e
superfice si fondono con la stessa amabilità con cui le figure si toccano. Siamo di fronte al recupero della
CIVILTA’ EPICUREA;

MICHELOZZO: vicino a Donatello, ci collabora a Napoli, cantoria duomo di prato esterna, Firenze. A
differenza del compagno e maestro dimostra un RIFIUTO del disegno sotteso che coglie queste minute e
complesse parietà sentimentali. Applica il concetto fondamentale dell’epicureismo “FORME STRUTTURE E
SUPERFICI DEVONO ESSERE COLTE INNTUITIVAMENTE SEMPRE PERO’ IN RELAZIONE CON LA TOTALITA’ DEL
CORPO DA CUI SONO INSEPARABILI”. Si vede l’interezza del corpo umano, senza distinguere fra forma e
superfice, senza abbandonarsi al senso del perpetuo fluire. Si cerca di riprodurre nell’’arte ciò che l’occhio
vede e quindi la naturalità -> per gli epicurei è la percezione sensibile la chiave di lettura delle cose.

Michelozzo architetto vedi-> ville trebbio, Cafaggiolo, careggi, Convento s Marco per Cosimo, convento di
bosco ai frati nel Mugello. Palazzo medici in via larga ora Cavour per Cosimo.

Vasari lo definisce architetto gran pratico, non cerca un’architettura per inserire l’uomo nel processo
evolutivo verso l’alto, ma coglie il pratico per vivere bene e con piacere.

Sepolcro per il cardinale Bartolomeo Aragazzi a Montepulciano: ’20, Per il cardinale Lorenzo Valla follower
epicureismo. Si vede come viene accolto in paradiso, non tanto dal suo santo omonimo (san Bartolomeo),
ma da una donna con sette figli -> santa Felicita (per Del Bravo) e dal prete probabilmente, san Felice.
INTERPRETAZIONE DELLA FELICITA’ che per gli epicurei e il vertice della vita e della felicità interiore che si
manifesta, nell’amicizia nell’incontro offerta reciproca: vedi tema della spalla scoperta, sfregamenti dei
fratellini -> pred, ad aprire il proprio cuore, o i bambini che sprizzano gioia all’arrivo della figura.

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Si vede anche quando Aragazzi raggiunge il paradiso ed è accolto dalla madonna. L’autore ha esaltato la
conoscenza tattile che avviene fra le figure, c’è un darsi l’uno nell’altro -> l’amicizia per Epicuro è il massimo
che si può avere.

Fregio nel fondamento: rose si accostano like i bambini (dottrina epicurea).

Questo tema si conclude con l’espressione Gesù bambino che accoglie con gioia il cardinale in paradiso.

Opera a Montepulciano per monumento per la lunetta d’ingresso a sant’Agostino, Gesù bambino mostra il
piacere ciucciandosi il ditino, senso di piacere e di unione -> spalla scoperta.

Ritroviamo il tema anche nelle tre virtù: fede, carità e speranza (monumento a Giovanni XXIII) senso del
piacere.

Crocifisso chiesa s Niccolò: Gesù contemplato non ha la geometrizzazione del Brunelleschi, ma piuttosto
segno di equilibrio e di tranquillità, tipico epicureo.

Pannello cantoria per s Maria del Fiore: ritroviamo gli stessi aspetti -> spalle scoperte, abbracci, senso
amicizia, sguardi, mani che toccano, piacere spirituale che colpisce tutti, egli ottiene questo riferendosi a un
particolare momento arte antica: immagine arte alessandrina ripresa da una moneta che si trovava a
Firenze. Anche qui il riferimento di Luca della Robbia a Epicuro è costante  EPICUREO RIFIUTO DELLA
FATICA, si nota anche in ciò che dice Vasari: inventa che Luca dopo aver scolpito la grande cantoria egli
volle allontanarsi dalla fatica grandissima, per dedicarsi al lavoro della terra. Diversi dagli stoici che
rifiutano la fantasia e le visioni, gli epicurei le accolgono.

Terracotta invetriata: Luca della Robbia ottiene una fusione perfetta fra forma (il plasticato) e colore (data
prima della ricottura), si abbandona alla contemplazione della natura e agli artifici umani, per trovare la
pace interiore.

- Cupola pronao cappella Pazz(fa parte dell’abbandono agli artifici umani): con l’unità di forma e
colore rappresenta le coppe.
- Orsammichele: stemma dei maestri legname e pietra
- Fregi di contorno monumento federighi: ora a Santa Trinita nel transetto, si applica alla natura
cogliendo la forma e il colere delle rose colte in natura
- 12 tondi per la volta dello studiolo di Cosimo de Medici: ’60, tappe del rapporto uomo-natura, con
mesi per indicare la conoscenza della natura e il suo rapporto con l’uomo.
- Tondo per re Renato di Provenza: 48’ donato da Firenze, quando arrivò in città -> natura magnifica
- Tondi cappella pazzi: coglie l’uomo
- Visitazione di Pistoia: grande senso dell’amicizia e dell’unione.
- Madonne con bambino: coglie la divinità, ma anche di estrema umanità del bambino, si percepisce
la beatitudine della divinità (caratteristica divina per gli epicurei), inserita in un contesto umano.

FILIPPO LIPPI: parte dalla stessa ricerca della rotondità dei volti alessandrini fatta da Luca.

Madonna al trivulsio: a Milano, una delle prime opere, anni ’30, dipende da Masaccio (è un carmelitano l’ha
conosciuto a santa Maria del Carmine a Firenze) mitiga Masaccio in una grande dolcezza che sembra
derivare da Luca della Robbia, comprende i martiri gli angeli, i giovani carmelitani, coglie l’umanità e
l’irregolarità vedi orecchie a sventola, ammortizzato tutto dalla rotondità di Maria, si cerca il reciproco darsi
e la felicità.

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Questo aspetto lo si può vedere in due grandiosi capolavori:

- PALA BARBADORI: al Louvre

- INCORONAZIONE MAZZINGHI: agli Uffizi. Trionfa il piacere interiore. Non gli interessa la regolarità
della struttura e dell’impalcatura, ma il gioioso piacere, ellenismo formale.

DUE OPRE GRANDIOSE consesso di amicizia fra figure morbide e tonde figure che sono gli elementi epicurei
che indicano una buona consistenza di atomi rotondi disposti ad abbracciare e a comprendere tutti in un
piacere molto interiore.

Aspetti molto diversi si vedono invece:

- Pala San Marco: dipinta dall’ANGELICO per la chiesa di San Marco. La pala abbandona i connotati
del piacere epicurei, si passa a una CONCEZIONE TOMISTICA dell’arte e della bellezza e della
conoscenza-> per s Tommaso i fondamenti della conoscenza sono i sensi, ma sono un primo grado
poi servono fede speranza e carità, compiendo il processo opposto a Cristo, per arrivare a una
conoscenza più profonda. L’angelico si dispone in queste opere a cogliere la varietà bella della
natura: rose, cipressi, abeti palme, drappo sul fondo, volti diversi, abbigliamenti, tappeto. A
sostenere la bellezza della natura, la sua attimità colta dalla posizione di passaggio del sole, ciò
retto dal disegno che però non organizza con geometria lo spazio, in modo che non prevarichi il
colore.

Riprende Tommaso ricerca attraverso l’immagine sensibile delle verità ulteriori che dominano le
immagini.

Nel convento di san marco: immagini di domenicani oranti o del cristo. Immagine è un grado
sensibile, ma che rappresentando fede speranza e carità portano a cogliere una verità ulteriore. Nb
in una delle tante immagini di domenicani che pregano il cristo, il sangue che sgorga da Gesù
esaltato (per santa Caterina il sangue era la via privilegiata per arrivare al cuore di cristo), Cristo
SEMPRE rappresentato con grande proporzione e limpidezza, come immagine della bellezza (per
san t. era il più bello e forte e il più sofferente).
NB: erano immagini che servivano a educare.

ARTISTI CHE DIPENDONO DALLO STOICISMO DI GENTILE A VENEZIA E A SIENA: Gentile ha manifestato lo
stoicismo nella forma catalettica, nello splendore. A Venezia ha due allievi: Pisanello e Iacopo Bellini ->
interpretano diversamente lo stoicismo:

Pisanello

- Annunciazione per san Fermo a Verona: conferma l’adesione alla ricerca catalettica della verità nel
cogliere le minuzie, per farlo usa la fermissima linea di contorno. Particolare dell’angelo-> conferma
la ricerca catalettica di cogliere le minuzie, ma per esprimere questo atto giudicante della verità usa
una FERMISSIMA LINEA DI CONTORNO diventa il SIGILLO di conoscenza vera. Si vede anche nel
disegno in cui ferma l’immagine in modo che risaltino tutti i dettagli.
- Medaglie: è molto bravo perché rappresenta bene i profili (Giovanni VII Paleologo, Leonello d’Este)
- Ritratto Leonello d’este: accademia carrara di Bergamo, si riconosce lo stoico amore per la
provvidenza naturale, che gli fa cogliere sullo sfondo le rose che sono soggette alla provvidenza, ci
sono vari gradi di apertura dei fiori. Esalta la fermezza del principe, esalta il vedere oltre
l’immagine, cogliere la provvidenza.

Iacopo Bellini

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 - Madonna col bambino e Leonello d’Este: Anche lui allievo di Gentile, ma diverso da Pisanello.
Rifiuta lo stoicismo e il modo di arrivare alla conoscenza con il profilo delle figure ferme con linee
definite, esalta i trequarti, la pittura sembra esaltare un pulviscolo nell’etere, nelle vesti, nei volti,
sembra ricordare Epicuro’ gli atomi si muovono incessantemente’ -> il flusso di atomi portano in noi
forme rotonde e benigne che ci portano la verità.
- Annunciazione s Alessandria di Brescia: pulviscolo dorato, si accompagna a un momento cruciale
della storia.

MASOLINO

Passa da Venezia, per dirigersi a Budapest. Prende la rotondità epicurea, contagia un importante pittore.

Guranese

- Pala di sant’Orsola museo diocesano di Brescia’40, tonde figure immerse nella luce con grande
reciprocità e amicizia.

SIENA

GIOVANNI DI PAOLO: segue Gentile sia nell’iconografia della VIsitazione dei magi (mano Gesù), serve che
accolgono i regali, Giuseppe, ricerca di un catalettico fermare le forme che tuttavia non toglie da ogni fasto
Gentile, ma inserisce figure ascetiche dove si accentua la loro perspiscacia -> specialmente nelle immagini
di Cristo (sia da morto -> quasi scheletrito, come chi lo accompagna, aspetto di ascesi, sia da sereno->
anche il bambino e la madre sono prosciugati in un contesto dove trionfa la natura dei fiori, ma secchezza
del paesaggio).

IL SASSETTA:

- Predelline dell’altare corpus domini ‘23, dipende da MASACCIO (senso della forma articolata) E DA
PAOLO UCCELLO (geometria). Rigorosa prospettiva. Rogo di un eretico.
- Pala di san sepolcro: ’30, cambia, esalta la dipendenza dall’arte bizantina, forme geometrizzate e
sintetiche con grandi occhi, per adattarsi al clima culturale del concilio fra le due chiese nel ’39.
- Pala della Madonna della Neve.
- Polittico dell’arte della lana: ULTIMA CENA (pinacoteca di Siena), SAN TOMMASO ORANTE
(pinacoteca vaticana).

LEZIONE 5 del 25.09.2020

Gli artisti degli anni ’20 del 400 abbiamo visto che riprendono l’arte ellenistica che si rifà alla filosofia, stoica
e epicurea -> Ghiberti. All’arte dei primi imperatori romani -> Donatello, imperatori come Marco Aurelio ->
Francesco di Valdambrino, sintesi di arte antica e bizantina -> Paolo Uccello e Sassetta (anni ’30 tentativo di
riavvicinamento delle due chiese).

MOMENTO MEDIANO ARTE DEL 400. LA SECONDA PARTE DI QUESTO SECOLO COMPRENDE DUE MOMENTI
BEN DISTINTI per caratteri linguistici e morfosintattici molto diversi.

 Varietas: ’40- ’80 più narrativi

 Unitas (dall’80): più contemplativi
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Diventano veramente due vie canoniche vere e proprie, in seguito diventeranno compresenti, la critica del
800-900 ha definito la VARIETAS MANIERISMO, UNITAS CLASSICISMO, sono termini avulsi dal contesto
in cui erano. CONFRONTO 2 OPERE: PALA ROVERELLA’74, CONSEGNA DELLE CHIAVI nella cappella sistina

PALA ROVERELLA di Cosmé Tura: ora a Londra. E’ un testo variato: composizione varia, abbreviata nella
profondità, no senso delle distanze, appianate, l’opera manca di quel respiro nella profondità, sembra
contratta, composizione giocata sulle sproporzioni (Madonna e architettura). In uno spazio contratto si
affolla una pluralità di oggetti e di decorazioni, vi è un senso di pienezza. Riferimento alla tradizione
ferrarese es volti= maschere cinesi della collezione Estensi, riferimenti alla cultura romana-> soffitti
cassettonati, scultura plastica antica dei bronzetti, tipiche sfere di vetro veneziane, fondo che sembra di
essere una robbiana, panni bagnati si rifà a Donatello. I riferimenti sono dunque vari. Il Tura vuole incalzare
l’osservatore, tenerlo attento.

CONSEGNA DELLE CHIAVI di Perugino: è l’opposto, composizione unitaria, i piani si distendono non c’è una
cesura ma piuttosto una continuità dello spazio, vi è un costante rapporto di proporzione, è stata presa
un’unità di misura. Lemmi figurativi più selezionati e distribuiti nell’ampiezza dello spazio. L’occhio qui si
abbandona alla composizione. Riferimenti noti al primo 400.

VARIETAS: Padova e Firenze sono i due centri fondamentali. Lamberti teorizza questa parola nel 37 libro
della pittura, riprende il libro dell’ ”istitutio oratoria” di Quintiliano, dove la varietas è per la migliore
oratoria. La varietas è per tener sveglio l’occhio, per gratificare il suo interesse. Spiega anche di cosa deve
essere fatta-> varietà di cose, di corpi, compositiva, movimento d’animo per sorprendere il lettore.

 LAMBERTI fa suo questo concetto nell’architettura, diverso dal Brunelleschi, varia i suoi riferimenti,
le sue espressioni per essere ben comprensibile nelle varie situazioni: Malatesta e Gonzaga a
Mantova e Rimini caratteri fortemente romani, Firenze caratteri più medievali per richiamare a
Dante quando vi è un certamen fra poeti in voglare lanciato da Pietro di Cosimo de Medici.
RIMINI: TEMPIO MALATESTIANO è un’ingabbiatura esterna e interna della chiesa gotica di s
Francesco applica connotati fortemente romani. Arco di trionfo di augusto-> portale d’ingresso,
serie di archi e pilastri che circondano la chiesa-> Colosseo o tomba di Teodorico. Questo
riferimento alla romanità cozza all’interno con l’architettura gotica con sculture (agostino di
Duccio), passaggio IMPROVVISO-> VARIETAS.
MANTOVA: CHIESA SANT ANDREA: (prossimità con Palazzo Ducale) riferimento alla cultura romana
all’interno, navata unica con volta botte cassettonata su cui insistono cappelle anche esse voltate a
botte cassettonate con fortissimo richiamo basilica di Massenzio.
CHIESA SAN SEBASTIANO. A FIRENZE: verso la porta sud. Riferimenti alla romanità.
TEMPIETTO DI SANTO SEPOLCRO: nella chiesa di san Pancrazio a Firenze, per i Rucellai. Inserisce un
palese riferimento al volgare toscano (Dante, Petrarca) e al tempo stesso vi è una struttura
contenitiva che riprende palesemente la tradizione latina vd volta a botte-> varietas, l’ingresso era
sempre un richiamo alla tradizione romana vd paraste laterali e trabeazione che erano poste per
completare il passaggio al tempietto, è stata poi cambiata.
FACCIATA SANTA MARIA NOVELLA: la completa. Cambia completamente il suo linguaggio, guarda la
tradizione medioevale di Firenze (Battistero). Partendo dal basso la trabeazione con vele gonfiate
dal vento con stemma dei Rucellai, ma che qui sembra un discorso sulla transitorietà, stupendo
motivo del quadrato con un cerchio al centro simbolo di salvezza (si sovrappone alla transitorietà),
riflesso del sole nel timpano che irradia la sua luce creando intorno delle infiorescenze, anche
lateralmente ha motivi che richiamano al ruotare. Cambia completamente il suo linguaggio
guardando la tradizione medioevale.
 PADOVA:

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 ALTARE MAGGIORE DELLA BASILICA DEL SANTO: capolavoro di Donato (sant’Antonio) dedicato ai
francescani. Verrà scomposto nel 500 e ricomposto nell’800 ricomposto male (Boito). Esempio di
varietas-> varietà di forme, di materiali, di sentimenti (serenità e freschezza di san Daniele) alla
costipazione l’agitazione dei corpi vicino al sepolcro (stucco dipinto) -> sepolcro ripreso dai
cosmateschi nella varietà delle pietre. Tumulti dell’animo umano (si trovano negli episodi della vita
del santo). Donatello usa questa varietà per esprimere come il bene entra nell’uomo, ma ciò appare
in modo molto variato.
 PADOVA diventa un centro per pittori e per gli scultori: maestro SQUARCIONE.
Polittico di Lanzara: figura al centro contratta, anche il paesaggio. San Girolamo è palesemente
sproporzionato e contratto.
Madonna della candeletta: a Berlino, stessa cosa, si inaugura la forma che diventerà canonica
dell’arte veneziana -> telo steso dietro Maria che qui serve a creare un’improvvisa cesura spaziale.
Anche la figura del bambino è variata la gamba è storta, quasi deformata.

LA VARIETAS serve a creare MOVIMENTI D’ANIMO soprattutto-> dolore.

In questo contesto si formano a Padova i grandi pittori ferraresi.

 TURA:
opera Pietà (vedi anche: Polittico Roverella, due ante d’organo del duomo di Ferrara): testo
variato, sproporzione delle figure in primo piano e sfondo, contrazione corrispondente alla
contrazione dei sentimenti, cita il Vesperbild tedesco (esempio linguistico) -> la madonna tiene il
figlio cresciuto come un bambino.
 FRANCESCO DEL COSSA:
PALA POLITTICO GRIFFONI quasi tutta a Londra: mostra nei santi centrali-> san Domenico, s Pietro,
san Vincenzo Ferrer, vi è una forte cesura fra i piani, sproporzioni, quasi contrazione preziosa fra le
immagini.
VILLA SCHIFANOIA per la famiglia estense: (insieme a Ercole de Roberti, un po’ successivo, legato
all’unitas) articolazione su tre piani articola un discorso che in alto ha le figure divine, centro segni
zodiacali, in basso vita delle stagioni affiancate alle finestre -> parallelo con la realtà.

MILANO: da Padova parte il FOPPA.

 FOPPA:
DECORAZIONE Cappella Portinari alla chiesa di sant’Eustorgio evidente riferirsi alla grande cappella
dei Medici nella Sacrestia Vecchia, con tipica variatio lombarda-> oculi e paraste in terracotta
intorno al tamburo, tipica (fin dal 1000) fiorisce nell’umanesimo. Intervento pittorico all’interno
senso di COSTIPAZIONE decorativa e raffigura due episodi della vita della vergine-> annunciazione e
assunzione, ai lati -> episodi di s Pietro martire e san Eustorgio (domenicano) anche nella cupola
decorazione con scagliette di colore diverso, arricchisce i colori.
NB: vesti bagnate-> richiamo a Donatello ma con colori tenui e delicati. Nel tamburo della cupola
figure di angeli, nei tondi gli evangelisti -> evoca la tradizione romana.
 Sempre per i Portinari (forse per i locali del banco mediceo), immagine di forse Cicerone che già
giovanissimo legge testi.
 MADONNA DEL LIBRO: Foppa è un pittore che anche nella bella immagine della madonna del libro
sforzesco introduce elementi di varietas, a partire dalla grande incorniciatura con invocazioni
mariane, con la madonna che con la mano e il bambino che sembra fuoriuscire, ma manca
comunque il respiro spaziale.

DUCATO DI MILANO: coppia di artisti-> AMADEO e MANTEGAZZA creano grandiosi complessi

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 - FACCIATA Chiesa della grande certosa viscontea di PAVIA: facciata che appare come una grande
opera variata nella ricchezza, nella mancanza di unità prospettica, piani sovrapposti, popolato da
miriade di figure che introducono coni loro movimenti varietà spaziale e emotiva.
- Cappella di Bergamo per il comandante delle truppe venete COLLEONI: Anche qui la facciata è un
grandissimo esempio di varietas: fondo a cubi variopinti fra paraste, fastigi dove antichità e
medioevale convivono, interno-> statua in oro in un contesto marmoreo. Le figure scolpite
presentano delle profonde scavature nello scavare nei marmi sembrano richiamare più che a
Donatello alla tradizione nordica.
- Pietà di Mantegazza: si vede molto bene la sproporzione fra i corpi, il movimento interiore di
movimenti opposti, reso con una plastica molto dura -> riferimento di nuovo alla scultura lignee del
nord, per far si che l’osservatore percepisca le forti emozioni.

Il CRIVELLI: Veneziano, pittore che adotta il principio della varietas-> contrazione spaziale, contrazione dei
sentimenti, grandi corone di frutta cita le grandi corone robbiane, elemento antico del fondo oro per creare
un muro sul quale ergono in contrazione spaziale le figure -> contrazione sentimenti culmine negli occhi
Maria e del figlio pietà, mani cristo vs Giovanni, madonna cerca di aprire la ferita, gamba contratta quasi
malata sollevata dalla Maddalena. Il Crivelli ci riporta anche a una pittura puntualissima nel raffigurare i
particolari più minuti con un’attenzione stoica. E li afferma ‘cataletticamente’ con un’ideologia stoica
almeno sul piano conoscitvo.

MANTEGNA: anche lui veneziano

 San SEBASTIANO-> mostra chiaramente una pittura variata contrazione dei tre piani, accumulo
dettagli (arco trionfo, città lontana), oltre a questo si identifica anche un pensiero che lui
concepisce: infatti vediamo che il corpo di Sebastiano è crivellato di un’infinità di frecce-> per la
varietas, NB non è straziato o distrutto dal dolore, non sembra travolto, ma alza gli occhi al cielo a
cercare una ragione nell’alto di quello che sta sopportando. LA SOPPORTAZIONE ci riporta al
pensiero stoico del virtuoso perché vede in alto la ragione della provvidenza. Negli occhi però
puntano anche a una nuvola che prende le forme di un cavaliere su un cavallo-> raffigura
l’alternativa acatalettica, sembra un’immagine nel sogno, immagine quindi falsa. La pittura diventa
anche qui come in paolo uccello un testo che analizza un linguaggio CATALETTICO e uno
ACATALETTICO. L’aspetto catalettico si noto anche nella parte basta fra gli straordinari dettagli la
carne delle gambe è affiancata a sculture antiche che ci ricorda un passo di Vasari-> dove si fa
notare che il pittore faceva più riferimento alle statue che alla natura. La cruda ricerca di particolari
è per fuggire i fantasmi e per raggiungere dio.
 CRISTO MORTO A BRERA: con una potente prospettiva come in Paolo Uccello come modo di
conoscere catalettico dell’artista-> individua i minimi particolari creando un elemento di forte
riduzione spaziale, particolari volti sofferenti.
 CAMERA DEGLI SPOSI PALAZZO DUCALE: vd particolare della testa dove la pittura catalettica riduce
un volto quasi a una statua.

BARTOLOMEO VIVARINI: figlio di Antonio condizionato dalla dolcezza epicurea di Masolino, nel polittico sia
Sebastiano sia altre figure varietas, catalettica visione di un dolore però virilmente sopportato e superato.

ANTONIO RIZZO:

- MONUMENTO TRON, (abside di Santa Maria gloriosa dei Frari) un tipo di plastica nelle figure si va
più verso la pietra che verso la carne, astrazione petrosa dei volti. Articolazione paratattica della
salvezza.

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 - FIGURE ARCO TROSCARI o fosca? PALAZZO DUCALE: astrazione dei volti-> nella figura del guerriero
ma anche di Adamo ed Eva (posteriori) si vede la dipendenza da Donatello, ma anche dei viaggi fatti
a Firenze.

GIOVANNI BELLINI: figlio di Jacopo si rifà al Mantegna suo cognato: pietà dove è evidente la concezione
virtuosa della vita e del dolore catalettico, apparizione preziosa, attenzione per la natura che trionfa
nell’aprirsi del cielo in lontananza.

LEZIONE 6 del 30.09.2020

Abbiamo considerato il periodo centrale del secolo caratterizzato dalla VARIETAS-> insorto nell’Alberti con
centro a Padova per irradiarsi nel ferrarese, a Milano e Venezia.

A Firenze la VARIETAS si diffonde agganciandosi alla precedente tradizione. A Firenze infatti l’Alberti è il
teorico di questo tipo di espressione.

Donatello nel suo ultimo decennio di vita fra Firenze e Siena esegue i suoi ultimi capolavori:

- SAN GIOVANNI BATTISTA: oggi nella fonte dell’acqua nel duomo

- GIUDITTA (per la signoria): la potenza straordinaria del disegno rende pure la chioma di Oloferne
forte
- MADDALENA NEL DESERTO: immagine lignea, il disegno scende nelle più profonde decadenze del
suo corpo.
- PANNELLI SULLA VITA DI CRTISTO: non si sa quando furono ricomposti nei due pulpiti di san
Lorenzo. Qui la plastica di Donatello va oltre se stessa: le figure debordano dai contorni delle
colonne ioniche, l’immaginazione è portata oltre il confine dell’immagine (immagine della passione,
del Cristo negli inferi, forse anche l’ascensione -> unico grande pannello con porte che si aprono a
cavalcata di Cristo dalla morte verso la vita).

Ultimo Donatello va oltre l’arte con immagini più sfrenate nella libertà.

Tre grandi artisti dell’età mediana del secolo che si rifanno a Donatello:

- Desiderio da Settignano
- Antonio Rossellino
- Mino da Fiesole.

Questi tre artisti avevano iniziato la loro formazione da scultori con Bernardo Rossellino a sua volta
formatosi con Donatello.

Un altro scultore inizia la sua formazione con Donatello al tempo della cantoria -> Agostino di Duccio

Soprattutto i primi due (Desiderio e Antonio Rossellino) seguono nei contenuti le opere di Donatello
precedenti Padova come l’annunciazione Cavalcanti, il sepolcro per Giovanni XXIII, soprattutto nel tema
della risalita verso il cielo. Lo interpretano con forme preziose e rifinite, lo vediamo attraverso due grandi
opere:

- il monumento funebre di Carlo Marsuppini (grande segretario e grande umanista) nella chiesa di Santa
Croce fra il 53’ e il 55’ (opera di Desiderio)

-Cappella con sepolcro del cardinale del Portogallo nella chiesa di San Miniato al Monte realizzata da
Antonio Rossellino durante gli anni 60.

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  Quella di Desiderio da Settignano (il monumento a Carlo Marsuppini) è la prima opera di questo
grande scultore che sarà autore di grandi busti di madonne, e il grande tabernacolo eucaristico che
si trova nella cappella Medici, nel transetto sinistro di san Lorenzo (bambino benedicente?). In
questo sepolcro Desiderio traduce lo schema del sepolcro cavalcanti con una NOVITA’ segue il
modello del sepolcro umanistico che in un certo senso Donatello aveva fondato (monumento a
Giovanni XXIII): cassa fra due colonne e centinatura in alto [struttura che viene utilizzata anche nel
monumento al cardinal Brancaccio a Napoli, nel sepolcro per il cardinale Aragazzi opere di
Donatello e Michelozzo, nel monumento all’umanista Bruni (cancelliere della repubblica) realizzato
da Bernardo Rossellino].

 Modello di Rossellino nel MONUMENTO FUNEBRE DI LEONARDO BRUNI in Santa Croce è molto
diverso, non segue questa lettura circolare, ma segue un crescendo soprattutto quello della virtù
del personaggio ritratto: vediamo come in quest’opera è più volte inserita la figura del leone per
indicare la radice del nome di Leonardo. Infatti nella parte basamentale Bernardo Rossellino
rappresenta un leone ruggente con gli occhi di fuoco, contornato da festoni di frutta. Il leone
interpreta la vita del segretario che ha difeso la città, in seguito vi è poi la figura del leone morto
con la bocca fasciata dalle zampe arrotolate senza vita e gli occhi chiusi dalla quale l’anima è uscita.
L’ anima si trova poi subito sopra, accanto all’umanista raffigurata dall’aquila che apre le ali sul
grande telo su cui è messo il defunto. Nel cielo troviamo poi nuovamente il leone dello stemma che
di nuovo ruggisce ma all’interno di una grande corona di quercia-> indica che vive nella gloria, nella
virtù quercia = virtù e gloria che sono ciò che lui ha sviluppato in terra.

Di Bernardo Rossellini ci sono a Firenze altri sepolcri:

- Corsini a Santo Spirito

- Beata Villana navata destra s Maria Novella
- Orlando de medici santissima Annunziata.

Attività di architetto con due papi Pio II -> 58-61 riedifica l’intero paese di Corsignano= Pienza e per Sisto IV
cappella sistina e altri interventi in vaticano.

Monumento Marsuppini: dove vediamo come Desiderio crea delle stazioni diverse dove ci sono riferimenti
artistici diversi -> VARIETAS, in una seconda parte tutti gli elementi artisti sono superati dalla rivelazione
della divinità come abbaglio di vera luce; al vertice su un candelabro fuoco= divinità che Giovanni nel
vangelo descrive come vera luce. Un candelabro che sembra di bronzo e che il fuoco trasmette il suo
principio di vita e di luce ai festoni di frutta e poi agli angeli che si ispirano all’arte ellenistica e alessandrina
nella loro bellezza, il principio di luce arriva al sepolcro che presenta delle piante spinose = deserto secco
della morte, ma il principio di bene scende anche alle figure delle sfingi mostruose. Ma è da questo che
sotto il sepolcro fuoriesce una conchiglia con due ali-> già vista la conchiglia nel capitello nel loggiato
d’ingresso dello Spedale degli Innocenti è però qui una valva che rappresenta solo una parte della
conchiglia, l’altra parte rappresenta ciò che dell’uomo è morto, questa parte rappresenta l’anima che vola
che sono rappresentate piumose con un’arte delicatissima che coglie le leggerezze per rappresentare
l’anima del Fedro l’anima che mette le ali per salire al vertice e incontrare la luce che l’ha accompagnata
nella vita terrena. Questo discorso figurato prosegue in un altro discorso che giunge in relazione alle due
figure degli angeli: luce del sole ogni giorno raggiunge il sepolcro e incontra gli occhi degli angeli rivolti
proprio verso quella direzione, per questo bocca aperta dello stupore: la luce colpisce prima la parte destra
poi quella sinistra. Colpisce poi anche la figura del Marsuppini quasi per svegliarlo.

Si raffigura quindi un INCONTRO-> è una caratteristica che anima tutte le sue figure, si vede la tensione
posta agli occhi che centrano fissi qualcosa di fronte a loro: ESEMPIO-> tondo acconati donati -> Si assiste il
primo incontro di Gesù e Giovanni: si incontrano l’amato e l’amante. Gli occhi si incontrano le mani
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riconoscono sé stesse nel profondo-> gli occhi negli occhi riprendono Donatello nella madonna Pazzi.
Giovanni battista con la mano sul petto esprime che Gesù è nel suo intimo (arconati). La plastica di
Desiderio cerca di togliere dalla scultura ciò che c’è di eccesso e in questo togliendo peso al corpo e
lasciando trasparire la vita dell’anima: frase di Plotino nelle Eneadi dove paragona l’invito a rientrare in sé
stesso allo scultore con una statua che la leviga fin quando non affiora un bel volto.

Il Vasari di lui parlava della sua semplicità, gentilezza, grazia “le sue opere esprimono la facilità del buono
senza fatiche”.

Nel tabernacolo del santissimo sacramento: per i medici (Piero sostituto di Cosimo) nel paliotto dell’altare
sottomesso al tabernacolo con rappresentata la pietà: ritroviamo le stesse mani ora però sono quelle di
Gesù Giovanni e la Madonna.

CAPPELLA DEL CARDINALE DI PORTOGALLO: L’altro grande complesso di varietas che narra una dinamica di
discesa e di salita. Figlio del re di portogallo, gli stemmi sulla cupola testimoniano il suo sangue regale.
Questa figura commosse per a sua castità verginale, morì giovanissimo a Firenze nel monastero di san
Miniato dei benedettini dove volle essere sepolto. Questa verginità del cardinale che lo ha fatto in terra
angelo spiega l’itinerario narrato in questo complesso caratterizzato per la varietas di artisti:

- Luca della Robbia -> volta

- Alessio Baldovinetti -> affreschi profeti, santi e l’annunciazione,
- i due Pollaiolo -> pala d’altare,
- Antonio Rossellino -> sepolcro.

Vari materiali: terracotta invetriara, affreschi, marmo, intarsi di pietra. SI ESPRIME -> Circolo plotiniano in
chiave fortemente cristiana. Si parte dalla volta dove Luca della Robbia, capolavoro crea un fondo di
quadratini prospettici con ai lati le virtù e al centro spirito santo con sette candelabri-> doni dello spirito
santo-> riempire con la sua discesa lo spirito scende su due persone: vergine Maria nell’annunciazione e il
cardinale sul letto di morte:

- Vergine: Alessio la dipinge su una tavola posta su uno sfondo ad affresco VARIETAS sul lato dove c’è
il trono dell’officiante con marmi cosmateschi, l’annuncio è rappresentato nel momento in cui la
madonna accetta la luce che arriva e interseca la luce naturale che dall’oculo entra la mattina nella
cappella: la vergine è l’interlocutrice dell’esempio del cardinale, è lei che nel sepolcro di Rossellino
discende accompagnata dagli angeli che nelle chiome tirate indietro testimoniano la discesa= vento
accompagna il figli a benedire il cardinale addormentato omologo di Maria per la purezza. Tutto
questo testimoniato nella parte basamentale con due immagini uomo nudo su un toro e uomo
nudo con le ali su cocchio: uomo nudo= come dice Petrarca rappresenta l’anima del cardinale in
vita e i meriti che si è portato dopo la morte. Il merito è quello di domare il toro= la parte ferina
dell’uomo, del quale è messo in evidenza il sesso che il cardinale ha tenuto schiacciato a terra, una
volta morto guida un cocchio guidato da cavalli quello del Fedro di Platone che rappresentano
l’anima nero= forze verso la terra, puntano verso il basso, bianco= punta al cielo. Lui riesce a tenerli
entrambi verso l’alto perché ha già domato le pulsioni durante la vita.

L’arte di Rossellino è diversa da quella di Desiderio, non mira alla scorporazione per far trasparire l’anima
ma ha grazia in questi volti affinati, finezza delle vesti, senso di grazia squisita dell’anima es figura di donna
che punta all’incontro ma rispetto a Desiderio ha lineamenti più fini e più delineati.

BUSTO DI NICCOLO’ STROZZI: di Nino da Fiesole altro allievo del Donatello filtrato da Bernardo Rossellino
quindi quella generazione degli anni 40’. Vediamo che è un’artista con un’estetica diversa forme molto
squadrate, occhi molto globulari pieghe piuttosto schematiche che si ritrovano anche nel capolavoro nella
badia fiorentina nell’altare di san Leonardo dove si vede che lui tende ad una sorta di astrazione dei
22
lineamenti con pieghe scavate, architetture semplificate, dà il senso della durezza della materia, vedi la
scanalatura profonda -> guarda all’arte tardo antica e guarda anche ad Arnolfo di Cambio nelle pieghe
(vestitio virginis santa Maria del Fiore), mira quindi ad un’arte di volgare toscano.

Ancora diversi sono i lineamenti di Agostino di Duccio opera di uno dei grandi complessi che esegue fra
metà anni 50 e primi anni 60, complesso della chiesa del tempio malatestiano, e l’altra è il piccolo oratorio
di s Bernardino a Perugia dove mette le sculture nella parte esterne. Dipende quasi dalla bacchica gioia che
questi demoni esprimono nella cantoria di Firenze o di Prato. Si formò con lui e dopo aveva scolpito a
Modena le storie di San Gimignano, si trova nell’intervento decorativo delle parti colonnari e degli archi e
fastigi delle cappelle del tempio malatestiano.

Tempio malatestiano: vediamo come (vd figure segni zodiacali) risolva la plasticità di Donatello in forte
linearità e appiattimento dei volumi-> riprende scultura alessandrina e ellenistica, si ritrova anche nel
piccolo oratorio a s Bernardino a Perugia decorato con un’arte fortemente ispirato ai modelli ellenistici
greci (figure molto curve nelle statue).

In questa situazione della varietas fiorentina allievo di Jacopo bellini -> Domenico Veneziano giunge a
Firenze dopo aver offerto a Piero di Cosimo dei medici tondo dell’adorazione dei magi nel37 (ora a Berlino)
opera dove vediamo che Domenico si mostra seguace più che di Jacopo, di Gentile da Fabriano dal punto di
vista iconografico vedi -> magio vecchio che bacia il bambino Gesù e come egli lo adatti ad una situazione
diversa infatti l‘opera è tipica di questo tempo mediano : brusca interruzione della visione fra l’affollamento
dei magi e poi il paesaggio che riparte dopo uno stacco brusco tipico della varietas, a questo si unisce
questo senso molto forte della trascorrenza come mostra questo cielo con nuvole leggere e volo degli
uccelli che è fermato in un attimo. In questa trascorrenza egli esalta con la sia pittura di piccoli coli di
pennello una sorta di atmosfera pulviscolare che ci rimanda al concetto epicureo degli atomi come si vede
in Diogene Laerzio. INTRENSICITA’ FRA FORME E COLORI-> non c’è un disegno strutturante.

Due capolavori che lascia a Firenze:

- Pala santa Maria dei Magnoli: (agli Uffizi) senso di amicizia e di mitezza intorno a Gesù con la
mamma gonfia quasi dalla recente gravidanza, vediamo questa immersione nel piacere
dell’amicizia, piacere interiore di questi attimi. Accentua la dimensione dell’attimo con la luce che
riscalda.
- Coro di Sant’Egidio, insieme ad Andrea del Castagno, è stato scialbato.

Cappella Cavalcanti a Santa Croce con l’Annunciazione di Donatello -> Domenico aveva affrescato dei santi,
andata perduta con la rimozione del tramezzo.

Si vede anche nella predella san Giovanni battista che si spoglia nel deserto, straordinaria delicatezza della
figura che è immerso in questo senso del trascorrere rappresentato con nuvole e fiume.

Madonna con bambino a Washington: dove al senso transitorio della vita della madonna e del bambino si
unisce il fondo di rose colte nel divere della loro bellezza -> a portare il segno della sapienza della vergine,
ma anche del profumo e dei colori delle figure.

Affreschi di sant’Egidio si formano li due grandi figure: Alessio Baldovienetti e Piero della Francesca.

coro di sant’Egidio con Andrea castagno che è stato scialbato.

Piero della Francesca inizia negli anni 40 lavorando nel complesso di s Egidio è un’artista attuo alla forma
colore che abbiamo letto in Epicuro, “FORMACOLORE” Londi definì così la sua arte nell’suo saggio, senza
sapere il riferimento epicureo. Forma e colore che si avverte in questa figurazione dove ogni profondità è
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appiattita. Dà l’idea di un’intrinsecità fra forma e colore, accettuazione dell’attimalità e della trascorrenza
data dal sole che entra dall’impannata della finestra -> momento inclinato della sua luce, si riempie questi
di un pulviscolo.

Capolavoro dell’abside della chiesa di s Francesco ad Arezzo: ’60, dove raffigura le storie della vera croce
(ricordiamo anche i due grandi polittici: DELLA MISERICORDIA a Borgo San Sepolcro e quello a Perugia): di
nuovo attenzione a mostrare la forma colore delle situazioni che si sovrappongono con abbandono al senso
della trascorrenza vedi vessilli che si stagliano in cielo.

Questi aspetti che vedevamo nel maestro Domenico Veneziano li troviamo nel Baldovinetti:

- ANNUNCIAZIONE PER LA TOMBA DI CARDINALE DI PORTOGALLO

- MADONNA A PARIGI: riconosciamo la cesura fra 1° piano e paesaggio che si distende dopo
un’interruzione e il senso pulviscolare degli atomi che si distaccano, senso di pace che si avverte nel
paesaggio, nonostante il transito delle nuvole e nel bambino che si slega dalle bende per bambini
4(si vedevano anche in opere di Luca della Robbia) per liberare la sua natura di essere.

Capolavori per i medici che esegue:

- Opera per Piero di Cosimo dei Medici per il chiostrino dei voti della Santissima Annunziata: alle
spalle dell’affresco miracoloso. Vediamo di nuovo il senso della natura della sua bellezza e della
trascorrenza -> pace della famiglia. Visione della piana fiorentina. Una delle opere maggiori per i
medici insieme a quella per la villa di Cafaggiolo.
- Opera per la Villa MIchelozziana a Cafaggiolo: Madonna con bambino con santi Cosma e Damiano
(cari ai Medici) dove si ritrovano gli stessi aspetti.

Alla città di Firenze si legano due artisti francesi:

- Quarton  Provenza probabilmente viene a Firenze in seguito al re Renato per il quale Luca Della
Robbia fece il tondo con lo stemma del re di Provenza in un circuito di frutta.
Opera maggiore: vicino a Avignone -> è un’immagine paradigmatica della varietas (rappresentato
un percorso) con tecniche figurative diverse, la terra dipinta tutta a puntini per dare senso di
transitorio e di discontinuo e precario, nel cielo invece la pittura è più ferma colori più splendenti
segno più nitido.
- Fouquet Ille de France, viene a Firenze nel 40;
Nel 48 esegue il “libro d’ore di Etienne Chebaliet, ora si trova in Francia, dove crea un insieme
pittorico di VARIETAS dove rimane l’impronta indelebile fiorentina con il trono triplice di marmo
che ricorda l’ultima cena di Andrea del Castagno o il Tabernacolo della Santissima Annunziata ->
ripreso e arricchito di colori.

