L'immagine ha origine dalla morte stessa, funeraria e da luogo all'immaginazione plastica.

Inizialmente i
luoghi della memoria (le tombe) erano chiuse agli altri e riempite dei tesori pi ricchi, al contrario, adesso le
nostre riserve di immagini sono esposte alla vista. Ai tempi di Micene, Corinto e Egitto le tombe aiutavano
nel trapasso del defunto. Simulacrum, imagi. Erano religioni fondate sul culto degli antenati e prevedeva la
loro sopravvivenza mediante l'immagine. Ius imaginum: diritto dei nobili di portare in pubblico un doppio
dell'avo. Homo multarum imaginum: in sallustio himo che ha molti antenati di alto lignaggio.Figura: prima
fantasma poi figura. Greci, civilt della vista, dive vivere vedere e morire perdere la vista. Es. Edipo morto
vivente. Anche in questa civilt domina il trapasso: idolo deriva da eidolon (fantasma dei morti e poi
immagine) immagine ombra e ombra il nome del doppio. Per Vernant la parola ha tre accezioni:
~onar: immagine del sogno
~Phasma: apparizione suscitata da un Dio.
~Psyche: fantasma di un defunto.
I ceramisti greci rappresentano la nascita dell'immagine sottoforma di un guerriero in miniatura che esce
dalla tomba di un guerriero morto, l'immagine arresta il trionfo della vita. Da sema (pietra tombale) deriva
segno e il segno con cui si riconosce una sepoltura precede e donsa il segno di somiglianza. Nella lingua
liturgica: rappresentazione-->feretro vuoto su cui si stende un drappo, e Littr aggiunge che nel medioevo il
defunto era rappresentato da una figura modellata e dipinta. L'immagine, dunque, inizialmente sostituto
vivente del morto. In francia l'effigie doveva sostituire il corpo del sovrano defunto ormai in putrefazione e
presiedeva pasti e cerimonie, questa tradizione ripresa dai romani. Imago non falsa apparenza: il
manichino del defunto il cadavere, un ipercorpo le cui ceneri giungeranno alle divinit e i resti a terra. In
immagine l'imperatore accedeva alla divinizazione. Immagine la parte migliore, io inmunizzato e tramite
essa il vivo coglie la morte. Si ha un trasferimento di anima tra il rappresentato e la rappresentazione.
Per Bachelard la morte prima di tutto un'immagine, solo dopo viene vista come passaggio. Nasce
iconografia cristiana, fede che paradossalmente negava ogni immagine, presentano, dunque, nelle tombe,
mediante le immagini, il trionfo della fede sulla morte. Ogni civilt ha il proprio modo di mostrare e avviare
il defunto all'aldil, si creano veri e propri monumenti come promemoria. Difatto, l'aldil necessit di una
mediazione di un al di qua. Serve l'invisibile per formare il visibile. La fotografia (immagine) necessaria
per ci che vogliamo ricordare. Si delinea una presenza assenza, immagine si propone come doppio del non
pi presente, si ha ricomposizione a seguito di una decomposizione mortifera, mediante l'immagine.
L'immagine presenta, dunque, una genesi tragica, tenta di rimediare agli orrori della morte mediante la sua
bellezza: Catarsi ottica, forza vitale.
Limmagine del dio o del morto implica la sua presenza (immagine presentifica ci che assente).
Limmagine mediatrice tra vivi e morti, mezzo di divinizzazione. Il visibile manifestazione
dellinvisibile, afferma Lvi: la magia afferma una forza vitale che non si trova nelle religioni relaborate.
Andr Breton delinea la dicotomia tra occhio fisico (che si rif alla percezione della realt) e occhio dello
spirito (che attinge solo in s stesso); tratta la magia come qualit, come se fosse insita nellimmagine stessa.
I romantici (baudelaire) definiscono limmaginazione imparentata con linfinito, riceve importanza e valenza
dallinfinito al quale si affida luomo immaginario. La morte si configura come un colpo allimmaginazione,
vi stata magia finch luomo dipendeva da forze misteriose, il visivo iniziato da quando abbiamo potere
sullo spazio, tempo e corpi. Rappresentare presentificare, rimpiazzare e colmare una assenza, immagine
figlia di nostalgia (episodio di Sicione, scultore). Idolo mostra linfinito, larte la nostra finitudine, nessuna
