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C’era una volta…

C’era una volta… così iniziavano
le belle favole di una volta, quando
i bambini non si addormentavano
davanti alla TV ma nel loro letto,
ascoltando il racconto della sera
letto da uno dei genitori.
Oggi, grazie alla tecnologia,
tutto appare più semplice. Basta
un videogioco oppure un DVD o
– peggio – basta lasciarli col tele-
comando di Sky in mano, per ri-
trovarli addormentati senza alcuna
fatica.
Forse è arrivato il momento di
riflettere e iniziare a operare del-
le scelte ben precise, tra emo-
zioni e progresso, tra passione e
utilitarismo.
La questione non è di poca im-
portanza e coinvolge un po’ tutto
il mondo della comunicazione.
È facile produrre, consumare,
la chitarra acustica
bruciare, vendere e dimenticare,
anche se ciò quasi sempre azze-
ra le emozioni, per dar spazio ai
numeri. Oltretutto non sempre ve-
ritieri, ma – come ormai accade –
modellati a misura dall’utilizzatore.
Allora ecco che provare ad an-
dare un po’ controcorrente fa be-
ne allo spirito. Una rivista specia-
lizzata, dedicata ad uno strumento
in una sua specifica peculiarità,
quella acustica, sembra emergere
in maniera anacronistica nel mon-
do della tuttologia. Eppure noi ci
crediamo e siamo sicuri che tanti,
insieme a noi, inseguiranno que-
sto sogno aspettando ogni mese
la propria rivista dedicata. E po-
tranno riceverla online, oppure
scaricarla sul proprio computer/
iPad/iPhone all’indirizzo www.
chitarra-acustica.net. E, anche se
tutto questo sembra illogico e fuori
mercato, noi lo abbiamo realizzato
e su questo stiamo indirizzando
tutti i nostri sforzi.
Fingerpicking.net è l’editore di
Chitarra Acustica e, come è già
successo per il sito, anche il gior-
nale sarà pronto ad accogliere
ogni proposta e iniziativa appas-
sionata. È così che questo nuovo
progetto editoriale parte come una
bella favola del tempo andato.
C’era una volta una spiaggia, gli
amici, la musica e una chitarra…
E spero che emergano passione,
dedizione ed entusiasmo, per far sì
che questo primo numero rimanga
nella nostra memoria come il pri-
mo passo di un lungo cammino.
Buon fingerpicking!
Reno Brandoni

Editoriale
La nostra rivista di Andrea Carpi pag. 3

Notizie
Il CD Guitar Sketch dei Bruskers di Alfonso Giardino e Alex Di Reto pag. 6
Una canzone dei Beatles per la chitarra acusitca di Giorgio Giordini pag. 7

Blog
Ho suonato anch’io a Ferentino di Alberto Ziliotto pag. 8
La strada dopo Ferentino di Reno Brandoni pag. 9
Dove sta il suono? di Giovanni Pelosi pag. 10
Basta con i tributi agli altri di Luca Francioso pag. 11
Hendrix acustico di Stefano Barbati pag. 12
La creazione di una cover e internet di Paolo Sereno pag. 13
La chitarra e internet di Massimo Varini pag. 14
Sogni dalla stanza di Luca Pedroni pag. 15
La mia chitarra Signature e le tensioni sociali in Cina di Riccardo Zappa pag. 16
La Franklin Guitar Company di Nick Kukich pag. 17
Dinamica e melodia in accordatura standard di Jacques Stotzem pag. 18

Artisti
Jackson Browne all’Acoustic Guitar Meeting di Sarzana di Andrea Fabi pag. 20
John Gorka a Sarzana di Lauro Luppi pag. 26
Standing at the Crossroads di Stefan Grossman pag. 32
La chitarra-arpa di John Doan di Sergio Bianco pag. 36

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chitarra acustica 1 duemilaundici
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Recensioni
Daniele Bazzani – Andrea Valeri – Guitar Republic di Giuseppe Cesaro e Alfonso Giardino pag. 40

Strumenti
Microfono USB sE Electronics 2200A di Daniele Bazzani pag. 42
ZT Lunchbox Acoustic di Mario Giovannini pag. 44
Gas Addiction di Mario Giovannini pag. 46
In visita dal liutaio Lukas Milani di Gabriele Posenato pag. 48
Chitarra battente, chitarra sarda, colascione di Andrea Carpi pag. 52

Tecnica
Da Please Please Me a Let It Be di Daniele Bazzani pag. 54
Le 15 Regole d’Oro per il musicista di Davide Mastrangelo pag. 56
Clarence White di Beppe Gambetta pag. 57
Basic Fingerstyle di Franco Morone pag. 59
Accordare la chitarra di Eric Lugosch pag. 61
Quando iniziai a suonare il bouzouki di Giorgio Cordini pag. 62
Launeddas a sei corde di Massimo Nardi pag. 63
Registrare tre chitarre (uguali… anzi, no) di Stefania Benigni pag. 65
Il PC per incrementare l’esperienza del chitarrista di Larry Kuhns pag. 67
Voicing aperti di Fulvio Montauti pag. 69
Il ragtime classico di Lasse Johansson pag. 70

Progetto grafico
www.chitarra-acustica.net Outline s.a.s. di Matteo Dittadi & C.

Direttore responsabile Impaginazione

Andrea Carpi Outline s.a.s. di Matteo Dittadi & C.
andrea.carpi@fingerpicking.net Mario Giovannini

Editore Coordinamento versione multimediale

Fingerpicking.net Mario Giovannini
Via Prati, 1/10
40057 Granarolo dell’Emilia (BO) Grafica di copertina
info@fingerpicking.net Marcella Mastrorocco
www.fingerpicking.net
Chitarra Acustica è una pubblicazione mensile
Amministrazione e coordinamento Registrazione del Tribunale di Bologna
Reno Brandoni n. 8151 del 07.12.2010
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Pubblicità tuiscono. È vietata la riproduzione anche parziale di testi, docu-
Tel. +39 349 0931913 menti, disegni e fotografie.
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chitarra acustica 1 duemilaundici
 editoriale
Un altro passo è fatto, è nata una
nuova testata giornalistica. Del re-
sto noi di Fingerpicking.net abbia-
mo sempre desiderato un giornale
di riferimento, e per lungo tempo il
nostro forum è stato animato da una
discussione intitolata appunto “La
nostra rivista”. Così, dopo un’annata
intensa di blog, articoli e recensioni
sul sito, finalmente ci siamo decisi:
abbiamo raccolto alcuni scritti che
ci sembravano particolarmente rap-
presentativi, cercando di passare
in rassegna tutti i nostri blogger, in-
somma abbiamo impaginato la no-
stra rivista e siamo entrati nel mondo
dell’editoria! Come primo passo in
questa avventura abbiamo scelto il
supporto digitale, perché sentiamo
che questa sia per ora la strada giu-
sta da percorrere…
Come titolo abbiamo scelto Chitar-
ra Acustica, perché abbiamo voluto
affiancare al nome di Fingerpicking.
net – legato al mondo affettivo di
provenienza dei suoi fondatori, Reno
Brandoni con Giovanni Pelosi e Alex
Di Reto – il termine che fa riferimento
nella forma più ampia possibile al no-
stro strumento preferito. E abbiamo
aggiunto un sottotitolo come “steel-
string – classica – archtop”, per ri-
chiamare le tre più grandi tradizioni
liutarie di questo strumento e per
dire che il nostro desiderio di spe-
cializzazione sulla chitarra acustica è
lontanissimo dal voler porre steccati,
La nostra
rivista
ma è anzi l’occasione per far ruotare
intorno a una passione specifica tutti
i possibili suoi universi di riferimento,
dal blues al country, dalla classica al-
la latina, dal ragtime al jazz acustico
e al gipsy jazz, dal fingerstyle al flatpi-
cking, dai cantautori-chitarristi a tutte
le musiche del mondo.
Anche perché nel frattempo, dal
2000 a oggi e in particolare nell’ulti-
mo anno, Fingerpicking.net è profon-
damente cresciuto. Per lungo tempo
il fulcro del sito è stato soprattutto il
forum di discussione, che ha cono-
sciuto un suo prolungamento fisico
di incontri negli Open Mic, i quali a
loro volta hanno avuto grandi oc-
casioni di partecipazione negli ultimi
anni grazie al prodigioso sviluppo in
Italia di un circuito di festival dedicati
alla chitarra acustica: partendo dalla
madrina di tutte le manifestazioni del
genere, l’Acoustic Guitar Meeting di
Sarzana, e proseguendo con Feren-
tino Acustica, Acoustic Franciacorta,
ADGPA Guitar International Rendez-
Vous di Conegliano, Madame Guitar
di Tricesimo, Soave Guitar Festival,
Galliate Master Guitar, Acoustic Gui-
tar Festival di S. Benedetto Po, Un
Paese a Sei Corde intorno al lago
d’Orta, per arrivare a spettacoli co-
me le Acoustic Night organizzate
da Beppe Gambetta al Teatro della
Corte di Genova e vicenzAcustica
promossa da Roberto Dalla Vecchia.
L’attività dei musicisti vicini a Finger-
picking.net ha trovato inoltre sbocco
nella produzione di CD, spartiti e libri,
distribuiti attraverso uno shop online
aperto anche ad altre realtà.
Poco sviluppata era d’altro canto
l’attività di web magazine, che ha
avuto invece uno sviluppo decisivo
nell’ultimo periodo, in buona parte
grazie all’introduzione di un multiblog
con la partecipazione di chitarristi,
didatti, liutai, giornalisti di esperien-
za, esperti di registrazione e compu-
ter, presenti in massa già da questo
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chitarra acustica 1 duemilaundici
ed
numero; e grazie a una fanzine altret-
tanto attiva.
Ultimo tassello, ma non di ‘minore
importanza’, è stato il titanico lancio
da parte di Reno di una produzione
originale di video di grande qualità
sonora e d’immagine, video promo-
zionali e con esecuzioni di brani, vi-
deolezioni e videocorsi, tutti veicolati
su supporto digitale e disponibili per
brani singoli e lezioni singole.
Questa attività video ci ha dato lo
spunto per avviare anche una se-
zione “Strumenti”, nella quale i pro-
duttori, i distributori di strumenti e i
liutai vengono ospitati per realizzare
delle dimostrazioni dei loro prodotti,
direttamente ad opera dei loro en-
dorser o di altri musicisti da noi coin-
volti. Non più solo test tradizionali,
quindi, ma anche la creazione di un
catalogo di video che permettono
di vedere e ascoltare gli strumenti in
condizioni ottimali di suono e di im-
magine, lasciando a tutti la possibilità
di giudicare da sé e di commentare
in prima persona.
Del resto la nostra attività multi-
forme e polivalente non ci permette
più di esercitare fino in fondo una
vera e propria ‘critica giornalistica’
autonoma, di presentarci cioè nella
dimensione di un giornalismo ‘puro’,
peraltro ormai praticamente sparita –
ahimè – dall’universo attuale dell’in-
formazione. Preferiamo presentarci
come un ‘contenitore’ aperto, nel
quale le più varie componenti del
settore della chitarra acustica po-
tranno esprimere i loro diversi punti
di vista, le loro personali opinioni, i
loro prodotti.
Tutti a bordo, quindi, si parte!
Andrea Carpi
 nt notizie
Il CD Guitar Sketch
dei Bruskers
I Bruskers si muovono tra jazz è molto vicino a quello delle jam
standard e… non molto standard, bands, ma con una fine cono-
oltre a un brano originale di Po- scenza che manca totalmente al-
lacchini. Tra le scelte predomina- la maggior parte di queste, da qui
no i ritmi latini, così che ascoltia- il mio riferimento a una ‘leggera
mo l’immortale “Black Orpheus” fusion’ (che francamente qui è più
di Bonfá e il “Bésame Mucho” di che ‘leggero’, senza essere però
Velázquez, rimbalzando verso lo come quella selvaggia degli anni
stile che Al Di Meola ha adottato ’70 britannici o di Miles). In fin dei
dopo il periodo con i Return To conti il bilancio del confronto tra i
Forever: viaggiando, in altre paro- brani originali e le interpretazioni
le, verso le musiche del mondo, del duo è avvincente e sorpren-
sebbene ci sia in Guitar Sketch un dente. “Not Tomorrow” piace-
Una recensione dagli Stati grado di ingenuità simile a quel- rebbe molto a Ralph Towner, il
Uniti lo che troviamo anche nel lavoro cui stile unico è ben riecheggiato
che Al ha fatto con McLaughlin nell’arrangiamento, e “Take 5” si
Il cd Guitar Sketch dei Bruskers, e De Lucia. Ogni tanto appaiono discosta molto dalla tradizione,
inciso per la nostra etichetta Fin- Kessel ed Herb Ellis, come nel rinforzando però l’immortalità
gerpicking.net, è stato da poco brano “Little Piece in C for U”, del brano. Dobbiamo, comun-
molto ben recensito sul sito nor- ma ho il sospetto che Polacchini que, considerare ogni traccia di
damericano Acousticmusic.com. & Minozzi prediligano un ascolto Sketch come un bel diamante
Ecco la traduzione in italiano della eclettico, poiché sento Coryell, sfaccettato di artigianato moder-
recensione, che è stata scritta da Byrd, Catherine, Hall ed altri, per- no e di intelligenza.»
Mark S. Tucker e che comunque sino l’hot jazz (“All of Me”).
potrete trovare in originale all’indi- La registrazione di Guitar Le nostre più sincere congratu-
rizzo http://www.acousticmusic. Sketch è assolutamente cristal- lazioni ad Eugenio e Matteo!
com/fame/p06380.htm: lina, ogni singola nota è pura e
non distorta, splendente ed ef- Alfonso Giardino e
«Un duo chitarristico veramente fervescente. L’approccio dei due Alex Di Reto
ben integrato può spesso supera-
re un quartetto tipo… il L.A. Guitar
Quartet, i cui arrangiamenti sono
spesso poco brillanti o costringo-
no i musicisti a pestarsi i piedi…
ehm, i tasti! I Bruskers sono un
gran duo. Eugenio Polacchini e
Matteo Minozzi presentano, a dir-
lo con le loro stesse autoironiche
parole, “nuove idee per un jazz
un po’ snob e non convenziona-
le”, idee che però sono tutt’altro
che snob, ma piuttosto fresche
ed energiche, giocose e intelligen-
ti, così come ‘non convenzionali’
(nel senso di un esteso interplay,
di scambi, di cambi di direzione) e
leggermente ‘fusion’. In altre paro-
le, tutto quello che vorreste ascol-
tare quando mettete le mani sul
L.A. Guitar Quartet, la cui fedeltà
agli aspetti ‘moribondi’ dell’ambito
classico tende però a soffocare.

