Sei sulla pagina 1di 11

Iconografia dannunziana

Il corpo «esposto» in fotografia

Maria Giulia DONDERO

Introduzione
Ma nell’artificio quasi sempre egli metteva tutto sé; vi
spendeva la ricchezza del suo spirito largamente; vi si
obliava così che non di rado rimaneva ingannato dal
suo stesso inganno, insidiato dalla sua stessa insidia,
ferito dalle sue stesse armi, a simiglianza di un incan-
tatore il quale fosse preso nel cerchio del suo incante-
simo (Il Piacere)
Quello che mi ha affascinato dell’opera e del personaggio
D’Annunzio è stata sempre la dialettica fra, da una parte, sottile e raffi-
nata coscienza di sé e teatralizzazione di questa autocoscienza e,
dall’altra, il bisogno continuo di ritrovare una naturalezza, una grazia del
vivere perduta, in un certo senso un’incoscienza o una dimenticanza di
sé.
Certamente anche la ricerca della naturalezza è stata a più riprese
teatralizzata con nonchalance nelle sue opere; D’Annunzio è arrivato ad
ordire con precisione tutti i sentimenti e le emozioni più autentiche del
corpo e della mente: pensiamo innanzitutto alle poesie di Poema paradi-
siaco (1893), dove D’Annunzio si autoconsola dai vizi e dai piaceri
autoinflittisi, e si mette in scena come uomo di estrema e ricercata
semplicità, ma pensiamo anche a tante dichiarazioni dell’artista nonché
ai continui riferimenti, in vari romanzi dannunziani, a una naturalezza
minuziosamente ricercata1 (come lo dimostrano i racconti sulle delizie

1
A proposito della sua ostentazione di semplicità culinaria, ricordiamo una sua famosa
frase: «la gente sciocca pensa che cucinare un ovo in guscio o un ovo sodo sia facile.
É arte difficilissima, da rari maestri. É più difficile del comporre un incensurabile
sonetto» (G. D’Annunzio, Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di
Gabriele D’Annunzio tentato di morire, P. Gibellini (dir.) Milano, Mondadori, 1977,
p. 228. Sul D’annunzio gastronomo cf. anche P. Sorge (dir.), A tavola con

161
D’Annunzio come personaggio nell’immaginario

della cucina povera di Aurispa del Trionfo della morte (1894)). A questo
proposito ricordo una frase emblematica di Thovez circa il sentire di
Gabriele D’Annunzio: «Non sente, ma immagina di sentire quello che
sentirebbe se sentisse»2.

I. Istanze del corpo e fotografia


Ho deciso di scegliere la tematica del corpo per questo mio lavoro
perché il corpo è per D’Annunzio il luogo di esercizio, una palestra, del
sentire e dei gusti più raffinati (pensiamo alla gastronomia, alla sensuali-
tà voluttuosa, ma anche al corpo in quanto luogo di sperimentazione
della moda3, luogo dell’esercizio fisico in cui si tenta di superare se
stessi4, luogo del rischio, del vitalismo e della perversione), ma il corpo
è anche in un certo senso un qualcosa di «invincibile», ciò che agisce al
di là di noi, della nostra coscienza e delle nostre decisioni (pensiamo
all’emozione, alla malattia, alla morte: luogo, insomma dell’innocenza,
dell’autenticità del sentire e del soffrire). Luogo dell’esperire per eccel-
lenza: da una parte, luogo della sperimentazione, luogo di cui si può
divenire letteralmente esperti, dall’altra luogo indomabile, che può
sorprenderci.
Il corpo non è solo il corpo proprio, cioè il corpo che si manifesta
agli altri in quanto sé-idem e sé-ipse, per riprendere, non senza rimaneg-
giamenti, le categorie identitarie di Ricœur in Soi-même comme un autre
(1990), ma è anche carne, cioè Me, centro di referenza e di ancoraggio
del corpo proprio, quella parte del corpo e dell’identità della quale si
danno solo parziali traduzioni mediante le manifestazioni del corpo-
proprio. Questa concezione della relazione e coimplicazione reciproca
tra carne (istanza del me) e corpo proprio, costituito da un’istanza sé-
idem (permanenza del carattere identitario) e da un’istanza sé-ipse
(differenziazione identitaria mediante la narrativizzazione), la devo al
semiotico Jacques Fontanille e alla teorizzazione che dà del corpo e

