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LA NASCITA DELLA TRAGEDIA


F. Nietzsche
CAPITOLO I
Concetto logico che lo sviluppo dell'arte legato alla dicotomia dell' APOLLINEO e del DIONISIACO. Ad
entrambe le divinit artistiche greche, Apollo e Dionisio, si collega la nostra conoscenza che nel mondo
greco esiste un contrasto, per origine e per fini, fra L'ARTE FIGURATIVA di Apollo e quella NON
FIGURATIVA di Dionisio: impulsi diversi, che procedono l'uno accanto all'altro, in aperto dissidio fra loro;
eccitandosi reciprocamente a nuove creazioni per perpetuare l'antagonismo, finch grazie ad un atto
metafisico della VOLONT ellenica appaiono accoppiati l'uno all'altro e generano l'opera d'arte dionisiaca
e apollinea della TRAGEDIA ATTICA. Pensiamoli come i mondi artistici del SOGNO (Apollo) e dell'
EBBREZZA (Dionisio). Nel sogno apparvero per la prima volta alle anime degli uomini, secondo Lucrezio,
le splendide figure degli dei. La bella parvenza dei mondi dei SOGNI, in cui ogni uomo un perfetto artista,
il presupposto di tutta l'arte figurativa e di una essenziale met della poesia. Tuttavia anche nella realt del
sogno riusciamo a percepire ancora il suo carattere di appartenenza.
IL NOSTRO INTIMO ESSERE SPERIMENTA IN S IL SOGNOCON PROFONDO PIACERE E
GIOIOSA NECESSIT. Questa gioiosa necessit dell'esperienza del sogno stata espressa dai Greci nel
loro dio Apollo: lo splendente, la divinit della luce, governa anche la bella parvenza del mondo interiore
della fantasia. L'Apollineo si esprime nell'equilibrio armonico fra le parti; come il sonno, il velo di Maya
di Schopenhauer, in quanto la rappresentazione illusoria, ordinata e armoniosa della vita. Apollo dio della
luce e la razionalit dispiegata, come la magnifica immagine del PRINCIPIUM INDIVIDUATIONIS
(principio di individuazione). Il rapimento estatico che per l'infrangersi del principio di individuazione sale
dall'intimo dell'uomo, anzi dalla natura, allora gettiamo uno sguardo sull'essenza del DIONISIACO. Con
l'incanto dionisiaco non solo si rinsalda il legame fra uomo e uomo, ma anche la natura estraniata ritrova la
conciliazione con l'uomo. Nell' UNIVERSALE ARMONIA ognuno si sente riunito con il prossimo e con se
stesso, come se il velo di Maya fosse stato strappato. L'UOMO NON PI ARTISTA, DIVENUTO
OPERA D'ARTE: la potenza artistica dell'intera natura, con il massimo appagamento estatico dell'unit
originaria si rivela qui fra i brividi dell'ebbrezza. Il dionisio si esprime nella musica, nell'immedesimazione
con la natura, nell'ebbrezza orgiastica; il dionisiaco il carattere originario della grecit. Per
Schopenhauer la conoscenza della cosa in s, della Volont, fa venir meno la certezza e la sicurezza del
principium individuationis, rendendo palpabile l'orrore di un mondo dominato da un principio a-razionale, in
cui la individualit si nullifica. Questa condizione per Schopenhauer fonte di angoscia. Per Nietzsche,
invece, ambivalente: orrore ma contemporaneamente rapimento estatico.
