Il Liuto

Rivista della Società del Liuto

u eo a io
In copertina: Capolettera di p. 88, da ROBERT BALLARD, Premier livre de luth, 1612?.

1
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Note di Segreteria «Una drio laltra»: Segreti di

diteggiatura nel manoscritto di Capirola
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cessario:
di Paul Beier p. 2

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In di esa di liuti e tior e veri . Perc
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saggio all’indirizzo: segretario@societadelliuto.it di Michael Lowe p.

1
«Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di
Capirola
di Paul Beier
Nel 1979 pubblicai sul ournal of the
Lute Societ of America un articolo dedi-
cato alla tecnica liutistica della mano de-
stra.1 L’argomento centrale era documen-
tare la posizione della mano destra cos co-
m’è descritta in fonti liutistiche cinque-
seicentesche, e delineare il cambiamento
della posizione del pollice che avvenne al-
l’inizio del Seicento: da quella che si defi-
nisce in dentro’, cioè con il pollice che
passava sotto le altre dita muovendosi
verso il palmo della mano, a quella in fuo-
ri’, con il pollice steso verso la rosa. Cer-
cando le ragioni di quel cambiamento,
avevo preso in esame la graduale sostitu-
zione del pollice con il dito medio per ese-
guire certi passaggi, ed il crescente ruolo
del pollice nel suonare sui cori gravi. Cos
scrivevo:
Lute technique was still ver much
under the in uence of the plectrum
st le of the previous centur , with the
thumb and inde finger being, for the
most part, equall at home from the
first through the si th course. As the
centur progressed, musical te tures
became thic er and more comple ,
with more frequent harmonic changes
1 P. BEIER, Right Hand Position in Lute Technique,
ournal of the Lute Societ of America , II, 1979,
pp. -24.
2
and with a more active and indepen-
dent bass line. As a result, there began
to be a separation in function between
the thumb and the fingers of the right
hand; the thumb began to sta among
the bass courses while the fingers be-
came associated with the treble strings.2
In altre parole, avanzai l’ipotesi che i
liutisti del primo Cinquecento usassero un
metodo di diteggiatura, specialmente sui
cori bassi, diverso da quello dei liutisti di
fine secolo e oltre: i primi erano sotto l’in-
usso dello stile a plettro e parimenti a
proprio agio dal primo al sesto coro nel-
l’utilizzare la diteggiatura alternata polli-
ce-indice, mentre pi tardi nel secolo non
lo sarebbero stati pi . In questo articolo
riesaminerò questa teoria e la sua validità.
L’articolazione forte-debole e la tecnica
pollice-indice della mano destra è annota-
2 La tecnica liutistica molto ancora risentiva
l’in usso dello stile a plettro del secolo precedente,
con il pollice e l’indice che, in genere, erano
parimenti a proprio agio dal primo al sesto coro.
Con il progredire del secolo, le tessiture musicali
diventarono pi fitte e complesse, con cambiamen-
ti armonici pi frequenti e una linea del basso
maggiormente attiva e indipendente. Di conse-
guenza, si verificò una graduale separazione tra la
funzione del pollice e quella delle altre dita della
mano destra; il pollice cominciò a restare tra i cori
bassi mentre le altre dita divennero associate con le
corde acute .
ta nella maggioranza delle fonti rinasci-
mentali, dove un punto è scritto sotto alle
cifre dell’intavolatura per indicare le note
deboli’. Questo è spiegato nella prima
stampa conosciuta di musica per liuto,
l’Intabolatura de lauto libro primo di France-
sco Spinacino pubblicata a Venezia da Ot-
taviano Petrucci nel 1 07:
Item nota che tutte le botte sonno sen-
za ponto de sotto se danno in giu: e
quelle dal ponto se danno in su: e -
cepto quando sonno piu de una che se
pizzichano non essendo de sotto el
ponto che bisogna darle tutte in su.3
Si noti che qui non si citano pollice e in-
dice, ma è ovvio che il solo dito che può
pizzicare le corde in gi , cioè verso il
basso, è il pollice. Perciò il punto rappre-
senta un colpo in su di qualunque dito
diverso dal pollice, e non necessariamente
dell’indice.
La frase e cepto ... tutte in su si rife-
risce a note che si pizzicano piu de una ,
cioè, a mio avviso, agli accordi, le cui note
si suonano contemporaneamente; il lettore
è avvisato che, anche se non ci sono punti,
queste note si suonano comunque in su,
3 In italiano moderno: E inoltre, nota che tutte le
note che sono senza punto di sotto si danno in gi :
e quelle con il punto si danno in su: eccetto quando
ce ne sono pi di una da pizzicare, non essendoci
sotto il punto, che allora si devono dare tutte in
su . Queste istruzioni furono ripetute in tutte le
pubblicazioni di Petrucci, e con qualche variante in
molti altri libri stampati nel corso del secolo: si
veda D. FABRIS, Lute Tablature Instructions In Italy: A
Survey and Analysis of the Regole from 1507 to 1759,
in V. Coelho (ed.), Performance on Lute, Guitar, and
Vihuela, Cambridge niversit Press, 200 , pp. 16-
44 per un’eccellente disamina delle istruzioni per
liuto italiane.
3
tranne ovviamente quella pi bassa che
può esser presa dal pollice.
Le brevi istruzioni sopra riportate spie-
gano semplicemente il significato del pun-
to nell’intavolatura, cos come lo si trova
sistematicamente applicato in tutte le pub-
blicazioni per liuto di Petrucci, ma non di-
cono nulla sull’alternanza di note forti’ e
deboli’, o sul perch i punti siano messi in
una certa posizione. Princ pi generali della
diteggiatura della mano destra, che spie-
gano come identificare le note che vanno
suonate in su anche se non ci sono punti
nell’intavolatura, si trovano nel quarto,
quinto e sesto libro di Melchiorre de Bar-
beriis, tutti e tre pubblicati a Venezia nel
1 46:
... quando trovasti qualche libro fala-
to nelli ponti, Nota questa regula se le
minute son disparo la prima si debbe
dare in suso. Et se le minute son paro
la prima darai in giu ... per piu chia-
ro ti dico questa regula è ferma che
sempre in diminutione la ultima botta
avanti el picego, dare si debbe in su,
perche la man se accommoda, è
presta alli suoi luoghi.4
Barberiis dice che queste regole si devo-
no applicare quando l’intavolatura è fal-
lata , cioè o non ci sono i punti, o si sospet-
ta siano stati messi in modo sbagliato. In
ogni caso, si chiarisce che i colpi in su si
devono usare sulle note dispari’ dei pas-
saggi di note veloci, cioè sui tempi deboli.
Vediamo ora come, nella pratica, il pun-
to veniva riportato nelle pi antiche pub-
blicazioni per liuto. I tre esempi che seguo-
4
Citato in FABRIS, Lute Tablature, cit., p. 2 .
 Paul Beier
no mostrano quanto fosse pervasivo l’uti-
lizzo della diteggiatura pollice-indice al-
l’epoca del primo libro pubblicato da Pe-
trucci nel 1 07:
Esempio 1: FRANCESCO SPINACINO, Libro Primo, f. 38 v.:
Ricercare Juli amours.
Nell’esempio 1, pollice e indice si alter-
nano rigorosamente sui cori bassi, anche
quando, come nella terza misura, tale di-
teggiatura è piuttosto scomoda, dato che
l’indice ripetutamente incrocia sopra il
pollice. L’esempio 2 mostra come i punti si
utilizzassero perfino in passaggi densa-
mente polifonici:
Esempio 2: FRANCESCO SPINACINO, Libro Secondo, f. 33:
Bassadanza.
Nell’esempio 3 si vede come si debbano
alternare pollice e indice sulla prima corda
nella prima misura, poi immediatamente
su quinto e sesto coro nella seconda misu-
ra. Si può ben dire che pollice e indice al-
ternati siano ugualmente a proprio agio
su tutti i cori.
Secondo le istruzioni di Petrucci, i punti
non andavano messi sotto agli accordi,
4
Esempio 3: FRANCESCO SPINACINO, Libro Primo, f. v.:
Le deproveau infortune.
ma, nella seconda misura dell’esempio 3,
inaspettatamente ne troviamo uno scritto
proprio sotto al bicordo formato da un 8’
sul primo coro e un ’ sul secondo. Evi-
dentemente, si vuole che tutte e due le
note siano suonate con una botta in su: o
con l’indice da solo, che pizzica entrambi i
cori scorrendo rapidamente dall’uno al-
l’altro, o con indice e medio. Questa solu-
zione del resto è l’unica che permette di
eseguire agilmente questo particolare pas-
saggio: sarebbe difficile, infatti, dopo aver
suonato il 7’ sul quarto coro con il pollice,
saltare con quello stesso dito prima sul se-
condo coro per prendere il ’, e subito di
nuovo al quarto coro per il ’; molto me-
glio, per suonare quel bicordo, lasciare in
pace il pollice e adottare il colpo in su di
un dito o due, avendo a disposizione l’in-
dice e magari anche il medio.
E non si tratta di un caso isolato: altri bi-
cordi puntati’, come quello dell’esempio
3, compaiono ogni tanto nei libri di Spina-
cino, sia pure raramente e comunque sem-
pre solo sui cori alti.
Dalza, d’altra parte, li usa spesso. Si
consideri l’esempio 4.
Qui troviamo, nella terza misura, un
punto segnato sotto la nota pi acuta di un
bicordo, formato da note situate su cori
non consecutivi. Ovviamente l’indice, da
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola
solo, non potrebbe suonare simultanea-
mente il primo e il terzo coro: perciò è ine-
vitabile che si usino due dita, il medio sul
primo coro e l’indice sul terzo. Si potrebbe
ipotizzare che il punto, scritto sotto a un
bicordo, richiedesse l’uso dell’indice e del
medio anche quando i due cori erano con-
secutivi?
Esempio 4: OANAMBROSIO DAL A, Intabulatura de Lau-
to, f. 46: Calata.
n’altra cosa stupefacente dell’esempio
4 è il bicordo, con il punto, sul tempo for-
te’ della penultima misura. Questo ci dice
qualcosa di importante sul significato dei
punti: anche se li vediamo utilizzati quasi
esclusivamente per indicare i tempi debo-
li’, come conferma Barberiis, a quanto pare
il significato vero di un punto non era che
la nota o l’accordo fosse necessariamente
debole, ma, semplicemente, che andava
suonata con un colpo in su delle dita.
Passiamo ora ad una fonte pi tarda,
che documenta il cambiamento in atto alla
fine del Cinquecento nella diteggiatura
della mano destra: il Thesaurus Harmonicus
di ean Baptiste Besard, stampato a Colo-
nia nel 1603. Nelle pagine finali di questa
importante raccolta sono incluse le istru-
zioni ricevute, secondo quanto afferma
l autore, dal famoso liutista Laurencinus
Romanus, oggi identificato in Lorenzino
Tracetti, il quale mor nel 1 90, e che sono
. B. BESARD, Thesaurus Harmonicus, Colonia, 1603.
Edizione facsimile: Ginevra, Min off, 197 .
dunque databili intorno all’ottava decade
del Sedicesimo secolo.6 Nella sezione de-
dicata alla mano destra, Besard espone il
cambio di filosofia’: osserva che le prime
due dita (cioè l’indice e il medio) si pos-
sono usare nelle diminuzioni al posto di
pollice e indice se le diminuzioni stesse
sono accompagnate da note basse; consi-
glia il lettore di privilegiare l’alternanza di
pollice e indice anche se nelle diminuzio-
ni ... si debba procedere sulla quarta,
quinta o sesta corda ; e tuttavia aggiunge:
Attende praeterea literas solas in bas-
sis a quarto choro usque ad nonum
colocatas, si mensura sint nota-
tae, posse commodius, imo de-
bere omnes pollice attingi, quin etiam
saepissime sic attinguntur, quamvis
eiusmodi ipsis apponatur ... .7
Segue l’esempio:
Esempio : EAN BAPTISTE BESARD, Studendi Libellus in
Thesaurus Harmonicus, ultima pagina.
Passaggi come le note a c e’ sul
quarto coro all’inizio dell’esempio , che
in passato, ordinariamente, sarebbero stati
suonati alternando pollice e indice, stando
alle indicazioni di Besard ora si possono
6 noto che Besard studiò a Roma con Lorenzino