D’Annunzio, Milano, Electa, 1998 e L. Scarlini, D’Annunzio a Little Italy. Le avven-


ture del Vate nel mondo dell’emigrazione, Roma, Donzelli, 2008.
2
R. Bossaglia, «D’Annunzio e gli stili», in R. Bossaglia e M. Quesada (dirs), Gabriele
D’Annunzio e la promozione delle Arti, Milano, Mondadori, 1989, p. 9-10.
3
Cf. a questo proposito P. Sorge (dir.) Per non dormire. Eleganze notturne al Vittori-
ale, Milano, Electa, 2000 e A.a.V.v. Portava un abito… Obiettivo D’Annunzio-moda,
Milano, Electa, 1996.
4
Cf. a questo proposito G. Pancera e G. Vergani (dir.), Il piacere del corpo.
D’Annunzio e lo sport, Milano, Electa, 1999.

162
Iconografia dannunziana : il corpo «esposto» in fotografia

dell’identità nel suo ultimo libro, Soma et séma5 – e che riprende molti
degli insegnamenti di Didier Anzieu e del suo libro L’io-pelle6.
Il corpo è al centro della vita e dell’opera di D’Annunzio, sia esso il
suo corpo, sia esso il corpo dei suoi eroi e delle sue eroine. D’annunzio
non solo ha potuto praticare e teorizzare il corpo forte, il proprio, attra-
verso lo sport e le azioni plateali, compiacendosene e mitizzandolo ma,
e soprattutto, è grande artista nell’indagare i corpi altrui, i corpi malati
delle sue eroine, vinti dall’isteria o dalla sterilità, come ce ne dà magni-
fica descrizione Luciano Curreri in alcuni suoi saggi su Il Trionfo della
Morte e Le Vergini delle Rocce7.
Non mi occuperò di analizzare la messa in scena del corpo a partire
dalle opere di D’Annunzio, ma vorrei farlo a partire dalla giovane arte
che in quell’epoca ha saputo rendere conto della messa in posa del
corpo, della sua esposizione: la fotografia. Non si tratterà di fare come
già ha fatto Marina Miraglia nell’articolo all’interno del catalogo
D’Annunzio e la promozione delle arti8, dove si tenta di descrivere per
sommi capi come l’evoluzione stilistica di D’Annunzio dal verismo al
naturalismo sentimentale e poi al simbolismo rifletta l’evoluzione degli
stili fotografici di quell’epoca (partendo dalle foto di Michetti fino a
quelle di Primoli, ovvero dalla fotografia documentaria alla fotografia
detta “pittorica”). Né ci interessa indagare il grado di preraffaelitismo
nella fotografia di Primoli o confermare il giudizio di classicismo delle
foto di Van Gloeden. Piuttosto partirò dall’immagine fotografica per
mostrare il funzionamento di diverse estesie corporali e tentare una
fenomenologia identitaria attraverso le diverse esposizioni del corpo in
fotografia. Si tratta di vedere se l’iconografia dei testi fotografici che ho
scelto può confermare oppure rivelare qualcosa di più o di diverso sul
personaggio D’Annunzio.
In effetti, nel disporre il proprio e altrui corpo in vista di una fotogra-
fia, si mette in scena il corpo perché sia guardato da un preciso punto di
vista, a partire dalla buona distanza rispetto all’obbiettivo; luogo, quello
dell’obbiettivo, occupato non solo dal fotografo, ma dagli osservatori
prefigurati possibili e futuri. Lo sguardo del personaggio fotografato e la
disposizione del suo corpo ci dicono qualcosa sul modo che il personag-
gio ha di concepire se stesso e i suoi osservatori, e del modo in cui il

5
J. Fontanille, Soma et séma. Figures du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004;
vers. it. Figure del corpo. Per una semiotica dell’impronta, Roma, Meltemi, 2004.
6
D. Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Bordas, 1985, tr. it. L’io-pelle, Roma, Borla.
7
L. Curreri, Metamorfosi della seduzione. La donna, il corpo malato, la statua in
D’Annunzio e dintorni, Pisa, ETS, 2008.
8
M. Miraglia, «D’Annunzio e la fotografia», in R. Bossaglia e M. Quesada (dir.),
Gabriele D’Annunzio e la promozione delle Arti, Milano, Mondadori, 1989, p. 55-59.