CAPITOLO II
Finora abbiamo considerato l'apollineo e il dionisiaco come due forze artistiche che erompono dalla stessa
natura, SENZA LA MEDIAZIONE DELL'ARTISTA UMANO, in cui trovano soddisfazione : da una parte
come mondo d'immagine del sogno, la cui perfezione con l'altezza intellettuale o la cultura artistica del
singolo; dall'altra parte come realt piena di ebbrezza, che non tiene conto del singolo, anzi tenta persino
l'annientamento dell'individuo e di redimerlo attraverso un mistico senso di unit. Nei confronti di questi
stati artistici della natura, ogni artista IMITATORE, o artista apollineo o artista dionisiaco, o infine artista
contemporaneamente del sogno e dell'ebbrezza. Impulsi artistici della natura sviluppati dai Greci: dei sogni
dei Greci possibile parlare soltanto per congetture; non ci si potr trattenere dal presupporre una causalit
logica di linee, profili, colori e gruppi la cui perfezione ci autorizzerebbe a designare i Greci Sognanti come
Omeri e Omero come Greco Sognante. L'immenso abisso che separa i Greci Dionisiaci dai Barbari
Dionisiaci non abbiamo bisogno di congetture. Da tutte le estremit del mondo antico, da Roma a Babilonia,
possiamo dimostrare l'esistenza di feste dionisiache. Quasi tutte queste feste consistevano in una esuberanza
sessuale: contro tali eccitazioni i Greci furono per qualche tempo difesi dalla figura di Apollo e nell'arte
DORICA si eternato quel sentimento di maestosa ripulsa. Con la riconciliazione fra i due e il momento pi
importante nella storia del culto greco. Nel mondo omerico dei Greci, suscit spavento la MUSICA
DIONISIACA; diversamente da quella apollinea, che era architettura di suoni, nel DITIRAMBO
DIONISIACO l'uomo viene stimolato al massimo potenziamento di tutte le sue facolt simboliche: l'essenza
della natura viene espressa simbolicamente nella danza; ed possibile comprendere l'espressione simbolica
solo a quel vertice di alienazione di s.
CAPITOLO III Il dualismo Apollineo e Dionisiaco rappresenta una caratteristica profonda dell'anima greca.
Gli dei olimpici sono il mezzo con cui i greci sopportano l'esistenza, soffrendo in modo profondo a causa
della loro sensibilit e grazie all'armonia delle forme ispirate da Apollo, riuscirono a vincere l'orrore delle
forze titaniche e ad erigere l'ordine degli dei olimpici. Gli dei olimpici giustificano la vita umana
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vivendola essi stessi, perch la vivono fuori dall'angoscia della morte. In sintonia con Schopenhauer, il
mondo volont di vivere con i suoi impulsi producenti dolore e tragedia, per cui sarebbe stato meglio non
essere mai nati, o se nati morire al pi presto possibile. Ci viene detto da Sileno ( figura filosofica, mezzo
uomo e mezzo animale, precettore di Dionisio) dice a re Mida. Questo detto non un elemento isolato.
Insieme al principio apollineo presente quello dionisiaco, che rende conto di elementi di saggezza come
quello espresso da Sileno. Il detto di Sileno quindi, oltre a rischiarsi al principium individuationis
schopenhaueriano - da cui dipende il costituirsi del mondo come sistema ordinato di rappresentazioni -, ci
richiama ad un altro principio, l'elemento dionisiaco che insieme l'azione e la consapevolezza oscura del
movimento vitale e originario, il quale insieme principio di vita e di morte. Va precisato che nella nascita
della tragedia c' il rifiuto del pessimismo e dell'ascetismo schopenhaueriano. L'idea della natura come
dimensione dell'ingenuo e della spontaneit, come stato originario che
precede ogni civilt e a cui possibile ritornare (ARMONIA CONTEMPLATA NOSTALGICAMENTE
DAGLI UOMINI MODERNI), o comunque come modello a cui fare riferimento un0interpretazione
trasmessa dalla cultura romantica e in particolare di Rousseau e di Schiller. Equiparazione fra natura e arte
ingenua primo pilastro da distruggere del pensiero schilleriano. L'arte sempre prodotto della cultura. La
categoria dell'ingenuo si priva della sua originaria contrapposizione al sentimentale, anche per evitare una
possibile assimilazione della poetica romantica, e ne scopre la genesi tragica. Dove nell'arte si incontra
l'ingenuo dobbiamo intenderlo come effetto della cultura apollinea, che non si costruita in idilliaca
armonia con una supposta natura originaria: la cultura apollinea ne risulter vittoriosa dopo una strenua lotta
contro i mostruosi Titani del dolore. Omero appare come l'artista ingenuo per eccellenza, colui che ha
realizzato la perfetta vittoria dell'illusione apollinea, trasferendo nell'immutabile sfera della bellezza la
volont ellenica di lottare contro l'inquietante talento del dolore e la sua nichilistica saggezza. L'ingenuit
l'espediente artistico che salva l'uomo dalla tragedia dell'esistenza.