ALTRO RIFERIMENTO AI CIRCOLI PLATONICI

Niccolò dell’Arpa: Passa dalla Firenze degli anni 50, va poi a Bologna dove crea due complessi grandiosi che
risentono della cultura fiorentina:

- COMPLETAMENTO DEL SEPOLCRO DI SAN DOMENICO: nella basilica di San Domenico a Bologna,
avviato da Niccolò Pisano e Arnolfo, ma lasciato solo allo stato di sepolcro, nel quale lui aggiunge
figure angeliche, basamento e il cofano. Riprende il percorso plotiniano di discesa e salita. Il
candelabro nel sepolcro ha un incipit in alto -> Dio padre sul mondo con il candelabro che si ispira a
quello Marsuppini -> riprende l’idea di fecondazione del principio di Dio che discende nella natura
con i pendenti che partono dal centro del candelabro e attraverso la natura si sparge nelle figure
inferiori che stanno prima sugli estremi della discesa e poi sul sepolcro -> evangelisti che scrivono,

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 hanno scavi profondi, nei santi e nel corpo di Domenico da cui poi, dagli angioletti (sinistra->
Niccolò dell’Arca, destra-> Michelangelo) punto di risalita -> il candelabro con la luce.
- COMPIANTO SU CRISTO MORTO: discesa nel dolore, seguendo Donatello scende nel dolore
partendo dall’esplosione di esso nelle donne col panno bagnato donatelliano, per poi passare a
dolori più contenuti.

LEZIONE 7 01.10.2020

Ieri abbiamo concluso il tempo mediano.

Oggi consideriamo gli ultimi anni del 400 che rappresentano un forte cambiamento rispetto alla varietas, si
torna all’unitas, si recupera il primo 400 -> Brunelleschi e Michelangelo. Vediamo gli affreschi per Sisto IV
nella cappella sistina. La struttura fu costruita da Rossellino: al di fuori sembra un castello difeso, al suo
interno un grandissimo vano con finestroni con una grandissima luce e una lunga serie di decorazioni in una
finta loggia pittorica che circondava anche la parte del Giudizi Universale, poi abbattuta. Con una
decorazione a livello intermedio lungo le mura, accanto alle finestre rappresentati tutti i papi. In queste
decorazioni lui aveva voluto che nelle logge aperte l’occhio si distendesse con rappresentazioni di storie di
Cristo e dall’altro in corrispondenza storie di Mosè -> corrispondenza fra episodi: SALVEZZA EBRAICA,
SALVEZZA CRISTIANA e SALVEZZA PAPALE. Sulla volta che era stata dipinta con stelle l’idea di universo. Il
modello precedente è quello di san Francesco D’Assisi (il papa era francescano).

Questo senso di apertura è tipico della dimensione papale quattrocentesca-> Pio II con Bernardo Rossellino
aveva ricostruito Pienza, facendo ergere il palazzo della vita e la chiesa della liturgia davanti ad un
bellissimo paesaggio dal quale si poteva contemplare tutto il corso del sole. Questo sole nella chiesa colpiva
le 5 finestre come IDENTITA’ di Cristo.

Considereremo alcuni centri dove vedremo che l’unitas prende caratteri diversi ma sempre connotandosi
come riflessione sull’uomo. NB; anni 80 filosofo Ficino scriverà il testo sull’immortalità dell’anima, infatti a
Firenze vi è uno sviluppo di quelli che erano stati i pensieri precedenti.

Con la venuta di Lorenzo dei Medici, fortemente legato alla poesia si ha un cambiamento di prospettiva,
ricerca il giusto e il bene anche in politica. Individuava in sé due anime/ due momenti: la prima terrena, la
seconda immortale che cerca una vereità più ferma. Il mezzo per svolgere l’indagine sulla sua anima era
l’espressione poetica e quella artistica:

- Poesia: “comento dei miei sonetti” -> donna ideale Simonetta della quale prima è innamorato in
modo sensibile, poi dopo la sua morte, sentimento celeste.
- Arte: architettura -> strumento per esprimere le sue idee.

ANIMA MORTALE: tempo figurativo scoperto per la prima volta grazie alla collaborazione fra Lorenzo e
Verrocchio per il monumento funerario del padre e dello zio di Lorenzo (cappella Sassetti). L’idea è di porlo
fra la cappella medici al termine del transetto sinistro di San Lorenzo e la sacrestia vecchia di san Lorenzo
(di san Giovanni). La visione inizia proprio da questa cappella Medici. Un’epigrafe corre lungo il basamento
“Lorenzo e Giuliano figli di Pietro, al padre e allo zio”, l’epigrafe ci impone un movimento che implica il
girare intorno e impone un profondo cambiamento dell’opera, prima la vediamo in controluce, poi in luce,
passando da una visione in potenza ad una in atto. Del Bravo individua la radice Aristotelica di questi
pensieri, la luce rende vivente l’opera e non più potenziale come nelle tenebre (per Aristotele il tempo è

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corruzione). L’insieme dei bronzi che rappresentano una natura piena di vita vivono in questa luce qui ed
ora, si attualizzano nell’attimo e abbiano allo stesso tempo un principio di corruzione. Questa immagine
rappresenta l’attualizzarsi continuo e quindi mortale della bellezza.

Verrocchio diventa il grande interprete di questo-> terracotta con giovane addormentato forse Endimione,
giovane nel sonno bellissimo, dolcezza del volto, bei capelli e belle fattezze, ma è proprio in questo
momento che sarà colpito dalla lancia di Diana innamorata di lui.

Incredulità di san Tommaso che sostituì il san Ludovico del lato est del battistero nella nicchia di Donatello
(parte guelfa). Mostra l’attimo in cui l’incredulo sta per mettere la mano nella piaga, si attualizza nel solo
attimo.

Ciò si nota anche nella bellissima incredulità di San Tommaso con la quale Verrocchio sostituì il san
Ludovico nel tabernacolo di parte guelfa nel lato est del Battistero (nicchia di Donatello), dove mostra
l’attimo dove l’incredulo sta per conficcare la mano nel costato di Gesù, colpito dalla luce del sole si
attualizza nell’attimo.

Fontalenna di putto sospeso su un piede.

Donna con mazzolino dove la floridezza delle sue figure, vive nell’attimo dichiarato dal mazzolino di fiori
che indica il fiorire e lo sfiorire della bellezza.

Comandante Colleoni -> fulgore della sua bravura militare, esprime fierezza e transitorietà -> al centro della
piazza di san Zanipolo a Venezia, si vede nella veduta del Canaletto -> mancanza di prospettive, ma con un
perno potente che impone un centro prospettico in una città piuttosto restia per la sua struttura.

Pittura -> si vedono gli stessi aspetti:

- Madonna di piazza di Pistoia: per dipingere le figure accanto a loro crea delle oscurità per dare a
loro senso di vivere nella luce.

Di questa bellezza amata ma erosa nel tempo, Lorenzo si era considerato il poeta nella seconda egloga al
pastore Dafni.

Perugino rappresentò Apollo e dafni per Lorenzo-> poeta e musico morto per amore di una ninfa, nel cielo
vi è un volo sinistro di uccelli= tema di morte. Questa mancanza di disegno ci indica un’esaltazione dei
piaceri. Mancanza di disegno sotteso, ma piuttosto una FORMACOLORE legata al piacere, il Vasari nelle
“Vite” spiega che non credeva all’immortalità dell’anima -> si sente in dovere di parlare dell’artista come
alieno all’immortalità, era attratto dai beni di fortuna. E’ esaltato il piacere e la superfice delle cose, è
soggetto a una malinconia della perdita di esse.

(Sarà ripreso da Giorgione).

Perugino anche nella pittura sacra mostra la mancanza di disegno sotteso e insiste su una dolcezza
generale-> rotondità, mancanza di gradualità: Madonna con bambino, pala agli Uffizi dove anche san
Sebastiano si abbandona dolcemente alla situazione, ferito da due sole frecce.

NB Perugino per la Sistina aveva dipinto sei pannelli tre dei quali abbattuti dopo che fu costruito il Giudizio
universale di Michelangelo: restano la consegna delle chiavi, il battesimo -> battista che predica, sulla
destra Gesù che parla delle beatitudini, beatitudine diffusa.

GIULIANO DA SAN GALLO -> architettura, punto di riferimento per Lorenzo de Medici.

- Contrapposto architettonico: fra villa Ambra Poggio a Caiano e santa Maria delle Carceri a Prato.
Sono due perni:

26
 1) il primo fortemente estroflesso: con un’idea della loggia che permette un’estensione verso
l’ampiezza del paesaggio d’intorno.
2) l’altro interamente introflesso.

Queste due architetture diventano due immagini di questi due animi di cui Lorenzo parla nel
Comento: bellezza che strugge, bellezza di cui si rallegra per sempre. Nella villa di poggio a Caiano
ha l’idea del percorso esterno del loggiato che permette la contemplazione del paesaggio prima
parziale nella loggia poi nella terrazza estesissimo, impone un inizio di percorso che cerca di
cogliere la bellezza, si segue il percorso del sole da est a ovest -> è l’immagine di Lorenzo che coglie
la bellezza, ma ne comprende la sua attimalità, l’ultimo termine è espresso dal sole che tramonta.

Lui si paragona all’elicriso e a Simonetta come al sole -> elicriso abbassa la testa quando il sole muore.
quindi attraverso la contemplazione della bellezza è accompagnata dall’angoscia della sua fine. Dimensione
di un intus che diventa come un carcere nelle volte a botte esterne e interna.

Santa Maria delle Carceri a Prato -> nacque dal racconto di un bambino. Ci parlò direttamente Lorenzo, fece
sì che Giuliano da San Gallo la costruisse con struttura opposta a Poggio a Caiano, con un INTUS, presenta di
nuovo le volte a botte come i 4 bracci della croce greca che identificano la figura di Maria, la parte inferiore
è invece l’umanità -> la trabeazione in terracotta invetriata ha due opposti: 1) fuoco che tende verso l’alto
2) immagini ferine che scendono verso il basso nei piedi, come i festoni di frutta che pendano dalla luce. I
voltoni, chiusi a Poggio a Caiano, sono invece qui aperti da Maria, si presenta la luce della divinità nella
cupola a creste e vele come quella brunelleschiana -> Comento: anima sciolta dal corpo. La chiesa esprime
il cambiamento dell’anima di Lorenzo, dall’emozione per la bellezza terrena a quella eterna.

In questo modo Lorenzo pensa di costruire una parte di Firenze dedicata alla contemplazione dell’anima
eterna -> quartieri da piazza dell’Annunziata fino alle mura: quartieri con strade molto trasverse per creare
un reticolo geometrico di strade che permettesse la contemplazione di due aspetti, per far costruire in
quella che chiamo via Laura un grande palazzo con una grande loggia verso il centro della città, per
contemplare i due estremi che il palazzo univa (fatto da Giuliano da San Gallo):

- colli fiesolani, bellezza della natura nella sua transitorietà, implicita malinconia
- vista del crescendo architettonico della cupola albertiana ribassata, per poi passare alla cupola di
Brunelleschi vertice e perno altissimo di una contemplazione del tutto nella sua eternità.

Lorenzo intende la propria città come vocata a testimoniare la lux vera della verità ulteriore -> coinvolse
uno dei maggiori scultori del tempo: Benedetto da Maiano  con le sue sculture affonda nell’animo come
forma del corpo e sulla bellezza come forma di Dio.

- OPERA per la sala delle udienze a Palazzo Vecchio: raffigurato Giovanni Battista (protettore Firenze)
come testimone della luce, rappresenta una città in continua attesa di essa. E’ raffigurato nel
momento nel quale riconosce Gesù e si volge con lo sguardo alla sua destra, gli sorride, all’interno
c’è una forza che plasma e dilata il volto, i capelli, lo sguardo, un’interiorità che è aristotelicamente
l’anima che plasma il corpo che come dice Ficino è espressa non timida (diverso da Perugino), è il
principio dei moti e fa restare insieme il corpo (NO scorporamento di Desiderio, diverso anche da
Rossellino). L’interiorità fa si che egli assomigli alla figura di Cristo che Benedetto rappresento nel
crocifisso ligneo per l’altare di Santa Maria Maggiore e gli aggiunse il tono bianco del marmo di
Carrara e le filettature d’oro sulla veste e i capelli, mette il CANDIDO e lo SPLENDIDO che si rifanno
a Ficino “Orfica comparatio” dove inserisce una scala di 12 colori che vanno dal nero allo splendore
e raffigurano i gradi dell’anima -> candido e splendido sono l’immediata precedenza dello
splendore che è invece Dio. La bellezza del volto è quella di Dio (Ficino).

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L’aspetto dello stamparsi della bellezza di Dio si riconosce anche in un altro capolavoro di Benedetto da
Maiano:

- PANNELLO CENTRALE PULPITO DI SANTA CROCE: al termine del tramezzo con le storie della vita di
San Francesco con al centro l’immagine della ricevuta delle stigmate -> Francesco si offre
totalmente, col petto e col volto, alla speculare immagine di Gesù che si offre -> stampa nell’anima
del santo l’anima offerente di Gesù. Dal punto di vista architettonico lo pensa come un corpo
sospeso sul pilastro in modo che non ci fosse una scala a reggerlo (interna al pilastro), è fortemente
estroflesso con la loggetta che propone le vicende del santo in modo da dare il senso di
estroflettere con la voce la vita di Cristo al popolo sottostante, ciò però deve rimanere strettamente
al centro (si vede nell’architettura NB le corde).
- AREZZO SANTA MARIA DELLE GRAZIE ARCHITETTURA PER COMPLETARE UNA CHIESA: crea una
specie di mantello di Maria con la loggia che si apre, con un capitello che ha un sovra elemento che
tende ad allargare la dimensione della sua copertura.

In questa dimensione di totale compenetrazione dell’uomo attraverso l’anima che forma il suo corpo a
ricevere la divinità si rivede anche il capolavoro più giovanile (anni ‘70) di Benedetto:

- SEPOLCRO E DOSSALE CON LA RELIQUIA NELLA CAPPELLA A SAN GIMIGNANO: interpreta la parte
plastica (il Ghirlandaio interpreta la parte dorica). Qui rappresentò nei peducci con la zampa
leonina che reggono la cassa della santa sopra il paiotto marmoreo, pose due figurette -> nudi alati
che rappresentano l’anima della santa, nuda e si sta piegando sulle ginocchia come a crucciarsi del
vuoto perché ha avvertito la presenza del vento caldo (Ficino) -> spinta che porta l’anima verso il
cielo, si offre a questo vento (indicato dalla vela e dai capelli) per volare al cielo. Nel far questo
Benedetto crea una figura di straordinaria bellezza soprattutto nel petto e nella pancia che risultano
morbidi -> più atto a ricevere lo stamparsi di Dio in sé. Si offre totalmente, rimando alla filosofia
Platonica.
- SAN SEBASTIANO: trovato nel suo studio nel momento della morte nel 94, oggi nella chiesina della
Misericordia a lato del Duomo, dove si disinteressa delle frecce e della sofferenza, insiste sullo
sterno che col volto si offre a Dio, ciò fu fondamentale per il giovane Michelangelo -> Bacco.
- CROCIFISSO SANTA MARIA DEL FIORE: sterno che si apre a Dio.

SIGNORELLI:

L’ARTE SOTTO LORENZO è portata molto alla rappresentazione del nudo con una forma che lo sostiene.

- TRIONFO DI PAN: prima opera con cui si presenta a Lorenzo, andò distrutta nella 2 guerra mondiale
a Berlino. Vuole identificare Lorenzo= PAN divinità medica e purificante -> idea di forza pacificante
del committente, accompagna ciò a nudi monumentali retti da un potente disegno che esprime la
loro entità di anime aperte alla pacificazione universale.
- CAPPELLA DI SAN BRIZIO A ORVIETO: rappresenta il giudizio e la resurrezione con nudi possenti in
modo che essi festeggino il recupero della propria carne, etero e omosessuali, ma che, anche nella
compiacenza sensibile, restano aliene dalla sensibilità e vicine all’anima. Nei pannelli del giudizio si
rifà all’opera per i medici “Madonna con bambino” in un tondo che Michelangelo ammirò e rifece
nel Doni.

LEZIONE 8 02.10.2020

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Sisto IV-> grande pontefice che regna fra il 71-84 dopo essere stato generale dei francescani dal 64. E’ un
teologo fortemente mariano, molto bellicoso, soprattutto per il nipote Girolamo Riario che aveva mire
sull’Italia centrale, innestò la congiura dei Pazzi contro i Medici, partì una guerra che portò poi a una
collaborazione fra Lorenzo il Magnifico e il pontefice -> recupero spirito umanistico dei papi precedenti e lo
interpretò nella chiave dell’allargamento degli orizzonti, fu il primo a intervenire sull’urbanistica delle
strade che conducevano al vaticano per renderle più dirette.

- PONTE SISTO: via alternativa per raggiungere la cittadella

- Intervenne anche in altre parti del palazzo vaticano favorendo Melozzo Da Forlì -> pittore con
formazione legata a Piero della Francesca al quale come prima opera chiese di dipingere sé stesso,
dei della Rovere, che incarica il Platina di diventare dirigente della biblioteca vaticana. Vediamo
come sia interpretato il desiderio di allargamento degli spazi -> meravigliosa prospettiva (finestre),
passa dalla FORMA COLORE ma aumentano il valore della volumetria con criteri di bellezza delle
capigliature e delle vesti che si dilatano nello spazio.
Resurrezione nel catino absidale della chiesa dei santissimi apostoli a Roma: è stato smantellato e
scomposto -> il Cristo sta ascendendo con un’immersione nell’immensità degli angeli che lo
accolgono con gesti molti vari, da una grande volumetria alle vesti, lo sguardo ha una nota di
malinconia-> va verso l’eternità, ma lascia gli amati apostoli. Le teste apostoliche e angeliche hanno
vedute scorciate.
RICOSTRUZIONE DELLA GRANDE BASILICA VATICANA DI LORETO: custodiva la cada della Vergine,
Sisto IV fece affrescare le due sacrestie, quella di san Marco fatta da Melozzo -> interpreta una
decorazione che apre lo sguardo nell’orizzontale con archeggiature profonde, piene di luce, dove
affresca l’entrata di Gesù a Gerusalemme. Nella volta crea una struttura a aperta che dà un senso di
vertiginosa apertura mettendo alla base i profeti (annunciano la passione), angeli testimoniano
l’avvenuta passione recando i segni del martirio come l’olivo, i chiodi, le tenaglie, è interessante
notare come l’altra sacrestia fu data a dipingere al Signorelli dove si avverte l’attenzione alla
struttura sia nell’impianto che nella veduta prospettica delle figure degli apostoli, con
un’incorniciatura che rappresenta le figure sorrette da una profonda geometria interna.

UNITAS FIORENTINA SOTTO IL GOVERNO NASCOSTO DI LORENZO -> come lo interpretano gli artisti
SIGNORELLI
GHIRLANDAIO: interpreta il senso architettonico della struttura che dilata gli spazi e vi pone dentro
le figure.
Inizia negli anni 70 con un affresco nella cappella Vespucci dove mostra il suo essersi formato nella
Firenze di Baldovinetti e come la pittura di luminosità e di luce introduca un forte disegno molto
geometrizzante, che da volume e si pone nei volti come una specie di architettura che marca i
personaggi -> anche nella Madonna della Misericordia. Con questo spirito si caratterizza con un neo
brunelleschiano, contempla le anime delle cose.
DECORAZIONE CAPPELLLA SASSETTI: transetto destro chiesa di Santa Trinita, Sassetti era un
dirigente della banca medicea -> intimo della famiglia, infatti è presente Lorenzo accanto a
Sassetta, compaiono anche i figli, scortati del grande poeta Poliziano, che vanno verso il padre,
mentre il papa da la conferma della regola che Francesco aveva stilato. Qui si vede bene ciò che
dice Vasari elogiando il pittore: era uno spirito perfetto perché era interiormente regolato infatti
anche a occhio azzeccava le proporzioni di tutte le misure; si vede infatti la proporzione fra
architetture e figure in tutti i piani -> situazione di grande equanimità, armonia e pace, tutti gli atti
che le figure interpretavano erano da interpretare nella loro bellezza e significato, i volti hanno un
sentimento di equilibrata pace, di sospensione , coglie le particolarità dei volti (naso di Lorenzo),
ma comunque sorretti da una geometria che sorregge tutto.
CAPPELLA DI SANTA FINA NEL DUOMO DI SAN GIMIGNAO: con Benedetto da Maiano
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 SALA DEI GIGLI vicino alla porta di Giovanni Battista per accedere alla sala degli udienti: con
Benedetto da Maiano
CENACOLI -> nella badia di Passignano in val di Pesa e i due più maturi per Ognissanti e per la chiesa
di San Marco per i domenicani (chiesa amata dai Medici).
DECORAZIONE DEL GRANDE CORO DELLA CHIESA DI SANTA MARIA NOVELLA: Opera conclusiva, da
qui iniziò il suo allievo Michelangelo, da notare un particolare della pala fatto per l’altare maggiore,
ora a Monaco di Baviera, vi è un disegno geometrico che struttura il volto-> naso= colonna,
sopracciglia = archi, senso di armonica pace e distacco dall’azione, nei capelli geometrizzati ci sono
filamenti d’oro -> scala colori Ficino candido del volto, splendido dell’oro -> vicini allo splendore di
Dio verso cui puntano gli occhi del santo. Interprete dell’INTUS che evade dal corpo verso il cielo
grazie alla geometria.
Partecipa alla MISSIONE DI RIAPPACIFICAZIONE che Lorenzo fece con Sisto IV inviandogli Signorelli,
Ghirlandaio, Cosimo Rosselli e Brunelleschi, con CHIAMATA DI PIETRO E ALTRI APOSTOLI ->
affrescata per la cappella Sistina -> apertura, forte identità sostanziale e geometricamente sottesa
delle figure.

BOTTICELLI: pone la questione delle due anime di Lorenzo.

Parte più dalla cultura donatelliana con un disegno esule dalla geometria, ma pieno di particolari,
nel corpus delle sue opere parla di due bellezze come espressione di due anime:
- PIU’ SENSIBILE bellezza pagana -> Venere
- ETERNA cristiana -> Maria

Si vede anche in due ritratti di giovani, nobili nelle vesti, che il Botticelli mette nel tempo, sono due
bellezze nell’attimo fuggente, questa loro bellezza è diversa:

- Una più sensibile -> punta gli occhi direttamente verso l’interlocutore e mostra il petto
- L’altra più spirituale -> declina dalla visione diretta, ritrae lo sterno appoggiandosi le mani ad
indicare l’interiorità

La differenza è in come sono volti gli occhi verso chi è all’interno dell’immagine figurativa e si vede riflessa
negli occhi del soggetto. E’ un’interpretazione delle due anime di Lorenzo.

Ciò si vede anche fra le figure di Venere e quella di Maria.

Confronto fra due opere:

- NASCITA DI VENERE: formato rettangolare che si sviluppa ai lati, Venere giovane, bella, con dolce
candore, modulazione morbida del corpo dello sguardo, dei capelli  ma rappresentata nella sua
transitorietà: Eolo la sospinge, muove il mare (immagini di transitorietà), è accolta dalla figura di
flora con un mantello di fiori -> transitorietà.
- MADONNA DELLA MELAGRANA: formato circolare, la bellezza diventa immagine di una situazione
eterna, con una circolarità dorata che allude alla divinità eterna, Maria mostra il bambino -> tramite
fra l’uomo e l’eternità. Il bambino saluta qualcuno che guarda e tocca la melagrana aperta che gli
porge la madre -> ciò simboleggia -> molti in uno = Maria identifica Gesù come quell’uno che
contiene i molti fra cui c’è la persona che sta salutando Gesù, è una figura più bassa della Madonna
e degli angeli  qualcuno interno alla storia, alla vita di Gesù bambino = Giovanni Battista detto nel
vangelo come l’angelo che ha preparato la via a Gesù.

Anche lui partecipa all’impresa sistina:

- Gesù dopo il digiuno con le tentazioni

- Le prove che Mosè si trova vivere
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 - Mosè che caccia i ribelli

[GIULIANO DA SAN GALLO: sapere anche -> chiesa agostiniana di San Gallo, chiesa del Cestello (a santa
Maria Maddalena dei pazzi), palazzo Gondi in piazza san Firenze.]

In questa situazione fiorentina, con forti echi di platonismo cristiano, ci sono tre artisti che non condividono
questa disposizione fortemente intellettiva:

PIERO DI COSIMO: che ha un carattere fortemente stoico, attenzione catalettica con la quale blocca i
caratteri del volto anche non armonici (vedi ritratto di Francesco Giamberti), segni della realtà.

Anche nelle grandi composizioni come nella VISITAZIONE CON I SANTI NICOLA E ANTONIO: aderisce alla
dilatazione spaziale del tempo con un’enorme distensione dello sguardo fino al mare, attua l’attenzione
catalettica della pittura a cogliere i minimi particolari, guarda anche alla provvidenza che lega i tre tempi nei
quali si articola l’immagine: due sono proiezioni del futuro di ciò che sta accadendo al centro -> vi è una
profezia del futuro che si svolge alle spalle: nascita di Gesù e strage degli innocenti, mentre di fronte ->
prefigurazione dell’atteggiamento che chi osserva deve tenere, i santi stanno scrivendo e leggendo. Sono
visioni provvidenziali.

LEONARDO: secondo Del Bravo va identificato con il pensiero stoico, da notare alcune sue frasi scritte -> la
necessità che lui usa è una sostituzione del fato, della provvidenza che costringe con le sue leggi a
modellare la vita, ciò è un concetto stoico che riprende Zenone (come si legge in Diogene Laerzio) -> la
mente penetra in ogni parte del corpo; questa provvidenza degli stoici non è la stessa di quella cristiana, ma
piuttosto come la mente della NATURA, una macchina che con le sue leggi costringe gli effetti a partecipare
con le loro cause. Leonardo infatti studiò la natura per cercare di capire attraverso i disegni le leggi che
rispondevano a questo fato -> NB: lo fa notare anche Vasari, Leonardo partiva dagli effetti, era prima
filosofo che cristiano.

RITRATTO DI GINEVRA DE’BENCI: Opera inziale, si vede l’influsso di Verrocchio (dama col mazzolino),
riprende il turgore naturale, è colta nell’attimo nella quale si rivela, immersa nel trascorrere che la
cambierà. Si attualizza nella luce da quell’ombra oscura della pianta di ginepro nella quale è in potenza,
catalettica attenzione a cogliere i dettagli della natura-> aghi ginepro, riccioli donna, paesaggio
(laurenziano) dove i dettagli si attualizzano emergendo dall’ombra.

Anche la figura di Gesù è considerata sotto due aspetti:

- Come uomo figlio della natura (annunciazione nella chiesa di Sant’Uliveto).

- Mirabile come la natura che l’ha creato.

ANNUNCIAZIONE PER LA CHIESA DI SANT’ULIVETO: anni ’70, Leonardo immerge l’episodio nella natura,
mare della Versilia, alpi Apuane, alberi diversi, situazione di maestà della natura, l’angelo scende da Maria,
a questo gesto la Vergine fa un gesto con la mano sinistra -> Luca 1,34: “Come può succede se non conosco
uomo?”, a questa domanda però non corrisponde l’annunciazione dello spirito dalle spalle dell’angelo, al
suo posto vi è solo il cielo naturale sul quale si stagliano le chiome -> Gesù è figlio della mirabile natura.

MADONNA DEL GAROFANO A MONACO DI BAVIERA: rappresenta Gesù con la mamma in due momenti
(l’altro è dell’opera di San Pietroburgo) che sembrano essere consecutivi, Gesù cerca di prendere il fiore ->
esaltato l’aspetto tattile della sua conoscenza e la madre osserva attenta.

MADONNA A SAN PIETROBURGO: il bambino ha preso il fiore lo mette a fuoco, la madre sorride. La forma
esprime l’anima (Aristotele), sono rappresentati i passaggi d’azione e dei sentimenti -> capacità di essere
filosofo delle cose naturali.
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MADONNA DELLE ROCCE PER IL CONVENTO DI SAN FRANCESCO GRANDE: (Momento milanese -> parte
dall’82), sembra mettere a confronto due situazioni di mirabile identità:

- Gesù in basso: Maria lo segnala come figlio straordinario, mentre l’angelo indica il Battista mentre
la Vergine lo accosta a Gesù che lo benedice.
- Rocce in alto: spelonca straordinaria, vi è un confronto fra meraviglia della natura e dell’uomo
particolare, Del Bravo cita Seneca, stoico romano, nel libro delle “Lettere a Lucilio”: se ti trovi a
ammirare una spelonca ampliamente scavata dalla natura, il tuo animo è preso da un misterioso
senso di ammirazione, come ti succederà guardando un uomo superiore.
Questa venerazione delle cose naturali si aggiunge al desiderio laurenziano di estendere
l’ammirazione all’uomo, ma non con l’architettura (San Gallo, Perugino, Signorelli, Botticelli,
Ghirlandaio), ma nella natura.
NB: NON CONFONDERE vergine delle rocce a Parigi e quella a Londra -> SEGNO DELL’ANGELO in
quella di Londra non c’è -> fu fatta fare da alcuni allievi (fratelli de Pretis) unendovi due angeli ai lati
e in alto il Padre.

AFFRESCO NELLA SALA DELLE ASSE: Per Ludovico il Moro, attuato il pensiero laurenziano -> situazione
architettonica che apra gli orizzonti-> all’architettura intellettiva aggiunge la natura-> tonchi=colonne,
volte= intrigo di chiome con catalettica precisione nel cogliere le foglie e i rametti, colte anche le radici fra
le pietre. Conferma dell’impressionate ricerca nella natura degli effetti.

ULTIMA CENA: capolavoro milanese per la chiesa di Santa Maria delle grazie, in parte rovinato, applica la
prospettiva geometrica, crea una sala rettangolare con delle sale fortemente geometriche che separano
dalla natura, è un ambiente fortemente intellettivo, grande indagine sui sentimenti delle figure, isolando
però l’immagine di Gesù che corrisponde alla natura lontana-> con la mano sinistra si apre alla provvidenza
che si sta attuando nell’istante, l’accetta con la mitezza di chi è immerso in questa meccanica, ciò determina
intorno uno stupore, una ricerca di scuse, l’apice si trova in Giuda che quasi sgomento si ritira, ma apre la
mano a prendere il pane, la stessa che sta prendendo Gesù -> immagine della provvidenza che va a
compiersi.

La sua attività è voluta da Ludovico il Moro che a Milano, anche se in modo diverso, si identifica con alcune
azioni di Lorenzo, infatti vuole ricostruire Milano in modo da Ampliarla e farla apparire come quella che era
stata una delle capitali dell’impero romano e sede della chiesa cattolica con la cattedra di sant’Ambrogio,
vuole superare il senso di VARIETAS del periodo precedente (facciata per la viscontea di Pavia, AMADEO),
chiama l’architetto Bramante che in tutte le opere qui fatte interviene in situazioni precedenti, cercando
una dilatazione orizzontale e verticale.

BRAMANTE

SANTA MARIA A SAN SATIRO: sintesi rispetto ad Amadeo, per dare il senso di prosecuzione del corridoio,
sfonda con un’illusione il coro dietro l’altare e la volta sopra il presbiterio -> TRUPLEIT, nel coro viene
riportata la struttura della navata e nella cupola sono rappresentati i cassettoni che vanno verso la luce.

SANTA MARIA DELLE GRAZIE: era già costruita nella navata-> morfologie trecentesche, che cerca di
sfondare nel presbiterio con semi calotte e cupole che segnalano un’estensione nelle direzioni creando due
ambienti cupolati nel presbiterio e nel coro, allarga lo sguardo nell’orizzonte e nelle altezze e si adatta alla
cultura emiliana con un’abbondanza di decori circoscritto al motivo del cerchio= richiamo alla perfezione.

SAN PIETRO NELLA CAPPELLA DI SAN PIETRO: Roma, chiamato da Giulio II, progetto per attuare san Pietro
in Vaticano, la struttura richiama a Pietro che è il centro, la cappella si espande nel circuito di colonne
doriche trabeate che esprimono l’irradiazione che avrebbe avuto il mondo da questa identità.

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PITTURA DELLA CITTA’ DI MILANO:

BORGOGNONE -> supera la VARIETAS DEL Foppa

CROCIFISSIONE PER L’NTERNO DELLA CERTOSA DI PAVIA; insieme ad altri affreschi, dilatazione delle figure
nello spazio con i gesti.

CRISTO RISORTO A WHASHINGTON: la sua figura si erge sula morte come immagine di bellezza con un volto
sereno che sia apre insieme al busto

ANNUNCIAZIONE NELLA CHIESA DI LODI, L’INCORONATA-> chiesa che fo costruita per il miracolo della
Madonna in lacrime per la prostituzione che c’era in quel luogo: (architetto Battagio), scatola di linee
prospettiche che ci portano fino al cortile con gli uccelli, il pozzo e la casa contadina-> scenario dilatato su
cui si impone la figura di Maria, dell’angelo e della colomba con una monumentale quiete e bellezza che si
impone rispetto alla clessidra= transitorietà.

PRESENTAZIONE AL TEMPIO DI GESU’: le figure colte nella loro verità sono in uno stato di sospensione negli
spazi dilatati.

FILIPPINO LIPPI

LEZIONE 9 07.10.2020

Venerdì concluso il discorso sull’UNITAS platonica.

Attraverso Leonardo siamo passati a considerare l’estendersi di questo concetto in altri stati come Milano.

VENEZIA, FERRARA E SIENA:

-VENEZIA: con la fine del secolo assiste a questa dilatazione, insolita rispetto alla natura della città, che si
connota in orizzontale e in verticale grazie a tre grandi artisti in Giovanni Bellini per la pittura, Goducci
architettura e in scultura Tullio Lombardo.

-GODUCCI: crea una dilatazione in orizzontale-> dolce bellezza del tempo e della natura e nella verticalità
della divinità. Si basa molto sul colore= basata sui sensi, diverso da Firenze= disegno, intelletto

OSPEDALI DI GIOVANNI PAOLO, GODUCCI al fianco della chiesa domenicana: nell’immagine del Mareschi
(disegno) vediamo come ci sia una grande dilatazione degli spazi rispetto anche alla statua del Verrocchio.
Sulla facciata tre ordini di logge: nella parte bassa sono effettive anche se a trompe-l’oeil con sfondamenti
che estendono lo sguardo, un’altra poi superiore proiettano lo sguardo con finestre e poi archeggiature
finali che si proiettano verso il cielo. Dilatazione molto esplicita dello spazio orizzontale nella chiesa di san
Zaccaria alle spalle del palazzo ducale si svolge nella verticalità, lavora infatti in spazi già definiti coro e
deambulatorio trecenteschi-> idea di espandere lo sguardo dello spettatore verso l’alto attraverso una
sequenza di forme diverse nella struttura delle colonne, partono da un dado di base= solidità, poi struttura
a otto lati che passa poi alla circolarità che porta agli archi e alle cupole, visione alta verso la divinità.

SCALONE DELLA SCUOLA DI S GIOVANNI EVANGELISTA: crea un’idea di ascesa attraverso la visione
prospettica data dalle linee del marmo con poi la pietra serena che indica la punta del disegno che ci porta

33
allo splendore del vertice, da una finestra entra una luce quella vera, quella divina inquadrata dalle finestre
e dalle porte con una rotondità perfetta della cupoletta -> estensione sguardo.

GIOVANNI BELLINI: Già visto come allievo di Mantegna suo cognato nella PIETA’ nella quale egli crea una
pittura di stoico giudizio sulle cose che rappresenta con un’evidenza dei muscoli e delle vene fermata con
una catalettica ripresa delle rughe e dei capelli, immersione del dolore sopportato da Cristo. Nell’80 in uno
dei massimi capolavori la pala di san Giobbe aderisce all’epicureismo cristiano forse ripreso da Lorenzo
Valla suo conoscente. Parla infatti del piacere orizzontale dato dall’immersione della natura e come un
anticipo di uno verticale nettamente superiore.

ANTONELLO DA MESSINA: a Venezia raggiunge una dilatazione che succede al suo periodo precedente
come il ritratto fra il 65 e il 70 ora a New York dove esprime l’attualizzarsi nella luce della figura del giovane
che sembra reagire a una persona che gli viene incontro, è fermata l’attualità.

Pala di s Cassiano: 65 66 ora Vienna (prima a Venezia) dove introduce un elemento di calma (atarassia
epicurea), assenza di dolore, esaltazione dei gesti, rapporto di amicizia e affabile conversazione attraverso
la FORMA COLORE -> mancanza di separazione fra struttura e colore.

BELLINI

Questo senso di amicizia di calma e di forma colore lo ritroviamo nel capolavoro di Bellini:

PALA DI SAN GIOBBE ora all’accademia di Venezia: due situazioni diverse di luci -> sole che transita, l’altra
ETERNA sullo sfondo dorato. L’ambiente ha una visione prospettica sul fondo, da un’immagine di amicizia
condivisione, offerta reciproca e piacere che traspare dagli sguardi e dai gesti, grande quiete-> si vede
molto bene in san Sebastiano. Supera quindi la visione catalettica di Mantegna togliendo le frecce e la
ricerca della ragione nella provvidenza universale. Nella parte bassa celebra il piacere nella natura anche se
appare incomparabilmente inferiore a quello che stanno vivendo i serafini nel catino absidale mosaicato.

Questa stessa immagine si trova nel s Francesco ora negli USA: Bellini fa vedere come s Francesco avesse
cercato quiete in una immersione nella natura pacifica serena senza sofferenza e malattia, egli apre tutto sé
stesso alla visione di un raggio di sole che si apre in lontananza -> dimensione di beatitudine più alta.

MADONNA DEGLIALBERELLI 1510: una delle ultime opere sempre le stesse caratteristiche. Quiete e piacere.

Bellini attraverso la forma colore è riferimento per tre artisti veneziani: Cima da Conegliano, Bartolomeo
Montagna (di terra), Vittore Carpaccio-> riprendono la forma colore adattandola a loro.

- Cima da Conigliano: in una madonna a Vicenza mostra un’adesione a questi principi ma con un
impreziosimento della forma colore, quasi croccante effetto delle vesti, rigorosa visione prospettica
delle colonne del pergolato.
Va poi, col passare del tempo, verso un’ulteriore dilatazione degli spazi.
- Vittore: adotta la forma colore ma adattandole a situazioni geometriche-> es. immagine di
redentore: è un’immagine di piacere che prende le forme di un triangolo.
Lo vediamo anche nella sua grande attività di produttore di teleri-> teli sostitutivi degli affreschi
trovati spesso nelle scuole. SCUOLA DI SANT’ORSOLA: storie della santa-> riprende l’episodio della
consegna delle chiavi di Perugino fatta nella cappella Sistina.
- Bartolomeo Montagna: riprende Bartolomeo Vivarini dal quale prende questo senso quasi vitreo
delle superfici che inserisce neo armonia della natura accentua le situazioni di misteri della natura.

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 Quest’aspetto di sospensione più preziosa e definita nelle scansioni di ombra e di luce si ritrova
nella madonna con bambino a Belluno-> gioiosa.

San Sebastiano fu un grande modello per TULLIO LOMBARDO:

- Figura di Adamo per il sepolcro dei Bramin, è stato scomposto. Vediamo come l’Adamo mostri un
senso di sospensione dal moto e dal dolore e un abbandono a uno stato di pace e di piacere->
corrisponde una scultura di forma colore, c’è una forza che sembra espandersi dilatando i capelli il
polso etc. impressionante il casco di capelli e le spalle e i pettorali non distinguono la struttura che
lo sorregge inglobato nella forma-colore, senso di pace non si distingue una forma che lo sorregge
ma è tutto insieme nella FORMA COLORE.
- Soldato sepolcro Bramin
- Busto di Bacco e Arianna che presentano un abbandono a un momento di pace con una forma
colore che li porta a una sensazione di piacere. Diverso dal riferimento al Rizzo con la VARIETAS
dove avveniva una contrazione del volto e delle vesti e che corrispondeva ai piani quasi
giustapposti del monumento Tronn.

FERRARA: periodo 80-90 -> 3 figure importanti: il duca Ercole d’Este, architetto Biagio Dossetti e pittore
Ercole De Roberti. La città supera anche nell’urbanistica la varietas costipata vista nel duca Boso d’Este.

- Ercole avvia L’ADDIZIONE ERCULEA DELLA CITTA’. Si va ad ampliare quella che era la città
medioevale allargandosi nella pianura creando strade rettilinee che si intersecano creando grandi
vie nel quale lo sguardo si dilata.
- Edifici fatti da Biagio Dossetti che tendono a dilatarsi con situazioni di intervalli di giardini, la nebbia
rende più suggestivo il paesaggio.
- PALAZZO DEI DIAMANTI: capolavoro di Dossetti posto fra il cardo e il decumano, solo su due piani
per dare un’idea di estensione. Orizzontale dolcezza. Bugnato geometrico sul quale la luce del sole
crea effetti di bellezza che risalgono con la loro forme a ragioni ulteriori.
- CHIESA DI SAN FRANCESCO ‘94 SVILUPPO LONGITUDINALE, forma una specie di peristilio che
circonda la chiesa e si proietta anche sulla controfacciata per creare un susseguirsi di archi->
funzione di punto di passaggio verso le navi laterali con profonde cappelle lucifere dove l’occhio si
allarga cogliendo la transitorietà della luce. Vi è poi un richiamo a una superiore serenità-> Il
susseguirsi delle cupole: la luce si stempera perdendo il senso dell’occasionalità, per una quiete
duratura per l’intero giorno. A questo richiamo delle cupolette si aggiunge quello delle luci delle
finestre superiori.
- SANTA MARIA IN VADO ’95 chiese a sviluppo longitudinale. Lavorerà anche Carlo Bonone. Crea
delle logge che si sostengono su colonne e che creano straordinarie immagini di luce.

A Ferrara c’è il superamento della varetas in pittura dove alla costipazione spaziale, alla sproporzione delle
forme si sostituisce l’allievo del Cossa ERCOLE DE ROBERTI:

- ’90 PALA PORTUENSE 85’90’: dove vediamo come rispetto al modello di trono sopraelevato
introduca una concezione basata su una dilatazione spaziale che crea un tabernacolo sul quale il
trono si innalza attraverso le luci che portando in alto il piano della divinità, sotto rappresentata la
città di Gerusalemme, si estende la visione del bambino dalla felicità della nascita alla proiezione
del martirio a Gerusalemme.

Da ercole de Roberti parte il filone dell’arte di Lorenzo costa suo allievo -> pala che lo riprende nel trono
sopraelevato, NB linguaggio figurativo che rimanda alla tradizione del Perugino, esempio di bellezza quieta
nei grandi spazi, architetture calma.
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 - Pannelli con storie Eneide per Isabella d’este-> dolcezza del Perugino, dolcezza e rotondità dei
gesti.

FRANCESCO FRACCIA: diffonde il Perugino.

- Opera a bologna nella chiesa di s Giacomo Maggiore: crea ambienti che si aprono verso
un’esteriorità con alberelli alla Perugino.
- Madonna col bambino e santi, sempre in Francia, rimando a Perugino, figure stondate e dolcezza.