verso la fine degli anni Ottanta del Cinquecento;
cfr. M. CARLONE, The Knights of the Lute, ournal of
the Lute Societ of America , VII, 2004, pp. 1-
12 .
7
Fai attenzione, inoltre, che le lettere singole nei
bassi, collocate dal quarto coro fino al nono, se
sono notate con il valore ritmico di semiminima ,
possono pi comodamente, anzi devono tutte esse-
re toccate con il pollice, e anzi molto spesso cos
 Paul Beier
toccare interamente col pollice se si trova-
no sui cori pi gravi e sono annotati con
valore di semiminima, ma questo vale per-
fino se si tratta di crome, come nel caso
delle tre note c d a’ che precedono
l accordo alla fine dell’esempio.
Nel mio articolo del 1979 avevo postu-
lato che questo diverso modo di utilizzare
le dita della mano destra descritto da Be-
sard fosse invalso nella seconda parte, o
verso la fine, del Cinquecento, e che nella
prima parte del secolo i liutisti si attenes-
sero invece alle indicazioni date nelle inta-
volature di Petrucci, Scotto, Gardano e al-
tri, che con l uso dei punti paiono richiede-
re una rigida alternanza pollice-indice an-
che nei passaggi sui cori bassi. Ma era pro-
prio cos ?
Spesso, suonando musica del primo
Cinquecento, sono stato tentato di ignora-
re qualcuno dei punti presenti nell’intavo-
latura a stampa, utilizzando invece una di-
teggiatura pi tipica’ di pubblicazioni pi
vengono toccate, anche qualora a quelle venga ap-
posto un valore di tal fatta di croma . so i termi-
ni rinascimentali per i segni ritmici
dell’intavolatura: minima una codetta; semimini-
ma due codette; croma tre codette. Corrispon-
devano alle note del valore di metà, quarto e
ottavo, ma le trascrizioni moderne spesso raddop-
piano o quadruplicano tali valori. Curiosamente,
nella traduzione in inglese del testo di Besard, rea-
lizzata probabilmente da ohn Dowland e pubbli-
cata in R. DO LAND, Varietie of Lute Lessons, London,
Thomas Addams, 1610, fol. C2, le parole literas
solas (lettere, cioè note, singole, ossia che non fan-
no parte di accordi) sono rese con low letters
(note basse): una ridondanza, dal momento che si
sta parlando di note collocate dal quarto al nono
coro. Per una versione italiana delle istruzioni ri-
portate nel Thesaurus Harmonicus si veda E. VIGGIA-
NO, Libello sul modo di studiare il liuto, Bollettino
della Società Italiana del Liuto , voll. VIII- I ,
Gennaio-Maggio 1996, pp. 10-20.
6
tarde, trovandola pi comoda e agevole
per la mano. Mi sono chiesto se gli stam-
patori, come Petrucci, conoscessero dav-
vero bene la pratica esecutiva, e non siste-
massero invece i famosi punti applicando
la regola in modo un po dogmatico e pu-
ramente didattico, lasciando ai buoni liuti-
sti la libertà di derogarne.
In effetti, ci sono fonti che documenta-
no come i liutisti di inizio secolo non se-
guissero sempre le indicazioni di diteggia-
tura tipicamente annotate nelle intavola-
ture del tempo. Fin dagli anni Venti, ad
esempio, in un manoscritto tedesco leggia-
mo che la minima, se si trova nel basso, si
suonava con il pollice anche se si trovava
in una posizione debole’.8 Ancor pi per-
suasivo è Melchiorre de Barberiis che nel
1 46 afferma:
Et quando troverai dal tenore in suso
una minuta dare si debbe con el dito
grosso in giu, Et quando sara dal te-
nor in giu, dare si debbe in suso con el
primo dito apresso el polize, per una
tanto per commodità prestezza di
mano. 9
A volte, è difficile interpretare questo
tipo di affermazioni che si trovano in libri
scritti mezzo millennio fa, e queste istru-
zioni di Barberiis non si possono prendere
8 Ms. Munich 1 12, vedi BEIER, Right Hand, cit., p.
17 e nota 2 .
9 In italiano moderno: E quando troverai una mi-
nuta’ un passaggio veloce dal tenore il quar-
to coro in su sui cori pi gravi , la dovrai
suonare con il pollice, dando la botta in gi ; e
quando la minuta sarà dal tenore in gi sui cori
pi acuti , la si deve suonare in su, con il primo
dito con l’indice , poi con il pollice, una nota per
ciascuno, sia per la comodità che per la velocità
della mano .
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola
alla lettera: ovviamente, non si suonano
tutte’ le minute , cioè tutte le note veloci,
dal quarto coro in gi , solo con il pollice Il
succo, mi pare, è che sui cori bassi non c’è
bisogno di applicare sempre e comunque
l’alternanza pollice-indice, potendo suo-
nare su questi cori con il solo pollice.
Ma ancora prima di Barberiis e del ma-
noscritto tedesco, sembra confermare que-
sta pi libera pratica anche il manoscritto
di Vincenzo Capirola, una delle pi singo-
lari e interessanti fonti di musica per liuto
di ogni tempo. Capirola, liutista professio-
nista, non fu coinvolto nella sua creazione,
realizzata invece da uno dei suoi allievi,
un uomo che si identifica soltanto con il
nome di battesimo, Vidal. Non c’è miglior
descrizione di questo libro di quella del
musicologo ungherese Otto Gombosi:
The manuscript is of e ceptional beaut .
Its notation is of classical clarit and
10 Il manoscritto è di eccezionale bellezza. La no-
tazione è di una chiarezza classica, e circa un terzo
delle sue pagine, 4 in totale, è copiosamente orna-
to da disegni marginali di carattere vivace e fresco.
Importantissimo esempio di decorazione libraria
veneziana, il manoscritto non è di minore impor-
tanza dal punto di vista musicale. di gran lunga
il pi antico di tutti gli esemplari manoscritti esi-
stenti di musica per liuto e contiene composizioni
di un maestro veramente importante, Vincenzo Ca-
pirola .
Compositione di meser Vincenzo Capirola. Lute-Book,
circa 1517, a cura di O. Gombosi, Neuill -sur-Seine,
Soci t de Musique d Autrefois, pubblicato con la
collaborazione e la distribuzione della Newberr
Librar of Chicago, 19 . L’edizione di Gombosi,
completata alla fine degli anni Quaranta del Nove-
cento, fu pubblicata postuma. Oggi si conoscono
fonti manoscritte per liuto pi antiche: si vedano
. TISC LER, The Earliest Lute Tablature?, ournal of
the American Musicological Societ , Vol. VII
N. 1, 1974, pp. 100-103, e M. LE ON, The Earliest
Source for the Lute: The Wolfenbuttel Lute Tablature,
ournal of the Lute Societ of America , Vol.
LVI, 2013, pp. 1-70.
7
about one-third of its pages, a total of 4 ,
are lavishl ornamented with marginal
pictures of a livel and spirited character.
ighl important as an e ample of earl
16th Centur Venetian boo ornamenta-
tion, the manuscript is of no lesser impor-
tance from the musical point of view. It is
far the oldest of all e tant specimens of
manuscript lute music and offers compo-
sitions of a trul important master, Vin-
cenzo Capirola.1 0
Il libro contiene quarantadue opere in
rappresentanza di un ampio spettro di ge-
neri musicali: ricercari, paduane, danze su
temi di cantus firmus, intavolature di can-
zoni profane come le frottole e di opere
sacre come parti di Messe e di mottetti.
L’intavolatura è meticolosa, segnalando
indicazioni di tenuto’ (sia per singole
note, sia per interi passaggi), diversi tipi di
abbellimento, cori divisi,1 1 e variazioni di-
namiche piano forte (le prime nella storia
della musica). Vi è una lunga introduzio-
ne, che va ben oltre la mera spiegazione di
come vada letta l’intavolatura, come avve-
niva nei libri di Petrucci: in essa Vidal
che scrive in una lingua fortemente in-
uenzata dalla parlata veneta tenta di di-
vulgare i segreti’ del suo Maestro nell’arte
di suonare il liuto, diteggiare, accordare,
sistemare i tasti, realizzare abbellimenti, e
altro.1 2 Molto spazio è dedicato alla tecni-
11
Compositione di meser Vincenzo Capirola, cit., p.
L VII: The most surprising and most radical fea-
ture is, however, the division of the mezzana-cour-
se; it results in a sound-image of eminentl
instrumental character. In this, Capirola is a revo-
lutionar innovator, who anticipates, b a centur
or two, similar tendencies of, let us sa , a Biagio
Marini or a Domenico Scarlatti. .
12 Vidal per esempio definisce il pi bel secreto et
arte la descrizione di come si debbano tener ferme
il pi a lungo possibile le dita della mano sinistra
sulla tastiera.
 Paul Beier
ca della mano sinistra, e solo poche frasi a
quella della mano destra. interessante
che Vidal non senta il bisogno di spiegare
il significato dei punti nell’intavolatura:
probabilmente, già in quei tempi iniziali, il
loro utilizzo per segnalare la botta in su’
faceva parte della cultura dei liutisti. Egli
si limita a prescrivere, laddove vi siano i
punti: fale secondo le trovi notade, che
quasi una va in zo, e laltra in su, tute quan-
te (falle le note nel modo in cui le trovi
annotate, che quasi tutte vanno alternati-
vamente una in gi e l’altra in su). Ma è
nel modo in cui i punti sono effettivamen-
te distribuiti che questa fonte mostra gran-
de originalità. Forse Vidal si era proposto
non solo di conservare una copia della
musica di Capirola per la posterità, ma an-
che di registrare il pi fedelmente possibi-
le il modo in cui il compositore, di fatto, la
suonava. I punti quindi non sono usati
solo per allertare il lettore sui battiti deboli
nei passaggi melodici, come nella maggior
parte delle intavolature, ma per aiutarlo a
riprodurre una precisa diteggiatura anche
in passaggi polifonici; e inoltre documen-
tano i molti casi in cui Capirola si allonta-
na dalle regole’.
Nel corso del manoscritto, molte note
sui cori bassi, in posizione debole, sono
prive dei punti. Si consideri questo pas-
saggio:13
13 Per una edizione facsimile in bianco e nero del
manoscritto di Capirola, preceduta da un’introdu-
zione di Orlando Cristoforetti, si veda: Compositio-
ne di Messer Vincenzo Capirola, Archivium
Musicum, Studio per Editioni Scelte, Firenze, 1981.
La riproduzione digitale a colori del libro è dispo-
nibile online su vari siti, tra cui imslp.org.
8
Esempio 6: VINCEN O CAPIROLA, O mia ciecha e
dura sorte.
Nelle prime due misure, si mantiene
l’alternanza pollice-indice fino al quarto
coro, ma, dopo l’accordo nella terza misu-
ra, il pollice prosegue da solo per il resto
del passaggio, anche se nulla è cambiato,
essenzialmente, nella tessitura musicale.14
probabile che Petrucci avrebbe messo i
punti anche sulle note deboli della terza e
della quarta misura (come negli Esempi 1-
3 riportati sopra).1
Si noti anche il punto scritto sotto il bi-
cordo nella quinta misura dell’esempio 6,
in modo analogo a quanto abbiamo visto
in Petrucci (esempio 3) e in Dalza (esem-
pio 4). A volte, però, nel manoscritto di Ca-
pirola troviamo non un solo punto, ma
due, come nella quarta misura dell’esem-
pio 7 che segue: come ora vedremo, questo
doppio punto significa non solo che tutte
14 Si noti, comunque, che all’inizio del Cinquecen-
to probabilmente i cori dal quarto al sesto erano ot-
tavati; suonare questi passaggi con il solo pollice
potrebbe dare una maggiore uniformità di suono
di quella risultante dall’alternanza pollice-indice.
1 Otto Gombosi, nelle sue corpose Critical Notes
introduttive all’edizione del manoscritto di Capi-
rola, p. I , confrontando le intavolature di com-
posizioni vocali del manoscritto di Capirola con
quelle pubblicate da Petrucci osserva come queste
ultime siano limitate da considerazioni per il di-
lettante ( Intabulated vocal compositions in Pe-
trucci s prints are limited b considerations for the
dilettante ). Penso che l’approccio didattico’ rivol-
to a quelli che non sanno cantare si riveli nei libri
di Petrucci anche nel suo modo un po’ elementare
di segnalare i punti, mentre il manoscritto di Capi-
rola sembra rispecchiare la pratica di un virtuoso.
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola

e due le note vanno suonate in su, ma che
ogni nota va suonata con un dito diverso.
Per quanto ne so, l’uso di punti multipli
scritti sotto’ le note di un accordo per in-
dicare la diteggiatura della mano destra è
completamente unico di Capirola.1 6
passaggio che, con la normale alternanza
pollice-indice, risulterebbe estremamente
scomodo.
Nel manoscritto di Capirola sono fre-
quenti anche i bicordi su cori non consecu-
tivi, anche in questo caso con un punto se-
gnato sotto a ciascuna nota:

Esempio 7: VINCEN O CAPIROLA, Benedictus di Brumel.

Esempio 8: VINCEN O CAPIROLA, De tous biens plaine.

In questo esempio è da notarsi anche,
nella prima misura, il punto scritto sotto il
Come si è visto nell’esempio 4, in casi
7’, la nota forte’ centrale. Anche Dalza oc-
simili Dalza scrive un punto solo, sotto
casionalmente mette un punto sotto le
alla nota situata sul coro pi acuto di tali
note forti’; Capirola amplia considerevol-
bicordi, e comunque il suo utilizzo di tale
mente questa pratica. Si noti anche che il
notazione è estremamente raro.
4’ debole nella prima battuta e il 7’ debo-
le nella seconda battuta sono suonati con Nell’esempio 8, si noti anche che il pol-
il pollice: in questo modo, affidando al lice da solo, senza l’indice, suona l’intera
pollice le note basse e usando un colpo in linea del basso (tranne l’ultima nota della
su (probabilmente, con il dito medio)1 7 quinta misura).
per la nota forte, e non accompagnata, nel
registro acuto, si facilita l’esecuzione di un Nell’esempio 9 troviamo un caso perfi-
no pi estremo di accordo dotato di due
16 punti: nella seconda misura c’è un’ampia
Nelle intavolature seicentesche, specialmente
francesi, compaiono punti scritti a lato’ (a destra o
a sinistra) delle note degli accordi, per indicare col-
pi in gi o in su dell’indice. Punti a lato degli accor-
di si trovano fin dai primi anni Quaranta del
Cinquecento, come ad es. in A.ROTTA, Intabolatura
de lauto, 1 46. Nelle fonti pi antiche questi punti
possono semplicemente significare che le note
puntate vanno suonate con le dita in generale, an-
zich con il solo indice. Per un’interessante discus-
sione sull’uso dei punti nel manoscritto di Esempio 9: VINCEN O CAPIROLA, Tota pulchra es amica
Castelfranco si veda S. SMIT , Borrono, Rotta, and Pa- mea.
calono: Playing tips in ‘Roca al Fuso’, Lute Societ of
America Quarterl , Vol. 2, 2017, pp. 13-14.
17 Nel manoscritto di Capirola non ci sono segni distanza tra il ’ sul quarto coro, da suo-
distinti per l’indice e il medio, poich il punto se-
gnala solo il colpo in su; ma in questo, come in mol-
narsi con l’indice, e il 7’ sul primo, affida-
ti altri casi, si può supporre che egli pensasse al to al medio (o forse all’anulare?).
medio anzich all’indice.