CAPITOLO IV Per Schopenhauer l'ambito fenomenico-rappresentativo pu essere visto come momento di
calma e redenzione nei confronti della vorticosa urgenza della VOLONT. L'APPARENZA
DELL'APPARENZA, il sogno del sogno, diventa la vita stessa, la VOLONT; non c' un'essenza distinta
dall'apparire: FENOMENO E NOUMENO SONO UN'UNIO COSA E MEDESIMA MANIFESTAZIONE.
IL DESIDERIO NON HA IL VALORE DEL SUPERAMENTO DI UNA CONDIZIONE, BENS DEL
GODIMENTODELLA CONDIZIONE STESSA; non c' volont di superamento bens di accettazione:
AMOR FATI. Questo L'APPARIRE DELL'APPARIRE; l'impulso non pu andare al di l di s, pu solo
godere di s, potenziare al massimo ci che . L'unica verit rimane dunque quella dell'impulso
rappresentativo, del fenomeno: se in Schopenhauer la vita sogno e quindi assurda e dolorosa; al contrario
IL SOGNO STESSO L'UNICA E VERA DIMENSIONE DELLA VITA, intesa come sviluppo di pulsioni e
desideri il cui scopo quello di potenziarsi, divinizzarsi e accettarsi. Dunque apparenza, fenomeno, illusione
sono sinonimi di proiezioni fisiologiche di impulsi. Viene abolito il dualismo fra fenomeno e noumeno,
verit o cosa in s, mondo vero e mondo apparente. La verit lo stesso fenomeno e viceversa.
RIVOLUZIONE CHE CONDUCE AL CONCETTO DEL TRAGICO: tragico infatti il superamento della
contrapposizione fra mondo vero e uno apparente, tra la volont e la rappresentazione. Raffaello
Trasfigurazione processo originario dell'artista ingenuo e insieme della cultura apollinea; la met inferiore
ci mostra l'eterno dolore originario, qui l'apparenza il riflesso dell'eterno contrasto, da quest'apparenza si
leva un nuovo mondo dell'apparenza priva di dolore. Qui abbiamo davanti agli occhi, nel superamento del
simbolismo artistico quel mondo della bellezza apollinea e il suo sostrato, la terribile saggezza di Sileno, e
comprendiamo con l'intuizione la loro reciproca necessit. Ma Apollo ci viene incontro con il principium
individuationis: egli ci mostra come il mondo dell'affanno sia necessario affinch l'individuo possa da esso
venir spinto alla creazione della visione liberatrice. Apollo come divinit etica, esige la conoscenza di s; si
fa valere l'esigenza del conosci te stesso e del non troppo (eccesso ed esaltazione di s vengono
considerati come demoni ostili del mondo barbarico). La storia greca antica si suddivide nella lotta di quei
due principi avversi in quattro grandi periodi
storici (et del bronzo- dionisio, et omerica-apollineo, ritorno dionisiaco, arte dorica- reazione apollinea),
meta comune dei due istinti L'OPERA D'ARTE SUBLIME RAPPRESENTATA DALLA TRAGE ATTICA
E DAL DITIRAMBO DRAMMATICO.
CAPITOLO V Fine della nostra indagine: conoscenza del genio dionisiaco-apollineo e della sua opera d'arte.
Progenitori della poesia greca sono Omero e Archiloco. Il lirico come artista dionisiaco divenuto una cosa
sola con l'uno originario, generando l'esemplare di questo uno originario come musica; in seguito sotto
l'influsso apollineo del sogno questa musica diventa visibile come un'immagine di sogno simbolica. Tutte le
nostre conoscenze sull'arte sono completamente illusorie, perch come soggetti del conoscere non siamo
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un'unica e identica cosa con l'essere che, come unico creatore e spettatore di quella commedia dell'arte, si
procura un eterno godimento. Dunque SOLO NELL'ATTO DELLA CREAZIONE ARTISTICA IL GENIO
SI FONDE CON QUELL'ARTISTA ORIGINARIO DEL MONDO, COGLIENDO QUALCOSA
DELL'ESSENZA ETERNA DELL'ARTE; EGLI CONTEMPORANEAMENTE SOGGETTO E
OGGETTO, poeta,attore e spettatore. Omero e Archiloco sono indicati come i portatori della fiaccola della
poesia greca. Ma se Omero viene indicato come l'artista apollineo ingenuo, Archiloco riconosciuto come il
battagliero servitore delle Muse.