Acoustic Franciacorta 2010

6 (foto di Elio Berardelli)
chitarra acustica 1 duemilaundici
 notizie
Il vincitore del concorso ad
Acoustic Franciacorta
La VII edizione di Acoustic
Franciacorta, su cui stiamo pre-
parando un articolo riepilogativo,
si è conclusa domenica 12 set-
tembre con il magico concerto di
Vincenzo Zitello che ha offerto, al
pubblico accorso al Monastero di
San Pietro in Lamosa a Provaglio
d’Iseo, la sua musica raffinata e
suggestiva. Tutto questo dopo un
pomeriggio estremamente impe-
gnativo, iniziato davanti al Munici-
pio di Provaglio d’Iseo con l’esibi-
zione dei tre finalisti del concorso
“Una canzone dei Beatles per la
chitarra acustica” e terminato con
la performance divertente e di alto
livello tecnico dei Bluegrass Stuff.ì
Ma veniamo al concorso chi-
tarristico dedicato ai Beatles: si
sono esibiti Andrea Scognamillo,
Paolo Capizzi e Federico Buc-
carelli. Particolarmente elaborata
la versione di “Strawberry Fields
Forever” di Andrea, che era risul-
tata la preferita dal pubblico di
Andrea Scognamiglio
(Foto di Elio Berardelli)
Una canzone dei Beatles
per la chitarra acustica
Fingerpicking.net, ma non si tro-
vava tra le prime classificate dalla
giuria del concorso. Dopo l’esi-
bizione dei tre finalisti, la giuria,
presieduta da Reno Brandoni e
composta da Andrea Carpi, Her-
mes Fornasari, Rolando Giam-
belli, Giovanni Pelosi e da me
stesso, dopo un lungo confronto,
ha dovuto riconoscere la qualità
dell’arrangiamento e dell’esecu-
zione del brano di Andrea e lo ha
proclamato vincitore.
Interessante il dibattito che si è
aperto tra i sei giurati prima del-
la proclamazione del vincitore.
Anziché tener conto unicamente
del banale conteggio di una vo-
tazione, si è analizzato ogni det-
taglio delle tre versioni dei brani
dei Beatles proposti dai concor-
renti, cercando di valutare tutti
gli aspetti sia dal punto di vista
tecnico che creativo, affidandosi
soprattutto alle emozioni che le
tre esibizioni avevano suscitato in
ognuno di noi. L’incontro dei ‘giu-
rati’ è stato oltremodo interessan-
te e il risultato della scelta quanto
7
chitarra acustica 1 duemilaundici
nt
mai azzeccato, nonostante l’ap-
prezzamento per gli altri due con-
correnti Paolo Capizzi e Federico
Buccarelli non sia venuto meno,
vista l’ottima performance che
entrambi ci hanno offerto.
Andrea Scognamillo, il vincito-
re, se ne è andato raggiante do-
po aver ricevuto l’ambìto premio,
un amplificatore Jam 150, gentil-
mente offerto dalla SR-Techno-
logy di Recanati, che, mi diceva,
era proprio in procinto di acqui-
stare e quindi costituisce il miglior
regalo che in questo momento
potesse ricevere!
Non mi resta che conclude-
re dando a tutti appuntamento
alla prossima edizione di Acou-
stic Franciacorta 2011, con la
promessa che verrà organizzato
nuovamente un concorso dedica-
to alla chitarra acustica, aperto a
tutti i ‘navigatori’ di Fingerpicking.
net.
Giorgio Cordini
 bl
Il racconto del vincitore di
“Suona a Ferentino Acustica”
Io e Luca Francioso siamo partiti
alle nove di mattina circa del 24
giugno, pronti per un lungo viaggio
di circa sei ore diretti a Ferentino.
Il viaggio in compagnia di Luca
(rivelatosi in questa occasione un
incredibile macina chilometri come
tutti i degni musicisti) è stato ricco di
discussioni in diversi campi tra cui
musica, chitarre, nuovi progetti e altri
argomenti interrotti da un ascolto di
qualche cd di musica ‘da viaggio’ a
me sconosciuta. Dopo una sosta
per il pranzo siamo arrivati giusti
giusti prima del fischio d’inizio della
partita Italia-Slovacchia. Eravamo
d’accordo con Giovanni Pelosi di
trovarci assieme nel suo studio
per vedere questo atteso match.
Nello studio ci aspettava Giovanni
in compagnia di Daniele Bazzani e
dell’attore Renato Marchetti (ospite
della serata). Per me sinceramente
è stata una sorpresa e di primo
impatto mi sono sentito un po’ a
disagio a stare seduto in mezzo a
tutti questi personaggi. Al primo
commento in puro romanaccio di
Giovanni e Daniele mi sono sentito
più a mio agio, e dopo la rovinosa
partita siamo andati a mangiarci un
gelato in piazza per poi aspettare
di fare il soundcheck. Mentre
aspettavamo ho riconosciuto
“nonny guitar”, che avevo avuto il
(foto di Alfonso Giardino)
Ho suonato anch’io
a Ferentino
piacere di conoscere a Sarzana.
Anche se era la seconda volta che
lo vedevo, sentivo di aver condiviso
con lui una piccola parte della mia
esperienza a Sarzana ma non solo,
anche la passione per la musica,
acustica in questo caso. Questo mi
ha fatto riflettere, mentre guardavo
i chitarristi che si sarebbero esibiti
dopo la mia apertura della serata,
‘vinta’ con il concorso “Suona a
Ferentino Acustica”. Ho notato
come questi festival siano delle
occasioni, per amici che hanno
condiviso delle esperienze nel
passato, di ritrovarsi e raccontarsi
tutte le loro nuove avventure e i nuovi
progetti. La musica è di sottofondo
a tutto ciò, non è il fine, è come una
dolce compagnia. In particolare,
quando sono arrivati Reno ed Eric, si
è formato un gruppetto di chitarristi
che si salutavano e sorridevano
come se si fossero incontrati dopo
una straordinaria avventura. Una
volta fatto il soundcheck con un
po’ di ritardo, siamo andati tutti
assieme in cerca di un pasto prima
del concerto. Mi sentivo un po’ la
mascotte della serata, forse perché
ero il più giovane… tutti erano gentili
con me e curiosi di sentire i miei
tre brani che avrebbero aperto il
concerto!
Così, appena terminato il pasto,
accompagnato da Giovanni (che
doveva ancora mangiare), inizio
la serata. Giovanni mi presenta
come «Alberto Ziliotto il vincitore
del concorso “Suona a Ferentino
Acustica” su Fingerpicking.net…»
Salgo sul palco e senza dire nulla
suono il brano che era in concorso
e che mi ha fatto fare questo bel
viaggio, “Quello che ti vorrei dire”.
Non è la prima volta che mi trovo
su un palco a suonare davanti ad
altri musicisti e gente che si è fatta
anche molti chilometri, ma devo dire
che ero molto emozionato, perché
dovevo suonare solo tre brani e tra
il pubblico non c’erano dei comuni
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chitarra acustica 1 duemilaundici
blog
chitarristi, c’erano ‘i chitarristi’!
Finito di suonare il primo pezzo,
mi sono presentato e ho parlato
un po’ di me per farmi conoscere
e sciogliere un po’ la tensione. Gli
altri due brani che ho suonato erano
nati da poco, ma ho voluto suonarli
lo stesso per vedere la reazione
del pubblico, che sembrava essere
positiva… Prima di suonare l’utimo
pezzo, ho ringraziato Giovanni e
Fingerpicking.net per l’opportunità.
Ecco, dopo circa quindici minuti
era tutto finito, avevo suonato i
miei pezzi e mi sentivo soddisfatto
nonostante qualche imprecisione.
Così Giovanni è risalito sul palco
ripresentandomi e raccontando che
aveva avuto occasione di ascoltare
i miei brani anche a Sarzana per il
Premio Carisch e all’Open Mic, poi
ha richiesto un altro applauso che
mi ha fatto molto piacere… non
tanto per il gesto, ma perché le
sue parole mi hanno fatto sentire
quasi un chitarrista professionista!
Come quelli che seguiranno nella
serata… Micki Piperno e la sua
orchestra MP Delta Blues, Luca
Francioso accompagnato dalla
lettura di Renato Marchetti, Daniele
Bazzani, Riccardo Zappa con ospiti
Renato Marchetti, Giovanni Pelosi e
Reno Brandoni per l’ultimo brano.
Durante il resto della serata sono
stato con i ragazzi dell’orchestra
di Micki e con “lucapette”, che ho
incontrato lì dopo averlo conosciuto
a distanza sul Forum. È stato un
viaggio molto intenso e, nonostante
sia stato lungo, sono tornato a casa
pieno di gioia, con nuovi amici e
una nuova esperienza musicale alle
spalle! Grazie a Luca per il viaggio,
a Fingerpicking.net nelle persone di
Reno e Giovanni per avermi dato
questa bella occasione, e grazie
a quelli cui il mio brano è piaciuto
e che mi hanno fatto essere a
Ferentino per questo bel festival!
Alberto Ziliotto
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 blog
Chilometri, musica ed emozioni
La strada, la macchina, asfalto
caldo e sudore, c’è ormai l’iPod a
far compagnia e così la strada ed il
silenzio spariscono. E nella tua men-
te rimangono solo ricordi e pensieri
e tutto diventa più facile, chilometri
che scivolano via mentre Mississippi
John Hurt suona, mia moglie legge
il suo libro ed Eric Lugosch, seduto
sul sedile posteriore, ascolta ripe-
tendo sottovoce le parole. Mi ritrovo
così a cinquant’anni a rivivere i miei
vent’anni, chilometri, musica ed
emozioni. Tante quante è impossi-
bile raccontare in un solo momento,
ma che mi passano addosso in un
unico interminabile istante.
Perché ne parlo? Perché questa
sera sento il bisogno di raccontarmi?
Ho lasciato Ferentino questa
mattina e sono appena arrivato a
Bologna, fra poco gli amici saranno
di nuovo sul palco per un’altra
notte di musica e sogni, mentre
io sto sistemando i lavori sospesi
e preparandomi per la prossima
video session con Pino Forastiere e
per il prossimo festival di Galliate,
dove parteciperò al convegno dei
liutai. Sono reduce da una nottata
passata con Walter Lupi, Giovanni
Pelosi ed Eric Lughosh e le loro
Brandoni in concerto a Ferentino Acustica
(foto di Alfonso Giardino)
La strada dopo
Ferentino
chitarre, barbecue eterno, vino
infinito e tanti amici speciali intorno.
Alle tre sono crollato, Giovanni mi
dicono alle quattro insieme ad Eric,
Walter invece solo alle sette – dopo
l’ennesima minaccia – ha finalmente
abbandonato la chitarra e anche lui
è andato a dormire.
Ho iniziato con il nuovo proget-
to Fingerpicking.net qualche mese
fa (ottobre 2009). La diffidenza era
tanta, la chitarra acustica soffriva
del male dell’indifferenza. Quando
ho invitato qualcuno a registrare i
video per Fingerpicking.net, ho ri-
cevuto titubanti ed evasive risposte.
L’amico Daniele Bazzani si è sot-
toposto quale ‘cavia’ ai miei primi
esperimenti di ripresa audiovideo.
Notti e notti insonni per inventare
un mestiere non mio. Sembra una
vita fa, da allora è iniziata la danza
e con la danza l’entusiasmo e poi
l’esaltazione: Daniele Bazzani, Luca
Francioso, Stefano Barbati, Giorgio
Cordini, Giovanni Palombo, Massi-
mo Nardi, Franco Morone, Giovan-
ni Pelosi, Luca Pedroni, i Bruskers,
Davide Mastrangelo, Paolo Mari,
Maurizio Geri, Paolo Bonfanti, Pao-
lo Sereno, Riccardo Zappa, Stefa-
no Mirandola, Eric Lugosh, Peppi-
no D’Agostino, Beppe Gambetta,
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bl
Luigi Grechi e fra poco Pino Fora-
stiere, Stefan Grossman, Jacques
Stotzem, Duck Baker… e chissà
quanti altri.
Cosa vi voglio raccontare non è il
lavoro, la fatica o l’impegno per la
costruzione del nostro catalogo, ma
è la gioia con cui tutti questi musi-
cisti hanno partecipato al progetto
e come si sia ritornati a quella at-
mosfera degli anni ottanta, quando
suonare in compagnia era il piace-
re più estremo. Potrei raccontare di
Riccardo Zappa che, imbracciata
la sua chitarra durante la colazione
del venerdì mattina, mi ha cantato
“Rimmel” di Francesco De Gregori
e qualcos’altro di Guccini; o di tutti
quei chitarristi che ho ritrovato con
l’entusiasmo di suonare, cantare
e vivere la musica come quando,
nelle serate d’agosto sulle spiagge
più anonime, si iniziava intonando
la “Canzone del sole”. Questo sta
accadendo sotto i miei occhi, il pri-
vilegio della mia posizione di regista/
editore mi permette di godere a pie-
no di questo continuo crescere e di
questa continua voglia d’incontrarci,
parlare, suonare, ma soprattutto
‘condividere’. La chitarra acustica
era ‘morta’? Viva la chitarra acustica!
Ho vissuto tanti periodi in cui la
musica mi ha esaltato, ed altri in
cui mi ha ignorato. Ma sento un
fermento, sento che la voglia di
cambiare, socializzare, cavalcare
l’entusiasmo è dentro di noi ed è
pronta ad esplodere per coinvolge-
re sempre più curiosi e appassiona-
ti. Così ieri sera sono salito sul palco
per il mio set e, invece dei miei soliti
sproloqui, ho sognato in silenzio un
mondo diverso. E quando si sono
spente le luci della sala e si sono
accese quelle del palco, ho chiuso
gli occhi tremando per l’emozione
come la prima volta.
Reno Brandoni
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 bl
Altre note di musicologia
‘ignorante’
Si è discusso spesso, in vari
forum, se il suono sia prevalente-
mente nello strumento che si usa,
o nelle mani del chitarrista. È in-
contestabile che, se pizzichiamo
le corde di una chitarra e poi quelle
di un’altra, esse emetteranno suo-
ni differenti. È vero anche, come
diceva Chet Atkins, che – se non
pizzichiamo le corde – nessuna
delle due suonerà affatto. Come
è vero che se due chitarristi suo-
nano la stessa chitarra, verranno
fuori suoni differenti. Allora, hanno
ragione tutti?
Penso di sì, anche se la preva-
lenza dell’elemento ‘strumento’
può apparire maggiormente nel
caso di certe chitarre che hanno
un suono particolarmente caratte-
ristico, mentre la prevalenza dell’e-
lemento ‘mani’ può essere eviden-
te nel caso di uno stile chitarristico
inconsueto, anch’esso molto ca-
ratteristico di un certo chitarrista.
Dove sta
il suono?
Stoppare, lasciar risuonare, ac-
centare, forzare il picking di una
singola corda da cui ‘vogliamo di
più’ e chissà quante altre cose,
sono accorgimenti – ai quali si può
aggiungere l’insieme delle regola-
zioni cui sottoponiamo il nostro si-
stema di amplificazione – per otte-
nere il suono che abbiamo in testa.
Ma questo non è ciò che si fa co-
munque per controllare le dinami-
che, per esprimere la musicalità, in-
somma, non è tecnica chitarristica
e, in sostanza, non sono ‘le mani’?
Penso che si tratti di altro. C’è
la nostra aspettativa che la chi-
tarra che abbiamo in mano suoni
come noi vogliamo, e ciò che noi
vogliamo non è tecnica, è il nostro
‘modello’. E penso anche che,
nella maggior parte dei casi, noi
blog
riusciamo ad utilizzare la chitarra,
purché non sia stonata o comple-
tamente muta, nel modo che più
ci avvicina a quel modello. Ciò per
una sorta di memoria più o meno
cosciente, che trasmette al nostro
sistema neuromuscolare ciò che
serve per produrre il nostro suo-
no con la particolare chitarra che
suoniamo.
Cioè, la tecnica e il nostro gusto
musicale ci portano ad esprimerci
attraverso uno stile, mentre il no-
stro modello sonoro ci porta, più
strettamente, verso il nostro suono.
Giovanni Pelosi

Ma… c’è un terzo elemento,

che vorrei sottoporre alla vostra
attenzione: la ‘testa’. Quando un
chitarrista suona, e suona da un
po’ di tempo, ha in testa dei rife-
rimenti sonori piuttosto definiti, e
sono quelli che cerca di produrre
quando suona la chitarra che im-
braccia. Mi rendo conto di poter
fare un’affermazione controversa o
non condivisibile, ma esistono una
serie di accorgimenti impercettibili,
potrei dire inconsci (almeno fino ad
un certo punto), che vengono posti
in atto dal chitarrista per ottenere il
‘proprio’ suono. Se il mio riferimen-
to sonoro vuole dei bassi potenti, e
la mia chitarra non me li dà volen-
tieri, ecco che il mio pollice userà
una forza maggiore, o la mia destra
si sposterà più verso il manico, o
ambedue le cose.