9
 Paul Beier
Esempio 10: Inizio delle istruzioni per la mano destra, dal manoscritto di Capirola.
(Do bote in su o una drio laltra. come le troverai il forzo, da una con un deo, laltra co n laltro, etc.).
Anche nel difficile passaggio di questo
esempio, normalmente, ci si aspetterebbe
di vedere un punto sotto le ultime note
della seconda e della terza battuta; suo-
nandolo invece cos come è annotato, è un
vero sollievo poter utilizzare il pollice per
le note che seguono i due accordi, mentre
ci si concentra sulle acrobazie della mano
sinistra.
Come ho già dichiarato, usare due pun-
ti per i bicordi, come si è visto negli esempi
riportati, è probabilmente una singolarità
di Capirola. Penso che Vidal ne fosse co-
sciente, e che perciò ad una descrizione di
questa caratteristica notazione egli facesse
riferimento in un passaggio della sua in-
troduzione, che ritengo sia stato, fin qui,
male interpretato. La breve sezione dedi-
cata alla mano destra inizia come potete
vedere nell’esempio 10.
Gombosi traduceva in inglese questa
frase nel modo seguente:
Two stro es upward, one after the
other as ou find it occasionall ;
ma e one with one finger, the other
with another, etc.1 8
18 Due colpi in su, uno dopo l’altro come lo trovi
occasionalmente; fanne una con un dito, l’altro con
un altro, ecc . Compositione di meser Vincenzo Capi-
rola, cit., p. C.
19 Quando devi pizzicare due note in su, una
dopo l’altra, pizzica la prima con un dito, l’altra
con un altro dito e quelle seguenti come sono scrit-
te . F. MARINCOLA, The Instructions from Vincenzo Ca-
pirola's Lute Book: A New Translation, The Lute ,
Vol. III, 1983, pp. 23-8.
10
Ed ecco la pi libera parafrasi, sempre
in inglese, di Federico Marincola:
hen ou have to pluc two notes
upwards, one after the other, pluc
the first with a finger, the second with
another finger and the following ones
as the are written.1 9
Entrambi i traduttori essenzialmente
erano concordi sul significato di questa
frase. Vorrei tuttavia fare alcune osserva-
zioni: drio è una parola veneta meglio
traducibile come dietro’, anzich dopo’
( after in inglese), quindi, a mio parere,
Vidal parla di due note ( botte ) una die-
tro’ l’altra, e non una dopo’ l’altra; non c’è
nulla nel testo originale che si possa tra-
durre come occasionall (occasional-
mente) o come written (scritto); infine,
nessuno dei due traduttori sembra aver
preso in considerazione le parole il for-
zo , che probabilmente stanno per la for-
za’, lo sforzo’, cioè l’energia, la pressione.
Anche cos , però, questa frase non sem-
bra molto sensata: cosa può mai significa-
re trovare la forza , pi di quattrocento
anni prima di Star Wars? La chiave sta nel
20 Ringrazio Mariagrazia Carlone per aver fatto
questa osservazione. Sull’uso della virgola nell’ita-
liano antico, si veda ad esempio la voce Virgola in
Enciclopedia Treccani (http: www.treccani.it
enciclopedia tag virgola ): in generale la
trattatistica cinquecentesca fa ricorso a una defini-
zione che sfrutta essenzialmente il ruolo orale della
punteggiatura, tendendo a identificare la virgola
con un segnale per fermarsi e riprendere fiato du-
rante la lettura .
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola

modo in cui si interpreta la punteggiatura, considerando le due note in verticale’,

il cui significato è cambiato nel corso dei non orizzontalmente’, o, in altre parole,
secoli.20 Nell’italiano antico, ad esempio, una sopra’ all’altra. Vista in questa luce, la
una virgola (come il piccolo trattino che si frase diventa perfettamente sensata come
vede appena dopo la parola forzo ) pote- una descrizione dell’utilizzo innovativo
va semplicemente indicare il punto in cui dei due punti negli accordi da parte di Ca-
prender fiato, nel corso della lettura che pirola.
era solitamente ad alta voce, e non avere
Torniamo, ora, alla prima battuta dell’e-
una funzione grammaticale. La frase di Vi-
sempio 7, dove un punto è usato sul tem-
dal acquisisce pi senso se consideriamo
po forte: la diteggiatura ortodossa sarebbe
la struttura della frase in modo diverso,
stata quella di suonare il 7’ sul primo coro
connettendo forzo con le parole che se-
con il pollice, e l’indice avrebbe dovuto in-
guono, e non con quelle che precedono:
crociare sopra il pollice per suonare l’ulti-
ossia con da (dà, voce del verbo dare) e
ma nota della battuta sul quarto coro. Ca-
non con troverai . In italiano moderno la
pirola, sensatamente, ci istruisce a tenere il
frase si potrebbe tradurre cos :
pollice nel grave evitando cos un simile
due botte in su una dietro l’altra, scomodo incrocio.
come le troverai; la forza dài all’una
con un dito, all’altra con l’altro dito , etc. Note sul tempo forte contrassegnate dal
punto ricorrono spesso nel manoscritto, a
Detto questo, riconsideriamo il signifi-
cominciare proprio dal primo Ricercare:
cato di drio (dietro) in questa frase. Se
Vidal stesse semplicemente parlando di
due note consecutive nell’intavolatura,
avrebbe probabilmente usato la parola
dopo e non drio ; inoltre, data per cer-
ta la conoscenza dell’utilizzo dei punti,
sembra che egli stia allertando il lettore su
un uso nuovo, o particolare, dei punti stes-
Esempio 11: VINCEN O CAPIROLA, Ricercar primo.
si. Mentre si trovano, occasionalmente,
punti su due note consecutive (come alla Il punto sotto la prima nota della terza
quinta battuta dell’esempio 7), il loro si- battuta, che è sul tempo forte, serve ad evi-
gnificato è talmente ovvio che davvero tare un ampio e scomodo salto del pollice
non si capisce perch debba essere ulte- dal secondo al quarto coro, come sarebbe
riormente spiegato nel testo, cos avaro di invece stato inevitabile se, come da regola,
indicazioni per la mano destra. Quel che quella prima nota fosse stata affidata al
invece è davvero unico nel manoscritto di pollice stesso.
Capirola, come si è già detto, è l’utilizzo di
due punti su note di uno stesso accordo; E non è finita. L’uso di una botta in su’
drio perciò potrebbe voler dire dietro’ sulle note forti’, in Capirola, è comunque

11
 Paul Beier
pi complesso. Talvolta egli ci chiede di
usare l’alternanza pollice-indice in passag-
gi sul basso, mentre usa ancora la botta in
su per una nota forte. Si consideri questo
passaggio:
Esempio 12: VINCEN O CAPIROLA, Benedictus di Bru-
mel.
L’incrocio difficile, nella quarta battuta,
è evitato suonando la prima nota forte’
della quarta battuta con il dito medio,
mentre l’indice suona la nota seguente sul
sesto coro: non è esattamente quel che
avrebbero fatto Lorenzino e Besard, credo,
dato che probabilmente avrebbero suona-
to l’intera linea al basso con il pollice; qui
stiamo forse vedendo una sorta di com-
promesso tra la fedeltà all’idea dell’alter-
nanza pollice-indice nei passaggi melodici
che scendono al sesto coro, e l’economia di
movimento della mano, ottenuta sosti-
tuendo il pollice con il medio in momenti
opportuni.
Chi suona la musica di Capirola troverà
molti di questi esempi nel corso del mano-
scritto.
Vorrei finire questa discussione con un
esempio finale, che va ancora oltre rispetto
a quanto abbiamo visto sin qui.
Prima dell’accordo finale di questa Bas-
sadanza (il pezzo pi lungo della collezio-
ne), Capirola inserisce un passaggio di
12
note singole, senza accompagnamento.
Esempio 13: VINCEN O CAPIROLA, Bassadanza.
Qui non ci sono incroci scomodi, e questo
passaggio si sarebbe potuto suonare facil-
mente alternando pollice e indice senza al-
cuna difficoltà. Invece, il pollice suona tut-
te le note sui cori gravi, e l’indice, o pi
probabilmente il medio, suona la nota for-
te’ all’inizio della terzultima misura. La
sola giustificazione che posso pensare per
questa diteggiatura estremamente insolita
è puramente estetica, e posso soltanto spe-
culare sull’intenzione di Capirola: egli for-
se ha voluto enfatizzare la linea del basso,
e far risaltare il suono dell’ottava superio-
re prevista dall’accordatura ottavata, eli-
minando la leggera disparità del suono
che si sarebbe prodotta alternando il polli-
ce con l’indice. Forse voleva segnalare la
fine di un movimento di danza molto lun-
go con un cambiamento di colore e di en-
fasi, e o facilitare un po’ di rubato asse-
gnando l’intero passaggio al pollice solo.
Non so pensare a nessun’altra intavolatu-
ra cinquecentesca che indichi una scelta di
diteggiatura cos inusuale ed eccentrica.
In conclusione, devo dire che, riveden-
do il mio articolo sulla posizione della
mano destra pubblicato quasi quarant’an-
ni fa, mi pare che la maggior parte della
mia tesi di allora abbia mantenuto bene la
sua validità. La mia teoria sul cambio di
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola

ruolo del pollice e del medio fra la prima
parte del Sedicesimo secolo e l’inizio del
Diciassettesimo è anche, credo, general-
mente confermata dalla maggioranza del-
le intavolature rinascimentali. Ma, come
spero di aver mostrato qui, la situazione
era tutt’altro che uniforme. Nelle mani dei
pi grandi liutisti cinquecenteschi come
Capirola, la tecnica della mano destra era
già altamente sviluppata e non, come pen-
savo in passato, rigidamente in uenzata
dalla transizione dalla tecnica a plettro. In-
fatti, la diteggiatura per la mano destra
utilizzata da Capirola mostra un livello di
sofisticatezza che, in molti luoghi, assomi-
glia di pi a quel che ci si aspetta dalle fon-
ti vicine alla fine del secolo, con il dito me-
dio che sostituisce il pollice sui tempi forti,
e il pollice che da solo esegue le linee del
basso senza alternarsi con l’indice.