163
D’Annunzio come personaggio nell’immaginario

fotografo stesso concepisce il soggetto da fotografare (e la sua stessa


arte). Attraverso l’immagine fotografica possiamo studiare quale cos-
cienza di sé e quale coscienza della fenomenologia del proprio corpo ha
il personaggio che si mette in posa. Ma non per questo il risultato foto-
grafico è forzatamente «trasparente» rispetto alle intenzioni del perso-
naggio fotografato, né a quelle del fotografo (la foto è anche un risultato
falsificatore di entrambe): quella del testo fotografico è una configura-
zione di senso terza, che dipende da ciò che chiamiamo in semiotica
livello enunciazionale dei testi e che rileva dell’incontro di diversi punti
di vista, guardante e guardato, transitivo e riflessivo, e dai simulacri
delle relazioni pronominali tra i personaggi rappresentati e l’osservatore
presupposto9.
La fotografia, diversamente dalla pittura può, nella sua istantaneità,
sorprendere il soggetto fotografato dimostrando, se comunque e sempre
in posa, la sua ossessione persistente a controllare esteticamente la
propria immagine. La foto può cioè costituire persino la sorpresa
dell’auto-porgersi; anche se il personaggio è sempre messo in posa, la
foto può sorprendere un’altra modulazione del corpo rispetto a quella
che si sta ossessivamente ostendendo.
I miei primi rilievi intrecceranno fotografia e letteratura, ma sarà
l’immagine a guidare la mia investigazione, dato che essa permette di
vedere soggetti che non si stanno già auto-osservando, come avviene
con la scrittura letteraria, la quale è sempre un gesto cognitivo ex-post.
La fotografia riesce ad esemplificare meglio della letteratura un corpo
immerso nella propria donazione di senso al mondo mentre questa
donazione di senso è in atto, ossia l’immagine è la rappresentazione di
un’osservazione di primo ordine dei corpi e non una riflessione di
secondo ordine, come lo è la letteratura. Per di più, questa osservazione
di primo ordine diventa vertiginosa se è il corpo dell’artista stesso ad
essere messo in scena.

II. Il corpo in posa. Tra corpo-statua e corpo-membrana


Vorrei analizzare il rapporto tra D’Annunzio e la messa in scena del
corpo attraverso un corpus di immagini fotografiche scattate a
D’Annunzio, ma anche e soprattutto di immagini che lui ha fatto mettere
in scena mediante le quali si presenta egli stesso come fotografo-teorico
scegliendone i parametri della posa, oppure fotografie che egli ha amato
e che hanno costruito un’«iconografia allargata» del suo personaggio.

9
Cf. a questo proposito P. Basso Fossali e M. G. Dondero, Semiotica della fotografia.
Investigazioni teoriche e pratiche di analisi, Rimini, Guaraldi, 2006.