Lascia un commento Giovanni Pelosi ad Acoustic Franciacorta

10 2007 (foto di Elio Berardelli)
chitarra acustica 1 duemilaundici
 blog
È ora di farli a noi stessi!
Basta con i tributi agli altri, è ora di
farli a noi stessi!
Da sempre la musica si impara sul-
la musica. È una pratica naturale e di
certo produttiva, l’apprendere le rego-
le e le dinamiche di questo linguag-
gio suonando, divertendosi e stu-
diando sulle note che più si amano,
così da affinare gusto e tecnica sullo
strumento.
Tutti i musicisti lo hanno fatto, an-
che i più grandi, beneficiandone oltre-
modo e in ogni senso. Tuttavia, lungo
il sentiero della loro formazione, con
tempi e modalità diversi per ognuno,
si è compiuta l’opportuna evoluzione
che ha permesso al mondo intero di
ascoltare e assaporare una musica
nuova, unica e irripetibile, perché nuo-
vo, unico e irrepetibile era diventato
nel frattempo il loro linguaggio.
Questo processo è la naturale pro-
gressione individuale che permette al-
la musica (ma in fondo ad ogni forma
Luca Francioso a Ferentino Acustica 2010
(foto di Alfonso Giardino)
Basta con i
tributi agli altri
di arte) di evolversi: contemplare e
studiare il passato, cercare la propria
voce nel presente, donare qualcosa di
nuovo al futuro.
Omaggiare un’opera con una per-
sonale rivisitazione è cosa assai nor-
male e apprezzabile lungo i passi di un
percorso (perché arrangiare è un po’
come comporre). Ma se vissuto come
unico fine, suonare e interpretare solo
ed esclusivamente la musica di altri
artisti può rendere improduttiva qual-
siasi forma di ricerca, creando sterilità
creativa e stalli emotivi collettivi, una
sorta di palude artistica maleodoran-
te. È suonare e interpretare la propria
musica la massima espressione a cui
un musicista deve ambire, perché è in
questo scopo che si cela il germoglio
di nuova linfa.
Un mondo di cover e tribute band
non si può evolvere. È un fatto. Per il
cammino del linguaggio musicale non
può che essere una sosta, una lunga e
pericolosa sosta. Perché non mettere
il proprio talento al servizio dei propri
sogni? Meglio: perché limitare i propri
sogni fino a farli inaridire, diventando
11
chitarra acustica 1 duemilaundici
bl
uno sterile simulacro? Perché essere
l’ombra e lo spettro di qualcun altro?
Naturalmente, se sono divertimen-
to e svago ad alimentare l’ingenua
imitazione, non è davvero un proble-
ma. Il problema prende vita, in effetti,
quando la maggior parte dei figli della
musica – per non dire quasi tutti – ce-
dono al vecchio, con totale esclusivi-
smo, e non si concedono al nuovo, a
quello che di raro e magnifico esiste in
ognuno di noi.
L’inganno più pericoloso, nel rinun-
ciare ad investire sul proprio poten-
ziale, è pensare e sostenere che solo
i grandi artisti possono comporre.
Inutile dire che non ci credo. Non si
tratta di creare a tutti i costi opere che
rimarranno alla storia, ma certamente
di affaccendarsi per dare vita a quel
fermento in cui ogni novità può dive-
nire sublime, anche la meno probabile.
Non è primeggiare in qualità composi-
tiva il fine, perché la musica non è una
competizione automobilistica, ma piut-
tosto mettersi in gioco per alimentare
la propria unicità, ognuno come riesce,
ognuno con la propria sensibilità.
Allora, da queste righe, io grido con
forza e passione (e un po’ di impu-
denza): basta tributi agli altri, faccia-
mo un tributo a noi stessi e alla nostra
arte. È tempo!
Luca Francioso
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 bl
“Si sentiva la folla che chiamava
a gran voce, mentre lui era in ca-
merino a suonare la chitarra acu-
stica per me.”
(Kristen Nefer, amica di Hen-
drix, 1970)
Come può un mito della chitarra
elettrica e del rock rumoroso incon-
trare i gusti di noi amanti di sonorità
acustiche? Semplice: basta andare
oltre le apparenze.
Jimi Hendrix è senza dubbio il
chitarrista innovatore, virtuoso e
sperimentatore, divoratore di Stra-
tocaster e stupratore di Marshall
che siamo abituati a vedere. Ma si
è sempre considerato poco il fatto
che sia anche uno dei più grandi
compositori di popular music del
XX secolo. Da questo punto di vista
l’ottica potrebbe cambiare e, anche
se non immaginiamo un Jimi con
gli occhiali, in abiti sobri, seduto al
piano che scrive le sue musiche su
ordinati fogli pentagrammati, po-
tremmo almeno considerare il suo
materiale musicale da un punto di
vista compositivo e meno ‘perfor-
mativo’. Se facessimo questo pic-
colo sforzo si aprirebbe un mondo
fatto di armonie, ritmi e melodie
del tutto originali e innovativi, figli sì
della tradizione afroamericana, ma
assolutamente oltre i soliti schemi.
Lascia un commento
blog
Hendrix
acustico
Una musica universale, quindi, che “Angel”, “Castles Made of Sand”,
travalica i confini della chitarra elet- “Little Wing”, che sono caratte-
trica per abbracciare ambiti ben più rizzati da progressioni armoniche
ampi. mai banali, con architetture a volte
In questo senso prendere in ma- complesse e sempre sospese tra
no il nostro strumento acustico e la tonalità maggiore e minore, con
provare a tirare fuori la musica del largo uso di accordi non proprio
nostro eroe, può risultare un’opera- ‘blues-rock’ con settime maggio-
zione molto stimolante. La chitarra ri, seste, none o tredicesime, con
acustica ci permette di ‘spogliare’ cambi di tonalità che ci sorprendo-
la composizione e vederne l’anima, no, ma che si risolvono sempre in
l’essenza, per poi poterla ricostrui- maniera coerente e precisa.
re in maniera diversa e ‘rivestirla’ di Probabilmente Jimi Hendrix è
nuove suggestioni più intime e per- andato via troppo presto per poter
sonali, non per migliorarla (non mi deliziare il mondo con altri aspetti
permetterei mai di avere tale prete- della sua musicalità. Pare che negli
sa) ma per considerare un punto di ultimi tempi si stesse dedicando a
vista differente. un progetto orchestrale (poi ripre-
Sicuramente Jimi Hendrix stesso so da Gil Evans) o a collaborazioni
non sottovalutava questo aspet- trasversali con il jazz sperimentale
to e, anche se performativamente di Miles Davis. A me piace pensare
la sua esuberanza, e sicuramente che prima o poi si sarebbe dedicato
il gusto di un ‘neanche trentenne’ ad un progetto acustico… ma poi ci
degli anni sessanta, lo ha portato ha pensato Michael Hedges.
a battere i sentieri elettrici in tutti i
modi possibili, la sua chitarra rit- Stefano Barbati
mica (vero punto di forza del suo
playing) ha caratteristiche ben defi- Potete trovare le versioni di Barbati di
nite anche se trasportate in acusti- “The Wind Cries Mary” e “Sunshine of
co. Del resto non possiamo dimen- Your Love” nella sezione Video di Fin-
ticare la passione e il rispetto che gerpicking.net, e la lezione di “The Wind
Hendrix nutriva per un musicista Cries Mary” nella sezione Shop.
prevalentemente acustico come
Bob Dylan…
Ci sono poche testimonianze di
Hendrix suonatore di chitarra acu-
stica, ma alcune di esse possono
ben rappresentare questo aspet-
to, come i due video in cui Hen-
drix interpreta classici del blues
con il suo inconfondibile approc-
cio ritmico: “Hear My Train Co-
min’” (http://www.youtube.com/
watch?v=-H7fhq4yX0w) e “Hound
Dog” (http://www.youtube.com/
watch?v=AI-a9dEpQOA).
Ma un’interessante ‘sfida acusti-
ca’ potrebbe essere approcciarsi a
brani armonicamente più comples-
si o intenzionalmente lontani da un
approccio acustico classico. Pen-
siamo a brani in mid-tempo come
Stefano Barbati presenta il suo progetto
12 hendrixiano a Ferentino Acustica 2010
chitarra acustica 1 duemilaundici (foto di Alfonso Giardino)
 blog
Da dove partire per costruire
un arrangiamento
In questa rinnovata versione di Fin-
gerpicking.net, fra i numerosi temi
emersi nei primi interventi dei blog-
ger, uno fra tutti mi ha attirato, quello
dell’arrangiamento per chitarra acu-
stica sollevato da Giovanni Pelosi nel
suo “Si riparte” (http://giovannipelosi.
fingerpicking.net/lets-start-again). So-
no quindi a ragionare ad alta voce su
questo argomento per far condividere
a chi lo desideri la mia esperienza, ben
sapendo che ce ne sono e ce ne sa-
ranno altre descritte in questi blog nelle
settimane a venire.
Da dove partire se si vuole costrui-
re un arrangiamento di un brano che
adoriamo per una qualsiasi ragione?
In realtà, se il brano ci piace, siamo
già partiti da un ottimo punto: nulla di
più fondamentale come il piacere di
ascoltare/ascoltarsi scrivere/suonare
quel brano, può essere il ‘motore’ del
nostro arrangiamento. E proprio la
metafora motoristica mi suggerisce
quale debba essere il passo succes-
sivo sul quale appuntare la nostra
attenzione: un motore, un meccani-
smo, un ingranaggio, un suono ritmi-
co che ci orienta.
Io mi riferisco soprattutto all’ele-
mento ‘primordiale’ che scorre duran-
te un ascolto: il Ritmo. Carpire il ritmo
Paolo Sereno ad Acoustic Franciacorta
2009 (foto di Elio Berardelli)
La creazione di una
cover e internet
del proprio brano preferito, sistemarlo
in un tempo (un tempo pari, uno di-
spari? Stai a vedere che il mio bra-
no preferito è un valzer?) è la prima
operazione da compiere. L’elemento
ritmico, in quanto ‘primordiale’, deve
essere ben individuato in modo da
centrare l’obiettivo: lo spirito del bra-
no. Numerose volte lo spirito del bra-
no è proprio dentro il suo ritmo. Quin-
di attenzione a non abbandonare il
groove del brano per concentrarsi su
melodia, posizioni di accordo o altro: il
rischio è di appiattire l’arrangiamento,
che all’ascolto potrà essere perfetto,
sì, ma anche un po’ scocciante.
Gli altri elementi che ci servono quali
sono? La Melodia del brano: un ele-
mento di grande ed evidente profon-
dità. Non sarà ‘primordiale’ come il
Ritmo, ma quasi sempre è l’elemento
che ci fa distinguere un brano dall’altro.
Qui Internet comincia ad essere coin-
volta pesantemente: se non riusciamo
a individuare la melodia con precisio-
ne, andiamo su un motore di ricerca
e vediamo se qualcuno si è preso la
briga di trascrivere il brano. Altrimenti
usiamo il nostro orecchio. Dopo averla
ben individuata, identica all’originale,
cominciamo a suonarla in almeno un
paio di diteggiature, più una terza che
ci faccia utilizzare intensivamente delle
corde a vuoto se possibile. Possiamo
inoltre sondare il tema in una ottava
più alta o più bassa.
Qualcosa nel cervello comincerà a
succedere e a farci preparare per l’in-
contro col terzo elemento della nostra
ricerca, l’Armonia. Benedetti accordi
del pezzo: andiamo a spiare un can-
tante/chitarrista su YouTube e vedia-
mo dove mette le mani, oppure in un
sito di tab, oppure ancora rivolgiamoci
al nostro caro vecchio orecchio. La
rete ci servirà moltissimo a osservare
come altri artisti hanno trattato il bra-
no, ed è chiaro che non mi riferisco
solo ad altri chitarristi (meglio evita-
re incesti!) ma per esempio (ed è un
13
chitarra acustica 1 duemilaundici
bl
consiglio che mi sento di dare) ai grup-
pi che cantano a cappella, cioè senza
l’ausilio di strumenti musicali. Molto
spesso mi è capitato in quel tipo di la-
vori di percepire dove fosse l’elemento
saliente, lo spirito del brano (nel ritmo?
Nel modo di trattare la melodia? Nella
concatenazione armonica?) nel caso
non me ne fossi fatto ancora un’idea.
Faccio l’esempio della mia versione
di “Mission Impossible” di Lalo Schi-
frin, che di recente il mio amico corea-
no, il bambino prodigio Sungha Jung,
ha reso molto famosa (con cinque
milioni di click ad oggi [11 novembre
2009] su YouTube: http://www.you-
tube.com/watch?v=5IXa2pNGVj8.
Ancora Internet…). Si tratta di un
arrangiamento di tanti anni fa, sorto
dall’ascolto gradevole e imprevisto
(cioè non cercato e intenzionale) di
questo brano nell’esecuzione de-
gli Swingle Singers (storico gruppo/
compagnia vocale a cappella) duran-
te un loro concerto, quando Internet
ancora non esisteva e io cantavo nel
Coro dell’Università di Bari. Una del-
le prime cose che ho fatto (con mol-
ta intenzione!) quando ho avuto una
connessione Internet, è stata quella di
cercare il file musicale di quell’arran-
giamento. Poi tutto il resto (il materia-
le dell’arrangiamento, la scelta della
tonalità) è una questione tecnica che
magari approfondirò in seguito coor-
dinandomi con gli altri blogger.
Quindi riassumendo: il brano vi pia-
ce? Ottimo inizio. Adesso occorre:
1. Carpire il ritmo profondo del pezzo.
Cantatelo e battete le mani sulle gam-
be come foste un batterista! Incastra-
telo in un tempo!
2. Imitare la melodia con diverse di-
teggiature, cercando di scoprirne una
con corde a vuoto.
3. Beccare gli accordi, magari con
l’aiuto della rete ed osservando ‘con
vouyerismo’ qualcuno su YouTube.
Paolo Sereno
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 bl
Come cambia la musica
Mi ricordo ancora un viaggio che
feci da ragazzo intorno al 1984…
Avevo più o meno quattordici anni
e con amici andammo da casa mia
a Carpi (Modena) a San Giovanni
in Persiceto (Bologna), cambian-
do alcuni autobus. Per quale moti-
vo? Perché c’era un chitarrista che
sapeva fare l’assolo di “The Wall”!
Andammo a casa sua e ce lo mo-
strò ‘suonando dietro’ al disco: che
emozione! Sapeva fare il bending,
sapeva almeno due o tre posizioni di
pentatonica: tornammo a casa deci-
samente soddisfatti.
Oggi basta collegarsi alla rete e
scaricare alcune centinaia di vide-
olezioni, PDF, tablature, tutorial sul
suono e chi più ne ha più ne metta!
Come si fa ad essere contro questa
vastità di informazioni, spesso repe-
rite in modo gratuito? Impossibile.
Infatti io non solo sono pro rete, ma
Internet è il veicolo col quale comu-
nico con i miei ‘allievi virtuali’: appe-
na realizzo qualcosa lo metto subito
in rete per un feedback; spesso, pri-
ma ancora di realizzare un manuale
didattico, pubblico la presentazione
(video o audio o testo)… poi attendo
indicazioni per capire se posso inte-
grare al meglio con le esigenze del
pubblico.
Poi Internet è lì… sempre pronto!
E pensare che sono ormai tanti anni
che faccio il musicista, ho fatto tanti
passaggi TV con artisti importanti,
partecipato a diverse trasmissioni
televisive, ma… da quando il mio
Manuale di chitarra è su YouTube e
ha in totale diversi milioni di click (sì,
sì, a ottobre 2009 la lezione più vista
ha superato i 420.000 click e il totale
delle lezioni è oltre i 3.200.000 click)
ho firmato diversi autografi dopo la
domanda: «Ma tu sei quello che in-
segna a suonare la chitarra su Inter-
net?» È successo in fila alla bigliette-
ria del cinema, sul treno… nemmeno
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La chitarra
e internet
sapevano se avevo suonato dischi
importanti o con artisti internazionali:
io ero ‘quello che insegna a suonare
la chitarra su Internet’! Beh, anche
ipotizzando che alcuni abbiano guar-
dato più volte il video, da qualche
parte almeno 300.000 allievi ‘virtuali’
ci devono pur essere…
E cosa rispondere all’affermazione
che Internet è causa di tutta la pira-
teria? Personalmente rispondo che
la pirateria è un problema culturale,
e non di mezzi per compiere questo
tipo di atti! Infatti il Manuale di chitar-
ra di cui ho parlato è, sì, il più visto
su Internet, ma è anche – dal 2007
– il più venduto in Italia. Quindi la mia
ricerca di dare parecchio materiale –
e di qualità – ad un costo che venga
percepito come congruo, ha trovato
risposta affermativa!
Il problema, per il giovane musi-
cista, senza allargarmi ad altri àm-
biti, è che su Internet ‘c’è tutto’…
E avere assolutamente tutto è un
po’ come non avere niente! Come
avere un elenco telefonico ma non
in ordine alfabetico.
Incontro tanti ragazzi ai miei semi-
nari e, parlando e suggerendo qual-
che video didattico viene spesso
fuori: «Ce l’ho!» E magari, entrando
14
chitarra acustica 1 duemilaundici
blog
in confidenza, si scopre che in molti
hanno moltissimi gigabyte di mate-
riale didattico su hard disk… ma non
l’hanno mai assorbito. È una sorta
di gara allo scarico: «Io ho 300 giga
di video didattici», «Io ho scaricato
anche i PDF di tutti i booklet», «Io
ho 250.000 canzoni sul mio lettore
MP3», etc.
Troppo spesso le cose scarica-
te ‘aggratis’ e senza avere pagato
un prezzo hanno il valore del prez-
zo che si è pagato: zero! Non c’è
l’affetto, la cura, lo scrupolo: «Tanto
è gratis e me lo riscarico quando
voglio»… Quando si acquista – per
esempio – un metodo con DVD, c’è
il momento in cui si sfoglia il carta-
ceo, si sfila il DVD dalla custodia, lo
si infila nel lettore… questi momenti
sono ‘preparatori’ all’acquisizione di
nuovi dati. Non dimenticando che,
quando si acquista qualcosa e lo si
è quindi pagato, si cerca di sfrutta-
re al massimo quello che si trova al
suo interno.
Quindi: Internet sì, grazie! Ma con
una guida.
Massimo Varini
Massimo Varini al Festival “Città di Fiuggi”
2008 (foto di Roberto Fasulo)
 blog
Come sono approdato
all’acustica
Deve esserci sempre stato in
me un forte richiamo verso la chi-
tarra acustica, un richiamo verso
le origini. Se ben ricordo, infatti,
la scintilla è scattata ascoltando
in televisione un’esibizione in stile
‘one man band’ del mitico Edoar-
do Bennato, una delle sue clas-
siche esibizioni in cui la chitarra
acustica dodici corde incalza con
un ritmo indiavolato. All’epoca
avevo circa otto anni e da quel
momento decisi che quello stru-
mento sarebbe diventato la mia
vita, un giocattolo inseparabile
per la mia infanzia e per la mia
adolescenza.
In realtà, anche se forse ho
sempre saputo che prima o poi
sarei tornato a suonare l’acustica,
Foto di Ezio Riboni
Sogni dalla
stanza
il mio viaggio mi ha poi porta-
to fino ad ora a fare esperienze
musicali spesso tra loro incredi-
bilmente distanti. Il mio percorso
ha avuto inizio come per molti in
tenera età adolescenziale, quan-
do con quattro carissimi amici
all’oratorio ho formato la prima
band. Ai tempi avevo una chitarra
acustica amplificata Takamine di
colore nero, come quella vista in
una foto del ‘Boss’, ma il mio so-
gno era avere un’elettrica.
In prima liceo riuscii ad estorce-
re a mio padre, in cambio di pro-
messe mai mantenute (avrei do-
vuto diventare ingegnere!) la mia
prima chitarra elettrica: una PRS
rossa fiammante come quella del
mitico Carlos… un sogno! Que-
sta chitarra mi ha accompagnato
in tutto il periodo punk, in quello
grunge, metal, prog, fino a quello
15
chitarra acustica 1 duemilaundici
bl
blues e jazz conosciuto alla soglia
dei vent’anni, durante gli studi al
CPM di Milano.
In quegli stessi anni scoprivo an-
che l’interesse verso il mondo del-
la chitarra classica, un mondo che
ho sempre sentito lontano dal mio
modo di essere, ma che mi è in-
credibilmente servito sia dal punto
di vista della preparazione tecnica,
sia dal punto di vista della ricerca
del mio suono sullo strumento.
Tutte queste esperienze, vissute
sia in studio di registrazione che
dal vivo sui palchi, hanno arricchi-
to il mio bagaglio con contamina-
zioni diverse. Mi è capitato nella
stessa settimana di esibirmi con
una band blues, il giorno dopo
con una band reggae-ska e il gior-
no dopo ancora con un’orchestra
di chitarre classiche. Questi con-
tinui cambiamenti di generi e stili,
oltre ad arricchirmi a livello musi-
cale e personale, mi hanno anche
insegnato ad essere ‘al servizio’
della musica e ad apprezzarla in
qualunque sua declinazione.
Circa cinque anni fa sono appro-
dato al mondo della chitarra acusti-
ca solista, riscoprendo quell’emo-
zione provata davanti al televisore a
otto anni. Un ritorno, insomma, ma
arricchito da qualcosa in più. L’a-
custica si è rivelata per me il con-
tenitore in cui far confluire questo
articolato percorso, lo strumento
con cui, libero da qualsiasi schema
mentale e di genere, posso creare
e arrangiare ciò che voglio.
Tuttavia ancora oggi, nonostan-
te mi esibisca prevalentemente in
concerti di chitarra sola, trovo che
il suonare insieme agli altri e con-
dividere il palco e le emozioni, sia
uno degli aspetti più belli e impor-
tanti del fare musica.
Luca Pedroni
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 bl
Un passo verso la democrazia
Chi l’avrebbe detto che nel pro-
gettare (e vedere realizzata e di-
stribuita) la mia Riccardo Zappa
Signature, avrei avuto a che fare
con le tensioni sociali che stanno
avvenendo in Cina, e delle quali
ormai si parla, in modo assai pre-
occupato, a livello internazionale.
Vediamo la storia dall’inizio. Co-
me avevo annunciato proprio su
questa pagina qualche mese fa,
avevo accettato l’invito della Eko
a progettare un’acustica, una
classica e una dodici corde che
portassero il mio nome. L’impre-
sa, iniziata con la realizzazione di
una sei corde in metallo, ha avu-
to un successo al di fuori di ogni
previsione, tanto che la prima e
cospicua fornitura è già andata
tutta esaurita. Nel frattempo ave-
vo preparato gli esecutivi a gran-
dezza reale della dodici corde, in
modo da mandarla in produzione
durante l’estate e averla disponibi-
le per il periodo natalizio. Ebbene,
è proprio di questi giorni la notizia
che la fornitura di ogni ordinativo
commissionato in Cina è rimanda-
to di sei mesi, che in gergo tecnico
significa: a tempo indeterminato.
Cos’è successo? Possibile che
un paese del quale da anni abbia-
mo l’immagine di stoici lavoratori
disposti a lavorare giorno e notte
per una ciotola di riso, pur di ri-
scattare uno Stato ridotto in mise-
ria, incroci adesso le braccia e ri-
vendichi un trattamento salariale al
pari degli altri? Sul numero di Pa-
norama in edicola il 17 giugno, c’è
un articolo dell’ottimo Sergio Ro-
mano che tratta proprio di questo
tema, rispecchiando perfettamen-
te quanto mi vanno raccontando
i responsabili della produzione
estera della Eko. Credo si possa,
giacché ne cito la fonte, riportarne
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blog
La mia chitarra Signature
e le tensioni sociali in Cina
qualche frase: «Gli operai cinesi masse di popolazione non più de-
vogliono più soldi e cominciano stinate ad essere deportate dalle
ad ottenerli. È possibile che la pro- campagne verso le fabbriche lungo
testa operaia appaia, agli occhi la costa cinese.
dei dirigenti del partito, molto più
preoccupante di una fiammata di Bene così, bene così.
rabbia popolare nell’angolo sper-
duto di un immenso mondo rurale. Riccardo Zappa
Ma apre una fase delicata in cui i
sindacati diverranno più autonomi
e combattivi. È un passo, sia pure
esitante, verso la democrazia: una
prospettiva che a molti dirigenti
appare piena di rischi.»
Al tempo del liceo, ho attraver-
sato in pieno tutta quanta l’epopea
del ’68. Ricordo bene le adunanze
a Piazza Venezia, che davano for-
ma ad un corteo talmente grande
che, una volta avviatosi nelle prime
file, giungeva in Piazza San Babila
senza che ancora si fossero mosse
le ultime. Adesso, che ne è passa-
to di tempo, mi trovo ad essere il
committente di un oggetto, bello
quanto si vuole, ma evidentemente
progettato per costar poco, e ciò
alla luce di una realtà commerciale
che prima c’era ed ora non c’è più.
Da un lato, dunque, è destinata
ad aprirsi la forbice che segna un
prezzo per determinate prestazio-
ni, mentre dall’altro avremo enormi
16
chitarra acustica 1 duemilaundici
 blog
… e la chitarra leggera
Trentacinque anni fa la Franklin
Guitar Company era un piccolo
laboratorio con cinque dipenden-
ti. Le chitarre che costruivo erano
copie di una originale Martin OM,
e molti di questi strumenti sono
stati venduti in negozi di stru-
menti musicali. Le vendite anda-
vano bene e io non cercavo nien-
te di nuovo. Il mio atteggiamento
cambiò verso la fine degli anni
’70, quando Stefan Grossman mi
contattò a proposito di una mia
chitarra che aveva suonato in un
negozio. Certamente gli era pia-
ciuto molto quello strumento, ma
stava cercando qualcosa di un
po’ diverso…
Fui felice di costruire per Stefan
una chitarra con le caratteristiche
da lui richieste, e lui fu contento del
mio successo. Così iniziai a ‘perso-
nalizzare’ le mie chitarre, non sol-
tanto con un nuovo intarsio o con
Una Franklin OM del 2007
bl
La Franklin Guitar
Company
diverse dimensioni del manico, ma
lavorando su suono e suonabilità.
Stefan mostrò la sua Franklin a un
suo amico, John Renbourn. Anche
lui aveva diverse idee e preferenze su
ciò che avrebbe voluto su una chitar-
ra. Così costruii la chitarra anche per
John e capii di avere un talento nel
soddisfare le esigenze dei chitarristi.
Il motto era: considerare le esi-
genze di ogni cliente come modello
unico. Un esempio recente di que-
sta direzione è stato El McMeen,
che ama suonare in accordature
diverse abbassando le corde. El mi
chiese di costruire la sua chitarra
esclusivamente per queste accor-
dature. Questa chitarra è molto
leggera e non potrebbe essere ac- suo DVD Celtic, Sacred & Pop Fin-
cordata in accordatura ‘standard’; gerstyle Guitar (Stefan Grossman’s
ma in DADGAD (e nelle altre accor- Guitar Workshop, 2008). El ha avu-
dature con le corde abbassate) è to tante chitarre, tutte molto buone,
incredibile, la sua grande risposta la ma erano costruite per sopportare
distingue dalle altre chitarre. la tensione delle corde in accorda-
tura standard. Quando si passa per
Devo riconoscere che la mia abi- esempio all’accordatura CGDGAD,
lità e il mio approccio nel costruire la tensione si abbassa notevolmen-
chitarre è maturato attraverso gli te e si ha come risultato che le cor-
anni. Ma questo è il tipico effetto del de perdono la loro capacità di far vi-
passare del tempo ed è un lungo brare la tavola in maniera efficiente.
percorso. I musicisti che ho citato Per correggere questo problema la
(e anche tanti altri) hanno arricchito mia idea è stata quella di rimuove-
la mia carrierà e ispirato la mia crea- re la giusta quantità di legno dalle
tività. Le mie chitarre differiscono da catene e dalla tavola armonica. In
quelle ‘industriali’ perché sono fatte questo modo, nonostante la mino-
dalle mie mani per le vostre mani. re tensione delle corde, la chitarra
Credo che ciò che mi distingue suona correttamente.
particolarmente dagli altri liutai
sia il mio ‘istinto’ verso il legno. La chitarra costruita in questa
Anche se la mia produzione pre- maniera non può essere suonata in
vede dei modelli standard, con- accordatura normale con delle cor-
sidero ogni chitarra che faccio de light (ma si possono usare delle
come una chitarra personalizzata extra-light) perché è stata costruita
e costruita per soddisfare le spe- appositamente per le accordature
cifiche esigenze di un chitarrista. aperte. Se si provasse a portarla
Naturalmente tutte le mie chitar- in accordatura standard (EADGBE)
re hanno qualcosa di simile che con delle corde light, si correrebbe
le contraddistingue: il peculiare il rischio di scollare il top e il ponte.
‘suono Franklin’.
La chitarra costruita per El Nick Kukich
McMeen può essere ascoltata sul
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chitarra acustica 1 duemilaundici
 bl blog
Dinamica e melodia
in accordatura standard
Ciao, sono Jacques Stotzem,
dal Belgio, e sono molto conten-
to di partecipare a Fingerpicking.
net. Due cose anzitutto sono im-
portanti da dire a proposito del
mio modo di suonare: la dinami-
ca e la melodia.

Da quando ho imparato la
chitarra fingerstyle attraverso il
blues acustico, ho sempre lavo-
rato sul controllo della gamma
dinamica, perché è questa che
dà vita a un brano per chitarra.
Nei miei concerti preferisco pre-
sentare un repertorio ampio, dai
brani romantici fino a energici
pezzi rock. È interessante sot-
tolineare che anche brani molto
dolci devono essere suonati con
un forte controllo della dinamica.
I fingerpicks di plastica che uso
sono di grande aiuto per ottene-
re un suono forte e pulito.
L’altra cosa che mi piace nella
musica è la melodia. È sempre
stata una grande sfida per me
cercare di creare sulla chitarra
delle melodie che possano es-
sere cantate. La conoscenza
dell’armonia è importante per
capire come una melodia pos-
sa essere sviluppata, e questa è
una delle ragioni per cui, da mol-
to tempo, uso soltanto l’accor-
datura standard, per mantene-
re la conoscenza degli accordi,
delle scale, dell’armonizzazione
delle scale, e così via. È una
scelta personale, ma secondo
me l’unico modo per essere ca-
pace di gestire tutte quelle no-
zioni era utilizzare l’accordatura
standard.