CAPITOLO VI Archiloco introduce nella letteratura il canto popolare. Il canto popolare viene innanzitutto
considerato come antitetico all'EPOS, che interamente una creazione apollinea, e la sua importanza sta
quindi nel saper coniugare le due polarit umane, il dionisiaco e l'apollineo. Non bisogna mai dimenticare
l'importanza che ricopre la musica all'interno della trattazione della nascita della tragedia. Percorrendo la
storia della musica, si scopre che essa, fin dai tempi di Omero, aveva cessato di essere un'attivit a puro
appannaggio della casta sacerdotale, per andare in mezzo alla gente; pur non dimenticando che la matrice di
questo tipo di canto sono le feste in onore di Dionisio. La rilevanza assunta da Archiloco fondamentale per
lo sviluppo della tragedia, essendo lui il primo lirico. con la fioritura in Grecia della lirica, cio della
poesia accompagnata dal suono della lira, che la musica assume una rilevanza ed uno spazio notevole
all'interno della vita civile greca. in conseguenza di ci, cio del legame vitale fra musica e poesia, che si
spiega come la musica del canto popolare sia profondamente legata alla melodia, anzi, SOLO MELODIA.
LA MELODIA L'ELEMENTO PRIMARIO ED UNIVERSALE, la poesia nasce direttamente dalla musica,
anzi, dalla melodia. Il tutto in antitesi con l'EPOS, cio l'epica. Si rinnega l'eroe e per questo l'epica, in
favore della lirica. Infatti anche l'epica aveva l'accompagnamento musicale, ma il rinnegamento dato da una
constatazione di ordine spirituale: ALL'EROE SI DEVE SOSTITUIRE L'ESPERIENZA
DELL'INDIVIDUO. Con la poesia lirica e la con la sua melodia si passa a rappresentare l'interiorit umana
con i suoi sentimenti e i suoi drammi, e non pi le gesta eroiche dell'eroe di turno. LE GESTA SPIRITULI
DELL'INDIVIDUO CHE COMPONE. Attraverso l'esperienza dell'individuo si deve poter rintracciare
l'intera umanit, cosa che con una esasperante caratterizzazione psicologica non pu avvenire. Tutto questo
entra a far parte nel discorso pi generale della tragedia. quel concetto di responsabilit che presuppone
tutto l'impianto della tragedia. L'uomo non si nasconde pi dietro maschere mitiche, ma si (op)pone da
solo di fronte alla tragicit della vita, ponendo la sua anima a diretto contatto con l'esperienza dolorosa
dell'esistenza. importante comprendere dunque l'importanza capitale che la musica aveva all'interno del
mondo greco, e di come quindi lo stesso discorso valido sia quando si parla di tragedia, sia quando si
parla di musica. MUMSICA E TRAGEDIA VIVONO IN SIMBIOSI. La musica appare come volont, nel
senso schopenhaueriano, in antitesi alla disposizione estetica contemplativa e priva di volont. Il lirico ha
bisogno di esprimere il contenuto della musica (dionisiaco) con delle immagini (apollineo). un po' quanto
avviene in una sinfonia di Beethoven: quando si designa una sinfonia come pastorale o un movimento con
un'immagine simbolica come scena in riva al ruscello, sono solo immagini nate dalla musica stessa.