N.d.R. Questo articolo è stato concluso da Paul

Beier, a Chiavenna, Il 22 settembre 2018.
na versione un po’ diversa è stata pubblicata in
lingua inglese su Lute Societ of America Quar-
terl , vol. LIII, n. 1, 2018.

13
Le opere di Pierre Gaultier.
Trasposizione per accordatura in Re minore. II
di Peter Steur

Si prosegue, dopo la pubblicazione di maggiore e 4 in Sol minore. L’accordatura

una prima parte ( Il Liuto , n. 1 ), con le per i bassi sarà la seguente:
opere di Pierre Gaultier, trasposte per il
liuto barocco in Re minore.

Sono qui raccolti altri 19 brani, di cui 2

in Si bemolle maggiore, 13 in Mi bemolle

Fig. 1: PIERRE GA LTIER, Les Oeuvres de Pierre Gaultier Orleanois dediees a Monseigneur le Duc de Crumau et Prince
d’Eggenberg, Ambassadeur extraordinaire pour Sa Maiest Imperiale a Sa Sainctet Urban VIII, Roma, s.n. , p. 18.

14
Courante (pag. 18)

Sarabande (pag. 19)

1
Allemande (pag. 20)

16
Courante (pag. 21)

17
Courante (pag. 22)

Sarabande (pag. 23)

18
Sarabande (pag. 24)

Prelude (pag. 2 )

19
Allemande (pag. 26)

20
Courante (pag. 27)

21
Courante (pagg. 28-29)

22
23
Sarabande (pag. 30)

Courante (pag. 31)

24
Courante (pag. 32)

2
Sarabande (pag. 33)

Prelude (pag. 34)

26
Allemande (pag. 3 )

27
Courante (pagg. 36-37)

28
29
Sarabande (pag. 38)

30
In difesa di liuti e tiorbe eri . Perc
na conferenza di Michael Lowe, 2017
(Traduzione di Mariagrazia Carlone e Paul Beier)
Sono passati pi di cinquant’anni da
quando costruii il mio primo liuto, e in
questo arco di tempo moltissimo s’è impa-
rato sugli strumenti, sul loro repertorio e
sul modo di suonarli. Questo avanzamen-
to nelle conoscenze è stato ottenuto, in
massima parte, studiando intensivamente
le fonti storiche: gli stessi strumenti, la
musica, la letteratura e l’iconografia. E tut-
tavia, oggi nel mondo del liuto è in corso
una crisi. n numero significativo di liuti-
sti professionisti ha scelto di ignorare mol-
te delle cose che si sanno sugli strumenti
storici e sul modo di suonarli, preferendo
invece inventarsi un modo personale di
fare le cose. Questo si nota chiaramente so-
prattutto quando si usano membri della
famiglia del liuto per realizzare il basso
continuo.
a importanza questo? Certo, quando
uno suona uno strumento con il corpo a
forma di liuto e con qualche tipo di esten-
sione al manico, non gli importa altro. Be’,
chiaramente, per molta gente questo è
l’importante, ma certo non è una soluzio-
ne soddisfacente. Il liuto ha avuto una sto-
ria molto complessa, non da ultimo perch
è sempre stato modificato per adattarsi a
particolari richieste musicali in varie epo-
che e in diversi luoghi. Chi ignora le prati-
31
la storia a importanza.
che storiche non riesce a capire queste fi-
nezze della storia del liuto, e spesso tale
mancanza di comprensione si manifesta
nell’intero suo approccio alla musica.
Permettetemi di citare una frase scritta nel
1740 da . A. Scheibe, compositore e
Maestro di Cappella a Brandenburg-
Culmbach e, pi tardi, alla corte di
Cristiano VI di Danimarca:
Come può un brano musicale ottenere
l’effetto che il suo autore ha cercato di
raggiungere se non è anche realizzato
e suonato in accordo coi desideri del-
l’autore stesso, e conformemente alle
sue intenzioni?1
Anche se sappiamo molte cose sui liuti
storici e sulla pratica del suonarli, molto
ancora lo ignoriamo, ed ecco perch mi è
sempre parso che la cosa migliore da farsi,
a questa distanza di tempo, sia cercare di
scoprire cosa sarebbe stato considerato
come pratica normale’ nelle varie epoche
e luoghi. Ci sarà sempre stato qualcuno
che faceva a modo suo’, ma noi non siamo
in una posizione tale da tener conto di tali
eccentricità. Possiamo solo sperare di sco-
prire come si comportasse la maggioranza
e, penso, dovremmo usare quella pratica
1 O ANN ADOLF SC EIBE,Der Critische Musicus,
amburg, 1740, pp.709-710.
 Michael Lowe
normale’ come base per ciò che facciamo
noi.
Fig. 1: Chitarrone di Magno Stegher, eno Ga uen
Collection, Giappone.
Prenderò questa immagine Fig. 1 per
rappresentare la tiorba italiana, o chitarro-
ne. una tiorba di Magno Stegher, che si
trova in Giappone, nella collezione eno
Ga uen. Ora, molti pensano che la caratte-
ristica necessaria a definire una tiorba sia
la lunga estensione del suo manico. In ve-
rità, non è cos Di fatto, la tiorba sembra
precedere l’invenzione dell’estensione del
manico. No, il carattere precipuo della
tiorba è l’accordatura, cioè l’abbassamento
di un’ottava del primo coro, o del primo e
del secondo, e questo si faceva per una
sola ragione. A causa delle grandi dimen-
sioni dello strumento e della lunghezza vi-
brante delle corde sul manico, era fisica-
mente impossibile accordare quei cori
(cioè il primo e il secondo) all’altezza giu-
sta.
In un liuto rinascimentale, interamente
dotato di corde di budello, la tessitura acu-
ta predomina. Se un simile strumento suo-
na con altri liuti, o con altri strumenti, il
basso si perde. Quando, alla fine del Cin-
quecento, gli stili musicali cambiarono, di-
venne ancora pi importante avere qual-
32
che tipo di liuto con un potente registro
grave, che potesse far fronte a musica ba-
sata sulla linea del basso. La sperimenta-
zione mostrò che prendendo, ad esempio,
un liuto basso in Re a sei o sette cori, e
cambiandogli le corde in modo che lo si
potesse accordare in Sol o addirittura in
La, la combinazione tra le grandi dimen-
sioni della cassa e la maggiore sottigliezza
dei cori gravi rendeva la risposta dei bassi
pi forte e chiara. Naturalmente, a causa
della lunga estensione delle corde, diven-
tava impossibile accordare il primo coro, e
spesso anche il secondo, sulle frequenze
richieste dal liuto, e cos venivano abbas-
sati di un’ottava. L’evidenza mostra che
l’impossibilità di accordare il primo e il se-
condo coro sulle frequenze richieste dal
liuto fu la sola ragione per cui essi vennero
abbassati di un’ottava. Per converso, se
una tiorba è abbastanza piccola per lascia-
re il secondo coro accordato all’ottava su-
periore, si dovrebbe farlo. Oggigiorno
vedo molti liutisti, specialmente in Euro-
pa, suonare su piccole tiorbe che non
avrebbero veramente bisogno di abbassa-
re il secondo coro di un’ottava, anche se
questi suonatori persistono nel fare cos .
Ciò fraintende completamente la vera na-
tura della tiorba; la sua vera essenza è data
dalle sue grandi dimensioni.
Nel 1619 Michael Praetorius scrisse, a
proposito della tiorba:
A causa delle posizioni delle dita del-
la mano sinistra ampie e tirate, pas-
saggi e diminuzioni non sono possibi-
li, inoltre bisogna usare una tecnica
comune e appropriata.2
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.

Immagino che Praetorius non avesse Nelle illustrazioni che seguono Figg. 2-
mai avuto la possibilità di sentire i grandi 9 ci sono esempi di queste grandi tiorbe.
virtuosi italiani.
Come ho detto, le tiorbe erano strumen-
ti grandi. Questa, di Magno Stegher, ha
una lunghezza delle corde di 92 e 169,
cm. Ecco qui qualche altro esempio:

Magno Dieffopruchar, London Ro al

College of Music
93,4 e 170 cm.

Mattheus Buchenberg, Victoria and Al-

bert Museum
89 e 1 9 cm.

Mattheus Buchenberg, Brussels Ro al

Museum
99,2 cm.
Figg. 2, 3, 4: Guscio di un chitarrone di Mattheus
Buchenberg, Roma, 1608, lunghezza delle corde
Magno Graill, Roma ca. 99 cm. (collezione privata). Queste immagini
mostrano il guscio tipicamente piatto del
96,4 cm. e lungo manico rotto a 180 cm.
chitarrone italiano.

Matteo Sellas, Parigi

89 cm. (estensione del manico tagliata nel
VIII secolo).

Giorgio Sellas, Parigi

96,7 e 177,3 cm.

Martin aiser, Parigi

88,4 e 17 cm.

Giovanni Tessler, vendita Christies

89,6 e 176 cm.

2 Fig. : Incisione di Stephanus Picart, da un dipinto

« dieweilwegen der gr sse und weitengreiffens
di Lionello Spada (1 76-1622), Parigi, Louvre. Il di-
eine Colloraturen oder diminutions dorauff ge-
pinto si trovava un tempo nella collezione di Luigi
mache warden nnen sondern schlecht und recht
IV.
dahin gegriffen werden muss. MIC AEL PRAETORI S,
Syntagma musicum, Parte II De Organographia,
olfenbuettel, 1619, p. 2.

