Il Liuto

Rivista della Società del Liuto

Il mistero delle corde basse per liuto

di Mimmo Peruffo

Numero 19, novembre 2019

In copertina: RUTILIO MANETTI, La vittoria dell’Amore terreno, Siena, 1624. Particolare.
 Il Liuto
Rivista della Società del Liuto
Numero 19, novembre 2019
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 Indice

Introduzione B) Non esiste alcuna testimonianza

p. 3 diretta proveniente dai cordai del tempo
che le corde di budello dei bassi del liuto
venissero appesantite
1) I diametri dei fori per i bassi nei
ponticelli di liuti originali p. 34
p. 5
C) Le corde gravi appesantite fatte oggi
non sono trasparenti alla luce
2) Il netto miglioramento delle qualità
acustiche dei bassi p. 37
p. 10
Considerazioni finali
3) Eguale tensione/sensazione tattile di p. 39
tensione
p. 13 Appendice: Le corde e le loro
denominazioni
4) Il colore delle corde gravi nei quadri p. 42
dell’epoca
p. 15 Bibliografia
p. 45
5) Quando fu introdotta la struttura che
imita una gomena marina/fune
p. 20

6) I bassi del liuto e la loro superficie:

finitura liscia o nodosa?
p. 23

7) Dipinti che evidenziano la

morbidezza e la flessibilità dei bassi in
puro budello
p. 27

Conclusioni
p. 28

Cosa viene opposto a queste conclusioni:

A) Le corde dei bassi erano fatte a
gomena e venivano realizzate dai
liutisti stessi direttamente sullo
strumento
p. 31

2
Il mistero delle corde basse per liuto
di Mimmo Peruffo
For we see, that in one of the lower strings, there soundeth not only the sound of the treble, nor any mixt sound, but
only the sound of the base.1

Introduzione e non poco, della qualità acustica dei bassi

del liuto a sei ordini: è cosa infatti nota an-
Riguardo ai bassi in solo budello im-
che alla maggior parte dei liutisti di oggi
piegati nei liuti del XVI, XVII e agli inizi
che una normale corda di budello, anche
del XVIII secolo vi sono, ancor oggi, que-
se ritorta ai massimi livelli (al fine di gua-
stioni non risolte.
dagnare la massima elasticità e quindi ot-
I problemi cominciano ad emergere
timizzare la sonorità) oltre certi diametri
quando, verso la seconda metà del XVI se-
non suona affatto bene, producendo una
colo, viene aggiunto al liuto un settimo or-
sorta di sordo ‘rumore’ di breve durata dal
dine grave accordato una quarta (talvolta
quale si intuisce appena la nota prodotta.
una quinta) al di sotto del sesto:

The Lutes of the newe invention with

thirtene strynges, be not subiecte to this
inconvenince, where of the laste is put be
lowe: whiche accordyng to the maner now
abaies, is thereby augmented a whole fo-
werth.2 (Fig. 1)

Una domanda si pone sopra le altre:

ma questi nuovi bassi furono davvero così
Fig. 1: ADRIAN LE ROY, An Instruction to set all
efficienti e potenti come alcune testimo-
Musicke in Tablature for the Lute, f. 33v.
nianze e fonti storiche vorrebbero farci
credere? E, se fosse vero, come fecero ad Per quella data frequenza e lunghezza vi-
ottenere quel risultato? brante si ha in altre parole un elevato gra-
Il quesito è ancor più lecito visto che do di ‘inarmonicità’ in virtù dell’elevato
già nel primo Cinquecento ci si lamentava,

1 FRANCIS BACON, Sylva Sylvarum, London, 1627. «Per quello che vediamo in una delle corde più gravi di un
liuto, essa suona non con la sonorità di quelle acute né un misto tra le due ma solamente con il suono del
basso [cioè della fondamentale]».
2 ADRIAN LE ROY, A briefe and plaine Instruction to set all Musicke of eight divers tunes in Tablature for the Lute,
London, 1574, f. 33v. «I liuti di nuova invenzione con tredici corde, non sono soggetti a questo
inconveniente, dove l’ultimo è messo più basso: il quale secondo la maniera ora descritta è perciò
aumentato di una intera quarta».

3
coefficiente di smorzamento interno.3
Questo fenomeno è direttamente propor-
zionale alla sezione della corda per cui
non è possibile scendere ulteriormente
verso il grave.4
Se già non erano per nulla soddisfatti
dei bassi del liuto a sei ordini, come mai
tutto ad un tratto si comincia ad aggiun-
gerne altri ed esserne anche soddisfatti?
Comunque essi abbiano operato, il se-
greto sta esclusivamente nel contrastare la
rigidità della corda (in altre parole nel ri-
durre la sua ‘inarmonicità’).
Ad oggi ci sono soltanto due ipotesi
che tentano di risolvere il dilemma. La pri-
ma immagina l’uso di budello intrecciato
secondo il sistema utilizzato per le gome-
ne da imbarcazione (sia che si mantenga
visibile la tipica struttura ‘nodosa’, sia che
si arrivi ad una superficie levigata). Que-
sto secondo i ricercatori permetterebbe di
giungere alla massima elasticità consen-
tendo così di arrivare al limite di un inter-
vallo di quarta (talvolta una quinta) al di
sotto del sesto ordine.
La seconda ipotesi prevede invece che
il budello allo stato fresco abbia subito un
particolare trattamento di ‘carica’ per
mezzo di metalli pesanti ridotti in polvere
finissima (o suoi composti insolubili come
ad esempio solfuri ed ossidi) al fine di in-
crementare la densità finale della corda.
Così appesantita, una corda perde una
buona parte del suo diametro (densità e
diametro sono inversamente proporziona-
li) diventando pertanto molto più sonora e
3Per approfondire il ‘coefficiente di smorzamento interno’ o, più propriamente, ‘inarmonicità’ della corda,
vedere EPHRAIM SEGERMAN, A closer look at pitch ranges of gut strings, «FOMRHI bull.», XL, July 1995, p. 50.
4 Diametro e frequenza sono infatti inversamente proporzionali. DJILDA ABBOTT - EPHRAIM SEGERMAN, Strings
in the 16th and 17th centuries, «Galpin Society Journal», XXVII, April 1974, p. 62.
4
può essere realizzata sia in ‘alta torsione’
che secondo la struttura a gomena (con fi-
nitura liscia o ‘nodosa’) incrementando
pertanto ancora di più la sua resa acustica
(densità ed elasticità lavorano qui in siner-
gia).
In questo lavoro esaminerò le due ipo-
tesi alla luce dei sette requisiti che ho iden-
tificato e che derivano direttamente dalla
lettura delle fonti storiche e/o da conside-
razioni tecniche, sempre però legate ad
una base di natura storica.
I sette requisiti sono i seguenti:
1) i diametri dei fori per i bassi, nei
ponticelli di molti liuti originali sopravvis-
suti, presentano misure veramente ridotte
rispetto a come dovrebbe essere se si usas-
sero delle normali corde di budello;
2) il netto miglioramento delle qualità
acustiche dei bassi a partire dalla seconda
metà del XVI secolo, rispetto a quelli in
uso nel periodo storico immediatamente
precedente, così come registrato dalle fon-
ti del tempo;
3) eguale tensione/eguale sensazione
tattile di tensione: implicazioni generali ri-
guardo ai diametri delle corde;
4) il colore delle corde gravi nei quadri
dell’epoca;
5) quando fu veramente introdotta la
struttura che imita una gomena marina/
fune nelle corde sonore;
6) i bassi del liuto e la loro superficie:
finitura liscia o nodosa?
7) dipinti che testimoniano il grado di
flessibilità/morbidezza dei Bassi.
1) I diametri dei fori per i bassi nei Risulta evidente che non siano stati fat-
ponticelli di liuti originali ti nel modo impiegato oggi, cioè con una
punta da trapano. Penso piuttosto che gli
Agli inizi degli anni ‘80 del secolo scor-
antichi liutai utilizzassero una serie di ton-
so Ricardo Brané5 prima e quindi io, osser-
dini di ferro, leggermente conici, dotati di
vammo che i fori al ponticello per le corde
punta resa rovente alla fiamma.
dei bassi dei liuti sopravvissuti erano trop-
Infatti, su diversi ponticelli da me esa-
po stretti per poter installare delle corde di
minati, si presentavano degli aloni bru-
budello naturale che avessero diametro
ciacchiati sia intorno al foro che all’interno
sufficiente al raggiungimento di una ten-
di esso.
sione di lavoro ragionevole (vale a dire
Comunque, in forza delle prime scarse
maggiore di 2,5 Kg).6 Indipendentemente
evidenze, raccolte da Branè nel Museo de-
dal fatto che sappiamo molto poco circa le
gli strumenti musicali e all’Accademia Fi-
‘tensioni di lavoro’ usate dai liutisti del
larmonica di Bologna, cominciai una lun-
passato, si constata che a valori inferiori a
ga ricerca, durata più di un decennio, che
circa 2,5 Kg, in un tipico liuto rinascimen-
mi portò a studiare i ponticelli di numero-
tale in Sol, la corda non può più essere
si liuti originali, disseminati in almeno
controllata dal pollice della mano destra.
una dozzina di musei musicali europei
Si perde vistosamente in potenza acustica
(Figg. 2-4), con l’intenzione di raccogliere
e comincia a manifestarsi una notevole di-
sistematicamente tutte le misure dei dia-
storsione di frequenza quando questa vie-
metri passanti al ponte per le corde basse.
ne premuta sui tasti.7
In totale sono riuscito a rilevare i dia-
In tema di fori va tenuto in debita con-
metri di più di 100 strumenti.
siderazione il modo in cui venivano realiz-
Alla conclusione delle osservazioni ho
zati: nella maggioranza dei casi risultava-
però preso in considerazione soltanto una
no infatti leggermente conici, non cilindri-
metà degli strumenti rilevati: quelli che
ci.
conservavano serie evidenze che il ponte

5 Ricardo Branè, architetto e liutaio proveniente dall’Argentina, operò nei pressi di Firenze tra la seconda
metà degli anni ’70 gli inizi degli anni ’80 dello scorso secolo. Assieme ad Orlando Cristoforetti, allora
docente di Liuto al Conservatorio di Verona, intuì tra i primi che il budello per realizzare le corde gravi del
liuto dovesse essere appesantito.
6 Vi erano naturalmente degli strumenti che facevano eccezione, ma questi rappresentano la minoranza.
7 In merito alla ‘giusta’ tensione di lavoro di un liuto in Sol rinascimentale ci si orienta oggi intorno al valore
di 3,0 Kg per corda di ciascun coro (2,8-3,1 Kg di range senza contare una possibile scalarità del valore tra
ordine e ordine). Si è molto discusso se potesse essere vero anche per il passato. Purtroppo non è stato sinora
possibile avere una risposta sia per assenza di documentazione storica diretta sia per il fatto che ci si trova
in presenza di una ampia zona territoriale difficilmente eterogenea, vi sono strumenti di taglie diverse e
infine standard abitudinari diversi. La recente scoperta di quale range di diametri si ottengono partendo da
un singolo budello di agnello (così si realizzavano infatti i cantini romani del Seicento secondo Kircher,
1650) di giovane età ha confermato che nella media anche nel passato lavoravano probabilmente (ma non
sicuramente) con range di tensioni ragionevolmente simili alle nostre. Vedere anche: MIMMO PERUFFO, Messer
Vincenzo Capirola e il segreto per legare le corde del liuto: considerazioni. Attanasio Kircher e i cantini del liuto: test
pratici e risultati, «Il Liuto», XII, Maggio 2016, p 15-25; EPHRAIM SEGERMAN, String tension on Mersenne's lute,
«FOMRHI bull.», XI, April 1978, p. 65.