L'artista per riuscire a racchiudere dentro di se le due nature, dionisiaca e apollinea, deve compiere uno sforzo
immenso che rasenta la follia; il lirico interpretando l musica con immagini si mette al sicuro, nel senso che
anch'egli si mette tranquillamente nell'ottica della contemplazione apollinea. Ma il rapporto fra musica ed
immagini, quindi fra musica e lirica, impari: mentre la lirica ha assolutamente bisogno della musica, la
musica nella sua illimitatezza non assolutamente legata ad un rapporto di dipendenza con le immagini e
quindi con la lirica. La musica come il Dio dei cristiano: inesprimibile. Il linguaggio assolutamente
limitato per esprimere anche solo una parte di quanto racchiude entro di s la musica. Il linguaggio lo
strumento di cui c' bisogno per esprimere le apparenze, ed quindi totalmente inadatto e limitato per
esprimere la pi profonda interiorit della musica e neanche tutta l'eloquenza lirica riesce ad avvicinarsi al
senso pi profondo della musica. La conclusione che il lirico sia l'ultimo passaggio prima della nascita
della tragedia.
CAPITOLO VII L'ORIGINE DELLA TRAGEDIA. Tradizione ci dice con piena risolutezza che la
TRAGEDIA NATA DAL CORO TRAGICO e che originariamente era solo coro e nient'altro che coro,
questo quello che ci dice la tradizione antica, ma non ha alcuna attinenza con la formazione originaria della
tragedia. Schelgel ci raccomanda di considerare il coro come la quintessenza e l'estratto della massa degli
spettatori come lo spettatore ideale. Il coro riconosce davanti a s figure concrete e non rimane consapevole
di avere davanti un'opera d'arte. Il perfetto spettatore ideale lascia agire su di s il mondo della scena in
maniera empirica e non estetica. Schiller: il coro come un muri vivente che la tragedia traccia intorno a s
per isolarsi dal mondo reale e per difendere la libert poetica. L'effetto immediato della tragedia dionisiaca
era che lo Stato e la societ cedono ad un soverchiante sentimento di unit che riconduce al cuore della
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natura. In un certo qual modo l'uomo dionisiaco assomigli ad Amleto; entrambi hanno gettato uno sguardo
vero nell'essenza della cose, hanno conosciuto e provano nausea di fronte all'agire, giacch la loro azione non
pu mutare nell'essenza eterna delle cose. L'arte soltanto pu piegare quei pensieri nauseanti per l'orrore o
l'assurdit dell'esistenza in rappresentazioni con cui si possa vivere: queste sono il SUBLIME come
addomesticamento artistico dell'orrore e il COMICO come sfogo repressione artistica del disgusto per
l'assurdo. IL CORO DEI SATIRI DITIRAMBO L'AZIONE SALVATRICE DELL'ARTE GRECA.
CAPITOLO VIII Il greco nel satiro vede l'immagine originaria dell'uomo, l'espressione delle sue passioni pi
alte e forti, come simbolo dell'onnipotenza sessuale della natura, qualcosa di elevato e divino: cos doveva
apparire alo sguardo di dolore dell'uomo dionisiaco. Il pastore agghindato e falso lo avrebbe offeso.
L'illusione della civilt era cancellata dall'immagine originaria dell'uomo, qui si svela l'uomo vero, il Satiro
barbuto che osanna il suo Dio. Davanti a lui l'uomo civile si contrae in una menzognera caricatura. Schiller
ha ragione: il coro un muro vivente contro l'assalto furioso della realt, poich esso- Coro dei Satiri- riflette
l'esistenza in modo pi verace e reale che non l'uomo civile. Il Coro dei Satiri mostra gi in un'allegoria quel
rapporto originario tra cosa in s e apparenza.