1506-7 FRANCIA E COSTA DECORAZIONE ORATORIO SANTA CECILIA E VALERIANO CHIESA DI S, GIACOMO
MAGGIORE: grande loggia che riecheggia quella della volta della sistina nella parte quattrocentesca.
Impressione di affacciarsi alle storie delle sante, il Costa -> conversione di Valeriano, il Francia-> la sepoltura
di Cecilia. Eco di Perugino.

SITUAZIONE SENESE-> ritrovati orizzonti.

FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI:

PALA DELLA GRANDE CHIESA DI MONTE OLIVETO MAGGIORE: cuore della riforma Benedettina, scardina le
forme chiuse in preziosità creando una radiosa sequenza in altezza di figure di santità che accompagnano le
figure al centro che sostengono l’elevazione di Maria. Riferimento a vesti e chiome mosse e bionde che
riprende dagli angeli del Botticelli. Dal punto di vista della plastica supera il catalettico fermare i dettagli di
donatelliana ispirazione.

ANGELO CEROFERO: per le colonne della Cattedrale di Siena. Esalta la libertà della figura nello spazio,
sembrano volanti, sospensione, grandi chiome mosse dal vento.

CHIESA DELLA MADONNA DEL CALCINAIO: Come architetto è autore dall’84 almeno fino al 25 MADONNA
DEL CALCINAIO a Cortona in val di Chiana, eretta quasi in contemporanea con la madonna delle Carceri.
Connessa a un miracolo, vi era un’immagine di madonna su una vasca dove i calzolai conciavano le pelli, ma
di notte era popolato dalle prostitute. La madonna iniziò a fare miracoli -> libera dal carcere dei sensi e del
peccato. All’esterno la cupola, disegno di Francesco di Giorgio, ma costruita dopo il 25, all’interno un
insieme di tre volte a botte che conducono chi entra alla zona presbiteriale dove si trova la madonna ->
apre alla luce che sgombra fino alle lesene per illuminare l’umanità e toglierla dal suo male.

Opposto all’UNITAS troviamo un allievo del Perugino che collabora nell’affrescatura delle storie della
cappella sistina- > PITTURICCHIO

MADONNA DELLA PACE: fatta a San Severino Marte, mostra un riferimento chiaro alla pittura del Perugino
nel paesaggio e nelle forme dei volti, ma aggiunge elementi di VARIETAS: contrattura dello spazio, vari
elementi.

Affresca gli appartamenti per papa Borgia, Alessandro VI 92-1503 -> papa molto discusso che nel 94 fece
giustiziare Gerolamo Savonarola. Nell’appartamento l’artista si abbandona a un intrigo di immagini
mitologiche e pagane con cui riempie tutti gli spazi, impedendo lo sfondamento dell’occhio verso più larghi
piani, ci sono arti diverse -> mosaico, pietra lavorata, elementi d’oro che si aggiungono al colore naturale.

Ciò mostra come VARIETAS e UNITAS diventano linguaggi conviventi per tutta la stagione umanistica.

5 COLOSSI CHE SEGNANO IL PASSAGGIO AL 500

- MICHELANGELO
- LEONARDO
- RAFFAELLO
- GIORGIONE
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 - ANDREA DEL SARTO

Con queste figure si porta a compimento la riflessione sulla bellezza e sull’amore con cui l’anima la brama in
tutte le sue passibilità, varietà delle attitudini del corpo umano, si raggiungono punti altissimi di riflessione,
frutto di una cultura precedente e della genialità di alcuni personaggi -> diventano esempi imprescindibili
per l’arte successiva.

I temi che svolgono fra gli anni 90 e i primi del 500 tornano sui grandi temi dell’umanesimo  sostanza
dell’uomo, l’anima se è in rapporto ai sensi o all’intelletto.

Fondamentale un brano nel SIMPOSIO di Platone-> due discorsi che Diotima fa a Socrate sulla bellezza e
sull’amore: considerato prima sul piano della generazione e poi sullo spirito.

A Firenze nel 94 cadono i Medici con la cacciata di Piero di Lorenzo, sorge la repubblica Savonaroliana che si
impegna in delle imprese scultoree molto rilevanti che mostrano come si guarda al primo 400 -> periodo
precedente ai Medici, ritorno a Donatello e alle grandi opere pubbliche che porteranno  apostolato nel
Duomo lungo le navate e il presbiterio e le sculture di piazza della Signoria.

MICHELANGELO BONARROTI:

Si forma nella scuola di san Marco nella seconda metà degli anni 80, ammira molto Lorenzo il Magnifico che
lo aiuta nella sua formazione -> giardino di San Marco aperto ai giovani come circolo culturale, in questa
situazione Michelangelo incontra Benedetto da Maiano e il Ghirlandaio e si avvia alla sua arte che ha
l’anima come forma del corpo e il disegno che ha come base la pittura.

Nei primi anni di attività, anni 90, è alla ricerca di cosa sia l’anima e cosa possa aspirare la bellezza che
rappresenta, prima infatti è rivolto all’amore sensibile, poi a quello eterno ->Opere inziali e versetto 39 lo
provano, è strappato dalla ricerca della bellezza sensibile.

GIARDINO DI SAN MARCO:

- BATTAGLIA DEI CENTAURI E DEI LAPITI -> mostra i suoi occhi infermi rivolti alla bellezza dei sensi,
nel groviglio della battaglia si vedono giovani che o piangono la morte dei centauri, o li difendono
per salvare i loro amici-> rapporto di amore sensibile.
- MADONNA DELLA SCALA -> il tema spirituale esalta però il piacere dei sensi, sulla scala e in braccio
alla Madonna vi è Gesù abbandonato al piacere dell’allattamento, mentre lungo la scala -> bambini
che si toccano e un altro che con un lenzuolo sbircia un bimbo che dorme -> filosofia cirenaica da
Aristippo Cirenaico, come ci dice Diogene Laerzio, predilige un conoscenza col tatto che serve a
ottenere il piacere dei beni presenti, è un piacere diverso da quello epicureo, non è interiore ma è
della carne del denaro e del potere, questo aspetto secondo il filosofo trova riscontro nei bambini
che istintivamente sono attratti dal piacere e non cercano altro -> la scala è una SCALA DEI PIACERI
SENSIBILI.

TONDI SCULTOREI FIORENTINI:

- TONDO PITTI: 1503-04, Gesù sembra addormentarsi sul libro che le porge la mamma.
- TONDO TADDEI:04-05, Gesù sfugge a Giovanni, fra le braccia della madre.

Michelangelo cambia poi prospettiva:

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ANGELO PER LA TOMBA DI NICCOLO’ DELL’ARCA: Bologna, 94-95, l’angelo non ha una bellezza sensibile, ma
ha un potente disegno sotteso che rende gli occhi della figura volti al cielo, con ali piumose semiaperte per
il volo, con il candelabro verso il cielo.

LEZIONE 10 8.10.2020

MICHELANGELO:

dopo la rivelazione, vediamo che nel periodo dal 96 al 1501 -> periodo romano, poi periodo fiorentino e poi
trasferimento a Roma grande discussione sulla bellezza:

1) Mette in evidenza ciò che distoglie la bellezza raffigurata dall’essere contemplativa-> BACCO,
DAVID, BATTAGLIA DI CASCINA:
- Bacco-> abbandono contemplativo, vediamo come la sua bellezza è inficiata dall’essere una figura
un po’ uomo un po’ donna (busto, cosce), è in uno stato di ebrezza, guarda con occhi lemmi la
coppa, è accompagnato da un satiro con il quale pesta una pelle di leone segno di virtù, il satiro si
abbandona al piacere di mangiare, è un po’ eccitato. La bellezza sensuale distrae
- DAVID: simile, figura di superba e monumentale bellezza, ma c’è qualcosa che distoglie ->
IMPLICITA VIOLENZA: la testa e gli occhi, simboli di interiorità, si distolgono dall’osservatore e dallo
stesso copro, puntando verso il nemico che sta arrivando al quale mostra la frongola. L’azione
violenta distoglie.
- CARTONE PER LA BATTAGLIA DI CASCINA: per poi rappresentarla nel palazzo dei Cinquecento nel
salone, opera voluta dalla repubblica fiorentina, era fronteggiato dalla battaglia di Anghiari dipinta
da Leonardo. Momento di sconvolgimento -> i soldati fiorentini si stavano riposando sull’Arno, sono
nudi, privi dei simboli di violenza, ma sopraggiungono i soldati pisani, vi è un grande tumulto che
provoca lo storcimento di bocca che qui si vede, passaggio dalla quiete e alla bellezza a un
grandioso momento di affanno e violenza, Del Bravo sottolinea che nella guerra c’è l’elemento che
interrompe la contemplazione e il riposo del soldato -> grande tema della letteratura.
2) Considera i gradi della bellezza.

Opere di abbandono contemplativo alla bellezza:

PIETA’ 97-99: per il banchiere Jacopo Galli. il corpo di Gesù si abbandona alla pace della morte, si fa
ammirare, la Madonna lo offre alla contemplazione, si vede anche nel bellissimo volto di Gesù,
abbandonato nella morte, si avverte un’infinita dolcezza e la potenza che il disegno sotteso fa emergere i
caratteri.

TONDO DONI: 03-04 agli Uffizi, lo realizza tornato a Firenze, fa il disegno anche per la cornice, rappresenta il
momento in cui il bambino Gesù forte e grande passa dalle mani di Giuseppe e Maria preso dalla situazione
dietro il muretto con i nudi, supera la visione del bambino preso dai sensi, ma viene dalla palestra che,
come dice Platone, serve a coltivare il corpo e la sostanza di sé.

ROMA -> 2 capolavori per Giulio II

VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA: nel creare la volta che sostituisce il cielo di stelle che era stato fatto al
tempo di Sisto, interviene dipingendo la volta e le lunette sopra le finestre (prima vi erano i Papi da Pietro a
Eugenio). Viene rappresentato un insieme pittorico, con arti diverse che servono a creare un’equivalenza
artistica di una scala immaginativa, che desume da Ficino che lui aveva ripreso da Plotino -> quando
conosciamo in un primo momento attraverso il senso della vista, legata ad un’esperienza immediata, vi è un

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secondo momento in cui si entra in qualcosa di più profondo (l’immaginazione inferiore, immediata, cede a
quella superiore, più interna), questo concetto è espresso dallo stesso Michelangelo in uno dei suoi sonetti.
Del Bravo ha compreso come questa complessa struttura traduca il progressivo IMMERGERSI
NELL’INTERIORITA’: c’è una scala di pittura di scale diverse, arti che lo stesso Michelangelo ha praticato ->
sul fondo, con le storie della genesi c’è la PITTURA DI PITTURA, posta sul fondo del muro, vi è poi la
PITTURA DI ARCHITETTURA, per passare alla PITTURA DI SCULTURA su due piani a bassorilievo e ad alto
rilievo, nei due piani ulteriori ci sono PITTURE DI NATURA con figure di giovani e profeti. Sono pitture di
gradi ordinate come lui le preferiva: grado più lontano -> pittura nella pittura, non amata basata sul colore,
quindi solo sulla sensibilità, poi la pittura di architettura basata solo sulla forma, più profonda la PITTURA DI
SC ULTURA-> per lui era la prima arte, in una lettere che scrive a Benedetto Varchi dice che la scultura è
come la lanterna della pittura, come la differenza fra il sole e la luna due gradi: BASSORILIEVO-> più
cattivo quanto più è vicino alla pittura, ALTO RILIEVO più importante, come il sole.

Ha creato questi gradi per poi passare ai giovani che reggono i tondi di bronzo-> sono immagine di pittura,
come di figure naturali, non sculture, sono piene di bellezza e armonia; sono superati dalle figure dei
PROFETI-> dipendono dalla volontà di Dio, è pittura di natura ma infusa di spirito (Del Bravo), sono
accompagnati sempre da dei fanciulli, rappresentano (come dice Platone nel Simposio)-> quelli che sono
fecondi nell’anima, rappresenta una generazione di fanciulli che cercano di trarre dai profeti la spiritualità.

Le lunette sopra le finestre sono fuori da questa struttura -> ANTENATI DI CRISTO: figure meste, inquiete
con i loro bambini, sono le figure che Diotima descrive “feconde nel corpo”, ricercano l’immortalità nella
procreazione.

SCHIAVO MORENTE: al Louvre, rappresenta un superamento della prigione dei sensi -> lacci che lo slegano,
e si libera con la luce che doveva arrivare dalla cupola di San Pietro.

INIZIO DEL SEPOLCRO DEL PAPA: il papa lo voleva costruito prima della sua morte nel presbiterio pietrino.

LEONARDO

Torna a Firenze da Venezia dopo esserci stato dal 1501 al 1505.

CARTONE DI MADONNA, ELISABETTA GESU’ E GIOVANNINO: per l’Annunziata

GIOCONDA

BATTAGLIA DI ANGHIARI

In seguito va a Milano e poi in Francia dove muore.

Ha un carattere fortemente stoicheggiante, col quale guarda alla natura e all’amore sensibile che diventa
prova dell’amore della natura, che in queste opere sottolinea come portatrice di bontà. Contrappone due
opposti: violenza e ira determinata dalla ragione, dall’altra la pace e l’armonia date dalla natura. Ciò si può
vedere nelle due opere eseguite a Firenze:

- BATTAGLIA DIANGHIARI: immagine dell’odio, osservandola e rifacendosi al filosofo stoico Seneca

nel “De ira” (Del Bravo), è molto diverso da quanto aveva fatto Michelangelo, non è legato
all’estetica, ma oppone l’umanità razionale e carica di ira alla natura dei cavalli che appare stordita.
I soldati sono carichi di ira, come dice Seneca -> hanno un apparato esteriore che dà l’apparenza
della grandezza; la grandezza apparente porta a un odio che invece manca negli occhi ingenui e
innocenti dei cavalli, che sono schiavizzati e quasi impauriti-> rappresentano la verità naturale che
induce all’amore.

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Questa contrapposizione che Leonardo coglie e da cui traspare il suo amore per la natura ha come opposto
la Gioconda:

- GIOCONDA: (Del Bravo) è colta in un momento di tranquillità, mentre si appoggia a una loggia dopo
essersi dedicata all’osservazione di un paesaggio-> rappresentato come se fosse (Seneca) plasmato
non da mani umane ma da forze naturali, mette in evidenza il fiume che scorre dal quale sembrano
essere saliti vapori che sono diventate le nuvole che hanno plasmato le rocce e le valli. Mentre
contemplava questa naturale bontà, si è voltata richiamata da qualcuno apparso dall’interno del
palazzo, sembra riconoscerlo-> sorride e i suoi occhi puntano verso di lei. E’ incinta, forse quello
che arriva è il DIGNOR DEL GIOCONDO, il marito. Leonardo loda la natura che con la sua
provvidenza plasma gli uomini e plasma con amore i figli.

In questa ideologia è importante analizzare la figura di Gesù per Leonardo: per lui è figlio della natura, ma il
migliore di essi, fonte della bontà e di amore:

- ANNA MARIA E GESU’: Al Louvre, le figure escono di uscire l’una all’altra-> allude all’origine
naturale, Gesù scherza con un agnellino, non come immagine di sé stesso, ma inserendosi nella
sensazione di gioia della natura.
- CARTONE: per i frati dell’Annunciata: dimostra la grandezza di questo figlio della natura-> dialogo
d’occhi fra le figure, Gesù si sporge a benedire il cugino e le sue virtù, mentre Elisabetta indica il
cielo ricordando come la provvidenza, che per Leonardo è quella della natura, avrebbe mosso
questa figura figlia della sua provvidenza.
- SAN GIOVANNI: Fatto a Parigi, al Louvre, gli occhi sono tesi verso qualcuno, è raffigurato nel
momento in cui con la sinistra addita il cuore, come a sottolineare che colui che sta vedendo e a cui
sorride (Gesù) è nel suo cuore, mentre con la sinistra addita in alto per indicare la provvidenza che
vuole tutto questo, si svolge tutto in un attimo temporale dove la luce attualizza la figura che esce
dalle tenebre -> Cicerone: la lira del corpo vibra al pizzico che l’anima sta dando alle corde.

RAFFAELLO

Arriva a Firenze nel 4 va via nel 1508. Diventerà uno dei massimi esempi di bellezza per tutti i secoli a
venire, è, come dice il Vasari, l’immagine della grazia e della bellezza, ma anche della calma e del piacere.

Nel dibattito di questi anni lui è portatore della bellezza generativa, ma con un’identità epicurea che lo fa
innamorare della natura e pacificato dal suo fluire, fortemente connesso all’immaginazione umana. Infatti
Raffaello è allievo del Perugino e da lui, dice il Vasari, avrebbe appreso a dipingere i volti:

- CRISTO DI BRESCIA: opera giovanile, forte dipendenza dall’epicurea intuizione di struttura, colore e
superfice -> si ricerca un’intrinsecità fra la figura e la struttura che la regge, come nel Perugino. Non
si vede tanto la struttura sottesa, ma la pienezza delle forme. Sono immagini di massima grazia,
Gesù oltre al dolore patito, ma superato, prova un piacere proprio dell’immersione nella dolce
natura che lo accompagna. Il suo volto di immensa pulizia e mitezza, con il petto mitissimo, si
accinge a benedire di tutte le figure amiche intorno che sono attratte dalla sua dolcezza e sciolte di
tutti i loro timori.

Questo aspetto di Raffaello lo porta ad esaltare la natura, la bellezza e l’amore generativo:

- LA GRAVIDA: a Palazzo Pitti, donna in un momento di quiete contro l’oscurità, la pienezza del volto
mitissimo esprime calma, si volta forse verso il marito. La pittura di FORMACOLORE ha
un’intrinsecità fra disegno plastico e colore.

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 - CONIUGI DONI: sala dove sta il tondo Doni, felicità e intensità di sguardo reciproco, si guardano a
vicenda, è un monumento all’amore coniugale e all’atarassia, pace e quiete nella quale sono posti. I
quadri non andavano messi accanto ma quasi uno di fronte all’altro, il pittore li ha rappresentati in
un momento di transitorietà -> scorrere delle nuvole, in un momento in cui vivono in pienezza e
amore. La pittura si sofferma ed esalta in maniera continua e mirabile i particolari della natura e dei
loro corpi, sia dell’artificio delle vesti con un’attenzione a cogliere i giochi di luce sul corpetto di
seta, la delicatezza del velo, le perline o del velluto del marito. Si vede come Raffello si dedichi da
vero epicureo, alla contemplazione della natura, dove si trova la calma e la dolcezza.

Esempio della grazia e dolcezza è la figura di Gesù che anche per lui è figlio della natura, ma geniale per la
grazia che porta.

MADONA COI GAROFANI: Gesù è rappresentato in un momento in cui sperimenta la conoscenza sensibile,
olfatto e vista, a questa percezione, che è anche del tatto, corrisponde la felicità della mamma -> da questa
percezione nasce un piacere condiviso fra i due.

MADONNA COLONNA. Gesù cerca la poppa della mamma e con lo sguardo guarda a Giuseppe che
presupponiamo sorrida. La mamma sospende la lettura.

MADONNA DEL CARDELLINO: agli Uffizi, Gesù sta leggendo -> superiorità, immensa grazia, interrotto dal
Battista, che gli porge un cardellino. Gesù reagisce con grazia e dolcezza con cui si degna di dare attenzione
a Giovanni, la stessa dei corpi del volto di Maria e del paesaggio intorno. Atarassia, mancanza di
accelerazione nell’offrirsi nudo e senza reticenze al suo compagno-> amicizia è offrirsi, Epicuro.

Questo aspetto va anche verso le visioni dei pazzi e quelle che appaino in sogno o quelle che appaiono nella
mente-> rappresenta l’artificiosità delle cose in ogni dettaglio

- LA VELATA: alla palatina, si nota la dolcezza del cogliere la figura e l’artificio della sua veste.

Questo si vede soprattutto a Roma, dove affresca le stanze:

STANZE VATICANE: (da studiare tutte), mette in scena le visioni con le quali l’uomo ha cercato di
comprendere il mondo, ciò che è colto intuitivamente o dai pazzi.

- Scuola di Atene: raffigurati tutti i grandi pensatori dell’antichità riuniti sotto le volte di un’altra
opera dell’immaginazione della mente-> ricostruendo dell’interno della basilica di san Pietro che
stava costruendo il Bramante.

Rappresenta FEDE, FILOSOFIA, POESIA-> sono le grandi visioni con cui l’uomo ha cercato di capire sè stesso.

Si vede anche nel PALAZZO APOSTOLICO: ha esposto con la pittura sulle volte le visioni della Bibbia e nei
grotteschi bassorilievi le immagini dell’artificio umano. Giovanni Da Udine lo aiuta, è allievo di Giorgione,
rappresenta in maniera straordinaria la bellezza e la transitorietà della natura-> uccelli in volo, frutta ai vari
stadi.

Raffaello anche nei momenti di sofferenza coglie la tranquillità, il contenimento del dolore:

TRASPORTO DEL CORPO DI CRISTO AL SEPOLCRO: a Roma, anche durante il trasporto faticoso di Gesù, sono
avvolti da una quiete più grande che li avvolge, dove tutto si consuma in un’immensa mancanza di
accelerazione, grande quiete e profonda dolcezza.

La sua pittura a partire dal 17, abbandona la dolcezza e la limpidezza verso toni più risentiti

CARTONI PER GLI ARAZZI SOTTO LE STORIE DI PIETRO E MOSE’ NELLA CAPPELLA SISTINA: sono due serie di
storie per i due personaggi, ha un carattere con più chiaroscuri, figure e strutture complesse.

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TRAFIGURAZIONE: Vasari dice che riprende due modi espressivi diversi, rimanda a due pezzi del vangelo di
Matteo:

- Grazia e dolcezza di Gesù: che si trasfigura elevandosi al cielo, come un sole, con forme distese,
esprime la felicità e piacere interiore.
- Allievi di Gesù; contratti, tesi, accelerati e addolorati dal fatto che non possono curare gli
indemoniati, non riescono perché non hanno la grazia e la dolcezza di Gesù, ma, come mostra
Pietro con il libro, sono legati alla lettera, alle forme, senza la grazia. Sono increduli. Vasari dice che
gli allievi di Raffaello avevano proprio questa mancanza di dolcezza che il pittore aveva dimostrato
anche nella vita.

LEZIONE 11 9.10.2020

RAFFAELLO

A differenza di quanto detto da Vasari, negli studi più scientifici, risulterebbe l’esponente massimo
dell’equilibrio cinquecentesco e del classicismo-> il prof non vuole questa parola, è anacronistica, è sorta
fra 600 e 700 soprattutto a opere del Bellori che però si trova in un contesto culturale che analizza sole le
forme e non i contenuti-> che sono invece i caratteri fondamentali degli umanisti.

ULTIMI UNITARI DEL PERIODO

Giorgione e Del Sarto hanno due visioni opposte:

GIORGIONE: visione del tempo che consuma, grande pittore veneziano si forma con Giovanni Bellini nella
MADONNA DEGLI ALBERELLI che testimonia la sua immagine epicurei degli dei e della loro beatitudine e
della natura che è sospesa in un’immagini di beatitudine.

LA VECCHIA COL TEMPO: recupera il concetto di FORMACOLORE da Bellini, ma sembra risentire del
Verrocchio che è stato a Venezia. Nel cartiglio c’è scritto COL TEMPO, lo rivolge verso sé stessa, si attualizza
nella luce stagliandosi dalle tenebre, col tempo continuerà a procedere nel malinconico processo.

1500 allievo anche di Leonardo-> condizionato dal senso della temporaneità che scorre tipica di Leonardo e
di Verrocchio, in quella zona infatti-> Padova era il centro dell’aristotelismo.

Giorgione diventa il poeta della trascorrenza, carica di malinconia, preferendo porre nella stessa unità
temporale situazioni umane e psicologiche diverse che si attuano nello stesso momento.

DOPPIO RITRATTO: a palazzo Venezia, 1500-1510, vediamo come pone due giovani con il primo pervaso da
una grande malinconia che si vede negli occhi e nella bocca, la colonna rappresenta il potere cristiano. A
fronte della malinconia del giovane in primo piano abbiamo alle spalle l’altro giovane con una volitiva forza,
espressa dagli occhi, labbra tese, sembra venire avanti, come a sostituire l’altro. Albero dell’arancio frutto
maturo rappresenta la bellezza del giovane che presenta la caduta. L’albero dell’arancio inoltre ha
contemporaneamente fiori e frutti, il ragazzo è anche il fiore che si sta per aprire per essere fecondato, per
poi cadere.

LE TRE ETA’ o IL CONCERTO: alla palatina di Firenze, capolavoro, esprime la sua ideologia, rappresenta tre
generazioni che si attualizzano nello stesso momento, si concentrano su un foglio di musica, il vecchio

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guarda fuori, si tira fuori dalla vita piena a differenza del bambino e del giovane che gli indica le note. Il
trascorrere è malinconico, la bellezza costantemente matura e cade.

LA TEMPESTA: poesia dell’attimo, immersione nel trascorrere, la quercia si irradia d’oro data dall’ultimo
raggio di sole che l’attualizza contro l’oscurità. In questa esaltazione della bellezza del trascorrere si vedono
i vari segni: fiume, ponte-> immagine di passaggi, il rudere al centro, donna che allatta che è osservata da
un giovane camminatore, si pone davanti alla bellezza attimale.

DEL SARTO: visione cristiana che si oppone e va oltre la temporalità.

ANNUNCIAZIONE NEL MONASTERO AGOSTINIANO: monastero fuori Porta San Gallo, distrutto con l’assedio
a Firenze. In questa annunciazione del 1510-> del Bravo:

- Primo piano: attualizzarsi dell’essere assoluto-> volo della colomba, discesa dello spirito, gli angeli
contemplano, uno serra la visione nel petto, Maria accetta il compito.
- Secondo piano: tempo e labilità, le nuvole e le figure sulla balaustra guardano volatilmente ciò che
accade, la figura sulle scale-> immagine di passaggio, rudere nello sfondo.

Nella forma raggiunge un’arte che Vasari definisce semplice e pura, ben intesa e senza errori nel raffigurare
le cose temporali, che per Vasari corrispondono all’anima semplice dell’artista.

MADONNA DELLE ARPIE: forse l’opera più famosa, ci mostra la Madonna che si impone con la sua semplice
maestà sorretta dagli angeli, su un basamento con immagini di transitorietà-> arpie, nuvole. In questa
esaltazione della semplicità e dell’esaltazione delle figure con volti dimessi e semplici -> san Giovanni e San
Francesco, c’è una corrispondenza con i pensieri del Savonarola del quale l’artista era stato in parte
seguace-> SEMPLICE e PURO: parole care al Savonarola, per lui il semplice è la condizione di chi è atto alle
illuminazioni divine, puro è chi è purgato dagli aspetti individualisti terreni. Vasari vede del Sarto così. Le
contrapposizioni del Savonarola si vedono nell’opera: ARTE NATURALE-> libro “scritto da Dio”, rispetto a chi
si allontana.

Le idee del Savonarola sono importantissime per la cultura fiorentina: attualizza in chiave religiosa il
concetto di VARIETAS-> aggiornata come opere d’arti fatte con artificio e con sforzo, UNITAS-> naturalezza
senza sforzi, osservazione della natura che rimanda al creatore.

RITRATTO DEL SARTO: National Gallery, si vede la concezione della conoscenza e dell’arte che aveva Del
Sarto. La figura è colta mentre contempla la figura tetragona del marmo che porta sul ventre-> Rimanda
all’eternità, quando si gira. La testa girata si può tenere per poco, rimanda a un concetto del mondo
monastico: avere tanto tempo per contemplare e poi un breve tempo per portare agli altri i frutti della
contemplazione carattere dell’arte di Andre Del Sarto, contempla la natura e la porta agli altri con la
rappresentazione.

PALA DI GAMBASSI: alla palatina. Esprime l’ideologia dell’artista: confermata la semplicità e purezza delle
figure, senza errori, divinità contemplata nella natura, due personaggi invece mostrano il contemplare e il
rapportarsi agli altri-> SAN SEBASTIANO: contempla col petto scoperto in modo che Dio possa entrare in lui,
GIOVANNINO: contempla ma si volge agli altri (ripreso da Del Bravo nell’immagine del saggio PENSIERO E
BELLEZZA).

MADONNA NELLA SANTISSIMA ANNUNZIATA-> in una cunetta del chiostro maggiore

NATIVITA’ DELLA VERGINE e STORIENDI SAN FILIPPO -> chiostrino dei voti d’ingresso (Annunziata)

ULTIMA CENA

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Sullo stesso pensiero di Andre Del Sarto vi è la figura di FRA BARTOLOMEO DELLA PORTA domenicano,
succede a Beato angelico.

FRA BARTOLOMEO DELLA PORTA: formazione con Piero di Cosimo

NATIVITA’: 1504-1507, diversamente dal maestro, rimuove tutti i dettagli nello sfondo, resta però la grande
regolarità della rappresentazione, semplicità delle vesti, dei volti, dei gesti e purezza dei volti incantati e
privi di ogni eccezione rispetto alla semplicità che li connota.

CONTEMPLAZIONE DEL PADRE ETERNO DELLA MADDALENA E SANTA CATERINA: semplicità e grande unità,
con un gioco di sguardi per cui Caterina contempla la divinità, la Maddalena guarda il vangelo, Cristo che si
è rivelato, il giglio-> purezza, in mano ha una pisside-> unguento con cui ha rivestito il Cristo morto.

APPARIZIONE DELLA MADONNA A SAN BERNARDO: Purezza di una figura dimessa, di cui si colgono i volti e i
gesti dimessi ma semplici e puri in san Bernardo, san Giovanni Evangelista e di san Benedetto, nel momento
in cui Bernardo ha l’apparizione con gli angeli che rappresentano la purezza, attualizzarsi della divinità.

Conosciuto Raffaello cambia un po’ stile

PALA AL MUSEO DI SAN MARCO: ai piedi della vergine c’è scritto “pregate per il pittore”, c’è sempre la
purezza, ma più costruita e in relazione a quella del poeta.

CONSIDERIAMO LE SUCCESSIVE DUE GENERAZIONI: si formano con questi artisti, ci porteranno negli anni
60 a una crisi dell’umanismo in seguito a i concili tridentini. Si prospettano due categorie, per il professore
OBSOLETE-> quindi da anteporre a “cosiddetto” “CLASSICISMO e MANIERISMO”

CLASSICISMO: equilibrio massimo, frutto di una pienezza

MANIERISMO: totale contrapposizione a questa pienezza, che ha un concetto di PERDITA DEL CENTRO che
la storia sociale dell’arte ci riporta all’apertura al mondo con le nuove scoperte e alla frattura del mondo
cattolico con Lutero-> avrebbe determinato nell’arte un rifiuto dell’armonia e dei classici, per introdurre
forme a spirale, allungamenti.

Si applica all’arte antica una contrapposizione fra MATERIA e IDEA, sono l’uno l’opposto dell’altro.

La parola “MANIERA” deriva dal Vasari stesso che la usa in senso molto preciso: il Pontormo dipinge “alla
maniera” -> indica l’essere allievo, oppure per qualificare l’arte del proprio tempo. Il manierismo ha invece
un senso quasi dispregiativo per indicare una distorsione dei valori di armonia e classicità precedenti.

In realtà nella nuova generazione c’è un’attuazione delle parole del SAVONAROLA, artisti che preferiscono
l’artificio e lo sforzo alla naturalezza ben intesa, che altro non è che un’attualizzazione religiosa della
VARIETA-> altera le proporzioni e dell’UNITAS-> le rispetta.

Questo dibattito fra artisti variati e artisti unitari è vivo nella società del tempo se nel 1545 il poligrafo
fiorentino Benedetto Varchi nella “maggioranza delle arti”, poneva agli artisti la questione su quale forse
per loro l’arte maggiore, ognuno risponde con la propria idea.

A Firenze i maestri sono Andrea del Sarto e Michelangelo, a Venezia Giorgione e Bellini, a Milano Leonardo,
in Emilia Il Costa, a Roma Raffaello.

FIRENZE: rispetto alla pienezza di semplicità succedono due artisti detti MANIERISTI. I loro artifici e sforzi
con i quali alterano l’equilibrio perfetto di Del Sarto sono dovuti a fattori diversi:

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PONTORMO: formazione diretta con Del Sarto, la sua alterazione è dovuta allo scetticismo e alla relatività
del modo in cui ha conosciuto le cose.

CONDUZIONE AL SEPOLCRO DI GESU’: per Santa Felicita, nella prima cappella a destra costruita da
Brunelleschi, nel 25, (fa anche l’annunciazione e gli evangelisti dei tondi che precedono la cappella insieme
al Bronzino), mostra l’artificiosità e dichiara che è il modo in cui vede le cose. In alto a destra figura di
giovane alto e magro che il Vasari dice essere l’autoritratto di Pontormo, con gli occhi guarda il trascorrere
del corpo di Cristo, ci dice che questa immagine è come lui suggestivamente sta vedendo l’immagine in quel
preciso attimo, da buono scettico, considera la conoscenza da cogliere in un preciso momento-> come dice
Pirrone poi cambieremo noi e la figura stessa. L’attimo è indicato dalla nuvola, immagine di trascorrenza
che ci indica anche l’attimo colto -> è appena morto, buio su tutta la Terra, è il momento successivo
all’apoteosi del dolore di Cristo e di chi gli è intorno, gli animi si stanno calmando, infatti i volti degli angeli e
della Madonna non si vedono le lacrime, ma solo una traccia superata di un dolore più diffuso, la Madonna
si abbandona a un sonno ristoratore, coglie la dinamica interiore, grappolo irregolare di figure, irregolari
nella disposizione, nelle proporzioni, sembrano galleggiare, cangianti nei colori, secondo la diversità
d’impressione che le cose riflettono negli occhi. Questo aspetto è tipico dello scetticismo, vi si aggiunge,
secondo Del Bravo, anche la deformazione dei corpi, bombati, allungati con deformazioni improvvise, si
vede nei disegni che l’artista esegue-> questo perché, secondo Del Bravo, le alterazioni della forma
dipendono dal fatto che il Pontormo usava sé stesso come modello ma lo specchio era fatto da una lamina
di ferro, si incurvava determinando deformazioni -> la prova è in un disegno di un suo autoritratto dov’è
contorto.

Le forme che lui sta vedendo, le riconosce come vere, per questo non le corregge perché rifiuta la
prospettiva come modo di conoscere la divinità.

Vasari afferma che PONTORMO non aveva fermezza nel cervello, in lui si affollavano le varie visoni, sempre
diverse, delle cose. L’arte del Pontormo infatti è in continuo mutare.

MADONNA COL BAMBINO NELLA CAPPELLINA PUCCI: nel 18, legato a Del Sarto, ma immerge la figura nelle
penombre leonardesche e ne abbrevia le forme.

LUNETTA DIPINTA PER IL SALONE DI POGGIO A CAIANO: le figure ricordano vagamente i giovani di
Michelangelo nella volta Sistina, ma molto più naturali, influenzato anche da DURER-> volto del vecchio
pastore indagato nelle linee individue che esso dimostra.

LUNETTE CON LA PASSIONE DI CRISTO: per il chiostro delle Celle per la Certosa di Firenze, ci va per rifugiarsi
dalla peste, quando raffigura la Veronica che incontra Gesù-> riprende DURER: due passioni incise e
pubblicate in fogli di carta che avevano avuto un’enorme diffusione-> lo riprendono DEPOSIZIONE DALLA
PASSIIONE DI CRISTO, RESURREZIONE, non hanno però tanti dettagli, ma semplificate per dare un senso di
ridotta emotività e quasi riduzione del dolore e della velocità, di chi si ferma nell’attimo in cui l’evento si è
fissato.

ROSSO FIORENTINO: artificio e sforzo sono dovuti ad unna concezione assolutistica dell’arte e dell’artificio
come idea. Visione fortemente idealista di un’arte che è l’immagine dello sforzo e dell’artificiosità

ASSUNZIONE DI MARIA: Opera iniziale, nel chiostrino dei voti in Santissima Annunziata accanto alla
Visitazione del Pontormo; artificio sforzato, opera mal ridotta, è stata ritoccata da CECCO DRAGO->
soprattutto nella parte superiore. Crea una scala immaginativa che parte dal fondo e viene in primo piano,
ciò si nota dall’apostolo che col manto esce dal quadro, nel grado più lontano PITTURA DI PITTURA, più

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avanti pone la PITTURA DI ARCHITETTURA-> cornice che inquadra l’immagine, in un luogo ancora più
interiore fa debordare la PITTURA DI PITTURA in fuori, è un artificio.

DEPOSIZIONE DI CRISTO: per la cappella della Croce di Giorno a Volterra, nel1525, in contemporanea col
trasporto di Gesù del Pontormo. Crea un’epopea dell’immagine ricorre anche alle pitture di CENNO DI
FRANCESCO che circondavano il luogo dove si doveva trovare l’opera-> in lui abbondano immagini di vesti
non naturali, scheggiate, geometrizzate-> si rivedono nell’opera di Rosso, come in san Giovanni disperato
che si volge, dove le pieghe delle vesti e le mani presentano le stesse scheggiature.

L’esaltazione dell’artificio è l’immagine di un’arte ideale che sovrasta la natura per evidenziare l’artificiosità
dell’arte.

Si trasferisce poi a Roma-> 24-27 poi costretto alla fuga dal sacco subito durante il papato di Clemente VII

SERIE DEGLI DEI: poi il Caraglio incisa, Apollo rappresentato come un Dio fatto come se fosse un bronzetto,
opera di artificio umano, posto come un’idea divina che nella scala immaginativa del rosso è come se
passasse a un livello più interno della nicchia, crea quasi un fantasma di splendore, con riccioli che rifulgono
di luce. Ci porta alla riscoperta di Pindaro-> SALTO PINDARICO: salto immaginativo senza logica che esalta
l’artificio, considerato come il vertice dell’arte (Olimpiche).

LEZIONE 12 14.10.2020

Del Sarto e Fra Bartolomeo riprendono i valori del Savonarola.

Molti allievi degli anni ’90 detto “Manieristi iniziano alla maniera di Del Sarto-> Pontormo e il Rosso questi
allievi aggiornano il concetto di varietas, le alterazioni formali che vediamo in questi maestri non sono
nuove rispetto a quelli precedenti.

Questo ARTIFICIO e SFORZO: ha connotati diversi

- Pontormo: RELATIVISMO SCETTICO-> mette sè stesso a guardare il trasporto di Cristo (in santa
Felicita), è molto soggettivo, non cambia le imperfezioni, cangiantismi del colore.
- Il Rosso lo interpreta cercando un artificio -> l’immagine come un’idea come la parte più alta della
scala come nell’immagine a Roma (Apollo) -> l’artificio si identifica con la divinità. Salto pindarico
(immagini fra loro opposte che sembrano non avere nulla in comune fra di loro) dell’immaginazione
trasmesso anche al suo compagno di camera il Parmigianino tra 24 e 27 compagno di Roma.

IL ROSSO

Lasciata Roma nel 27 va nell’area aretina fra Arezzo, San Sepolcro e Città di Castello:

in queste opere domina l’artificio basato sulle sproporzioni, sulle forti tensioni umane in un crescendo che
va dall’oscuro buio della Deposizione verso le forme più artificiose come la veste della Maddalena, o i ricci
di San Giovanni.

- Deposizione di Cristo a San Sepolcro:

- Resurrezione città di Castello: non finito e subito rovinato, forte sproporzione di figure in basso e in
alto, arcaismi che si vedono nella creazione di una sorta di mandorla quasi trecentesca del Cristo in
gloria, sia con figure riprese da Masaccio.

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Questo aspetto dell’artificio utilizzato nella creazione come punto più elevato, come idea quasi divina, il
Rosso lo porta anche in Francia. Lì lavora alla GRAND GALLERY della residenza di Francesco I nella reggia di
Fontembleau. Egli fa dipingere una serie di affreschi e disegna anche la serie di cornici e stucchi che li
circondano, mette la storia sul fondo come qualcosa di transitorio, da notare anche l’artificioso gioco di
forme e pitture.

L’opera di Rosso Fiorentino termina nel 30 quando si suicida, prima però lascia un capolavoro a Parigi:

- Deposizione: oggi al Louvre, rappresenta la scala immaginativa che pone le figure più vicine al buio,
con sentimenti umani, il doloroso abbandono della vergine, l’addolorato stato di morte di Cristo, e
facendo emergere come grado più vicino a noi L’artificio-> capelli della Maddalena e di Giovanni,
sembrano di bronzo, si accendono nella notte con sfolgorante bellezza (Pindaro).

L’altro aspetto dell’arte fiorentina di questo periodo, sono quelli che iniziano alla maniera di Michelangelo:

- Baccio Bandinelli
- Tribolo
- Iacopo Sansovino

tre artisti che come tanti altri riprendono Michelangelo fiorentino che proponevano a loro i due opposti: la
grande unità di una natura infusa di spirito, e l’artificio quasi sfrenato della battaglia di Cascina, il cui
cartone nella sala dei 500 veniva ricalcato dagli artisti.

Bandinelli:

ERCOLE: in piazza della Signoria, segue la parte artificiosa di Michelangelo che l’artista disprezzava perché
non razionale, un abbandonarsi alla violenza e al senso, ma che in Bandinelli si traduce in un possente e
poderoso disegno: Vasari descrive il suo disegno poderoso, ne descrive un carattere poco sopportabile. La
poderosa muscolatura di Ercole e in Caco che invece rappresenta la transitorietà (ha dei difetti) scacciata
dalla virtù di Ercole che schiaccia la bestia, senso di supremazia della virtù come artificio superiore alla
transitorietà, l’opera fu iniziata durante la repubblica, Caco= medici, con Cosimo I invece, il significato si
ribalta, sono medici contro gli avversari.

Il Bandinelli è il grande interprete del disegno che diventa l’artificio massimo che domina la natura:

- CORO DI SANTA MARIA DEL FIORE: opera per i medici in marmo del coro che il Brunelleschi aveva
fatto costruire in legno nel 39. Ecco che proprio nei profeti della balaustra che isola con otto lati
l’altare al centro e sotto la cupola, egli rappresenta immagini di alta idealità e alto artificio->
l’artificio evidenzia il loro “essere disegno” si stagliano con grande profilatura le figure sul fondo
piatto. L’artificio è posto palesemente come qualcosa più verso di no, rispetto alla scultura di
architettura delle cornici sottoposte all’emergere delle figure così monumentalmente artificiose nel
disegno.
Nella chiesa realizza anche: l’Altar maggiore, le figure di Adamo e Eva-> oggi al Bargello, la figura di
Dio padre-> ora in un chiostro di Santa Croce (la figura è costruita con la forza del disegno che regge
artificiosi capelli e barba), e sulla parte dell’altare il Cristo morto retto dall’angelo-> ora a santa
Croce nei sotterranei nella cripta per i morti nella prima guerra mondiale (lavoro di progressione
pone verso il fonde il bellissimo corpo di Gesù e lo fa avanzare con la testa angelica frutto di
abbandono della morte, ma con l’artificiosità con gli spessori dei capelli e della barba.