5

Fig. 2: Misurazione del diametro di un foro al
ponticello. Rilievi eseguiti dall’autore, nel 1994, al
Kunsthistorisches Museum di Vienna, su un liuto
a sei ordini di Georg Gerle, A35, 1580 ca.
Fig. 3: Radiografia del ponte del Liuto a 11 ordini di
Johann Seelos (notare come i fori dal lato dei bassi –
sulla destra dell’immagine - siano stretti e di
natura conica).
Fig. 4: Liuto tenore costruito da Hans Frei, Bologna,
1597. Particolare del ponte e della serie dei fori.
fosse originale. In seguito ho scritto alcuni
articoli che riportano tutte le misurazioni
e i relativi calcoli.8
Dopo questa prima indagine riuscii ad
effettuare ulteriori misurazioni su stru-
menti di collezioni private. Nel 2005 ho
avuto modo di visitare il monastero bene-
dettino di Kremsmünster (Austria) dove
ho potuto analizzare alcuni interessanti
liuti in re minore a 11 e 13 ordini,9 di pro-
prietà del monastero stesso (Figg. 5-9), che
mi hanno confermato ancora una volta la
presenza di fori troppo stretti per corde
basse di budello naturale calcolate con
una ‘ragionevole’ tensione di lavoro.
(Fig.10) In questi strumenti si osservano,
ben visibili sulla tavola armonica, i segni
delle posizioni delle dita della mano de-
stra, aprendo così spazio per altre interes-
santi indagini e testimoniando quanto in-
tensamente questi strumenti siano stati
suonati.
Vale la pena di sottolineare che il dia-
metro del foro al ponte non coincide certa-
mente con quello della corda passante. In
altre parole i fori devono avere, per forza
di cose, un certo empirico sovradimensio-
namento rispetto alla corda stessa, altri-
menti questa si incepperebbe e non lo at-
traverserebbe con facilità.
Basandosi su tutti i miei dati, il ricerca-
tore e fisico Ephraim Segerman calcolò
quindi il range di tensioni che avrebbero

8 MIMMO PERUFFO, The mystery of gut bass strings in the sixteenth and seventeenth centuries: the role of loaded-
weighted gut, «Recercare», V, 1993, pp. 115-51. MIMMO PERUFFO, New hypothesis on the construction of bass strings
for lutes and other gut strung instruments, «FOMRHI bull.», LXII, January 1991, pp. 22-36. MIMMO PERUFFO, On
Venice Catlins, Lyons, Pistoy basses and Loaded- weighted bass gut strings, «FOMRHI bull.», LXXVI, July 1994,
pp. 72-84.
9 A proposito delle indagini compiute nel 2005 su alcuni dei liuti conservati presso l’abbazia di
Kremsmünster si veda: https://it.wikipedia.org/wiki/Abbazia_di_Kremsm%C3%BCnster

6
 posseduto i bassi del tempo. Queste risul-
tarono comprese tra 1,1 e 1,8 Kg.
Nel suo lavoro egli considerò corde con
un diametro pari all’85% del massimo dia-
metro passante per quel dato foro del pon-
te e ritengo che questo sia stato un buon
criterio.1 0

Fig. 5: Liuto costruito da Magno Dieffoprichar, 1604,

Monastero di Kremsmünster.

Fig. 8: Liuto costruito da Matthias Brummel, 1678,

Monastero di Kremsmünster.

È importante che quei calcoli siano sta-

ti fatti da lui e non da me. Egli è infatti il
ricercatore che negli anni ‘70 ha introdotto
Fig. 6: Liuto costruito da Hans Frey, Bologna/Fux, la teoria che le corde gravi per il liuto e per
1683, Monastero di Kremsmünster. gli archi, al fine di poter essere sonore, fos-

Fig. 7: Liuto attribuito a Jacob Weiss, Monastero di Fig. 9: Liuto di costruttore anonimo, Monastero di
Kremsmünster. Kremsmünster.

10EPHRAIM SEGERMAN, On Historical lute Strings Types and Tensions, «FOMRHI bull.», LXXVII, October 1994,
pp. 54-57.

7

Fig. 10: Esempio di scheda con relativi rilievi e note,
Kremsmünster, 2005.
sero rese più elastiche mediante la tecnica
di torsione utilizzata nelle gomene marine
e nelle funi. Segerman ancora oggi ritiene
che l’ipotesi dell’appesantimento del bu-
dello non abbia alcuna evidenza storica.
Il fatto che questi fori presentino dei
diametri così piccoli apre però una que-
stione importante: potrebbero, nel passare
dei secoli, essersi via via contratti?
Chiesi pertanto un parere ad alcuni fa-
mosi restauratori di oggetti d’arte in legno
qui in Italia (Firenze e Milano per precisio-
ne) e la risposta fu che il legno, con il pas-
sare del tempo, tende piuttosto ad eroder-
si ed a diventare debole e inconsistente
sotto l’attacco batterico, dei cambi climati-
ci e del tempo. In altre parole ci si deve
11 La densità media di una corda simile ad una fune nodosa (Fig. 12) è minore, a causa della struttura fisica
meno compatta ed omogenea, di una liscia. (Fig. 13) Si veda anche DJILDA ABBOTT - EPHRAIM SEGERMAN, Catline
strings, «FOMRHI bull.», XII, July 1978, pp. 26-29.
8
semmai aspettare che dopo secoli e secoli i
fori siano andati via via ad allargarsi, non
a restringersi.
Altra questione che potrebbe porsi è la
seguente: cosa possiamo dire circa l’even-
tuale traccia di polvere presente all’inter-
no dei fori? Potrebbe contenere tracce di
metalli pesanti o relativi ossidi/solfuri ri-
lasciati dall’antica corda? Ho preso però la
decisione di non svolgere questo tipo di
indagine. Infatti dopo tutti questi secoli è
probabile che una notevole contaminazio-
ne porti a false conclusioni.
Ho scoperto comunque una importan-
te imprecisione nel lavoro di Segerman:
egli considera, nei suoi calcoli, una densità
del budello pari a 1,30 gr/cm3, che è però
quella tipica di una corda realizzata in bas-
sa torsione, (che risulta molto rigida, com-
patta, totalmente inadatta quindi a realiz-
zare delle efficienti corde per i bassi).
Avrebbe invece dovuto utilizzare come
valore di densità quello di 1,10 gr/cm3,
che è il valore medio tipico di una corda di
budello realizzata come una gomena ma-
rina con superficie nodosa (la teoria, ap-
punto, da lui sostenuta).1 1
Dopo le mie correzioni, il range di va-
lori di tensione che si ricava risulta quindi
compreso tra 0,9 e 1,5 Kg.
Forse non tutti hanno una chiara idea
di cosa ciò significhi.
Fate da voi il seguente test: abbassate
l’intonazione del vostro liuto (che risulta
probabilmente tarato intorno ai 3,0 Kg me-
di: il valore più comune oggigiorno) o an-
che di una sola corda grave, di 9, fino a 11,

Fig. 11: Aspetto risultante dall’alta o dalla bassa
torsione.
Fig. 12: Fune con superficie nodosa.
Fig. 13: Corda avvolta a gomena con superficie lisciata.
semitoni e così potrete avere una idea pre-
cisa di cosa significhino questi valori di
tensione. Risulterà ancora possibile suona-
re uno strumento in queste condizioni?
Che qualità acustica globale e che control-
lo delle dita sulle corde ancora avremo?
Sarà infatti evidente a chiunque che le cor-
de diventino come elastici di gomma, con
scarsa potenza sonora, scarsa prontezza di
attacco, scarso controllo da parte del polli-
ce della mano destra, rumore piuttosto che
suono e infine, come se non bastasse, avre-
mo molto pronunciato il fenomeno della
pitch distorsion (le corde premute crescono
di frequenza al minimo spostamento late-
rale e/o cambio di pressione sulle stesse
sopra i tasti).
Suggerirei di fare questo test pratico al-
meno una volta, specialmente se si è av-
versi per principio alla teoria dell’appe-
santimento del budello.
Per essere realmente indicativo, il test
dovrebbe essere però condotto usando
corde in solo budello intrecciate secondo
la tecnica della gomena marina, e non con
corde moderne rivestite, o in fluorocarbo-
nio, o gimped1 2 etc., le quali hanno in co-
mune il fatto di possedere un peso specifi-
co maggiore di quello del budello natura-
le. Nonostante questo, effettuandolo an-
che con tali tipologie di corde, si arriva a
comprendere nettamente cosa significhi
lavorare con questi bassi valori di tensio-
ne.
La mia domanda è: perché i liutai di al-
lora non hanno fatto i fori semplicemente
più grossi? Questa operazione è in sé mol-
to facile; diversi liutisti oggi provvedono

12 Ritorte. Le attuali corde tipo gimped sono prodotte dalla ditta americana Gamut di Dan Larson.

9
ad allargare i fori del lato bassi del ponti-
cello nel caso intendano passare dalle tra-
dizionali corde rivestite ai bassi in solo bu-
dello. Se all’epoca li hanno fatti invece così
ridotti un motivo preciso deve ben esserci.
Considerando che i fori per i bassi furo-
no dimensionati così dai liutai del tardo
XVI e del XVII secolo, per qualunque mar-
ca di corda grave, quale altra spiegazione
ci è consentita se non il fatto che la matrice
comune dei Lyons, dei Pistoys e forse, nel
caso di Dowland, delle Venice Catlins,1 3
fosse l’appesantimento del budello?
Conclusione: se le corde dei bassi non
sono in qualche modo densificate non si
può raggiungere un adeguato valore di
tensione di lavoro.
2) Il netto miglioramento delle
qualità acustiche dei bassi a partire
dalla seconda metà del XVI secolo,
rispetto a quelli in uso nel periodo
storico immediatamente preceden-
te
uso tra la fine del XV secolo, fino al 1560-
’65 circa.
Johannes Tinctoris scrisse:
Un arrangiamento di cinque, qualche
volta sei corde principali fu prima
adottato, credo da parte dei tedeschi:
cioè, due interne accordate per terza e
le altre per quarta [...]. Inoltre, al fine
di ottenere una sonorità più forte, un
altra corda accordata una ottava sopra
fu addizionata alle principali, eccetto
le prime.1 4
Sebastian Virdung (Fig. 14):
[...] a tutti e tre i bassi (prummer) sono
addizionate corde di spessore medio
[…] una ottava più alta. Perché si fa
questo? Perché le corde più grosse
non possono essere udite così forte
alla distanza come quelle più più sot-
tili. Perciò le ottave sono aggiunte,
così che possano essere udite come le
altre.1 5

Vi sono diversi scritti che testimoniano

come le corde gravi del liuto del XVII seco-
lo (dal sesto ordine compreso fino all’XI
/XII ordine grave, per un liuto in re mino-
re e/o con tratta corta) avessero migliori
performance acustiche rispetto a quelle in
Fig. 14: SEBASTIAN VIRDUNG, Musica Getutscht.

13 ROBERT DOWLAND, Varietie of lute-lessons, London, 1610. Vedere il breve trattato di John Dowland, ivi
contenuto, intitolato Other necessary observations belonging to the lute (pp. 13-18) e il paragrafo Of setting the
right sizes of strings upon the lute, p. 14. Venice Catlins, Pistoys e Lyons sono i nomi commerciali con cui
venivano chiamate le più rinomate corde gravi in puro budello tra il tardo Cinquecento e tutto il Seicento.
14 JOHANNES TINCTORIS, De Inventione et Usu Musicae, 1487 ca., p. 22. Mia traduzione dal latino. «Non omni
composito cantui suppetebant: quinque et aliquando sex principalium ordinario ea subtilitate a posteris (ut reor).
Germanis inventa est: ut duabus mediis ad ditonum: ceteris vero ad diatessaron temperatis: lyra sit perfectissima.
Quin utium fortiorem habeat sonum: cuilibet istarum chordarum una conjungitur : que ei (excepta duntaxat prima)
ad diapason conteperatur.»
15 SEBASTIAN VIRDUNG, Musica Getutscht, Basel, 1511.

10
Fig. 15: VINCENZO GALILEI, Fronimo, 1584, p. 105.

Dalla figura 15 potere vedere cosa Vin-
cenzo Galilei scrive nel 1584:1 6
Qui si sta riferendo ai primi bassi ag-
giunti dopo il sesto. Il suo commento è de-
cisamente sarcastico e anche di natura pu-
ramente conservativa (non amava che il
liuto adottasse bassi ulteriori). Tralascia-
mo di commentare la soluzione proposta
dal Galilei di aggiungere una ulteriore cor-
da, ancora più acuta del cantino, che tecni-
camente è una mission impossible (le ‘Co-
lonne d’Ercole’ - vale a dire l’Indice di Rot-
tura del cantino - esistono anche per Vin-
cenzo!).
Contrariamente alle fonti comprese tra
il tardo Quattrocento e la prima metà del
Cinquecento, sia il Burwell Lute Tutor (ver-
so il 1670)17 che Thomas Mace (nel 1676)1 8
documentano che i bassi in puro budello
del loro tempo, anche se installati su di un
liuto provvisto di tratta molto corta, (Fig.
16) erano talmente efficienti da arrivare
persino a coprire e confondere il suono
delle corde superiori, consigliando infine
di tornare indietro allo strumento tradizio-
nale sprovvisto di estensione per i bassi:
[…] the confusion that the length of
sound produce it alsoe. […] every basse
sound make a confond with every string […]
e, parlando dell’XI ordine:
[…] the lutemasters have taken away that
great string because the sound of it is too
long and smothis the sound of the others.1 9

16 VINCENZO GALILEI, Fronimo Dialogo, Firenze, 1584, p. 105.

17The Mary Burwell Lute Tutor (manoscritto, ca. 1668-1671), GB-Lam614, London Academy of Music,
London. Capitolo 4, Of the strings of the lute […], ff. 7r-8r.
18 THOMAS MACE, Musik's monument, London, 1676.
19Queste due affermazioni sono tratte da The Mary Burwell Lute Tutor, cit.. «[…] anche per la confusione
che la durata del suono produce […] ogni suono del basso produce confusione con ogni corda […]»; «[…] i
maestri del liuto hanno tirato via la corda più grossa perché il suo suono è troppo lungo e copre quello 19
delle altre».