164
Iconografia dannunziana : il corpo «esposto» in fotografia

Questa prima immagine del 1896 scattata dal fotografo Giuseppe


Primoli (FOTO 1) mette in scena una composizione a Villa Medici per
Le vergini delle rocce, apparsa nella rivista Convito e che sarà pubblica-
ta sul frontespizio della versione francese del romanzo tradotto
dall’Hérelle e pubblicato a Parigi dal Calmann-Levy, la seconda foto
(FOTO 2) è una fotografia di Nathalie Barney mentre interpreta la lirica
alcioniana Stabat Nuda Aestas (1903).
Queste due fotografie mettono in scena il gusto dannunziano per il
corpo immerso nel paesaggio, anche se le due foto mostrano un accop-
piamento tra corpo e ambiente di senso opposto: da una parte i corpi-
statue delle vergini, corpi messi in scena in quanto “sistemi chiusi” –
che confermano figuralmente quanto afferma Luciano Curreri nei suoi
scritti su Le vergini delle rocce: sia le rocce sia le statue funzionano
come «fattori immobilizzanti del femminino»: la roccia è legata a «un
destino di distruzione, di chiusura e di sterile attesa»10 –, dall’altra il
corpo-paesaggio dell’Estate è un corpo sinuoso che, grazie al gioco di
luci e ombre, si fa commensurabile al paesaggio della pineta. Qui il
corpo è niente affatto statuario, roccioso, compatto: piuttosto è un corpo
diffuso, come nella laude di Alcyone Stabat Nuda Aestas, volto alla
propria dispersione nell’aria e nel vento: il corpo dell’Estate letteral-
mente si scompiglia ad opera degli elementi naturali, come recita la
chiusa della poesia:
Distesa cadde tra le sabbie e l’acque.
Il ponente schiumò ne’ suoi capegli.
Immensa apparve, immensa nudità (corsivi nostri).
La differenza tra questi due corpi non riguarda quella, riscontrabile
banalmente a livello figurativo, del corpo nudo vs corpo vestito, ma una
differenza più profonda di accoppiamento figurale fra il corpo e
l’ambiente che lo ingloba. La fotografia dell’Estate, come quella delle
vergini delle rocce, mira a rappresentare un certo rapporto tra il corpo e
il paesaggio, che è un modo di rappresentare l’identità estesica stessa
del corpo: un paesaggio per così dire «roccioso» fatto di statue nella
prima foto e un paesaggio fatto di erba, sterpi, «aghi arsi dei pini»
dispersi nella pineta, nella seconda foto. Se nella prima immagine il
corpo resta un sistema «chiuso» in sé, impenetrabile rispetto
all’estensionalità del paesaggio, nella seconda fotografia il corpo diventa
anch’esso marina, pineta, vento, ma soprattutto luce, cioè elemento che
può disperdersi obliando la propria essenza materica.
Nell’immagine de Le vergini delle rocce i corpi sono resi pesanti e
immobili e si stagliano, nella loro compattezza, sullo sfondo del fo-

10
L. Curreri, op. cit. p. 154, p. 149.

165
D’Annunzio come personaggio nell’immaginario

gliame, intoccati dalla luce; nell’immagine dell’Estate nella pineta


invece il corpo si espande, si diffonde nell’aria, si lascia modellare dalla
terra e dalla luce. Quello delle vergini è un corpo chiuso il cui involucro
funziona come struttura contenitiva11 di un sistema di forze del tutto
interno, interocettivo, ossia un corpo che dal di fuori appare quasi inerte,
mera occupazione dello spazio, e che non costruisce osmosi con
l’ambiente che lo ingloba.
Il corpo nella pineta, proprio grazie alla composizione plastica e, in
specifico, luministica, funziona piuttosto come un corpo diffuso, che si
modella e deforma come se fosse letteralmente impresso dall’ambiente,
che supporta l’ambiente, cioè ne rimane iscritto nelle forme e negli
effetti di luminosità. Un corpo, quindi, sensibile, che si lascia deformare
dalle forze dell’ambiente, come un involucro che media tra l’interno e
l’esterno, tra la carne intima e il paesaggio naturale, tra l’interocettivo e
l’esterocettivo: un corpo permeabile, penetrabile dalle luci e dalle forme
del paesaggio naturale.
Con queste due fotografie siamo di fronte alla visualizzazione di due
diverse funzioni dell’involucro corporale: una è contenitiva
dell’interocettivo, l’altra si presenta come membrana permeabile tra
interocettivo ed esterocettivo, come se il corpo fosse costituito di strati-
involucri successivi attraverso i quali l’interocettivo si traduce
nell’esterocettivo e viceversa. L’indiscernibilità di interocettivo ed
esterocettivo ci fa cogliere in questo corpo una propriocezione vertigi-
nosa. L’interocettivo e l’esterocettivo sono dunque commensurabili e il
corpo dell’estate rileva di una estesia transitiva, estesia del passaggio tra
forze interne ed esterne, mentre il corpo delle vergini-statue rileva di
un’estesia riflessiva, di un corpo chiuso su se stesso, autoreferenziale,
un corpo intoccabile dal paesaggio.