tecnica di rappresentazione del mondo immortale, ma lo il bisogno di immortalarlo. Il miracolo dellarte
sta nella soppressione delle distanze, limmagine non ha fine, le immagini inventate dai mortali sfuggono al
proprio spazio e al proprio tempo, c storia dellarte ma, in noi, larte stessa non ha alcuna storia.
Limmagine fabbricata datata nella sua fabbricazione, atemporale la facolt che possiede di essere
concepita come espressiva. Limmagine pu, quindi, rimanere moderna. Ci che stato immagine lo rimane
per sempre, nessuna epoca ha mai fatto a meno di oggetti figurativi. Limmagine verte sullimmagine
prodotta da una qualsiasi attivit umana. Semplice lomonimia tra limmagine sacra che salva e quella che
distrae, quella immobile e quella effimera. Guardare ordinare il visibile, organizzare lesperienza,
immagine trae il suo senso dello sguardo, come lo scritto dalla lettura. Tre sono i momenti della storia del
visibile: lo sguardo magico, lo sguardo estetico, lo sguardo economico. Il primo suscita lidolo, il secondo
larte e il terzo il visivo. Limmagine simbolica, linfanzia del segno, questo le dona una potenza
ineguagliabile di trasmissione. Ha il compito di mediare un rapporto tra visibile e invisibile, (funzione di
relazione). Adorno rammenta che nessuna opera darte deve essere descritta o commentata con le categorie
della comunicazione. Larte, pur non comunicando, sempre riuscita a comunicarsi. Non necessaria la
verbalizzazione. Poussin definisce il suo mestiere come unarte che fa professione di cose mute, in Freud il
sognatore pensa in immagini e queste immagini non sono insensate. Pensare limmagine presuppone che non
si confondano pensiero e linguaggio, immagine fa pensare con mezzi non riconducibili a una combinatoria di
segni. Non c equivalente verbale della sensazione scaturita dallarte e immagine che precede la parola. La
pittura non trasmette un senso ma fa senso per se stessa, per chi guarda, secondo quel che egli . (Soulages).
Lo spettatore, in fondo, ha il compito di assegnare un significato al quadro, limmagine impone un silenzio e
insegna ad osservare. Il valore delle opere (come quelle di Poussin che si rifanno ad opere letterarie di
Luciano) viene dalla trasfigurazione in cui limmagine eccede lidea, linconscio, che lavora per immagini
trasmette meglio della coscienza, che sceglie le parole. Ci che mostra il pittore ci parla e fa nascere la voglia
di esprimerci. Il linguaggio pu aspirare a sviluppare limmagine come negativo, il visibile si compie nel
leggibile. Quella del pittore una cultura fatta di segni, vi comunque una forte differenza tra arte(quadri) e
linguistica, allimmagine sfuggono i due tratti costitutivi dellordine linguistico, non si decompone in
frammenti paragonabili alle parole o ai suoni. Se fosse una lingua sarebbe traducibile in parole e questa
parole in immagini. Se fosse una lingua sarebbe parlata da una comunit. Unimmagine pu e deve essere
interpretata ma non letta, possiamo parlare di unimmagine ma propriamente limmagine da s non parla.
(lacquisizione del linguaggio nel bambino avviene contemporaneamente alla comprensione dellimmagine
visiva). Immagine non pu essere vera o falsa, non vi argomentazione quindi neanche confutazione. Il
symbolon (tessera di ospitalit, rimando alla tradizione greca) in forte contrasto con diabolico: diabolico
ci che propriamente divide, mentre il simbolo ha il compito di unire, avvicinare. (immagine in quanto
simbolica anche benefica). Meno larte trasmette pi tende a comunicare qualcosa. Pi sono povere le
immagini pi deve essere ricca la comunicazione di accompagnamento, meno significa limmagine pi vuole
essere linguaggio. Secondo Klee compito del pittore quello di fungere da intermediario. Immagine vita, i
giapponesi consideravano la pittura un vettore di reveries. Lopera diviene arte nel momento in cui supera il
suo operaio, sorge allincrocio di un mestiere e della fede. Abbiamo un fenomeno di privatizzazione dello
sguardo che sembra, in qualche modo, essere nocivo per la magia delle immagini e per larte stessa, consiste