11
 This inconvenience2 0 is found upon
French Lutes, when their heads are made
too long; as some desire to have them […].2 1
Bisogna essere qui ben consapevoli di
una cosa: quanto riportato dai due trattati
non costituisce opinione soggettiva bensì
comparazione di natura oggettiva tra le
corde superiori e i bassi. Lo stesso tipo di
operazione può essere fatto anche da noi.
Producendo una valutazione di tipo com-
parativo e non di natura assoluta ci ponia-
mo fuori da un giudizio personale, che sa-
rebbe potuto essere improntato al gusto e
alla sensibilità del tempo.
Chiunque oggi può infatti tranquilla-
mente verificare come anche il miglior
basso di budello fatto secondo una struttu-
ra a gomena non sia assolutamente in gra-
do di coprire e confondere il suono delle
corde più acute; la sua sonorità, viceversa,
è invece sorda e debole, se comparata a
quella delle corde superiori.
Ci sono ulteriori testimonianze, in ter-
mini questa volta soggettivi, che ci danno
un’idea del tipo sonorità dei bassi del liuto
alla loro epoca:
[…] L’altro è che potendosi trovare un
leuto à otto ordini, come li suol fare
perfettissimi un Maestro Tedesco ch'è
in Padova nomato Mastro Venere Al-
berti faria piacere à S. Altezza [Alfon-
so d’Este] di presentarglielo: il qual
leuto havendo poi à servir per me, de-
sidero che sia delli ordinarij, in quan-
to alla grandezza, et que' dui ordini
bassi più delli sei costumati siano li
bordoni fermi, et sonori d'una corda
per ciascuno, et non di due, et infine
che 'l leùto sia armonioso et argenti-
no, cioè con suono chiaro et sonoro, et
che i bassi rimbombino il più che si
può.2 2

For we see, that in one of the lower

Fig. 16: Ritratto di English Gaultier. Questo è
probabilmente lo strumento provvisto di tratta
(piuttosto corta) menzionato nel Mary Burwell Lute
Tutor.
strings of a lute, there soundeth not the
sound of the treble, nor any mixt sound,
but onely the sound of the base.2 3
[…] still torturing the deep mouth’d Ca-
tlines till hoarse thundering diapason
should the whole room fill [...].2 4

20 Vale a dire l’eccessiva esuberanza acustica e persistenza di suono dei bassi.

21 MACE, Musik's monument, cit., pp. 65-66. «Questo inconveniente lo si ritrova nei liuti francesi quando le
loro teste sono fatte troppo lunghe, come qualcuno desidera avere […]».
22 M. BIZZARINI, Marenzio: La carriera di un musicista tra Rinascimento e Controriforma, Coccaglio, 1998, p. 40.
Lettera del 26 febbraio 1581 di Giulio Cesare Brancaccio, indirizzata al cardinale Luigi d' Este, concernente
l’acquisto di un liuto come dono per il fratello Alfonso d’ Este.
23 Si veda la nota 1.

12
Fig. 17: MARIN MERSENNE, Harmonie Universelle, Parigi, 1636.

Mersenne scrive che il suono/la vibra- dalle fonti del XVII secolo rispetto a quelle
zione della corda più spessa del liuto (nel superiori. Al contrario, la sonorità risulta
suo caso è il XI ordine) durava almeno debole, povera di armonici, di scarsa du-
venti secondi (Fig. 17). Personalmente non rata e certamente non in grado di prevari-
ho mai sentito qualcosa del genere, sia che care le corde più acute.
si trattasse di una corda in budello ritorta
come una gomena marina, ma anche nel
caso di un basso moderno rivestito su ani- 3) Eguale tensione/sensazione tatti-
ma in multifilamento di nylon (che pre- le di tensione: implicazioni genera-
senterebbe in assoluto il sustain maggiore). li riguardo ai diametri delle corde
Ritengo che questa affermazione sia esa-
Se si considerasse un profilo di eguale
gerata, non attinente al reale oppure riferi-
tensione (o, più storicamente parlando, di
ta alla durata della vibrazione più che alla
eguale ‘sensazione tattile’ di tensione)25
sonorità propriamente detta. Una presun-
ammettendo che i bassi davvero lavoras-
ta vibrazione di almeno venti secondi da
sero con questi ridotti valori di tensione,26
parte una corda di budello risulta in ogni
la prima corda arriverebbe ad avere un
caso lontana dalla realtà.
diametro compreso tra 0,26 e 0,32 millime-
Conclusione: facendo un esperimento
tri soltanto; quelle del secondo ordine in-
con una corda in budello nudo, ritorta
torno 0,36-0,38 millimetri mentre quelle
come una gomena marina, ne risulta che
del terzo ordine attorno 0,48-0,50 mm.
essa non è affatto in grado di raggiungere
la performance dei bassi in budello descritta

24 Testo attribuito al poeta inglese Edward Benlowes (1603-76) da FRANK EYLER in Sur l'employ des cordes en
boyau, «Musique Ancienne», XV, Janvier 1983, pp. 29-31. Pur estrapolati dal contesto, i versi indicano quanto
fosse ricco e pieno il suono di queste corde: «[…] continuando a pizzicare le Catline dal grave suono, finché
un roco basso rimbombante non riempie la stanza […]».
25 Come suggerito da J. Dowland, dal Burwell Lute Tutor e da T. Mace. Vedere anche: https://
aquilacorde.com/blog/musica-antica-blog/equal-tension-equal-feel-alcuni-chiarimenti-utili-per-i-nostri-
clienti/; EPHRAIM SEGERMAN, Strings thorough the ages, «The Strad», part 1, January 1988, pp.20-34; part
2 (Highly strung), March 1988, pp.195-201; part 3 (Deep tensions), April 1988, pp.295-299.
26 Vale a dire che siamo a meno di 1,5 Kg per corda.

13
 Non ho mai visto in tutta la mia espe- Dovendo assicurare, per forza di cose,
rienza di ricercatore e cordaio una prima una eguale sensazione tattile di tensione
corda così sottile e, per quello che conosco, tra tutte le corde del liuto (come sempre
non credo che esista in natura un intestino indicato dalle fonti storiche) ecco di conse-
intero di agnello che possa raggiungere ca- guenza che la tensione di lavoro dei bassi
libri simili. si deve attestare anche essa intorno a valo-
Il diametro più sottile che sono riuscito ri di 3,0-3,5 Kg, non certo di 0,9-1,5 Kg
a produrre è di circa 0,34-0,42 millimetri come calcolato da Segerman e da me cor-
(dopo una leggera levigatura manuale si retto.
riduce di un poco)2 7 partendo appunto da
un singolo budello intero di agnello di cir-
ca un mese di età.2 8
Per la precisione, il range di diametro
che ho potuto ottenere da diversi campio-
ni di budello intero di agnello, di diversa
provenienza, è il seguente: 0,38 – 0,46 mm.
Conclusione: in base alla mia esperien-
za, non si trovano intestini di agnello che
siano così sottili da produrre cantini di Fig. 18: ATHANASIUS KIRCHER, Musurgia Universalis,
diametro inferiore a 0,38 mm. Questo fatto Roma, 1650, Liber VI, Caput II, p. 476.

porta all’impossibilità di mantenere per

l’intera montatura i valori di tensione cal-
colati da Segerman. Viceversa, conside-
rando il range dei valori di diametro che si
ottengono realmente da un singolo budel-
lo di agnello (0,36-0,46 mm) la tensione di
lavoro balza a valori compresi tra 3,5 e 4,5
Kg.

27 Il dato è ricavato dalla nostra attività di corderia per la quale si utilizza come materia prima del budello
intero di agnello. Questo nostro riscontro nella pratica cordaia di ogni giorno va a confermare quanto
descritto da altri come ad esempio FRANCOIS DE LALANDE, Voyage en Italie […] fait dans les annés 1765 & 1766,
2a edizione, vol IX, Desaint, Paris 1786, pp. 514-9 (Chapire XXII: Du travail des Cordes à boyaux […] on ne met
que deux boyaux ensemble pour les petites cordes de mandolines […] ovvero «Lavorare le Corde di budello […]
per le corde piccole dei mandolini si mettono insieme soltanto due budelli […]») e dal Conte GIORDANO
RICCATTI, Delle corde, ovvero fibre elastiche, Stamperia di San Tommaso d'Aquino, Bologna 1767, p. 130. In
estrema sintesi: con 3 budelli interi di agnello si ottiene un range di diametri pari a 0,65-0,75 mm. In
proporzione, con un singolo budello intero si ottengono 0,35-0,45 mm di diametro.
28 Si veda ATHANASIUS KIRCHER, Musurgia universalis, Roma, 1650, Liber VI, Caput II, p. 476. (Fig. 18) Nella
Roma della metà del Seicento la prima corda del liuto si otteneva a partire da un singolo budello intero di
agnello. Era infatti severamente proibito tagliare in strisce l’intestino di ovino destinato a far corde musicali.
Vedi anche MIMMO PERUFFO, Messer Vincenzo Capirola e il segreto per legare le corde del liuto: considerazioni.
Attanasio Kircher e i cantini del liuto: test pratici e risultati, «Il Liuto», rivista della Società del Liuto. Maggio
2016, pp. 15-25.

14
4) Il colore delle corde gravi nei
quadri dell’epoca

Molti ritengono che la questione del

colore delle corde basse sia l’evidenza pri-
maria che supporta la teoria dell’appesan-
timento del budello.
Ma questo non è vero. Il colore infatti
rappresenta in realtà l’ultimo punto nella
scala delle evidenze e ci suggerisce che
questi bassi fossero lavorati in modo tec- Fig. 19: Angelo musicante, Anonimo, 2a metà del
XVI secolo? Particolare.
nologicamente avanzato. I colori, aventi
una mera funzione estetica, per i Treble e i
Mean menzionati dalle vecchie fonti2 9
sono i seguenti: blu chiaro, verde chiaro,
giallo e rosso chiaro.
In taluni dipinti del tempo è possibile
talvolta osservarli tra il primo e il quinto
ordine, su entrambe le corde del coro o an-
che soltanto su una. Corde colorate sono
talvolta visibili come ottave associate ai
bassi.30 Invece, nei bassi rappresentati dai
dipinti, quando sono colorati, è possibile Fig. 20: RUTILIO MANETTI, La vittoria dell’Amore
terreno, Siena, 1624. Particolare.
osservare soltanto toni cromatici che va-
riano dal giallo canarino, all’arancio scuro,
al rosso cupo fino a tutte le variazioni del
marrone e infine al nerastro. (Figg. 19-30)
Ci sono cose ulteriori da osservare:
queste colorazioni partono dal sesto ordi-
ne compreso fino all’ultimo basso e pre-
sentano la stessa medesima gradazione di
tonalità tra tutti i bassi del dipinto: in altre
parole si trovano esattamente là dove oggi
utilizziamo corde di nylon rivestito, o fatte
a
Fig. 21: Liutista francese del XVII secolo, Anonimo, 2
a gomena, o in fluorocarbonio. metà del XVII secolo, Hamburger Kunsthalle.
Esse infine sembrano piuttosto sottili. Particolare.

29 DOWLAND, Varietie, cit.

30 DOWLAND, Varietie, cit.; Mace, Musik's monument, cit., pp. 65-6. Vedere ad esempio il celebre ritratto del
tiorbista Girolamo Valeriani d eseguito dal pittore Ludovico Lana: https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Lana_Ritratto_di_Girolamo_Valeriani.jpg

15
 Fig. 22: Liutista francese del
XVII secolo, Anonimo, 2a
metà del XVII secolo,
Hamburger Kunsthalle.

Fig. 23: EGLON VAN DER NEER, A

Lady Tuning a Theorbo, 1678,
Alte Pinakothek, Monaco di
Baviera.

16
Fig. 24: EGLON VAN DER NEER, Suonatrice di Liuto, 1677 ca., Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

Fig. 25: EGLON VAN DER NEER, A Lady Tuning a Theorbo, 1678, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera.
Particolare.

17
Fig. 26: Suonatore di liuto, Anonimo, scuola francese
XVII secolo.
Fig. 28: FRANÇOIS DE TROY, Ritratto del liutista Charles Mouton, 1690 ca., Museo del Louvre, Parigi. Particolare.
Volendo raggiungere una densità dop-
pia rispetto a quella del budello (più in là,
sempre in questo articolo, spiegherò per-
ché questa cosa è di una certa importan-
za)31 risulta indispensabile utilizzare qual-
che sostanza che possieda un elevato peso
specifico e abbia la caratteristica di essere
31 Si veda il paragrafo delle ‘Considerazioni finali’.
18
Fig. 27: Suonatore di liuto, Anonimo, scuola francese
XVII secolo. Particolare.
insolubile e macinabile in forma di polve-
re molto sottile.
Bene, tra le sostanze più pesanti, inso-
lubili, largamente in uso nel XVI/XVII se-
colo, proprio quelle dotate di peso specifi-
co superiore a 8-9 gr/cm3 (pigmenti mine-
rali come ossidi, solfuri, rame metallico, ri-
Fig. 29: LOUIS DE SILVESTRE, Ritratto di Anna Costanza Contessa di Cosel (1680 – 1765), 1710 ca., Collezione
privata. Particolare.

sotto in polvere etc) possiedono un range

Fig. 30: FRANÇOIS DE TROY, Ritratto del liutista Charles
Mouton, 1690 ca. Museo del Louvre, Parigi.
Particolare delle corde sulla rosa (notare i bassi
rosso cupo).
di colorazioni che sono esattamente so-
vrapponibili a quelli riscontrati nei bassi
dei dipinti e di alcune fonti storiche, va-
riando essi infatti dal cupo rosso, al giallo,
a tutte le gradazioni di marrone fino al gri-
gio scuro: una pura coincidenza? (Fig. 31)
Nessuna traccia è presente, in questi
dipinti del XVII secolo, di gradazioni di
verde o di blu nell’intera sequenza di bassi
rappresentati come descritto invece dai

Fig. 31: Ossidi e solfuri dalle diverse colorazioni che richiamano quelle delle corde gravi per liuto.