33
 Michael Lowe
Fig. 8: ACOPO CONFORTINI (1602-72), Disegno a colori,
Firenze.
Fig. 9: Dama che suona una grande tiorba francese, asta
Sotheb ’s, lotto no. 441, 29t ottobre 2014. Questo
importante dipinto mostra nella sua interezza una
tiorba francese, con tutti i caratteristici dettagli che
conosciamo da altre fonti iconografiche e dallo
strumento originale conservato presso la collezione
Fig. 6: L DOVICO LANA (ca. 1 97-1646), ritratto di Ge-
rolamo Valeriani, liutista del Duca di Modena (il titolo
sul foglio di musica è Corrente per la tiorba).
Fig. 7: L CIANO BOR ONE, Ritratto di Gerolamo Gallo,
ca. 162 (il marchio di fabbrica dipinto in alto sulla
tavola armonica mostra che questa tiorba fu co-
struita da Buchenberg).
34
In tutte queste immagini, notate la posi-
zione della mano destra. Ciò potrebbe ben
dirci qualcosa sulla tensione delle corde,
cos come sulla qualità del suono.
Come ho detto, oggi vedo che molti
suonano strumenti di gran lunga troppo
piccoli per essere vere tiorbe o, quanto
meno, che sono solo adatti come tiorbe ab-
bassando solamente il primo coro, come lo
strumento di Venere a Vienna3 o quello di
Matteo Sellas a Bru elles.4
Ah , dicono questi musicisti, è im-
possibile suonare il repertorio solistico su
tiorbe cos grandi
Immaginiamoci che io voglia organiz-
zare un concerto. Offro di suonare il Con-
certo per violoncello di Elgar a un violinista:
non c’è dubbio che questi ribatta, prote-
stando, che lui non suona il violoncello,
ma il violino. E se io gli rispondessi: Qual
è il problema? Tutti e due gli strumenti ap-
partengono alla stessa famiglia, hanno tut-
ti e due quattro corde, sono accordati per
quinte e si suonano con l’archetto . Ma
ancora, il violinista protesterebbe che non
suona il violoncello. Ridicolo? Certo; e tut-
tavia, ogni liutista che acquisisce una tior-
ba pensa che dovrebbe essere in grado di
snocciolarvici la musica dei pi grandi vir-
tuosi di tiorba. Quando scopre che non lo
sa fare, decide che il problema deve essere
lo strumento, e va da un liutaio a commis-
sionarne uno pi piccolo, pi facile da
suonare. Be’, una tiorba non è un liuto pi
di quanto un violoncello sia un violino In-
fatti, la differenza tra la lunghezza delle
corde di un violino e quelle del violoncello
3 Vienna, unsthistorisches Museum, C47.
4 Brussels Instrument Museum, n.2 .
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.

Fig. 8: ACOPO CONFORTINI (1602-72), Disegno a colori, Firenze

Fig. 9: Dama che suona una grande tiorba francese, asta Sotheb ’s, lotto no. 441, 29 ottobre 2014. Questo impor-
tante dipinto mostra nella sua interezza una tiorba francese, con tutti i caratteristici dettagli che conosciamo
da altre fonti iconografiche e dallo strumento originale conservato presso la collezione ale, che sarà citato
pi avanti.

3
 Michael Lowe
è simile a quella che intercorre tra un liuto
in Sol e una tiorba della giusta grandezza
Vale la pena di ascoltare le registrazioni di
quei musicisti che suonano la musica soli-
stica su strumenti di dimensioni appro-
priate. Dopo tutto, non credo che ci sia al-
cuna prova che nel Seicento tutti fossero
dei giganti
Oh, è cos difficile viaggiare con quelle
tiorbe grandi . Immaginatevi la sorpresa,
se in un concerto del Requiem Tedesco di
Brahms scopriste che l’arpista, invece di
suonare una corretta arpa da orchestra,
avesse una piccola arpettina gotica tardo-
quattrocentesca; e se alla vostra domanda
sul perch di una scelta tanto assurda, vi
rispondesse: Oh, è cos difficile viaggiare
con un’arpa da orchestra, e trovo molto
pi comodo il piccolo modello gotico .
E non mi risulta che i contrabbassisti,
trovando cos faticoso suonare i loro stru-
menti e difficile portarseli in viaggio, va-
dano dai liutai a chiedere: Per favore, mi
può costruire un contrabbasso grande
come un violoncello? .
Com’è che invece i liutisti sembrano
sentirsi liberi di inventare ogni sorta di di-
storsioni della pratica storica? perch
non capiscono la complessa storia del liu-
to? O, forse, sanno cosa dovrebbero fare
ma, semplicemente, non se ne curano. For-
se è perch , diversamente da quanto av-
viene per chi suona altri strumenti, po-
chissimi liutisti hanno mai l’opportunità
di suonare liuti storici originali, e cos han-
no meno familiarità con la cosa vera .
Oggigiorno, quando un liutista ordina
uno strumento a un liutaio sembra quasi
che ordini un pasto al ristorante: Lo vor-
36
rei cos e cos , ma potrei averlo senza que-
sto e invece con un po’ di quell’altro? .
Noto, inoltre, che oggi molti liutisti usa-
no sette o otto cori sulla tastiera della loro
tiorba, mentre la disposizione usuale della
stragrande maggioranza delle tiorbe stori-
che era di sei cori sulla tastiera e otto dia-
pason. Dicono che devono poter suonare
le note basse cromatiche La bemolle Sol
diesis e Fa diesis, ma nessun tiorbista nel
VII secolo avrebbe mai potuto suonare
queste note poich , con solo sei cori sulla
tastiera, esse semplicemente non esisteva-
no sulla tiorba, a meno che i diapason non
venissero ri-accordati.
na volta ebbi un cliente che, avendo
suonato una mia tiorba francese, decise
che era questo tipo di strumento quello
che avrebbe meglio assecondato le sue ne-
cessità. Naturalmente, disse, avrei biso-
gno di avere otto cori sulla tastiera.
Quando gli chiesi il perch lui rispose che
doveva poter suonare le note cromatiche
basse, perch erano scritte nella musica, e
i direttori si aspettavano che lui le potesse
eseguire, io gli feci notare che nessun tior-
bista seicentesco avrebbe potuto suonare
quelle note. Lui proprio non capiva perch
io mi rifiutassi di fare quel che voleva,
obiettando che era una cosa molto sempli-
ce. Risposi che era esattamente per quello
che non l’avrei fatto, perch era proprio
cos semplice anche nel Diciassettesimo
secolo, ma quei liutisti e quei liutai scelse-
ro di non farlo. Se partiamo col vedere
problemi con gli strumenti storici, e co-
minciamo a inventare strumenti nuovi per
risolvere tali percepiti problemi, allora
non scopriremo mai in che modo i musici-
sti del passato affrontavano queste situa-
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.
zioni che, chiaramente, loro non conside-
ravano problemi. Quel cliente, natural-
mente, andò semplicemente da un altro
liutaio che gli forn esattamente ciò che vo-
leva.
A proposito, molte tiorbe italiane hanno
doppi cori sulla tastiera; anche quelle di
maggiori dimensioni. Quanti liutisti, oggi,
seguono questa pratica?
Certo, si può capire come queste prati-
che antistoriche si siano diffuse sempre
pi ampiamente e abbiano finito con l’es-
sere accettate. Il liutista, quando il diretto-
re gli chiede cose di cui lo strumento stori-
co non è capace, teme che non otterrà pi
ingaggi finch non avrà uno strumento
che possa soddisfare i desideri del diretto-
re. Il liutaio teme che non otterrà altre or-
dinazioni, a meno che non dia ai clienti
tutto ciò che chiedono.
na prova importante, che dimostra
come una lunghezza vibrante di 76 cm sia
troppo corta per accordare in La abbassan-
do primo e secondo coro, viene dalla Fran-
cia. Verso la fine del Seicento, e nel secolo
successivo, esisteva una tiorba pi piccola,
la th orbe des pieces o lesser French theorbo
fitt for lessons, come la descrive il mano-
scritto Talbot. In questa fonte si danno le
misure di tale strumento e, invero, ne so-
pravvive uno nella collezione della ni-
versità di ale. Fatto da endelio Venere,
fu convertito in una piccola tiorba francese
e pi tardi in una ang lique. La lunghezza
delle corde è di 74,3 cm., ma è significativo
che questo strumento s’intendesse accor-
dato in Re, una quarta pi in alto dell’u-
suale La. Potete pensare a qualsiasi altro
strumento in cui una sola lunghezza di
corde possa servire per due differenti ac-
37
cordature che distano tra loro di una quar-
ta? Ciò andrebbe contro qualsiasi teoria di
progettazione per uno strumento, in un’e-
poca in cui si usavano proporzioni ben de-
finite.
L’altro importantissimo strumento a
pizzico per il continuo è, naturalmente,
l’arciliuto. Ce ne sono due tipi principali:
quello che tendiamo a chiamare liuto at-
tiorbato’, e poi l’arciliuto con il manico
lungo. Entrambi sono veri liuti e, perciò,
avranno sempre doppi cori sulla tastiera.
Nulla di inusuale in questo; dopo tutto, si
ricordi che quasi tutti gli strumenti a corde
pizzicate di questo periodo avevano cori
doppi: liuto, cittern, orpharion, bandora,
chitarra rinascimentale, chitarra barocca e
mandolino. Le sole vere eccezioni sono la
maggior parte delle tiorbe francesi, alcune
tiorbe italiane e l’ang lique.
Il liuto attiorbato’ Fig. 10 è in realtà il
liuto barocco italiano, e di solito ha sei o
sette cori doppi sulla tastiera, a volte un
cantino singolo e diapason doppi, per un
totale di 11, 13 o 14 cori.
Fig. 10: Liuto attiorbato di Matteo Sellas, Venezia,
1638, Parigi, n. E1028.
 Michael Lowe

C’è uno strumento di Magno Dieffo-

pruchar (presumibilmente convertito da
Sellas) Fig. 11 che ha 17 cori (dieci bordo-
ni e sette sulla tastiera), tutti doppi.
grande, con lunghezza delle corde di 69
cm.