Vi auguro ogni bene!

Jacques Stotzem

Lascia un commento Jacques Stotzem a Ferentino Acustica 2010

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chitarra acustica 1 duemilaundici
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 ar artisti
Jackson Browne all’Acoustic Guitar Meeting di Sarzana
Premiato a “Corde & Voci per Dialogo & Diritti”
Andrea Fabi

Tutti quelli con cui parlo sono pron- cominciato a parlare del festival a buona mezz’ora, gli comincio a
ti a partire con la luce del mattino Jackson, ne ha parlato in maniera raccontare del Meeting di Sarzana
Hanno visto abbastanza a lungo la davvero entusiasmante dato che e lui mi conferma che Roy gliene ne
fine arrivare per credere a Sarzana ci ha lasciato il cuore (e aveva parlato tantissimo in termini
Di aver sentito il loro ultimo infatti ci ha portato poi quest’anno davvero entusiastici. Quando gli
avvertimento tutta la famiglia) e ne ha parlato tut- dico che il festival si svolge in una
Ognuno ha il suo biglietto in mano te le volte che si sono incontrati. fortezza del ’500, nelle cui stanze
E come scende la sera mi siedo a Un bel giorno, siamo nel 2009, mi si tengono esposizioni di centinaia
pensare ad Ogni Uomo arriva un’e-mail dal buon Roy, nel- di chitarre acustiche, workshop di
la quale mi scrive che ci sono tre liuteria, seminari di chitarra e con-
(Jackson Browne. “For pass per il backstage del concerto certi, vedo una luce accendersi nei
Everyman”, dall’album omoni- che Jackson terrà a Bologna l’11 suoi occhi. Mi dice che gli piace-
mo, 1970) di maggio. Arriva il fatidico giorno rebbe venire, però Roy mi aveva
al Teatro Manzoni di Bologna e, avvertito: «Se fosse per Jackson,
Così, con la risposta scritta 37 subito dopo il fantastico concer- lui andrebbe in tutti i posti dove vie-
anni fa a “Wooden Ships” dall’al- to, vado nei camerini dove JB mi ne chiamato, ma poi il suo mana-
bum Crosby, Stills & Nash (1969), riceve subito con un gran sorriso. gement gli ricorda la sua fittissima
un emozionato Jackson Browne Infatti Roy gli aveva anticipato la agenda di impegni e molte cose
inizia la perfomance magica di sa- visita di un suo amico italiano. Do- purtroppo sfumano». Così saluto
bato 22 maggio sul palco centrale po aver parlato di chitarre per una Jackson con una flebile speranza
del XIII Acoustic Guitar Meeting di
Sarzana, dopo che gli è stato con-
segnato il premio “Corde & Voci
per Dialogo & Diritti”. È stato il ri-
sultato di un lungo lavoro, iniziato
da Roy McAlister, amico di lunga
data e liutaio di Jackson Browne,
coordinato dalla grinta del diretto-
re artistico della rassegna, Alessio
Ambrosi, che non ha mai mollato.
Anche nei momenti in cui sembra-
va proprio si dovesse rinunciare,
ecco il jolly che non ti aspetti! Ma
com’è cominciato il tutto?

Abbiamo avuto un sogno

Durante l’XI edizione dell’AGM
di Sarzana, Alessio Ambrosi, Roy
McAlister ed io parlammo di un
sogno: far tesoro della grande
amicizia di lunga data di Roy con
Jackson Browne per portarlo al fe-
stival. Eravamo proprio fuori della
Fortezza Firmafede – sede storica
dell’AGM – e tutti e tre discuteva-
mo di come si poteva fare per por-
tare un vero e proprio gigante della
‘nostra musica’ a Sarzana.
Tornato a Gig Harbor, Roy ha

20
chitarra acustica 1 duemilaundici

di rivederlo a Sarzana.
Passa l’estate e Alessio mi te-
lefona, dicendo con la passione
che lo contraddistingue: «Andre’,
ci dobbiamo provare, Roy lo deve
contattare a tutti i costi!» Jackson
è in tour e non risponde alle e-mail
di Roy, ma quando ormai aveva-
mo perso ogni speranza, Alessio
viene a sapere che la manager di
Jackson è Cree Clover Miller, figlia
– udite udite – di Joel Rafael, che
a sua volta a Sarzana ci aveva la-
sciato il cuore. Comincia allora una
fitta rete di e-mail e telefonate tra
Alessio e Cree, il cui tema era dare
il premio “Corde & Voci” a Jackson
Browne, che avrebbe suonato al-
cuni pezzi il sabato sera della setti-
mana dell’AGM. Ricordo come fos-
se adesso la telefonata di Alessio:
«Andre’, ti comunico ufficialmente
che Jackson Browne sarà a Sarza-
na per ritirare il premio e suonerà
alcuni pezzi, ma tu mi devi dare
una mano, ti devi prendere cura di
lui, ci conto». Stare tre giorni con
Jackson Browne… e chi sarebbe
stato cosi pazzo da rifiutare? Inizia
cosi il conto alla rovescia.
Un po’ di storia
Jackson Browne nasce in Ger-
mania nell’ottobre del 1948, ma
cresce a Los Angeles e la sua car-
riera di autore inizia prestissimo:
all’età di sedici anni scrive già un
capolavoro come “These Days”,
che gli viene subito presa da Nico
dei Velvet Underground. Duran-
te l’ultimo anno della high school
entra a far parte per un brevissi-
mo periodo della Nitty Gritty Dirt
Band, poi collabora con gli Eagles
con cui fa dei tour insieme a Linda
Ronstadt.
David Lindley è il musicista con
cui Browne ha condiviso gran parte
della sua vita musicale e le circo-
stanze del loro incontro furono mol-
to particolari. La prima volta si vide-
ro al Topanga Banjo Fiddle Contest,
dove Jackson partecipò con la Nit-
ty Gritty che vinse, mentre per il pri-
mo anno Lindley partecipò invece
come giudice, dopo aver vinto cin-
que volte di fila; Ry Cooder fu uno
Jackson Browne all’Acoustic
Guitar Meeting di Sarzana
dei promotori di questa nomina…
forse perché lui arrivava sempre se-
condo! Contestualmente, Lindley e
il suo gruppo, i Kaleidoscope, usci-
rono con un album che colpì molto
Jackson. In seguito si incontrarono
ad una convention della CBS, dove
Lindley scoprì che Browne era un
grande appassionato della musica
dei Kaleidoscope e che andava ad
ascoltarli stando fuori dai locali per-
ché minorenne. Al primo concerto
di JB al Troubadour, dove apriva per
Linda Ronstadt, il batterista della
Nitty Gritty si presentò con Lindley,
il quale si era portato dietro il suo
violino. Appena presentati Jackson
iniziò a suonare “These Days”, che
David non aveva mai sentito prima,
e dopo qualche secondo cominciò
a suonare anche lui. L’emozione
che provò JB lo portò a iniziare una
collaborazione con Lindley che du-
ra ancora oggi.
Il suo debutto risale al 1972 con
l’album omonimo, al quale parteci-
pano musicisti già in evidenza (tra
cui Clarence White e David Crosby)
e che gli frutta già i primi successi
di classifica (“Doctor My Eyes” e
“Jamaica Say You Will”).
Nel 1973 esce For Everyman,
contenente la sua personale ver-
sione di “Take It Easy”, brano che
aveva abbandonato e poi termina-
to assieme al grande amico Glenn
Frey, che con gli Eagles ne fece
una hit incredibile: oggi ne esistono
oltre duecento versioni e Jackson
in ogni concerto dice che sta cer-
cando la versione cinese, perché
Lindley la vuole cantare… In For
Everyman ci sono inoltre la sua ver-
sione di “These Days” e la piccola
hit “Redneck Friend”. L’anno dopo
pubblica Late for the Sky, da molti
critici ritenuto il suo lavoro migliore.
Nel 1976 esce The Pretender, con
liriche fortemente influenzate dal
suicidio della moglie Phillys.
Nel 1977 esce un album dal vivo
contenente solo pezzi inediti, Run-
ning On Empty, che è tratto dal suo
tour americano e rappresenta il suo
maggior successo commerciale.
Nel 1979 organizza il grande con-
certo No Nukes, con partecipazioni
21
chitarra acustica 1 duemilaundici
ar
tra gli altri di musicisti del calibro
di Crosby, Stills & Nash, Bruce
Springsteen, Ry Cooder e James
Taylor.
Hold Out esce nel 1980 e sale al
primo posto nelle classifiche. Nel
tour del 1981 continua a portare
avanti le sue idee pacifiste e anti-
nucleari, tanto che nel 1982 viene
arrestato in California mentre mani-
festava davanti a una centrale nu-
cleare. Browne ritorna in classifica
sempre nel 1982 con il brano “So-
mebody’s Baby”, con cui aprirà gli
show del suo primo lungo tour Eu-
ropeo. Nel 1983 esce Lawyers in
Love, con sonorità più pop e qual-
che ritorno al folk-rock tradizionale:
il brano omonimo è una nuova hit.
Nel 1985 duetta con il sassofoni-
sta Clarence Clemons nel singolo
“You’re a Friend of Mine”.
Tra il 1984 e il 1985 viene coin-
volto da Little Steven nel proget-
to antiapartheid di Sun City, e nel
1986 vede la luce Lives in the Ba-
lance, caratterizzato da forti accu-
se al reaganismo, testi polemici e
appassionati e la novità di sonorità
esotiche grazie alla collaborazione
con un gruppo di artisti sudame-
ricani in alcune canzoni (“Lawless
Avenue” e “Lives in the Balance”).
Alla fine del decennio esce World in
Motion, in cui è presente la cover di
Little Steven “I Am a Patriot”.
Negli ultimi anni Browne non è
molto prolifico discograficamente,
ma ritrova una verve che ricorda,
almeno in parte, le composizioni
del suo periodo migliore. Nel 1993
esce infatti I’m Alive, in cui sono in
evidenza un paio di pezzi come la
title track e “Sky of Blue and Black”.
Nel 1996 esce Looking East, in cui
spicca il brano “The Barricades of
Heaven”. Per i venticinque anni di
carriera, nel 1997, esce la sua pri-
ma antologia The Next Voice You
Hear – The Best of Jackson Brow-
ne, contenente due brani inediti:
“The Rebel Jesus” e “The Next Voi-
ce You Hear”.
Nel 2002 vede la luce The Na-
ked Ride Home, dove ci sono dei
veri e propri gioielli come il pezzo
che dà il titolo all’album, “About
 ar Jackson Browne all’Acoustic
Guitar Meeting di Sarzana
My Imagination” (riproposta poi in
tour come medley con “Doctor My
Eyes”), “Walking Town”, il reggae
“For Taking the Trouble” e “My Stun-
ning Mistery Companion”. Due anni
dopo viene pubblicata una nuova
compilation in due dischi, The Very
Best of Jackson Browne. Nel feb-
braio del 2004 Bruce Springsteen
fa il discorso di presentazione per
lui alla Rock and Roll Hall of Fame.
Nel 2005 esce il suo primo vero e
proprio ‘live album’: Solo Acoustic
– Vol. 1, a cui fa seguito il Vol. 2. En-
trambi questi album danno la giu-
sta immagine di Jackson Browne
dal vivo: una serata tra amici dove
lui esegue pezzi a richiesta, com-
mentandoli con aneddoti e battute
e regalando emozioni uniche. Nel
2007 viene introdotto alla Songwri-
ter’s Hall of Fame. Esce poi Time
the Conqueror, molto ben scritto,
i cui testi sono centrati fortemente
su temi politici (“Why is impeach-
ment not on the table / We better
stop them while we are able”…)
e su fatti come l’uragano Katrina
(“Where Were You”). L’11 maggio di
quest’anno è uscito Love Is Stran-
ge, registrato durante un tour del
2006 in Spagna (Madrid, Barcello-
na, Oviedo e Siviglia) con ‘el mae-
stro’ David Lindley e vari musicisti
spagnoli, con i quali Jackson riper-
corre magnificamente la sua ultra-
decennale carriera musicale.
Tre giorni con JB
È finalmente il 20 maggio.
Jackson Browne arriva con un vo-
lo da Madrid alle 15.52 a Firenze
e, per essere sicuro di non avere
intoppi e giungere in ritardo, so-
no in aeroporto alle… 14! Le due
ore volano e poco dopo le 16 lui
si affaccia sorridente dal cancello
degli arrivi, con la sua simpaticis-
sima compagna Dianna, e mi sa-
luta dicendo: «Così dopo un anno
ci vediamo di nuovo!» ricordandosi
evidentemente del nostro incon-
tro dopo il suo show a Bologna.
Questo sorprendente saluto mi
tranquillizza e fa sparire in un se-
condo tutte le paure e le ansie che
avevo nell’incontrare un pilastro
della musica come lui. La capacità
di Jackson di metterti a tuo agio è
stupefacente.
Carichiamo i bagagli con la sua
chitarra – una Gibson LG-2 degli
anni ’40 tutta in mogano – e ci di-
rigiamo verso l’albergo a Sarzana;
abbiamo poco più di un’ora di stra-
da da fare. Dopo aver tranquillizza-
to telefonicamente Alessio e dopo
i convenevoli di rito, il discorso sci-
vola subito e con naturalezza sulle
chitarre. Quando lui parla dei suoi
amici ovviamente li chiama per no-
me: Neil, David, Bonnie, James,
Ry… In quel momento mi rendo
conto ancor di più che, accanto a
me nella mia auto, è seduto uno dei
miei miti musicali, uno dei migliori
cantautori di sempre con tutti i suoi
dischi, i capolavori che ha scritto, le
collaborazioni con centinaia di altri
musicisti…
Mi dice subito che non ha porta-
to la sua McAlister perché, essen-
do in palissandro brasiliano, aveva
paura di incontrare problemi in do-
gana. Poi, con un po’ di timore, gli
dico che in tutti questi anni di con-
certi, secondo me, il miglior suono
dal vivo che io abbia mai sentito
è stato quello di Neil Young con il
suo FRAP (Flat Response Acoustic
Pickup) System; che però sem-
brerebbe essere un sistema estre-
mamente difficile da settare, tanto
che il guitar tech di Young – Larry
Cragg – disse in un’intervista che
poteva andar bene solo per chi
ha un impianto da almeno 50.000
dollari e un “pazzo” come lui che
glielo regola prima di ogni spetta-
colo. Jackson è assolutamente
d’accordo, anzi è proprio grazie
a ‘Neil’ che anche lui ha montato
per un periodo il FRAP sulle sue
chitarre. Poi un giorno è successo
un guaio e ha provato a sistemare
da solo il pickup, ma era davve-
ro impossibile. Così ha portato la
chitarra a Cragg per farsi spiegare
come ripararlo, ma lui non ne ha
voluto sapere: era davvero geloso
del suo sapere e non permetteva
a nessuno di assisterlo durante le
riparazioni. Allora Jackson ha la-
sciato perdere il FRAP: «Sai, se mi
22
chitarra acustica 1 duemilaundici
succede qualcosa del genere du-
rante un tour è davvero un casino.
Così sono passato al Trance Audio
[Acoustic Lens] che praticamente
ha lo stesso principio del FRAP».
Successivamente gli chiedo
com’è arrivato alle chitarre Teisco
(a Bologna un anno fa l’ho visto
usare per tre pezzi proprio una Tei-
sco Del Rey da 150 dollari, e il suo-
no era stupefacente). E lui, facendo
un sorrisetto ironico, mi chiede se
ultimamente avevo visto Ry Co-
oder dal vivo. Al che gli rispondo
che l’avevo visto proprio lo scorso
anno a Roma e che mi aveva colpi-
to una Telecaster baritona stranis-
sima… Jackson si mette a ridere e
dice: «Sì, proprio quella! Sai qual è
il segreto di quella chitarra? Il pick
up Teisco: Ry lo ha montato pure
sulla Coodercaster [la Strato più
usata da Cooder, che ha anche un
pickup Oahu Lap Steel al manico]».
Poi Jackson e Dianna rimangono
colpiti dai blocchi di marmo di Car-
rara e poco dopo il jet lag ha il so-
pravvento; JB è arrivato da Santa
Monica con uno scalo a Barcellona
per prendere Dianna…
La sera siamo a cena insieme a
Roy McAlister con famiglia e al no-
stro caro amico Paolo. Roy vuol fare
una sorpresa e porta in albergo sei
chitarre di sua costruzione, tre mie
e tre di Paolo. Io prendo subito in
mano la nuova ‘Roy SmeckAlister’
di Paolo, battezzata cosi proprio da
Jackson, in adirondack e mogano:
davvero un gran suono. Ma, mentre
mi sto dilettando, vedo una mano
che afferra la chitarra e me la strap-
pa letteralmente via; mi giro e vedo
Jackson sorridente che dice: «Que-
sta la suono io!» Tira fuori un plettro
e si mette a suonare di fianco a me:
la chitarra suona molto meglio, alla
faccia di chi ancora non crede che
le mani contano nel suono! Quel-
lo che mi sorprende è quanto JB
suoni pesante: pensavo di avere
io una mano pesante, ma lui suo-
na davvero molto più forte di me,
porta le chitarre veramente al limite
e – ripeto – le chitarre in mano sua
suonavano proprio meglio… Avere
lui vicino che accenna “Barricades
 Jackson Browne all’Acoustic
Guitar Meeting di Sarzana ar
of Heaven”, “Time the Conqueror”, e carne e i vari secondi sempre di un impatto importante sulla chitarra
“These Days”, “For Everyman”… pesce che Jackson si era gustato, acustica in Italia; al suo benestare
mi faceva sentire in paradiso. Ogni Roy si è avvicinato a me con un faccio un cenno al nostro Andrea
tanto Paolo ed io ci guardavamo e sorriso sornione e mi ha sussurra- Carpi, che si avvicina e i due inizia-
non credevamo ai nostri occhi. to: «Vegan my ass!» no a parlare: bastano due minuti
Jackson quindi chiede a Roy a Dopo aver mangiato, Jackson per toccare i temi della tablatura,
che punto è la replica della Gibson chiede esplicitamente di andare in che Jackson confessa di non aver
CF-100. In effetti è da un po’ che Fortezza, perché vuol vedere John mai compreso appieno, e delle ac-
ne sento parlare da Roy, il quale Gorka suonare. Appena entrati ci cordature aperte, a proposito delle
non gliela voleva fare perché a suo accoglie Alessio Ambrosi, che final- quali raccomanda un libro che è
dire le tre originali che ha Jackson, mente ha il piacere di stringergli la “profondamente connesso con l’in-
scelte tra oltre trenta, sono stre- mano e lo accompagna a lato del tero universo” e che approfondisce
pitose. Roy comunque dice che palco principale. Noto che in quel in modo efficace il rapporto tra sca-
gliela porterà ad uno dei due con- momento Jackson cambia faccia, le e accordi: The Tao of Tunings – A
certi che JB terrà nello stato di Wa- diventa molto serio e ho avuto la Map to the World of Alternate Tu-
shington a fine luglio, anche perché sensazione che si trasformasse nel nings (Hal Leonard, 2008) di Mark
deve far provare una chitarra a Da- professionista che è. Appena alcuni Shark, di cui ricorda in particolare le
vid Lindley. E aggiunge una novità fan lo hanno notato, ho sentito una collaborazioni con John Trudell.
dell’ultima ora: dato che Jackson gran pressione, perché dovevamo Poi è il momento di John Gor-
ha tre CF-100 strepitose, che si sta assolutamente evitargli situazioni ka, a cui fa tantissimi complimenti
appassionando alle LG-2 e che la spiacevoli: la privacy per Jackson e a cui poi non risparmia applau-
LG-2 è di base una CF-100 senza è la priorità assoluta. Nonostan- si quando sale sul palco. Appena
la spalla mancante, Roy si è ‘inven- te sia nascosto nell’ombra, alcuni terminato il set di Gorka, chiede
tato’ un altro modello di chitarra da si avvicinano, ma lui in ogni caso subito di andarsene prima che si
sottoporgli, basato sulla LG-2 ma ha un saluto per tutti. Così, ad un accendano le luci. Arriviamo quindi
un po’ più lunga e larga, con attac- certo punto, mi faccio coraggio e in albergo e ci si dà appuntamento
co del manico al XIII tasto, fasce e gli dico che avevo piacere di pre- per la mattina successiva sul tardi,
fondo in mogano, scala corta. sentargli un ‘ragazzo’ che ha avuto perché voleva “esercitare la voce”
La prova continua con una Rick
Ruskin Signature Model, pratica-
mente una replica delle Gurian
che oltre trent’anni fa avevano sia
Paul Simon che JB. Poi, quando
quest’ultimo prende in mano la mia
00-45, Roy prontamente gli chiede
se la vuole portare sul palco il sa-
bato, visto che è anche microfona-
ta. Lui la suona ancora un po’, ma
non risponde…
Estasiati si va poi a cena, e quan-
do gli faccio provare un Amarone
con i controfiocchi, spalanca gli
occhi ed esclama: «This wine is
terrific!» Allora gliene porto due
bottiglie, che si porterà poi via in
valigia. Jackson è proprio a suo
agio, scherza moltissimo con i figli
di Roy, è loquace e rilassato, ap-
prezza davvero tanto i piatti a base
di pesce dell’hotel. Durante la cena
succede qualcosa di veramente
simpatico: alcuni fan mi avevano
detto che Jackson era vegano (i
vegani sono gli ultras dei vegetaria-
ni), cosa che ho poi riferito a Roy,
che è rimasto molto sorpreso. Al
che, dopo i vari antipasti di pesce