III. D’Annunzio come eroe


Ma vediamo ora, dopo questi due esempi, un’altra foto assunta come
dannunziana, cioè come appartenente alle estetiche costruite e/o amate
dal poeta12 (FOTO 3). In questa foto siamo di fronte più a un corpo che
funziona come statua, o a un corpo-membrana?

11
J. Fontanille, op. cit.
12
Questa foto è stata attestata come ritratto di Gabriele D’Annunzio e scattata
dall’amico Francesco Michetti da vari autori, fra cui A. Andreoli (cf. Andreoli, A.
Album D’Annunzio, Milano, Mondadori, 1990), ma è stata riconosciuta come foto-
grafia del 1905 ritraente Guido Treves dalla studiosa L. Granatella (Granatella, Ar-
restate l’autore! D’Annunzio in scena. Cronache, testimonianze, illustrazioni, docu-
menti inediti e rari del primo grande spettacolo del Novecento (2 vol.), Roma,
Bulzoni, 1993). Ringrazio gli studiosi Luciano Curreri, Pippo Traina, Pippo Pappo-

166
Iconografia dannunziana : il corpo «esposto» in fotografia

Se la fotografia del corpo statuario delle vergini all’interno di Villa


Medici poteva essere «messo alla prova» dai contenuti del romanzo Le
Vergini delle Rocce, da un corpo di donna perfetto e sterile, così come il
corpo-membrana fotografato nella pineta poteva essere accoppiato alla
lirica sulla nuda estate, aperta allo scompiglio dei venti di ponente, a un
corpo diffuso nella luce, con questo ritratto siamo di fronte a un corpo
che non ha diretto ancoraggio letterario ma che forse ci aiuta a stilare i
tratti identitari fondamentali di un personaggio «dannunziano».
Vediamo come.
Sappiamo bene che D’Annunzio ha messo in scena un ideale di
corpo maschile ricettivo, corpo aperto a piaceri, sport, eleganze… Fin
dalla prima osservazione notiamo però che il lungo drappo mette in
scena il soggetto rappresentato piuttosto come corpo statuario, com-
patto, cioè come corpo impenetrabile; l’involucro del corpo ci pare
assolvere a una funzione contenitiva e non espansiva, e a una estesia
riflessiva, volta alla concentrazione su se stesso. Tra il soggetto e il
drappo si verifica un corpo a corpo, tra corpo e protesi di esso, il drappo;
il suo auto-abbracciarsi nel tenere stretto a sé il drappo sottolinea il suo
sentirsi, il suo tenersi a sé. D’altra parte, non possiamo non osservare
che, rispetto al paesaggio, la postura rivela una volontà di iscrivercisi
dentro, come dimostrano i piedi nudi, quasi immersi nella sabbia, che ci
indicano una direzione del corpo inversa, diretta verso un’estesia transi-
tiva. D’Annunzio ha i piedi nudi ed è interpenetrato alla sabbia della
spiaggia. Anche il drappo che lascia una scia sulla spiaggia, così come
l’ombra, mette in scena una iscrizionalità del corpo nel paesaggio, mette
in scena una tensione tra, da una parte, il «mi sento» in quanto carne e
corpo proprio e, dall’altra, il «mi dò» al paesaggio. Lasciare traccia di sé
attraverso il drappo è lasciare una traccia del proprio incedere nel
mondo: se dunque da una parte il vestito amplifica l’estesia riflessiva
nell’interstizialità intima tra sé e il drappo – che raddoppia l’involucro
corporale–, dall’altra parte il drappo che lascia traccia di sé è iscrizione
del corpo nel paesaggio, è il trasudare del corpo nelle cose del mondo.
In più, anche lo sguardo del soggetto che interpella lo spettatore rimarca
una forza proiettiva verso l’esterno, verso l’altro, ancora una volta verso
un dialogo e un’estesia transitiva.
È qui che troviamo, tra la statua e il suo farsi viva, la figura dannun-
ziana dell’autopigmalione, che mette in scena il trapasso tra statuarietà e

netti che, in occasione del convegno “D’Annunzio come personaggio


nell’immaginario italiano ed europeo (1938-2008)” organizzato da Luciano Curreri
all’Università di Liegi il 19 e 20 febbraio 2008, mi hanno posto la questione
dell’identità del personaggio rappresentato in questa fotografia e mi hanno fornito
gentili indicazioni per la sua lettura.