nel considerare lautore un altro rispetto allopera da lui prodotta. Nel cristianesimo troviamo limmissione
delle immagini con lo scopo di metterle al servizio della vita interiore, in questo ambito limmagine tocca nel
vivo lessenza di Dio e degli uomini. La visione si configura come Potenza del falso e dio, che spesso
viene pronunciato per consonanti, viene sempre visto quando appare dietro nubi e fumi: locchio
lorgano biblico dellinganno e della falsa certezza. Inizia ad esserci una forte iconoclastiac comunque la
testimonianza degli affreschi della sinagoga di Doura-Europos, questo spiega come ascoltare la torah non
fosse un compito tanto semplice e che necessitasse del supporto visivo. Nella bibbia vista associata
inesorabilmente al peccato. (Tertulliano contro le immagini e fortemente misoginoimmagine male e
materia, come Eva. Non manca lintervento di Calvino in istituzione cristiana in cui luomo non muove
mai alladorazione delle immagini se non ha concepito qualche fantasia carnale. Nellimmagine materiale
presente una certa femminilit. Secondo concilio di Nicea nel 787, dibattuta la legittimit delle immagini, si
stabilisce che venerare le icone di cristo non idolatria ma anzi che rifiutarlo significa negare lincarnazione
del verbo di Dio. Il cristiano deve assimilarsi al figlio, pertanto tendendo verso lui, proprio come il figlio
tende a dio. Il figlio icona vivente del Dio invisibile, (ultima eresia sul dogma dellincarnazione: leone III
ondata iconoclasta, VIII secolo) tutte le immagini del cristo vivente sono delle acheiropoietes (non fatte da
mano duomo) non ci sono immagini di cristo da vivo, puro soggetto e mai oggetto di sguardo, si rappresenta
lasciando la sua impronta su un panno. Secondo liconoclasta il divino indescrivibile, ogni sua immagine
pu essere pseudo e non somigliante. Cristo viene identificato come lemblema di ogni rappresentazione in
quanto egli due, uomo e dio, verbo e carne. Allo stesso modo limmagine dipinta carne deificata o
materia sublimata. Un quadro ha tutte le propriet della materia e tutte quelle dello spirito. Analogia con il
fenomeno della transustanziazione cristiana e la pittura: il quadro qualcosa in pi rispetto alla tela colorata,
come lostia qualcosa in pi del pane. Secondo Calvino limmagine non insegna niente riguardo
linvisibile. La pittura si avvicina allo spirito quando disegno e al corpo quando colore. Per molti secoli
limmagine venne censurata, motivo per cui si fa affidamento ai simboli graficiil pesce, il pavone, la
pecora. La statua di un imperatore la ripartizione territoriale: demoltiplicatrice di presenza. I primi
annunciatori del regno dei cieli hanno fatto affidamento sulla parola, i loro successori, invece, si esprimono
mediante le immagini, solo limmagine, infatti, conferisce corpo allo spirito. Limmagine pi contagiosa
dello scritto, pi diretta. Pertanto la scrittura da sola non sembra pi bastare, necessario ricorrere alle
immagini per far credere i fedeli, non facile governare le anime senza immagini. Abbiamo una rivoluzione
cattolica, limmagine viene accolta come mediazione indispensabile, pedagogica e liturgica. Limmagine
economica, permette di farsi comprendere con minore fatica, vi unambivalenza di potenzialit: utile e
nociva allo stesso tempo, necessario non farsi trascinare dal suo pericolo libidinale, reprimerlo senza
privarsi della sua praticit e utilit. Limmagine deve essere temperata dalla parola. un protestante che nel
1881 per la prima volta mostra delle immagini durante unassemblea con un proiettore (Jean Mac), padre
Bailly ancor prima aveva compreso la necessit di combinare la forza della stampa con quella dellimmagine
e aveva inventato un proiettore di cinema: vi la controversia del sermone luminoso, utilizzato durante le
messe. Iconoclastia ha origine ad Alessandria e ad Antiochia, si delinea una linea di separazione tra un Ovest
politico e un Est pi mistico e immobile. Limmagine, che aveva troppo potere, a bisanzio non era libera.