In concerto con la Gibson LG-2

23 (foto di Alfonso Giardino)
chitarra acustica 1 duemilaundici
 ar Jackson Browne all’Acoustic
Guitar Meeting di Sarzana
per un paio d’ore.
Verso le 13 di sabato ci ritrovia-
mo al ristorante e ripetiamo la ‘per-
formance gastronomica’ della sera
precedente. Comincia a raccon-
tarmi di un Les Paul anni ’50 paga-
to 85.000 dollari e subito interviene
Dianna: «Quando Jackson compra
una chitarra non ti puoi sbagliare:
arriva a casa con un sorriso incre-
dibile e capisci che ne ha combina-
ta una delle sue… Dopo un po’ mi
confessa infatti che gli è successa
una cosa bellissima, cioè che si è
comprato una chitarra!»
Dopo pranzo si va in Fortezza,
dove il buon Alessio lo prende ‘in
consegna’. Così io vado a dare
un saluto ai vari amici di Fingerpi-
cking.net, che non vedevo da una
vita, poi mi avvicino allo stand di
Roy McAlister dove trovo una res-
sa incredibile: infatti c’è Jackson
che sta suonando varie chitarre,
tra cui un paio di Gibson d’anna-
ta di Andrea Bagnasco, liutaio e
In concerto con la McAlister 00-45
Vintage Series (foto di Alfonso Giardino)
grande appassionato ed esperto
di chitarre vintage. Jackson poi
comprerà da Andrea una LG-2
davvero splendida.
Durante il giro della Fortezza ac-
cade proprio quello che temeva-
mo: un paio di fan estremamente
esuberanti si avvicinano con pac-
che sulle spalle, urlando cose del
tipo: «Dai Jackson, facciamo una
foto!» Jackson non fa una piega e
sottovoce dice loro: «Va bene, ma
per favore non attirate l’attenzio-
ne della gente». E come se aves-
se parlato a un muro, uno dei due
grida: “Ahò, chi mi fa la foto con
Jackson?» Allora Alessio ed io fac-
ciamo un tagliafuori degno del mi-
glior Meneghin e portiamo via JB,
che di lì a poco farà il soundcheck.
Per il soundcheck JB si porta sul
palco la sua LG-2 e la mia McAli-
ster 00-45. Quando la prova, non
trovando dove attaccare la tracolla,
mi dice nel microfono: «Andrea, no
guitar strap?» Per fortuna qualcuno
24
chitarraacustica
chitarra acustica1 1nov.duemiladieci
duemilaundici
dei tecnici gli porta una tracolla,
che legherà alla paletta.
Si va al ristorante con Dianna,
Roy e la sua famiglia. Quando en-
triamo c’era un sacco di gente che
stava guardando la finale di Cham-
pions League di calcio. JB si ricor-
da che giocava la mia squadra: al
suo arrivo, per rompere il ghiaccio e
sapendo che veniva da Madrid, gli
avevo chiesto se aveva incontrato
molti italiani in aeroporto, visto che
c’era una finale di Coppa. Allora mi
dice: «Non vai a vedere la partita?»
Gli rispondo che preferivo stare con
loro, e comunque entro mezz’ora
saremmo dovuti ritornare in Fortez-
za. Ma lui non sente ragioni, si alza,
mi prende sottobraccio e mi porta
davanti alla TV dicendo: «Adesso
spiegami cosa sta succedendo»…
Vedere la finale di Champions della
propria squadra con Jackson Brow-
ne sottobraccio è difficile da credere
pure per me, ma è successo.
Dopo cena lui chiede espressa-
mente di tornare un po’ prima in
Fortezza, perché vuole vedere la
performance di Victoria Vox. Appe-
na finita la performance di Victoria,
lo accompagno nel camerino e lui
comincia a ‘scaldarsi’, prima con
la chitarra (“Time the Conqueror”,
“The Road”, “For Everyman”, “Bar-
ricades of Heaven” e lick vari) poi
con la voce. Quando comincia a
cantare rimango a bocca aperta:
una potenza incredibile! Jackson
spingeva di brutto con il diafram-
ma e tirava fuori un volume di voce
pazzesco, un volume che sicura-
mente non ti aspetti da un uomo di
circa sessanta chili di peso.
Il premio e l’esibizione
Ore 22.30: showtime! Prendia-
mo l’ascensore insieme, Jackson
si sistema la camicia, chiede a
Dianna come sta, poi quando ar-
riviamo a lato del palco chiede di
poter verificare le chitarre prima di
essere chiamato. Al che Alessio
fa fare una pausa di cinque minuti
prima di chiamare sul palco Mas-
simo Caleo, il simpaticissimo sin-
daco di Sarzana, appassionatissi-
mo di musica, che consegnerà il

premio “Corde & Voci per Dialogo
& Diritti” a JB. Il sindaco poi, quasi
urlando, ringrazierà Roy McAlister
per aver aiutato Alessio Ambrosi
nell’impresa di portare Jackson al
festival di Sarzana.
Finita la cerimonia arriva il mo-
mento che i fan, venuti veramente
da tutta Italia, stavano aspettando:
Jackson imbraccia la sua Gibson
e inizia una sempre toccante “For
Everyman”. A dir la verità all’inizio
del pezzo si nota qualche incer-
tezza: infatti, incredibile a dirsi,
Jackson è davvero emozionato.
Finito il primo pezzo cambia chitar-
ra, prende la mia McAlister 00-45
e inizia l’inconfondibile arpeggio
di “These Days”. Segue poi una
struggente “Barricades of Hea-
ven”. E chiude il set quella che JB
chiama una sorta di preghiera, “Far
from the Arms of Hunger”. Il pub-
blico lo richiama a gran voce per
un bis, che concederà: «Questa
è una canzone che ho scritto ve-
ramente tanti anni fa!» Si tratta di
“Take It Easy”, con il pubblico en-
tusiasta che batte le mani a tempo
e canta il ritornello…
Ciao ‘little brother’
Dopo i saluti si torna in cameri-
no, dove ci si intrattiene con Roy
e altri amici, poi si va in albergo.
Mentre siamo in macchina metto
sul lettore cd Blood on the Tracks,
e Jackson e Dianna canticchiano
dietro a Dylan. Quando arriviamo
in albergo, gli dico che l’episodio
successo con quel fan nel pome-
riggio mi aveva fatto sentire a di-
sagio, e lui: «Andrea, mi dispiace
tantissimo averti causato questo
disturbo. Le persone che mi stan-
no vicino subiscono questo gene-
re di pressione e vorrei evitarlo in
tutti modi, ma purtroppo succe-
de. Infatti oggi è anche successo
che qualcuno mi riprendesse con
la videocamera mentre ero con
Dianna, e questo è inaccettabile.
Dianna ed io ti ringraziamo tantis-
simo per esserti preso cura di noi
in questi giorni, sei stato davvero
gentile». Appena Jackson mi dice
queste cose, mi viene in mente la
Jackson Browne all’Acoustic
Guitar Meeting di Sarzana
definizione che dà di lui David Cro-
sby: «Se il bufalo sta morendo di
fame o il vicino rimane senza luce
elettrica, arriva subito la chiamata
di Jackson». E Nash di rimando:
«Non c’è niente che non farem-
mo per questo ragazzo quando ci
chiama». Non a caso anche Randy
Newman in una canzone dal titolo
emblematico, “A Piece of the Pie”,
scrive: «E se ne fregano tutti tran-
ne Jackson Browne […] Bono è in
Africa – non è mai qua / Il paese
volta i propri occhi solitari verso
chi? / Jackson Browne».
La domenica è il giorno dei saluti,
e durante il check out incontriamo
alla reception Beppe Gambetta,
che presento subito a Jackson co-
me “un orgoglio musicale italiano”.
Durante il viaggio verso l’aeroporto
telefoniamo ad Alessio: Jackson
lo ringrazia per l’invito, per quello
che sta facendo per la musica, gli
dice che si è trovato benissimo,
che l’AGM è uno dei festival più
belli a cui abbia mai partecipato, e
che per questo gli farà tantissima
pubblicità negli Stati Uniti. All’aero-
porto di Pisa ci si abbraccia come
vecchi amici: lo ringrazio per la sua
disponibilità e ci salutiamo dicen-
doci che “ci vedremo on the road”.
Ciao little brother!
Appunti finali sul ‘guitar freak’
Jackson Browne è un vero e pro-
prio ‘guitar freak’. Ha moltissime
chitarre e, in particolare, moltissime
chitarre acustiche. Bellissima fu la
battuta di Bonnie Raitt durante un
concerto insieme, riferendosi alla
lunga fila di chitarre che JB aveva
sul palco: «Ecco il miglior modo per
usare il legno: fare chitarre da far
suonare a Jackson Browne!»
E di ogni chitarra Jackson ha sco-
perto le peculiarità e l’accordatura
che la fa suonare al meglio. JB usa
moltissime accordature alternative,
perché «ogni chitarra vuole esse-
re accordata in un certo modo» e
perché «con un’accordatura puoi
trasformare una canzone (vedi co-
me ha trasformato un pezzo come
“Looking East” accordando la chi-
tarra in CGDGDD); inoltre perché gli
25
chitarra acustica 1 duemilaundici
ar
piacciono sonorità «piene», e a volte
deve arrangiare con la chitarra can-
zoni che sono state scritte ed ese-
guite al pianoforte; oppure perché
spesso va in tour da solo e deve ri-
arrangiare pezzi che esegue di solito
con la band. Suona molti pezzi con
chitarre accordate mezzo tono sotto
e a volte usa un’accordatura appre-
sa da John Leventhal, in Sol aperto
ma con la sesta corda in Do.
In tour Jackson Browne si porta
un vero e proprio ‘armamentario’
e, come il suo amico David Crosby,
non ha problemi a montare pickup
su chitarre di 70-80 anni fa. Le sue
preferite sono:
– due Gibson Roy Smeck Stage
Deluxe degli anni ’30, una accor-
data mezzo tono sotto e l’altra un
tono sotto.
Poi sul palco di solito porta anche:
– una riedizione Gibson Roy Smeck
Stage Deluxe del 1994;
– tre Gibson CF-100 degli anni ’50
(una accordata in Re minore, una
in Mi bemolle minore e una in Re);
– una CF-100E accordata in Sol;
– una Martin 00-17 degli anni ’50
(in C# G# D# G# D# D#);
– una Martin D-41 degli anni ’70 in
accordatura standard;
– una Epiphone Troubadour del ’66
accordata in Mi bemolle minore;
– una McAlister Crosby Model in
accordatura standard;
– una McAlister Roy SmeckAlister
accordata mezzo tono sotto, usata
in fingerpicking;
– una McAlister baritona;
– una Ryan Mission Grand Concert
accordata in Sol.
Le sue corde preferite sono le
D’Addario. Su tutte le chitarre
monta pick up Trance Audio Acou-
stic Lens T3 e, quando suona da
solo, usa anche un microfono Neu-
mann KM 184 e un ampli Fender
Bandmaster.
Ma queste sono solo le chitarre
acustiche che si porta in tour…
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 ar
John Gorka a Sarzana
Incontro con un cantautore-chitarrista di punta del nuovo folk
Lauro Luppi
Questo maggio ho avuto il pia-
cere di partecipare al mio secondo
Acoustic Guitar Meeting di Sarza-
na. Considerando la mia prima
visita, pregustavo già la magnifica
settimana che mi aspettava con
i miei cari amici italiani, con le
belle chitarre e la musica dal vivo
del festival. Quest’anno ho por-
tato con me mia moglie e i miei
due figli per far loro assaporare
le bellezze naturali e storiche… il
cibo e la cultura d’Italia e la sua
In concerto al Meeting di Sarzana
(foto di Tiziano Gagliardi,
Circolo Fotografico Sarzanese)
splendida gente. Non mi aspetta-
vo però di avere il privilegio di co-
noscere un cantautore americano
che ammiravo da anni, John Gor-
ka. L’ho visto in concerto diverse
volte negli Stati Uniti… posseggo
diversi suoi cd… abbiamo anche
molti amici in comune. Ho spesso
pensato a lui come a un tesoro
dell’America, uno tra i più gran-
di compositori contemporanei di
canzoni… ma non l’avevo mai
incontrato. Il caso ha voluto che
26
chitarra acustica 1 duemilaundici
artisti
fosse in un’antica fortezza dell’I-
talia settentrionale, dove ho avuto
finalmente l’opportunità di strin-
gergli la mano e dirgli di persona
quanto io ami la sua musica.
Uno dei vantaggi del mio lavoro
di liutaio è di poter incontrare mu-
sicisti che ammiro e aver l’onore
di dir loro personalmente quanto
la loro musica significhi per me.
Ma aver incontrato John Gorka
quest’anno a Sarzana è stato mol-
to di più. John ed io, insieme alla
mia famiglia, abbiamo passato tre
giorni assieme, contornati amore-
volmente da un gruppo splendido
di amici speciali. Abbiamo condi-
viso momenti toccanti nel corso di
riunioni private e pranzi casalinghi.
Dopo ogni pranzo John prendeva
la sua chitarra e, senza che nes-
suno glielo chiedesse, ci suonava
qualche sua canzone. È quello che
ha fatto… è quello che voleva fare.
È stata un’esperienza che mi ha
colpito e che mi è rimasta dentro.
Non dimenticherò mai quei giorni
e… dagli sguardi di quei pochi che
hanno avuto la fortuna di far parte
di quei momenti, posso dire che
non sarò il solo.
Delle tante cose che mi aspetta-
vo da Sarzana, questa esperienza
inaspettata è quella che più risplen-
derà tra i miei ricordi. Grazie John!
(Roy McAlister, Gig Harbor, 9
giugno 2010)
Miglior presentazione dell’artista
credo non potesse essere espres-
sa, scritta da uno che di cantau-
tori se ne intende, almeno credo!
Pertanto, ogni intenzione o tenta-
tivo di presentare John Gorka può
essere messo tranquillamente nel
cassetto o postposto a quanto ha
scritto chi, bisogno di tante pre-
sentazioni certo non ha… Tuttavia