167
D’Annunzio come personaggio nell’immaginario

presa di vita: il corpo qui fotografato compone e media i due opposti, le


due opposte estesie, quella riflessiva e quella transitiva. Egli si mette in
scena statuario e immerso nel passaggio, cioè nel momento in cui la
statuarietà si invera, prende vita: questa foto mette in scena l’atto anti-
frastico della statuarietà che si vivifica, del contenersi mentre ci si
travasa fuori.
Che cosa ne è dei valori legati al corpo-statua, al corpo perfetto, al
corpo-sistema chiuso, trasposti su un uomo aperto a tutte le sensazioni,
uomo-membrana, uomo dall’estesia transitiva? A quale iconografia è
possibile fare riferimento di fronte a un corpo che si rivela da una parte
in quanto corpo-statua, e dall’altro in quanto corpo che stratifica su di sé
le interpenetrazioni col mondo? Quale figura mitica del corpo mira a
omogeneizzare fino quasi a cancellare tutte le stratificazioni delle
esperienze, e più in generale della “storia”, dal suo involucro? Quali
valori supremi mirano a omogeneizzare le tracce delle molteplici espe-
rienze per ricostruire un corpo intoccato dalla storia, al di là della
storia, su cui la storia si è sì, impressa, ma poi è stata superata? É certa-
mente il corpo dell’eroe.
Il corpo dell’eroe media e concilia l’estesia riflessiva e transitiva, a
livello di primo ordine, cioè a livello sensibile, propriocettivo, ma il
fatto che questo corpo sia in posa e che si auto-osservi, si prefiguri in
immagine, sposta questa fotografia su un altro piano, non più solo
sensibile, ma cognitivo, o meglio sul piano di un’osservazione di se-
condo ordine: questo soggetto si mette in posa dal punto di vista
dell’altro, dell’osservatore.
Ora dobbiamo chiederci: di che eroe si tratta? In quale modo altre
fotografie, di D’Annunzio stesso o da/per lui amate o concepite, metto-
no in scena il saper fare, la competenza, l’abilità? Da una serie di imma-
gini che mettono in gioco delle esperienze estesiche, e poi cognitive,
passiamo a delle immagini dove è la pragmatica, il fare, a essere messa
in scena.

IV. La grazia e l’ostentazione


Torniamo ai corpi femminili per un momento, e in particolare ai cor-
pi di donna nell’iconografia dell’epoca, nell’iconografia anche pittorica,
di Cellini, di Previati13, dei Preraffaeliti, corpi di donna aerei, corpi-veli,
corpi involucri trasparenti, come la Sefora di Botticelli, oppure quei
corpi di acrobate-danzatrici che d’Annunzio ammirava soprattutto in
Anthonia Addison (FOTO 4), corpo che si fa tuttuno con i veli che