L'idilliaco pastore dell'uomo moderno soltanto un'effige della somma di illusioni culturali che per lui vale
come natura; il Greco dionisiaco vuole la verit e la natura nella loro massima forza e si vede trasformato
d'incanto in satiro. La posteriore costituzione del coro tragico l'imitazione artistica del fenomeno naturale;
si deve tener conto che il PUBBLICO DELLA TRAGEDIA ATTICA RITROVAVA SE STESSO NEL CORO
DELL'ORCHESTRA; il tutto solo un grande sublime Coro di Satiri danzanti e cantanti o di uomini che si
fanno rappresentare da questi Satiri. IL CORO LO SPETTATORE IDEALE IN QUANTO ESSO
L'UNICO SPETTATORE, LO SPETTATORE DEL MONDO DI VISIONE DELLA SCENA. Nel mondo
greco lo spettatore abbracciava con lo sguardo l'intero mondo culturale intorno a s e diventare coreuta. Il
Coro AUTOSPECCHIAMENTO DELL'UOMO DIONISIACO: il processo dell'attore che se ha vero talento
vede fluttuare davanti ai suoi occhi in maniera cos sensibile da essere quasi afferrata la figura del
personaggio che deve rappresentare. IL CORO DEI SATIRI INIZIALMENTE VISIONE DELLA MASSA
DIONISIACA. Il fenomeno estetico semplice; la capacit di vedere un vivo gioco e di vivere attorniati da
schiere di spiriti, allora si poeti; se si sente l'impulso di trasformarsi e di parlare con altri corpi e anime
allora si drammaturghi. L'eccitazione dionisiaca in grado di comunicare ad un'intera massa questa
disposizione artistica, di vedersi cio attorniati da una folla di spiriti, in uno. FENOMENO DRAMMATICO
ORIGINARIO: vedere se stessi trasformati davanti a s e agire adesso come se si fosse realmente entrati in un
altro corpo. Qualcosa di diverso dal rapsodo, che non si fonde con le sue immagini, ma com il pittore le vede
fuori di s con sguardo contemplante, annullamento dell'individuo nell'allocarsi in una natura estranea. Il
ditirambo diverso da ogni altro canto corale, il coro ditirambo un CORO DI TRASFORMATI,servitori
senza tempo del loro dio; ogni altra lirico a dei Greci soltanto un'enorme estensione del singolo cantore
apollineo. DOBBIAMO INTENDERE LA TRAGEDIA GRECA COME IL CORO DIONISIACO CHE
INCESSANTEMENTE SI SCARICA IN UN MONOD APOLLINEO DI IMMAGINI.
CAPITOLO IX Il dialogo dunque la parte apollinea, trasparente e bella. Soprattutto la lingua degli eroi
sofoclei ci sorprende per la sua chiarit apollinea, e noi crediamo di giungere fino alla loro intima essenza.
Ma quelle macchie luminose sono conseguenza dello sguardo gettato nel fondo terribile della natura, servono
a salvare l'occhio offeso dall'orrenda notte. Il contrario di quello che succede dopo aver guardato il sole:
quando ci volgiamo abbagliati vediamo scure macchie colorate. La SERENIT GRACE questa. Edipo
la figura pi dolorosa della scena greca: concepito da Sofocle come l'uomo nobile che destinato all'errore
e alla miseria nonostante la sua saggezza, ma che alla fine, in virt del suo immenso soffrire esercita intorno a
s un'azione magica e benefica che ancora pi efficace dopo la sua dipartita. Infatti Edipo l'omo
dell'errore, poi l'eroe della passivit. Dal suo agire pu essere compromesso l'ordine morale e perfino quello
naturale, ma il suo agire traccia un superiore cerchio magico di effetti che fondano un mondo nuovo sulle
rovine di quello crollato. L'intreccio aggrovigliato si scioglie e su tutta l'opera soffia una superiore serenit.