Niceforo (Patriarca di Costantinopoli) intravedeva nelliconoclastia una sorta di tentazione totalitaria,
limmagine ci preserva dal monolitimo e dallanarchia, garantisce lunit dei due poteri, fa da legame senza
confonderli. Lutero insiste sulla pedagogia dellimmagine come complemento necessario alla parola, fa
sterminare tutti i fanatici distruttori di immagini, illuminati e puristi, Calvino afferma che permesso luso
privato ma, al di fuori delle immagini dei santi e dei luoghi di cultosi apre una nuova cultura visiva. La
storia dello sguardo legata alla tecnica,(storia dellarte), aspetto simbolico (iconologia o semiologia) e
aspetto politico (storia della mentalit), insieme costituiscono il complesso mediologico. La pubblicit
criticata per il carattere intimidatorio e seducente, ma una propriet delle immagini in generale.
Richiamano linconscio, con la loro semplicit tagliano fuori la parte ragionevole, e luomo tende di pi a
ragionare con listinto. Il mediologo contro la frattura tra estetica e arte, pi unarte contiene tecnica pi
tardi verr definita arte. La tecnica necessaria, permette di ampliare le percezioni (fotografia e cinema) .
limmagine rientra in un tempo immobile che affettivo, religioso e della morte. Per Plotino il vero
dellimmagine lintellegibile, bisogna contemplarla con locchio dellinterno. Le tecniche di riproduzione
profanano il sacro artistico: le creazioni dello spirito hanno una qualit di presenza unica, legata allhic et
nunc di unapparizione originale. Le immagini, avvicinandosi troppo agli uomini, perdono lautorit.
(Malraux vede nella riproduzione dellarte un umanesimo planetario, Benjamin pi scettico e prevede una
selezione darwiniana alla rovescia). Loggetto deposto ed esposto nei musei un essere misto, ibrido. stato
riconosciuto, in quanto segno, da un interesse sociale, lopera darte, quindi un artefatto sociale. Larte
troppo in quanto assume il senso solo nel tempo quasi immobile delle religioni, troppo poco perch il suo
divenire si schiarisce alla luce di una storia di materiali. Si intende lestetica come un prolungamento alla
tendenza tecnica, abbiamo la fotografia che ha cambiato inesorabilmente la nostra percezione sullo spazio, la
macchina dei fratelli Lumiere ha costruito un mondo visibile, abbiamo il passaggio dal bianco al nero, al
tecnicolor che permette la consapevolezza di numerosi altri colori e realt. Ma le macchine esistono da
sempre, cambiato locchio, lo sguardo. Nella Cina classica, larte pittorica aveva unimportanza esemplare,
permetteva di comunicare linvisibile del soffio creatore del mondo, era un rituale sacro. La pittura prosegue
la scrittura.
Leo Castelli un mercante darte ed esteta, rilegge Kant, il quale nella sua opera tratta del Bello e del
Sublime, e non dellarte stessa. Il bello non presentato mediante le immagini, ma con il canto degli uccelli
e fiori immacolati, il sublime si presenta la dove ogni figura scompare, dove i sensi non percepiscono pi
nulla. Il bello non , quindi, unidea o una propriet, in noi: un giudizio di gusto, intermediato tra le due
facolt di conoscere e desiderare. La definizione kantiana del Bello viene articolata in quattro fasi da
Castelli:
 1. bello loggetto di un piacere disinteressato: la rappresentazione del bello deve bastare senza
desiderio di possesso o interesse, ma se fosse cos la storia dellarte non esisterebbe in quanto
verrebbe a mancare il mercato darte.
2. Quel che piace universalmente senza concetto: se larte fosse sempre e immediatamente piacevole,
Castelli non avrebbe niente da vendere e i critici qualcosa da difendere, con larte moderna che i
nuovi artisti smettono di piacere, larte moderna rovina il piacere. Larte legata al sentimento.
3. La bellezza la forma della finalit di un oggetto, in quanto questa vi percepita senza la
rappresentazione di uno scopo: loggetto bello deve essere fine a se stesso, senza alcun concetto di
utilit esteriore.
4. Il bello ci che, senza concetto, riconosciuto come oggetto di un piacere necessario: gli artisti
svolgono il lavoro, ma larte si impone da s, per Castelli considerare gli artisti come passivi