BASILICA SANTISSIMA ANNUNZIATA: realizza il suo sepolcro nella cappella nel braccio destro del transetto,
rappresenta la deposizione, è sorretto da Nicodemo, si appoggia su un solo gluteo, si accompagna
all’artificiosità del volto e dei capelli.

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La grande arte del disegno come artificio si comprende guardando i suoi disegni molto simili a quelli del
Rosso Fiorentino, vediamo come per fare le grandiose figure virili crea una sorta di astrazione dalla natura
con una grafica che corregge sforzando, riferimento all’arte tardo antica e bizantina. Il mito del disegnare è
testimoniato dall’incisione fatta da Enea Dico nella bottega del Bandinelli: è sera, non si può più cogliere il
colore o i dettagli delle sculture, ci si dedica quindi prevalentemente al disegno-> volti modelli dello studio,
di compagni addormentanti al fuoco. Questa apoteosi del disegno come momento di astrazione dalla
natura, trova il Bandinelli eretto sul tavolo di marmo come fosse un sacerdote che amministra il
sacramento della grafica.

L’artificio trova nella testa di Cristo un apice, la bellezza del volto sereno, la vita guizzante nei capelli, si può
paragonare alla testa del Tribolo.

TRIBOLO

Nasce intorno al 1500, lavora inizialmente a Loreto, poi torna a Firenze e è scelto da Michelangelo per
terminare la cappella dei sepolcri medicei, lavora anche alle due fontane di Castello e di Dipinti.

Benedetto marchi libro della bellezza e della grazia le distingue -> la grazia è attribuita al tribolo, grazia che
non è solo proporzione ma è bellezza spirituale conoscibile solo a uomini buoni

- Fontana di Castello: nel giardino per una delle grandi sculture eseguì la testa che fu scoperta da Del
Bravo, che mostra molto chiaramente come si allontana dal primato artificioso del disegno di
Baldinelli, va verso la bellezza naturale di Michelangelo, che risponde anche a una simile
concezione della scultura: per il Tribolo la scultura è “dimostrare manualmente quel che è vero e
non ingannare la natura”, la natura e la scultura non ingannano gli uomini, ma la scultura è colei
che permette anche ai ciechi di conoscerla.
Il Tribolo segue questa natura infusa di spirito, questa concezione fu colta da Benedetto Varchi
dove distingue la bellezza dalla grazia e attribuisce la seconda al Tribolo-> la grazia non dipende
dalle proporzioni, ma è bellezza spirituale che è conoscibile solo dagli uomini buoni.
L’aspetto della grazia si riconosce nei putti che fece insieme all’allievo PIERINO DA VINCI: il bimbo si
abbandona al sorriso, alla libertà del movimento (mostrato uno del primo torsolo della fontana di
castello, quello in basso che regge la vasca mediana, successivamente mostrati quelli del torsolo
superiore). Torsolo con bambini superiore e inferiore si vede che echeggia i putti del duomo di
Donatello togliendo tutto ciò che c’era di sfrenato, senso di grazia e libertà, bellezza nella totalità
della natura di cui essi sono parte.

IACOPO SANSOVINO: è fiorentino, si forma con Andrea Sansovino, anche lui degli anni novanta è a Firenze
fino al 17, si forma dai cartoni della battaglia di cascina, lascia Firenze nel 17 forse per un’incomprensione
con Michelangelo -> escluso da un progetto, e va a Roma dove sta fino al 24, per andare a Venezia dove poi
vivrà fino al 70 col doge Gritti-> successo, diventa una figura trainante con Veneziano l’aretino.

- San Jacopo: per l’apostolato all’interno delle nicchie del duomo di Firenze, si vede come miri a una
generosa forma corporea che è premuta da una forza interna che la dilata e da grande energia e
vita-> ricorda il San Marco a Orsammichele, fortissime mani e braccia che in Jacopo fanno si che la
figura sia un fiorire del busto, del petto e del volto verso il Cristo immaginato.
- San Jacopo: a Roma, Santa Maria di Monserrato, senso di una forza che preme ancora di più, anche
qui si volge e riconosce l’’amico che arriva, abbiamo come in Donatello un senso di forza interna
che scende dalla divinità dentro le forme, quasi per riportarle a sé in questo circolo plotiniano
- Bacco: Ora al Bargello, ricostruita perché il crollo del palazzo nel 500 lo aveva danneggiato.
Rappresenta un’alternativa al Bacco Michelangelesco-> aveva un’incerta identità sessuale, figura
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 non padrona di se, schiacciata dalla sensualità come il satirello; il Sansovino rappresenta invece un
modellino posto sul tetto per prenderlo dal basso, è padrone di sé, il satiro è composto, lo
rappresenta mentre offre il liquido in alto con un sorriso, al padre, figlio di Zeus, come dice Euripide
nelle “Baccanti”: “il dio Dioniso si allieta dei banchetti, si allieta della pace, e a tutti concede il
piacere del vino e allontana il dolore”.

Questa forza straordinaria si manifesta anche a Venezia e Padova.

CAPPELLA CON LE SPOGLIE DI SANT’ANTONIO DA PADOVA: fin dalla fine del 400 doveva avere pannelli
marmorei con i momenti miracolosi della vita del santo per far passare la gente adorante fra il sepolcro al
centro e le testimonianze del santo. Nel pannello con il miracolo della giovane Carilla (annegata e
resuscitata), vediamo come Sansovino porti questa forza che dall’interno preme le figure e ne fa fiorire la
muscolatura, il petto sempre offerto -> idea della cinghia che porta in grembo da cui si espande la
muscolatura, oppure nel due di giovane e anziano accorsi che mostrano un corpo premuto dall’interno con
grande vigore.

MARTE E NETTUNO: per la scala di accesso al piano nobile del palazzo dogale-> scala dei giganti. Raffigura
due figure di straordinaria struttura fisica, nelle teste e nei corpi, nudi e in salute, nella giovinezza copre il
sesso, nell’anzianità ha solo un’alga a coprire. Questa straordinaria forza che viene dall’interno si ritrova
anche nella cantoria con i miracoli di san Marco.

CANTORIA CON I MIRACOLI DI SAN MARCO: chiesa di San Marco a Venezia

PORTALE per il battistero di bronzo: a san Marco, si vede la dipendenza dalla scultura tarda di Donatello,
mostra un lavoro di stecca che non insiste nei dettagli, ma indica lo stato quasi platonico di furente
imitazione.

Nell’architettura il Sansovino porta nelle strette calli veneziane la dilatazione prospettica fiorentina in
questa città.

BIBLIOTECA MARCIANA: luogo sacro dell’umanesimo, con accanto la ZECCA-> due aspetti del potere
veneziano: LA CULTURA E LA MONETA. Nella biblioteca c’è una vera struttura prospettica, le logge dilatano
lo spazio, uniscono la terra ferma al canale, c’è una forte struttura geometrica che in superfice si mimetizza
nelle sculture che creano contrasti di luce, bugnati molto evidenti che si offrono alla trascorrenza della luce
del sole, la vita è complicata come l’architettura.

ALONSO GONZALES DE BERRUGUETE:

Nel 1508, come ci racconta un’epistola mandata da Roma da Michelangelo al padre per avere riguardo
verso un’artista spagnolo figlio di PEDRO BERRUGUETE, che era arrivato in Italia aveva conosciuto
Michelangelo ed era andato a Firenze.

MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO: collezione Loose a Palazzo Vecchio. Riprende da un lato
Donatello, nel profilo potente, greco, quasi scultoreo, il bambino muscoloso, il rapporto affettuoso fra la
monumentale testa di Maria e il bimbo, ma ci unisce la forza michelangelesca che si espande nelle figure,
soprattutto in san Giovanni che riprende il tondo Doni.

Torna poi in Spagna e diventa un grande scultore, esegue diversi RETABLOS tipicamente spagnoli, sono
architetture poste sul fondo della chiesa, dietro l’altare, come grandiose scene piene di statue.

RETABLOS DI VALLADOLID: ci restano poche statue, vi è un’evidente ripresa di Donatello, dal bellissimo
Abramo e Isacco che fece fare da Nanni di Bartolo per il campanile della cattedrale, in questo rapporto di

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dipendenza l’arte di Berruguete appare sforzata-> nelle sproporzioni, negli allungamenti che corrispondono
allo sforzo del sentimento che esprimono (volto di Abramo), gli sforzi diversi da quelli di Donatello, indicano
un furore spirituale, di valori che vanno oltre la percezione, collegamento con lo spirito divino. In san
Sebastiano ci sono gli stessi sforzamenti, che poi diventano il canone espressivo del coro a Cordova.

CORO A CORDOVA: dietro ogni seduta c’è a rilievo su legno una figura di evangelista, apostolo o santo->
Giovanni Battista presenta una sorta di furore che altera le forme. Sopra il coro vi è la TRAFIGURAZIONE: sia
nei tre apostoli, che come travolti da un’onda marina stanno in basso, sia in Cristo, Elia e Mosè prevale la
sproporzione mossa da uno spirito superiore che anima il cuore del loro interprete.

VENEZIA

Rispetto a Firenze è sempre diversa, non è che non considera il binomio di UNITAS e VARIETAS, ma si parte
sempre da una situazione di immanente riflessione intorno alla natura, attraverso anche l’insegnamento di
due grandi interpreti:

- GIOVANNI BELLINI: abbandono alla beatitudine della divinità che si espande, nel piacere della
natura.
- GIORGIONE: medita sulla transitorietà della vita nella quale tutti sono immersi, non solo chi è
vecchio.

In questa situazione la generazione del 90 assimila proprio questa percezione più sensibile attraverso il
colore, quindi della superficialità delle cose, lo inseriranno nella divisione fra natura semplice e natura
sottoposta ad artificio umano e retorico.

Terna di artisti:

- Lorenzo Lotto: interpreta la varietas come una forma retorica, ha lavorato per i domenicani, e
forma retorica del divenire. Veneziano.
- Sebastiano del Piombo: interpreta la bellezza effimera che sfiorisce nel tempo, riprende Giorgione.
- Tiziano: di Pieve di Cadore, nel suo primo periodo la bellezza esprime una libertà che trionfa sul
tempo.

Bisogna ricordare che dalla scoperta di Giorgione della luce come modo di cogliere l’attimo, partono anche
altri artisti non veneziani, ma che rientrano nella repubblica veneta-> Bergamo, Brescia:

- Saveldo
- Romanino
- Il Dosso-> ferrarese

In questi anni a Venezia c’è pure il tedesco ALBERT DURER:

FESTA DEL ROSARIO: ora a Praga dove il colore veneziano si unisce al disegno attento a cogliere la
complessità artificiosa delle cose che rappresenta.

LOTTO

POLITTICO A RECANATI: scomposto e sormontato da una scena di pietà. Del 1510. La pietà fa vedere come
l’artista abbia un linguaggio variato nei riferimenti linguistici-> FORMA COLORE di Giovanni Bellini (spalle di
Cristo), ATTUALIZZAZIONE DELLA LUCE e della scena contro un fondo oscuro come fa Giorgione, artisti
lontani come il DURER -> la mano vecchia e un po’ storta da artrosi del vecchio Nicodemo e il suo volto,
riconosciamo il riferimento dell’opera “CRISTO FRA I DOTTORI” ora a Madrid nella collezione Tussen -> un
dottore anziano osserva Gesù, giochi nervosi delle mani, capiamo la grande VARIETAS linguistica, vi sono
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poi forti abbreviazioni come le gambe del Cristo, non c’è profondità dei piani, fortissimo senso di emotività
che si palesa negli occhi coperti di Maria, nell’ultimo bacio che la Maddalena da alla mano di Gesù e nel
particolare della mano di Nicodemo sul petto di Gesù-> volontà di tenere attento l’osservatore, farlo
partecipe, non stancarlo= predicazione dei domenicani, lavora per loro, infatti nel polittico sono presenti
dei frati. Fortemente tomista è la considerazione del corpo di Gesù che Tommaso descriveva come molto
forte, deve convincere sull’umanità di Cristo e di Dio e sulla verità della sua morte e resurrezione.

La poetica di Lotto si concentra su atti salienti della vita di Gesù

DEPOSIZIONE: riprende la pala Baglioni di Raffaello vista nel viaggio a Roma, dove è evidente che la
differenza è che quella di Raffaello inserisce le figure in modo da dare un sentimento di pace alle figure
composte, quiete anche nei sentimenti di abbandono e dolore-> bellezza piena e beata, mentre LOTTO
sceglie un punto di vista alto per rendere piccola e sfocata la natura, si concentra sul dramma che ha tinte
forti, una figura regge il panno con i denti, vi è una sproporzione con la figura sul fondo, vuole convincere
sulla verità della morte di Cristo.

Pittura predicatoria, si vede anche in un altro episodio apocrifo.

GESU’ CHE SALUTA LA MADRE PER RECARSI ALLA PASSIONE: grande sentimento nell’abbandono di Maria,
Gesù si sottomette a lei ma non si ferma, la prospettiva è alterata dalla mancanza di simmetria e
dall’approssimazione empirica.

ANNUNCIAZIONE DI RECANATI: marchigiano, arte suasoria, si vede che vuole convincere dell’accettazione
che Maria fa-> mani aperte quasi arrese, il volto si affida, l’angelo richiama lo spirito e a testimoniare c’è la
figura del gatto che ha percepito l’ombra che non riconosce e scappa spaventato.

LEZIONE 13 15/10/2020

Nella situazione veneziana ci sono altri artisti che fanno riferimento a Giorgione

SEBASTIANO DEL PIOMBO:

Bellezza straordinaria ma effimera nella temporaneità che la ingloba.

SANTI BARTOLOMEO E SEBASTIANO: ante esterne dell’organo di San Bartolomeo a Rialto a Venezia. Il
colore si stende sull’oscurità in modo da essere attualizzato dalla luce che lo colpisce, come bellezza di
petali di fiori nella loro effimera esistenza. Le ante esteriori all’interno del grande arco come fossero due
guardiani che ai lati mostrano san Sinibaldo e san Rocco che contemplano l’organo all’interno. Galleria
dell’accademia a Venezia.

L’artista si trasferisce poi a Roma dove entra in contatto prima con Raffaello e poi con Michelangelo. Con
Raffaello nella Villa Farnesina di Baldassare Peruzzi nella loggia di Galatea, affrescata da Raffaello, dove
affresca le figure delle divinità-> FEDONTE che precipita dal cielo: l’immagine è espressiva dell’esaltazione
della bellezza effimera, vediamo come egli rappresenta nell’attimo in cui il giovane si catapulta, l’attimo è
definito non solo dalle nuvole, ma dal percorso degli uccelli che attraversano velocemente lo spazio, si
manifesta tutta la bellezza di colore del giovane, non di sostanza (richiama i decori di Giovanni da Udine).
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NATIVITA’ DI MARIA: nella cappella Chigi, è in un complesso di Raffaello, è un’opera architettonica
disegnata da Raffaello.

In seguito entra in contatto con Michelangelo colpito dalla bellezza pragmatica delle opere di Sebastiano,
però lo aiuta nella costruzione delle figure fornendogli dei disegni in cui Sebastiano introduce il suo
bellissimo colore e nell’attualità della luce Giorgionesca.

PIETA’: vediamo che il disegno di Michelangelo dà alle figure monumentalità, ma la luce li attualizza
nell’oscurità del fondo. Vertici di tenerezza nel corpo di Gesù e nell’abbandono di Maria alla volontà
superiore.

FLAGELLAZIONE A SAN PIETRO IN MONTORIO: cappella Borgherini, vediamo come anche qui il potente
disegno di Michelangelo è caricato della tenerezza del colore e della mancanza di struttura e inserito
nell’attimalità della luce che lo rivela e rivela la pazienza con cui Gesù si offre, è il protomo della lunetta
della sua cromatica ascesa al cielo.

CRISTO PORTA CROCE: continua la relazione con Michelangelo

RITRATTO DI CLEMENTE VII: coglie l’attimo che vive la figura nella luce, contro la potenzialità dell’oscure, si
avverte come il Papa si volga verso l’esteriorità, con tutta la vanità delle trascorrenze, con il dito indice
appoggiato sullo scranno indica in basso quasi per evidenziare una negatività delle esteriorità, della varietà
effimera dell’esteriore, si capisce dalla sua aria di sufficienza. Già qui si vede la relazione con Michelangelo.

Per Clemente VII, secondo papa mediceo dopo Leone X, esegue anche (quando era ancora cardinale)
un’opera per la città di Narbona: RESURREZIONE DI LAZZARO riprende la trasfigurazione di Raffaello, in
questa immagine vediamo che Clemente si affida a un Cristo che dà la vita anche dopo la morte, in questo
caso Sebastiano usa il disegno di Michelangelo sia per Gesù che per Lazzaro, possente ormai vivo mentre si
scioglie le bende, riporta la scultura di Michelangelo in senso fortemente cromatico, piacere visivo più
immanente.

TIZIANO

Non è veneziano di mare, ma di terra. Rappresenta soprattutto nei primi anni 10-20, opere che celebrano il
trionfo della bellezza sul tempo-> corpi, vesti, cieli, natura, bellezza che libera sé stessa con valore unitivo
su tre gradi:

- Eros-> rapporto duale

- Amicizia -> rapporto sociale
- Rapporto spirituale

TRE ETA’ O CONCERTO: Tiziano svolge il tema oscillante di Giorgione, solo che a differenza sua pone le tre
fasi della vita messe come un triangolo scaleno, la vecchiaia è lontana, contempla il teschio, l’infanzia è
beata nel sonno con un angelo che allontana dai bambini un tronco per dargli spazio, in primo piano c’è la
giovinezza-> posizione preminente, colori: nell’Arcade sono i bruni colori della terra, in lei nei capelli, nella
pelle e nel mantellino, sono i colori del cielo e delle nuvole. Si concentra nel momento in cui i due hanno
smesso di suonare e stanno per baciarsi, questo momento d’attesa è un apice nel quale i colori richiamano
alla bellezza della natura, nuvole, terre e cielo. EROS è il culmine della bellezza interpersonale.

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ISOLA DI ANDRO: egli pone l’amicizia come legante fondamentale di una società liberata dagli affanni. Il
tema è ripreso da un testo antico greco “IMMAGINES” -> isola al centro del quale c’è una sorgente di vino,
rappresenta quello che ci dice il testo di Filostrato “qui vivono liberi dagli affanni civili, il vino li abbellisce,
fanno tesoro delle cose e le introducono nello spirito”, è un’immagine di felicità-> si ricollega alle
“BACCANTI” di Euripide dove si parla di Dioniso come colui che dona la pace e allontana il dolore. Si vede
come Tiziano si abbandoni alla felicità che si esprime nelle danze, nei colloqui, donna e anziano
abbandonati, crea un crescendo negli strumenti che servono per bere il vino che va dalla terracotta
all’offerta del liquore nel cristallo contro il cielo.

ASSUNTA: chiesa di santa Maria dei Frari a Venezia dalla fine degli anni 10 a metà anni 20. E’ l’immagine di
una libertà di fronte alla massima unione con la divinità. E’ nell’abside trecentesco, si immerge nella luce
che filtra dalle finestre, quasi abbagliante si interpone con l’immagine degli apostoli che seguono
l’ascensione di Maria con le braccia, col cuore, uomini che si uniscono totalmente a questa visione
celestiale, la luce irradia anche la crescita di Maria che va verso la luce dell’eterno che suggella l’unione con
Dio.

L’influenza di Giorgione dal centro della repubblica veneta si espande anche oltre l’Adige verso Bergamo,
Brescia, fino al passo di San Marco, va poi verso Ferrara.

BERGAMO E BRESCIA

4 PITTORI molto importanti che partono da Giorgione: SAVOLTO e ROMANINO-> strettamente collegati a
Giorgione; MORETTO e il FRIULANO-> unificano il colore veneto alle influenze dall’Italia centrale.

FERRARA-> DOSSO DOSSI

BRESCIA-> SAVOLTO: sembra essere il seguace più integrale di Giorgione, esegue molte poesie figurative,
rappresenta l’attimo di un incontro, che si articola su 2 piani:

- Vano e fatuo
- Intenso e spirituale

SOLDATO (forse Gaston de Fois): posto fra l’oscurità del fondo e la luce che lo attualizza nel momento in cui
parla e si mostra a qualcuno, superbo, bello e ricco come la sua veste, il pittore gli fa indicare la sua
immagine nello specchio e lo fa circondare di specchi= si contempla-> vanità di sé stesso.

BUSTO DI GIOVANE: fortemente giorgionesco, nobile per la cintura dorata, ma non impettito, guarda
intensamente un amico al qual apre il palmo della mano, per offrire sé stesso.

INCONTRO FRA SAN MATTEO E L’ANGELO: impegnato a scrivere di Gesù, l’angelo è Gesù, ritroviamo il tema
di Petrarca del farsi vivo di chi si scrive, Savolto pone questo all’interno del circolo stretto della luce dello
stoppino che unisce gli sguardi innamorati dei due e lo isola da altre due luci: LUNA-> esteriorità dove passa
la gente, FUOCO-> si svolgono gli incontri della casa.

MADDALENA: luce della luna di primo mattino che fa risplendere la Maddalena, si volge nel riconoscere la
presenza di colui che sta andando a ungere.

ROMANINO

RITRATTO DI GIOVANE UOMO: è difficile riconoscere l’intensità affettiva e spirituale del Savolto, ma
piuttosto, vi è un’interpretazione che nell’attimo in cui la luce attualizza la figura, coglie tutta la bellezza
esteriore della sua figurazione. La pittura non penetra nell’intensità, è a tocchi, esprime la velocità della

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pittura, sottolinea l’esteriorità-> lente d’ingrandimento= esaltazione della percezione. Aspetto più retorico
dell’esaltazione della bellezza. Anni 20.

PIETA’: a Venezia, negli anni 10, si riconosce l’aspetto più retorico dell’esaltazione della bellezza, l’attimo
narrato è colto dalle nuvole che si allontanano, dopo la copertura totale, le figure emergono nel momento
in cui partecipano maggiormente al dolore della morte di Gesù, riferimenti anche tedeschi-> vecchio
incappucciato (forse Nicodemo).

Aspetto variato del Romanino culmina negli affreschi intorno al 19 nella cattedrale di Cremona-> una delle
grandi cattedrali romaniche nella pianura Padana, inizia a rinnovare la decorazione pittorica-> ROMANINO e
PORDENONE. Per raffigurare le storie di Cristo sotto le finestre del matroneo.

PORDENONE:

Ha il colore veneto che sostituisce ogni disegno sottostante, ma altera l’armonia di Giovanni Bellini o di
Giorgione, fa ricorso a idee dell’Italia centrale.

CATTEDRALE DI CREMONA: due capolavori di affreschi-> egli adotta dall’Italia centrale la veduta molto
angolata che serve per forzare e ingigantire tutte le angolazioni.

- SACRIFICIO DI ISACCO: pittura compendiaria, non segue la nicchia, in basso invece il Cristo morto
con eco di Mantegna nella prospettiva e per dilatare il sentimento di dolore.
- CROCIFISSIONE: occupa tutta la parete superiore della controfacciata, pone in maniera fortemente
retorica la situazione, asse stupendo fra il soldato che indica Gesù fermo nella passione, diverso dal
tumulto di sofferenza dei due ladroni.

Il Pordenone conferma la sua vocazione a interpretare a livello cromatico le prospettive->

INCHIODAMENTO DI CRISTO: scale immaginative, la pittura di pittura deborda sull’architettura che la
inquadra, la veste di Cristo è divisa. Il fine della sua arte e un artificio prospettico interpretato alla luce della
cultura veneta.

Piacenza, SANTA MARIA DI CAMPAGNA: interamente affrescata dal Pordenone, CAPPELLA CON STORIE DI
CATERINA D’ALESSANDRIA-> discute usando la retorica, la stessa che usa il pittore.

SAN MARTINO E SAN CRISTOFORO: San Rocco a Venezia, è un pannello, dimostra ancora l’uso attraverso il
colore delle sforzature prospettiche dell’Italia centrale, mostra come saranno importanti per Iacopo
Pittoretto.

LEZIONE 14 16/10/2020

Nella lezione scorsa si è parlato di Dosso che risente molto di Giorgione, fa emergere nella luce ciò che è
avvolto nelle tenebre, abbiamo poi visto i manieristi che partono dal magistero di Lorenzo Costa e
Francesco Francia-> AMICO ASPERTINI, poi nel ducato di Parma sforzato grazioso di CORREGGIO e del suo
allievo PARMIGIANINO-> artificio geometrizzato e artefatto.

MANIERISTI -> A Milano è ripreso Leonardo; -> A Roma Raffaello.

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MILANO: Leonardo influenza con forme che appaiono da una luce di fondo e quasi li avvolge

- Boltraffio
- Bernardino Luini
- Gaudenzio Ferrari

Partono de questo insegnamento e mantengono intatte le forme e le adattano a una loro estetica, colgono
le minuzie.

Boltraffio: del ducato, risente di più di Leonardo

- San Sebastiano: con la freccia, nel momento in cui si attualizza dalla tenebra, gli occhi si aprono
vedendo Cristo, il sorriso si distende, superfici lisciamente condotte, riprende da Leonardo la
minuzia nel cogliere la bellezza dei riccioli, l’intensità dello sguardo, fa però la sua figurazione più
plastica e definita, superfici quasi dilatate dall’interno. Assolve l’insegnamento di Leonardo
dell’incontro.
- Madonna con bambino: Gesù si tuffa quasi verso il cuginetto Giovanni (si presuppone li presente),
questo cogliere l’attimo dell’incontro a meno sfumature rispetto a Leonardo, definisce di più le
forme, le superfici sono lisce nell’incontro della luce.

La sua tecnica viene probabilmente dall’incontro a Venezia dove aveva guardato la plastica scultorea di
Tullio lombardo riprendendola nella forma colore, le superfici sono lisce e dilatate.

- PALA CASIO: a Bologna, abbandona l’attualizzarsi dall’oscuro nella luce, ma non le forme
analiticamente realizzate e il senso di bellezza affiorante del tema dell’incontro e della bontà stoica
di Leonardo. La gestualità parte dal Battista addita Gesù, lui addita san Sebastiano che risponde alla
chiamata guardandolo amorosamente (hanno tutti sguardi d’amore). San Sebastiano ha una grande
analogia con la forma di Tullio Lombardo-> le superfici si espandono, la forma si impone con
superfici lisce e specchianti, diversamente da Bernardini dove prevale un senso di ordine, che rende
chiaro il discorso.

Bernardo Luini: del ducato

Dipende dalla pittura dell’Italia centrale, soprattutto dai grandi maestri dell’unità -> Andrea del Sarto, Fra
Bartolomeo. Il suo interesse costruttivo lo porta a delle composizioni dove o mantiene dei caratteri
leonardeschi:

- MADINNA CON BAMBINO E SANTI: opera a Legnano del 26. Le figure si attualizzano nella luce,
prevale però un’organizzazione per piani creata dalla cornice e interpretata dall’architettura
interna-> quasi una rappresentazione per fare chiarezza sulla natura dei santi, quasi una distinzione
per capitoli.

Ha molto interesse a fare chiarezza:

- AFFRESCO SUL SANGUE DI CRISTO: A San Maurizio nel monastero maggiore di Milano, del 19,
ragionamento per capitoli-> in alto il cammino verso il Calvario, sotto due figure di santi, rendere
chiaro la verità dell’eucarestia. Dal punto di vista storico la Chiesa vuole chiarire attraverso l’arte i
misteri dogmatici del cattolicesimo che la cultura calvinista e luterana aveva già abolito dalla
propria idea di fede. NB: il ducato di Milano e Varallo sono dei luoghi di confine con queste zone
protestanti.

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 - TRAMEZZO AFFRESCATO DI SANTA MARIA DEGLI ANGELI: nel 28, a Lugano, nella Svizzera italiana,
qui si vede come Luini inserisca delle figure leonardesche all’interno di un’estrema chiarezza di luce
e composizione, organizza in modo chiaro e dogmatico la vicenda-> asse centrale del Cristo, tre
gradi di rappresentazione ai piedi delle croci e sul fondo, ai piedi della croce l’atto presente del
dolore e dello sconforto, al piano intermedio e poi a quello ultimo-> DESTRA DI CRISTO: ciò che ha
preceduto la croce, SINISTRA DI CRISTO: ciò che ha succeduto la croce.
Crea quindi con le architetture un prodromo preciso-> Cristo deriso, condotto al calvario, dall’altra
parte sepolto, risorto, incredulità di san Tommaso.
NB: nelle parti alte in fondo ci sono i momenti apice della vita di Cristo:
 Cristo nell’orto sul monte con l’angelo.
 Cristo che ascende al cielo.

E’ un’opera fortemente didattica per il popolo che stava da questa parte della chiesa, corrisponde
molto alla presente temperie culturale, lotta contro l’evangelizzazione protestante.

GAUDENZIO FERRARI:

PALA DELL’ALTAR MAGGIORE DELLA CHIESA MAGGIORE DI VARALLO: fedelissimo allievo di Leonardo nel
celebrare l’incontro fra Gesù morto, oppure del santo con la scrittura, è un attimo nel quale si svolgono che
servono per dare il senso d’intimità grazie al cono di luce in cui sono racchiusi.

FONDO DI SANTA MARIA DELLE GRAZIE A VARALLO: chiesa di monache fatta da Bernardino Caini che,
tornato dalla Terra Santa, aveva concepito l’idea di costruire un monastero partendo dalla scala che
portava sul monte sopra Varallo sul quale costruire una Gerusalemme in miniatura, creando il primo dei
grandi sacri monti che saranno costruiti fra 500 e 600 sulle Alpi con un esplicito intento di difesa dai
protestanti. Gaudenzio ha inserito in questa chiara tripartizione didascalica la sua pittura di intensità
profonda, i toni cromatici sono vari e le immagini sono molto belle, assolve al compito ma non rinuncia al
senso misterioso della bellezza.

Morto il Caimi nel 99 si iniziò a costruire la cittadella di Gerusalemme partendo dalle cappelle, ognuna per
un momento chiave della vita di Gesù:

- PRIMA: presenta una porta analoga a quella in Terra Santa della natività a Gerusalemme,
entrandovi si vede come Gaudenzio, scolpendo in legno e colorando ha mostrato la natività e
l’arrivo dei pastori non rinunciando al mistero della luce che attualizza l’incontro, la finestra getta la
luce all’interno e colpisce gli angeli che cantano il gloria, i pastori, e Maria in adorazione del bimbo.
- CAPPELLA DEI MAGI. La scultura diventa l’attualizzazione in un grado più profondo-> pittura di
verità naturale: vesti in carta pesta, capelli e barba veri, nella pittura c’è la potenza evocativa-> i
magi arrivano e pensosi si chiedono chi sia il bambino.

PARTECIPAZIONE AL SACRO MONTE: sopra Varallo

ROMA: ci riporta alla cultura dell’Italia fiorentina e centrale-> grande artificio e sforzo, ricondotta alla figura
di Raffaello, il quale nel suo percorso ha toccato la natura sotto il profilo della grazia e della felicità fino al
16, poi dal 17 verso una sforzatura-> cartoni di Storie di Pietro e Paolo per gli arazzi della cappella Sistina.

Va tenuto presente come dal punto di vista dell’architettura Raffaello presenta caratteri di grazia,
beatitudine epicurea e piacere. Raffaello subentra al Bramante nella costruzione di San Pietro, fa poi due
progetti per la chiesa di Sant’Eligio degli orefici e la cappella Chigi in santa Maria del Popolo.

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 - SANT’ELIGIO DEGLI OREFICI: adotta lesene e archi che sembrano uniti nel colore e nella forma,
senza avere gli spessori e l’aggressività “disegnativa” delle opere di Michelangelo e della tradizione
brunelleschiana. Crea situazioni di grande sospensione e apertura-> le cupole sono molto pulite,
con nitidi cerchi che vanno a restringersi e con archi che aprono all’orizzonte, il cielo si apre verso la
terra-> navate della croce greca.
- CAPPELLA CHIGI: a Santa Maria del popolo, esegue relativamente al disegno venendo poi
profondamente interpretata dal Bernini un secolo dopo, ritroviamo il concentrico gioco di cerchi
pulitissimi che si restringono verso l’apice. Concepisce la scultura come un insieme di archi che si
aprono verso l’orizzonte, verso la natura, in parte occupata dalla bellissima NATIVITA’ DI MARIA di
Sebastiano del Piombo e che è un’apertura verso l’orizzontale con un senso di beatitudine che
trova un suo apice nella circolarità del sistema dei tre cerchi al vertice del quale Dio con le
costellazioni e alcuni episodi biblici,

BALDASSARRE PERUZZI: allievo di Francesco di Giorgio, entra nella sfera dei banchieri Chigi di Siena che si
erano trasferiti con una sede a Roma dove avranno fortuna.

1505-> chiedono l’edificazione della loro villa a Siena: ha delle volte basse, due corpi avanzanti con una
grande doppia loggia al loro centro, struttura fortemente contemplativa, crea con un linguaggio fortemente
legato a Francesco di Giorgio con i cotti che presentano finestre molto emergenti e archi molto spessi.

Si trasferisce a Roma e riprende quest’idea nel PALAZZO FARNESINA DEI CHIGI: ripropone il tema del corpo
centrale a da archi con due corpi verso l’esterno, ma con un linguaggio della larghezza di Raffaello, lesene
piatte, corpo non decorato, è espressa la forma colore per dare un senso di apertura e di beatitudine che
poi emerge nella facciata di una beatitudine aperta e luminosa, all’interno della loggia Raffaello affresca la
Galata e incontra Sebastiano del Piombo per le lunette.

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE: adotta il bugnato della tradizione di Italia centrale, i bugni diventano
mattonelle, privi di aggressività, in una superfice curva che invita la luce a fare diversi riflessi, le colonne
possenti e doriche con senso di forma colore, annunciano il tema del SALONE DELLE COLONNE-> affrescate
dal Peruzzi, cerca di aprire il senso di chiusura con le finestre e con le colonne che aprono a terrazzini
dipinti, cerca situazioni di beatitudine.

IN PITTURA GLI ALLIEVI DI RAFFAELLO SVILUPPANO ASPETTI DIVERSI: non la grazia, ma uno sforzo
artificioso col quale cercano di mostrare ciò che Cristo faceva nelle parole, anziché la sostanza graziosa del
suo insegnamento-> questo aspetto per Raffaello era inteso metaforicamente con ciò che lui vedeva negli
allievi: guardavano le forme senza intenderne la grazia, le consideravano artifici utili.

GIULIO ROMANO:

Il migliore degli allievi che lo aiutò nelle stanze vaticane, alla sua morte divenne il capo dirigente
dell’impresa dopo la morte di Raffaello.

PALA FUGGER: 1524, si vede come Giulio Romano sta a Raffaello come Aristippo Cirenaico stia a Epicuro. Il
pittore attraverso l’artificio si definisce Cirenaico sul piano dei contenuti -> esalta il piacere dei beni
presenti, fisici, la vita opulenta, a questo abbandono ai piaceri sensibili (opposto al piacere interiore degli
Epicurei, come dice Diogene Laerzio) sostiene anche il dominio interiore dai sensi -> per non esserne servi.
In quest’opera si vede come esalta dal punto di vista dei contenuti-> il piacere trasmesso dalla generazione
carnale del tempo, mentre dal punto di vista della forma e di alcuni suoi particolari -> esalta l’artificio e il
distacco dai piaceri. I piaceri sono espressi soprattutto nel gruppo di MARIA GESU’ e GIUSEPPE Gesù sta
cercando il seno della madre, guardando con aria furba il padre che osserva, vediamo se egli volesse

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condividere quel piacere del seno col padre, questo piacere è condiviso anche dalla mamma che guarda
curiosa quello che la mano di Gesù fa, si esalta il rapporto del bimbo col padre e del padre co la madre, a
Giuseppe è attribuita una responsabilità, sottolineato da Giovannino che accompagna san Jacopo e gli
indica con sguardo preciso e con il dito Giuseppe, è come se il piccolo Battista indichi a Jacopo (autore di un
vangelo apocrifo), chi è il vero padre di Gesù. Questa celebrazione dell’amore carnale, del piacere che ne
deriva nel tempo è ribadito dallo sfondo-> chioccia con i pulcini= immagine della nascita per incontro
sessuale, implica l’avvenire nel tempo-> luce del sole che scende inclinata per raggiungere l’interno della
loggia, indica il trascorrere, vecchia con un fuso= tempo che scorre, è sotto una porta, luogo di passaggio.
Questa esaltazione del piacere sensibile è affiancata da artificiosità-> riccioli come trucioli d’oro e in san
Jacopo e San Pietro-> rappresentano uno stesso modellino, forse in legno o terracotta da una parte e
dall’altra-> in evidenza l’inganno artistico e il distacco dai piaceri praticati ma superati e dominati, a
paragone di Aristippo che frequentava la prostituta Laide, ma non ne era posseduto.

Si trasferisce poi a Mantova dove diventa il grande interprete del duca di Mantova Federico II Gonzaga che
ospitava l’Aretino che divenne amico intimo di Giulio Romano. In questa corte edonistica egli costruì, oltre
al proprio palazzo, a ritoccare chiese come quella di Sant’Andrea e a interventi sul palazzo ducale, fa
costruire il palazzo delle delizie PALAZZO TE’

PALAZZO TE’: è in una zona lacustre fra i tre laghi della città, pieno di canne e canneti-> detti teeti= palazzo
delle canne-> posti prediletti da ninfee e satiri. L’architettura è estesa in largo per farla immergere nel
paesaggio, la distende in modo da mostrarne l’origine naturale= bugnato rustico nelle finestre inferiori e
nei portali, sembrano lavorati dall’umido; e il distacco= lesene propriamente raffaellesche che ingabbiano la
situazione. L’immersione nei piaceri è ribadita dal bellissimo cortile intorno al quale si percorrono le grandi
sale affrescate da Giulio Romano che porta alla loggia che immette alla grande esedra che dà sul lago ->
piaceri umidi, nella pittura delle sale esalta questi piacer SALA DI PSICHE: la pittura di Giulio che parte
dalla sapienza di Raffaello, ma carica d’artificio, rappresenta nei lacunari della volta il lungo percorso
avventuroso dell’amore fra Amore e Psiche e sulle pareti la festa di nozze con ninfe e satire, celebra i
piaceri del sesso, i cibi in tavola, la vita opulenta con grandi collezioni di stoviglie e metalli preziosi di cui
Giulio era disegnatore, dà il senso dei piaceri dei beni presenti che non è cosa sciocca perché c’è nelle feste
degli dei. Nei lacunari al piacere risponde l’artificio con figure che mostrano chiaramente il ricorso a
modellini, hanno forme meccaniche, scattose-> lui lascia in queste figurazioni, per dare il senso
dell’artificiosità.

ARTISTI TRA IL 30 E IL 50: PARIGI, VENEZIA E ROMA

Vi è una forte saturazione estetica e culturale, iniziano a costituirsi grandi accademie, di musica, poesia,
arte che nascono come tentativi di riorganizzazione delle scoperte umanistiche in modo da rendere i saperi
accessibili alle persone, in modo che ognuno potesse usufruirne all’interno dell’accademia. In questa
situazione l’arte assume un carattere intellettualistico e molto colto anche a livello figurativo.

PARIGI

Dopo la morte di Leonardo e del Rosso, vede un grande arrivo di italiani, fondamentali per la cultura
francese -> MOVIMENTO LA PLEIADE: è il vero primo ritrovo di artisti e poeti umanistici. Nella reggia di
Fontainebleau attivano tre artisti-> testimoniano il rapporto fra natura e artificio:

- Primaticcio: continua il cirenaismo di Giulio Romano

- Niccolò dell’Abate: convinzioni epicuree
- Cellini: convinzioni stoiche

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I primi due sviluppano temi soprattutto della letteratura-> già artificiosi.

PRIMATICCIO: allievo di Giulio a palazzo Te, a Fontainebleau interviene in due ambienti-> sala della
duchessa de Temp e la galleria con le storie di Ulisse e dell’Odissea-> andato distrutto durante la
rivoluzione, restano solo i disegni di Primaticcio e alcune copie su tela delle storie.

STUCCHI DELLA CAMERA DELLA DUCHESSA DU TEMP: da cirenaico gioca sui due punti-> piaceri sensibili: si
avverte nelle due figure femminili, le mani carezzano i seni, in basso vi è un satiro con artificiose gambe
aperte, un caprone fa capolino con frutti e cetrioli (allusivi); -> artificio, distacco dai piaceri: le forme sono
allungate, si richiama a Parmigianino, distacco dai naturali piaceri dominati quindi dall’arte.

DISEGNO PER LA GALLERIA D’ULISSE: carro del sole preceduto da Aurora l’artificio è palese, modellini di
riferimento presi dal basso, le figure sono prese di scorcio, l’Aurora mostra i genitali-> NATURA: bellissima
immagine della nascita. Il Primaticcio ha creato un salto Pindarico, artificiosissimo, paragona l’Aurora che
precede il sole alla nascita dell’uomo che viene alla luce dalla natura. Ulisse e Penelope finalmente
insieme i corpi sono percepiti artificiosamente, le figure sono allungate, entra in un momento molto
sentimentale-> Penelope conta gli anni in cui è stata sola, Ulisse la prende e la guarda per dirle di non fare i
conti.

Questa naturalezza e artificiosità viene superata da un altro artista legato alla letteratura-> quindi ad un
altro tipo di artificiosità: NICCOLO’ DELL’ABATE.

NICCOLO’ DELL’ABATE: emiliano, si forma fra Modena e Bologna, cultura Correggesca, inizia negli anni 40,
va in Francia e ne torna nel 52, autore di grandi cicli dei poemi -> Eneide, Orlando Furioso, riprende
un’immagine di Epicuro (Diogene Laerzio) -> opposizione allo stoicismo, è vero ciò che è percepito dai sensi
o dalla mente. La natura percepita dai sensi è come l’immaginazione una cosa da contemplare e studiare
per trovare il piacere interiore.

CICLO AFFRESCHI PER LA ROCCA DI SCANDIANO: anni 40, resi artificiosamente in un complesso, i quali
parlano della storia dell’Eneide, fatti in modo che nei pannelli centrali vi siano i libri dell’Eneide, nelle
lunette la natura-> confronto natura/immaginazione. Nella natura una presenta un pittore con l’albo da
disegno che sta contemplando lo svolgimento della natura, è come un autoritratto, segue lo svolgimento di
una natura benigna-> pescatori.