19
trattati per le corde colorate come i Trebles
e i Meanes.
Questi pigmenti pesanti e insolubili,
comunemente in uso nel XVI e XVII seco-
lo, sono ossidi e solfuri di piombo e mer-
curio (Fig. 32) oltre alla polvere di rame
metallico parzialmente ossidato (si sono
ritrovate alcune ricette delle metà del XVI
secolo che spiegano come ottenerlo).
Per completare il discorso è anche im-
portante chiarire che è possibile caricare
del budello allo stato fresco con litargirio
giallo, minio di piombo marrone chiaro
oppure ossidi di mercurio, sempre marro-
ne chiaro. Questo avrebbe consentito a un
pittore dell’epoca di dipingere i bassi an-
cora della stessa gradazione cromatica
delle corde superiori in budello naturale
non caricato.
In altre parole non è affatto detto che
una corda appesantita debba necessaria-
mente avere una colorazione diversa da
quella realizzata soltanto in budello natu-
rale. Una corda può essere pertanto carica-
ta anche in maniera piuttosto generosa e
presentare ancora una colorazione del tut-
to simile a quella di una non caricata.
Vi è ora una considerazione finale: i
deep dark red color menzionati da Thomas
Mace per i Pistoy possono essersi ottenuti
intenzionalmente addizionando del colo-
rante rosso a delle corde in budello fresco
già caricate con qualche agente di colore
differente così da avere una colorazione di
brand riconoscibile a vista dal cliente.
Conclusioni: la colorazione che si ri-
scontra sulle corde gravi rappresenta l’ul-
timo punto nella scala delle evidenze che
ci portano a credere che i bassi del liuto su-
bissero una lavorazione particolare. Risul-
20
Fig. 32: Litargirio giallo (ossido di piombo) e cinabro
rosso (solfuro di mercurio).
ta interessante la coincidenza che le poche
sostanze del tempo aventi pesi specifici
molto elevati, come gli ossidi e i solfuri di
alcuni metalli pesanti in uso allora, possie-
dano la stessa gamma di colore dei bassi
(rosso cupo, arancio, diverse gradazioni
del marrone fino al nerastro). Non esiste
alcuna menzione, nei trattati, di corde gra-
vi verdi, blu etc. E’ possibile infine caricare
il budello con pigmenti aventi la sua stessa
colorazione naturale, rendendolo pertanto
esteticamente simile alle corde superiori
non caricate.
5) Quando fu veramente introdotta
la struttura che imita una gomena
marina/fune nelle corde sonore
Alcuni ricercatori, ancor oggi, ritengo-
no che le corde gravi con un intreccio simi-
le a quello delle gomene marine/funi (le
Catline, per Segerman) siano state intro-
dotte intorno al 1565-70 e questo abbia
permesso al liuto quella decisiva espansio-
ne verso il grave avvenuta mediante l’ag-
giunta del settimo ordine, accordato una
quarta/quinta sotto al sesto.
Questo punto di vista deve però essere
aggiornato. Alcuni anni fa il ricercatore
Patrizio Barbieri scoprì alcune fonti risa-
lenti alla seconda metà del XV secolo dalle
Fig. 33: Bassorilievi di Epoca Imperiale Romana. Le corde qui raffigurate evidenziano il sistema di torcitura
tipico di una fune/gomena marina e non una struttura liscia.

quali risulta finalmente chiarito che le cor-

de con questo tipo di manifattura erano
già in uso negli strumenti da musicali.3 2
In realtà corde di questo tipo venivano
già usate durante il tardo periodo imperia-
le di Roma. (Fig. 33)
Barbieri evidenziò inoltre la presenza
di macchine avvolgitrici, chiamate ‘ordito-
ri’ (Fig. 34) e usate comunemente per rea-
lizzare funi marine e cordami in genere,
Fig. 34: Orditore.
già in alcune fonti riguardanti i cordai ro-
mani del XVI secolo.3 3

32 PATRIZIO BARBIERI, Roman and Neapolitan gut strings 1550 1950, in «Galpin Society Journal», LIX, 2006, pp.
176-177. Si riportano notizie tratte da UGOLINO DA ORVIETO, Declaratio musicae disciplinae, Liber quintus,
Capitulum IX: De cordarum seu nervorm instrumentalium subtilitate et grossitie, 1430-40 ca., il testo è
interamente riportato su http://www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/UGODEC1A_TEXT.html
33 BARBIERI, Roman and Neapolitan gut strings, cit., pp. 159-162.

21
 Considerando queste nuove fonti, si
può dunque ritenere che le corde avvolte a
gomena (anche lisce) menzionate nella se-
conda metà del XV secolo, grazie alla loro
miglior elasticità rispetto a quelle tradizio-
nali in altra torsione, permisero l’addizio-
ne del sesto ordine al liuto e agli strumenti
ad arco coevi.
In questo modo il nuovo limite acusti-
co raggiunse le due ottave piene.
Un particolare: la grande elasticità pre-
sentata dalle corde di questo tipo rende
molto contenuto quello che gli inglesi defi-
niscono fret sharpness (la crescita di fre-
quenza che si manifesta quando delle cor-
de di un certo spessore e con maggiore ri-
gidità vengono premute sui tasti). Nessun
trattato per liuto, dal primo Cinquecento
in poi, espone lamentatele per questo fe-
nomeno mentre si arriva a trattare il pro-
blema di una presunta differenza di dia-
metro tra i due estremi di una corda (vede-
re Capirola 15173 4 e Vincenzo Galilei
156835 ).
Ecco il punto: se le corde dei bassi fos-
sero realizzate semplicemente in alta tor-
sione questo fenomeno risulterebbe molto
presente rendendo lo strumento costante-
mente stonato, anche tra il basso e l’ottava
all’interno dello stesso ordine.
Chiunque può infatti verificare da sé
che tastando un coro grave in alta torsione
si verifica una stonatura che è anche di na-
tura ‘interna’ al coro/ordine, vale a dire
tra la grossa corda del basso e quella sotti-
le dell’ottava appaiata, e può concludere
che un liuto montato in questo modo non
34VINCENZO CAPIROLA, Compositione di meser Vicenzo capirola gentil homo bresano, ms., Newberry Library,
Chicago, 1517 circa.
35 VINCENZO GALILEI, Fronimo Dialogo, II edizione, Venezia, 1584, p. 102.
22
è per nulla funzionale.
Può la non menzione di questo proble-
ma nei trattati di allora essere una eviden-
za indiretta circa l’uso, nel liuto a sei ordi-
ni, di bassi realizzati con la struttura tipica
della fune/gomena?
Dando quindi per dimostrato che le
corde realizzate come le gomene (non sap-
piamo se con superficie liscia o nodosa)
fossero già conosciute a partire dalla se-
conda metà del XV secolo, cosa realmente
capitò verso la seconda metà del secolo se-
guente, quando nel giro di poco tempo
venne addizionato al liuto un basso accor-
dato direttamente una quarta, talvolta una
quinta al di sotto del sesto? E cosa fece di-
ventare quei bassi aggiunti, come per ma-
gia, potenti e sonori?
La questione è cruciale e ancora una
volta ci chiediamo quale novità tecnologi-
ca possa essere intervenuta.
Conclusioni: ci sono chiare evidenze
storiche che testimoniano che le corde di
budello con struttura a gomena erano già
in uso almeno dalla seconda metà del XV
secolo. Di conseguenza non può essere
stato questo tipo di tecnologia a determi-
nare l’espansione delle corde gravi del liu-
to che avvenne nella seconda metà del
Cinquecento. La nuova tipologia di bassi
in puro budello risulterà molto perfor-
mante rispetto a quelli precedenti, la cui
resa acustica risultava al contrario defici-
taria tanto da provocare delle lamentele e
rendere indispensabile l’impiego di una
ottava appaiata.
6) I bassi del liuto e la loro superfi-
cie: finitura liscia o nodosa?

Soltanto ai nostri giorni si ritiene che la

superficie delle corde basse del tempo fos-
se nodosa come una fune o una gomena Fig. 35: MARIN MERSENNE, Harmonie Universelle,
marina: invece tutte le fonti storiche in no- Livre 4, pag 51.

stro possesso mettono in chiaro che le cor-

alla superficie delle corde:
de erano lisce, oppure non dicono nulla in
Mersenne afferma (Fig. 35) che le corde
merito. Questa evidenza documentaria
si presentano in generale come lisci cilin-
può essere considerata come una risposta
dri la cui superficie viene levigata per
garbata a Charles Besnainou, un ricercato-
mezzo di un’erba di natura abrasiva
re francese che considera basate su criteri
(Equiseto). Egli però non dice nulla che ci
di storicità le corde da lui realizzate che
possa far credere che questa procedura
presentano appunto una superficie nodo-
fosse impiegata soltanto per le corde più
sa.
sottili.3 7
Per realizzare le suddette corde uno dei
Thomas Mace afferma con chiarezza
metodi è quello di prendere una lunga cor-
che i Pistoy dal colore rosso cupo (per lui i
da, piegarla a metà e ritorcerla su se stessa
bassi migliori) erano lisci:
in opposta direzione rispetto alla fibra di
partenza. Più precisamente uno dei lati They are indeed the very best, for the bas-
ses, being smooth and well-twisted strings [...].
della corda vien lasciato per un tratto di
pochi centimetri non ritorto così che uno Questa affermazione non implica tut-
dei due capi possa passare attraverso il tavia automaticamente che gli altri bassi
foro del ponticello e quindi andare ad an- da lui menzionati, i Lyon, non lo fossero. In
nodarsi al di sopra con l’altra porzione di realtà Mace non dice proprio nulla in me-
corda. rito alla loro superficie.3 8
Questa soluzione, secondo la sua opi- James Talbot scrive che ‘i Lyons’ del
nione, era la via usata al tempo diretta- violino erano lisci:
mente dai suonatori stessi e può giustifica-
Best strings are Roman 1st & 2nd of Ve-
re il diametro ridotto dei fori dei ponticelli
nice catlins: 3rd & 4th best be finest &
storici.36 smoothest Lyons, all 4 differ in size [...].3 9
Ma ecco in realtà cosa abbiamo trovato
nei documenti del tempo in riferimento

36CHARLES BESNAINOU, Les cordes et leurs mysteres, «Tablature, Revue de la Société Française du Luth», Juillet
1987.
37 MARIN MERSENNE, Harmonie Universelle, Livre Second, Des Instruments, Paris, 1636, p. 51.
38 MACE, Musik's monument, cit., pp. 65-66.
39 MICHAEL PRYNNE, James Talbot's Manuscript: IV, Plucked strings. The Lute family, «The Galpin Society
Journal», XIV, 1961, pp. 59-60.

23
 Il Mary Burwell Lute Tutor, indica quali
fossero le migliori corde per liuto (Romans
per gli acuti e Lyons per i bassi e le rispetti-
ve ottave) e spiega che un importante
aspetto delle corde era quello di presentar-
si libere da irregolarità della superficie (li-
bere cioè da knotte e rugged). I bassi tipo
Lyons sono chiaramente inclusi.4 0
Thomas Mace, in aggiunta, scrive che
le Venice Catlin per i Mean erano lisce, così
quando aggiunge che ‘i bassi di Pistoia’
non erano per lui altro che grosse Venice
Catlin, intende che anche questi fossero li-
sci.41
Fig. 36a: L’autore di questo scritto davanti al quadro di
Nel quadro di Rutilio Manetti (Figg. Manetti.
36a-36e) possiamo vedere un liuto e una
cetra. Questo dipinto è realizzato vera-
mente in maniera molto accurata: è possi-
bile infatti osservare che i bassi del liuto si
presentano lisci mentre le corde della cetra
appaiono di metallo ritorto. Tutto questo
nello stesso dipinto. Se i bassi del liuto fos-
sero stati di aspetto nodoso, come quelli
della cetra, il pittore lo avrebbe certamente
rappresentato così come ha fatto per la ce-
tra stessa.42
La grande precisione di molti dei pitto-
ri del tardo Cinquecento e dell’intero Sei-
Fig. 36b: RUTILIO MANETTI, La vittoria dell’Amore
cento la si ritrova anche in altre opere. terreno, Particolare della cetra. [Foto dell’autore]
Ecco ancora due esempi (Figg. 37-38b) in
cui è fedelmente riprodotta la tipica strut-

40 Burwell Lute Tutor, cit., ff. 7r-8r.

41 MACE, Musik's monument, cit., pp. 65-66.
42 Sulla manifattura delle corde basse per la cetra diverse fonti storiche riferiscono che erano ottenute
intrecciando assieme due fili metallici. Ad esempio MERSENNE, Harmonie Universelle, cit., pp 98-99: «[…] dans
la quelle la plus grosse chorde di 3, & du 4 rang. Est tortillèe, & faites d’une chorde redoublèe & plièe en deux, a fin
de faire des sons plus remplis & plus nourris.» ovvero «[…] le corde più grosse del terzo e del quarto ordine
sono fatte con una corda di doppia lunghezza piegata a metà e intrecciata poi su se stessa così da ottenere
un tono più pieno [...]». La mia traduzione è tecnicamente precisa pur non essendo letterale. Vedere anche:
BACON, cit.; PIERRE TRICHET, Traité des instruments de musique, manoscritto (Ms 1070), 1640 ca., Bibliothèque Sainte-
Geneviève, Paris.; JOHN PLAYFORD, A Booke of New Lessons for Cithern, London, 1652; PRYNNE, Talbot's Manuscript,
(1695 ca.), cit.