intermediari sinonimo di una cattiva comprensione dellarte, Kant antimediologo per eccellenza.
Il XX secolo importante per aver riportato le norme estetiche del secolo precedente, oggi ammettiamo che
tutto arte ma non ancora che arte niente. Non lartista che ha fatto larte, ma larte che ha fatto
dellartigiano un artista. La questione se larte sia, o meno, una. In quel caso vi una storia dellarte.
1)esiste un concetto unico di arte 2) pu esserci una storia unica di questentit 3)questa storia pu costituire
leffetto di una disciplina autonoma e specifica. Non possibile comprendere la produzione estetica di un
gruppo senza considerare lambito in cui inclusa. La nozione di arte appare nel rinascimento, legata allidea
del progresso. Lavedan propone la metafora della storia come una rotaia e lavanguardia come locomotiva a
vapore. Tre sono le durate dello spettacolo delle immagini:
1. Tempo soggettivo: tempo dellemozione.
2. Tempo dellimmagine, ovvero il tempo in cui prende posto limmagine.
3. Tempo generale, ovvero il tempo della storia nelluomo.
Gournhan divide larte paleolitica in quattro momenti: 1)simbolico o prefigurativo, 2) passaggio dal segno
alle prime figure, 3) punto di equilibrio tra il geometrico e l rappresentativo 4) splendore accademico. Tutto
accade come se il ciclo paleolitico si ripetesse nel ciclo greco-latino, la cronologia non solo indicativa. Un
ciclo non ricomincia da zero perch lumanit non pu cancellare la sua memoria sociale del passato. La
storia occidentale dello sguardo si articola in tre periodi: presenza, rappresentazione, simulazione.
Lo spirito pubblico d sempre, per acquisito, che i Greci siano in maniera indiscussa, i veri inventori
dellarte: nel mondo antico, per, non esiste un modo proprio di parlare darte, in greco non esiste nemmeno
un termine che propriamente designi la disciplina. Larte, in Grecia, non era una disciplina autonoma,
suscettibile di insegnamento teorico, non era altro che unespressione, fra le altre, del culto della poleis. Se
lopera darte esistesse, per Platone, avrebbe uno statuto inferiore alloggetto tecnico: il fabbricante darte
nellultimo rango dellartigianato, come dipendente delle tecniche e del non sapere fare. C un disdegno
sociale nei confronti di chi pratica larte, disdegno che si estender anche nellantica Roma. Il bello greco
non una categoria estetica, ma etica e metafisica, una modalit del buono e del vero: il bello designa una
proporzione armoniosa, il Bello, un ideale sovrasensibile, una realt immobile, trascendente, le cui bellezze
visibili sono solo unimitazione lontana. La loro concezione dellorigine delle cose conferisce ai greci
classici un rapporto intellettualistico delle forme: luomo non pu aggiungere nulla di nuovo alla natura, non
pu fare unopera originale in quanto loriginalit non c se non nellorigine. Roma appare comunque pi
legata allarte, sotto Diocleziano gli artisti vengono annoverati come lavoratori delledilizia, infatti le loro
opere sono anonime, sono pi celebri materiali e chi le ha commissionate che colui che le ha realizzate. Il
termine ars latino ha un lato negativo, sta ad indicare malignit, a met tra scienza e natura. In molte
lingue manca il termine per disegnare un paesaggio, perch la natura venga considerata come composta ci
sono voluti apprendimento morale dellocchio e della mano. Il paesaggio nasce dallocchio del cittadino, che
lo osserva da lontano perch non deve lavorarci: solo lurbanizzato pu godersi i piaceri della passeggiata e
dedicarsi alla contemplazione. I pittori, grazie a Calvino, che negava la pittura religiosa, poterono dedicarsi
alla pittura dei paesaggi, era comunque uno stile villano, profanatore, (legato al termine pagus latino). Il
paesaggio e larte che prima erano vissuti, adesso, sono costruiti.
Il Cours de mediologie generale ha operato per conferire una giusta periodizzazione della storia, senza
doversi affidare a quella convenzionale di antico, medievale e contemporaneo. Quella trattata la storia dello
sguardo, con tre mediasfere:

Logosfera: corrisponde allet degli idoli, si estende dallinvenzione della scrittura a quella della
stampa.
Grafosfera: lera dellarte, si estende dalla stampa alla televisione a colori.
Videosfera: lera del visivo.

Queste mediasfere non si annullano reciprocamente, anzi, si sovrappongono, questi tre momenti subiscono
delle dilatazioni:

Idolo tempo immobile, legato alleternit.

Arte lenta ma mostra figure in movimento, paesana ma viaggia.
Visivo ossessione per la velocit e fruizione planetaria.

Era 1-Idolo. Era 2- Arte. Era 3- Visivo.

Transizione dal magico al Transizione dal teologico allo Transizione dalla persona al
religioso. storico. contesto globale.

Presenza rappresentazione Simulazione

Solenne Seria Ironico
Tragico, deificante Edificante, mediatica Ricerca, interessante
Questione di credenza: non Questione di gusto: autonomia Questione di potere dacquisto:
estetica ma religiosa. rispetto alla religione ma predominanza sfera economica.
subordinata al potere politico.
Richiesta di fedelt nel lavoro di Richiesta ispirazione nel lavoro Richiesta iniziativa nel lavoro di
replicazione di creativit. diffusione
Sovrannaturale Naturale Virtuale
Provoca timore Provoca amore Provoca interesse
Subordinato allarchetipo Ordinato dal prototipo Ordina i propri stereotipi
Sguardo magico Sguardo estetico Sguardo economico

La successione delle ere coincide con la classificazione stabilita dal logico americano Pierce, di indice, icona
e simbolo e del loro rapporto con loggetto.

Indice un frammento delloggetto: una reliquia, una parte del tutto, il femore del santo il santo.
Iconaassomiglia alloggetto senza esserlo: si riconosce il santo nel ritratto ma non il ritratto.
Simboloha solo un rapporto convenzionale con la cosa.

Limmagine-indice ha un valore magico, immagine-icona un valore artistico e limmagine simbolo un