L’arciliuto con il manico lungo Figg.

12, 13 era un tentativo, presumo, di com-
binare le virt del liuto con quelle della
tiorba. Come la tiorba, aveva sei cori sulla
tastiera e otto diapason singoli. Le corde
sulla tastiera erano sempre doppie, talvol-
ta con un cantino singolo.

Fig. 12: Arciliuto di Magno Dieffopruchar,

Venezia, Vienna, C4 .
Fig. 13: Arciliuto di David Techler, Roma, New or ,
Metropolitan Museum.

Fig. 11: Liuto attiorbato di Magno Duiffopruchar, Ve-

nezia, MNAC, Barcellona n. 404.

Fig. 12: Arciliuto di

Magno Dieffopruchar,
Venezia, Vienna, Fig. 14: FRANCESCO TREVISANI (16 6-1746), Ritratto di
C4 . un suonatore di arciliuto.

38
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.
n gran numero di liutisti, oggi, toglie
metà delle corde da arciliuti e liuti attior-
bati’, e qualcuno perfino dai liuti barocchi
tedeschi a 13 cori. Perch lo fanno? Forse è
perch la maggior parte della gente, oggi,
tende a suonare solo tiorbe con corde sin-
gole, e pensa che l’arciliuto dovrebbe esse-
re uguale. Forse pensano che ciò permetta
loro di suonare pi forte e, come sappia-
mo, al giorno d’oggi la potenza del volu-
me in musica è considerata una grande
virt . Garantito, è pi difficile realizzare
un buon suono forte con i doppi cori, ma,
cos come violinisti, autisti etc. devono
imparare come realizzare un buon suono
con i loro strumenti, cos , temo, devono
imparare a fare anche i liutisti. Forse que-
sti musicisti non sono mai riusciti a bandi-
re dalla mente l’estetica della chitarra mo-
derna che, naturalmente, non ha proprio
nulla a che vedere con i nostri strumenti
storici. Per quanto ne so, questi arciliuti
con corde singole sono un’invenzione
completamente moderna, e non esisteva-
no affatto nel passato. Sono, forse, pi
strettamente correlati con i Wandervogel-
lauten del revival fol loristico tedesco del
primo Novecento.
Spesso penso che oggi la gente immagi-
ni che il ruolo del continuo su strumenti a
pizzico sia fornire un costante sottofondo
sonoro - un rumore di note pizzicate. Pro-
prio come fanno i giovani che salendo su
un bus o su un treno, immediatamente si
cacciano le cuffie nelle orecchie per ottene-
re un costante rumore di fondo, chiara-
mente avendo paura del silenzio dei loro
pensieri. Penso che l’utilizzo di questi
strumenti antistorici incoraggi un simile
atteggiamento.
39
Qualche tempo fa sono andato a un
concerto a igmore all, tenuto da un en-
semble molto noto, che suonava un pro-
gramma di meravigliosa musica seicente-
sca francese. Notai che il direttore non
aveva scelto di suonare il continuo su un
moderno gran piano Steinwa da concer-
to, ma su un clavicembalo di stile francese.
Tuttavia, al continuo c’era uno di questi
liuti di nuova invenzione (che nel pro-
gramma, naturalmente, era descritto come
tiorba’). Era un liuto con estensione al ma-
nico, accordato come un liuto ma con cor-
de singole. Ciò permetteva al liutista di
fare ogni sorta di passaggi virtuosistici con
abbondanza di rasgueado e di scale su e
gi , trasformando ogni pezzo in un mini-
concerto liutistico. Questo approccio fu
perfino impiegato in un Air de cour di
Moulini , per il quale il compositore ave-
va, gentilmente, fornito un accompagna-
mento in intavolatura. Non era certamente
Le bon gout Mi chiedo perch il liutista
non suonasse una chitarra classica a dieci
corde, come fanno a volte i chitarristi
quando fingono di esser liutisti. Suppongo
che in quel caso gli sarebbe stato pi diffi-
cile aver la pretesa di fare qualcosa di sto-
rico.
Permettetemi di leggervi una o due ci-
tazioni da fonti storiche. La prima è tratta
da L'art de Bien Chanter di Bacill :
Di tutti gli strumenti, quelli che sono
al presente in uso, per sostenere la
voce, sono il clavicembalo, la viola, e
la tiorba, perch dell’arpa non ci si
serve pi : la stessa viola, e il clavi-
cembalo, non hanno la grazia, n la
Lire nell’originale francese. N.d.T.
 Michael Lowe
convenienza che si incontra nella tior-
ba, che è appropriata per accompa-
gnare ogni sorta di voci, non foss’altro
che in ragione della sua dolcezza,
adatta alle voci lievi e delicate; mentre
gli altri strumenti le offuscano. Ci si
domanda dunque se, per rendere per-
fetto il canto, sia necessario che sia ac-
compagnato dalla tiorba. Sicuramen-
te la bellezza del canto non è eviden-
ziata qualora ad accompagnarlo sia
uno strumento che non faccia risaltare
la voce. Lo strumento dovrebbe ac-
compagnare la persona che canta la
melodia con il proposito di delineare
le armonie in modo appropriato. Que-
sto tipo di accompagnamento è molto
pi utile di quello in cui l’unione di
voce e strumento serve solo a soffoca-
re, nella confusione risultante, i punti
raffinati della canzone, anche se il ri-
sultato fosse armonicamente appro-
priato, mentre l’ unione con la tiorba
non fa che sostenere piacevolmente la
voce senza diminuirne la bellezza, n
la delicatezza dei tratti. Ma occorre re-
stare intesi, che se non si suona la tior-
ba con moderazione, e vi si ingarbu-
glia troppa confusione (come fa la
maggior parte di quelli che accompa-
gnano pi per far valere l’agilità delle
loro dita, che per far risaltare la voce a
cui sono tenuti ad adattarsi) il risulta-
to è di accompagnare la tiorba con la
voce, e non la voce con la tiorba. In
questo incontro bisogna dunque esser
premurosi, e non figurarsi che in un
simile matrimonio la tiorba sia chia-
mata il marito della voce per so-
praffarla e divorarla, bens per cocco-
larla, addolcirla, e nasconderne i difetti.6
Denis Delair scrive, nel 1690:
6 BERTRAND DE BACILL , Remarques curieuses sur l'Art
de Bien Chanter; dalla sezione sulla necessità
dell’accompagnamento strumentale nella musica
vocale.
40
La tiorba non ha un’estensione abba-
stanza acuta per fornire l’ambito ne-
cessario alle chiavi acute. Si fa fronte a
questo difetto prendendo le note acu-
te un’ottava sotto. Non tutti gli
strumenti sono adatti ad accompa-
gnare poich , nell’accompagnamento,
gli acuti non dovrebbero dominare i
bassi. Questa è la ragione per cui ordi-
nariamente non si usano il liuto o la
chitarra per accompagnare, perch gli
acuti sono troppo dominanti e i bassi
non abbastanza lunghi. Pochissi-
mi accordi si suonano nei brani veloci
e, nei lenti recitativi, gli accordi sono
separati da un po’ di silenzio, per
mettere in risalto la voce.7
E, da una generazione precedente,
Agazzari:
Il simile dico del Leuto, Arpa, Tiorba,
Arpicordo, etc. quando servono per
fondamento, cantandovi una, ò pi
voci sopra; perch in tal caso devon
tener l’armonia ferma, sonora, e conti-
nouata, per sostener la voce, toccando
hora piano, hora forte, secondo la
qualità, e quantità delle voci, del luo-
go, e dell’opera, non ribattendo trop-
po le corde, mentre la voce fa il pas-
saggio, e qualche affetto, per non in-
terromperla. chi suona leuto, es-
sendo stromento nobilissimo fra gl’al-
tri, deve nobilmente suonarlo con
molta inventione, e diversità: non
come fanno alcuni, i quali per haver
buona dispostezza di mano, non fan-
no altro che tirare, e diminuire dal
principio al fine, e massime in compa-
gnia d’altri stromenti, che fanno il si-
mile, dove non si sente altro che zup-
pa, e confusione, cosa dispiacevole, et
ingrata, à chi ascolta.8
7 DENIS DELAIR, Trait d'accompagnement pour le
th orbe, et le clavecin, PARIS, 1690.
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.
Come fanno questi suonatori moderni a
convivere con pratiche cos palesemente a-
storiche? Be’, certo, la risposta è per igno-
ranza’, e non solo di chi suona. Penso che
ci siano tre gruppi di persone coinvolte in
tutto questo.
Per primi, i suonatori stessi. Ignorano la
storia del proprio strumento? Per musici-
sti professionisti, ciò sarebbe inaccettabile.
Son passati quarant’anni da quando Ro-
bert Spencer pubblicò un articolo sullo
Early Music Magazine (Ottobre 1976) intito-
lato Chitarrone, Theorbo and Archlute. S , ab-
biamo imparato molto da allora, ma quel-
l’articolo è ancora la migliore introduzione
al soggetto, e ogni studente di liuto lo do-
vrebbe leggere e assimilare. O forse questi
liutisti sanno cosa dovrebbero fare, ma,
semplicemente, non gliene potrebbe im-
portare di meno. Ciò sarebbe peggio che
inaccettabile. In questo gruppo includerei
anche gli insegnanti, poich hanno la re-
sponsabilità di trasmettere ai loro allievi il
modo appropriato, storico, di fare le cose.
Gli studenti e i giovani suonatori inevita-