24
Fig. 36c: RUTILIO MANETTI, La vittoria dell’Amore terreno, Siena, 1624, Dublin, National Gallery of Ireland.

25
Fig. 36d: RUTILIO MANETTI, La vittoria dell’Amore
terreno, particolare di liuto e cetra. [Foto
dell’autore]
Fig. 38a: Attribuito a ANTIVEDUTO GRAMATICA (1571-
1626), Santa Cecilia.

Fig. 36e: RUTILIO MANETTI, La vittoria dell’Amore

terreno, particolare del ponticello del liuto.

Fig. 38b: Attribuito a ANTIVEDUTO GRAMATICA (1571-

Fig. 37: EDWARD COLLIER, Natura morta, 1696, Tate 1626), Santa Cecilia. Particolare delle corde al
Britain, London. Particolare. ponticello.

26
Fig. 39: JAN DE BAEN, Johanna le Gillon, moglie di Hieronymus van Beverningk, 1670, olio su tela, Rijksmuseum,
Amsterdam. Particolare. In questo dipinto sembrano rappresentate delle corde gravi rivestite in argento,
data la loro apparente sottigliezza, il colore biancastro e il contrasto cromatico con le rispettive ottave che
appaiono invece giallo marrone.

tura a trecciola (data da due fili metallici
intrecciati assieme) delle corde usate per
queste Cetre.
Conclusione: le fonti storiche in nostro
possesso testimoniano che tutte le corde
dei liuti, bassi compresi, avevano una su-
perficie liscia, non nodosa. Se non fosse
stata tale i pittori del tempo lo avrebbero
sicuramente evidenziato esattamente
come hanno fatto per le Cetre.
spetto di una fune o gomena marina. (Fig.
39)
In alcuni casi (Figg. 40, 41) è possibile
avere una approssimativa idea di quanto
fossero flessibili questi bassi.
Conclusione: alcuni dipinti del XVII se-
colo mostrano le corde gravi del tempo
come flessibili, lisce e più sottili di quello
che ci si aspetterebbe se fossero state in
normale budello.

7) Dipinti che evidenziano la mor-

bidezza e la flessibilità dei bassi in
puro budello del liuto

In diversi dipinti risalenti al XVII seco-

lo le corde gravi del Liuto appaiono piut-
tosto sottili rispetto a quel che ci si potreb-
be aspettare se fossero realizzate in budel-
lo naturale. Inoltre sono all’apparenza li-
Fig. 40: RUTILIO MANETTI, La vittoria dell’Amore
sce e molto flessibili: per nulla simili all’a- terreno, dettaglio delle corde gravi lisce e flessibili.

27

Fig. 41: Anonimo del XVII secolo. Dettaglio del
mazzetto di corda rossa.
Conclusioni
Esiste soltanto una spiegazione che
possa comprendere assieme tutti e sette i
requisiti descritti sopra: le corde di budel-
lo dei bassi del tempo dovevano avere una
struttura simile a quella delle funi (ma con
superficie lisciata) e dovevano essere ap-
pesantite con un qualche agente di carica
al fine di incrementarne la densità. La cari-
ca doveva essere piuttosto generosa così
da raggiungere il limite di una quarta/
quinta al di sotto del sesto ordine. L’agente
di carica doveva essere di natura minerale,
dotato di elevatissimo peso specifico, inso-
lubile e ridotto in polvere molto sottile (se
non impalpabile).
Va sottolineato che la combinazione tra
l’elevata densità e l’elasticità data dalla
struttura a gomena è in assoluto la via mi-
gliore per assicurare la massima resa acu-
stica dei bassi, soprattutto quelli di uno
strumento così complesso quale è il liuto.
Un processo di ‘incorporazione’ in-
28
somma. Non vi è nulla di strano nel ritene-
re che il budello per le corde gravi possa
aver subito un processo di incorporazione
di materiali estranei al fine di incrementa-
re la densità. Vi sono diverse evidenze do-
cumentarie che testimoniano come gli an-
tichi fossero ben consapevoli che la densi-
tà del materiale con cui è fatta la corda as-
suma un ruolo fondamentale per il rag-
giungimento delle frequenze gravi. (Figg.
42, 43)
Soffermandoci su questo passaggio di
Mersenne, (Fig. 43) si comprende bene
come l’idea di incorporare nel budello dei
«corpi più terresti e più pesanti» come i
metalli, al fine di rendere le corde «più len-
te a muoversi» (Bartoli: Fig. 42) sia un pro-
cesso perfettamente in linea con la cultura
di allora, basata sui principi Aristotele e la
teoria dei ‘quattro elementi’.
Mi fermo qui e passo volentieri la
mano a coloro che sono più esperti di que-
ste tematiche invitandoli ad approfondire
la questione.
Ritenendo credibile l’ipotesi dell’appe-
santimento sorge ora spontanea una do-
manda: ma quale incremento di densità si
doveva raggiungere?
Ho sviluppato intorno a questo quesito
la seguente ipotesi: grazie alle ‘lamentele’
di Virdung, Galilei ecc, deduciamo che il
diametro del sesto ordine rappresentasse
in qualche modo, empiricamente, il massi-
mo limite acustico verso il grave al limite
dell’accettabilità, uditiva ed estetica, per
quel tempo. Questo nonostante un ‘aiuti-
no’ fosse dato dall’ottava appaiata. Per
una serie di considerazioni tecniche ri-
guardanti il tipo di budello allora utilizza-
to, possiamo identificare per il sesto ordi-
Fig. 42: DANIELLO BARTOLI, Del suono, de' tremori armonici e dell'udito, Roma, 1679, pp. 243, 252.

ne di liuto rinascimentale un range di dia-
metro compreso tra 1,35 e 1,45 mm.
Per le leggi della Fisica, se si lavora sul
medesimo tipo di materiale e con analoga
struttura manifatturiera della corda, lo
stesso diametro limite attribuito al sesto
ordine del liuto risulta il limite massimo
anche per l’ultimo basso dei Liuti a 7, 8 o
10 ordini (così come anche quello in Re mi-
nore con 11 ordini). Tutti questi strumenti
hanno infatti la caratteristica comune di
possedere un’escursione (detta open ran-
ge), tra il cantino a vuoto e l’ultimo basso,
di due ottave e una quarta, talvolta anche
una quinta.
Secondo i calcoli, volendo dunque
scendere di un intervallo di quarta e non
superare il diametro del basso al sesto or-
dine del ‘vecchio’ liuto a 6 cori (1,35-1,45
mm), la densità della corda deve essere al-
meno il doppio di quella del budello natu-
rale (che è di 1,3 gr/cm3).
Tutto questo trova conferma nei diame-
tri dei fori per i bassi nei ponticelli dei liuti

Fig. 43: MARIN MERSENNE, Livre Troisiesme, Des Instruments, Proposition XIX, p. 156: «[…] Il suono più grave
viene dai metalli o dai corpi più terrestri e più pesanti […]».

29
sopravvissuti.
È interessante osservare come il nuovo
open range di due ottave ed una quarta/
quinta rimanga lo stesso anche nel liuto ad
11 ordini in re minore. Esso si espande so-
lamente con la comparsa del modello a 13
ordini (con cavalletto per gli ultimi 2 bassi
- per quello a collo di cigno la questione è
ancora aperta) che utilizzava però, come
ormai sufficientemente accertato, bassi di
tipo rivestito (siamo nel 1718/19 ca.). L’e-
scursione di due ottave più una quarta/
quinta veniva incidentalmente raggiunta
anche da uno strumento ad arco la cui pri-
ma menzione risale, guarda la coinciden- Fig. 44b: ALESSIO PIEMONTESE, Ricetta per ottenere la
polvere di rame, Libro VI, p. 141.
za, intorno al 1580: la viola bastarda (o
‘alla bastarda’).4 3
Ho eseguito naturalmente alcuni test zioni, riguardanti il grado di densità, pos-
pratici per verificare se queste considera- sano essere tecnicamente raggiungibili ed,
in effetti, si riesce a caricare il budello fre-
sco fino a poco più del doppio del suo
peso specifico (ma non oltre: la corda per-
de infatti la sua integrità fisica).
Nei test ho utilizzato alcuni pigmenti
molto pesanti ed insolubili, come ad esem-

Fig. 44a: ALESSIO PIEMONTESE, I secreti, ristampa del Fig. 44c: ALESSIO PIEMONTESE, Ricetta per ottenere la
1603. polvere di oro o argento, Libro VI, parte II, p. 182.

43 Secondo MICHAEL PRAETORIUS (Syntagma Musicum, II parte De Organographia, Wolffenbüttel, 1619) si tratta
di una viola a metà tra un basso e un tenore quindi uno strumento ben distino dai precedenti.