Vi è anche una contemplazione dell’artificio poetico-> LIBRO SESTO ENEIDE; DISCESA AGLI INFERI: in
lontananza l’arrivo a capo Miseno, l’incontro con la Sibilla, l’entrata agli inferi, incontro con Palinuro,
Cerbero, Caronte, città di Dite, campi Elisi. Vi è una pittura lieta e beata, l’atteggiamento è simile a quello
della contemplazione della natura.

LEZIONE 15 21.10,2020

NICCOLO’ DELL’ABATE:

La disposizione epicurea a equiparare la natura e la letteratura, si vede anche nella grande opera che fa nel
52 a PALAZZO TOFFANINI

PALAZZO TOFFANINI: episodi dell’Orlando furioso nelle logge, mette la pittura di pittura sul fondo, poi
pittura di scultura, poi pittura di natura-> festoni, e di nuovo di scultura. L’immaginazione torna con un
reciproco scambio: figure di fattezza bronzea, si attingono ai festoni in un reciproco d’arsi, pittura
59
splendente nei colori. SETTIMO LIBRO: Ruggero nelle mani della maga Alcina, scena finale-> Atlante per
farlo riposare l’aveva mandato dalla maga a dilettarsi dimenticando però l’amante di Ruggero che disperata
va dalla maga Melissa, che si trasforma in Atlante incontra Ruggero (atteggiamento di abbandono,
femminili-> orecchino, conigli dietro per la riproduzione), lo richiama alla battaglia come si vede in primo
piano.

In un’altra immagine si vede la vittoria finale, carica la pittura di forza narrativa, c’è uno splendore dei
colori.

A Parigi arriva un altro grande artista, di stampo diverso, BENVENUTO CELLINI.

BENVENUTO CELLINI: insieme a Vasari negli anni 30 lascia Firenze per Roma alla corte di Clemente VII
Medici, poi si sposta in Francia a lavorare per i re, dalla seconda metà anni 40 torna a Firenze-> Perseo,
Narciso, Galileo (?).

Cellini secondo Del Bravo si dimostra stoico nella percezione della natura, nell’esaltazione della natura,
nell’avere una percezione catalettica della verità naturale e nell’avere una fede nella provvidenza inserita
nella natura.

NINFA PER FONTEMBLEAU: legata a una sorgente della villa reale dei sovrani. Questa ninfa appare come
una grande immagine della natura, immersa fra i frutti e le fiere (molto diversa da quella di Primaticcio
dell’Aurora), si vedono tutti i catalettici dettagli degli animali-> molto realistica, la presa della figura
femminile ci fa capire che è ripresa da una donna realmente esistita, una servetta di cui si vanta egli stesso
di aver preso la verginità -> molto diversa dall’immagine pindarica di Primaticcio nella stessa villa. La figura
è fermata nella sua identità, si rifiuta l’artificio, attraverso un disegno di cui non si avverte una struttura
interna, ma legato a una prassi-> la dichiara nella sua poesia 95 “carne, sangue e ossa, quelli sono i miei
libri”, rifiuta l’intellezione per la percezione.

SALIERA A VIENNA-> PER FRANCESCO I. opera di oreficeria. Visione cosmica dell’origine del sale e del pepe,
uno accompagna Nettuno, l’altro Gea. Terra e mare posti su un piano con smalti blu che accompagna figure
marine per Nettuno, mentre verde per Gea. I due si guardano e incrociano le gambe sensualmente a
mostrarsi come le due forze creatrici di tutta la natura che è ai loro piedi e nel basamento dove sono posti i
grandi venti e le figure della natura che dominano la vita nel mare. In questo modo pone sulla tavola la
macchina provvida della natura che nutre l’uomo insaporendo le sue vivande. Si intravede il tema della
PROVVIDENZA, non quella di un Dio, ma connessa alla macchina del Cosmo attraverso le sue forze, plasma
tutto-> pensiero stoico.

Nelle opere del PERSEO (piazza della Signoria) e del NARCISO (al Bargello) -> si vede come egli mostri due
modi diversi con cui gli uomini si pongono verso la Provvidenza. Positivo l’atteggiamento di Perseo,
negativo quello di Narciso-> che sapendo fin dall’infanzia che non doveva guardarsi, ma disobbedendo
muore annegato.

NARCISO: il personaggio è fatto da una figura di modellino, si sta specchiando pericolosamente, per dare il
senso del pericolo della figura che non rispetta la provvidenza -> il muretto vi è un serpente che punta a
mordergli il tallone per provocarne la morte. Il corpo è adolescenziale

CROCIFISSO: oggi nel Monastero di San Lorenzo di El Escorial, è nel suo concepimento, come spiega lui
stesso nella “Vita”, un’opera legata alla provvidenza e al suo contemplamento, mentre era in carcere gli
parve di vedere un bellissimo sole e in un centro Gesù che divenne un Cristo in Croce-> il sole si riempie
della figura di Cristo-> la divinità è insita nella natura, è parte di essa.

Quando Cellini torna a Firenze, metà anni 40, trova la città immersa nella discussione (iniziata da Benedetto
Varchi) sulla maggioranza delle arti, con le varie risposte-> MICHELANGELO e TRIBOLO: scultura intellettiva
60
che coglie la natura e la natura infusa; ROSSO e BALDINELLI: natura fortemente ideale che è artificio;
PONTORMO: concezione più relativistica e scettica-> da lui parte AGNOLO BRONZINO.

BRONZINO: segue il maestro Pontormo nella scettica relatività, ma da epicureo dichiara le sue immagini
come ispirate da forme di immaginazione e di arte che lui contempla attraverso la relatività dei punti di
vista che determinano piacevolezza e felicità.

- PALA PER LA CAPPELLA DI ELEONORA DA TOLEDO A PALAZZO VECCHIO->DEPOSIZIONE: del 45,

grande pittore per i Medici, gli angeli sono una replica delle figurette che il Tribolo aveva creato per
la vasca inferiore della Fontana di Castello fatta dal Tribolo, la figura è ruotata, impressione di
riflessi diversi, grande bellezza data dalla relatività dei punti di vista e dallo splendore che è
espresso. L’aspetto dilettivo delle forme come fossero gioielli splendenti, si vede anche nella parte
inferiore-> tutto è esaltato nella propria grande bellezza di arte: capigliature preziose, splendore di
alcuni capelli, bellezza del corpo di Gesù, nella bellezza di Giuseppe che ha rimosso i chiodi. Queste
figure diventano come gemme preziose come i suoi ritratti.
- RITRATTO DI GIOVANE: a Belluno, è come un cammeo, è opera dell’artificio umano da contemplare
dilettosamente vedendo i riflessi della luce-> diverso dai ritratti del Pontormo: RITRATTO COSIMO
DE’MEDICI, a Prinston, è mantenuta l’identità scettica nella mancanza di geometrica regolarità nel
rapporto figura/ architettura e in questi occhi apprensivi pieni di luce.
In Bronzino l’immagine del ragazzo è un gioiello splendente.

FRANCESCO SALVIATI: amico di Vasari con cui condivide il trasferimento a Roma presso Clemente VII, e poi
fra il 39-41 l’andare a Venezia. E’ un artista che esprime una fragranza del colore sorretto dal disegno che fa
risaltare un rapporto di situazioni chiarezza con altre di oscurità. Le figure hanno una grande intensità degli
occhi, si vede come il suo interesse sia quello di cogliere l’intensità emotiva degli occhi con l’intensità dei
loro occhi.

RITRATTO GIOVANNI (dalle bande nere) DE’ MEDICI:

- PIETA’: capolavoro giovanile, eseguito negli anni 30.40 per la chiesa del Corpus Domini a Venezia,
ora in Lombardia. Il pittore, pur con un disegno molto consapevole che da’ risalto alla profondità e
un’articolazione dei gesti e delle figure, risalta, attraverso un colore molto intenso, l’emotività della
situazione: la vergine si interroga sul corpo morto, estenuante desiderio d’amore della Maddalena,
la sofferenza con cui Giovanni sembra ritrarsi per non vedere lo strazio della madre. Ciò è possibile
grazie alla forte naturalezza del disegno che incarna una forte emotività dei sentimenti.
- CAPPELLA DI ROMA IN SANTA MARIA DELL’ANIMA: immagine di straordinaria bellezza di Gesù
abbandonato e sostenuto dall’alto dall’angelo, l’emotività è più quieta ma si abbandona al torso di
Gesù.
- SALA DI CAMILLO A PALAZZO VECCHIO: vi sono storie di Camillo e David, per Cosimo I, si esalta la
priorità della natura analizzandola nel punto più profondo della sua scala immaginativa. Nelle figure
di giovani accoppiati si vede che sono nella zona più profonda di una scala immaginativa che ha
come punto più esteriore la PITTURA DI ARCHITETTURA, come punto intermedio la PITTURA DI
SCULTURA nelle teste di montoni e nel rilievo in bronzo, superati poi dalle figure di giovani serrate
ai petti da festoni di una ricca natura-> idea che riprende dai giovani di Michelangelo che
rappresentavano la natura bella, ma che in Michelangelo veniva poi superata da una natura infusa
di spirito (profeti); qui invece la natura bella è l’apice e si esprime da gesti pieni d’amore e
dall’incontro degli occhi di questi giovani.
Il pittore è il trionfo della pittura di natura e della naturalezza e profondità dei sentimenti umani.

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VASARI: molto diverso, negli anni 30 è a Roma con Cecchino Salviati da Clemente VII, nel 39 va a Venezia,
per poi tornare a Firenze.

- NATIVITA’ E PASTORI PER LA CHIESA DEL MONASTERO DI CAMALDOLI: parte del tramezzo che
divideva il coro dei monaci dai fedeli, per il tramezzo fra il 39-41 eseguì i due estremi (Madonna con
bambino, Giovanni Battista e San Girolamo), anni più tardi Crocifissione e santi.
Vasari parte da una dimensione diversa da Salviati e Bronzino, vi è un forte artificio nel primo piano
con le figure scheggiate sull’esempio (riconosciuto) del Rosso che conobbe, si vede come invece
accanto all’artificiosità commentata dalla quasi pindarica luce che si riflette nei volti e rende quasi
geometrici i volti, sul fondo vi sono invece immagini che dipendono più da Raffaello-> immagini con
vedute notturne, riflessi della natura.

Questo gioco continuo di passaggio fra artificio ideale e natura, come se la natura fosse un percorso
continuo per arrivare all’idea, è un aspetto tipico del Vasari, lo esplica in due capolavori:

- LOGGIA DEGLI UFFIZZI: capolavoro architettonico, celebra l’unione fra natura e idea, riprende
Michelangelo e alla sua concezione architettonica (sepolcri medicei San Lorenzo), applicata a
un’idea laurenziana, si pone a collegare due estremiL’ARNO: con la sua continua trascorrenza
che riflette la sua luce nell’ampio loggiato; ALTE ARCHITETTURE: per poi concludersi con la
lanterna del Brunelleschi.
- “LE VITE”: capolavoro letterario, sono ciascuna, fin dagli artisti medievali, un’immagine
rigorosamente vissuta attraverso i molti aneddoti che egli inseriva per lasciare delle tracce per
risalire al pensiero degli artisti. Tutto questo susseguirsi dell’umanità, puntava a Michelangelo che
per Vasari è il mito del massimo mai raggiunto sulla terra.

AMMANNATI

NETTUNO DELL’AMMANNATI: Piazza della Signoria, si vede come l’ammannati sia condizionato
dall’insegnamento ricevuto negli anni 40 in Veneto dove si lega alla plastica di Jacopo Sansovino-> nelle
figure prevale la totale assenza di un disegno strutturante, i muscoli del ventre di una figura seguita non
esistono, Nettuno stesso non ha unna struttura possente e ideale come quella di Ercole e Caco del
Baldinelli, ma porta a una dolcezza nella struttura muscolare che si offre alla luce, i glutei hanno una
tenerezza di forma-> scettica tenerezza verso la relatività delle forme e della luce.

PONTE A SANTA TRINITA: studiato anche dagli architetti come esempio di ponte a catena-> le sue grandi
arcate non sono come quelle del ponte Vecchio su una sezione di cerchio, ma sono come una catena, creati
delle specie di semiellissi-> mostra come l’Ammannati sia legato allo scetticismo.

VENEZIA

Il problema non è quello dell’artificio, ma quello della verità naturale delle cose e dell’arte:

- TIZIANO (fase più tarda)

- IACOPO SANSOVINO

TIZIANO: l’avevamo lasciato a sugellare tre apici di bellezza: erotica, amicale, di agape divina-> nei
capolavori del secondo e terzo decennio del secolo (periodo anche dei camerini di alabastro per Alfonso I).
Dal terzo decennio egli passa a una contemplazione più distesa e prolungata nel tempo: tre capolavori

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 - MADONNA CON BAMBINO PER LA FAMIGLIA PESARO, PER SANTA MARIA DOLOSA DEI FRATI: 19-
26, vi è una dolce distensione dove vediamo i santi che si abbandonano alla luce mentre
contemplano, straordinaria armonia con la natura del cielo dove le colonne quasi si confondono.
- RITRATTO DI VINCENZO MOSTI, PER LA PALATINA FIORENTINA: 1520, si vede come si attualizza nel
tempo, nella luce sul fondo dov’è in potenza, ma senza venirne inghiottito, ne dall’attimo, né
dall’oscurità da cui viene, vi si sistema positivo e sereno nella pienezza di uno stato, si pone come
oggetto di contemplazione.
- VENERE DI URBINO: arrivò a Firenze nel 37, grazie a Vittoria della Rovere andata in sposa a
Ferdinando de’Medici, oggi agli Uffizi, il pittore si abbandona al calmo riposo di Venere e alla quiete
dell’ora, delle inservienti che cercano le vesti da darle. Questo abbandono alla dolcezza dell’ora e
alla dolcezza del tempo e della bellezza, è caratterizzato da una pennellata che quasi scompare per
non disturbare gli occhi e per farli sprofondare nelle superfici.
- RITRATTO DI PIETRO ARETINO: A Firenze, molto diverso, si vede come la pittura di Tiziano, con
l’incontro dello scrittore, abbia creato un cambiamento notevole-> le pennellate che sparivano
diventano protagoniste, rappresentano la velocità con cui il pittore ha colto l’attimo di luce nelle
tenebre. E’ un pensiero di scetticismo e cirenaismo-> l’arte deve essere legata alla natura e deve
essere immediata trascrizione di essa.

Il suo pensiero è espresso in una lettera nel 37 a un intellettuale veneziano (vedi chi): “la natura mi detta ciò
che compongo”, la natura come semplicità -> non nell’accezione del Savonarola, ma come essenzialità di
cui lui si dice segretario, usa un linguaggio corrente in una prosa alta per dare il senso di questo suo farsi
segretario della natura-> è una compagna badiale, l’arte è una piattola che si appiccica. Esalta
scetticamente l’arte come risposta immediata ai molteplici segni. Dice di essere uno che scrive come viene,
è importante la velocità.

Qui si vede la traduzione in arte di questo, Tiziano vuole dare il senso di una pittura veloce che ha colto
l’attimo di una figura che ha colto l’attimo con lo sguardo.

L’immersione bruciante nella temporaneità si rivede anche in altre opere:

- RITRATTO DEL DOGE GRITTI: del 38, a Venezia, a Whashingtown spalleggia il triumvirato dell’arte->
Iacopo, Tiziano e Aretino. Il doge è dipinto formalmente “come viene”, pennellate che danno il
senso dell’attimo, non rifinito col tempo, altrimenti diventa “CIANCIA”. Dal punto di vista del
contenuto invece, vediamo uno sguardo di falco che si volge, conferma quanto detto dall’Aretino,
coglie la trascorrenza, la mano come un artiglio si aggrappa e stringe la veste. Tiziano si è molto
arricchito dall’incontro con i fiorentini-> la veste stretta che fa fiorire il ventre è data dal modello di
Iacopo nell’opera fatta a Sant’Antonio a Padova, mentre nel volto con questo passaggio da pelle
scura alla barba, riprende Salviati nei ritratti, con i contrasti di colore.

Tiziano con l’Aretino condivide altri aspetti di pensiero-> come il cirenaico sopportare del dolore:

- CRISTO CORONATO DI SPINE: Anni 40, anni dove soggiorna a Roma, al Louvre. Nel contenuto egli
esprime un’altra verità di natura-> rifiuto del dolore, Gesù sfugge alle bacchettate, mostra lamento,
mostra il rifiuto del dolore che Aristippo Cirenaico attribuiva ai fanciulli. A questa verità di natura,
corrisponde una verità d’arte-> dipinge presto il corpo di Cristo, forte, di natura semplice, “come un
nocciolo maturo” -> come dice l’Aretino; con queste due verità arriva a una sorta di verità naturale
su modello del Laocoonte riscoperto di recente a Roma, c’è un aggiornamento sulla verità
sentimentale, espressa con bellissima immagine straziante.
- LAOCOONTE DI SCIMMIE INCISO: Capolavoro incisorio che mostra il difetto di chi anziché
aggiornare sulla natura si mette a replicarle. Rappresenta delle scimmie, interpreta con la satira i
petrarchisti che ricopiavano i versi senza aggiornarli. E’ un’interprete pedissequo.

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Da TIZIANO partono due artisti a metà anni 40:

TINTORETTO E VERONESE: partono dalla lode della natura, ma vanno verso:

- TINTORETTO: relatività del linguaggio, la verità individuale del linguaggio, verso la sofistica antica
- VERONESE: verso le ragioni trascendenti del linguaggio per dare verità al linguaggio.

TINTORETTO:

AUTORITRATTO: immagine che lo raffigura, al Metropolitan di New York, si mostra seguace di Tiziano nella
forma e nel contenuto. FORMA-> pennellata veloce, che fa presto e del suo, molto soggettiva, lontana dalla
CIANCIA; CONTENUTO-> occhi che carpiscono la l’osservatore, influenza del Salviati.

Dall’influenza di Tiziano si distingue in alcune cose:

- MIRACOLI DI SAN MARCO sulla scuola di San Marco

- PISCINA ACROBATICA
- TELERI PER LA SCUOLA E LA CHIESA DI SAN ROCCO

Vediamo come egli risenta molto dell’influenza del Pordenone (rappresentazione di San Rocco e San
Cristoforo), riprende la pittura sforzata, la creazione di teatrini in cui il Pordenone usava dei modellini con
proiezione di luce molto angolate. Così fa Tintoretto, usa un sacco di modelli, li sistema in scatole, proietta
le luci con specchi in modo che siano concentrate, trae disegni che hanno momenti di straordinaria
suggestione improvvisa, di grandiosa partecipazione delle figure fino ad arrivare nei deleri di San Rocco->
battesimo di Cristo: a creare opere che impressionano, ma inconsistenti, senza forma nelle creazioni, sono
solo frutto del pennello. Ciò corrisponde a quello che Vasari dice d’impatto si resta colpiti, ma nel dettaglio
appare casuale, il suo cervello è presto e risoluto. L’uso che il Vasari fa dei termini BURLA e BAIA è
interessante perché riprende a quello che Platone dice nel Protagora di questo grande maestro della
sofistica greca-> erano dei retori a pagamento e in questo dialogo dice come l’uomo è misura di tutte le
cose (corrisponde al terribile cervello di cui ci parla l’autore in riferimento a Tintoretto), ancor di più si vede
nel dialogo “TEETETO” in cui spiega che il sofista intende il nome, ma non la cosa, cioè non la sostanza, vive
attraverso un linguaggio che si limita alla seduzione con cui l’artista impone la propria individualità.

LEZIONE 16 22.10.2020

La sofistica si impone in questi ultimi anni del Cinquecento, anni di grandi artifici seduttivi un po’ indifferenti
al contenuto.

Accanto a questa direzione sofistica del linguaggio tizianesco, abbiamo quella opposta del VERONESE.

VERONESE:

opposto del Tintoretto, cerca una verità trascendente del linguaggio figurativo, che per lui, specialmente
all’inizio, è una forma preziosa intrisa di luce, diventa il mezzo sapiente per arrivare alle origini.

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BATTESIMO: ora al museo di Braunsweig, città tedesca, egli sostituisce all’inconsistenza del Tintoretto, una
forma definita, splendente alla luce nelle carni e nei capelli, identifica questa preziosità con la luce, in
questo caso con la figura di Cristo, rappresentato come lux de luce (Agostino) -> luce visibile di ciò che è
invisibile e quindi candor, splendore candido ovvero una forma percepibile della luce che permette di
risalire ad essa. La luce splendente dello spirito si incarna da quella emanata da Gesù, luce= elemento di
sapienza.

Negli anni 50 rappresenta spesso opere “dal sotto in su”:

INCORONAZIONE DELLA VERGINE, SACRESTIA DI SAN SEBASTIANO: negli anni 60 diventerà il tempio dove
più lavora, una grande luce in cui le forme, divenute preziose nelle pieghe, nei volti e nei capelli aurei
diventano irradianti, le figure incarnano la luce sublime. L’opera si trova piuttosto in basso l’impressione è
di essere irradiati dalla luce, l’ambiente è dipinto dal Veronese.

PALAZZO DOGALE A VENEZIA: le virtù sono irradiate mentre ricevono la visita di san Marco che scende dal
cielo.

Anni 60

STORIE DI GIUDITTA, ASSUERO E MARDOCHEO: opera al centro della navata della chiesa di San Sebastiano,
al centro della volta del soffitto vi è il trionfo di Mardocheo.

NOZZE DI CAANA: oggi al Louvre.

Abbandona le algide, quasi smaltate, purezze, si apre verso un’apertura alla varietà della natura e della vita,
con l’artificio umano, si vede nella forza dei cavalli, nelle vele mosse dal vento, o nel via vai nella ricchezza
delle vesti, delle nuvole e uccelli delle nozze di Canaa.

Troviamo spiegata questa estensione fin nelle più ampie varietà dell’arte e dell’artificio o della natura in
un’opera:

AFFRESCHI NELLA VILLA (progettata da Palladio 50-60) BARBARO A MASER: per Daniele Barbaro, questo
ambiente è stato affrescato nel piano nobile interamente dal Veronese, ha creato una specie di percorso->
dalle occasioni più varie di trascorrenza si risale alle fonti della sapienza. A partire dalla crociera dove il
Veronese insiste a cogliere l’occasionalità per chi entra che viene accolto, invitato a posare le armi, in una
dimensione di grande archeggiatura che si apre sulla varietà più transitoria del mondo e bellissima-> ruderi,
ponti e persone in viaggio; nelle altre sale vi sono tracce della vita che si conduce in quelle sale (esempio->
scovolini e pannetti dimenticati dalla servitù). Quest’immersione nella bella transitorietà trova
un’improvvisa crescita nel salone centrale SALONE DELLA SAPIENZA: SAPIENZA posta all’apice della
piramide-> sapienza divina all’apice, permette di risalire a Dio, ai piedi le divinità a capo dei vari sentimenti
e poi i vari elementi che costituiscono la vita umana, infine sui lunettoni le stagioni che indicano la continua
evoluzione del tempo.

Dal punto di vista architettonico la città di Venezia è dominata dall’amico di Tiziano -> IACOPO SANSOVINO:
ha imposto nella città un’idea plotiniana con una forte presenza del disegno prospettico che si riveste di
un’occasionalità che articola la temporaneità e diventa il mezzo per risalire.

A fronte di questo si insedia un altro architetto-> PALLADIO.

PALLADIO

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Inizia con la BASILICA DI VICENZA-> va saputa, confrontala con il loggiato di Sansovino. Sapere anche
PALAZZO CHIERICATI e TEATRO OLIMPICO. Dal confronto con Sansovino si vede come l’architettura di
Palladio toglie la potente struttura disegnativa che articola con profondi chiaroscuri la situazione e accede a
una plastica architettonica di FORMACOLORE, il disegno entra in osmosi con la superfice.

Rispetto al loggiato di Sansovino a Venezia-> dove ci sono pilastri da cui emergono colonne, Palladio
sostituisce una pura colonna liscia e dipinta, molto semplice, di forma colore, che al posto di offre la sua
plasticità, si offre alla luce che scivola su di essa e che più che creare in contrasto entra in osmosi. al

L’interno della loggia di Palazzo Chiericati mostra le colonne di forma colore che trasformano la luce
esterna in una dolce quiete che trova l’apice nei profondi cassettoni in alto dove la luce si stempera in una
situazione di armonia.

VILLA CAPRA O ROTONDA: 56-59, poco fuori dalla città, crea una torre contemplativa sull’estesa pianura
intorno, con un’assolutezza del bianco che da alle strutture una forma colore che stempera la pianta
fortemente intellettiva e geometrica-> un cerchio che dal centro si espande in una forma quadrata che
sfocia nelle logge. Le logge mostrano il tema latino del frontone, segno della grande aristocrazia veneziana,
colonne di forma colore verso l’estesa visione della campagna, non crea un contrasto ma un’armonica
osmosi con l’ambiente.

VILLA BARBARO: tema del frontone e del timpano-> aristocrazia, si stempera nelle barchesse-> strutture
che servivano alle attività agricole.

VILLA PISANI A BAGNOLO: si colloca vicino a un canale.

ROMA: in questi anni finale vede il papato di Paolo III Farnese, formato nella Firenze Laurenziana, diventa
papa nel 1534, muore nel 1549. Nel 42 avvia il concilio Tridentino concluso trent’anni dopo.

RITRATTO DI PAOLO III DI TIZIANO: si vede come il papa, rappresentato con lo scetticismo del tempo->
rapidità della pennellata, sguardo profondo, mano sinistra che avvolge il bracciolo.

Paolo III chiese a Michelangelo di rappresentare il Giudizio Universale, già concepito da Clemente VII negli
anni 30, comporta l’abbattimento degli affreschi del 400, inoltre richiede la cappella Paolina dove
Michelangelo affresca il MARTIRIO DI SAN PIETRO e la CADUTA DI SAN PAOLO.

E’ un papato che esalta il platonismo, allo stesso tempo l’arte papale è condizionata dall’influenza di
Raffaello:

- Architettura-> IL VIGNOLA: crea il grande capolavoro della VILLA FARNESE A CAPRAROLA, per la
famiglia del papa regnante: è una fortezza pentagonale dominante sul colle, nell’alzato invece vi è
una doppia loggia che circonda i cinque lati per dare l’idea di un luogo che si apra alla
contemplazione di un bellissimo paesaggio. In questa visione grandiosa l’architetto adotta il
linguaggio di FORMA COLORE di Raffaello: colonne, trabeazioni e architetture lisce che non si
impongono, come in Palladio, ma si pongono a ricevere in modo osmotico la luce.
- Pittura-> si riprende la pittura tarda di Raffaello in cui le forme sono artificiose (cartoni per gli arazzi
della cappella Sistina). PERIN DEL VAGA: dopo il sacco era andato a Genova, torna a Roma. E’ un
allievo di Raffaello che parte dalla tarda attività del maestro. Allo stesso modo fa TADDEO ZUCCARI:
negli anni 50 inizia nella CAPPELLA FRANGIPANE A SAN MARCELLO AL CORSO-> due
rappresentazioni della vita di Paolo: PAOLO CHE GUARISCE UNO STORPIO, PAOLO CHE ACCECA
ELIMA: in queste opere riprende la grande complessità di forme e architetture, insiste su due
aspetti-> intuizione raffaellesca della forma e colore tenera degli incarnati, dei corpi e degli sguardi

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 e capelli, -> dall’altra insiste sull’artificiosità delle forme e delle pose e conseguentemente della
luce come espressione del dilettevole curiosare epicureo visto anche nel Bronzino.
La pittura di Taddeo Zuccari esalta l’artificio e la complessità dell’arte.

Da Taddeo Zuccheri partono altri due artisti: FEDERICO BAROCCI e soprattutto lo scultore belga che arriva a
Roma GIANBOLOGNA.

DISEGNO DI TADDEO ZUCCHERI: si vede la bravura nel cogliere la verità naturale del corpo, insieme
all’artificiosità dell’arte data dalla posa.

GIAN BOLOGNA:

BACCO CORTESI: Questo aspetto si vede nelle prime opere che il GIANBOLOGNA esegue tornato a Firenze->
BACCO CORTESI: museo del Bargello. Dal punto di vista formale vediamo i due aspetti caratterizzanti
dell’artista: da un lato l’intuizione raffaellesca dell’unità di forma e superfice, che rende collimante
l’immagine alla natura del corpo del modello, dall’altro l’artificio della posa che tende ad esaltare la
difficoltà dell’arte e l’abilità dell’artista. L’artificio nell’artista diventerà spasmotico e lo farà aderire alla
corrente sofistica. Dal punto di vista del contenuto quest’opera è diversa dal Bacco di Michelangelo->
inebetito dall’alcool, esempio di bellezza da non seguire; diverso anche dal bacco fortemente Plotiniano di
Jacopo Sansovino-> offre la coppa al padre. Il bacco di Gian Bologna con naturalezza offre il vino alla terra
che l’ha creato, ride beato dell’immanenza del tutto e del circuito che parte e torna alla Terra, sul piano
dell’arte dimostra che come artista si sente misura di tutte le cose e impone sé stesso indipendentemente
dal tema.

RATTO DELLE SABINE: anni 80, per la Loggia dei Lanzi. Opera il cui nome fu dato, secondo un poligrafo
importante, Raffaello Borghini, dopo la rappresentazione dell’opera-> l’opera è stata creata per stupire
retoricamente, a partire dalla sola forma indipendentemente dal contenuto. Analizzando l’opera si vede da
un lato come egli dimostri una straordinaria capacità di cogliere la verità naturale delle cose attraverso la
forma colore, di cogliere la varietà delle muscolature, delle pelli; dall’altro lato dimostra come ciò è
dominato dall’artificiosa e ardita spirale con cui dimostra la sua capacità di dominare il tutto. E’ interessante
vedere che quest’opera non ha il punto di vista privilegiato, come quasi tutte le opere del Gian Bologna->
relativismo che esalta la figura dell’artista indipendentemente dal punto di osservazione.

La relatività dell’osservazione si vede nelle numerose veneri:

- Venere della grotta di Boboli:

- Venere a Vienna
- Figura dell’astronomia, ora a Vienna: posa arditissima che non fa comunque perdere la sua
naturalezza.

Nella civiltà figurativa cattolica c’è un cambiamento epocale-> si può vedere con un confronto fra due
opere di TADDEO ZUCCARI:

- Accecamento di Elima: guarda a Raffaello tardo, alla soggettività dell’artista

- Fasti farnesiani: quattro anni dopo, nella villa di Caprarola. Guarda a Raffaello giovane, al Perugino,
a un’arte non variata, quieta, artificiosa, esprime l’apertura e una proporzione equanime verso il
paesaggio, senza interruzioni. L’immagine è variata al primo piano, toglie ogni artificiosità, ogni
protagonismo del pittore, per evidenziare la verità di ciò che è dipinto.

Infatti sul finire degli anni 60 il concilio tridentino dà delle direttive molto precise sull’arte, che saranno
molto discusse e amplificate dai grandi teorici come: Paleotti, Borromeo, il Gilio i quali scrivono trattati che
spiegano le succinte indicazioni.

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Il concilio riprende la contrapposizione di Savonarola fra arte dominata dall’artificio e dallo sforzo, e arti in
cui domina la semplicità per rappresentare la natura.

Si sceglie la via della natura, della chiarezza e della semplicità, del valore del contenuto per contrapporsi
alla soggettività che era stata troppo crescente. Il concilio si inserisce nel dibattito umanistico fra VARIETAS
e UNITAS, ma fa coincidere la purità formale con una purità etica di contenuto-> secondo Del Bravo è un
umanesimo attivo volto a comunicare, diverso dal platonismo del 400. Si vede l’arte come mezzo
fondamentale per educare e per difendere il patrimonio cattolico dall’offensiva protestante, per esaltare i
punti criticati e esclusi dalla cultura evangelica: i santi, la madonna come figura santa e immortale, i
sacramenti di eucarestia, comunione e cresima, gli ordini monastici e conventuali, la figura di sacerdote
come intermediario e soprattutto l’arte che è rifiutata dagli evangelici per l’espressione delle storie divine.

Questo aspetto condiziona fortemente gli ultimi anni del secolo e l’inizio del successivo-> vi sono due linee
che interpretano figuramente queste tendenze:

- UMANESIMO ATTIVO (Del Bravo): molto comunicativa, si basa sull’unità dimensionale, la purità dei
riferimenti, si guarda ai maestri del primo 500-> Raffaello, Andrea del Sarto per cogliere una natura
semplice. FEDERICO ZUCCARI, SANT IBITTITO, IL MORONI, l’inizio del Caravaggio.
- LINEA DELLA GRAZIA: rappresentazione non geometrica, non equanime, ma che esprime l’amoroso
incontro con la natura. VERONESE, TIZIANO-> convertiti, FEDERICO BAROCCI, inizio di ANNIBALE
CARRACCI.

FEDERICO ZUCCARI: lavora a Firenze dove affresca la cupola di Santa Maria del Fiore e costruisce un
palazzo. DISEGNO DELLE SIBILLE E I PROFETI: parte da un riferimento ai primi del 500-> Pontormo, Andrea
del Sarto, a questa semplicità che corrisponde a una grande evidenza dei contenuti e a uno scomparire
dell’artista dietro i contenuti. Nel cielo paradisiaco della cupola guarda l’esempio del battistero-> non fa
stupire i fiorentini; sovrapposizione di logge che esprimono le storie che qui diventano logge di nuvole. I
grandi profeti al vertice sotto la lanterna cerca di renderli riconoscibili: libri e simboli. Nell’immagine del
Cristo trionfante riprende l’immagine nel battistero che si vede entrando dalla porta del Paradiso, qui si
vede venendo dalla navata.

TADDEO ZUCCARI-> diventa la guida dell’oratorio del Gonfalone: si formeranno tanti artisti di quella città.

FIRENZE-> con l’ultima parte del governo di Cosimo I e quello iniziale di Francesco I, viene ad avere una
forte virata verso le istanze del concilio, lo stesso Vasari si impegna a fare opere di pulizia delle chiese per
rendere più immediato l’incontro fra chi entra e l’altar maggiore con l’eucarestia-> abbatte i cori di Santa
Croce e Santa Maria Novelle: i cori entravano all’interno della navata maggiore fino ai tre quarti di essa,
vengono abbattute insieme a tutte le cappelle ai lati, in modo da fare degli altari-> atto di grande
attenzione e premura storica del Vasari, che di fronte alla Trinità del Masaccio non la abbatte ma la
sottopone alla nuova architettura, ora infatti è stata riscoperta integra.

Si vuole rendere la chiesa zona di forte contemplazione.

SANTI DI TITO: grande maestro di questo periodo. Inizialmente affresca le loggette sotto il grande orologio
fatto fare da Brunelleschi a Paolo Uccello nella grande controfacciata della chiesa. Vediamo come l’artista
nel coro di angeli che suonano ha fatto un preciso riferimento al giovane Pontormo (figure di Poggio a
Caiano), a Andrea del Sarto, proprio per creare un’ambiente di linguaggio puro, non contaminato e di una
grande e dolcissima semplicità nel modo con cui le creature interpretano il canto.

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Nelle chiese rinnovate-> CHIESA DI SANTA MARIA NOVELLA: crea delle opere che insistono sul valore
educativo dell’arte e soprattutto su alcuni punti cardine venuti meno fra i protestanti->

- CENA DI EMMAUS: adotta il linguaggio purificato, richiama la loggia degli innocenti del Brunelleschi
e le forme pure di Andrea del Sarto. Lo fa in modo da non imporre sé stesso, ma siano loro a
mostrare il cuore della vicenda (giovane addita Gesù che spezza il pane).

L’aspetto dell’arte che incarna la divinità si vede in

- SAN TOMMASO IN GINOCCHIO DAVANTI AL CROCIFISSO: dentro san Marco. Tommaso l’autore
della messa del corpus domini-> festa che esalta l’eucarestia; in un atto di umiltà in cui chiede a
Cristo la conferma per l’approvazione del testo della messa, la leggenda dice che Gesù abbassò il
capo e disse “hai scritto bene di me Tommaso”. Il pittore usa forme chiare, limpide nelle parti, in un
ambiente equanime, rappresenta una tela con la crocifissione come se si animasse alla richiesta di
Tommaso-> non è pittura di pittura, ma pittura di natura, l’arte si fa vita di fronte a chi lo richiede.

MORONI:

Allievo del Moretto, suo maestro, riprende da lui il riferimento all’arte dell’Italia centrale, mediata da una
forma colore di tipo veneto che appiattisce la forma. Il Moroni nella rappresentazione di GIOVANE UOMO
IN PREGHIERA DAVANTI A UNA STATUA DELLA MADONNA: prosegue la tendenza alla forma colore, ma la
priva dell’aspetto artificioso del Moretto e la carichi di una natura semplice ponendo l’immagine in primo
piano, una nicchia con la parete e insiste sul tema di un’arte-> pittura di scultura della Madonna che si
anima davanti agli occhi oranti dell’uomo.

L’artista è superbo nei ritratti come si deduce dall’intensità con cui rappresenta la figura rispettandone gli
aspetto della natura e della veste. La figura è subordinata alla testa e alle mani-> tipico della contro riforma,
la veste spagnola annulla il corpo nel colore nero, facendo fiorire il volto e gli occhi.

MONACO: anche qui il corpo è annullato dalla veste, è privilegiato il volto, gli occhi tesi a un incontro, forse
con lo stesso Gesù.

CARAVAGGIO:

Viene dalla Milano di Borromeo, molto controriformista, arriva a Roma nel 43-44 e entra nella famiglia del
cardinal del Monte, patrono di musici e artisti.

Inizia un primo corpus di opere che nel contenuto mostrano un’etica mediana, gradita anche alla Chiesa,
nella forma-> intuizione della natura con la forma colore, nella composizione-> grande chiarezza. Questo
dipende anche dal rapporto che il pittore ha vissuto nella Milano in cui era nato.

CESTA ALLAMBROSIANA: forse dono dei Bel Monte ai Borromeo. Il pittore elogia la natura semplice,
dell’orto di casa che è stata raccolta e posta in una semplice cesta-> simbolo della terra. L’esaltazione della
natura si raccorda alla semplicità della dolce provvidenza che la natura ha verso sè stessa.

Caravaggio mette in evidenza chi interpreta bene e chi male la natura.

GIOVANE CANEFORO: interpreta bene la natura, si dimostra amante della semplicità naturale, offre sé
stesso al prossimo, mostra la spalla scoperta, lo fa con una semplicità del volto.

Questo sentimento di offerta è molto sentito dal Caravaggio di questi anni anche nell’arte:

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IL CONCERTO: raffigura questo aspetto; giovani impegnati ad accordare un liuto, hanno tutti una spalla
scoperta e si rivolgono all’interlocutore a cui offrono la dolcezza della parola analoga a quella di loro stessi.
La dolcezza è un dono divino-> si vede nella figura d’amore alle loro spalle sta schiccando l’uva.

BACCO: dono di Del Monte a Ferdinando De Medici, oggi agli Uffizi. E’ un centro, è in un atto di offerta di
una modica porzione di vino, della frutta raccolta nelle forme in cui è, offerta di sé stesso, è il Bacco
“SCIOGLITORE” -> scioglie il nodo della cintura.

La natura cattiva si vede in altre opere:

GIOVANE: preso da uno scattoso senso di dolore, sta cercando di mangiare delle ciliegie, va oltre la natura
cercando le ciliegie-> una tira l’altra fanno male, ma incontra un ramarro e muore. Il ramarro ha nel 500 un
altro significato-> canto di Machiavelli in cui parla delle insidie che le donne rischiano di avere-> piegate
rischiano di essere aggredite da topi e serpi, ma NON dal ramarro descritto come non curante delle donne.
Il ramarro quindi, insieme alle ciliegie, segno del sedere-> è una CRITICA ALL’OMOSESSUALITA’: considerata
contro natura.

LEZIONE 17 23.10.2020

Situazione che si viene a creare dopo le ultime riunioni del concilio tridentino, si formano due evidenze
comunicato-> UMANESIMO ATTIVO, spirituale-> UMANESIMO CONTEMPLATIVO.

- IL primo: lo troviamo in alcuni maestri tra cui Santi di Tito, prevede un annullamento del soggetto
che dipinge a favore della chiarezza e della naturalezza del tema che viene svolto, le direttive
ecclesiastiche volevano che fossero chiari i valori. Questa chiarezza è presente in CARAVAGGIO
aderisce a questa pittura di natura chiara e semplice e a certi valori di purezza che allontana ogni
tendenza sessuale.