riteniamo (plurale ‘plurale’, non
‘maiestatis’) utile e doveroso com-
pletare i servizi sulla XIII edizione
dell’Acoustic Guitar Meeting di
Sarzana presentando John Gorka
sia in modo un po’ ‘didascalico’,
sia successivamente in modo me-
no scontato in quanto, d’accordo
con lo stesso artista e con il nostro
‘capitano’ Andrea Carpi, percorre-
re un binario diverso, raccontare
una storia, una storia di amicizia,
intimità, sensibilità e… treni (sicu-
ramente uno di troppo), può for-
nire una chiave di lettura diversa,
nuova, anche se saldamente le-
gata alla grande tradizione del no-
stro strumento. Del resto, sapete
benissimo come il cuore pulsante
di Sarzana non sia soltanto la chi-
tarra, ma la gente che si incontra
e che la vive.
Perché John Gorka
Potrei iniziare semplicemente
dicendo “perché è John Gorka”:
perché personalmente lo riten-
go uno dei pochissimi in grado di
proseguire la grande tradizione
della canzone d’autore a un livello
paragonabile a quello dei grandi
classici, perché è cantautore per
cantautori, mai sopra le righe, mai
scontato, perché è cantastorie e
chitarrista dotato di tecnica poco
più che elementare ma estrema-
mente efficace, in grado di colpire
proprio per la leggerezza con cui
accompagna una voce splendida e
perché, aspetto di importanza fon-
damentale, al recente Meeting di
Sarzana ha colpito profondamente
tutti i presenti, nessuno escluso.
Per questo ritengo, ma non so-
no il solo, che l’apertura del Mee-
ting alla canzone d’autore sia un
aspetto fondamentale da conside-
rare per il movimento della chitarra
acustica tutta.
Cosa segnalare
Sarò sincero, non troverete
un’incisione che è una che non
valga i soldi che costa, a testimo-
niare una serie di pubblicazioni di
livello qualitativo sempre molto al-
to. Anche nel caso in cui il nostro
John Gorka
a Sarzana
ha registrato con una band, que-
sta mai è sopra le righe, sempre al
servizio dell’artista e della canzone.
Non parliamo poi della qualità delle
registrazioni: se osservate le eti-
chette per cui John ha pubblicato
e pubblica tuttora, riconoscerete
due etichette che hanno fatto della
qualità un vero e proprio manifesto.
Irrinunciabili sono tutti i dischi
registrati per la Red House, a cui
deve essere aggiunto il Land of
the Bottom Line che ne diffuse il
talento purissimo. Qualcuno un
po’ di maniera (After Yesterday e
Old Future’s Gone) in cui si tentò
la via della ‘Americana’ o del ‘New
Country’, via che fu causa di frain-
tendimento dell’artista, che si vide
etichettato un po’ in tutti i modi,
specie in seguito agli anni trascorsi
a Nashville e alle collaborazioni con
Nancy Griffith. Sappiate che John
Gorka nel 1996 decise di lasciare la
Windham Hill, complice la tenden-
za dell’etichetta ad essere, per gli
intenti dell’autore, un filino troppo
‘commerciale’. Inoltre, le radici in
New Jersey (a poche uscite dopo
sulla NJ Turnpike vive quell’altro
italo-irlandese, quello che scrisse
di ‘fabbriche e oscurità’… ) e le
tematiche delle canzoni fecero sì
che John Gorka fosse etichettato
persino come il nuovo Springste-
en: beh, nulla di più sbagliato; qui
siamo alla presenza di una carrie-
ra e di una forma di canzone che,
pur rispettando i canoni tradizionali
della canzone d’autore americana,
è del tutto originale.
Ma… sì, c’è un ma: John Gor-
ka è artista da palco, per la gen-
te, pare trovarsi maggiormente a
proprio agio di fronte o in mezzo a
delle persone che sono pronte ad
ascoltare le sue storie (ci arrivere-
mo). John Gorka potrebbe porsi
nelle migliori condizioni di fronte
alla bolgia impazzita di uno stadio
così come a poche persone pre-
senti in una stanza, e l’effetto sa-
rebbe esattamente lo stesso, iden-
tico: toccare ciascuno dei presenti
in un modo profondo ed efficace,
ottenendone l’immediato silenzio
teso ad ascoltare l’unica cosa che
27
chitarra acustica 1 duemilaundici
ar
conta, le canzoni, cantate da una
delle voci sicuramente più belle del
panorama musicale attuale.
A costo di fare a cazzotti con chi
vi precede nella fila per accapar-
rarsi l’ultima copia disponibile, do-
vete avere il dvd The Gypsy Life, a
qualunque costo… ne vale la pena,
tanto il male fisico poi passa. Come
definirlo? Concerto privato, ‘con-
cept concert’… non lo so, so solo
che una volta inserito il prezioso
dischetto nel lettore, la prima cosa
che sorprende è l’atmosfera intima
del contesto: un tappeto, qualche
pianta, qualche microfono, una
chitarra, un mandolino, un piano-
forte e un basso elettrico (suonato
da Michael Manring). E poi? Poi…
la chitarra acustica che suona co-
me una… chitarra di legno, il basso
caldo e naturale che suona come
un basso e la voce sorprendente
per la presenza e la pulizia, tale da
rendere il gruppetto presente lì die-
tro a voi. Tecnicamente parlando
il dvd è una meraviglia: non ci so-
no riverberi elastici, equalizzazioni
pesanti, compressioni… macché,
il tutto suona in modo assoluta-
mente e finalmente naturale, in un
modo splendido che rende onore a
uno dei più grandi cantautori oggi
viventi. Poche cose, ma quelle giu-
ste nel momento giusto e al posto
giusto, una serie di canzoni che in-
ducono il sottoscritto a una perver-
sa ricerca di aggettivi, peraltro inu-
tile in quanto nessuno renderebbe
onore a un documento così bello e
così prezioso.
Un po’ di storia
Della discografia di John Gorka
abbiamo già detto. Vediamo ora di
capire i perché (o provarci almeno)
che portano un personaggio qui in
Italia semisconosciuto ad essere
considerato uno dei maggiori can-
tautori in attività.
Gli inizi lo vedono studente di
Storia e Filosofia ed ospite fisso nel
locale di Godfrey Daniels, una delle
istituzioni musicali della parte orien-
tale della Pennsylvania: un piccolo
caffè e sala d’ascolto di quartiere
che, come spesso accadeva, si
 John Gorka
ar a Sarzana
trovava ad esser ritrovo di aman-
ti della musica e musicisti. Ben
presto l’artista ‘residente’ John
Gorka incontra Stan Rogers, Eric
Andersen, Tom Paxton e Claudia
Schmidt, ricevendone influenze e
ispirazioni. Logica conseguenza
il successivo trasferimento a New
York City, dove Jack Hardy del cir-
colo Folk Fast (un terreno fertile per
molti importanti singer-songwriter)
diviene una potente fonte di edu-
cazione e di incoraggiamento.
Seguono appuntamenti importan-
ti come il Kerrville Folk Festival in
Texas (dove ha vinto il New Folk
Award nel 1984) e Boston, am-
bienti in cui la sua voce baritonale
e la sua scrittura molto intima ini-
ziano ad affermarsi definitivamente.
La Red House, sempre in cerca
di talenti, lo mette sotto contratto
nel 1987 e la pubblicazione del pri-
mo album, nello stesso anno, è un
successo sia di pubblico che di cri-
tica, che gli favorisce il passaggio
alla Windhan Hill di William Acker-
man nel 1989. In sette anni vengo-
no pubblicati cinque album: Land
of the Bottom Line (uno dei miei
preferiti), Jack’s Crows, Temporary
Road, Out of the Valley e Between
Dopopranzo con gli amici a Sarzana
(foto di Andrea Fabi)
Five and Seven, mentre Rolling
Stone lo indica come «il preminen-
te singer-songwriter maschile del
nuovo movimento folk».
Nel 1998, dopo sette anni di Win-
dham Hill/High Street, John sente il
bisogno di un cambiamento e deci-
de di tornare alle sue radici musicali
con la Red House Records: scelta
determinata in parte dall’onestà ar-
tistica che l’etichetta rappresenta,
in un settore dove il business della
musica troppo spesso ha la prece-
denza. Come dice lo stesso John,
«la Red House mette al primo po-
sto la musica, come me, ed è un
buon posto in cui stare».
Il marchio di Gorka
Il disco After Yesterday rappre-
senta il primo frutto di quella riu-
nione e riflette il costante impegno
di John Gorka nel cercare una di-
mensione artigianale della scrittu-
ra, semplice e diretta. Chi conosce
John Gorka da più tempo ritroverà
il marchio di John costituito da una
liricità ed una attenzione ai dettagli
in grado di evocare efficacemente
un tempo, un luogo, una persona
o una gamma di emozioni. Ma so-
no presenti in esso anche tracce
28
chitarra acustica 1 duemilaundici
di nuove direzioni musicali, con
l’aggiunta delle percussioni, archi,
pianoforte, elementi che verranno
ripresi e raffinati in ogni elemento
della sua discografia.
Tentando di focalizzare, possia-
mo affermare senza tema di smen-
tita che John Gorka è uno scrittore
profondamente autobiografico: la
serenità interiore di cui gode gli
permette di condividere, senza
paura, anche i recenti cambiamen-
ti nella sua vita (il matrimonio, la
paternità, il viaggio verso il Minne-
sota) raffigurati in immagini come
in “Cypress Trees”, “After Yester-
day” e “When He Cries”. Possia-
mo notare una coscienza indurita,
racchiusa in “Wisdom”, ma ogni
canzone è un piccolo capolavoro
in quanto pervasa da storia e stu-
di di carattere: “Amber Lee”, “Sil-
vertown” e “Zuly”. Ogni canzone
per John Gorka ha un’importanza
fondamentale e potrebbe essere
pubblicata anche ‘a sola’ tanto è
profonda, tanto stuzzica l’immagi-
nazione e l’introspezione.
Qui troviamo quello che è forse il
limite di John Gorka: i suoi dischi,
intesi come pubblicazioni di raccol-
te di inediti, non sono mai di facile
ascolto, richiedono quell’attenzio-
ne che merita ogni quadro, anche
piccolo. La profondità che mette in
ogni suo verso richiede un’atten-
zione che, oggi, in molti non sono
in grado di mantenere, in quanto
Gorka risulta abile nel coniugare
nelle proprie opere una miscela di
poesia, introspezione, umorismo
(circola un video splendido della
canzone “I’m from New Jersey”
in cui John alza il braccio come
quell’altro, sempre del NJ…).
Senza dubbio una lunga strada
dagli inizi in quel caffè di Godfrey
Daniels ed una strada altrettanto
lunga da percorrere ancora. Alla
base di tutto, John Gorka è anco-
ra fiero di far parte di quella ‘tra-
dizione popolare’ che vede nella
musica acustica non una tenden-
za, non una moda, ma un’espres-
sione profonda e intelligente della
vita quotidiana.
 ar
John Gorka
a Sarzana

Perché John Gorka dunque?
Cosa ricevo dal conoscere John
Gorka? Cosa mi rimane da que-
sto incontro che io non abbia ten-
tato di trasmettere? Mo lto di non
spiegabile, molto di soggettivo,
non raccontabile se non ricorren-
do al ‘gusto personale’. In ogni
caso sappiate che John Gorka è
in grado di aprire porte di cui chi
si trova ad incrociarne le canzoni
ignora persino l’esistenza, e di tra-
smettere emozioni che originano il
dubbio quasi retorico del: «È suc-
cesso davvero?» Già… non esiste
chitarra in una stanza che lui non
riesca ad accarezzare, non esiste
persona nella stessa stanza che lui
non riesca a toccare, commuoven-
dola di quella commozione since-
ra e spontanea. Un’immagine mi
porto dentro, una delle più care di
questi quarantaquattro anni di vita:
un uomo quasi in fuga da quella
stanza, un uomo di pari sensibilità
che, calati gli occhiali da sole sugli
occhi lucidi di lacrime, ha proferito
poche ma significative parole: «Io
costruisco chitarre per questo»…
Ed è successo davvero.

Discografia
Album in studio
I Know, Red House Records, 1987
Land of the Bottom Line, Windham Hill/High Street, 1990
Jack’s Crows, Windham Hill/High Street, 1991
Temporary Road, Windham Hill/High Street, 1992
Out of the Valley, Windham Hill/High Street, 1994
Between Five and Seven, Windham Hill/High Street, 1996
After Yesterday, Red House Records, 1998
The Company You Keep, Red House Records, 2001
Old Futures Gone, Red House Records, 2003
Writing in the Margins, Red House Records, 2006
So Dark You See, Red House Records, 2009
Antologie
Pure John Gorka, Windham Hill, 2006
Minialbum
Motor Folkin’, Windham Hill/High Street, 1994
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DVD
The Gypsy Life (AIX Records, 2007)
Altre raccolte
Vecchie registrazioni si trovano sul Fast Folk Musi-
cal Magazine, mentre le bellissime “I Saw a Stranger
with Your Hair” e “Christmas Bells” le trovate anche
rispettivamente su AA.VV., Legacy – A Collection of
New Folk Music (Windham Hill, 1989) e AA.VV., On A
Winter’s Solstice – Vol. III (Windham Hill, 1990).
Siti di riferimento
http://johngorka.com
http://home.kpn.nl/f2hjhmvanvliet156/home.html
[da quest’ultimo potete scaricare gratuitamente
una quantità di materiele notevole, file audio e video
messi a disposizione dagli appassionati e dallo stesso
artista, brani già editi, inediti o versioni di brani famosi]

29
chitarra acustica 1 duemilaundici
 ar John Gorka
a Sarzana
LYRICS
Sapete bene che il gusto perso-
nale è insindacabile… ma con-
sentitemi di segnalare qualche
canzone tra le tante splendide.
Can’t Get over It
I can’t get over it
Better go around
Can’t get around it
I better go down
Can’t get under so
I better go up
And start all over again
I really didn’t know
Didn’t get to say goodbye
And though it still hurts
Don’t know if I’ll ever cry
I can’t find words so
I shake my head and I
Try to start over again
There’s trouble if you stay
And sorrow if you go
Seems like you leave too fast
Or you check out way too slow
Seems like every path
Leads to something I don’t know
Over and over again
Feel like I’m running under water
I’m in way up over my head
God bless the sons and the
daughters
Whose fate has not been set
Non ne vengo a capo
Meglio girare attorno
Non riesco a girarci attorno
Meglio andar giù
Non riesco ad andare sotto
Quindi meglio salire
E ricominciare tutto da capo
Veramente non sapevo
Non sono riuscito a dire addio
E sebbene faccia ancora male
Non so se piangerò mai
Non trovo le parole così
Scuoto la testa e
provo a ricominciare
È un problema se resti
E un dolore se vai
Sembra come se te ne vada via
troppo in fretta
O passi alla cassa troppo
lentamente
Sembra come se ogni strada
Conduca a qualcosa che non
conosco
In continuazione
Mi sembra di correre sott’acqua
Ci sono dentro fin sopra la testa
Dio benedica i figli e le figlie
Il cui destino non sia segnato
The Mercy of the Wheels
I heard a train calling
Through the middle of the night
I heard the whistle
And the mercy of the wheels
It’s a hand to mouth existence
In a mouth to nothing world
I was longing
For the way I used to feel
I’d like to catch a train
That could go back in time
That could make alot of stops
Along the way
I would go to see me Father
With the eyes he left behind
I would go for all the words
I’d like to say
And I’d take along a sandwich
And a picture of my girl
And show them all
That I made out ok
I heard a train calling
Through the middle of the night
And I wondered if I
Should have gotten on
‘Cause a train knows where it’s
going
And when it’s time to go
And that it looks best
When it’s already gone
I heard a train calling
Through the middle of a dream
And I wandered through the
weeds
As it went by
Oh the trains they have the
numbers
The nicknames and the nights
30
chitarra acustica 1 duemilaundici
They know it’s ok
To run away and cry
Ho sentito il richiamo di un treno
Nel mezzo della notte
Ho sentito il fischio
E la grazia delle ruote
È un’esistenza grama
In un mondo che non dice nulla
Desideravo
Sentirmi come un tempo
Mi piacerebbe prendere un treno
Che possa tornare indietro nel
tempo
Che possa fare tante fermate
Lungo la strada
Andrei a trovare mio padre
Con gli sguardi che ha lasciato
dietro
Andrei per tutte le parole
Che vorrei dire
E porterei un sandwich
E una foto della mia ragazza
E farei vedere a tutti
Che me la sono cavata bene
Ho sentito il rumore di un treno
Nel mezzo della notte
E mi sono chiesto
Se sarei dovuto salire
Perché un treno sa dove sta
andando
E quando è il momento di andare
E che sembra meglio
Quando è già andato
Ho sentito il richiamo di un treno
Nel mezzo di un sogno
E ho girovagato tra l’erbaccia
Mentre passava
Oh i treni hanno i numeri
I soprannomi e le notti
Sanno che possono
Correre via e piangere.
 ar
Standing at the Crossroads
Un tranquillo weekend al festival di Eric Clapton
Stefan Grossman
Mentre ero in Tasmania ho rice-
vuto una e-mail da Eric Clapton che
mi chiedeva se volevo partecipare
al suo Crossroads Guitar Festival.
Non vedevo Eric da quarant’anni.
Lo avevo incontrato la prima volta
quando avevamo suonato entrambi
al Rock’n’Roll Show di Murray The
K, che si era tenuto per dieci gior-
ni al Paramount Theatre di Brook-
lyn. Quattro concerti al giorno con
ogni gruppo che doveva suonare
un pezzo. C’erano anche gli Who e
vederli distruggere i propri strumenti
quattro volte al giorno era veramen-
te esilarante! Quando sono arrivato
a Londra, due mesi dopo, le uniche
persone che conoscevo erano Eric
e Ginger Baker. Andavamo in giro a
suonare e a parlare delle nostre co-
se. Perciò il fatto di ritrovarci di nuovo
mi divertiva, anche se partecipare a
un evento con così tanti numeri uno
della chitarra elettrica mi intimidiva
un po’. (foto 2)
Mi è stato chiesto di fare alcuni
pezzi da solo e due in duo con Keb’
Mo’, oltre ad un seminario di 40 mi-
nuti sul palco della Ernie Ball al Guitar
Village. (foto 3)
Avevo conosciuto Keb’ ad un
Namm Show, e mi era piaciuta la sua
voce e la sua musicalità. In cartellone
c’era anche Bert Jansch, che non ve-
devo da dieci anni. (foto 4)
Pino Daniele era un altro artista che
avrei voluto incontrare. Avevo ascol-
tato la sua musica quand’ero in Italia,
e mi piacevano la sua voce, le sue
canzoni e il suo modo di suonare.
(foto 5)
C’era anche Earl Klugh, di cui ave-
vo seguito la musica per anni.
(foto 6)
Robert Randolph e la sua band era-
no un altro gruppo che volevo ascolta-
re. Poi ovviamente c’erano le icone del
blues elettrico: Jeff Beck, Buddy Guy,
Robert Cray, Jonny Lang, Joe Bona-
massa, James Burton, Dereck Trucks,
perfino gli ZZ Top, e chiaramente Eric
e Steve Windwood. Oltre alle pop star
John Mayer e Sheryl Crow.
Faceva caldo, ma veramente caldo
32
chitarra acustica 1 duemilaundici
artisti
allo stadio Toyota Park di Chicago.
Venerdì è stato il giorno più bello. Ci
sono state le prove dalle 10 di mattina
fino alle 11 di sera. Jo è venuta con
me e avevamo anche due dei nostri
figli e mio nipote Noah. E in più alcu-
ni amici con i propri figli. È stato un
bellissimo weekend per stare insieme
genitori e figli. Abbiamo tutti assisti-
to alle prove e ai vari sound check.
Un’atmosfera molto rilassata per gli
artisti, mentre gli addetti al palco e al
service audio e video hanno lavorato
duro per far funzionare il tutto.
Io e Keb’ abbiamo provato “Missis-
sippi Blues” e “Roll and Tumble Blues”
vicino ai nostri camerini. Abbiamo pro-
vato diversi arrangiamenti e dopo cir-
ca un’ora avevamo pronti i nostri duet-
ti. Fortuna che c’era l’aria condizionata
nell’area dei camerini e della mensa
degli artisti! Siamo stati anche fortunati
ad avere come rifugio lo stand della
Fender, che aveva un grande schermo
12’ x 20’ dove si proiettavano le parti-
te del campionato mondiale di calcio.
Con Eric, David (mio figlio) e Noah (mio
nipote) abbiamo guardato la squadra
degli Stati Uniti lottare per la vittoria,

ma alla fine soccombere malgrado
tutte le nostre urla. (foto 7)
I musicisti ‘acustici’, Keb’ Mo’, Bert
ed io abbiamo fatto il sound check
dopo tutti i gruppi. Erano le 10 di sera
passate e abbiamo potuto sistemare
solamente i livelli dei monitor e non
tutto l’insieme. (foto 8)
Photogallery
Clapton osserva la vecchia Stella di Grossman
Bert Jansch al soundcheck
Standing at the
Crossroads ar
c’è di meglio che trascorrere un po’
Infatti il mio suono da solo, sabato, di tempo con i vecchi amici, i propri
era pessimo, con rientri e interruzioni. figli e i musicisti che avresti sempre
Fortunatamente le cose sono miglio- voluto ascoltare?
rate in duo con Keb’ Mo’. (foto 9)
Un venerdì e sabato impegnativi, Lascia un commento
ma molto piacevoli. Del resto cosa
Il seminario sul palco della Ernie Ball
Pino Daniele con Grossman
33
chitarra acustica 1 duemilaundici
 ar Standing at the
Crossroads

Photogallery

Grossman e Earl Klugh Grossman e Clapton seguono la partita Stati Uniti-Ghana

Grossman e Keb’ Mo’ al soundcheck Grossman e Keb’ Mo’ i concerto

34
chitarra acustica 1 duemilaundici
 ar
La chitarra-arpa di John Doan
Un moderno bardo dell’Oregon
a cura di Sergio Bianco, traduzioni di Pierangelo Chiodaroli
Anche quest’anno si è rinnova-
ta la collaborazione tra il Six Bars
Jail1 di Firenze e la Pro Loco di
Rigomagno2 in provincia di Siena,
in occasione dell’annuale festa “Il
Colle degli Ulivi” giunta alla trentot-
tesima edizione. L’anno scorso il
Six Bars Jail aveva portato nel pic-
colo borgo medievale senese due
grandi della chitarra acustica eu-
ropea: il nostro Franco Morone e il
tedesco Peter Finger. Quest’anno,
a rappresentare la chitarra finger-
style nel ricco programma di eventi
del festival, è stato lo statunitense
John Doan. Di passaggio in Italia
per partecipare alla Convention
ADGPA di Conegliano, Doan si è
offerto con nostro grande piacere
di suonare per il Six Bars Jail e, vi-
sta la particolarità del repertorio e
gli strumenti proposti, lo scenario
di Rigomagno ci è sembrato l’ide-
ale. John è uno dei pochi maestri
della chitarra-arpa a 20 corde e da
anni ha approfondito e divulgato lo
studio di questo antico strumento,
proponendo nei suoi concerti un
repertorio affascinante in gran par-
te dominato dalle arie e dalle me-
lodie della tradizione celtica, di cui
è profondo conoscitore. Il concer-
to si è tenuto lo scorso 20 giugno
nella cornice della bellissima chie-
sa di San Marcellino nella piazza
principale del paese, davanti a un
pubblico numeroso ed estasiato
dalle magiche atmosfere propo-
ste da questo moderno bardo
dell’Oregon, il quale ha incantato
gli spettatori – oltre che con la chi-
tarra-arpa – anche con aneddoti
e racconti della letteratura e della
mitologia irlandese.
In attesa di recarsi alla Conven-
tion di Conegliano, John Doan è
rimasto a Rigomagno per alcuni
altri giorni e ha soggiornato, ospi-
te di Riccardo Luchi del Six Bars
Jail, in un casolare in pietra tra gli
olivi delle splendide colline sene-
si, dove pochi fortunati lo hanno
continuato a sentir suonare e im-
provvisare seducenti melodie, che
ci aspettiamo di trovare nei suoi
prossimi lavori. Da questo breve
soggiorno è nata inoltre un’ina-
spettata amicizia tra noi del Six
Bars Jail e John Doan con sua
moglie Deirdra. E non poteva es-
sere altrimenti, vista la semplicità e
la simpatia di queste due persone.
John, entusiasta del clima che ha
trovato e dell’accoglienza ricevuta,
ha chiesto poco prima di salutarci
di far parte della nostra associa-
zione, per cui adesso compare nel
nostro sito web tra i membri del
Six Bars Jail. La cosa ovviamente
ci rende molto orgogliosi. Durante
il suo soggiorno toscano è nata
infine l’idea di questa intervista,
allo scopo di saperne di più sulla
sua musica e sugli strani strumen-
ti che suona, nella speranza che
ciò possa avvicinare anche altri
appassionati del fingerstyle verso
questo genere musicale.
36
chitarra acustica 1 duemilaundici
artisti
L’intervista
La curiosità ci porta a chiederti
come accade che ci si avvicini ad
uno strumento così particolare co-
me una chitarra-arpa?
In un mondo sempre più pieno
di cose fatte a macchina, tutte
uguali, ho trovato rigenerante ce-
lebrare l’insolito. Sono cresciuto
a Venice in California, un posto
ispirato da Venezia in Italia. Cre-
do che la bellezza e l’insolito mi
sembrassero andare a braccetto
quando ero giovane e quando, da
teenager, suonavo una 12 corde
e un’elettrica a doppio manico in
un gruppo rock. Più tardi, mentre
studiavo musica all’università, fui
introdotto alla chitarra classica. Mi
piaceva molto la musica per liuto e
rimanevo a bocca aperta di fron-
te al suono di tutte quelle corde.
Quando, in seguito, ho trovato
una chitarra-arpa vecchia di un
secolo sulla parete di un negozio
di strumenti musicali, ho sentito
il richiamo della sua bella forma e
dell’insolita collezione di corde in
più. Ero curioso fino a soffrirne e
volevo trasformare il suo abban-
dono e il suo silenzio in qualcosa
John Doan