30
pio il minio di piombo, per arrivare infine
alla polvere di rame metallico, ben cono-
sciuta anche nell’antichità. Tempo addie-
tro avevo infatti ritrovato alcune ricette,
(Figg. 44a-44c) risalenti alla metà del XVI
secolo, in cui veniva spiegato come ottene-
re la polvere di questo metallo, ma anche
quella di oro e argento.4 4
Qualunque ipotesi oggi avanzata per
risolvere il mistero di come i bassi del liuto
venissero realizzati, non può non tenere
conto di tutti e sette i requisiti sopra men-
zionati. Qualunque critica è sempre ben-
venuta, ma alla condizione che nessuno di
questi punti sia omesso. Essi derivano in-
fatti da chiare evidenze storiche, non da
idee generiche e non supportate.
Cosa viene opposto a queste con-
clusioni:
A) Le corde dei bassi erano fatte a
gomena e venivano realizzate dai
liutisti stessi direttamente sullo
strumento
Nella conferenza presentata a ‘Corde
Factum’ nel maggio del 2008,4 5 Charles
Besnainou espone la sua idea che è quella
che si utilizzasse una ordinaria corda di
budello, di sufficiente lunghezza e diame-
tro, che potesse passare attraverso i fori
dei ponticelli storici per poi venir piegata
a metà e ritorta su se stessa direttamente
sullo strumento. Un lato della treccia così
realizzata verrebbe lasciata per alcuni cen-
timetri con i due capi di corda non intrec-
44 Vedere ad esempio le ricette di ALESSIO PIEMONTESE, I secreti, Venezia, 1555, ristampa del 1603, pp. 141, 182.
45 BESNAINOU, La fabrication des cordes, cit.
31
ciati in modo che solo una corda delle due
possa attraversare il foro del ponte ed an-
nodarsi con l’altro tratto che sta fuori dal
detto foro. Un’alternativa a questa opera-
zione, secondo lui realizzata dal liutista
stesso, vedrebbe invece il cordaio realizza-
re il suddetto basso lasciando aperti i due
capi liberi per la successiva annodatura.
C’è da notare che una corda di questo tipo
presenterebbe necessariamente una super-
ficie non liscia, ma nodosa, come una fune.
Le nostre considerazioni:
- Questa ipotesi scarta la più banale
delle domande: perché i liutai del tempo
non hanno semplicemente fatto dei fori
più grandi (esattamente come si fa oggi
quando si vogliono montare bassi in solo
budello di un certo diametro)?
- Un’ipotesi come quella descritta ri-
chiede che le corde siano prima inumidite
per poi essere accuratamente ritorte sopra
lo strumento utilizzando una speciale at-
trezzatura che esegua questo lavoro alla
perfezione. Poi andrebbero lasciate accu-
ratamente essiccare prima di poterle anno-
dare al ponte. Nessun trattato del tempo
ha mai accennato ad una simile procedu-
ra, né alla suddetta attrezzatura, né alla
necessità di procurarsi un lunga corda dei
medi per poter realizzare i bassi.
- La teoria di Besnainou, se comparata
ai sette requisiti sopra menzionati non ar-
riva a soddisfarli tutti.
Esattamente come accade per l’ipotesi
formulata da Ephraim Segerman, concer-
nente una possibile struttura a gomena
con conseguente nodosità della superficie
della corda.
Risulta in qualche modo interessante
ricordare che la connessione etimologica
tra la parola catline ed un possibile termine
nautico (‘line’ in inglese significa anche
‘gomena’) non sia in realtà mai stata sup-
portata da alcuna fonte storica, come sot-
tolineato da diversi altri ricercatori.4 6
Ricordiamo qui che l’ipotesi della
struttura a gomena fu, negli anni ‘90 del
secolo scorso, rifiutata dallo stesso Seger-
man il quale, avendo realizzato che la vi-
huela poteva ‘permettersi’ i bassi in uniso-
no (ipotesi oggi contrastata da mie recenti
ricerche) considerò da quel momento vali-
da una possibile connessione del termine
catline con la Catalogna.
Proprio la Catalogna fu invero nel pas-
sato un centro produttivo di corde di bu-
dello, ma, ancora una volta, non esistono
affatto evidenze storiche che supportino
questo legame linguistico. Si sa invece che
la Spagna importava da Monaco ingenti
quantità di costose corde armoniche.4 7
In realtà, quel poco che sappiamo delle
‘Catlines’ è che furono fabbricate in Italia
intorno all’area Bolognese, mandate a Ve-
nezia (e questo spiega la dicitura Venice
Catlins di Dowland) e da qui spedite poi in
Inghilterra. Non sappiamo però come gli
italiani chiamassero questo tipo di corda e
soprattutto i dettagli tecnici di come venis-
sero realizzate.
Ecco ora, nella lista che segue, il rias-
46 FRANK EYLER, The modern Venice Catlines reconsidered, Lute Society of America Bull., August 1986; EPHRAIM
SEGERMAN, More on the name ‘Catline’, «FOMRHI bull.», LXXVI, July 1994, p. 85; https://www.fomrhi.org/
uploads/bulletins/Fomrhi-076.pdf; STEPHEN BONTA, Catline Strings Revisited, «Journal of the American
Musical Instrument Society», XIV, 1988.
47EPHRAIM SEGERMAN, Historical background to the strings used by catgut-scarpers, «FOMRHI bull.», April 1976,
Comm 15, pag 42.
32
sunto di tutto quello che considero lonta-
no sia dalle evidenze storiche che dalla
mera funzionalità dello strumento.
a) Può un liuto lavorare con tensioni di
1.0-1.5 Kg? Poco probabile (provate da voi
calando di 9-11 semitoni la frequenza delle
corde del vostro strumento).
b) E’ possibile ottenere un cantino di
budello da 0,26-0,32 mm? No, non è possi-
bile: non esistono – in base alla mia espe-
rienza – ovini che possano produrre que-
sto diametro partendo da un singolo bu-
dello intero.
c) Corde basse in budello con superfi-
cie nodosa come una fune furono mai
menzionate nelle fonti storiche? No, non
esiste alcuna evidenza e sarebbe comun-
que stato descritto nei trattati e visibile
nell’iconografia. Mersenne è un buon
esempio: egli scrive che le corde metalli-
che più grosse per la Cetra si ottenevano
prendendo un lungo filo che si piegava nel
mezzo e le due metà si torcevano assieme
come per realizzare una fune. Inoltre spe-
cifica che questa operazione aveva la fina-
lità di ottenere una sonorità migliore e più
piena. Nel caso delle corde di budello in-
vece non descrive questo metodo bensì il
fatto che venissero tutte levigate fino al li-
scio per mezzo di un’erba abrasiva.
d) Vi è in questa evidenza un ulteriore
fatto interessante: Mersenne è ben consa-
pevole, e lo scrive, che una corda intreccia-
ta come una fune produce un suono mi-
gliore rispetto ad una derivante da un filo per i bassi e trovare traccia del ‘torcitore da
semplice. Nonostante questa sua consape- casa’ che sarebbe necessario a compiere
volezza, tale tecnica, nel caso delle corde questa delicata operazione: nulla di tutto
di budello, non è menzionata anche se ri- questo è mai stato descritto dalle fonti sto-
teniamo che fosse utilizzata, ma non par- riche.
tendo da due corde secche già realizzate. g) Esistono dipinti o altre fonti storiche
Dubito però che Mersenne abbia mai visi- che evidenziano uno speciale modo di fis-
tato una corderia del suo tempo. sare le corde al ponticello dopo aver sepa-
e) Le attuali corde di budello intreccia- rato tra loro i due trefoli4 9 con cui è nor-
te come una fune sono potenti abbastanza malmente realizzata una corda fatta come
da coprire e confondere la sonorità di una fune/gomena come ipotizzato da
quelle superiori? Assolutamente no: basta Charles Besnainou? No, almeno per quan-
provare (facendo però il test con uno stru- to ne sappia io.
mento a tratta corta come quello di ‘Gaul- Ecco da questi pochi esempi quello che
tier l’inglese’ e usando delle corde di bu- in realtà possiamo osservare. (Figg. 45-49)
dello, visto che le fonti storiche a questo si
riferiscono).
f) I bassi dei liuti furono corde nodose
come funi ottenute intrecciando su se stes-
sa una lunga corda dei ‘medi’ che sia stata
prima piegata nella sua metà? Le fonti
maggiormente dettagliate del XVII secolo
concernenti le corde del liuto4 8 descrivono
tre tipologie base: Treble; Mean; Bass. I ‘bas-
si’ furono chiamati: ‘Lyons’, ‘Venice Catli-
nes’, ‘bassi di Norimberga e Strasburgo’, ‘i Fig. 45: MARIN MERSENNE, Harmonie Universelle [...],
rosso cupo Pistoys’. Se questa ipotesi del Livre Second, Des Instruments, Paris, 1636.
ricercatore Besnainou fosse valida do-
vremmo aspettarci che il terzo sort di cor-
de, i ‘bassi’ cioè, non esista: si dovrebbero
infatti ottenere in situ intrecciando su se
stessa una lunga corda adatta ai mean. Non
dovremmo inoltre aspettarci alcun nome
proprio per questi bassi, come invece, al
contrario, accadde. Infine dovremo trova-
re da qualche parte menzione del fatto che Fig. 46: LAURENT DE LA HYRE, Allegoria della Musica,
1649, Metropolitan Museum, New York. Dettaglio
il liutista dovesse ritorcere da se le corde del ponticello.

48 DOWLAND, Varietie, cit., pp. 13-14; Burwell Lute Tutor, cit., ff. 7r-8r; MACE, Musik's monument, cit., pp. 65-66.
49 Viene chiamato ‘trefolo’ ciascuno dei fili intrecciati assieme per costituire una corda.

33

Fig. 47: NICOLAS HENRY JEAURAT DE BERTRY, Natura
morta con Liuto, metà XVIII secolo. Dettaglio.
Fig. 48: CORNELIS BYLCIUS, metà XVII secolo,
Germanische Nationalmuseum, Norimberga.
Dettaglio. [Foto dell’autore]
Fig. 49: CORNELIS NORBERTUS GIJSBRECHTS, Natura
morta con liuto. Particolare.
34
h) I trattati del tempo hanno mai men-
zionato l’esistenza di uno speciale attrezzo
utilizzato dai liutisti per ritorcere da se le
corde dei bassi? Secondo le mie informa-
zioni non risulta.
i) Esiste una qualche evidenza storica
che porti a ritenere che ci fosse un legame
tra il termine Catline/Catlins e la Catalo-
gna? Oppure tra lo stesso termine e la go-
mena marina? Secondo le mie informazio-
ni nessuna.
B) Non esiste alcuna testimonianza
diretta proveniente dai cordai del
tempo che le corde di budello dei
bassi del liuto venissero appesanti-
te
Le nostre considerazioni:
Se non si considera come attendibile l’i-
dea che il budello fosse in qualche modo
‘densificato’, come spiegare il perché dei
sottili fori dei ponticelli e della concomi-
tante notevole potenza acustica manifesta-
ta dai bassi del tempo? Tuttavia è vero che
non esiste alcuna testimonianza diretta da
parte dei cordai del tempo riguardo ad
una possibile tecnica di appesantimento
del budello (una ricetta, uno scritto, una
testimonianza ecc). Come a dire il vero
non esiste in realtà alcuna informazione
diretta, tramandata dai cordai del XVI,
XVII secolo, concernente la loro arte in ge-
nerale, non solo in merito alla tecnologia
delle corde gravi.
In particolare non esiste alcuna testi-
monianza diretta dei cordai che alcune ti-
pologie di corde in budello fossero realiz-
zate come le funi. Abbiamo solo la segna-
lazione negli inventari delle botteghe di
artigiani romani della presenza degli ordi-
tori, che sono torcitori a tre o quattro ganci
atti a realizzare funi, ma è vero anche che
i cordai di allora (e fino a pochi decenni
fa), producevano corde con destinazione
diversa da quella musicale, come ad esem-
pio per battere il cotone, per cinghie di tra-
smissione e anche per il tennis.5 0
La verità sta nel fatto che l’attività cor-
daia fu sempre altamente preservata e se-
cretata. Nulla fu divulgato all’esterno e
tantomeno furono scritti libri o trattati in
merito. Chi parlava o frodava veniva du-
ramente punito mediante galera o fustiga-
zione e ai discendenti era vietato fare cor-
de per alcune generazioni.
In realtà, come abbiamo già visto, esi-
ste una certa quantità di evidenze indirette
che possono fornirci egualmente, con buo-
na probabilità, una panoramica di come le
cose andassero.
Ecco un esempio dell’importanza delle
evidenze di natura indiretta: il pianeta
Plutone fu scoperto non tanto perché lo si
vedesse direttamente al telescopio ma in
virtù delle anomalie gravitazionali che
esso induceva sul ‘vicino’ pianeta Urano.
In base ai calcoli si arrivò dunque alla con-
clusione che non solo un tale pianeta esi-
stesse ma si riuscì a determinarne anche
massa ed orbita. Esso fu visto direttamen-
te al telescopio soltanto dopo una cin-
quantina di anni. Nonostante l’assenza
della prova diretta gli astronomi sapevano
tuttavia perfettamente della sua esisten-
50 BARBIERI, Roman and Neapolitan gut strings, cit.; Mersenne, Harmonie Universelle, cit.
51 A proposito del pianeta Plutone si può consultare anche https://en.wikipedia.org/wiki/Pluto
52 BARBIERI, Roman and Neapolitan gut strings, cit., p. 97.
53 BARBIERI, Roman and Neapolitan gut strings, cit., p. 97.
35
za.5 1 Questo è una caso di evidenza indi-
retta che diventa una evidenza diretta gra-
zie ai calcoli matematici (come avviene
per il requisito n.1 circa i fori nei ponticelli
originali dei liuti).
Ciò detto, vorrei rimarcare come fatto
d’interesse per la nostra discussione la
presenza di barili di colla animale descritti
negli inventari delle botteghe cordaie ro-
mane del Seicento: «Un barilozzo con den-
tro libbre 30 in circa di colla cerviona».52
Va opportunamente sottolineato che la
colla non viene mai utilizzata/menzionata
nella manifattura tradizionale delle corde
di budello mentre assume un certo ruolo
oggigiorno se si effettuano operazioni di
carica minerale: dunque, a cosa servivano
quei ‘barili di colla’ in una corderia?
Si registra anche la presenza di reci-
pienti contenenti liquidi/vernici dal colo-
re rosso. Naturalmente non possiamo qui
affermare con certezza che si tratti di ma-
teriali utilizzati per la carica del budello.53
Come abbiamo prima accennato, l’in-
corporazione di composti insolubili quali
ossidi, solfuri, metalli in polvere ecc. in
sete, tessuti, carta, cera, legno, pelli ed al-
tro fu una pratica molto comune al tempo.
Pertanto, l’idea di addizionare cariche pe-
santi al budello rientra perfettamente nella
mentalità delle persone vissute nel XVI e
XVII secolo. Per certi versi, questo tipo di
procedura è molto simile alle operazioni
di tintura della seta, con le quali, utilizzan-
do determinati prodotti di natura metalli-
ca, si otteneva anche un concomitante no-
tevole aumento di peso.
In diversi documenti del tempo si spie-
ga, ad esempio, come incorporare del ci-
nabro o del litargirio, o qualcosa di simile,
come il minio di piombo, in materiali
come cera, seta, cotone, legno, pelle, tessu-
ti, tappeti, carta, pietra, prodotti medicali,
inchiostri, vernici e così via, non esclusi
persino alimenti!5 4 (Figg. 50, 51)
Come affermato in precedenza, sino ad
oggi non è mai stata ritrovata una qualche

Fig. 51: Ricette tratte da GIOVANVENTURA ROSSETTI,

Plichto de l'arte de tentori, Venezia, 1568.

‘formula segreta’ dei cordai occidentali

Fig. 50: GIOVANVENTURA ROSSETTI, Plichto de l'arte de
tentori, Venezia, 1568. Frontespizio.
operanti nel Seicento; mi hanno tuttavia di
recente segnalata una cosa molto interes-
sante: la pratica di incorporare simili so-
stanze sembra fosse utilizzata dagli anti-
chi cordai cinesi nella realizzazione delle
corde per il Guquin (si usavano allo scopo
polveri di ceramica, oro, argento, rame
ecc.). Questa, se definitivamente provata,
sarebbe un’evidenza di natura diretta, an-
che se riguardante l’Oriente.5 5

54 GIOVANVENTURA ROSSETTI, Plichto de l'arte de tentori che insegna tenger pani, telle, banbasi et sede si per larthe
magiore come per la comune, Venezia, 1568. (Fig. 50) Agli inizi della ricerca presi in considerazione la carica
della seta mediante l’uso di polveri metalliche/ossidi/solfuri come possibile strada seguita dagli antichi
cordai. Queste procedure erano infatti perfettamente note ai tintori già dal Medio Evo. Questa idea è stata
abbandonata dopo breve per i seguenti motivi: 1) La seta effettivamente aumenta di peso ma in
concomitanza si riscontra anche un certo aumento del suo volume: in altre parole la densità non aumentava
più di tanto. 2) Tutte le fonti del XVI e XVII secolo che si riferiscono ai bassi del liuto descrivono soltanto il
budello, mai la seta.
55C’è stato in proposito uno scambio di comunicazioni personali con lo studioso Peter Pringle, che non ha
purtroppo avuto seguito.