13
Cf. a questo proposito A. Andreoli (dir.), D’Annunzio. L’uomo l’eroe il poeta, Roma,
De Luca, 2001.

168
Iconografia dannunziana : il corpo «esposto» in fotografia

muove, involucri sottili che giocano ad avvilupparlo, da cui il corpo


stesso si fa contagiare e di cui mima le movenze aeree. Qui siamo
all’opposto del corpo-statua, di fronte a un corpo che viene «plasmato»
dal ritmo della danza: potremmo arrivare ad affermare che i limiti di
questo corpo non sono le frontiere fisiche, ma quelle, più ampie, costi-
tuite dalla trasformazione della spazialità che esso stesso produce.
Il corpo leggiadro della danzatrice così come appare in fotografia fa
parte di un mito della grazia di quei corpi che hanno introiettato il loro
saper-fare, un saper fare esperto, se per esperto intendiamo, questa volta,
un fare grazioso, cioè un fare che non si auto-osserva (secondo la
concezione di Gregory Bateson)14, quasi incurante di sé medesimo e che
si oppone, da una parte, al fare del debuttante, che è qualcuno che
applica in tutti i casi le regole che ha imparato e, dall’altra, al fare
teatrale, all’ostensione di sé e delle proprie capacità al servizio di un
pubblico. Come afferma Paolo Fabbri in uno dei suoi articoli contenuti
in Elogio di Babele: «L’esperto sa tutto quel che c’è da sapere dopo aver
dimenticato tutto quello che ha imparato. L’esperto [nasconde]
nell’incorporazione del sapere tacito tutte le regole che ha imparato.
Non ne sa più nulla»15.
Il fare con grazia, visualizzato nell’immagine della danzatrice attra-
verso l’incontro armonioso tra velo e corpo, è un fare senza sforzo, che
si svolge senza fatica, è un gesto talmente introiettato da venir eseguito
come una condotta che va da sé, che non deve essere controllata, pensa-
ta: è un gesto diventato naturale. Il fare con grazia è una tecnica introiet-
tata nel me carne come competenza del soggetto, è una tecnica incorpo-
rata; riguarda pratiche che non devono più automonitorarsi nelle loro
esecuzioni, ma sono talmente introiettate che le loro sintassi vengono
preservate malgrado le modulazioni ulteriori che possono provenire da
effetti incidentali. La tecnica di danza che qui ci è mostrata è incarnata
nella sensomotricità, è il corpo che sa come fare: il gesto è stato riassun-
to nella carne, nel me, quella parte del corpo che resiste alla messa in
scena, per riprendere ciò che dicevamo all’inizio del nostro lavoro.
Possiamo affermare infine che la grazia è legata a un fare “non-
pensato”, “non-programmato”. Tutto ciò che, insomma, manca al fare
dannunziano, sia esso un fare letterario, sia esso un fare del corpo,
sportivo, o più generalmente mondano.
Guardiamo queste due foto, scattate al tempo di Fiume (FOTO 5-6):
una di D’annunzio a cavallo, mentre salta un ostacolo, e l’altra di
14
G. Bateson, Steps to an Ecology of Mind, Chandler Publishing Company, 1972; tr. it.
Verso un’ecologia della mente, Milano, Adelphi, 1976; A Sacred Unity. Further
Steps to an Ecology of Mind, 1991; tr. it. Una sacra unità, Milano, Adelphi, 1997.
15
P. Fabbri, Elogio di Babele, Roma, Meltemi, 2003, p. 61 (corsivi nostri).