di vivo e vibrante. Fare musica sul-
la chitarra-arpa è stata, e continua
ad essere, un’avventura.
Qual è l’origine della chitarra-
arpa? Te la sei fatta costruire se-
guendo il modello di altri strumen-
ti, oppure è stata costruita su tue
indicazioni originali? Quale accor-
datura si usa?
La chitarra-arpa era popolare
negli Stati Uniti tra il 1890 e gli anni
venti. Veniva suonata nelle orche-
stre di mandolini, negli spettacoli
di vaudeville e nei salotti. In Europa
la chitarra-arpa ha cominciato a
essere popolare a partire dal 1840
ed è cresciuta in popolarità agli ini-
zi del 1900 soprattutto in Germa-
nia e in Italia. Pasquale Taraffo è
uno dei grandi maestri italiani dello
strumento agli inizi del XX secolo.3
Per quel che concerne il mio
strumento, l’ho commissionato a
John Sullivan nel 1986 con la su-
pervisione e il progetto di Jeffrey
Elliot di Portland nell’Oregon. Jef-
frey ha realizzato chitarre per Ju-
lian Bream, Ralph Towner e altri;
mi eccitava vedere come avrebbe
affrontato la sfida posta dal nu-
mero di corde e come sarebbe
riuscito a soddisfare i miei requisiti
di equilibrio tonale, usando corde
di acciaio. Sebbene il progetto sia
basato su quello delle chitarre-ar-
pa Knutsen, Dyer e Gibson di un
secolo prima, è stato completa-
mente modificato per ottenere uno
strumento che suoni con lo stesso
volume su tutta la sua estensione
(come il pianoforte). È considerata
la ‘prima chitarra-arpa moderna’
dei nostri giorni. Ne sono state
fatte un sacco di copie e recen-
temente è apparsa sulla copertina
della rivista American Lutherie.4
Dal punto di vista della tecnica,
qual è la differenza per chi suona
una tradizionale chitarra a 6 corde
o una a 20? Esiste una letteratura
in materia per chi volesse cimen-
tarsi, oppure l’unica strada è quel-
la dell’autodidattica?
La versione a 20 corde della
chitarra-arpa che suono io è pra-
ticamente una chitarra con corde
La chitarra-arpa
di John Doan
in aggiunta su entrambi i lati. Sul
manico centrale si può utilizzare
la tecnica con cui ci si sente più
a proprio agio sulla chitarra tradi-
zionale. Ho trovato utile utilizzare
la tecnica del liuto per la mia mano
destra dove, invece di allineare le
nocche delle dita con le corde, ar-
rivo quasi ad allineare le dita con le
corde. Questo mi consente di ar-
rivare meglio sia ai bassi liberi che
ai superacuti, e dà un suono più
caldo alle corde pizzicate.
Riguardo allo studio della chi-
tarra-arpa, ogni anno organizzo
dei corsi a luglio a casa mia, do-
ve ospito allievi che vengono per
studiare da ogni parte del mondo.
Insegno diversi esercizi su scale,
intervalli e diteggiature degli accor-
di. Sono anche disponibili gli spar-
titi della musica che ho registrato
negli anni, se qualcuno mi vuole
scrivere per chiederli. Inoltre ho re-
alizzato un dvd intitolato In Search
of the Harp Guitar [Fisher-King
Productions, 2005], che mostra la
storia, i fabbricanti e i musicisti che
suonano questo strumento.5
Ma fondamentalmente, si deve
prendere in mano la chitarra-arpa e
divertirsi. Suonarla come piace ed
esplorare un mondo nel quale si è
completamente immersi nel suono.
E dal punto di vista interpreta-
tivo? Ti abbiamo sentito suonare
anche “Purple Haze” di Jimi Hen-
drix: questo vuol dire che si può far
tutto su questo strumento, oltre al
repertorio celtico-irlandese che ov-
viamente sembra il più adatto?
Suono diversi stili di musica sulla
chitarra-arpa, fondamentalmen-
te ogni stile che si possa suona-
re su una chitarra tradizionale. La
chitarra-arpa ti dà più risonanza,
estensione e comodità. Ciò a cui
non pensano di solito i chitarristi è
che sulla chitarra, per ottenere una
nota, occorre far due cose con-
temporaneamente: pizzicare con
la mano destra e premere in corri-
spondenza dei tasti con la sinistra.
Sulla chitarra-arpa si può sempli-
cemente pizzicare un basso libero
o un superacuto, e la mano sinistra
37
chitarra acustica 1 duemilaundici
ar
è libera di suonare qualsiasi cosa
sulla tastiera, senza restare fissa
in una posizione per tenere pre-
muta una nota dei bassi o mante-
nere una nota della linea melodica
quando bassi e armonia potrebbe-
ro cambiare. Amo il fingerstyle, la
musica classica, il rock, la musica
irlandese e altro, e a volte combino
gli stili per dire qualcosa che imma-
gino musicalmente.
A proposito del repertorio domi-
nante nella tua produzione disco-
grafica, abbiamo constatato dal
vivo che tu hai una grandissima
conoscenza della musica, ma an-
che della cultura e della tradizione
dei paesi di origine celtica: da do-
ve nasce il tuo interesse per que-
sto filone? Hai origini irlandesi?
Cerco di essere prima di tutto
un musicista e poi un chitarrista o
un chitarra-arpista. Credo che la
musica abbia un significato e così,
spesso, mi trovo a scrivere di ciò
che agita il mio cuore e la mia ani-
ma mentre cerco di dare un senso
al mondo che mi circonda. Tendo
a sviluppare i miei lavori musicali
attorno a un concetto, così i miei
album non sono solo una colle-
zione di brani per chitarra ma un
tentativo di capire qualcosa.
Il mio cd natalizio Wrapped in
White – Visions of Christmas Past
[Hearts O’ Space, 1995] cerca di
infondere nuova vita a vecchi bra-
ni natalizi, utilizzando dozzine di
strumenti vecchi di un secolo in
La chitarra-arpa di John Doan
 ar La chitarra-arpa
di John Doan
nuovi arrangiamenti e in medley,
che spesso sono trascritti per
orchestra da camera o piccoli
ensemble. Lo spettacolo televi-
sivo con questa musica, A Vic-
torian Christmas with John Doan
[OPB, 1993], è stato nominato
agli Emmy Awards come “Best
Entertainment Special of the Ye-
ar” [‘Miglior programma di intrat-
tenimento dell’anno’].6 In questo
programma cerco di ricreare un
tempo in cui i musicisti intratte-
nevano veramente se stessi e
gli altri, prima che le macchine lo
facessero per noi. È spesso una
rivelazione per il pubblico il fatto
che noi viviamo sempre meno at-
tivamente le nostre vite, e invece
guardiamo altri farlo nei film, negli
eventi sportivi, nei concerti…
I miei album Eire – Isle of the
Saints [Hearts O’ Space, 1997],
che ha vinto il titolo di “Miglior al-
bum celtico dell’anno”, e Wayfarer
– Ancient Paths to Sacred Places
[Hearts O’ Space, 1999] sono de-
gli schizzi musicali che ho fatto sul
luogo, in Irlanda e nelle Isole Britan-
niche, e che raccontano la vita e i
tempi di San Patrizio. La storia di
questi luoghi, che ho raccontato in
John Doan
musica, era così interessante che
mi sono trovato a voler ridare vita
alla tradizione da cantastorie dei
vecchi bardi irlandesi nei miei con-
certi. Questo dà vita alla musica e
aiuta il pubblico a seguire e ad ap-
prendere dal suo significato.
Per quel che riguarda le mie ori-
gini celtiche, sicuramente in me
c’è qualcosa di irlandese. Il mio
cognome Doan viene da “Dun”,
uno dei sei nomi celtici con cui
si indicava una collina fortificata.
Forse è per questo che mi sono
sentito così a mio agio sulla collina
fortificata di Rigomagno… ma in
realtà credo che sia stata la mera-
vigliosa e calorosa gente etrusca
che mi ha fatto innamorare della
vostra collina fortificata!
Hai in cantiere nuovi progetti
musicali?
Nel corso di un faticoso lavoro
di ricerca sulla storia della chitarra-
arpa, ho scoperto dieci opere per
arpa-lira scritte da Fernando Sor.
La cosa sorprendente è non sol-
tanto che questi brani siano estre-
mamente dolci e lirici, ma anche
che non siano più stati rappresen-
tati in pubblico dal 1830! Mi sono
38
chitarra acustica 1 duemilaundici
sentito come Indiana Jones che
riscopre una musica dimenticata
per uno strumento dimenticato…7
Da quel momento mi sono ap-
passionato alla musica di Sor e ho
trovato lo strumento che, sotto la
sua supervisione, è stato costrui-
to nel 1819 a Londra come copia
della sua chitarra da concerto.
Quindi ho scritto un album tributo
a Sor su questo strumento, usan-
do il suo linguaggio musicale, in-
staurando una conversazione con
lui attraverso i secoli. È una mu-
sica molto romantica e tra le più
delicate che io abbia scritto fino a
oggi.
Dopo questo progetto porterò
a termine un altro album intitolato
Icons of the Sixties, che compren-
derà versioni per chitarra-arpa di
brani di Jimi Hendrix, Jim Morri-
son, Paul McCartney e altri.
Ringraziamo il Six Bars Jail
(www.sixbarsjail.it) per il contribu-
to dato alla realizzazione di questa
intervista.
Note
1
http://www.sixbarsjail.it.
2
http://www.rigomagno.it.
3
http://www.harpguitars.net/pla-
yers/taraffo/taraffo.htm.
4
I disegni sono stati pubblicati
e possono essere acquistati su
Internet all’indirizzo http://www.
luth.org/plans/harp.htm.
5
Per saperne di più circa i corsi,
gli spartiti e il dvd citati in questo
paragrafo, potete consultare il sito
http://www.johndoan.com.
6
Il filmato è contenuto, insie-
me all’altro special televisivo A
Christmas to Remember with
John Doan (OPB, 1991), nel dvd
Christmas Combo disponibile
all’indirizzo http://www.johndoan.
com/products.html.
7
John Doan ha interpretato que-
ste dieci composizioni nel cd The
Lost Music Of Fernando Sor, Ta-
pestry, 2008.
Lascia un commento
 rc
Daniele Bazzani
Untitled 2010
Fingerpicking.net
«Best unknown guitar talents out
there? There’s a guy from Italy called
Daniele Bazzani, who plays well, really
well». Parola di Tommy Emmanuel. La
domanda è: chi sono io per smentire
lo stellare Tommy? Nessuno: soprat-
tutto perché non c’è alcuna ragione
per dar corso ad una smentita. Anzi.
È vero: Bazzani suona bene, davvero
bene. Ma la cosa non finisce qui. C’è
di più. Molto di più. E ci sono almeno
altri due elementi importanti da consi-
derare quando si ascolta il suo lavoro:
la scrittura e la strada. Partirei dalla
seconda, anche perché mi sembra
rivesta un ruolo fondamentale nella
nascita, nello sviluppo e nella matura-
zione della prima. Con strada intendo
sia il percorso personale di Bazzani,
ricco – malgrado l’età – di esperienze
professionali importanti e certamente
significative, in Italia e all’estero, sia il
valore che il concetto di ‘strada’ ha
nelle radici del fare musica con la chi-
tarra e nella cultura che tali radici han-
no determinato in questi ultimi, ormai,
cento anni. La strada come simbolo
esistenziale, dunque, ma anche come
punto di osservazione e luogo privi-
legiato dell’esecuzione e della crea-
zione musicale. Quella stessa strada
(tanto dolorosa, quanto luminosa) at-
traverso la quale nonno blues ha dato
alla luce i tre grandi papà della musica
‘popolare’ contemporanea: jazz, rock
e pop. C’è molta di questa strada
nei piedi, negli occhi, nella testa, nel
cuore e nelle dita di Daniele Bazzani
e non credo sia un caso che le im-
magini della copertina siano intrise di
riferimenti a lei. Impossibile non notare
(oltre alla strada stessa, al lato della
quale il chitarrista allarga le braccia
alla folgorazione dell’ispirazione, in
uno stilema classico dell’iconografia
blues) tutta una serie di richiami sim-
bolici, che rimandano istantaneamen-
te al concetto stesso di ‘crossroads’
– tra i più fertili di filiazioni creative – e
a copertine-icona, come quella del
mitico Nashville Skyline (Bob Dylan,
1969). Sì, perché la strada di Baz-
zani parte certamente dal ‘delta’ di
Mr. Johnson & Co., passa inequivo-
cabilmente per la straordinaria fucina
creativa di Nashville (dove tra l’altro,
nel 2008, hanno smesso di vibrare le
corde del grande Jerry ‘Guitar Man’
Reed, al quale è certamente dedica-
to il bellissimo bluesy-rag “So Long,
Jerry”), si bagna (a lungo) nelle rigene-
ranti acque di Liverpool e riscende a
ritrovare misura ed equilibrio nella do-
lente mediterraneità di Roma e Napoli
(pregevoli le riletture di “Roma nun fa’
la stupida stasera” e “Reginella”). Un
viaggio lungo il quale il nostro non per-
de mai di vista il senso e il gusto per
un ingrediente fondamentale: la melo-
dia. L’ingrediente che – a mio modo
di vedere – marca il confine tra quanti
sanno ‘cosa’ dire e non soltanto ‘co-
me’ dirlo. E una cosa è certa: Daniele
Bazzani appartiene alla (circoscritta
e fortunata) schiera di quei musicisti
che posseggono un ‘come’ adeguato
all’alto valore del ‘cosa’. Tutt’altro che
facile. Tutt’altro che frequente. L’inse-
gna luminosa che segnala la presen-
za di un musicista. Sebbene, natural-
mente, un ascolto attento riveli come
siano stati molti altri i porti intermedi
toccati nel corso di una navigazione
lunga (e sempre aperta alle contami-
nazioni con le buone vibrazioni), quelle
segnalate appaiono, tuttavia, le tap-
pe essenziali del percorso fondativo
dell’espressività dell’autore e interpre-
te di questo Untitled 2010. Una casa
con molte stanze (15: roba da album
doppio, soprattutto di questi tempi!):
tutte diverse e tutte meritevoli di una
visita e una sosta. Visita e sosta che
non rischiano mai di deludere. Anzi.
Forse è proprio per questo – azzar-
do – che l’album resta ‘Untitled’ e che
il suo autore lo sigla ‘2010’, come a
40
chitarra acustica 1 duemilaundici
recensioni
volerlo situare nel tempo, indicando
il momento di una breve sosta, nella
quale ordinare le immagini e i pensieri
raccolti, per fissarli nei solchi iridati di
un cd, in attesa di riprendere ciò che
la musica ci chiede di fare: cercarla e
crearla... along the road.
Giuseppe Cesaro
Andrea Valeri
Maybe
Vinile Records
Credo sia la prima volta, in più di
vent’anni di articoli sui miei incontri
con la musica e i musicisti, che mi
capiti di parlare del disco di un chitar-
rista targato anagraficamente 1991:
l’età di mia figlia. Mi rendo conto che,
prima o poi, doveva pur capitare, ma
non nego che la cosa faccia un certo
effetto. E, ascoltando le undici (belle)
tracce di questo Maybe, mi fa anco-
ra più effetto l’idea che un ragazzo di
non ancora vent’anni possa mostrare
un così invidiabile rapporto con la sua
sei corde. Ma il talento è talento e non
conosce età. Ed è del tutto evidente
che, qui, del talento c’è. Non so voi,
ma personalmente sono sempre feli-
ce di incontrare – anche se, per ora,
solo attraverso l’acustica delle note –
chitarristi come Andrea Valeri. Anche
perché non si tratta di incontri così
frequenti. Felice, ma anche preoccu-
pato. Non fraintendete: preoccupato
in senso positivo. Per la speranza che
il talento abbia la sapienza (l’occasio-
ne, evidentemente, l’ha già avuta) di
riuscire a mantenere ciò che promet-
te. Che non è certo poco. Come di-
ceva uno dei grandi maître à penser
 recensioni
del Novecento – l’Uomo Ragno – «da
un grande potere derivano grandi re-
sponsabilità». Ora, se alla parola “po-
tere” sostituiamo la parola “talento”,
cogliamo il senso di questa mia pre-
occupata speranza. La cosa di An-
drea che colpisce sin dal primo ascol-
to è la straordinaria contiguità con lo
strumento. Si sente subito che tra lui
e lei c’è una relazione immediata. Nel
senso letterale del termine: priva di
mediazioni. Ascoltandolo hai l’impres-
sione (confermata da quanto è visibile
in rete) che lo strumento sia una sorta
di emanazione diretta della persona.
Come se la ‘voce di fuori’ non avesse
alcuna difficoltà a dar voce alla ‘voce
di dentro’. Il passaggio dalla seconda
alla prima appare, infatti, quasi istan-
taneo. Il che è un dono. Grande. Tutto
fluisce naturale, spontaneo, immedia-
to. Tutto viene ‘facile’. O, meglio, sem-
bra facile. Ed è proprio questa appa-
rente facilità uno dei segni rivelatori
del talento. Una facilità che, però, è
moneta a due facce. Da un lato, porta
spalancata verso la creatività; dall’al-
tro, pericolosa tentazione di strada
già compiuta, di fatica già archiviata.
L’idea di possedere già ciò che – per
ovvie ragioni – ancora non si può pos-
sedere. Ascoltando Maybe si sente la
passione, si sente il cuore (grande), si
sente la vitalità (prorompente), si sente
l’istinto. Si sente, cioè, che la musica e
la chitarra hanno scelto Andrea. Non
serve fare esempi: tutte le tracce di
questo album dicono la stessa co-
sa: c’è un ragazzo al quale la musica
‘dà del tu’, il quale, a sua volta, ‘dà
del tu’ alla chitarra. Cosa vogliamo di
più? Nulla. O, maybe… Veramente,
se posso, una cosettina ci sarebbe:
che non si lasci tentare e non tradi-
sca questo dono. Che continui a
lavorare per trovare quel delicatissi-
mo e fondamentale equilibrio tra ciò
che è in potenza (‘natura’) e ciò che
sarà in atto (‘cultura’). Il mai agevole
passaggio da ‘chitarrista’ ad ‘artista’.
Che ricambi, cioè, ciò che la musica
ha fatto scegliendo lui e che, anche
lui, scelga lei. Perché la sua lingua sia
sempre più sua e il valore, il senso, la
profondità, l’originalità del suo ‘cosa’,
raggiungano presto l’immediatezza,
la cristallinità, la freschezza e l’energia
del suo ‘come’. Solo così, nota dopo
nota, questo Maybe diventerà «Sure!»
e le promesse saranno mantenute.
Per il suo, e per il piacere di tutti noi.
Giuseppe Cesaro
Guitar Republic
Guitar Republic
CandyRat Records
Un disco di chitarra da non ascolta-
re come un disco di chitarra.
Devo ammettere che all’inizio ero
un po’ prevenuto. Sono legato a una
concezione tradizionale e fondamen-
talmente melodica della chitarra acu-
stica, pur riconoscendo e apprezzando
quanti stiano cercando, riuscendoci,
nuovi percorsi, nuove soluzioni tec-
niche e nuove sonorità. Ho deciso,
quindi, di approcciare l’ascolto di que-
sto primo lavoro del trio formato da
Sergio Altamura, Stefano Barone e
Pino Forastiere con semplicità, senza
crearmi preconcetti, con la mente libe-
ra, facendomi accompagnare dalla loro
musica mentre scrivevo al PC. Mi sono
sorpreso più volte con gli occhi fissi sul-
lo schermo e con le dita che non an-
davano più sulla tastiera, assorto nell’a-
scolto dei brani di Guitar Republic.
Tutto ho pensato tranne che alla
chitarra.
Così, le associazioni musicali e non
che mi sono venute in mente durante
l’ascolto potrebbero sembrare (e forse
lo sono) incongruenti, inappropriate, a
dir poco assurde, ma a me appaiono
come rappresentative di ognuno dei
nove brani che compongono il CD, un
modo come un altro per descrivere le
sensazioni provate.
41
chitarra acustica 1 duemilaundici
rc
Originale e divertente la decisio-
ne che ha portato a inserire nei titoli
sempre un riferimento a “Republic” o
a “GR”, un continuo gioco di parole
come a voler ribadire la compattez-
za, l’uniformità e anche la determina-
zione di questo trio a proporsi come
una cosa sola.
”GR Airport”: in attesa del volo
che dal Brasile porta alla Terra del
Sol Levante, tra la fretta della gente
e gli orari di arrivi e partenze che si
rincorrono.
”Funky Sex Republic”: vaghi echi
hendrixiani con venature ‘principe-
sche’ (non saprei come meglio riferir-
mi al folletto di Minneapolis!).
”Republic Avenue”: un Piazzolla
condito da ritmi tribali.
”Radio Republic”: per ricordare
cosa si può ancora incontrare sulla
strada che da Parigi porta al Texas.
”Ghetto Republic”: si ritorna ai rit-
mi funky, attraversando di notte vicoli
bui e silenziosi.
”Luna Park Republic”: ossessiva,
martellante come il sangue pompa-
to nelle tempie dopo una corsa sulle
montagne russe.
”GR Station”: ricordando Hackett,
colti da improvvisa nostalgia, il caril-
lon che non ti aspetti dopo una sera-
ta di divertimenti.
”TCLD GR”: una danza ostinata,
incalzante, rituale, in compagnia delle
streghe alla luce dei falò.
”The Rite of the Republic”: visio-
naria e onirica con i suoi intrecci e le
voci processate.
Un prodotto maturo, dal quale si
percepisce il grande lavoro svolto per
amalgamare i diversi suoni delle tre
Martin D-28, per la cura avuta negli
arrangiamenti, per l’affiatamento rag-
giunto, con Sergio Altamura che ca-
ratterizza le varie composizioni con le
sue sonorità inusuali, Stefano Barone
che riveste – tra i tanti – il ruolo di elet-
tronico del gruppo, e Pino Forastiere
– il più tradizionalmente moderno dei
tre, che mette al servizio degli altri la
sua grande tecnica chitarristica.
Alla fine, ti resta una grande curio-
sità: come sarà dal vivo?
Alfonso Giardino
 st strumenti
Microfono USB sE
Electronics 2200A
Eccoci a parlare di uno di quei a registrare. Prese di corrente? di Roma che ce lo ha gentilmente
prodotti che, con l’avvento del- Schede audio? Tecnici del suo- fornito (www.midiware.com).
le nuove tecnologie (avrà senso no? Sbalzi di tensione? Un lonta- Bel design, colori bianco e sil-
chiamarle ancora ‘nuove’?), of- no ricordo. ver che lo dividono a metà, ap-
fre all’utente medio delle opzioni Il nostro studio di registrazione parentemente robusto, pesa po-
fino a poco tempo fa impensa- è il mondo. E a che qualità! Sì, co più di mezzo chilo. È dotato
bili. L’oggetto in questione è un perché come potrete aver modo di un’estensione che ne permet-
microfono a condensatore con di ascoltare dai sample audio, te l’aggancio a una tradiziona-
pattern cardioide, costruito dal- nella versione online dell’articolo, le asta microfonica e i controlli,
la britannica sE Electronics qui si fa davvero sul serio. tutti sul r etro, sono: attenuatore
(www.seelectronics.com), in par- 0dB/-10dB, selettore Apple/PC
ticolare il modello USB 2200A Andiamo per ordine per uso con sistemi diversi, filtro
(319,00 euro di listino) dotato sia Va detto che non è l’unico per tagliare le basse frequenze
della tradizionale uscita XLR che modello sul mercato, altrimen- in caso di utilizzo podcast o si-
di una più moderna USB. ti sembreremmo di parte: molti mili (per l’utilizzo con la chitarra
produttori si stanno attrezzando acustica lo lasceremo inattivo).
A cosa serve, vi chiederete? ed i modelli in commercio sono L’uscita cuffia a disposizione
In sintesi: possiamo collegare tanti. Noi oggi però scriviamo di è dotata anche di un controllo
il 2200A a un ingresso USB del questo, ringraziando la MidiWare volume indipendente a latenza
nostro computer (PC o Mac) e
registrare tramite software di re-
gistrazione, mono o multitraccia
non fa differenza… sEnza (notare
la maiuscola…) scheda audio! E
questa è la vera novità. Il 2200A
viene riconosciuto come un mi-
crofono esterno, tipo quelli inte-
grati nelle webcam, per capirci, e
offre il suo segnale a qualunque
programma di registrazione (o
riproduzione in caso di podcast)
con cui lo volessimo usare. La
differenza con i prodotti fino a
poco tempo fa sul mercato è la
qualità: microfoni a condensato-
re di questo tipo hanno di solito
bisogno di una scheda audio e
dell’alimentazione a 48 volt de-
finita phantom; questo modello
può funzionare sia in maniera
tradizionale che via USB.