36
C) Le corde gravi appesantite fatte
oggi non sono trasparenti alla luce
(viene supposto che quelle del pas-
sato lo fossero)

Ephraim Segerman ritiene che l’idea di

appesantire il budello per le corde gravi
del liuto non possa essere un’opzione sto-
rica per il fatto che le corde così come oggi
realizzate risultano opache alla luce. Que-
sto ricercatore si riferisce in particolare al-
l’osservazione di John Dowland riportata
dal figlio Robert.
È necessario però precisare che i riferi-
menti riguardo alla possibile trasparenza/
translucenza dei bassi risulta circoscritta
esclusivamente a quanto scrisse Dowland
nel suo Varietie of lute-lessons.5 6 In altri te-
sti come il Burwell Lute Tutor, quelli di
Mace e Mersenne non esiste nulla che trat-
ti la ‘trasparenza’ delle corde gravi in bu-
dello: non è possibile pertanto estendere
quanto rilevato da Dowland anche ai bassi Fig. 52: ROBERT DOWLAND, Varietie of lute-lessons, p.
da lui mai menzionati, vale a dire i Lyon 13.
e/o i Pistoy.
Ma vediamo ora i passaggi più salienti. munque sempre trasparenti alla luce.
Dowland dice: (Fig. 52) Proseguendo dice:

Now because Trebles are the principall
strings wee neede to get, choose them of a
faire and cleere whitish gray, or ash-co-
lour, and take one of the knots.5 7
Egli afferma così che i Treble (i cantini)
sono davvero buoni quando si presentano
This choosing of strings is not alone for
Trebles, but also for small and great Mea-
nes: greater strings though they be ould
are better to be borne withall, so the co-
lour be good, but if they be fresh and new
they will be cleere against the light, thou-
gh their colour be blackish.5 8

trasparenti chiari o anche grigiastri ma co-

56 DOWLAND, Varietie, cit., p. 13.

57 DOWLAND, Varietie, cit., p. 13. «Ora poiché i Treble sono le corde principali noi abbiamo bisogno di averle
scegliendo quelle più chiare e trasparenti alla luce, o di un grigio chiaro o di colore cenere prendendone una
dal mazzo».
58 «Questo modo di scegliere le corde va bene non solo per i cantini, ma anche per le corde mediane grandi
e piccole: le corde più grosse, anche se sono vecchie, sono comunque tollerabili, purché di bel colore, ma se
sono fatte di recente e mai usate saranno chiare in controluce, anche se di colore nerastro».

37
 Qui Dowland estende lo stesso criterio
estetico dei treble alle corde dei piccoli e
grandi mean specificando che, sebbene sia-
no corde più grandi, devono presentarsi
egualmente trasparenti controluce.
Ora Dowland continua descrivendo le
corde colorate ma in riferimento soltanto
strings, which are made at Livornia in
Tuscanie: these strings are rolled up
round together, as if they were a compa-
nie of horse hayres. These are good if they
be new, but they are but halfe Knots. Note
there is some store of these come hither la-
tely, and are here made up, and passe for
whole Knots.5 9

ai mean e ai treble: Quindi descrive finalmente i Bassi:

Some strings there are which are colou-
For the greater sorts or Base strings, some
red, out of which choose the lightest co-
are made at Nurenburge, and also at
lours, viz. Among Green choose the Sea-
Straesburge, and bound up onely in knots
water, of Red the Carnation, and of Blew
like other strings. These strings are excel-
the Watchet. Now these strings as they
lent, if they be new, if not, they fall out
are of two sorts, viz. Great and Small: so
starke false. The best strings of this kinde
either sort is pact up in sundry kindes, to
are double knots ioyned together, and are
wit, the one sort of smaller strings (which
made at Bologna in Lumbardie, and from
come from Rome and other parts of Italy)
thence are sent to Venice: from which pla-
are bound up by certaine Dozens in bun-
ce they are transported to the Martes, and
dels; these are very good if they be new, if
therefore commonly called Venice Catlines.60
not, their strength doth soone decay: the
other sort are pact up in Boxes, and come Il punto controverso è il seguente: Se-
out of Germany: of these, those strings
german ritiene che la frase dopo i due
which come from Monnekin and Mildor-
pe, are and continue the best. Likewise
punti
there is a kinde of strings of a more fuller but also for small and great Meanes: grea-
and larger sort then ordinary (which we ter strings though they be ould are better
call Gansars). These strings for the sizes to be borne withall
of the great and small Meanes, are very
good, but the Trebles are not strong. Yet sia riferita ai bassi (che dovrebbero es-
also there is another sort of the smaller
sere trasparenti alla luce).

59 «Alcune corde sono colorate, tra queste scegli i colori più leggeri; ad esempio tra i verdi scegli
l’acquamarina, del rosso l’incarnato, del blu quello colore cielo. Queste corde sono di due tipi, vale a dire
grosse e sottili. Entrambe sono impacchettate nella stessa maniera. La varietà delle corde più sottili (le quali
vengono da Roma e altre zone d’Italia) sono in mazzi di dozzine; queste sono molto buone se sono nuove,
se non lo sono la loro resistenza decade rapidamente. L’altra varietà è confezionata in scatole e provengono
dalla Germania. Di queste, quelle che provengono da Monaco (di Baviera) e Mildorpe (?) sono e continuano
ad essere le migliori. Allo stesso tempo vi è un tipo di corde più piene e più grosse delle ordinarie (che
chiamiamo Gansars). Queste corde per le misure dei grossi e piccoli Mean sono molto buone, ma come
Cantini non sono forti. Cè un'altra varietà di corde sottili che è prodotta a Livorno, in Toscana: queste corde
sono arrotolate assieme come se fossero dei crini di cavallo. Queste sono buone se nuove però non sono altro
che metà mazzo. Notare che alcuni negozi che hanno ultimamente di queste corde le passano invece come
se fossero di un mazzo intero».
60 «Per la più grande varietà di corde per i bassi, alcune sono fatte a Norimberga e anche a Strasburgo, e
sono arrotolate in mazzi come le altre corde. Queste corde sono eccellenti se sono nuove altrimenti
peggiorano e diventano false. Le migliori sono però avvolte in doppio mazzetto e sono fatte a Bologna in
Lombardia e quindi da lì spedite a Venezia da cui vengono poi mandate alle fiere e perciò vengono chiamate
comunemente Venice Catlines».

38
 Le mie osservazioni in proposito sono
le seguenti:
1) Quando Dowland comincia a trat-
tare dei bassi realizza una netta separazio-
ne con la descrizione dei mean mediante il
punto di fine frase. Dei bassi non descrive
l’aspetto fisico. Di conseguenza la traspa-
renza è espressa esclusivamente rispetto ai
treble e ai mean. Questi ultimi, anche se
sono più spessi, devo essere parimenti tra-
sparenti/translucenti come i cantini.
2) Quando descrive un sort di corde
(come fa anche Mace) egli utilizza sempre
la lettera maiuscola (ad esempio: Trebles,
Meanes, Basses). Non è invece il caso di
quando scrive greater strings, nel passag-
gio citato qui sopra, dove in realtà si sta
ancora riferendo alla categoria che prece-
de il segno dei due punti, cioè i mean. Tale
segno serve appunto per questo specifico
scopo e non per cambiare argomento, per
la qual cosa utilizza invece coerentemente
il segno del punto fermo.
3) Sempre in tema di trasparenza vale
comunque la pena di sottolineare che an-
che una corda in budello non caricata e di
un certo spessore non è mai trasparente
bensì opaca, specialmente poi se è stata
anche tinta: questo fenomeno accade per-
ché quando una corda di budello risulta
molto ritorta, le micro fibrille non si ‘fon-
dono’ strettamente tra loro ma realizzano
micro sacche di aria che rompono la conti-
nuità ottica. La sola corda dotata di una
certa trasparenza è quella realizzata in
‘bassa torsione’ che però, essendo molto
rigida, non può avere alcun impiego come
corda per i bassi.
39
Considerazioni finali
La domanda è banale: perché i liutai
del tempo non hanno semplicemente fatto
i fori del ponte di diametro maggiore?
Non è necessario essere laureati alla Sor-
bona per eseguire questo tipo di interven-
to; molti oggi lo fanno già nel caso inten-
dano montare dei bassi in puro budello.
Un motivo logico deve assolutamente es-
serci, e questo sarà per forza di cose insito
in qualche caratteristica saliente delle cor-
de gravi utilizzate allora.
I più importanti trattati per liuto scri-
vono che le corde del nostro strumento de-
vono presentarsi tra loro con lo stesso feel
di tensione sotto le dita. Con diametri cosi
sottili (richiesti dai fori dei ponticelli stori-
ci) come sarebbe possibile garantire un feel
omogeneo di tensione tra tutte le corde?
Tensioni di lavoro così basse determine-
rebbero la necessità di avere cantini tal-
mente sottili (diametri inferiori a 0,36 mm)
che nessun singolo budello di agnello al
mondo sarebbe in grado di sostenerli.
Ancora: come è possibile che al tempo
esistessero corde per i bassi in puro budel-
lo così potenti e sonore (come descritto
dalle fonti) visto che l’esperienza diretta
dimostra che una corda di minugia, anche
se ritorta a gomena, non possiede affatto
tali requisiti acustici?
A volte è piuttosto difficile comprende-
re alcune ipotesi decisamente complicate,
illogiche ed anche lontane da quello che
troviamo scritto nelle fonti storiche. Per-
ché, dovendo andare da Milano a Roma,
invece di prendere l’autostrada ci si do-
vrebbe recare a Londra, poi a Shanghai,
poi a New York e infine a Roma dichiaran-
do infine che questa è la strada più logica
e più breve?
Il motivo più verosimile è la difficoltà
di confrontarsi con la banale evidenza
(mai considerata prima di noi da diversi
ricercatori) dei fori così stretti nei ponticel-
li dei liuti sopravvissuti e della conseguen-
te impossibilità di suonare con un solo chi-
logrammo di tensione se non meno; di
confrontarsi con l’impossibilità tecnica di
ottenere da un budello intero di agnello un
diametro inferiore a 0,36 mm e, infine, con
l’impossibilità di ottenere quella potente
resa acustica, di cui si parla nei principali
trattati del tempo, con una normale corda
di budello che non sia stata ‘densificata’,
ovvero caricata.
Ad esempio non ci sembra una soluzio-
ne logica (né storicamente verificata)
avanzare l’idea che i bassi fossero realizza-
ti dal liutista stesso utilizzando una lunga
corda adatta ai mean opportunamente pie-
gata a metà e ritorta su se stessa, diretta-
mente sullo strumento, per mezzo di un
attrezzo apposito (visto che a mano libera
è un impresa quasi impossibile), ma non
prima di aver umidificato la corda, la-
sciando un tratto di alcuni centimetri non
ritorto, in modo che uno dei capi si passi
attraverso il foro del ponte per poi anno-
darsi all’altro capo, sopra il ponte stesso,
facendo infine asciugare la corda così rea-
lizzata.
Ecco un altro esempio di incongruenza:
pur di non riconoscere come valida la teo-
ria dell’appesantimento alcuni ricercatori
hanno introdotto l’ipotesi non storicamen-
te confermata che i liuti di allora lavoras-
sero con due diversi gradi di tensione: una
più ridotta per i bassi e una più alta per le
corde dei mean e dei treble. La verità invece
è che tutti i trattati più importanti del no-
stro strumento hanno predicato fino alla
noia l’importanza di avere un feel omoge-
neo di tensione tra tutte le corde, fino a
considerare uno strumento che presenti
corde con diverso grado di tensione come
uno dei più gravi errori.
Thomas Mace scrive:
The very principal observation in the
stringing of a lute. Another general obser-
vation must be this, which indeed is the
chiefest; viz. that what siz'd lute soever,
you are to string, you must so suit your
strings, as (in the tuning you intend to
set it at) the strings may all stand, at a
proportionable, and even stiffness, other-
wise there will arise two great inconve-
niences; the one to the performer, the
other to the auditor. And here note, that
when we say, a lute is not equally strung,
it is, when some strings are stiff, and
some slack.6 1
Sul Mary Burwell lute tutor è scritto
(Fig. 53):
[…] when you stroke all the stringes with
your thumbe you must feel an even stiff-
nes which proceeds from the size of the
stringes.6 2

61 MACE, Musik's monument, cit., pp. 65-66. «Esiste una osservazione principale sul montare le corde di un
Liuto. Un’altra osservazione generale, che sarebbe veramente la principale; cioè qualunque dimensione di
liuto si abbia si deve accordarlo (al tono che uno intende) e le corde devono tutte realizzare una
proporzionale e omogenea rigidità altrimenti si hanno due inconvenienti: uno per il suonatore e l’altro per
chi ascolta. E qui nota che stiamo dicendo che un liuto non è equamente bilanciato quando alcune corde
sono troppo tese e altre molli».