UMANESIMO CONTEMPLATIVO: è una linea che riprende i temi del platonismo, quelli contenuti nel Fedro o
nel discorso della grazia di Benedetto Varchi, non interessa la mimesi chiaramente detta della natura, ma
piuttosto gli interessa L’ATTO AMOROSO NEI CONFRONTI DI CIO’ CHE SI VEDE, che pittoricamente si
esprime attraverso il FUROR-> sragionamento, vi è un rifiuto delle forme equilibrate e equanimi a favore di
forme angolate quasi sproporzionate per esaltare l’amore verso la bellezza. A questa linea partecipano
artisti anziani come Tiziano e Veronese. I due anziani fanno una specie di PALINODIA, atto di rinuncia
rispetto alla poetica precedente:

- Tiziano rifà la coronazione di spine già fatta nel 40 (oggi al Louvre), con quella fatta in età matura
(ora a Monaco). Gesù non fugge più le verghe, ma in maniera remissiva accoglie le bastonate,
abbandona il latino virgiliano commento a Laocoonte, ma va verso una forma che cerca di adattarsi
alla fragilità della figura al centro, si sposta verso un latino più popolare, come era quello di San
Girolamo, pieno di sentenze scorrette-> impeto che fa sragionare.
- Veronese abbandona la grande immersione nella varietà dell’esistere. Nell’ “orazione nell’orto” si
vede come rinuncia alla varietas, la luce cede il passo all’oscurità, rinnegata la varietà di vesti e di
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 situazioni a favore della solitudine e dell’abbandono che Cristo fa di alla divinità. Questa rinuncia a
tutto ciò che c’è di razionale e di variato è evidente nella chiesa di san Pantalon a Venezia:
Pantalon, il grande medico imperiale si trova un fanciullo morso da un serpe e moribondo, il suo
assistente gli offre gli strumenti, lui li rifiuta, si affida alla luce della divinità.
- Federico Barocci: inizia con LA MADONNA DEL POPOLO ARETINO oggi a Firenze. Il pittore interpreta
il contenuto cristiano con una grazia amorosa che lo avvicina molto al Correggio. Federico si forma
nella Roma degli Zuccheri (soprattutto Taddeo), impregnato di epicureismo, usa la forma colore
mantenendo una naturalezza anche nella complessità delle pose che esaltano la grazia delle figure
rifacendosi alla lezione del Correggio. Diventa un grande cantore della religione, soprattutto di Gesù
come esempio di grande carità divina: RIPOSO DALLA FUGA IN EGITTO, GESU’ ACCOGLIE GIOVANNI
BATTISTA le due opere attraverso i colori disposti in modo che l’ultimo strato sia l’unione di
molteplici sovrapposti per ottenere una varietà di toni. Per lui la figura è un atto fortemente
contemplativo. La sua grafica è tutta giocata col carboncino, la bianca e la sanguigna, non è la
matita che segna la pagina, ardore nel rapportarsi agli oggetti.
- Annibale e Ludovico Carracci. Il primo ha una forte attitudine spirituale arricchita dal furor, lui attua
la RETENTIVA-> disposizione interiore di trattenimento di ciò che lo ha innamorato, nelle forme e
nell’ispirarsi ai maestri Tiziano e veneziano tardo, Correggio e barocci. Nelle sue opere veronesi
negli anni 80 a palazzo fava, pone lo sviluppo della storia su un grado più sul fondo, superata da una
pittura che rappresenta sculture di bacco e figure angeliche, rappresenta il grado più profondo della
divinità grazie al gioco di luci ed ombre che gli danno un’aria misteriosa-> grado più profondo della
sua immaginazione. Egli si dedica alla pittura cogliendo momenti di quotidianità ma che risultino
portatori di una bellezza travolgente e spiritualistica. Il culmine è nel capolavoro del periodo
bolognese BATTESIMO DI CRISTO: il rapporto con le figure si ripropone nell’insieme e nei particolari
dove lui recupera aspetti graziosi dei maestri angelici (Correggio nella dinamica delle figure
angolate, baglio dell’ascesa del Veronese, Tiziano tardo). E’ mantenuta una dimensione di intima
libertà che si vede nei giovani che si spogliano, vi è un rifiuto della nimesi, nel disegno si vede il
rapporto amoroso che egli ha con le figure. Anche i paesaggi (Cres), sono dominati da sentimenti di
libertà spirituale, rifiuta il paesaggio peruginesco, rifiuta l’ordine, pone un grande albero al centro e
dietro una barca dando il senso di una bellezza misteriosa. LUDOVICO usa la retentiva ma la intende
come un luogo dove porre le conoscenze figurative per usarle quando opportuno e esprimere la
sua bravura. Segue il concetto del DECORUM: ciceroniano-> corrispondenza di forma e contenuto.
ANNUNCIAZIONE ’45, DEPOSIZIONE DI CRISTO-> usa linguaggi diversi. Nella prima aderisce agli
schemi della controriforma usando anche la quadratura del pavimento peruginesco, fa prevalere la
rappresentazione semplice della natura piuttosto che quella spirituale. Nella seconda, riprende in
parte Annibale vi è un gioco di luci e ombre ma manca del candido abbandono alla bellezza.

Due pontificati Clemente III, Leone XI e Paolo v: segnano il punto massimo della riforma, si punta al .. tre vie

- Nimesi naturale-> classicismo

- Grazia-> realismo
- Metafora pindari-barocco

A capo delle prime due ANNIBALE CARACCI e CARAVAGGIO che INVERTONO le loro posizioni:
CARAVAGGIOdalla NIMESI alla GRAZIA, ANNIBALE dalla GRAZIA alla NIMESI.

- Decorazione della volta farnese: insieme al camerino farnese e alle tele andobrandine. Egli pone
una scala immaginativa diversa, sul fondo c’è sempre la pittura di pittura, superata dalla pittura di
scultura su due gradi: prima di bassorilievo e poi a rilievo con Michelangelo, per poi arrivare alla
pittura di natura bella, aderisce a una contemplazione chiara e distesa della natura, della sua
bellezza e semplicità, così la pittura di pittura si carica di riferimento ai grandi del proprio tempo->

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 forme Michelangelo, Raffaello, tenerezze del Correggio seguendo però il concetto del decoro.
Aderisce a una razionalità compositiva, aprendo il paesaggio sul fondo e rendendo quelli in primo
piano chiari e distinti entrata al sepolcro, donne che piangono.
- Questa pittura viene espressa dagli altri emiliani che si rifanno a forme retoriche con Raffello
giovane, razionali, Laooconte.
- Domenichino-> collabora con Aldobrandini. Nei suoi paesaggi come nella FUGA IN EGITTO: vi è una
minuta rappresentazione dei dettagli e un’apertura sul fondo. Ricerca il purismo linguistico cosa
che lo porta anche nelle sue composizioni di storia come quelle di santa cecilia e dove vediamo che
alla chiarezza compositiva corrisponde anche a delle immagini quasi infantili nella tenerezza dei
volti. Proprio a voler far combaciare la purezza delle immagini con la purezza etica. Il domenichino
anche nei disegni aderisce fortemente al Raffaello giovane: immagine di fanciulla esprime infantile
purezza e un disegno che tratteggia le ombre come Raffello giovane, cercando di coglierne la sua
forma e colore.
- Albani: applica questa pittura di purezza nei temi sacri e profani: madonna con bambino che appare
in “angeli e santi (a bologna)” e in “Giove e Pandora” di bologna. In entrambi domina la chiarezza
compositiva e testuale e una pittura che purifica le forme rendendole quasi infantili
Diverso dalla ripresa infantile di Raffaello, non è allievo dei Carracci ma di.. atalanta e Ippomene,
vediamo il rifiuto della semplicità e purezza guardando a Fidia e Prassitele per costruire con essi un
discorso di forme scolte che si equilibrano fra loro con ampi gesti che chiudono il discorso-> ripresa
ciceroniana. Si avverte anche nel battesimo di cristo a Vienna dove vediamo le forme svolte con
raffellesca capacità di cogliere la forma colore, le figure si armonizzano nei gesti, i volti sono di
grande bellezza e di austera bellezza.
- Giovanni Lanfranco allievo di Lodovico, da lui prende il carattere fortemente retorico delle forme
con un occhio rivolto alla scultura ellenistica ci uno sviluppo delle figure che offrono i petti e i volti.
Le superfici sono lisce e splendenti perché Lanfranco si specializza in una dipintura delle grandi
cupole: sant’Andrea della valle-> partecipa anche il domenichino nei pennacchi e nelle arcate,
questa pittura che fa riferimento all’ellenismo gli serve per accompagnare il distendersi delle figure
nel cerchio che tendono alla luce che da splendore alle figure, questo culmina a Napoli quando nel
sostituire Domenichino affresca la cappella di san Gennaro dove affresca il sacello che contiene il
famoso sangue.

Linea della grazia come definisce del bravo-> linea del mistero della luce interpretato da Caravaggio e reso
più concreto dagli allievi

- Caravaggio dagli anni precedenti e fino alla morte nel 1610, con le grandi opere romane cappella
Quintarelli e cerasi e dopo l’omicidio e la fuga verso Napoli e poi a malta dove diventa quasi
cavaliere e vi lascia il capolavoro di s Giovanni battista decollato e la Sicilia con ultimi i capolavori
poi di nuovo Napoli l’ultima fuga e la morte a porto ercole nella fuga verso Roma dove attendeva la
grazia. E’ il periodo del cambio completo e del mistero della luce che capiamo guardando il giovane
caneforo e il Battista della galleria Borgherse un passaggio improvviso come quello di Annibale
fatto in senso inverso, che però dalla nimesi chiara della natura passa al mistero di luce che
recupera ciò che aveva sconosciuto nei suoi inizi milanesi perchè era l’applicazione del tema
aristotelico della luce che attualizza ciò che c’è di diafano e ciò che nelle tenebre è in potenza e che
aveva visto delle opere del Savoido o del Coltraffio milanese e che lui sviluppa sul piano tecnico e
spirituale. Tecnico: contrasti figure della luce contro lo scuro con stanze con fondi bui e fasci di luce
aprendo le finestre che un tempo erano ad aperture sovrapposte, spiritualmente questo gli
permette di avere dal punto di vista estetico un colpo di esplosione di bellezza che distingue da
Annibale giovane da come la luce svela figure e da come la figura si fa svelare: qui, nella cappella
Contarelli chiamata di Matteo, si vede come il modo in cui la figura si fa svelare è molto ridoto,

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 parte del volto e gli occhi e parte del corpo restano nascosti. Del bravo ritiene che la difficoltà che
hanno le figure a emergere dalla luce della grazia è dovuta a due linee opposte di pensiero->
domenicano Vannes e il gesuitad e .. entrambi definiscono la grazia come potenza assoluta. Per
bannes si attua nella passività totale dell’uomo, per molina richiede l’impegno dell’uomo, la volontà
facilità l’arrivo della grazia-> riferimento all’epistola cattolica di san Giacomo, parte rifiutata dal
mondo protestante dove si legge ai passi 2 14 26 che la grazia ha bisogno della volontà dell’uomo.
Secondo del bravo Caravaggio sceglie la via bannesiana: via pessimistica dove l’uomo non collabora
con la grazia ma é diretto da essa, Caravaggio lo esprime non abbandonandosi alla bellezza dei
corpi, rappresentati sempre con pelle fredda, e anche nella vita?. idea di inadeguatezza verso i
personaggi rappresentati: il bacio di giuda-> lui si raffigura fra i giovani presenti e è l’unico non
armato che ammira la figura. Volto di malinconia che vede Matteo ucciso rifiutandosi di aiutarlo e
nel volto sconvolgente di golia nelle mani di Davide-> la luce lo coglie. I misteri della misericordia a
Napoli vi partecipa attraverso l’abbraccio di due angeli che sembrano elle eliche che portano giù la
madonna e il bambino rendendoli partecipi alla vita. La pittura a d i Caravaggio viene interpretata
- Orazio gentileschi, pisano viene dalla situazione culturale che aveva conosciuto il pensiero fuciniani:
nella pittura di santa Francesca si vede che lei aderisce alla luce della grazia caricata dalla
predilezione dei colori rifacendosi alla scala suprema dei colori del Ficino. E’ soprattutto un pittore
di estasi, lo vediamo nell’estasi della maddalena rappresentata nella transitorietà del tempo
nell’oscurità, candida e d’oro che si proietta nello splendore, e nella conclusione dell’estasi di s
Francesco.
- Bartolomeo Manfredi traduce la pittura caravaggesca nel MANFREDIANUS METODUS, vediamo
come lui sdrammatizzi la posizione del maestro ponendo le figure a banchetto tutte in relazione con
la luce e scendendo dalle immagini caravaggesche con situazioni più colloquiali.

LEZIONE 18 28.10.2020

CARAVAGGIO passa dalla NIMESI alla GRAZIA; ANNIBALE il contrario. Gli allievi derivati seguono queste
istanze.

La NIMESI di Annibale forma artisti fortemente legati a una concezione retorica e mimetica.

La GRAZIA del Caravaggio, legata alla visione della grazia di Domingo Bannes, passa in un versante più
molinesiano di collaborazione con la luce della grazia.

La luce della grazia di Caravaggio ha delle interpretazioni cirenaico-epicuree, oppure metaforico-pindariche.

In questo periodo della generazione di passaggio di inizio 600 vi sono delle tendenze anche di grazia
baroccesca, tutte qualificate da un forte aspetto comunicativo tipico di questi anni-> arte= difesa mondo
cattolico contro quello protestante.

ARTISTI CHE CONSIDERANO CARAVAGGIO IN MODO EPICUREO-CIRENAICO:

- GERARD VAN HONSTHRST: giunge a Roma a metà degli anni 20 del 600.
ANGELI ADORANO GESU’ agli Uffizi, riprende la forma colore, assenza di disegno, la luce si
espande dal principio divino di Gesù e attualizza le figure.

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 CENA CON SUONATORI sempre del periodo romani, sono dei bagordi, ne fa molti, nelle osterie
con questo abbandono cirenaico alla positività dei piaceri presenti: bere, gola e sesso come sembra
mostrare la donna vicino alla megera che imbocca un uomo fuori di senno e ubriaco.
Tornato in patria passa a quadri fortemente cirenaici di esaltazione dei beni presenti, dove la luce di
grazia si trasforma con ben altri significati. (cercare la parola fuoco e candela).
IL SOLDATO E LA RAGAZZA il tizzone che arde non è la luce della grazia, perché il fuoco indica la
passione erotica suscitata dall’uomo che palpa il seno della fanciulla, lei soffia-> la candela= doppio
senso, la donna l’accende. L’artista non critica questo piacere, ma si abbandona ad esso.
FANCIULLO SUONATORE DI FLAUTO E RAGAZZA vale lo stesso discorso, il flauto è un’allusione al
membro, la fanciulla mostra la sua femminilità al giovane.
LA PULCE Altro quadro risalta questo aspetto, Del Bravo lo interpreta riprendendo un proverbio
olandese “beata la pulce nei tuoi segreti” -> mostra un medico che usando gli occhiali per vedere
meglio, fruga fra il seno e il ventre della fanciulla, che partecipa gioiosa. Esaltazione positiva del
piacere.
- HENDRICK TER BRUGGHEN: Posizione molto diversa, viene dai Paesi Bassi a Roma nel secondo
decennio del 600.
CENA DI EMMAUS
GRUPPI DI FIGURE NON RELIGIOSE fra cui IL CONCERTO
Le figure sono avvolte nel mistero di luci e ombre, con un elemento di estrema grazia, assomigliano
quasi ai cani, questo indica come in lui vi sia una certa attinenza al pensiero cinico, stoico-> cane=
esempio di libertà.

A Milano invece, che era stata di San Carlo Borromeo-> santo della Controriforma, diventerà vescovo poi
Federico Borromeo, vi sono tre artisti che esprimono nell’arte la felicità epicurea o salti pindarici:

- Procaccini: nato a Bologna nel 76 poi morto a Milano nel 25.

CAINO E ABELE interpreta la luce del Caravaggio come luce naturale o artificiale che coglie i
molteplici riflessi di un bello scultoreo-> fino agli anni 90 era stato plastico con una plastica molto
artefatta, si richiama a un’opera del Gian Bologna piccola-> piccola scultura di Caino e Abele e
supera il sofistico naturale del Gian Bologna per cercare i riflessi di bellezza come nel bronzino che
allieta la persona che osserva. Ha sempre una forte presenza di artificio anche emiliano, riprende il
Parmigianino.
- Tanzio da Varallo: nato negli anni 80 e morto nel 33.
IMMAGINI DI SAN GIOVANNI BATTISTA NEL DESERTO appare più legato alla concezione della
luce di grazia come potenza modulistica che incontra la volontaria accettazione del personaggio che
è tutto immerso in essa. Il volto sembra partecipare alla grazia che riceve, le figure di Giovanni
battista riprendono Parmigianino nell’artificialità.

- Morazzone:
SACRO MONTE DI VARALLO Insceneggia al sacro monte di Varallo insieme al fratello scultore
Enrico, delle sculture di sconcertante verità naturale, realizzate con capelli veri insieme a pitture
che si attualizzano con stupore, sgomento e crudeltà. L’opera fu iniziata dal francescano Caini
all’inizio del 400 da Gaudenzio Ferrari e fu portata a termine nei primi del 600 a ribadire come
queste strutture fossero una “cintura di sicurezza” del mondo cattolico contro quello protestante.
Il pittore interpreta una luce modulistica che si avvale di salti pindarici. Morazzone interviene nella
cappella dell’ECCE HOMO, cerca di creare un oltre impressionante dalla triviale cattiveria alla
bellezza celeste-> salto pindarico, su questo orrendo spettacolo di queste veridiche figure che
esaltano la morte di Cristo, si attualizzano contro il nero, nella pittura, bellissime figure di angeli che
hanno nei riccioli e nelle vesti certe forme che alludono come a delle nuvole, a delle conchiglie, a

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 delle metafore che rimandano a una loro natura celeste-> nella “LIRA” del cavalier Marino del 1602
parlava della metafora il cui fine è la meraviglia: questo aspetto di metafora che trionfa sulla
crudeltà.
Questo aspetto si vede anche nella cappella della SALITA AL CALVARIO: dove in basso c’è questo
grande movimento e agitazione delle sculture, insieme alle pitture di chi sbeffeggia Gesù, tutto
riscattato da questa visione degli angeli che portano in cielo la croce, il martello, la spugna in cima
all’asta-> il pittore si abbandona alle immagini di straordinaria metafora di vesti e di capelli che
alludono a qualcosa di oltre.
SACRO MONTE DI VARESEDiventa protagonista anche di un altro sacro monte di Varese, alto
sulla pianura, anche questo in difesa dalla Svizzera, crea un sentiero alle quali curve si trovano delle
bellissime cappelle legate ai misteri del rosario, creata perché in processione il popolo salisse su
questo calvario, per aprirsi poi a delle meravigliose vedute che estendono l’animo-> il Morazzone
crea delle immagini di metaforica bellezza in cui le vesti gonfie rimandino al cielo.
- Cerano: emulo di Morazzone
ANNUNCIAZIONE: è molto attento a rendere le vesti schiacciate sul piano, a condurle alla priorità
della verità di ciò che raffigura.
E’ molto legato al vescovo Borromeo per la ricerca di veridiche rappresentazioni dei misteri della
fede.
TELA DELLE STORIE DI SAN BORROMEO: fa parte di una serie di molte tele, richieste ai pittori della
diocesi di Milano per creare immagini da esporre nella settimana che precede il 4 novembre, giorno
della sua salita al cielo (avviene tutt’ora). Pieghe metaforiche del Morazzone schiacciate sul piano
per non disturbare il messaggio di verità.
TELA DELLA DEPOSIZIONE CON SAN BORROMEO E SAN FRANCESCO: riconduzione al mistero della
morte di Cristo, vi sono anche due vescovi per convincere di nuovo alla verità.

Confronto fra le vesti metaforiche del Morazzone e quelle altrettanto metaforiche della scultura dell’angelo
dell’annunciazione per la chiesa di Orvieto eseguita dal Mochi.

- Mochi: scultore dell’area fiorentina, nato a Montevarchi, il quale nei primi anni del 600, con uno
spirito di metafora Pindarica crea
ANGELO DELL’ANNUNCIAZIONE: riprende chiaramente l’articolazione veridica e naturale che Gian
Bologna aveva rappresentato in senso sofistico nel RATTO DELLA SABINA, però per testimoniare la
verità dell’annuncio angelico, il dito puntato in alto indica la provenienza di sé stesso e dello spirito,
le vesti si gonfiano come nuvole o come abissi marini.
SCULTURA DI CAVALLI: A Piacenza, in quella che è diventata, dopo quest’opera, piazza cavalli,
rappresentano i due Farnese, dove utilizza metafore di onde marine nelle criniere, o di quasi spruzzi
nella coda, per potenziare l’immagine attraverso il salto in altre dimensioni.

STATUA DELLA VERONICA: trionfa questo concetto, fu richiesta a Bernini per le nicchie sotto la cupola di
San Pietro-> metafora della vela mossa dal vento contro il quale lei sta correndo per stamparvi il volto di
Gesù.

Quest’arte che va oltre la naturalezza per andare verso la metafora si trova anche in un altro pittore:

- Rubens: è in Italia fra il 1601 e il 1608, fra Roma per cui esegue
STORIA DELLA PASSIONE: per la chiesa della santa Croce di Gerusalemme, finita a Grass.
CORNICE ALLA MADONNA COL BAMBINO: fra gli angeli che scende dal cielo, per la chiesa nuova dei
filippini.
In entrambe fa riferimento alla pittura del Tintoretto e al Veronese, ma ne rifiuta il piacere solo
momentaneo del Tintoretto e attraverso il disegno, che sostiene i bagliori di luce, trasmette il
furore del predicatore-pittore che ha dipinto per ispirazione.
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Due artisti partono dalla grazia del Barocci e trovano una loro identità o nel Caravaggio o nel purismo di Del
Sarto riscaldato dall’ardore:

- STROZZI: Parte da Barrocci, nasce a Genova negli anni 80 e muore a Venezia nella metà degli anni
40, è detto il cappuccino perché entrò in questo ordine e ne uscì parzialmente per sostenere la
madre per poi rientrarci.
SAN FRANCESCO ORANTE: al Daiton Art Institute, dove si vede che sulla base della pittura piena di
grazia del Barrocci, la inserisce nella dimensione caravaggesca di una luce di grazia che attualizza la
figura, ma la unisce agli ardori cromatici di Rubens-> i pittori stranieri dell’Europa centrale venivano
in Italia tramite Genova (nelle altre vie guerra dei trent’anni), esalta l’ardore di Francesco verso la
grazia che scende dal cielo, che gli permette di rifiutare gli allettanti fiori, sia il timore della morte e
piuttosto, con le stigmate in evidenza, quasi si paragona al Cristo che ha di fronte.
COMPIANTO DI CRISTO MORTO: con Giovanni, Maria e Maddalena. Si trova all’Accademia Ligustica
di Genova, si vede che la ricerca di grazia si esprime nei caratteri quasi fanciulleschi del corpo di
Gesù, ma anche negli sguardi di Giovanni e della Maddalena e si esprime attraverso una pittura che
esalta, come nel Barocci, i punti che colpiscono più il pittore, le tenerezze dei personaggi dove arde
il pennello che esprime le passioni.

Su questa linea, ma in modo più misurato rispetto a Santi di Tito, è la pittura di Ludovico Cardi detto il
Cigoli.

- IL CIGOLI: è un pittore di San Miniato. Si forma sul Bronzino e Tito, ma va oltre la lucida razionalità
della mimesi di Santi di Tito che viene addolcito dal riferimento a Barocci e fa si che le sue
figurazioni sembrino uno sbilinquimento (?)
SACRIFICIO DI ISACCO
ECCE HOMO alla Palatina, fra sgherri, la pittura è dolcissima nella raffigurazione del torse e della
veste viola amaranto che lui porta.
DEPOSIZIONE alla Palatina. Tutto è pervaso dall’abbandonarsi delle figure all’immane dolcezza
della situazione e di quel Cristo che si abbandona morto all’azione di chi lo tira giù.

PASSAGGIO STORICO ANNI 20. Gli artisti di questi anni superano l’obbligo di veridicità della storia come
elemento prioritario da rappresentare per lo scontro fra cattolici e protestanti.

E’ un momento in cui è come se il RICHIAMO DELLA BELLEZZA superi quello della verità. Ritorna Platone in
tutte le forme d’arte, sia in chi la pratica sia nei committenti. Ciò avviene accompagnato da due grandi
pontefici:

- GREGORIO XV: della famiglia Ludovisi, anziano, regna brevemente tra il 21 e il 23 che è circondato
dalla collezione Ludovisi, creata soprattutto dal nipote Ludovico Ludovisi che ebbe come spalla nel
restauro dei pezzi lo scultore Alessandro Algardi
- URBANO VIII: MAFFEU BARBERINI, da Barberino di Val D’Elsa, famiglia Tafani-> stemma con i tafani
che con questo passaggio di grado divennero api. Sale nel 23. Diventa un grande committente di
BERNINI e di PIETRO DA CORTONA. Regna fino al 48.

Sotto di loro alla mimesi aristotelica della natura, subentra la libertà platonica della bellezza e dell’amore
che domina tre linee:

- GRAZIA CARAVAGGESCA
- GRAZIA EMILIANA: e di Tiziano giovane neo-veneta
- PINADARICA

A queste si oppongono le linee del senso magnifico o ciceroniano.

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GRAZIA CARAVAGGESCA: 4 grandi interpreti-> 3 francesi, 1 spagnolo, vengono in Italia intorno al 19-20.
Questa grazia in ciascuno di loro assume un carattere particolare.

1) VALANTIN: prende il nome nell’accademia degli artisti stranieri di AMADOR-> colui che ama, riporta
al FEDRO del “Simposio” platonico.
GIUDITTA E OLOFERNE
DAVID
Entrambi reggono delle teste in cui l’artista si raffigura, si consegna tutto, da AMADOR, nelle
braccia del giovane virtuoso David aperto al prossimo (spalla scoperta) bello e virtuoso; o nelle
mani della bella e virtuosa Giuditta, con vesti nobili, che col dito rimanda al cielo. In entrambi si
offre anche alla luce che emanano i benigni carnefici, in un amore verso i due vincitori, riportati sul
piano della grazia.
RITRATTO DI GIOVANE COL LIUTO: il pittore si dispone da platonico alla contemplazione di questo
giovane virtuoso che dedica tutto sé stesso alla musica, è di grande bellezza.
In tutto il suo corpo di opere di questo breve periodo a Roma, muore infatti nel 33 nel Tevere, egli
si concentra sulla bellezza e sulla contemplazione. Esclude il negotium per la contemplazione.
LE QUATTRO ETA’ DELLA VITA: giovane virtuoso con liuto, uno più anziano-> tradizione platonica
del vino: soccorre alla propria età con questo, un soldato armato ma nella posizione del riposo
(posizione tipica) -> sembra aver lasciato il negotium e la violenza per dedicarsi alla poesia in cui
sprofonda dimenticandosi di essere soldato. Al centro un bambino un po’ distaccato con una
gabbia aperta senza uccellino, gabbia e uccellino nel dizionario italiano hanno molti significati->
carcere del corpo e anima: il bambino interpreta lo stato interiore degli adulti, che hanno liberato
l’anima dal corpo affannato dedicandosi alla dolce contemplazione. Può esserci un altro significato
anche sessuale, ma in questo senso sarebbe avulsa dal tema.
ERMINA: Dimensione contemplativa, si rivede nella figura di ERMINA (presente nella
“Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso), si trova poi fuori dalla battaglia e trova un anziano che
fa cestini con figli e moglie in un luogo separato-> tesse fiscelle, si dedica alla pastorizia e ai campi,
vi è di nuovo il tema del riposo del soldato, lei avanza e apre il palmo della mano, scopre una
dimensione diversa, l’uomo gli spiega che anche lui ha vissuto nelle corti, ma poi ha lasciato tutto.
GESU’ SCACCIA I MERCANTI DAL TEMPIO: è una tela, scaccia dal luogo della contemplazione coloro
che in esso fanno mercato. La grazia incontra i volti delle figure e vi è una distinzione fra la figura di
Gesù colpita dalla luce, e le altre.
Valantin è caravaggesco nel rapporto di ombra e luce, ma nell’attualizzazione della figura tende a
una pittura meno unita di pennellate, ma quasi dipinge amorosamente centimetro per centimetro
per esprimere la sua dimensione di Amador.

2) SIMON VOUET: Pittore francese, viene in Italia negli anni 20, poi torna in Francia divenendo il
pittore del re.
EVANGELISTA: la pittura indica come il tendersi della pelle mossa da una forza interna che la preme
e la tende all’incontro con la luce della grazia, senso di una forza interna, l’intus dell’anima che
preme all’incontro verso la luce.
AUTORITRATTO: a Lione, dove si vede che il suo volto, non bellissimo, viene fuori verso la luce di
grazia che lo modella e lo attualizza.
STORIE FRANCESCANE: nelle cappelle di san Lucilio a Roma eseguite fra il 24-25, dove si vede che
sia la figura della donna tentatrice, sia quella di Francesca sono piene di una forza interna-> luce
della candela= grazia.
PARETI CON EVANGELISTI E STORIE DI MARIA: si vedono questi aspetti.
ANNUNCIAZIONE: Culmina con questo capolavoro a Genova, la luce di grazia incontra l’estendersi
delle figure, la figura dell’angelo è quasi forzata.
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 ESATASI DI SANTA MARIA MADDALENA: grande forza interna che preme le figure, la tavolozza è
schiarita.

3) IL RIBERA: pittore spagnolo venuto a Napoli, dagli anni 20 fino alla morte, dalla quale inviava le sue
opere
SAN SEBASTIANO 1: era a Berlino, distrutto con la Guerra mondiale
SAN SEBASTIANO 2: alla galleria palatina.
Queste due opere ci allontanano dalla visione trasognata dei due francesi, ma non dalla grazia che
in entrambi è la luce che attualizza le figure in pieno mostrando di esse l’escavazione del colore, la
figura scalena che incurva il bacino, i peli delle ascelle mostrati senza nessuna cura della disarmonia
che portano. Vi è un’idea della luce di grazia che scende anche nei particolari più scomposti->
chiave plotiniana: discesa del bene anche nelle cose infime, anche queste sono una cosa intonata, si
unisce al pensiero cristiano agostiniano: un Dio che non ha ostacoli per il suo amore anche per ciò
che a noi appare impuro.
Questa visione cristiana è ripresa da un testo letto dall’artista, noto in quegli anni-> “L’IMITAZIONE
DI CRISTO” lo applica nella sua esistenza, pur essendo un uomo ricco conduceva una vita
miserevole, dava tutto in carità-> la vera fede deve avere le opere.

4) GORGE DE LA TOUR: visione opposta a quella del Ribera.

MADDALENA di Washinton: rifiuta l’abbandono alle complessità anche non belle.
MADDALENA al Louvre.
In entrambe la luce reseca molto parzialmente la figura lasciandone gran parte in ombra, la figura la
vede riflessa nello specchio, tenendosi legata al teschio della morte, la grazia riflessa= non è
possibile avere un incontro diretto-> come dice Paolo appare per specchio o per enigma.
SANT’IRENE CHE CURA SAN SEBASTIANO: resecazione, scarsa partecipazione.

5) PIETER VAN LAER: nato ad Arlen alla fine del 500, chiamato il bamboccio per via del suo modo di
rappresentare le figure. Concepisce la luce come il mezzo per attuare le figure, ma lo applica a
storie narrative, non di contemplazione in una Roma di esterni e di interni con la poesia di una
storia e un moto di uomini in continua ombra e luce.

LEZIONE 19 29.10.2020

ARTISTI CHE SI ISPIRANO ALL’ARTE GRAZIOSA DI ANNIBALE BOLOGNESE: rifiutano la sua virata verso la
mimesi del tempo romano.

- GHETTO- GUERCINO: persegue questa arte graziosa fino al 28, poi vira verso la nimesi e la
chiarezza.

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DISEGNO-> chiarisce come mai fosse dichiarato dal Malvasia “mostro di natura per quelle manacce
e piedacci, eppur bisogna che mi piaccia”, le proporzioni sono rotte, si rivela anche nel rapporto con
la luce come non regolato ma emotivo, a seconda di come le luci macchiano le diverse parti del
corpo.
Manca il disegno del Bolognese (comparazione con il disegno della parte alta del battesimo) in
modo tale che si manifesti lo stato di innamoramento parziale verso le parti.
In lui c’è una concezione della luce come grazia della divinità che si identifica col sole e segue il
passo di Agostino nel commento al vangelo di Giovanni, la quale diventa per lui (dalla seconda metà
degli anni 20) ciò che determina nell’uomo un continuo senso di rinascita, l’anima dell’uomo cerca
di vincere l’inerzia del negotium, la morte corporale, la notte.
Questa ideologia si rivede in due figure: quella di Ermina della "Gerusalemme liberata”
ERMINA FRA I PASTORI: mostra lo stesso tema sviluppato da Valentin, con un entusiasmo che fa
giganteggiare le figure e che si manifesta soprattutto nella soldatessa che, dispersa dalla battaglia,
scopre il pastore che tesse fiscelle, il pittore mostra lo stupore di questa scoperta della ragazza che
apre la manaccia nel vedere l’isolamento nell’otium del pastore, che indica fuori dal quadro-> le
corti dove era stato. Il superamento del negotium per un otio spirituale.
ERMINIA E TANCREDI: collezione Panfili a Roma, superamento corporale. Settimo libro dell’opera,
ma rifiuta i versi iniziale che sono quelli intorno al 104-> “Ermina visto Tancredi precipita di sella
ebbra”, qui lei è già scesa, il cavallo è tranquillo, lo crede morto è esplosa in un lamento, vuole
morire con lui-> siamo al momento successivo: l’accompagnatore scopre il sangue che scorre
ancora vivace nello sterno e lei tremante si solleva stupita aprendo le mani alla luce, alla vita che
vede rifiorire nell’amato. L’amore si risolleva nella vita.
FIGLIOL PRODIGO: di Vienna, questa luce della grazia, con forme sforzate, rappresenta il figlio
scappato dal padre con un corpicino tenero e gentile che viene accolto al suo ritorno, spogliato
delle vesti con cui era fuggito, con una mano prende le vesti macchiate dalla fuga, con la destra
sospinge insieme alla luce il figliolo a entrare sempre più dentro-> nell’intus della scala platonica e
di Agostino “quando uno rientra in sé”.
CARRO DELL’AURORA: o anche detto Casino dell’Aurora, fatto per la villa del cardinale Ludovico
Ludovisi, qui conservava la sua collezione di pezzi antichi. Affresca questo tema in una palazzina di
due piani per dare il senso della rinascita nella luce della divinità solare. Infatti si parte dal basso
Dove entrando ci si trova in una specie di labirinto architettonico, che vede agli estremi la NOTTE->
chiusa nell’inerzia del proprio sonno e con la propria cecità che la fa assomigliare alla morte;
contrapposta alla LUCE-> annuncia il futuro sorgere del sole, è un giovane bellissimo che si solleva
dalla notte, porta ancora i segni di essa, quest’immagine prelude al passaggio del carro di Aurora
che si solleva dal letto e procede, trionfa con le sue sproporzioni di figura che riceve la luce e la
irradia e che trionfa diroccando il rifugio della notte, ci indica anche il percorso che noi dobbiamo
fare.
Al piano superiore trionfa la Fama che precede le virtù, verso il sole che ormai splende ad oriente.
E’ preceduta dalla figura della fenice, l’uccello che all’alba si innalza per adorare il sole con un
canto, animale che risorge dal fuoco-> fede nella continua rinascita della luce.
L’immagine dell’Aurora è diversissima da quella che il Reni aveva affrescato a Roma per la famiglia
Rospigliosi, nel 14, per il Casino Rospigliosi: aderisce a un’immagine di raffaellesca
rappresentazione contemplativa del mondo, con i ritmi che le ore intorno al carro del sole stanno
dando in modo che vi sia un’armonia.
Dal 28-> ultimo momento romano del Guercino, torna poi in Emilia, abbandona il suo vigore
entusiastico, come mostra la ripetizione di ERMINIA E TANCREDI.
ERMINIA E TANCREDI (2): coglie il momento retoricamente più efficace, di quando scende dal
cavallo, si trasforma dal poeta dell’amore al poeta della rappresentazione chiara.

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Questa cultura della divinità come sole che guida la rinascita, si trova anche in un altro artista CLAUDE
LORRAIN.

- CLAUDE LORRAIN: arriva in Italia nei tardi anni 10 e ci rimane mandando le opere in Francia. E’ un
artista che come nel Guercino, super l’esempio dei paesaggio ultimi di Annibale (razionali), per
recuperare i primi. Lui aderisce, come ha scoperto Del Bravo, a quello che dice Plutarco sul sole e
sulla divinità-> era stato tradotto in francese in quegli anni.
LA MARINA: agli Uffizi, si vede l’influenza dell’ideologia di Plutarco, vi è uno splendore del sole che
è il simulacro della bontà, della felicità e della clemenza, il sole arriva come una lama di vita che
anima il porto, entra come qualcosa di ulteriore a ogni mimesi e descrittività per esprimere lo
splendore e le ombre che tumultuano, nel quale il pittore coglie con un segno di furore, c’è
un’ispirazione estranea che viene dall’alto causando un deragliamento della ragione-> entusiasmo,
furor.
RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO: non si ritrova la puntualizzazione delle foglie o la regolarità
estrema, ma crea delle zone di ombra dove si creano delle situazioni di vita generate dalla luce
dell’ora meridiana.
Nei suoi disegni, capolavori dell’immaginazione umana, si vede come essi siano raffigurazioni
fortemente interiori di un tumulto. La luce entra come una forza guidata quasi da un’ispirazione
dall’alto che crea un deragliamento, è immagine di uno stato di furore nei confronti della bellezza.
Dipende fortemente dal giovane Annibale Carracci -> PAESAGGIO CON FUGA D’EGITTO: che dà il
segno di deragliamento con il tronco nel mezzo che impedisce l’armonia.
DISEGNI detti del “LIBER VERITAS” -> è un catalogo delle sue opere già dipinte, necessario per le
copie che improvvisamente iniziarono a circolare, sotto vi appone una descrizione di ciò che
rappresenta, è una trascrizione.

ARTISTI CHE RISCOPRONO L’ARTE DI TIZIANO GIOVANE: bellezza che trionfa sul tempo.

- NICOLAS POUSSIN: uno dei primi interpreti di questo tipo, francese, segue questo indirizzo fino al
29, poi varia.
Pone al centro il tema dell’amore come NECISSITAS, come fatalità stoica, che convive con una
concezione dell’arte platonica come ispirazione dall’alto.
APOLLO CHE ISPIRA IL POETA: ad Hannower, aspetto dell’ispirazione, Apollo appare come giovane
molto bello, il poeta si dona, vi è una luminosità, trasparenza di foglie, nuvole-> ricorda l’ISOLA DI
ANDRO di Tiziano, mentre in Apollo trova il modello in Duquesnoy, uno scultore belga, che
rappresenta un bacco giovane molto simile all’Apollo.
Sui temi egli dimostra un’etica molto legata al pensiero stoico, presentano un’insistenze attenzione
al fato e alla provvidenza come forze che guidano l’uomo. Fra queste forze vi sono anche la morte e
l’amore.
ET IN ARCADIA EGO: in Inghilterra, troviamo la MORTE-> raffigura un sepolcro col teschio, dove c’è
l’iscrizione “et in Arcadia ego” = anche in Arcadia ci sono, i pastori felici, liberi nelle vesti e
spensierati, scoprono e si turbano per questa presenza che sembra completamente assente nella
loro vita.
Questa fatalità ha una degli aspetti più grandi nell’amore-> come dice Ovidio “Amor vicit omnia”.
VENERE FAUNI E PUTTI: l’amore è un sentimento civilizzatore, Venere cavalca e domina il capro->
simbolo di amore ferino, questo dominio di Venere sul capro, accompagnato dalla luce che rende
incantevole e trasparente il suo corpo, è ribadito e spiegato dai due putti che lottano-> l’amore
spirituale come fanciullo vince abbattendo l’amore materiale che soccombe.

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 RINALDO E ARMIDA: da Tasso, libro 14 vv. 65-67 -> incontro fra la maga e Rinaldo addormentato,
lei trova il nemico addormentato, tira fuori il pugnale per sgozzarlo, ma nel momento in cui tocca i
suoi riccioli, si innamora di lui.
Questa poesia dell’amore e della forza civilizzatrice di esso diventa un tema che tuttavia presenta
per l’artista una sconvolgente scoperta: nel 29 scopre di essersi ammalato di sifilide,
improvvisamente la sua pittura cambia, non più abbandonata alla bellezza, ma molto più illustrativa
e precisa nell’illustrazione della natura.
ET IN ARCADIA EGO (2): cambia la loro rappresentazione, sono rassegnati a costatare qualcosa che
sembravano prevedere e essere consapevoli, riprende Domenichino.

- DUQUESNOY: compagno di camera di Poussin, è un’artista che viene dal Belgio che si trasferisce a
Roma fino al 43, quando amareggiato dalla collocazione differente che Bernini aveva dato a una sua
statua, si imbarca e trova la morte a Livorno. Riprende Tiziano nella scultura, è cantore di una
bellezza libera e innocente, applica una serie di “sottrazioni” come Desiderio da Settignano, cerca di
cogliere nelle figure l’essenza.
BACCO: è ebbro, guarda la coppa, ormai rovinata, non ha l’aspetto negativo che c’era in
Michelangelo, è seguace della visione euripidea delle Baccanti 416-423 -> Dioniso dio che allieta i
banchetti, amico della pace; riporta l’uomo a uno stato di innocenza e purezza.
BASSORILIEVO CON PUTTI: picchiano un capro, molto tizianeschi nella loro giovinezza, vi è un
infantile entusiasmo nel gioire della vittoria sull’animale.
PUTTI PER IL MONUMENTO DI FERDINAND VAN DEN EYNDE: nella chiesa di Santa Maria dell’Anima
a Roma, dove sono malinconici, reggono l’epigrafe che è un panno. Emergono dalla pelle di
montone o capro che esce dalle corna dell’animale stesso-> tema della morte che riporta a
dimensioni bacchiche e arcadiche dove c’è un rifugio di allontanamento dal dolore.
SANTA SUSANNA: per Santa Maria di Loreto a Roma, particolari al minimo, innocente e purissima
vergine, la veste ne disegna il corpo, è tutta compresa in una dolce contemplazione.
SANT’ANDREA: nel circolo di statue per le nicchie sotto la cupola di San Pietro, fu ragione del suo
trasferimento, Bernini gli diede un’altra collocazione. Vi è una delicatezza, la luce sfiora le superfici
-> nell’altro posto la luce non la esaltava al meglio.

Altri artisti recuperano l’intelletto come Borromini, o sviluppano il concetto di sublime e pindarismo->
Bernini, parlano della magnificenza del mondo-> Pietro da Cortona, cercano una ciceroniana comprensione
del discorso come-> Algardi.

GIAN LORENZO BERNINI: approfondisce il tema del pindarismo, non è più quello fatto a forza di metafore,
ma vive nei contrasti e nella presenza nelle opere di opposti che pongono un salto mentale.

- SANSEBASTIANO: lo scultore ha colto la straordinaria vigoria del santo, che fiorisce in tutta la sua
bellezza, ma che è sull’orlo di un’imminente sfioritura-> accenna a scivolare verso il basso. Coglie gli
opposti del fiorire e dello sfiorire.

I concetti opposti vi sono anche nel potere-morte e nella mistica, sono aspetti del pindarismo.

POTERE COME APOTEOSI:

- SEPOLCRO DI PAPA URBANO VIII: Per papa Urbano VIII, eseguito fra il 27 e il 44, in pieno rapporto
con il pontefice, pone a confronto due situazioni opposte: la statua, ancora vivente con le vesti

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 pontificali, giarda con occhi fulminanti ostenta tutto il suo potere con la mano che benedice e con la
tiara pontificia del triregno-> cielo, terra e sottoterra. La morte, figura di scheletro che legge
Il nome del papa, comodamente adattandosi sul sepolcro. Gioca sull’opposto crea un pindarico
salto.

NELLE STATUE DEI SANTI: recupera questi opposti con salti pindarici, è un tema tipico del 600. Crea delle
rappresentazioni in cui passa dall’abbaglio alla cenere, rappresenta quello che è il mistico-> si vede per
pochi attimi che sono preceduti da attesa e dopo lasciano il posto alla malinconica conseguenza.

- STATUA DI SANTA VIVIANA: nell’omonima chiesa. Insieme di foto fatte fare da Del Bravo-> partono
dalla condizione della cenere, della morte in cui la figura vive per lunghe ore e lentamente, in attesa
che arrivi il sole d’oriente che rende visibile la santa e infine arriva a un abbaglio in cui tutta la
figura trova nella luce il fine a cui è costantemente predisposta, poi torna nella cenere.
- SANTA TERESA: a Santa Maria della Vittoria. Da architetto Bernini aveva provveduto a modificare le
strutture in modo che la luce giungesse negli occhi della statua per un breve periodo, ma è stato poi
modificato. Vi è un’unione mistica, la santa si abbandonava per pochi attimi a quest’unione, quasi
in un orgasmo di piacere. Stato di acme.
- LUDOVICA BERTONI: a San Francesco a Ripa. Anche qui c’è lo stato di acme.