169
D’Annunzio come personaggio nell’immaginario

D’Annunzio mentre scavalca una cancellata. Nell’Album D’Annunzio


che pubblica queste due foto la didascalia recita una sua affermazione:
«l’amore e il rispetto degli Arditi mi veniva dalla facoltà di eseguire
tutti gli esercizi fisici meglio di ognuno»16. La dichiarazione fatta dal
poeta utilizza proprio il verbo «eseguire», come quando ci si riferisce a
un compito, a un compito eteronomo, deciso da altri o da una normativi-
tà, come nel caso dell’esecuzione di una partitura. Con questo corpo non
siamo più di fronte a dei corpi che si abbandonano, che non sono forma-
ti all’azione, come abbiamo visto finora, sia con le Vergini, che con
l’estate che con il ritratto sulla spiaggia: là i corpi non erano formati
all’iniziativa, questi, al contrario, vogliono assurgere alla pratica del
fare, alla messa in scena della competenza. Questi due corpi, quello
della danzatrice e di D’Annunzio, sono entrambi corpi che eseguono,
anche se in modo molto diverso: da una parte abbiamo un fare con
grazia, talmente introiettato da divenire incosciente, dall’altra un fare
ostentato.
Il gesto sportivo e la prova di abilità sono ostese da d’Annunzio in
quanto esemplificazione della propria superiore maestria e hanno come
sfondo motivazionale una eteronomia del compito a cui attendere. Se la
grazia riguarda la libertà espressiva, un obiettivo proprio, interno
all’artista e al suo fare (la danzatrice è completamente dimentica di un
possibile pubblico attorno a lei), il fare dimostrativo dannunziano invece
è costruito sull’ostensione del proprio corpo e della propria distinzione.
D’Annunzio non nasconde mai lo sforzo, la difficoltà del fare, la sfida
superata, il «riuscirci». La grazia non guarda in faccia nessuno, è un
gesto che esprime la sua libertà e, soprattutto, non attende di essere
giudicato, perché incarna un’autonomizzazione del fare, un fare che non
ha un mandato: la grazia agisce per sé, non si ostenta, il corpo si traduce
in un sé-ipse che si dispiega in armonia rispetto a un me-carne auto-
progettantesi; il fare teatrale al contrario risponde di una logica degli
altri, di una posta intersoggettiva, di un compito che deve tenere in
conto il gusto degli altri: si tratta di un sé-ipse talmente esposto da non
aver più alcuna relazione con il me della carne.
Se la grazia è il talento tecnico che si coltiva all’interno della propria
carne e che coincide con una finalità propria17 (Basso), esso risulta
letteralmente incosciente, totalmente incorporato; la coscienza,
all’opposto, è selettiva e si concentra sul dettaglio: la coscienza è,
quindi, sottrazione di totalità, negazione della sacralità e della “sacra

16
A. Andreoli, Album D’Annunzio, Milano, Mondadori, 1990, p. 364.
17
Ringrazio Pierluigi Basso per aver discusso con me sul rapporto tra grazia e osten-
tazione.

170
Iconografia dannunziana : il corpo «esposto» in fotografia

unità” di cui parla Gregory Bateson18. La teatralità riguarda il fare non


solo auto-monitorato nei dettagli, nel quale la pratica dannunziana
dissocia l’intensità del sentire (carne) e gli atti manifestati (corpo pro-
prio). La pratica della teatralità trae la sua forza da una consapevole
distanza fra essere e apparire – mentre la grazia è sempre coincidenza tra
essere e apparire.
Il fare teatrale si ostenta, mentre il fare con grazia è un’arte che a ma-
lapena sa di esserlo. La grazia mette in scena un corpo che quasi si
scioglie nel fare stesso, che si fa tuttuno con l’ambiente: se sul piano
cognitivo la grazia è determinata dalla non-coscienza di sé, sul piano
estesico-affettivo il corpo è reso permeabile alle cose, come se il corpo
grazioso non trovasse ostacoli nell’ambiente, ma li facesse suoi. In un
certo senso, quindi, sul piano estesico-affettivo, il corpo grazioso parte-
cipa di una estesia transitiva mentre è nella trasformazione del mondo, è
partecipe al mondo mentre lo trasforma; da un punto di vista cognitivo e
pragmatico è invece partecipe di una chiusura, di un’intransitività
(nessuna coscienza e nessun fine dell’azione, anzi, in un certo senso
potremmo dire che non si tratta neppure di un’azione…). Il corpo dan-
nunziano invece è aperto dal punto di vista pragmatico e cognitivo, nel
senso che ha un compito, e ne è totale gestore, del tutto cosciente e
dritto all’obiettivo, ma sul piano estesico-affettivo, come vediamo in
questa altra fotografia (FOTO 7) è del tutto chiuso al sentire possibile,
torna statua. Lo sport in quanto esecuzione di una partitura di regole
diventa sport come mediazione per accedere all’idealità della corporeità;
lo sport diventa un mezzo per la rappresentazione di un ideale classico
di performanza del corpo; il corpo abile ostentato mira a costituirsi in
forma platonica ideale. Se tutto ciò non è «permesso» al fare con grazia,
che è un fare che si disfa nel mentre si fa, il corpo prestante nello sport
sfida gli altri e sfida se stesso per ergersi a monumento vivente.

18
Sulla relazione tra grazia e sacralità, a partire dall’opera batesoniana, mi permetto di
rimandare a M. G. Dondero, Fotografare il sacro. Indagini semiotiche, Roma, Mel-
temi, 2007.

171