40
 John Dowland ci dà un’ulteriore con-
ferma:
But to our purpose: these double Bases li-
kewise must neither be stretched too hard,
nor too weake, but that they may accor-
ding to your feeling in striking with your
Thombe and finger equally counterpoyse
the Trebles.6 3
Secondo alcune ricerche, la maggior
parte dei suonatori comincia a percepire
una apprezzabile differenza di tensione
tra due corde quando questa differenza è
maggiore di mezzo tono: entro questo ran-
ge siamo senz’altro nella condizione di ri-
levare un eguale feel tattile. Alcuni sono
anche più sensibili ma questa è una ecce-
zione rispetto alla statistica. Si conclude
che se la differenza di tensione è superiore
al mezzo tono il musicista avverte con
chiarezza al tatto che lo strumento non è
ben bilanciato. Con delle corde basse che
lavorassero con tensione pari al 50%, o an-
che meno, di quella delle corde superiori,
tale differenza risulterebbe assolutamente
percettibile rendendo lo strumento molto
lontano dai requisiti storici prima descrit-
ti, rientrando nella condizione di grave er-
rore di montatura descritta da Thomas
Mace nel 1678. L’ipotesi che i liuti del pas-
Fig. 53: Burwell Lute Tutor, f. 7v.
62 Burwell Lute Tutor, cit., f. 7v. «[…] Quando si percuotono tutte le corde con il pollice si deve sentire una
tensione omogenea tra le corde delle diverse dimensioni».
63 DOWLAND, Varietie, cit., p. 14. «Per i nostri propositi: questi doppi bassi allo stesso tempo non devono
essere troppo tesi o troppo deboli ma devono essere, in base alla sensibilità del tuo pollice e delle altre dita,
equamente contrapposti ai Treble».
41
sato lavorassero con due diversi gradi di
tensione è pertanto non storica oltre che il-
logica anche dal punto di vista strettamen-
te tecnico/funzionale.
Quale potrebbe essere una valida alter-
nativa all’idea che il budello per i bassi
fosse stato appesantito? Pur avendo preso
in considerazione qualunque ipotesi, an-
che la più fantasiosa, non sono mai riusci-
to a soddisfare tutti i sette requisiti inizial-
mente esposti derivanti da fondamenti
storici.
Se le corde gravi non sono ‘densificate’,
la tensione di lavoro diventa drammatica-
mente bassa per poter essere gestita dalle
dita. Si perde quasi del tutto il controllo
della qualità acustica finendo in una regio-
ne più vicina al rumore che al suono. Non
si ha più una sufficiente potenza di emis-
sione (mentre nel passato, come abbiamo
visto, la potenza acustica era dichiarata
addirittura soverchiante) e, come se non
bastasse, subentrano seri problemi di pitch
distorsion quando le corde vengono pre-
mute sui tasti.
Incredibile come tutto ciò sia scaturito
dall’osservazione di un foro!
Vivi felice
Appendice
Le corde e le loro denominazioni
Le corde prodotte nel XVI, XVII e XVIII
secolo venivano distinte con un nome che
ne caratterizzasse immediatamente la
zona di provenienza, a garanzia della loro
qualità. Oggi avrebbero una ‘marca’ e la
loro diffusione sarebbe affidata a ben altri
mezzi.
Questo peculiare aspetto, in un epoca
storica in cui non esisteva ancora la tutela
del brevetto, spiega la particolare severità
con cui le corporazioni cordaie persegui-
vano le frodi commerciali e gli stessi asso-
ciati eventualmente sorpresi a frodare.
Fornire ai clienti la garanzia assoluta che
le corde di Monaco fossero state realmente
realizzate a Monaco rimase una priorità
assoluta nei secoli in cui il liuto fu suonato.
Per ulteriore conseguenza della man-
canza di protezione sul frutto dell’ingegno
e dell’esperienza di qualsiasi artigiano, le
tecniche e gli accorgimenti che ognuno
metteva in opera erano coperti dal più ri-
goroso segreto.
Altro aspetto da sottolineare è la spe-
cializzazione produttiva tipica di determi-
nate aree geografiche. In talune zone i cor-
dai si dedicarono, ad esempio, alla produ-
zione di corde gravi mentre in altre produ-
cevano cantini arrivando a volumi com-
merciali davvero incredibili. Firenze (per i
bassi) e Roma (per i cantini) costituirono
un esempio emblematico. Non si vuole
qui affermare in termini assoluti che allora
in Firenze non si producessero cantini; si
vuole invece sottolineare che se talune
zone si sono via via specializzate in deter-
42
minati filoni ciò accadeva perché in quel
settore dovevano in qualche modo aver
raggiunto un modello di eccellenza.
Ciò poteva significare quindi che erano
riusciti ad ottimizzare meglio di altri una
determinata linea di produzione incre-
mentando l'offerta con nuovi prodotti o
scoprendo metodi di produzione più effi-
cienti e razionali.
I documenti del Cinque, Sei e Settecen-
to che descrivono nello specifico qualcosa
in merito alle corde per gli strumenti a piz-
zico e ad arco (in numero piuttosto esiguo)
riguardano quasi esclusivamente il liuto,
che restava lo strumento più difficile da
accontentare in termini di montatura. Vi è
invece un singolare paradosso che riguar-
da il Secolo dei Lumi: mentre l’arte cordaia
cominciava per la prima volta ad essere
descritta con cura dagli enciclopedisti (e
così anche alcuni importanti aspetti delle
montature per quartetto d’archi, mandoli-
no e soprattutto chitarra a cinque ordini),
del liuto, nell’età di Weiss, non si sa prati-
camente nulla. Il nostro strumento stava
ormai in un angolo oscuro della storia che
nessuna ‘luce della ragione’ poteva illumi-
nare.
Esaminiamo ora le fonti storiche che ri-
feriscono sulle tipologie e le origini delle
corde.
Quattrocento
Non possediamo alcuna indicazione
dei nomi di varietà commerciali di corda
per liuto.
Cinquecento
La prima menzione di tipologie di cor-
da proviene dal manoscritto del nobile
bresciano Vincenzo Capirola.6 4 Per la pri-
ma volta vengono descritte corde di quali-
tà superiore provenienti da Monaco di Ba-
viera e viene indicata una tipologia chia-
mata ganzer della quale rimane dubbia l’o-
rigine del nome (anche se alcune tracce
sembrano riportare alla struttura tipica di
un cordonetto).6 5 Capirola purtroppo non
specifica se fossero destinate agli acuti op-
pure ai gravi.
Una seconda fonte storica di nostra co-
noscenza è curata da Adrian Le Roy e ci
informa che le corde migliori erano fabbri-
cate a Monaco (o nei suoi dintorni) oppure
nella città dell’Aquila, in Italia:
the best come to us of Almaigne, on
this side the toune of Munic, and from
Aquila in Italie.6 6
Dopo questo interessante inizio egli
passa poi a descrivere il metodo per di-
stinguere una corda falsa da una buona.
Anche Le Roy non presenta alcuna ulterio-
re informazione circa la posizione a cui
son destinate le corde indicate.
Seicento
Il primo documento che finalmente
apre uno spiraglio di luce è Variete of lute-
lessons che ospita il capitolo Of setting the
right sizes of strings upon the lute autorevol-
mente scritto da John Dowland.6 7
Le corde sono da lui così suddivise:
- Treble (cantini): «from Rome and other
parts of Italy», «from Monnekin and Mildor-
pe» (probabilmente Monaco di Baviera e
Meldorf, entrambe in Germania); vengono
anche indicate altre corde di misura picco-
la «which are made at Livornio in Tuscanio».
- Small and Great Mean (medi): Gansars.
- Bass (bassi): «Nurenburge, and also at
Straesburge»; Venice Catalines (i bassi mi-
gliori: costruiti a Bologna in ‘Lombardia’,
secondo Dowland).
Si osserva nello scritto di Dowland una
certa tendenza alla confusione quando de-
scrive la tipologia di corda dei mean. Ad
esempio non si riesce a capire se le smaller
strings fabbricate a Livorno siano corde
per i treble o per i mean. Così come non si
comprende se le corde colorate apparten-
gano alla classe dei treble o dei mean (o ad
entrambe).
A Dowland segue Michelangelo Galilei
che il 6 Agosto del 1617 scrive da Monaco
al fratello Galileo pregandolo di procura-
gli «quattro grosse corde di Firenze per
suo bisogno et dei suoi scholari». Non co-
nosciamo purtroppo il nome commerciale

64 CAPIROLA, cit., f. 3v.

65 Cfr. DENIS DIDEROT - JEAN D’ALEMBERT, Encyclopedie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers,
vol. II, Paris, 1751 ; vi si può leggere la voce «GANSE, (Manufact. en soie) petite poignée de gavassines, auxquelles
les lacs sont arrêtés, & que la tireuse attache avec une corde. Faire les ganses, c'est arrêter la même poignée de
gavassines, afin que tous les lacs ne tombent pas sur la main de la tireuse.» O ancora «GANSE, f. f. (Rubanier) espece
de petit cordounet d’or, d’argent, de soie ou de fil plus ou moins gros, rond, & même quelquefois quarrée, qui se fabrique
sur un oreiller ou coussin avec des fuseaux, ou sur un métier avec la navette [...]». «GANSE [cordoncino], (prodotto
in seta), fascetta di funicelle, alle quali sono fissati i lacci, e che la tiratrice lega con una corda. Fare i
cordoncini, significa fissare la fascia di funicelle, affinché tutti i lacci non cadano sulla mano della tiratrice.»;
«GANSE, f. femm. (rel. alla manifattura dei nastri) specie di piccolo cordonetto d’oro, d’argento, di seta o di
filo più o meno grosso, rotondo, e persino talvolta quadrato, che si fabbrica su un guanciale o cuscino con
dei fusi, o su un telaio con la spola […]».
66LE ROY, A briefe and plaine Instruction, cit., f. 60v; «le migliori ci vengono dalla Germania, dalle parti di
Monaco, e da L’Aquila in Italia».
67 DOWLAND, Varietie, cit., p. 14.

43
di questi bassi.
Nel Mary Burwell Lute Tutor leggiamo
quanto segue:
The good stringes are made at Rome or
about Rome and none that are good are
made in any other place except the great
strings and octaves that are made in
Lyons att Fraunce and noe where else.6 8
Anche qui nulla di nuovo: come già
aveva scritto Mersenne nel 1636,6 9 si con-
ferma che le corde migliori provengono da
Roma. La novità concerne soltanto le cor-
de basse e le relative ottave, fabbricate a
Lione.
Thomas Mace ci fornisce in assoluto la
fonte più preziosa ed esaustiva.7 0 Anche
qui (come in Dowland) le corde sono sud-
divise in tre tipologie:
- Trebles: (1a, 2a, 3a e ottava della 6a):
Minikins;
- Meanes: (4a; 5a e le restanti ottave dei
bassi): Venice catlins;
- Basses: Pistoys, Lyons.
Mace descrive anche lui (come Dow-
land) corde colorate, ma anch’egli non è
sufficientemente chiaro sulla loro destina-
zione (per i treble, per i mean o per entram-
bi).
Romans, Venice Catlins e Lyons sono no-
minate ancora nel manoscritto di James
Talbot quali corde per il violino e per il
basso di violino.7 1
Settecento
Non possediamo alcuna specifica ter-
minologia di corde da liuto.
In conclusione i nomi dati alle corde
per liuto del XVII secolo richiamano sem-
pre la loro zona di provenienza, con due
sole eccezioni: le Catlins (o Catlines) e le
Gansars. Le prime furono corde fabbricate,
almeno ai tempi di Dowland, nel Nord Ita-
lia. Non conosciamo tuttavia con che
nome gli italiani chiamassero questa tipo-
logia.
Con l’avvento del XVIII secolo i termi-
ni Catlins, Catline, Lyons, Pistoys etc. scom-
paiono del tutto per lasciare posto a deno-
minazioni più generiche come ad esempio
‘corde fabbricate a…’.
Le corde gravi in budello fabbricate dai
cordai cedettero il posto ai bassi filati, co-
struiti ora dai liutai se non (anche se rara-
mente) dagli stessi musicisti.

68Burwell Lute Tutor, cit., f. 7. «Le corde buone sono fatte a Roma o nei dintorni di Roma e nessuna di quelle
buone è fatta in altri posti eccetto per le corde più grosse e le ottave che sono fatte a Lione in Francia».
69 MERSENNE, Harmonie Universelle, cit., p. 3.
70 MACE, Musik's monument, cit., pp. 65-66.
71 ROBERT DONNINGTON, James Talbot Manuscript, II. Bowed strings, «Galpin Society Journal», III, 1950. p. 30.

44
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