valore sociologico. La scrittura fonetica non una creazione ex nihilo, esce da un grafismo ambiguo che
spiega il doppio senso del verbo greco graphein. Limmagine la madre del segno. Icona non un
ritratto ma unimmagine somigliante, vale per il carattere di deificazione. Si preferisce il termine idolo
rispetto allicona in quanto lidolo pi antico e pi generale: pu inglobare il divino cristiano senza
doversi ridurre ad esso. Sotto il termine Idolo abbiamo linsieme delle immagini immediatamente
efficaci, quando lo sguardo va oltre la materialit delloggetto. Leidolo rivolto verso il visibile, leikon
meno abbagliante. Lera degli idoli divisa in tre periodi: arcaico, classico e cristiano. Tarda antichit e
cristianit ammettono limmagine sacra, hanno in comune lindipendenza dellimmagine sacra allo
sguardo, non ha sempre bisogno di essere vista per agire, la potenza non nella sua visione ma nella sua
presenza.
Arte un prodotto della libert umana, la libert degli artisti stata conquistata dallumanesimo sulla
teologia, lartistico avviene quando la cosa trova in s la ragion dessere, quando il piacere estetico non
pi tributario della commessa, quando il fabbricante di immagini prende iniziativa rispetto al
committente. Forte valenza nellindividualit dellartista. Il passaggio dallidolo allopera darte
parallelo al passaggio dal manoscritto alla stampa, fra il XV e il XVI secolo. Limmagine umanistica si
stacca dal culto, produce la sua cultura e abbiamo un passaggio dal sacro al laico. La stampa il grande
propulsore dellillustrato e delle scienze descrittive. Portare tutto in primo piano significa favorire la
visione intellettuale dellidea, del divino nellimmagine. Limmagine da apparizione ad apparenza, da
soggetto a oggetto.

Nella storia dellarte qualcuno ha sempre affermato di trovarsi di fronte alla morte dellarte: come Plino
il vecchio di fronte alla pittura del I secolo. Nonostante larte valga cos tanto si delineato il paradosso
della sua morte-apoteosi mediante il denaro. Immagine non trae il proprio potere da s stessa. Nel 1839
assistiamo al primo shock delle fotografie, queste macchine hanno ribaltato il nostro regime visivo.
Nonostante le scoperte precedenti, limmagine entra nel nuovo mondo negli anni settanta, con luso della
televisione a colori. Nel 1980 abbiamo il passaggio allanalogico, si ha una rottura nella storia
dellimmagine che viene informalizzata, immateriale, limmagine prodotta non pi copia di un
oggetto anteriore, inverso. Immagine e realt diventano inscindibili, immagine si spaccia per lessere. Il
nostro occhio legge dei grafismi, non vede cose. rivoluzione dello sguardo. Il corpo pu muoversi in
uno spazio immateriale: immagine e realt divengono indiscernibili. Licona cristiana rinvia allessere
che emana, rappresenta lessere in modo artificiale. Per Lutero, troppe immagini uccidono limmagine
stessa.
Le dodici tesi.
Prima tesi: di che cosa dobbiamo fidarci? Secondo Platone dobbiamo fare affidamento a ci che cade
sotto i sensi, quindi, solo alle idee intelligibili, per Cartesio solo agli oggetti visibili, ma a condizione di
costruirli con ordine e misura. Una fotografia sar pi credibile di un discorso. Una visibilit non si
confuta con gli argomenti, si sostituisce con unaltra. Nel regime visivo posso ignorare i discorsi di
verit, posso contestare gli universali e gli ideali, ma non il valore delle immagini.
Seconda tesi: le immagini, a differenza delle parole, sono accessibili a tutti, in tutte le lingue, senza
competenza e apprendistato preliminare.
Terza tesi: il reale diventato una categoria culturale, una tecnica mondiale. Ci affidiamo al teorema
ottico dellesistenza.
Quarta tesi: siamo degli eredi innovatori, la nostra cultura una transazione negoziata.
Settima tesi: il soggetto riceve come implacabile e naturale ci che artificiale, prende per oggetto da
percepir, passivamente, ci per cui egli percepisce attivamente, si ignora come creatore delle proprie
immagini, esse gli cadono addosso, come grandine.
Ottava tesi: il visibile il reale, che vero. Il rappresentabile si offre come irrecusabile, solo il solvibile
vale, il pubblico giudice delle immagini e sar reputato vero solo il vendibile.
Undicesima tesi: quando si vede tutto, non si vede niente.
Dodicesima tesi: le imageries digitali producono un sapere e un potere inviabili.