Questo aspetto pindarico nei suoi lavori per i tre papi per cui lavora:

- URBANO VIII
- (INNOCENZO XI-> ha una difficoltà con lui)
- ALESSANDRO VII CHIGI
- CLEMENTE IX (Giulio Rospigliosi)

Per questi lavora sia in San Pietro che in ponte Sant’Angelo, con un’interruzione di sette mesi nel 65->
rilasciata da Alessandro VII per re Luigi XIV, re Sole.

Per Urbano VIII sistema il vano centrale sotto la cupola di San Pietro, realizza il baldacchino, luogo del
sepolcro di Pietro e dell’estensione eucaristica, in più esegue una statua per le nicchie intorno come:

- SANT LONGINO-> di BERNINI

- Sant’Elena di Bolgi
- La Veronica del Mochi
- Sant’Andrea del Duchenois

Le dispone in modo che anche loro trovino la ragione dei loro sguardi e gesti nel momento in cui la luce le
raggiunge, ribadendo il contrasto fra arsione e lunga attesa nella cenere.

Per ALESSANDRO VII esegue la cattedra e il grande colonnato che abbraccia San Pietro.

CATTEDRA-> crea un discorso vive della luce del sole, contiene la cattedra presunta vera di San Pietro, in un
circuito di angeli con una vetrata con al centro lo spirito santo. La vetrata è pensata per fara ardere le
figure, vi sono 4 santi: due della chiesa greca e due di quella latina che la sorreggono. La luce entra
trionfante nell’abside e cambia completamente la situazione portandogli un’aurea dorata che prosegue per
tutta la chiesa.

COLONNATO-> la luce dell’abside è come se si espandesse fuori. Questo colonnato era stato completato
anche in una parte che ora non esiste, era pensato, come si vedeva ancora negli anni 30, alle spalle di San
Pietro vi era la campagna, mentre intorno vi erano i borghi (prima del viale della Riconciliazione-> fatto dai
fascisti), vi era l’idea di entrare nel colonnato e avere una rivelazione inaspettata. E’ un orologio di colonne
che creano un circolo che accoglie in tutte le ore un luce diversa.

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Nel 65 a Parigi è incaricato di eseguire il progetto per il Louvre, pensa un movimento simile a quello del
colonnato san pietrino-> una grande loggia che si espande all’esterno, il centro però non è il luogo
attraversato dallo spirito, ma un circolo che indica il potere regale che si espande su tutta la terra.

BUSTO PER IL RE SOLE: aveva progettato una base-> una sfera del mondo in argento con mari smaltati
d’azzurro, con un motto d’argento che diceva “piccola base”, il mondo è piccolo per uno come lui, ha un
manto che ricorda le nuvole, riccioli vertiginosamente pindarici, sguardo che va oltre.

Opere per il papa CLEMENTE IX ROSPIGLIOSI: Vuole una riflessione umana e di pindarica intensità
nell’incontro fra eterno e transitorio.

STATUE PER IL PONTE SANT’ANGELO: il ponte è emblema della transitorietà, il fiume che scorre che indica il
PANTA REI-> instabilità, fa scendere dei meravigliosi angeli-> lui ne fece solo 4, due dei quali conservati a
Sant’Andrea delle Fratte che portano i segni della sofferenza di Cristo, le vesti sono piene di cielo,
movimenti del vento che li hanno portati a scendere.

Nella pittura le idee di Bernini hanno un riflesso nell’ideologia caravaggesca, come si vede in questo salto
pindarico unito alla luce molinista del pittore FRANCESCO DEL CAIRO.

FRANCESCO DEL CAIRO: allievo del Morazzone, lavora soprattutto per i Savoia, viene a Roma fra il 37 e il 38.
Apprende da Bernini la luce di estasi rispetto alle tenebre, che ferma nella pittura, con questo volto e
occhio che collabora alla luce che scende, riprende la santa Teresa.

- SANTA TERESA
- SAN SEBASTIANO MORTO

MATTIA PRETI: inizia un po’ più tardi, anni 40, mostra un altro aspetto di questa estasi di Bernini

- SAN SEBASTIANO: traduce il senso dell’estasi di Bernini riferendosi al suo maestro Lanfranco da cui
riprende le figure bellissime che sembrano trascrizione di sculture ellenistiche, la pennellata è liscia,
le figure si aprono diagonalmente verso la luce, molinisticamente.
- RITORNO DEL FIGLION PRODIGO: l’apertura diagonale della luce è nel momento in cui il figliolo è
spogliato dalle vesti dell’esteriorità e rivestito di quelle dell’esteriorità.

Mattia Preti porta questi elementi in due volte dipinte:

- CONCATTEDRALE DI SAN GIOVANNI BATTISTA ALLA VALLETTA: raffigura le storie di Cristo che si
incrociano con il battista, il soffitto si apre sulle scene dove le figure troneggiano con pose diagonali,
sono molte aperte, riprende sempre Caravaggio nell’emergere dalla luce.

VAN DYCK: è in Italia dal 20, vi arriva tramite Genova, riprende Bernini nel salto pindarico

CATTURA DI CRISTO: si trova al Prado, si vede come sia allievo di Rubens, sebbene superi i tratti di
Tintoretto del maestro e va verso un abbandono alla florida bellezza, che si vede anche nelle figure di Cristo
che accompagna con una pennellata neo veneta, guizzante, che esprime le emozioni.

ICARO CHE SI PREPARA A ACENDERE: si vede che il corpo candido del giovane e i suoi capelli sono immagine
di questa bellezza abbandonata.
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VASO DI FIORI DI CRISTALLO: la pittura è quasi trasfigurata dal raggio, è una pittura di cenni che coglie solo
quello che ha coinvolto il pittore.

MARCHERITA SNYDERS: si vede che la sua figura appare giocata quasi su un tumultuoso brulicare di riflessi
della grande veste, con una esplosione di chiaria nel girocollo e nel volto chiarissimo.

ARTISTI CHE VANNO VERSO L’ASCESA GEOMETRICA-> BORROMINI

BORROMINI: viene a Roma nel secondo decennio, intrepreta il disegno intellettivo come forza di geometria,
secondo una salita ascetica, lo dimostrano le cupole che esegue:

- CUPOLA DI SAN CARLINO ALLE QUATTRO FONTANE:

- CUPOLA DI SAN TITO ALLA SAPIENZA: luogo dell’università teologica

Sono due opere concepite come due percorsi che vanno dalla situazione inferiore della trabeazione,
all’apoteosi, in un processo dalla varietà all’unità. La varietà è di nicchie e curve sovrapposte che in SAN
CARLINO-> porta a una sintesi dell’ovale e poi alla santissima trinità che regola la discesa e la salita, fino alla
luce perpetua dello splendore. In SANT IVO-> gioco di contrapposti di forme geometriche che culmina nel
motivo di contrapposte forme che prende il cornicione, che trova la sintesi nella parte della cupola sia nelle
nicchie che negli spigoli, guidati da queste stelle che mirano al circolo, all’apparizione del sole che risplende
nelle finestre per poi riverberarsi nei contrasti sotto.

- LANTERNA DI SAN TITO: vi è una continua salita a spirale verso la croce al vertice, il monte è
simbolo di sapienza.

PIETRO DA CORTIONA:

Esprime la cultura di grandiosità del ritrovamento della bellezza, ma rifiuta l’ascesi delle forme geometriche
del Borromini e il mistico contrasto di cenere e abbaglio pindarico di Bernini.

Inizia lavorando per la famiglia Sacchetti.

PAESAGGIO DELLA VILLA SACCHETTI A CASTEL FUSANO: eseguito nei primi anni 20 (contemporaneo alla
Santa Viviana del Bernini), aderisce al tema della grandiosa provvidenza, un po’ stoica, che regola l’armonia
che regola cielo e terra in cui si inserisce la figura umana. La natura è colta nel continuo, il fiume scorre
giunge all’orizzonte, Gesù si immerge in questa magnificenza.

RATTO DELLE SABINE: si vede come egli crea un gioco di equilibrati rimandi fra gesti, pose e colori, anche
negli atti violenti che riprende dal Gian Bologna nella cura del Sabino, oppure dal ratto di Plutone di
Proserpina di Bernini nel gruppo a destra, ma toglie dal Gian Bologna l’artificiosità per creare un senso di
continuo delle pose fra il romano e la Sabina, anche nei capelli, le pieghe delle vesti non trattengono
brutalmente la luce, ma essa scivola.

GRANDE SALONE DELLA PROVVIDENZA NEL PALAZZO FATTO DA BERNINI: la Provvidenza è elogiata da
Urbano verso la sua famiglia Barberini. Il pittore, nel cielo tempestato dalle api, crea una struttura dove è
impossibile vedere le scale di immaginazione che si alternano perché la magnificenza del racconto pervade
con la sua Provvidenza ogni cosa.

Ferdinando II de Medici lo chiama ad affrescare gli ambienti di PALAZZO PITTI: Ferdinando è il

rappresentante del recupero della bellezza umanistica dopo suo padre Cosimo II-> sostenitore della
controriforma. Pietro dipinse la STUFETTA/ LOGGETTA con la raffigurazione delle quattro età dell’uomo

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riprendendo Ovidio. L’età dell’oro è quella della letizia che arriva dalla natura, età dell’argento in cui la
letizia arriva tramite il lavoro dell’uomo, l’età del bronzo in cui intervengono gli elementi dell’uomo che
crea il potere e la prigionia, età del ferro dove trionfa l’odio sull’amore-> ma anche nel raffigurare atti di
odio, crea delle forme e dei panneggi su cui la luce scivola a dare il senso dell’armonia, perché tutte le età
sono il segno di una provvidenza che guida l’umanità.

FERDINANDO II chiede a Pietro e alla sua bottega di dipingere anche le volte ora sopra la galleria palatina.
Ogni stanza è dedicata a una divinità e a un atro del cielo.

LEZIONE 20 del 30.10.2020

LATO DELLA FORMA CICERONIANA VISTA NEL RENI-> di tradizione Raffaellesca, trova un grande esponente
nell’ALGARDI.

ALGRARDI: scultore bolognese nasce alla fine del 500, muore nel 54, dal 25 è a Roma dove lavora per i
Ludovisi come restauratore dei marmi antichi. Dipende dalla pittura del Reni, soprattutto nell’aspetto della
forma colore.

BATTESIMO DI GESU’: nelle due teste risalta l’aspetto di forma colore, di pittura che coglie fortemente
l’interiorità come motore della forma dei volti e dei corpi, come se fosse una lira -> Cicerone.

BUSTO DEL FRANGIPANE: a San Marcello al Corso di Roma. Vediamo una bellezza svolta nella mimesi con
un’attenta descrizione dei particolari come espressione di un’anima riflessiva e benigna della persona.
Questo aspetto lo contraddistingue nella ricerca dell’identità della persona, dall’altro grande scultore Du
Quesnoy il quale lo vediamo come caratterizzato da una scorporazione verso una semplicità e purezza che
sembra non interessare l’Algardi-> interessato a tutta la figura e alla sua intensità.

Le scene che rappresenta sono sempre caratterizzate da un’articolazione compassata, narrate da

ciceroniani ritorni fra gesti bilanciati, sia nel dramma:

DECOLLAZIONE DI SAN PAOLO CHIESA DI SAN PAOLO A BOLOGNA: nonostante la tensione ricerca l’armonia
dei gesti, come si era visto nel Reni.

Sia nell’estasi:

ESTASI DI SAN FILIPPO NERI A SANTA MARIA DELLA VALLICELLA A ROMA: estasi che aveva durante la
messa, provocava una dilatazione del cuore che pare avesse rotto la cassa toracica.

Questa generazione di artisti ha lasciato delle linee figurative che proseguiranno per parte del 600.

Negli anni 35-40 vi sono degli artisti, allievi della situazione precedente, che si interessano sia alla LINEA
DELLA MAGNIFICENZA istituita da Pietro da Cortona, sia quella della GRAZIA delle due tradizioni
Annibalesca o Guercinesca.

FIRENZE: Ferdinando II recupera la tradizione neoplatonica fiorentina intitolando un salone del palazzo
“accademia platonica laurenziana e ficiniana”, parallelamente invita Pietro da Cortona a realizzare la
Loggetta e affrescare le sale della galleria palatina. Questi aspetti supera quello mimetico caro al padre
Cosimo II, arte graziosa realizzata dal Cigoli.
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In questa situazione crescono due grandi artisti:

- PIERRE PUGET: scultore che collabora come stuccatore nelle sale della palatina
- VOLTERRANO: pittore toscano

Interpretano o la linea magnifica o, come in Volterrano, il recupero della grazia di Annibale o di Guercino.

PIERRE PUGET:

- ASSUNTA: nel movimento delle ciocche degli angeli, nell’armonia con cui si abbracciano e si
incontrano nelle vesti crea un senso di continuo che avevamo riconosciuto nei particolari del RATTO
DELLE SABINE di Pietro da Cortona.
- DECORAZIONE CHIESA DI SANTA MARIA DI CARIGNANO A GENOVA: riconosciamo la figura
dell’Assunta che fluisce con tanta calma e levità verso il cielo, con uno sciamare delle pieghe, la luce
scivola e la comprende dolcemente, in modo opposto al raptus improvviso d’amore dell’estasi di
Santa Teresa del Bernini-> che aveva pieghe quasi crettate da profondi solchi in cui le luci non
scivolano, ma ristagnano = salto pindarico fra opposti.
Sempre in questa chiesa troviamo il Sant’Alessio e il San Sebastiano con le frecce nei quali vediamo
che anche qui vi è una ricerca di una continuità, nella posa ad arco delle figure che permette ad
esse di superare il salto pindarico per creare un’armonia fra loro e la luce che li incontra
dolcemente.
- BUSTO DI SAN SEBASTIANO 2: al Louvre, senso magnifico della distensione del corpo e il dolce
passaggio della luce sui muscoli.

VOLTERRANO:

- AFFRESCO DELLE PARTI DEL CORTILE DELLA VILLA MEDICE PETRAIA: è richiamato lì dal fratello di
Ferdinando II, don Lorenzo de’ Medici, con temi delle glorie della famiglia, creando un insieme di
pittura chiara e trasparente che diventa un motore di allietamento e di forte illuminazione
dell’ambiente e che nel presentare le scene recupera la ricerca di chiarezza della pittura del primo
500, ma arricchendola in quasi tutti i particolari di aspetti di grazia-> nei volti, nei gesti, negli
arrossamenti improvvise, di questa gentilezza come si riconosce nei giovani che si arrampicano
nell’architettura per guardare le scene, sono i prodromi della CAPPELLA GRAZI.
- CAPPELLA GRAZI: in Santissima Annunziata-> capolavoro degli anni 40, è la prima del transetto
sinistro. Il committente era un musico, l’artista realizza per lui un concerto d’angeli collocati sotto
gli archi in una situazione di forte contrasto luminoso che riprende il Carracci, misterioso, quasi di
lume di candela che fa fiorire la grandiosa bellezza di questi modellini, amati per la loro grazie e per
l’impegno che quasi li travolge nel suonare-> tipico dei giovinetti nei fanciulli che si impegnano la
TRASFIGURAZIONE. La pittura è tutta un’emozione, quasi apparizione della divinità che con la grazia
allieta i cuori. Ciò si vede anche nei bozzetti-> mostrato uno conservato agli Uffizi, c’è un giocare
della luce di candela che fa emergere ciò che incanta il pittore e che fa emergere in una situazione
attimale che rifiuta la mimesi, ma insiste sull’amorosità del rapporto-> ciò si vede anche nei suoi
quadri.
- FANCIULLO-ZAFIRO CHE SUONA: intensità di rapporto e di amorosa presentazione di una figura che
trasmette una dimensione celeste alla quale conduce.

Un altro artista presente nella Firenze di Volterrano è SALVATOR ROSA.

SALVATOR ROSA: viene da Napoli, ha un pensiero stoico-cinico

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 - DEMOCRITO: a Copenaghen, è nella selva che lo separa dal mondo fra relitti umani e animali,
medita profondamente come chi, come dice Diogene Laerzio “cerca l’uomo”. Attua una pittura
fortemente caravaggesca per certi aspetti di attualizzazione nella luce delle figure che escono dalle
tenebre, però ha guizzi.
- PONTE: alla palatina di Firenze, ci sono dei rimandi al caravaggismo di Ribera, concezione della luce
che scende anche nelle cose più sgradevoli e lontane dall’armonia, unendo poi la pittura di Van Dic
con giochi veloci del pennello e colori ardenti.

ARTISTI CHE DIPENDONO DALLA PITTURA DI BAMBOCCIO: partono dalla rappresentazione caravaggesca
degli esterni e interni della città, ma superano l’aspetto imbambolato e indefinito dei personaggi e delle
architetture a macchie di colore, per avviare delle rappresentazioni altamente GEOMETRICHE-> Viviano
Codazzi, oppure, come nel caso di MICHIEL SWEERTS-> rappresentano la bellezza che affiora.

VIVIANO CODAZZI: è uno specialista in architetture antiche o immaginarie fortemente consumate dal
tempo e ridotte nella loro maestà. E’ un artista bergamasco che viene a Roma e si forma con i
bamboccianti. Nella sua rappresentazione del tempo trascorso che ha ridotto la monumentalità delle
strutture romane, sottopone i ruderi a una rigorosa struttura geometrica sottesa, quindi secondo i
parametri della cultura umanistica-> indica una presenza che rimanda alla transitorietà e miseria all’idea e
quindi alla sua eternità.

MICHIEL SWEERTS: viene a Roma negli anni 40, sembra di aderire a una concezione molinistica della grazia
in linea con “L’EPISTOLA CATTOLICA” di San Giacomo, dopo aver passato molti anni a dipingere diventa
missionario per le indie e lì muore a Goa. Segue la convenzione che “fide sine opere mortua est”. E’
olandese, ma aderisce alla fede cattolica, quindi alla concezione della grazia che incontra l’umanità e si
manifesta attraverso le opere di bene che portano alla ricompensa dopo la morte.

SCENE DELLE OPERE DELLA MISERICORDIA: spesso da lui realizzate

- DARE L’ELEMOSINA
- SEPPELLIRE I MORTI

In entrambe queste rappresentazioni, con una pittura tipicamente caravaggesca contrappone due luci
diverse: quella algida e potente che irradia i benefattori e i beneficianti e la luce del tempo che sta sul
fondo, la luce della grazia nel trascorrere del tempo crea qualcosa di meritevole nell’eternità a coloro che
aderiscono a essa con opere di bene.

Questo si vede anche nel piano della bellezza-> due ritratti di giovane: uno (moro) che si staglia su un
tumulto di nuvole, l’altro (biondo) su un fondo scuro. Si volgono di scatto e volontariamente verso la luce
che li attualizza e li fa splendere di tutta la bellezza con cui loro si accorgono della grazia presente in loro.

EVARISTO BASCHENIS: pittore bergamasco

STRUMENTI MUSICALI: sono di per sé un’arte, servono per creare bellezza, li sottopone a una luce
caravaggesca che li fa attuare nelle tenebre, rimanda alle celesti armonie che essi rappresentano.

ANNI 80 DEL 600 sono FATIDICI: rappresentano il momento conclusivo della tradizione umanistica,
caratterizzata da queste diverse vie di interpretare la vita, insieme all’inizio di un pensiero UNIVOCO e
DIVERSO, un pensiero basato sullo scetticismo come unica via.

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Questo corrisponde a un dibattito che si sviluppa nella Francia del tardo regno del re Sole-> dibattito fra gli
ANCIEN e i MODERN.

- ANCIEN: riconoscono le grandi via delle arti precedenti e sono consapevoli della connessione che
queste vie hanno con i significati.
- MODERN: non rinunciano a quelle forme, ma le svincolano da quei significati e gliene danno di
nuovi, in chiave scettica.

Vi sono due grandi giardini della corona francese che testimoniano questi due tipi di vedute:

- GIARDINO DI VERSAILLESANCIEN: impostato tutto sulla geometrizzazione della natura che

rimanda chiaramente alla figura del re Sole attraverso il quale i raggi si espandono nell’universo
- GIARDINO DELLA REGGIA DI MARLI’ MODERN: ha aspetti di regolarità, ma anche boschetti,
curve, derogata la regolarità e immessa la sorpresa-> carattere scettico dell’esistere.

Nell’arte questa duplicità nella generazione che culmina negli anni 80 si manifesta in due tendenze di
artisti:

- ANCIEN: seguono la grazia di Carracci, Caravaggio, il pindarismo, la geometria e la forma

ciceroniana.
La dipendenza dalla grazia di Guercino si vede in un pittore bolognese GIUSEPPE MARIA CRESPI

GIUSEPPE MARIA CRESPI: nato nel 65, morto nel 47, è un pittore con un importante rapporto con la Firenze
di Ferdinando III de’ Medici per cui esegue opere importanti come:

- ESTASI DI SANTA MARGHERITA DA CORTONA:

- FIERA IDPOGGIO A CAIANO
- STRAGE DEGLI INNOCENTI
- CRESIMA-> seri dei sette sacramenti: recupera la macchia di Guercino, non tanto per illustrare, ma
per selezionare apici che hanno colpito l’artista.

Questo aspetto si ha sia nei temi sacri, come il precedente, sia in quelli profani

- PASTORI: scaricano prodotti della terra dall’asino

- MUSICI

Sono immagini dove si vede la parzialità dell’osservatore su ciò che è più intensamente commuovente per
l’artista, ma nelle quali si avverte anche un cambiamento rispetto alla luce guercinesca splendente e alla
profonda differenza dall’ombra, infatti nei colori prevale un senso di terra, qualcosa che non vuole perdere
il contatto con la verità naturale, qualcosa che incomincia a mitigare l’entusiasmo e il furore per tornare alla
verità naturale.

- INGEGNO: la parte che da sempre nelle filosofie antiche è l’intelligenza, non l’intelletto che va intus
alle cose, ma l’intelligenza che le comprende e le conosce, opposto all’intelletto.

DERIVAZIONE DALLA METAFORA PITTORICA l’avevamo vista nel Morazzone con le forme che evocano
nuvole o gorghi profondi e che passano a un suo allievo di Trento-> ANDREA POZZO

ANDREA POZZO: gesuita, si forma col Morazzone e continua l’ascesi attraverso le metafore

- AFFRESCATURA VOLTA CHIESA DI SAN FRANCESCO SAVERIO detta della Missione: è una chiesa
gesuita, vediamo gli angeli che tengono lo stemma della compagnia al centro della chiesa, vi è la
ricerca di qualcosa di più grande, pone queste figurazioni metaforiche di cielo in due ambienti della

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 chiesa: nell’abside-> vesti metaforiche, santo gesuita che si stacca dalla terra, prospettiva che da il
senso di un canale che lancia verso il cielo la figura, il costruirsi delle vesti e allusivo.
- CHIESA DI SANT’IGNAZIO A ROMA: Anni 80-90, centro dei gesuiti si vede che crea un’architettura
come un canale di slancio verso l’infinito che parte da delle immagini dei continenti dove l’ordine si
è diffuso, con situazioni di penombra e sale progressivamente verso spessori più alti. Metafore
nelle vesti e geometria nelle figurazioni.

BACICCIO: Giovan Battista Gaulli. Si rifà alle opere del Bernini. E’ genovese-> carico della pittura di Rubens e
Van Dic -> guizzi, ma che inserisce nella condizione mistica e dei giochi pindarici di Bernini.

- TRIONFO NEL NOME DI GESU’: Guardando l’abside di San Pietro, oscurità di ciò che è immanente,
abbaglio d’oro.

Questo aspetto si riconosce anche nei quadri che non mostrano questa estasi:

- PIETRO E GESU’ RISORTO: incontro dove Gesù lo invita a tornare a Roma e a accogliere il martirio,
pone da un lato la figura levigatissima dell’angelo-> ricorda le statue di ponte sant’angelo, i guizzi di
luce riprendono Van Dic.

GUARINO GUARINI: teatino, pittore religioso di origine siciliana, rimanda all’ascesi geometrica di Borromini.
Lavora per i Savoia a Torino:

- CUPOLA CHIESA SAN GIOVANNI

- PALAZZO PRINCIPE DI CARIGNANO
- CAPPELLA DELLA SACARA SINDONE: vediamo come questo grande architetto interviene su una
situazione precedente-> al di sotto del cerchio della cupola: architettura con materiale molto scuro,
con queste grandi arcate sembra adattarsi a una situazione che attualizza il sepolcro dove era
Cristo-> sindone. Su questa situazione fortemente tenebrosa e oscura, l’architetto ha inventato un
tamburo e una cupola che alludono alla resurrezione da quella situazione di morte.
TAMBURO: ha grandi finestre che filtrano il sole, allusione alla luce della vita di Gesù che risorge.
CUPOLA: strutture geometriche che ascendono fra spiragli di luce che guizzano dalle loro fessure,
l’immagine della sperticata crescita verso il fuoco ardente di luce iperurania si pone al vertice come
meta dove il risorto ascenderà.

LUCA GIORDANO: si forma della Napoli di Ribera in modo fortemente caravaggesco molinista

- SANT’ANDREA CROCIFISSO: dipende molto dal San Sebastiano di Ribera non solo negli occhi che
ricevono la luce dall’alto, ma anche nella discesa che la luce compie attualizzando anche gli aspetti
più sgradevoli-> muscoli inflacciditi.

Negli anni 80 arriva a Firenze e si lega alla pittura della MAGNIFICENZA di Pietro da Cortona e a questo
senso di un continuo che viene insieme, terra e cielo e figure fra di loro.

- GALLERIA RICCIARDI A PALAZZO MEDICI: palazzo ormai non più Medici, ma dei Ricciardi. Raffigura il
trionfo della casa medicea e i tempi dell’uomo e delle stagioni più in basso. Vi è una continuità che
parte dal basso e sale senza salti ma come un continuo nelle bellissime scene sotto la lunaria del
cielo e della divinità a cui concorrono tutte le figure.

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 - CAPPELLA CORSINI AL CARMINE DI FIRENZE: dedicata a Sant’Andrea Corsini, nel transetto sinistro di
fronte alla cappella Brancacci. Crea una situazione di fusione.
- TOSON D’ORO PALAZZO DEL BUEN RITIRO, MADRID: porta la fusione sperimentata a Firenze.

FRANCESCO SOLIMENA: Allievo di Luca Giordano, del regno di Napoli, mantiene la continuità delle
rappresentazioni delle figure di Pietro da Cortona e Luca Giordano, ma le contrasta con forti giochi di luce e
tenebra, in modo da creare un contrasto dei sentimenti-> verso una retorica del cuore commosso dalle
scene.

- CACCIATA DI ELIODORO DAL TEMPIO

CARLO MARATTA: nato nelle Marche nel 25, morto a Roma nel 1713. Vi è un temperamento delle
emozioni. Parte dall’Annibale romano e dal Reni, eredita tutta la grande tradizione di Raffaello e di una
natura compresa nella sua complessità di materiali e sentimenti resi con intensa partecipazione. Fu scelto
come restauratore delle stanze di Raffaello proprio per gli aspetti in comune.

- LA VESTALE TUCCIA: ciceroniana e composta complessità, sia nel chiudersi dell’immagine in un

discorso ampio ma concluso, sia nel vedere la forma come atto di un’anima che con la forma suona
la lira, raffaellesca unità di forma e colore, espressione di una dolce e serena purezza con i bianchi
che variano dolcemente fra tenebre e luce e con la quale essa si inserisce nella luce del tempo->
finestra sul fondo.
- PALAZZO ALTIERI: Roma, LA CLEMENZA-> conferma i caratteri di ciceroniano raffaellismo.
- VERGINE APPARE A SAN FILIPPO NERI: nella palatina di Firenze, la pittura raffaellesca coglie
l’affiorare dei sentimenti che il giglio dichiara purissimi, come quelli del bambino, gli occhi di san
Pietro, della Maddalena e San Giovanni. Il santo assiste all’apparizione durante la messa della
Vergine con tranquillità
- PAPA CLEMENTE IX ROSPIGLIOSI: Clemente, composto e concluso.

E’ una bellezza umanistica.

GIOVAN PIETRO BELLORI: negli anni 80, è un teorico, “VITE DI PITTORI SCULTORI E ARICHITETTI” ->
interpreta l’arte del Maratta, in modo opposto al professore, come espressione di un platonismo che in
questi anni non riesce più a comprendere il valore della bellezza come grado elevativo verso un piano
superiore. Per Bellori questa bellezza non è altro che l’idea, l’esempio di bellezza superiore, una bellezza
astratta, da riguardare-> è una dea che si svela a noi, misurata col compasso dell’intelletto diviene misura
della mano e tramite dell’immaginazione. Bellori crea una formula estetica di ciò che nella tradizione
umanistica era la conseguenza di una visione del mondo. E’ l’inizio di una scuola di pensiero che poi arriva
ad oggi: si parte dalla teoria estetica, non dall’opera-> da qui nascono le distinzioni degli anni ottanta fra
BAROCCO, CLASSICISMO, REALISMO, che sono idee estetiche, posteriore e evulse dalle situazioni a cui
vengono applicate-> per questo il professore non le usa. Queste interpretazioni occludono le varie vie
caratteristiche dell’umanesimo.

Su questa varietà si forma lo scetticismo-> filosofia che delle opere coglie solo la percezione sensibile
sottoposta alla percezione, scompare tutto il resto-> anche la possibilità che l’immagine diventi discorso e
pensiero. Inizia una decontestualizzazione delle forme dai loro contenuti che prima erano comprensibili
oltre la loro forma.

La prova di ciò si ha in un esempio francese dello scultore ANTOINE COYSEVOX.

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ANTOINE COYSEVOX:

- BUSTO DELFINO: raffigura il secondo delfino di Lugi XIV (non diventerà mai re, muore),
rappresentato con il bellissimo busto che echeggia il capolavoro pindarico del Bernini, ma lo fa
scendere dal piedistallo, ordina i capelli a parrucca e lo sguardo diventa un umanissimo “guardare
ciò che passa”, reazione di sorriso.
- ROBERTE DE COTTE: il modello è sempre Bernini, ma le forme sono svincolate dal loro significato,
vivono solo nell’attimo che passa e nella psiche che reagisce a ciò.

Scopare il termine intelletto nel senso di andare dentro le cose, l’anima come elemento formativo del corpo
e l’amore come forza conoscitiva trascendente, accompagnato alla scomparsa del pindarismo, del furor,
della grazia, della nature come testimonianza dell’anima trascendente. L’intelletto diventa ingegno come
ragione, l’anima diventa la psiche-> una forza che reagisce alla percezione, l’amore diventa qualcosa di
terreno, la percezione diventa l’unico strumento percettivo e conseguentemente connessa al gusto come
valutazione.

Nel 700 tutta l’arte esprime questa dimensione attraverso una continua dialettica fra due tendenze,
conseguenze del pensiero scettico:

- Chi si abbandona alla dilettazione del tutto senza freno

- Chi cerca un freno attraverso la misura morale, etica-> ricercandola nella CONSEGUENZA.

Negli anni 90 del 700 questa dialettica sfocerà nella GHIGLIOTTINA L’IDEA CHE PLASMA LA STORIA.

PRIMA GENERAZIONE: esordisce negli ultimi anni 600 e primi 700. L’insorgere dello scetticismo impone la
disarticolazione dei grandi esempi precedenti-> disarticola le forme dai loro significati. Tre esempi altissimi,
ma anche distruttivi dell’arte precedente. Annientamento della pittura di Claude, Van Dic, di Bernini.

- ANTOINE WATTEAU: Riconsiderazione del mistero di Claude e del furor di Van Dic. Lavora nei primi
vent’anni del secolo a un’importante opera.
PELLEGRINAGGIO A CITERA-> già il tema è sentito, sono coppie uomini e donne che si imbarcano
verso l’isola dell’amore, si ispira ai misteriosi boschetti di Claude, o nelle vesti coglie il raptus di Van
Dic, ma il mistero diventa una sorta di pulviscolo che avvolge tutte le cose, prodotto di ciò che
lievita nell’atmosfera, e il guizzo di Van Dic serve solo a esprimere le figure. L’amore è solo l’atto
sensibile.

Anche l’ispirazione pindarica di Baciccio diventa l’esempio formale per due artisti veneti che lasciano
Venezia e negli anni 90 giungono a Roma:

- SEBASTIANO RICCI: l’artista parte dalla pittura che rappresenta la superfice liscia dei marmi di
Bernini
ETA’ DEL GIORNO: egli prende fortemente esempio da Bernini per dare delle immagini
apparentemente pindariche ma che si piegano all’immanenza della situazione e di un colore filtrato
attraverso il mediare nebbioso dell’aria.
Oscilla continuamente dal Veronese -> SACRA FAMIGLIA CON SANTA ELISABETTA, BATTISTA E
ANGELI.
ERCOLE E CENTAURO: palazzo Marucelli a Firenze mediato dall’influsso del Gian Bologna.
EROS E ANTEROS (Amore punito): palazzo Fenzi.

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 I critici del tempo scrivono che egli fu accusato di passare continuamente da forme di artisti diversi,
ma lui diceva di essere come invitato a un pranzo, prende i vari alimenti e li fa suoi-> paragone
sensibile: allettamento di un cibo = forma svincolata da ogni significato.

- PELLEGRINI:
GIACOBBE CONTRO L’ANGELO: vediamo la conclusione di ciò che lo Zanetti (storico dell’arte
veneta) -> le sue pitture seguono la necessità, la pittura serve al consenso= partecipare insieme ai
sensi, al fin del godere= legato alla percezione, per trasmettere la felicità che il pittore aveva
trovato. Il salto pindarico è addomesticato dalla nebbiolina che avvolge il tutto, addolcisce i
contrasti di luce e il pindarico salto, per consentire la felicità che trova spazio nella
rappresentazione della bellezza.

In questo periodo la FELICITA’ è messa al centro.

- GIOVANNI BATTISTA PIAZZETTA: (allievo di Molinari) si forma della Bologna del Crespi-> maestro
della luce della grazia. Pone luci e ombre molto contrastanti in figure diagonali che determinano le
evidenti sproporzioni, che lui da scettico, non corregge, perché sono la verità di come l’occhio le ha
viste, quindi, come faceva il Pontormo, lascia le incongruenze per creare immagini di forte
contrasto, ma che non esprimono amorosa partecipazione o la luce della grazia, ma il mezzo con cui
ha concepito quella verità, riconosciuta anche al tempo, sviluppata attraverso la macchia che gli dà
più forza.
Si vede anche nei quadri, come la NATIVITA’, dove le scorciature trionfano con un’alternanza di
ombre e luce che serve a cogliere le verità oggettive.
Anche quando rappresenta le visioni mistiche: VISIONE DI SAN FRANCESCO a Vicenza, GLORIA DI
SAN DOMENICO chiesa dei santi Giovanni e Paolo a Venezia, pone le figure in forte scorcio con
alterazioni, con una luce che coglie la verità naturale che lui percepisce.

LEZIONE 21 del 04.11.2020

SECONDA GENERAZIONE DI ARTISTI: avviano l’arte intorno al 20 del 700, avviano la dialettica fra una ricerca
di un’opzione morale e uno sprofondamento nella relatività. Sono i due grandi problemi della filosofia etica:
lo scetticismo non dando una legge aprioristica deve misurarsi col tema della resa vivibile della vita senza
una sfrenata libertà che sarebbe contraria alla vita stessa.

Nello scetticismo c’è quindi una continua ricerca della moralità che si trova nella CONSUETUDINE, d’altra
parte c’è una sfrenata ricerca di LIBERTA’.

Nella seconda generazione di artisti vedremo come quest’opzione morale varia:

- GIAN BATTISTA TIEPOLO-> felicità

- CORRADO GIAQUINTO e PIGALLE -> natura
- CHARDIN e LIOTARD-> semplicità
- CANALETTO-> verità reale

Rendere vivibile la vita, nello scetticismo ricerca della libertà. Nella seconda generazione cambiano un po’
gli ideali.
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GIAN BATTISTA TIEPOLO: è allievo del Piazzetta

- CRISTO NELL’ORTO: parte dall’accettazione con un punto divista molto angolato senza correggerlo,
si vede come va verso la “pittoresca felicità” (Zanetti) -> data dalla sicurezza del pennello e del
sentire che si manifesta tramite il gioco dei contrapposti fra colori, i bei colori e le tinte basse e
sporche: fra quelle sporche vi sono gli apostoli addormentati, bei colori-> angelo e Gesù, effetto di
semplicità, gusto, bellezza e splendore.

Zanetti definisce questa felicità come il sole che splende-> qualcosa di meraviglioso. Questa ricerca di
felicità è applicata considerando un’infinita varietà di possibilità dell’immaginazione umana, come chi da
vero scettico ritiene tutte le immaginazioni lecite.

- IMMAGINI BIBLICHE: nell’arcivescovato di Udine, museo diocesano e galleria del Tiepolo (degli
ospiti). AGARE E ISMAELE; ABRAMO E ISACCO tutta la drammaticità delle scene è considerata
come momento di felicità pittorica attraverso il gioco dei chiari e degli scuri.
- IMMACOLATA CONCEZIONE: museo di Vicenza.
- INVENZIONE DEL ROSARIO: chiesa a Venezia di Santa Maria del Rosario.

Sono occasioni di felicità narrazione e di abbandono alla bellezza dei contenuti della narrazione, oltre che ai
temi religiosi si estende pure a quelli pagani e romani.

- BANCHETTO CON ANTONIO E CLEOPATRA

Trasferitosi a Wuzburg in alta Baviera nel 50

- TRIONFO DEL VESCOVO: Nel grandioso salone del principe vescovo, viene creduto come lecita
immaginazione attraverso questa felicità della pittura e dei colori contrapposti.

OPZIONE DELLA NATURA:

CORRADO GIAQUINTO: di origine pugliese e formazione napoletana, è l’ultimo esponente della catena di
riferimenti a Pietro da Cortona che a Napoli aveva trionfato prima nel secondo momento di Luca Giordano,
poi del pittore che traduce Luca in una forma fortemente contrastata che era il SOLIMENA. Corrado
riprende i temi cortoneschi di una pittura che evita i contrasti, che si pone in analogia alla natura, in questa
flessibilità delle vesti su chi scorre la luce come sulle piante. Corrado infatti appartiene all’Accademia
dell’Arcadia-> propone un adeguamento dell’’uomo alla natura dove trovare gli aspetti di dolcezza e
equilibrio.

La continua assimilazione, sul piano dell’immagine, della pittura di natura e della pittura di figura, attraverso
il linguaggio cortonesco, tocca temi di grande bontà naturale:

- BUON PASTORE: Gesù, ha nelle vesti e nello sguardo, la stessa dolcezza che si avverte nel
paesaggio, negli alberi e nelle pietre.
- CONSEGNA DELLE ARMI A ENEA: accompagnato da Venere, prevale la dimensione di immersione
nella natura e di identità della figura con essa e di grande benigna bontà, come lo stesso Enea.

Accanto a queste dimensioni di bontà, natura e felicità, troviamo un grande interprete dello scetticismo
settecentesco nella scultura, dopo COYSEVOX PIGALLE.
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PIGALLE:

- MERCURIO: assiso sulle sue vesti sostenute dalla morbidezza di nuvola, non solo partecipa di
questa dimensione naturale, ma crea una figurazione che va vista all’interno del rapporto con la
luce naturale che ruota entrando e dando l’impressione di una grande naturalezza e di verità
psicologia= verità naturale.
- VOLTAIRE: culmine della rappresentazione della verità. Del 76, si fa rappresentare nudo per
esprimere la sua natura semplice, che si offre a chi guarda nella sua dimensione di intellettuale che
cerca l’ispirazione per scrivere sul cartiglio.

L’esaltazione della natura come esaltazione di semplicità e moralità ci porta a CHARDIN.

CHARDIN: si specializza nella rappresentazione di nature morte e figure. All’inizio è ancora legato all’idea di
MAGNIFICENZA e di bellezza un po’ antica

- GLI STRUMENTI DELLE SCIENZE: vediamo il mappamondo, il monocolo, le carte e il quadro cinese
ancora con un’antica magnificenza.
- ATTRIBUTI DELL’ARTE: il busto si volge verso il drappo rosso, replica il basso rilievo di Duquesnoy

Mostra quindi un’apertura alla magnificenza e agli orizzonti del mondo. Poi però passa a nature morte
solitarie, viste sullo stesso piano, su piani umili d’appoggio, in una negazione dello spazio intorno, per
rinunciare quasi al soggettivo esaltare la magnificenza e, come pittore, quasi scomparire di fronte alla
semplicità che lui rappresenta e che vuole essere, come dice Diderot-> grande critico d’arte illuminista che
cercava la moralità dentro la pittura, strumento per educare. Di Chardin nota la sua semplicità come valore
morale.

- RITRATTO DI DONNA CHE GIOCA: giovane donna forse della servitù, in un momento di relax,
grembiule un po’ slacciato, gioco con dadi e pallina, rinuncia a un taglio a uno scenario, ma esalta
solo ciò che raffigura senza imporsi come artista.

LIOTARD: L’esaltazione della semplicità si trova anche in lui, svizzero, viene da Ginevra, la città di Calvino->
la Roma protestante.

- RITRATTI: coglie il valore morale della semplicità, non è più nelle vesti o dell’estrazione sociale,
infatti sono ragazze nobili-> seta, cura dei capelli, ma prevale l’umanità che si manifesta buona,
benigna nella giovinetta amica del cane che tiene in braccio, e che diventa quasi apprensione della
donna che stacca gli occhi dal libro, si legge dagli occhi, ha una lieve preoccupazione.
- NATURE MORTE: non più della classe semplice e popolare, ma sono di una classe benestante che
rinuncia a fasto e magnificenza, ma, anche nel servito di porcellina cinese di gran moda, si esprime
una leggerezza, una mancanza di peso, per esprimere la levità che lui stesso rappresentò per sé
stesso nella NATURA MORTA: che ha dipinto da vecchio, è l’immagine di una semplicità
commuovente.

DEDUTTISTI VENEZIANI:

CANALETTO: vedute fatte nel periodo a Londra 45-55

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 - VEDUTA DI LONDRA DAL PONTE DEI FRATI NERI. Si vede come lui ottiene un’adesione alla verità
dell’immagine vista attraverso la MACCHINA OTTICA-> strumento con una lente, l’immagine
catturata il pittore la ricalca.