bilmente hanno una visione limitata del
loro modo di fare musica, e tendono a co-
piare ciò che vedono attorno a s , seguen-
do specialmente l’esempio di qualsiasi
gruppo famoso. Ecco come le pratiche a-
storiche si diffondono forse è questo il
motivo per cui ci tocca sperimentare l’irri-
tante abitudine di veder infilare tamburi
dappertutto il ruolo dell’insegnante
non incoraggiare cose simili, ma eviden-
ziare quale fosse la pratica storica.
8
AGOSTINO AGA ARI, Del sonare sopra il basso, Siena,
1607, pp. 6, 8.
41
Il gruppo successivo è quello dei diret-
tori musicali, e vorrei includere qui i diret-
tori dei festival di musica antica e le perso-
ne incaricate di reclutare i musicisti negli
ensemble. Questi sono tutti coloro che im-
piegano i liutisti. Anche se per l’intero il
periodo di cui ci stiamo interessando il liu-
to e gli strumenti affini erano centrali per
la musica, oggi sono invece considerati
marginali, e i direttori musicali, per la
maggior parte, non sentono il bisogno di
capire i vari tipi di liuti e di tiorbe. La loro
preparazione è assai verosimilmente quel-
la di un suonatore di strumento a tastiera
o di un orchestrale, o di un direttore di
coro, e il loro non sentire il bisogno di ca-
pire il liuto è lo stesso di uno specialista di
musica dell’Ottocento o del primo Nove-
cento che ignorasse il pianoforte, come se
esso fosse uno strumento completamente
estraneo a quella musica. Essi, probabil-
mente, semplicemente presumono che il
liutista arriverà con lo strumento del tipo
adatto per quel lavoro. Be’, dovrebbero
potersi fidare del liutista ma, come ho in-
dicato, tale fiducia è spesso mal riposta.
Mi piacerebbe pensare che i direttori im-
parassero abbastanza sugli strumenti a
pizzico per il continuo e smettessero di
impiegare suonatori che palesemente tra-
sgrediscono la pratica storica. La loro
ignoranza spesso fa s che il continuo con
strumenti pizzicati venga realizzato in un
modo inadeguato e, perciò, non ottenga
l’effetto che dovrebbe avere. Vediamo tior-
be e, che il Cielo ci aiuti, chitarre barocche
in opere di Bach. Mi chiedo, Bach usò mai
una tiorba?
Quando Constant n u gens parteci-
pò ad un viaggio diplomatico a Venezia,
 Michael Lowe
andò ai Vespri durante la festa di San Gio-
vanni Battista, nella chiesa di San Giovan-
ni e Santa Lucia, ed ud musica composta
e diretta da Monteverdi. Descrisse l’orga-
nico di 10 o 12 voci, accompagnate da 2
cornetti; 2 violini; 2 fagotti; una viola bassa
di dimensioni mostruose; organi e 4 tior-
be.9 Quanto spesso, oggi, sentiamo un en-
semble come quello?
Il terzo gruppo è quello dei critici e del
pubblico. I critici in genere non sanno
niente sui liuti e, anche se sapessero qual-
cosa, probabilmente sarebbero troppo
educati per criticare un suonatore palese-
mente a-storico, oppure potrebbero pensa-
re che la cosa non abbia importanza.
Il pubblico è il solo gruppo interamente
innocente. Poich c’è stato un Early Music
Movement negli ultimi cinquant’anni, esso
può ragionevolmente presumere, quando
vede uno strumento simile al liuto con
qualche tipo di estensione al manico, che
ascolterà un’esecuzione pensata storica-
mente: ma sarà ingannato Posso illustrare
ciò in un altro modo. Tutti pensano di po-
ter padroneggiare Bach. La sua musica
viene suonata sul ban o, sulla fisarmonica,
sul piano a coda da concerto e sulla chitar-
ra classica moderna, ma con questi stru-
menti nessuno può illudersi di ascoltare la
musica come Bach avrebbe inteso che fos-
se sentita. Quando viceversa viene arran-
giata e suonata su una tiorba o su un arci-
liuto a corde singole, per via dell’Early
Music Movement la maggior parte del pub-
blico presumerà di ascoltare il tipo di ese-
cuzione udibile ai giorni di Bach mentre,
9 CONSTANT N GENS, Journal van de Reis naar Ve-
netie.
42
in effetti, non si ottiene niente di diverso
dalle esecuzioni sul ban o o sulla fisarmo-
nica.
Come sapete, quando andate a un con-
certo, di solito vi danno un programma
che elenca la musica che verrà suonata,
probabilmente qualche nota di program-
ma e brevi biografie dei musicisti. Queste
biografie vi diranno con chi hanno studia-
to, tutte le masterclass a cui hanno parteci-
pato e gli ensemble (di molti dei quali non
avrete mai sentito parlare) con cui hanno
suonato, ma non ho mai letto nulla come
questi suonatori non sono particolarmen-
te interessati a un modo storico di fare le
cose, preferendo, invece, il loro modo, non
limitato da considerazioni del passato.
Be’, perch no? Si sarebbe semplicemente
onesti con il pubblico, che allora saprebbe
cosa sta ascoltando.
Probabilmente pensate che io sia total-
mente negativo, e avreste da brontolare
sulla polizia dell’autenticità’. Tutto ciò
che ho detto si riduce in una parola: rispet-
to. Dovremmo ricordare che tutti noi che
ci guadagniamo la vita con la musica del
passato come suonatori, liutai o musicolo-
gi, siamo tutti parassiti. Dipendiamo, per
la nostra sopravvivenza, dalla creatività di
persone di tre, quattro o cinque secoli fa.
Dovremmo riconoscere che i liutai e i suo-
natori del passato sapevano davvero quel
che stavano facendo. Nel caso del liuto,
erano persone sofisticate, che avevano a
che fare con uno strumento raffinato. Se
qualcosa ci sembra problematico, o che
non funzioni, il problema quasi certamen-
te dipende da noi, piuttosto che da loro.
Essi sapevano molto di pi , sulla loro mu-
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.
sica e sui loro strumenti, di quel che noi
mai sapremo, e credo che guadagnerem-
mo una comprensione pi profonda se ac-
cettassimo semplicemente che quello che
facevano era voluto per scelta, invece di
presumere che noi sappiamo meglio e pos-
siamo migliorare i loro metodi inadeguati
o sbagliati.
Si dirà che c’era molta libertà nella pra-
tica esecutiva del passato. Bene, c’era
qualche libertà in alcune aree e non in al-
tre, e sta alle nostre ricerche cercare di sco-
prirne i dettagli. Ci sono anche molte pro-
ve del fatto che i compositori volevano che
la loro musica fosse suonata in accordo
con le loro istruzioni, e ciò continua anche
nei tempi moderni. Fran ois Couperin si
lamentava del fatto che, sebbene si fosse
adoperato per dare istruzioni dettagliate
per l’esecuzione della sua musica, la gente
le ignorasse.1 0 Ravel, dopo un’esecuzione
del suo Bolero, si lamentò con Toscanini:
Quello non è il mio tempo. Toscanini ri-
batt : Quando suono al vostro tempo, il
pezzo è inefficace. Ravel rispose: Allora,
non suonatelo. 1 1 Perfino agner disse:
Non m’importa assolutamente nulla che
le mie composizioni siano eseguite: sono
ansioso che siano fatte come le ho intese
io: chi non vuole, o non sa farlo, tralasci di
suonarle. 12
Vorrei raccomandare due libri che non
si occupano di liuti, ma riguardano questi
problemi generali: The Composers’ Inten-
tions di Andrew Parrott1 3 e The Notation is
10 FRANCOIS CO PERIN, Pi ces de Clavecin, III, Paris
1722.
11 MARG AERITE LONG, At the piano with Maurice Ra-
vel, London 1973, p. 18.
12 RIC ARD AGNER, S mtliche Briefe, Leipzig, 1993,
lettera del 30 dicembre 18 2.
43
not the Music di Barth u en.1 4 Natural-
mente, tutti questi argomenti sono stati ri-
baditi negli ultimi quaranta o cinquant’an-
ni, e trovo particolarmente deprimente
che nel mio mondo del liuto ci sia ancora
bisogno di reiterarli oggi. Il meno che pos-
siamo fare è rispettare i musicisti e i liutai
del passato, e la loro maestria nelle proprie
arti.
Di solito si troverebbe, a questo punto,
una opportuna citazione da Roger North,
Thomas Mace o dal Mary Burwell Lute Tu-
tor, ed io terminerò con una frase tratta da
quest’ultimo, una fonte inglese del 1670
circa. L’insegnante sta dando consigli allo
studente sull’approccio corretto da tenersi
quando si suona musica non di propria
composizione:
Deve scrollarsi di dosso l’amor pro-
prio quando suona queste lezioni
come avrebbe voluto l’autore, senza
alterare o aggiungere nulla di proprio,
il che, se lo facesse, farebbe un dispet-
to a loro gli autori ed egli sarebbe
considerato un uomo vanitoso, come
se avesse pi ingegno di coloro la cui
creazione è lieto di prendere in prestito.1
13 ANDRE PARROTT, Composers' Intentions, Bo dell,
201 .
14 BART OLD EN, The Notation is not the Music,
Indiana niversit Press, 2013.
1 The Burwell Lute Tutor, facsimile, Boethius Press,
1974. p. 40v.
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