Sofocle poeta religioso e mostra che dalla sfera divina si irradia una serenit ultraterrena. L'eroe raggiunge
la sua pi alta attivit con il suo comportamento passivo che si estende oltre la sua vita, mentre gli sforzi
consapevoli nella fase precedente lo avevano condotto solo alla passivit. La natura ci mostra
quell'immagine luminosa dopo che abbiamo gettato gli occhi nel baratro. Edipo ha spezzato la legge
dell'individuazione confondendo le generazioni. Il mito sembra bisbigliare che la sapienza, in particolare
quella dionisiaca, un orrore contro la natura. Alla gloria della passivit si contrappone la gloria dell'attivit
di Prometeo di Eschilo, in cui la
concezione del mondo eschilea vede troneggiare la Moira come eterna giustizia su dei e uomini. Necessit e
Destino sono le divinit supreme, il predominio del fato non risparmia nessuno. Eschilo mette il mondo
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olimpico sulla sua bilancia della giustizia con stupefacente arditezza. Sfogava i suoi impulsi scettici sugli
dei olimpici in quanto il suo pensiero metafisico era basato sui misteri. Prometeo l'artista titanico che ha
fede di poter creare uomini o di distruggere gli dei olimpici grazie alla sua superiore sapienza che deve per
scontare con un'eterna sofferenza. Il suo l'aspro orgoglio dell'artista. Invece Sofocle nell'Edipo intona il
canto di vittoria del santo. Eschilo da del mito un'interpretazione che non ne scandaglia il sottostante abisso di
terrore: la serenit del creare artistico una luminosa immagine di nuvole e cielo che si rispecchia in un lago
di nera tristezza. La leggenda di Promoteo rispecchia la profondit tragica dei popoli ariani; questo mito ha
la stessa importanza di quello dl peccato originale per i semiti: i due miti sono come fratello e sorella. Il
presupposto del mito di Prometeo l'importanza del fuoco come il vero palladio di ogni civilt ascendente.
Ma che l'uomo ne disponesse liberamente apparve a quei contemplativi uomini arcaici come un sacrilegio,
come una rapina ai danni di una natura divina. La conquista del fuoco avviene con un crimine che crea una
contraddizione fra uomo e dio; tale delitto porta un intero flusso di dolori e di affinit all'umanit. La dignit
conferita al crimine contrasta con il mito semitico del peccato originale, dove l'origine del male dato dalla
curiosit, dal raggiro, dalla menzogna. LA VIRT PROMETEICA IL PECCATOATTIVO. Prometeo di
Eschilo una maschera dionisiaca quando vuole prendere sul dorsole singole piccole cime ondulate degli
individui, mentre nella profonda tendenza alla giustizia Prometeo rivela la sua discendenza paterna da
Apollo, dio dell'individuazione e dei limiti della giustizia. La sua natura insieme dionisiaca e apollinea: tutto
ci che esiste giusto e ingiusto, ma in entrambi i casi ugualmente giustificato.
CAPITOLO X Le figure famose della scena greca come Edipo e Prometeo sono tutte maschere di Dionisio.
L'unico Dionisio dunque appare in una molteplicit di personaggi che hanno la maschera dell'eroe in lotta
preso nella rete della volont individuale. Dionisio quindi appare come un individuo che lotta e che soffre.
Ma il dio che soffre il dolore dell'individuazione che la fonte e la causa prima di ogni sofferenza. Dalle
lacrime di Dionisio sono nati gli uomini, dal suo sorriso gli dei olimpici. Egli fu fatto a pezzi dai Titani e in
questo stato venne venerato come Zagreus. In quanto dio smembrato Dionisio ha la doppia natura di un
demone crudele e selvaggio e di un dominatore mite e dolce. L'epos omerico la poesia con cui la cultura
olimpica intona il suo canto di vittoria sui territori per la lotta dei Titani. Ma nella tragedia i miti omerici
appaiono trasformati da una concezione ancora pi profonda. Alla fine della trilogia prometeica, Zeus si
allea con il Titano cos la cultura titanica viene riportata dal Tartaro alla luce. Le religioni si estinguono
quando i presupposti mitici vengono sistematizzati come eventi storici e il mito pretende di avere una
fondatezza storica. Allora il mito morente fu afferrato dal genio della musica dionisiaca e fior ancora una
volta mandando un profumo che suscitava il presentimento struggente di un mondo metafisico. Ma dopo
questa rinascita il mito declina, le sue foglie appassiscono e i beffardi luciani dell'antichit cercano di
ghermirne i fiori scoloriti e inariditi. La tragedia giunta al suo significato pi profondo si solleva ancora una
volta come un eroe ferito e nell'occhio gli arde un ultimo potente bagliore. L'empio Euripide cerc di
costringere ancora una volta questo eroe a servirlo e il mito mor tra le sue braccia. Lo sostitu euripideo un
mito mascherato che cercava di adornarsi con l'antica pompa come la scimmia di Ercole. Con Euripide moriva
il mito e moriva anche il genio della musica, Dionisio e Apollo lo
abbandonarono; i discorsi dei suoi eroi sono scritti nel linguaggio di una dialettica sofisticata e hanno
passioni imitate e mascherate.