Lo Zanetti descrive come lui arrivò a questo “annoiato dall’indiscretezza dei poeti drammatici”, ha iniziato
insieme al padre come scenografo, ma era annoiato dall’aspetto indiscreto dei poeti drammatici legati
ancora alla tradizione dell’ancien, che in questa situazione di incredulità scettica apparivano inopportuni
rispetto a un mondo che non credeva più in nulla che non fosse vero.

- DISEGNO CHE PRECEDE LA PITTURA DELLA VEDUTA DAL PONTE: otteneva grazie alla camera ottica
la certezza di avere l’immagine più oggettiva possibile, lasciando a sé solo la libertà del colore
attraverso cui l’animo scettico introduceva la relatività della percezione, la diversità a seconda
dell’ora-> immersione nella transitorietà del tutto-> nuvole.
- LONDRA DALLA TERRAZZA SUL TAMIGI: esattezza della rappresentazione accompagnata da una
riserva di scetticismo che la pone nella transitorietà del tutto.

E’ un iniziatore

- CAPRICCIO: capriccio dell’immaginazione, non è più presa dalla verità, ma seleziona architetture
vere e rappresentate con una forte verità, unite a far si che siano un contesto della propria
immaginazione che le unisce insieme-> sul fondo campanile della Londra del 600/700, poi una
rovina dell’impero romano, una vista del pantheon che si riveste dei frontoni che sembrano della
villa rotonda del Palladio della repubblica veneta e un’immaginazione sul loggiato degli innocenti di
Firenze.

I capricci sono proprio uno specchio dell’immaginazione dell’artista che tuttavia preserva la verità della
rappresentazione.

ARTISTI CHE OPTANO PER UN ABBANDONO ALLA RELATIVITA’ DEL TUTTO:

GUARDI: Vediamo come egli va oltre il capriccio di Canaletto, inserisce elementi esclusivamente
immaginativi, usa una pittura che esalta l’immaginazione e la sua attimalità, attraverso una pittura che non
ferma le cose, ma trasmette a esse un nervoso dinamismo di un momento fermato in un continuo mutarsi.
Ciò si vede nelle:

- VEDUTE DI CITTA’: VENEZIA-> nonostante la ripresa sia esatta, passa un nervoso tratto che dà il
senso dell’attimo
- IMMAGINI RELIGIOSE: MIRACOLO DI SAN DOMENICO-> si esalta l’attimo dell’espressione

BOUCHER: il più grande di questi relativisti, fu molto criticato da Diderot che usò per lui espressioni forti, di
uno che aveva ridotto la pittura a prostituzione.

- Pittura che si dispone a una rappresentazione del meraviglioso con il busto contro la tenda gonfia,
la spalla scoperto e il seno mostrato della giovane indicano l’essere aperto a tutto e a un tutto
legato ai sensi

La sua pittura è quella della velocità basata su Rubens e Van Dic e si applica ai temi più correnti, anche
volgari:

- ODALISCA DISTESA: non nasconde la sua nudità, è scomposta, la pittura raffigura l’immersione delle
parti del corpo in una volgarità e ricchezza impressionante.
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 - LEDA E IL CIGNO: anche lei principesca, scopre la sua femminilità al cigno che è Zeus

La sua pittura è leggermente corretta più avanti

- ALLEGORIA DELLA PITTURA: rappresenta amore con la torcia della passione in evidenza, con la
spalla scoperta della disponibilità a tutto, pennellata veloce.

Questo suo spostarsi verso un ordine maggiore si vede nel virare verso temi mitologici:

- ERCOLE E ONFALE: oltre all’unione molto sensibile delle braccia e della bocca, sottolinea la
presenza dell’Amore che tiene la pelle di leone di Ercole in attesa che torni a essere quell’eroe e
non perda sè stesso.
- VENERE SI RECA DA VULCANO: si reca a chiedere le armi per Enea, è in un atteggiamento
provocatorio nei confronti del marito, il quale mostra la spada e tocca la punta alludendo al
compenso di amore da lui richiesto.

Anche quando tocca la GRAND ART-> il sublime: immagine di divinità con stupore immenso

- VULCANO CHE DONA A VENERE LE ARMI 2: la vive con leggerezza, superficialità e splendore
attimale.

CONFRONTO: 1) piaceri attimali della vita di Bucher; 2) donna nuda di Pompeo Batoni.

A questi due si oppone il lucchese POMPEO BATONI-> testimone di una pittura raffaellesca e di una ricerca
della verità trascendente.

POMPEO BATONI: Propone un diverso tipo di pittura.

- VERITA’ IN CIELO: alla velocità che riprende Van Dick, contrappone una ripresa di Raffaello
attraverso la forma colore, fa del corpo la lira dell’anima, rappresenta la verità che sta in cielo->
dimensione trascendente, appare come una fonte di luce che scaccia il male dalla terra, come
mostra l’angelo con la fiaccola, luce che abbaglia, svelata dal tempo, della quale lei si fa
incarnazione con uno sguardo pieno d’amore rivolto verso la terra.
- VERITA’ CHE INCORONA CON IL SOLE LA GENEROSITA’: Negli anni 40, rappresenta l’attuazione della
verità nell’amore, in una generosità che vista la presenza del pellicano che si sta colpendo col becco
lo sterno per nutrire col sangue i suoi piccoli= immagine della CARITA’-> amore non sensibile, ma
TRASCENDENTE, DIVINO.

Rappresentato l’amore verso Dio e di Dio verso gli uomini in due capolavori:

- ANNUNCIAZIONE: a Santa Maria Maggiore, vediamo che per esprimere la grande carità e
generosità di Maria, si riferisce all’arte degli ANCIEN, ma non per creare occasioni di piacevolezza,
ma in base al significato che le forme avevano-> cita il pindarismo di Bernini nell’angelo fra ombra e
luce, Correggio nella dolcissima Madonna che accetta, la Madonna Sistina di Raffaello nei due
angeli che si affacciano, lo fa coerentemente al significato. Del Correggio cita la sua grazia che nasce
da un amore profondo di Maria, di Raffaello cita la capacità di rendere quasi l’impellenza di
un’attesa-> angiolini, il Bernini dà il senso pindarico-> opposti.
- IMMAGINI DI GESU’-> fra cui quella del Sacro Cuore. La carità si esprime nell’immagine del giovane
Gesù che regge il mondo: è un agnellino, (molto legato al Maratta, alla grazia diffusa che si era vista
nella pala di San Filippo Neri nella Palatina), lo stesso nel Sacro Cuore-> Gesù agnellino, offre il
proprio cuore, la verità incarnata

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 - SAN GIOVANNI BATTISTA: Era Berlino, andato distrutto, forte, con un volto bellissimo e aperto e
con il torso pieno di forza si offre all’agnello che ha riconosciuto

Questa disposizione spirituale di stampo raffaellesco lo porta dopo gli anni 40 a essere il più ricercato
ritrattista del periodo a Roma, vi si dedica con questa carità. Nei ritratti si riconosce l’apertura tipica dei suoi
soggetti, ha una capacità di interpretare i vari caratteri umani che ha di fronte:

- WILLIAM GORDON: scozzese, si rivede in tutta la grandezza della sua famiglia, è stretto fra i
monumenti della Roma imperiale.
- UOMO DANESE: sprizza simpatia, ha una pelliccetta sotto il mento un po’ gonfio
- INGLESE: ha la malinconia del poeta, nella lettura si volge indietro a pensare a quello che ha letto e
lo ricollega ai propri sentimenti.

TERZA GENERAZIONE SETTECENTESCA: si forma sulla precedente e accoglie i vari caratteri di essa-> la
moralità di semplicità di natura e di realtà, oppure la totale relatività. Approfondisce quindi sia le diverse
morali che rendono attuali quelle moralità, sia i meccanismi dell’immaginazione. Ogni artista avrà diversi
caratteri per rendere attuabile la moralità:

- GREUZE: la bontà
- MENGS: la libertà interiore che corrisponde all’esteriorità-> Raffaello e Correggio
- REYNOLDS e GAINSBOROUGH: l’interiore semplicità. REINOLS-> Raffaello, Correggio, Barocci;
GHESBORD-> l’accelerazione di Van Dic.
- BELLOTTO: esprimere la ricerca di profondo attraverso la veduta

GREUZE: è l’artista forse più amato da Diderot, vi riconosceva la moralità.

- FANCIULLA: Fortemente antitetica alla prostituzione dell’arte di Boucher, mostra la bellezza palese
della fanciulla nel suo essere scesa nel parco a raccogliere fiori, si ferma ad odorare la rosa che le fa
alzare gli occhi al cielo in un senso di apertura a grandi bellezze.

La sua pittura non è abbandonata ai fasti, ma segue amorosamente le figure. Rappresenta opere di
moralità.

- L’ACCORDO DEL VILLAGGIO: esalta la bontà che traspira, è un accordo di matrimonio, il padre
presenta la figlia, il notaio bonario guarda, d’altra parte la madre premurosa tiene la mano della
figlia, la sorella si abbandona alla spalla della sposa un po’ pensosa e afferra il braccio dello sposo.
Esempio di bontà.

MENGS: tedesco, legato a Raffaello, incontra l’archeologo Winckelmann a Dresda dove lui dipingeva i
quadri per la grande collezione.

- GIOVINETTA: esprime la sincerità interiore che attraverso Raffaello riesce a far affiorare nel
movimento di questo volto, movimento esplicito nella mancanza di una frontalità, ma che segue
quello che Winckelmann diceva essere il carattere dell’arte antica-> linea obliqua e mai frontale, si
vede questa ricerca di questa linea che fa fiorire l’interiorità della fanciulla.
- ADORAZIONE DEI PASTORI: appartiene al periodo di Madrid, si ispira al quadro di Correggio “la
notte”, riprende Raffaello e rifiuta ogni stasi, ogni frontalità, ma coglie tutte le figure in terra e in
cielo in un momento di dinamicità, fiorisce il sentimento più sincero tramite la diagonalità. Sul lato

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 sinistro rappresenta sé stesso che addita ciò che avviene e mette la mano sul cuore a esprimere che
è la verità di come egli ha visto ciò.

Mengs accompagna il grande archeologo WINKELMANN nell’impresa a villa Albani-> direttore della grande
collezione di opere antiche che era nella villa e poi di grande archeologo papale a Roma, questo portò
Mengs all’incontro con opere antiche da cui prese ispirazione:

- PARNASO: figure di muse e Apollo al centro, sorgente Castalia, si vede la ricerca dell’espressione
della sincerità dei sentimenti.

RITRATTI: si ispira alla pittura di Pompeo Batoni:

- WINCKLMANN: lo cogli con la linea obliqua mentre esprime tutto sé stesso, legge l’Iliade-> testo
madre delle sue ricerche. Pittura raffaellesca.
- PAPA CLEMENTE VIII
- FERDINANDO DI NAPOLI: ancora fanciullo, rende in modo raffellesco la diversità dei materiali e
della pelle.

JOSHUA REYNOLDS: Ricerca più di stampo anglosassone è quella dell’interiorità, fu tra i fondatori
dell’accademia di Londra, ne fu anche direttore

- DOTTOR JOHNSON: grande studioso della lingua e della letteratura inglese. Si confessa come umile
letterato, in una casa semplice, gli occhi cercano nella luce un pensiero luminoso, la destra tiene la
pagina.
- NELLY O’ BRAIAN: grande attrice delle opere di Shakespeare. L’attrice guarda il pittore e si confessa
laicamente, semplicemente come donna.

Queste due figure sono interpretate non nell’atto istituzionale delle loro professioni, ma in un momento più
interiore, attraverso la pittura italiana del 500-> sfumature di Leonardo, grazia del Correggio, fusione di
Barocci, al fine di cogliere la sincerità interiore delle figure.

GAINSBOROUGH DUPONT: Questa ricerca di sincerità che il pittore sostiene attraverso una pittura che è un
inno alla grandezza con cui l’arte del 500 ha toccato i sentimenti umani, si ritrova anche in Gainsborough,
coetaneo di Reynolds -> si contendevano la priorità nella ritrattistica inglese.

Attinge alla tradizione di Van Dic, di Rubens passata attraverso Boucher, che domina negli eccessi e se ne
serve per esprimere la profondità sincera della figura.

- RITRATTO DEL FIGLIO: oltre l’adolescenza, intensità dello sguardo fra il tumulto dei ricci.
- GIOVANE DONNA: intensità del volto e degli occhi, pieni di sentimento nello sguardo
- RITRATTO DI DONNA: Anche quando crea immagini più composte, troneggia la figura con una
straordinaria osmosi con la natura.
- CONIUGI ANDREWS: colti nel proprio terreno, con un cielo pittoresco-> osmosi.

BELLOTTO: Questo aspetto visto in Gainsborough, si ritrova anche nel giovane seguace di Canaletto, che si
trova a girovagare nel mondo tedesco-> le vedute di Dresda saranno fondamentali dopo la guerra per la
ricostruzione della città.

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Anche lui usa la camera ottica, ma tende a escludere la freddezza del disegno e a entrare dentro le vedute->
coglie il tempo che passa negli intonaci, le tegole, la vita che si affaccia, non è la visione globale che si era
vista nel Guardi.

- VEDUTA DEL PO: si vede una commuovente partecipazione della vita che scorre e consuma gli
ambienti e le case.

LINEA CHE RICERCA I MECCANISMI DELL’IMMAGINAZIONE coglie il senso del flusso immaginativo con
due tendenze:

- COGLIERE IL SUBLIME: per Diderot è la GRAND ART

- SCENDERE NELLA PICCOLA MANIERA

GIAN DOMENICO TIEPOLO: il padre GIAN BATTISTA affrescava la gloria del principe vescovo, egli invece
esegue 24 variazioni incise sulla fuga in Egitto.

- FUGA IN EGITTO: In questo modo egli fa una sorta di contaminazione fra il viaggio che egli ha
compito, rappresentando varie stazioni di esso. FAMIGLIA CHE VAGA IL NILO. Paragona il viaggio
dell’immaginazione a quello della famiglia. E’ un’immaginazione non sintetica, come quella dello
scetticismo, ma che si abbandona al suo trascorrere. Per dare questo senso coglie il percorrere che
la famiglia fa e aggiunge il tratto incerto non definisce per lasciare il senso di incertezza.
- SERIED DELLE STAZIONI DELLA VIA CRUCIS: per la chiesa di San Polo a Venezia, uno dei capolavori
del 700. Sovrappone il percorso di Gesù nella croce, con le stazioni della propria immaginazione.
Accompagna i momenti immaginativi alla pittura del padre: più definita, che gioca sui contrasti dei
colori e crea un effetto di felicità.

JEAN-CLAUDE RICHARD DE SAINT-NON: o anche detto ABBE’ DE SAINT-NON affitta villa D’Este per vedere le
processioni a Tivoli, resta estasiano dallo splendore, ma poi ne resta annoiato-> non ne capisce i significati,
vede solo i cromatismi. Si rivolge a due artisti per un’impresa scettica: raffigurare a suo modo la villa d’Este
a Tivoli-> ammette che la stessa situazione possa essere vista in modi diversi:

- FRAGONARD: più vicina e coinvolta.

- HUBERT ROBERT: visione più lontana. Coglie l’immensità della scalinata della villa, dei cipressi e dei pini,
ma anche la vita semplice con i contadini che hanno portato le vacche a bere.

Questi due artisti interpretano da scettici la situazione

FRAGONARD: Allievo di Boucher, da lui prende la pennellata veloce, che serve per cogliere una sorta di vita
interna nelle cose che rappresenta. Pervade la terra, gli alberi come una dinamica di vita che scuote ad
esempio la chioma degli alberi. La vitalità pervade tutto e comporta un continuo cambiare. Questa visione
si riscontra anche nei suoi ritratti “dipinti in un’ora”, in un attimo che è quello che coglie ciò che passa.

- GIOVANE: Le pennellate si identificano con le pieghe delle vesti

- RITRATTI ALL’ ABBE’ DI SAINT-NON: nel primo ricorda Don Chisciotte, nel secondo sembra un santo-
> Giovanni evangelista. Sono due momenti di un’azione che scorre.

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ROBERT: coglie la sublimità delle situazioni e al tempo stesso la relatività-> GRAND ART e PETITE MANIERE.
Fu pittore soprattutto di ambienti e ville.

- TEMPIO DORICO: con chiome maestose. All’opzione della sublimità vi è aggiunta quella del diletto->
visitatore.
- DISEGNO DI VISITATORE: è stupito nel vedere l’orcio antico, il visitatore ha necessità di vedere e si
ferma stupito.

LEZIONE 22 DEL 05.11.2020

La contemporaneità della dimensione del SUBLIME e di qualcosa di diverso e opposto, si avverte in tutti gli
artisti degli anni 80, dove in tutto l’oscillare dell’andare umano si impone L’IDEA: che plasma la vita e
soggioga i sentimenti e le esistenze. Di questo ondivago oscillare, implicito anche nel senso di estetica di
“ricerca della bellezza o della sublimità” si vede in vari artisti:

PIRANESI: grandissimo artista e architetto

- INCISIONI DEI REPERTI ARCHEOLOGICI DI ROMA: nell’interno compie un esercizio di straordinaria

precisione nel raffigurare il reperto-> oggettiva verità, nel frontespizio dà un’immagine di SUBLIME-
> via Appia intorno a cui sono cresciuti dei ruderi, uno sopra l’altro, a dare l’impressione di sublime
grandezza di fronte alla quale si ha lo sgomento della propria piccolezza.
INCISIONI SU VILLA ADRIANA A TIVOLI: ambiente di sconcertante maestà del tempo che erode
l’immensità dei ruderi possenti con senso di SUBLIMITA’, vissuta con delizia e diletto dalle figurette
che si agitano intorno.

FUSSLI: svizzero. Unione di semplicità e diletto e talvolta anche di ironia, è un grande pittore della sublimità,
viene a Roma negli anni 70 e crea un circolo di pittori e incisori sublimi.

- TETI SCOPRE LA MORTE DEL FIGLIO ACHILLE: Dà il senso della sublimità, sopraggiunge dal mare
disperata sul corpo abbandonato del figlio. Utilizza la stessa plastica grandiosa di Michelangelo per
esprimere il senso di sublime grandezza di fronte alla quale il nostro sguardo scopre la propria
piccolezza. Il cielo è tumultuoso.

Contemporaneamente a queste immagini che si ispirano ai grandi temi sublimi della grande letteratura
greca e latina o alle opere di Shakespeare, alterna immagini di ironia, soprattutto nel soggetto delle donne-
> fortemente misogino, non sono travolte dall’immenso sublime, ma nel pensare tagliente e stupito.
L’ironia è lo strumento usato a fine 700 per distruggere le indiscrezioni che vanno oltre la ragione.

- DONNA CHE PENSA

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CLODION: Scultore. Ritroviamo la stessa alternanza fra sublime e semplicità. Giunge a Roma come vincitore
del premio che la Francia faceva per permettere ai suoi migliori artisti di vivere 5 anni a Roma nella villa
predisposta per loro (PREMIE DE ROME).

E’ interprete della facilità del plasticare, soprattutto nella terracotta-> materiale più veloce da modellare,
permette l’immediatezza che serve a testimoniare il continuo oscillare fra sentimenti sublimi:

- LACRIMATRICE: ragazza che accompagnava i funerali a pagamento, interpreta il dolore con una
grande falcata della veste, sembra un affondo di violoncello in uno squasso doloroso. Abbandono
alla sublimità del dolore.

E piccola maniera:

- FAUNESSA: si diletta col proprio bambino istigandolo al desiderio dell’uva, al posto di insistere sui
tagli profondi, insiste sul giocare sui peli caprini e sul loro brillante splendere nella luce, scende
dalla sublimità al diletto e alla piccolezza della vita.

HOUDON: celebre scultore di questo periodo. Ha invece un tono unico, anche lui francese, si trova a Roma
per un periodo.

- ANGELO CADUTO: Quest’opera gli fece vincere il PREMIE DE ROME, scende nella grande maniera,
nell’alto sentire auspicato da Diderot, un sentire che segue una verità naturale, natura regina dei
sentiment. Il volto, chiuso nella morte, è austero.
- IL BACIO: Capolavoro, toglie da quest’incontro, più volte inserito da Boucher con divertimento, per
dare alla situazione un senso di profonda verità delle due figure che si incontrano e sugellano
questo alto momento con la natura-> corona-collana di rose e fiori che indicano come la natura
partecipi a questo alto sentire dell’uomo.
- BUSTO DI ROGER FULTON: inizio 800, Houdon punta sulla forza interna della figura che modella le
forme e dà ad esse il senso di una vita intensamente vissuta, in quegli occhi, volto, mento e fronte.
- SEPOLCRO DEL CONTE DI ENNERY: scende artisticamente nella profondità del dolore quasi
disperato della moglie, del più contenuto sentimento della bambina, dell’attenzione con cui la
nutrice l’accompagna alla consapevolezza di questo dolore. Intensità dei sentimenti, le donne
hanno grandezza straordinaria, sono palpitanti, vi si contrappone il defunto nel cammeo di profilo,
ne ferma l’immagine. Quest’opera è importante perché è fonte d’ispirazione per David.

JACQUES-LOUIS DAVID: inizia dalla GRAND ART e con un sentimento naturale-> Diderot, poi svolta verso
l’idea che è l’opposto di questo sentire.

- BELLISARIO CHIEDE L’ELEMOSINA: sugella il quinquennio vissuto a Roma 75.80 con il premio
francese. Quest’opera è dell’80, si ispira fortemente al sepolcro di Houdon: donna che dà la carita a
Bellisario= nutrice, trepidazione della bambina= fanciullo Bellisario, stupore donna= soldato.
Bellisario era un grande conduttore caduto in discgrazia e diventato cieco-> è posto sotto un arco di
trionfo romano, alla richiesta di carità rispondono l’amore della signora e lo stupore-orrore del
soldato che era stato guidato dall’anziano conduttore. David accompagna la grande arte del cuore
naturale adottando un’architettura corinzia che corrisponde al trionfo dell’intensità dei sentimenti,
unito alla luce ondivaga di un cielo meridionale.

101
CANOVA: alto sentire, Del Bravo-> in un testo compie un cambiamento di prospettiva sulla sua
interpretazione: solitamente è definito come il massimo scultore neo-colassico italiano usando un
appellativo fortemente ideologizzato non usato ai tempi dell’artista. Del Bravo invece lo inserisce nella
cultura scettica che il Canova aveva conosciuto frequentando i caffè inglesi.

- TESEO VINCE IL MINOTAURO: Nell’89, contrappone l’innaturalezza alla naturalezza e bellezza del
corpo di Teseo, in una luce obliqua che permette alla luce naturale (era pensata per un giardino) di
accarezzare la statua e di renderla vivente a seconda del taglio della luce. Si concentra sul
bellissimo volto e sui riccioli (ora un po’ rovinati) che donavano una grazia di bellezza suggestiva.

ASPETTO TIPICO CHE TRIONFA NEI GRUPPI DI STATUREGrazia di un attimo che si inserisce continuamente
nell’incontro della luce e delle figure:

- AMERE E PSICHE: esalta l’incrocio delle mani, delle braccia e dei volti, chi la guarda coglie una vita
interna, rapporti fra profili, tenerezza con cui la luce accompagna le figure, esalta non l’assolutezza
neo-classica, ma il concetto (già visto in WINCHELMANN) di una linea obliqua che esprime la
sincerità della figura nel suo divenire, è una visione legata al gusto classico, piuttosto che all’idea
neoclassica.

Canova andato a Roma diceva che “a lui piaceva Caravaggio e Bernini” -> è il gusto importante, non sono le
ideologie.

MOMENTO CENTRALE DEL SETTECENTO:

DAVID: nemico del Canova, si raccomanda agli allievi di non >seguirlo, era passato su un piano di IDEA-> da
Kant e poi nella cultura rivoluzionaria francese: l’idea che si impone sull’ondivago dilettarsi del tutto e
plasma la natura a sua immagine e somiglianza. Un idealismo opposto a quello platonico-> considerava una
dialettica continua fra natura e idea, qui invece c’è un vertice dell’idea che plasma la natura.

- GIURAMENTO DEGLI ORAZI: 85, contraddice la commozione della natura del Bellisario-> rifiuta le
forme corinzie per l’assolutezza dorica, al posto della luce ondivaga ve ne è una abbagliante=
ragione= idea. Il vertice sono le mani tutte tese alle spade con cui gli Orazi combatteranno contro i
Curiazi-> idea che viene portata al vertice. Il gruppo delle donne (o mogli o sorelle dei combattenti)
e dei bambini rappresenta l’abdicare di ogni volontà rispetto all’idea, sono soggiogati da essi, da
questa necessità dell’idea che plasma la natura= donna, la mano morta della donna rappresenta
questo-> si vede anche in un disegno precedente in cui la donna è sottoposta a una luce accecante
che evidenzia, senza partecipazione emotiva, quest’abbandono alla necessità dell’idea.

Inizia così il decennio degli anni 90 dove da un lato trionfa quest’idea dell’arte, mentre dall’altro, all’interno
della scuola di David, l’iniziare degli allievi a distanziarsi e a recuperare lo scetticismo.

CARTENS: arriva a Roma accompagnato dal filosofo neo-Kantiano idealista Fernow.

- AIACE E TECNESSA: da forma al pensiero di Fernow che identifica l’arte con l’idea-> l’idea è
l’ispirarsi alla bellezza dei nudi di Michelangelo, ma non rispettando il loro essere pittura di natura,
ma appianandoli sul piano, con una forma che non ha il palpito naturale e con chiazze di colore che
tolgono l’idea di naturalezza.

E’ lo stesso processo che abbiamo visto in MONDRIAN-> chiazze di colore piane e diverse.
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THORWALDSEN: scultore danese. Grandi profilature e freddezza straordinariamente scolpita. Giunge a
Roma negli anni 90 e diventa un importantissimo maestro dell’accademia di Kopenhagen. Non concepisce
una bellezza naturale, ma una bellezza, come nel caso di Canova, che vive intrecciandosi fra luce e profili,
ma che si pone come un assoluto di bellezza suprema, quindi ideale.

- GANIMEDE CHE ABBEVERA L’AQUILA: aquila= Giove

- BACCO: il riferimento alla natura è astratto dalla purezza dei tagli e dei profili, la luce non si insinua
nella complessità, ma nell’assolutezza.

FLAXMANN: inglese, viene a Roma negli anni 90, dove

- DISEGNA LA SERIE DI INCISIONI PER ILIADE E ODISSEA: incise poi da Piroli. Si vede come procede
verso l’arte che si identifica con l’idea, con i profili, con l’allusione a colori puri, a chiazze. E’
superato il rapporto con la tenerezza della natura.

Tornato in Inghilterra-> impresa dove collabora con la grande fabbrica di porcellane Etruria

- VASI: figure altamente profilate con fondo verde o azzurro

- FORMELLA di AIACE e TECMESSA: il palpito umano della plastica del corpo e delle vesti viene fatto
proprio dai fondi piatti sui quali risaltano come occasioni dell’idea che li guida in ogni attimo.

DAVID: In Francia negli anni 90

- RITRATTO DI BLAUW: rivoluzionario olandese, il volto astratto si concreata nel comando che scrive
nella carta, il fondo e astratto
- MORTE DI MARAT: nella vasca da bagno, la vita soggiace alla verità superiore che è l’idea-> torna il
braccio abbandonato della giovane del quadro degli Orazi, senso di totale adeguamento al destino

Esprime la chiusura della figura nell’idea che interpreta.

A questa situazione, nella scuola di David e nei suoi antagonisti, si oppone un processo di ritorno ai
sentimenti e alla loro relatività che corrisponde nell’evoluzione della rivoluzione con culmine in Napoleone-
> creerà un ritorno alla storia, dopo il periodo del terrore, e alla verità -> ritornano a suonare le campane.

GIRODET: allievo della scuola di David, inizia con il PRIME DE ROME

- MADONNA CHE PIANGE GESU’: quest’opera gli fa vincere il premio. In primo piano è molto legato
all’idealismo di David-> braccio abbandonato di Gesù, Maria che rimanda alla donna come natura
che soggiace, ma accanto a questo nella lontananza introduce qualcosa che quasi mette in crisi
quest’assolutezza-> luce della luna che si espande a introdurre tutta l’arietà mobile della vita.

Questo aspetto trionfa nelle opere di inizio 800, dove varierà la sua arte ispirandosi a Canova e Bernini, con
temi pagani e cristiani:

- LA LUNA E ENDIMIONE: è molto evidente come nella tenerezza della figura alata e di Endimione
guarda a Canova per dare il senso della tenerezza e nell’idea della luce che arriva-> estasi di Bernini.
- ATALA: Si ispira al romanzo di un nobile francese fuggito al tempo del terrore e tornato co
Napoleone. Atalà-> giovane europea che va in America, si innamora e sposa un indiano e poi muore
103
 di febbre. Vediamo il momento finale-> tenerezza di Canova, tenerezza della donna, vigore pieno di
sentimento del marito-> Houdon e David, severità partecipata del cappuccino, troneggia sul fondo
la croce di Cristo irradiata della luce di Bernini.
- RITRATTO DI GIOVANE: piglio dei capelli e dei ricci colpiti dalla luce, cielo un po’ velato, dà un senso
di tumulto
- LE OMBRE DEGLI EROI MORTI PER LA PATRIA SONO ACCOLTE NEI CAMPI ELISI DOVE LE OMBRE DI
OSTIAN E DEI VOLONTARI GUERRIERI VANNO LORO INCONTRO PER DONARGLI LA FESTA DELLA
PACE E DELL’AMICIZIA: Napoleone apprezzò moltissimo, vediamo come il pittore ha abbandonato il
trionfo della luce dell’idea di David e riprende la luce del pensiero Ostianico.

GROS: anche lui proveniente dalla scola di David, ritorna al concetto del sublime, ma come unica via
dell’espressione delle forze superiori all’umanità. Non vince il premie du Rome, ma arriva in Italia ad
accompagnare la campagna di Napoleone

- NAPOLEONE A ARCOLE: nel 96, poetica dell’uomo della sublimità, si staglia sul tumulto della
battaglia e sul lontano rasserenarsi della natura come una figura superiore, innalzata su tutto e
piena di un tumulto profondo che accomuna i suoi capelli al vento che prende la bandiera.

La visione di Napoleone come uomo grandioso al di sopra di tutto si avverte anche in un altro capolavoro:

- LA PESTE DI JAFFA: colpì le truppe di Napoleone nell’Africa del nord, appartiene al ciclo degli eventi
della vita di Napoleone-> in questo ciclo partecipano vari artisti. Napoleone si staglia al centro del
timore e delle precauzioni dei suoi generali e del languire dei malati come unico che non si para con
il fazzoletto e senza guanti tocca le pustole dei malati. Trionfo dell’eroe sublime-> il SOLDATO
MORENTE: apre gli occhi alla luce del suo generale prima di morire.
- SAFFO: capolavoro, la poetessa greca che viene rappresentata mentre si suicida gettandosi nel
mare per l’amore perduto. Si ispira alla poesia di Saffo “Plenilunio” -> per creare un’immagine di
una donna colma di amore che si getta nel mare, ma l’accompagna la luce della luna, irradiandone i
veli della veste, facendo brillare il gomito e il volto e proiettando la sua immagine anche nelle
profondità come a volerla accompagnare non solo in volo, ma anche nell’abisso.

Questa ricerca nell’arte del sentire sublime, complesso e tenero lo ritroviamo negli ultimi allievi di David:

INGRES: francese.

- SOGNO DI OSSIAN: 13, priva questo tema dell’abbandono sfrenato di Girodet, lo carica di un più
umano sentire di tenerezze.
- EDIPO E LA SFINGE: dell’8, tenero nel corpo mentre scioglie gli enigmi.

BARTOLINI: scultore italiano arrivato a Parigi, ritorna la settecentesca scettica apertura naturale. Per Elisa
Baciocchi insediatasi a Lucca come governatrice della toscana fa:

- RITRATTO ELISA BACIOCCHI: alla regolarità dei ricci, risponde un volto palpitante di vita e un busto
ricco
- A FIRENZE CAPOLAVORI-> soprattutto a Santa Croce
- MILANO: ABBANDONO IN DIO-> inginocchiata sui propri calcagni.

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EKENSBERG: Fra gli ultimi allievi di David (il quale dopo la caduta di Napoleone andrà a Bruxelles perché
esiliato-> pittore della rivoluzione, partecipò anche come membro attivo), diventa un grande maestro
nell’arte della cultura danese del romanticismo.

- ETTORE CHE SALUTA LA FAMIGLIA PRIMA DI ANDARE A COMMBATTERE CONTRO ACHILLIE: il

sentimento prevarica l’idea, è lui a plasmare la scena, Ettore alza il bambino che si impaurisce, la
moglie è preoccupata, guarda oltre la porta, l’apprensione della nutrice.

Vi sono una serie di pittori che si oppongono apertamente a David:

PRUD’HON: grande artista. Si dichiara in modo esplicito anti David

- DISEGNO UOMO CALVO: Confronto fra il suo disegno e quello di David-> via opposta: non dominata
dalla ragione che induce a soggiacere all’idea, ma una figura di UOMO CALVO, quindi non
bellissimo, ma che non viene corretto, posto in modo che si offre alla luce dell’ora che passa che ne
determina la forza e la tenerezza, la sincerità di chi vive nella natura e nella relatività delle cose.
- FIGURE FEMMINILI: le figure femminili sono declinate alla relatività della situazione nelle quali
vediamo come egli nei riccioli e nella tenerezza del corpo guarda a Canova-> relatività della
bellezza.
- RITRATTI: Crea ritratti di grande fiducia-> non chiusa nell’assolutezza, ma nella relatività
dell’incontro, potenzia il riferimento a Barocci e Leonardo nell’idea di un uscire dalle tenebre e
affacciarsi in un mondo di amicizia.
- VERITA’ E GIUSTIZIA CHE SCOVANO IL CRIMINE: apprezzato da Napoleone, con questa pittura che
riprende Baroccio, mostra come la verità e la giustizia volano illuminate dalla luna che illumina
anche il giovane che viene ucciso e depredato dalla figura che, a differenza delle altre, è chiusa->
l’idea uccide l’uomo, ma è svelata come un crimine.

GUERIN: anche lui riprende il sentimento

- MORTE DI CATONE UTICENSE: del 99, vediamo la stoica necessità del suicidio che viene travalicata
dai sensi delle figure che si disperano e dello stesso catone terrorizzato.
- MARCO VI CHE TROVA LA MOGLIE MORTA: la figlia è disperata, lui è tornato dall’esilio, trionfa la
sofferenza nelle figure vive.

Nel tempo napoleonico, l’artista va verso una pittura di delizia e tenerezza: opere dipinte fra il 10 e l’11->
tempo imperiale, ritornano alla scettica delizia della felicità, della dolcezza, della tenerezza e dell’amore

- IRIS E MORFEO
- CEFALO E AURORA

SCHINKEL: tedesco, è una sintesi di idea nella natura

- RIVA DEL FIUME SPREA: del 17

- APERTURA FRA LE ROCCE

In entrambi la luce della ragione è quella del segno preciso che coglie tutto, ma si inserisce nella natura che
svela l’immensità della luce e del paesaggio.

- ARCHITETTURE PER SANT SUSIN: a Berlino, passa dall’architettura romana a quella del mondo slavo

105
 - CHIESA PER LA COMUNITA’ SLAVA

Fa anche immagini di scena

- SCENA DELLA REGINA DELLA NOTTE: del flauto magico di Mozart.

SAGGIO SUL GIUDIZIO DI DEL BRAVO:

abbiamo visto come dalla fine del 600 e per tutto il 700, l’umanità si è divisa fra:

- IDEA
- MATERIA

Quest’opposizione manca dalla mancanza della cultura umanistica che rifiutava quest’opposizione e
mediava grazie alla centralità dell’uomo e del suo modo di vedere le cose.

Il Saggi di Del Bravo ci porta al cuore di quella cultura umanistica che considerava il corpo umano come
espressione dei sentimenti più profondi.

Del Bravo organizza il discorso in base a una sorta di epigrafe all’inizio del suo saggio che dice: “il giudizio di
Michelangelo è l’allegoria di una rivelazione mistica di amore […]” -> l’opera è una grande allegoria
dell’amore:

- Senza cornice che delimita l’immagine: risale a un’opera precedente che Michelangelo conosceva e
ammirava: SIGNORELLI nella sagrestia di Loreto-> si vedono tarsie geometriche che indicano una
disposizione di ascesi intellettiva per gradi attraverso la geometria corrisponde a alcune
figurazioni degli apostoli (come nell’incredulità di San Tommaso) in cui la conoscenza arriva tramite
ascesi, sono messe dentro le cornici geometriche= conoscere attraverso la geometria. Vi è una sola
immagine senza cornice: CONVERSIONE DI PAOLO-> non è avvenuta con un processo ascetico, ma
di colpo, è un momento mistico di conoscenza che non ha bisogno delle cornici della geometria, ma
è una rivelazione.
Il Giudizio di Michelangelo dunque non ha la cornice perché è una rivelazione.
- Grande numero di figure nude e muscolose: altro elemento caratterizzante, alcune sono molto
distese, altre molto contratte.
Del Bravo risale a due disegni postumi per il suo amante Tommaso Cavalieri: sono IL BACCANALE DI
PUTTI e GLI ARCERI. Del Bravo li lega a due testi di Platone:
BACCANALE-> Gorgia: “la culinaria ->la loro non è un’arte ma un’esperienza che suscita in noi
piacere, l’abbigliamento fa trascurare la bellezza autentica che si ottiene con la ginnastica”. La
culinaria= veste. Rappresenta il cedere ai diletti, la parte positiva è il corpo nudo che si ottiene con
la ginnastica.
ARCERI-> leggi. Non è una scena di guerra, non ci sono gli archi, l’unico che lo ha sembra spezzarlo,
è un ballo all’antica che imita i movimenti degli arcieri, coinvolge anche donne, tirano anche di
sinistra, ci sono putti che spengono il fuoco della guerra, è un atto di esercizio per esaltare la
bellezza della nudità-> della sostanza dell’uomo che è il nudo e non le vesti.
Nel giudizio la nudità è quindi una visione mistica dell’esistenza-> è articolata in 6 tempi: 1) il dolore
rimanda a una volontà imperscrutabile divina, 2) rimuoviamolo, 3) sostituiamolo con l’amore
purché sia divino o umano verso amici, sposi e prossimi, 4) l’amore deve essere gratuito, 5)
risorgere nella grazia di Dio senza martiri e prove, 6) unendoci a chi amiamo.
1) DOLORE: rappresentato nelle due lunette una a destre e una a sinistra che reggono i
simboli della passione. A sinistra un gruppo di essi si avvicina al centro con uno che
apre le mani come a chiedere il perché di questo dolore, quello accanto che gli regge la

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 mano gli addita il centro-> in un disegno di Michelangelo prevedeva l’esserci la figura
del Padre Eterno= colui che manda il dolore come via per giungere a lui.
2) Accanto a quella domanda, Michelangelo pone gli angeli che stanno rimuovendo la
croce e la colonna della fustigazione-> DOBBIAMO RIMUOVERLO.
3) SOSTITUIRLO CON L’AMORE: grappolo alla sinistra del gruppo centrale, rappresenta
figure molto distese e serene: santa Felicita con 7 figli, li spinge a guardare in alto, a
Gesù; nudi femminili tra cui Lia, moglie di Giacobbe e madre di 7 figli, e Rachele che con
la mano indica il proprio ventre per indicare che è la preferita; accanto Rut e Noemi,
una è la suocera dell’altra, che all’invito della suocera a lasciarla Noemi aveva detto di
non opporsi. Sono esempi di un amore completo e totale verso Dio e l’altro.
4) AMORE GRATUITO: Al centro con Gesù centrale, l’amore deve essere privo del
comando, ma spontaneo. Cristo è fra due gruppi di nudi alcuni distesi (a destra) altri
contratti, lui si rivolge verso i contratti con un gesto che li ammonisce, li tiene lontani, li
caccia-> sono spaventati, sono persone che hanno attuato l’amore come opere, non in
modo spontaneo: Pietro-> chiavi, sant’Ambrogio-> ostenta la pelle di san Bartolomeo
come un trofeo, san Giacomo-> fra i discepoli, testimonia la fede attraverso le opere.
Dall’altra parte c’è l’amore libero e gratuito, cioè pieno di grazia: Maria, Marta e Maria
Maddalena che discutono se contemplare o fare le opere, buon ladrone che regge la
croce-> amore nato dal cuore, non da una situazione.
5) RINASCERE A VITA NUOVA: grappolo all’estrema destra-> mostra tutte le figure rinate
dall’amore: Elia e Eliseo, con i giovani accanto che hanno resuscitato, Cireneo che per
amore aveva sollevato Gesù mentre portava la croce, san Sebastiano che indica sé
stesso -> “l’ho fatto per amore”, entrambi guardano alla parete affrescata nel 400 dove
è rappresentato il battesimo di Perugino= momento di massima grazia-> sacramento
della pura grazia con cui Dio si unisce agli uomini. Le figure non mostrano i segni di
martirio ma i volti-> volontà d’amori li ha uniti.
6) Nella parte bassa le trombe del giudizio annunciano l’ultimo momento-> CHI RINASCE
SI UNISCE A CHI HA AMATO NELLA VITA: in basso c’è la lotta con cui gli angeli stappano
i giusti ai demoni, inizia la salita delle anime che ancora intontite e assonnate salgono al
cielo, mentre le altre già salite le aiutano a incontrare le figure amate in vita-> continuo
indicarsi a vicenda, una apre le gambe per gioco per indicare la via ad un’altra. C’è un
fluttuare.

Quest’arte trova nell’interezza dell’uomo l’apice.

LEZIONE 23 del 06.11.2020

la dicotomia fra ideale e reale fiorisce nell’ottocento e preannuncia quella dicotomia del diciannovesimo
secolo:

- REALTA’:
PIEDE: quadro di Menzel, degli anni 40, è esclusivamente materia, non racconta, non discorre, ma
è. Ricorda quello che diceva LUCIEN FEUD-> che ritraeva la materia.

- IMMAGINAZIONE: degli anni 80

ACQUA FORTE: di Wisler pittore americano che viene in Europa che parte dal positivismo (realtà
della materia), ma se ne allontana sempre di più, guarda le cose attraverso un filtro-> MEMORIA

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 VENEZIA-> appare in un ricordo lontano. E’ segno di come il rifiuto della materia porti alla totale
scorporazione e alla creazione di una dimensione onirica. Non si hanno gli strumenti per capire
come nella natura ci sia la possibilità di cogliere l’interiorità.

Questa dicotomia va tenuta presente per superarla nell’affrontare BRUNELLESCHI è stato il “fondatore”
della cultura umanistica, la quale in tutti i suoi fondamenti considera impossibile la riduzione dell’uomo o a
idea astratto, o a pura materia.

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