CONCLUSIONI La sua ricerca parte dall'individuazione delle due componenti tipiche di ogni arte: apollineo
e dionisiaco. Apollo il dio dell'equilibrio, della misura; Dioniso il dio della sfrenatezza, dell'estasi.
L'apollineo di conseguenza la parte razionale, il dionisiaco quella istintiva ed emotiva, di ogni opera d'arte.
L'arte apollinea per eccellenza la scultura, quella dionisiaca la musica. La tragedia la perfetta sintesi di
entrambe. Nietzsche si sofferma sulla tragedia attica per questo: crede che dall'equilibrio della componente
apollinea e dionisiaca nasca per l'uomo una situazione di serenit e di armonia. Nietzsche ritrova questa
armonia negli antichi greci e non nell'uomo moderno, per questo si interroga su come ebbe origine la
tragedia e sul perch essa cess il suo splendore nell'arco di circa un secolo. Si domanda innanzitutto a che
scopo gli antichi greci crearono gli Dei olimpici, e afferma che in essi ogni uomo vedeva rispecchiato il
mondo perfetto, quello a cui aspirava ma che non poteva vivere, oppresso dalla tragicit dell'esistenza che
avvertiva sempre pi concretamente. Gli Dei permettevano all'uomo di vivere e di sopportare la sua esistenza,
coprendo con il loro gusto della misura ogni suo accenno di eccesso e sfrenatezza. Era l'epoca dell'apollineo,
l'epoca Omerica, che sarebbe stata superata dall'arrivo di Dioniso. Dalla lirica di Archiloco si sviluppa il
gusto del dionisiaco e prende forma la tragedia attica, che trae la sua origine dalle schiere invasate dei cultori
di Dioniso, mossi da impulsi ancestrali, che, con le loro danze e i loro canti, si riconciliano con la natura in
festa. La tragedia nasce dai cori ditirambici: coloro che li intonavano distruggevano la propria soggettivit e
sprofondavano nella natura universale, di cui la musica specchio. Quando l'uomo sprofonda
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definitivamente in questa dimensione dionisiaca interviene Apollo, la componente razionale. Luomo ha


perso se stesso ed il terrore che ne deriva troppo forte per essere tollerato: interviene allora la visione
apollinea, che permette alla soggettivit di riapparire come illusione. La visione apollinea una visione
salvifica senza la quale luomo non potrebbe tollerare d'esistere. La tragedia greca la perfetta sintesi di
apollineo e dionisiaco. Il coro, formato da una massa di invasati, costituisce la componente dionisiaca. Lo
spettatore, per, vede questa dimensione irrazionale sotto forma di sogni del coro: come se il coro
immaginasse la vicenda e gli spettatori assistessero a questa illusione apollinea, che una sorta di specchio
in cui si riflette l'ebrezza dionisiaca del coro. Nella tragedia greca i personaggi appaiono come una visione
plasticamente reale, nitidamente disegnata, ma che nasconde il panico profondo dellebbrezza di Dioniso, il
flusso continuo della vita che si impone con potenza irresistibile. La serena natura apollinea si riflette quindi
nella visione plastica realizzata dalle arti figurative e lesperienza dionisiaca, al contrario, trova la sua
esaltazione nellebbrezza della musica. Nietzsche supera il rassegnazionismo schopenhaueriano: l'uomo non
deve fuggire dal mondo, non deve isolarsi e soprattutto non deve cercare di annientare i suoi istinti, ovvero la
volont. L'uomo deve piuttosto vivere secondo la sua natura, assecondando questi istinti proprio come fa
con la ragione. L'uomo, per sopportare la vita, non deve allontanarsi da essa, ma avvicinarsi a quello che
davvero per sua natura. Lo seppero fare gli antichi greci, con la creazione del teatro e della tragedia greca;
non ci riesce l'uomo moderno, ingabbiato dalla razionalit che ebbe il sopravvento dall'et socratica in poi.
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