Esempio: abbiamo un picco-

lo netbook e l’sE 2200A, ce ne
andiamo in un campo di grano
o al mare di notte (occhio alla
sabbia), accendiamo il portatile
e relativo programma (il gratuito
Audacity è perfetto), colleghia-
mo il microfono, attendiamo che
venga riconosciuto dal siste-
ma, premiamo Rec e iniziamo

42
chitarra acustica 1 duemilaundici

zero, molto utile per ascoltarsi
registrando più tracce. Infine le
due uscite, XLR e USB.
Non resta che farsi un giro
L’utilizzo è davvero semplice,
basta collegare il microfono ad
una uscita USB e il sistema lo
riconosce immediatamente. Ab-
biamo provato a registrare sia
con un software professionale
come Cubase, sia con il gratu-
ito Audacity: entrambi i sistemi
funzionano perfettamente con il
2200A, anche se bisogna perde-
re un momento a settare il gain
in ingresso. Questo perché, non
avendo una scheda audio con i
suoi controlli, il volume in entra-
ta è gestito dal sistema: si dovrà
quindi aprire la finestra di dialogo
Suoni > Proprietà e cercare Ri-
produzione e Registrazione, se-
lezionare la voce sE USB 2200A
e dovremmo essere pronti a
partire.
Quello che abbiamo notato im-
mediatamente è che il volume in
ingresso è apparso molto basso:
il primo tentativo è stato quello di
alzare il gain del Mic Input di Win-
dows, con il risultato disastroso
di una distorsione completa di
tutto il segnale. Allora (perdendo
solo qualche minuto) abbiamo
cercato il giusto compromesso
Microfono USB sE
Electronics 2200A
di livello in ingresso, che abbia-
mo dovuto tenere basso per poi
alzarlo in seguito, e tutto è an-
dato a posto. Essendo abituati
a usare una scheda audio, ab-
biamo dovuto cercare un setup
adatto, niente di spaventoso.
I sample che potrete ascolta-
re sono tre, ma doppi: il primo è
sempre relativo al tradizionale uti-
lizzo via XLR e scheda audio (una
Presonus Firebox); il secondo
via USB. Ho cercato di suonare
passaggi simili con ogni chitar-
ra, esempi diversi per strumenti
diversi: una classica artigianale
Bruno Tozzi del 1982, una Martin
OM-28V e una Martin D-28.
A registrazione finita
Il primo impatto riascoltando
la ripresa via USB è stato stra-
no, non vedevamo quasi l’onda
del segnale registrato; anche se
c’era, era però molto basso. Pur-
troppo, senza scheda audio, si
può intervenire poco in tal senso.
Va detto però che, normalizzan-
do il tutto a cose fatte, il timbro
è risultato ottimo e con poco
fruscio di fondo, che è il rischio
maggiore quando si interviene
in maniera digitale sul segnale a
cose fatte. Il risultato è convin-
cente sia con Cubase che con
Audacity, crediamo quindi anche
con qualsiasi altro software.
Il 2200A suona alla grande se
utilizziamo la tradizionale uscita
XLR. Non dimentichiamo che la
scheda usata in questo caso si
colloca in una fascia di prezzo
superiore ai 300 euro ed è dota-
ta di uscita Firewire e non USB,
ha prestazioni ottime ed è quindi
un valore aggiunto non da poco.
Chissà con un vero preamplifi-
catore da studio quale sarebbe
il risultato. Il nostro intento è pe-
rò quello di verificare se l’utente
medio o addirittura i principianti,
che non hanno accesso a costo-
se configurazioni per registrare
la propria musica, si possano
avvantaggiare da una simile e
43
chitarra acustica 1 duemilaundici
st
innovativa tecnologia, e la rispo-
sta è decisamente “sì”.
Abbiamo testato l’sE anche
con un piccolo PC portatile con
schermo da 10”, i netbook che
tanto si vedono in giro, e il risul-
tato è lo stesso: in fondo se la
scheda audio è interna al micro-
fono, e il microfono è lo stesso,
così come il software, c’è poco
da girarci intorno, il risultato può
cambiare di poco. Il consiglio è
quello di connettersi via USB di-
rettamente al PC, non a uno di
quei moltiplicatori di porte ora-
mai molto diffusi.
Ovviamente non ci siamo fatti
scappare la possibilità di con-
frontare il 2200A con altri micro-
foni di fascia anche superiore, e
dobbiamo dire che fa la sua figu-
ra. È piuttosto aperto sulle alte,
molto definito, e ha una sensibi-
lità che è quella tipica dei micro-
foni a condensatore: un prodotto
di media fascia di qualità, ottima
scelta se avete dei dubbi su cosa
acquistare per iniziare la vostra
professione di chitarristi-tecnici-
del-suono di voi stessi.
Tutti i file che ascoltate sono
gli originali WAV non convertiti in
MP3 e senza alcun intervento di
equalizzazione, quindi conside-
rate che sono migliorabili sotto
diversi aspetti: come al solito
non ci interessa far sentire pe-
santi interventi di EQ, quanto la
pasta sonora del mic.
In conclusione
A questo prezzo abbiamo di-
verse opzioni di acquisto; va det-
to però che la ‘doppia vita’ del
2200A lo rende appetibile sia dal
principiante che dal professioni-
sta più smaliziato. Del resto la sE
è un marchio che si sta facendo
apprezzare per la qualità e il prez-
zo competitivo dei suoi prodotti:
molti altri modelli sono disponi-
bili nella linea di microfoni tradi-
zionali, potete trovarli visitando il
sito ufficiale sE Electronics.
Daniele Bazzani
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 st
ZT Lunchbox Acoustic
ampli per acustica
Ken Kantor è uno che non scherza. Affatto. Dopo
aver contribuito a creare e lanciare aziende del cali-
bro di Intelligent Audio Systems, Vergence Techno-
logy, NHT e Tymphany, quando ha fondato la sua
ZT Amplifiers ha candidamente dichiarato di voler
rivoluzionare il mondo dei sistemi di amplificazione.
E nessuno si è messo a ridere, anzi. Perché il de-
signer e progettista californiano è uno da prendere
assolutamente sul serio. Già la serie The Lunchbox
per chitarra elettrica ha lasciato tutti a bocca aper-
ta: sembra incredibile che un oggettino di quelle
dimensioni riesca a produrre tanto volume e tanta
pressione sonora. E Kantor ha rilanciato con la ver-
sione per chitarra acustica, che è ancora più raffi-
nata e interessante.
strumenti
produzioni di materiale elettronico, con l’attacco
per il cavo di alimentazione e la possibilità di com-
mutare il trasformatore tra 115 e 230 V. Dettaglio
non da poco. Una seconda maniglia, questa volta
cromata, serve anche da protezione per il poten-
ziometro delle cuffie e delle varie connessioni.
Nel complesso la costruzione del Lunchbox è as-
solutamente impeccabile. Incastri netti e puliti, fini-
ture perfette e quell’aria un po’ rétro che si addatta
perfettamente all’idea che l’oggetto vuole comuni-
care. È evidente che siamo davanti a un progetto di
livello professionale, in cui la miniaturizzazione è un
plus da apprezzare e non lo sfizio dell’ennessimo
gadget tecnologico, destinato a durare dall’alba al
tramonto.

L’ingombro dell’amplificatore è assolutamente È il momento di andare a sentire come suona. La

ridicolo (25 cm il lato più lungo), il peso irrisorio prima cosa che colpisce, naturalmente, è il volume:
(5,4 kg). Il tutto montato in un cabinet di legno cre- impressionante. In termini assoluti e ancora di più
ma, con venature marroni, molto elegante. La rete rapportato alle dimensioni della fonte. Lo ZT Acou-
davanti al cono da 6,5”, in plastica marrone dello stic è estremamente rispettoso delle caratteristiche
stesso colore di potenziometri e maniglia per il tra- dello strumento, non ci mette nulla di suo. La pasta
sporto, completa un look davvero azzeccato. Sem- sonora è equilibrata, bilanciata e di qualità.
bra davvero un cestino per il pranzo. Con 200 W I controlli, anche se essenziali, permettono co-
di potenza in classe A/B, però, non si tratta esat- munque interventi sostanziali. L’Anti Feedback,
tamente di un giocattolo. Le dotazioni di serie, del con tre tagli preimpostati, fa il suo dovere, ma
resto, parlano chiaro.
Due canali, uno sbilan-
ciato e uno microfonico
con controlli sul pannel-
lo superiore, che condi-
vidono Master Volume e
Anti Feedback, ma con
Gain, Trebble, Bass e
Reverb dedicati.

Sul retro, accanto

all’ingresso per il micro-
fono, jack o XLR, trova-
no posto un Aux In per
fonti sonore esterne,
Send e Return per la
mandata effetti, uscita
per le cuffie con volume
dedicato, attacco per
speaker esterno e inter-
ruttore per l’esclusione
del cono. Naturalemen-
te è presente anche il
pulsante di accensione,
anche se non è poi co-
sì scontato nelle ultime

44
chitarra acustica 1 duemilaundici
 ZtT Lunchbox Acoustic
ampli per acustica st

senza fare miracoli. La dotazione di ingressi per- SCHEDA TECNICA

mette di soddisfare le esigenze del chitarrista acu-
stico moderno, che ormai difficilmente si acconten- ZT Lunchbox Acoustic
ta di un sistema di amplificazione a fonte singola. Il
controllo di gain permette di mixare i due canali ai Tipo: amplificatore per chitarra acustica
livelli desiderati e permette di gestire senza grossi Made in: USA
problemi anche rilevatori passivi.
Da non trascurare poi la possibilità dell’utilizzo Distributore: Sisme
del microfono, sia per cantare che come secon- Prezzo: 450 Euro (street price)
da fonte di ripresa dello strumento. Il riverbero è di Alimentazione: 115/220 V commutabile
ottima qualità, anche se non ci sono le molle. Del Controlli: Master Volume, Master Anti
resto… dove potevano metterle?
Feedback
Nonostante diversi tentativi di metterlo in crisi, Dotazione: Riverbero su entrambe
il piccoletto ha digerito in maniera egregia sistemi i canali
passivi e attivi, a doppia fonte anche mista. Neppu- EQ: Gain – Bass – Treble
re una chitarra baritono è riuscita a creare problemi
sulle basse, per quanto possa sembrare incredibile In/Out: Aux In mini jack, Headhpone
con un cono di queste dimensioni. Out/Line out jack, External Speaker jack
Send/Return: In jack, Out jack
Collegato a una cassa esterna guadagna corpo
e pressione sonora, ma non cambia radicalmente
la sua resa.

Prodotto molto interessante, anche per rapporto

qualità/prezzo. Moltissimi chitarristi acustici rinun-
ciano al monitor da palco per problemi di portabilità
e comodità di trasporto. Il Lunchbox è una risposta
alle loro preghiere, in questo senso. Sta in uno zai-
netto, o nella sua bella borsettina in cordura acqui-
stabile direttamente sul sito del produttore, con un
ingombro pari a due o tre pedali. A cui si può tran-
quillamente rinunciare, visto la bontà del riverbero
e la possibilità di sfruttare la mandata effetti come
uscita bilanciata.

Mario Giovannini

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45
chitarra acustica 1 duemilaundici
 st strumenti
Notizie di mercato
dalle aziende
Performing Artist Series
Si amplia la serie Performing Artist della Martin
con alcuni nuovi modelli. La GPCPA Mahogany
è una Grand Performance Cutaway con tavola in
abete europeo, fondo e fasce ovviamente in moga-
no, come anche la copertura della paletta, e senza
intarsi sul manico.
La serie 3 si articola invece su tre diverse tipolo-
gie del corpo: la Dreadnought DCPA3, la Orchestra
Model OMCPA3 e la Grand Performance GPCPA3,
tutte Cutaway con tavola in sitka e fondo e fasce
in palissandro indiano. Anche in questo caso la pa-
letta è in combinazione con la cassa. Per il resto
rimangono confermati gli standard della serie, con
manico a profilo parallelo e amplificazione ‘on bo-
ard’ Fishman Aura F1.
Stessa gamma di scelta per la serie 4, che con-
serva la tavola in sitka ma con fasce e fondo in
sapele. In questo caso l’amplificazione è sempre
Fishman, ma F1 Analog Elettronics.
D-18P e D-28P
Nuova versione per due modelli storici della casa
di Nazareth. La versione P, di quelli che per molti
sono gli archetipi della chitarra Martin, ha il capo-
tasto da 44,5 mm. Cosa che porterà a rivedere di-
verse convinzioni in merito all’utilizzo di questi stru-
menti, soprattutto in ambito fingerstyle.
Martin SP Lifespan.
Disponibili in tre scalature (.011, .012 e .013) le Breedlove Custom Shop American Series
nuove corde Martin sono preparate con una tec- La nuova serie American di Breedlove è la natu-
nologia proprietaria di Cleartone che ne allunga la rale evoluzione delle Pro e delle Roots, ormai fuori
vita, senza sacrificarne il tono naturale. Tutte e sei produzione. La realizzazione è interamente arti-
le corde sono trattate per non trattenere grasso e gianale e made in USA nel Custom Shop di Bend
sporco che ne possono deteriorare la qualità. nell’Oregon. Top, fondo e fasce sono in massello
Martin è distribuita da Eko Music Group con legni altamente selezionati. Il top è rettifica-
to e graduated. Le American sono vendute con la
celebre custodia rigida Breedlove con impunture
rosse. In esclusiva per il mercato italiano: finitura
lucida non solo del top, ma anche del fondo e delle
fasce, ponte e tastiera in ebano anche sui modelli
più economici. Sono distribuite da Gold Music.

AER Pocket Tools

Potrebbero essere la risposta alle preghiere di chi è stan-
co di trascinarsi appresso un ampli tutte le volte che deve
salire sul palco. Il Colourizer è un preamplificatore/D.I. per
microfoni o segnali di linea, con controlli di tono, enhancer ed
equalizzatore. Il Dual Mix dal canto suo è un preamplificatore
dello stesso tipo, a due canali separati con quattro preset ef-
fetti disponibili: due riverberi, un delay e un chorus. Entrambi
sono dotati di alimentazione phantom.
AER è distribuita in Italia da Backline.

46
chitarra acustica 1 duemilaundici
 st
Jammin Pro USB Acoustic 505
Questa ci mancava, ma in certo senso c’era da
aspettarselo. Ormai una presa USB non si nega a
niente e a nessuno. Le grandi case americane già
da qualche tempo percorrono queste vie nel set-
tore elettrico, ma sull’acustica era rimasto il vuoto.
Ci ha pensato la Jammin con la Pro 505. Si tratta
di una dreadnought a spalla mancante, di design
piuttosto tradizionale che, oltre ad avere amplifica-
zione on board con accordatore integrato, dispone
di una presa USB che sostituisce di fatto la sche-
da audio del PC, permettendo una connettività
immediata. Le specifiche tecniche sono piuttosto
modeste, sia per la parte di liuteria con materiali
economici, che per quanto riguarda l’elettronica
con sampling a 44.1 kHz a 16 bit. Ma il prezzo as-
solutamente popolare, attorno ai 120 euro, fa venir
voglia di togliersi lo sfizio.
Info: http://www.jamminpro.net/505/pro_505_
overview.htm. Lo strumento è distribuito in Italia da
Frenexport.

Looper/Phrase Sampler DigiTech JamMan Solo

Dagli otto secondi di capacità del PDS 8000, lanciato sul mer-
cato quasi venti anni fa, la nuova serie di Digitech arriva a mettere
a disposizione 99 banchi di memoria da 35 minuti. Espandibile
con memory card SD, può arrivare a memorizzare fino a 16 ore
di musica in altre 99 locazioni aggiuntive. Dotato di metronomo
e traccia ritmica configurabile, permette la quantizzazione del re-
gistrato. Come oramai siamo abituati dalla casa, il JamMan So-
lo permette il collegamento via USB a qualsiasi computer PC o
Mac, per l’uso del software gratuito DigiTech JamManager™, per
la memorizzazione, l’organizzazione e il trasferimento dei singoli
loop e per la creazione di ‘JamMan List’ per le esibizioni dal vivo.
È distribuito da Casale Bauer.

Amplificatore L.R. Baggs A-Ref

Anche Baggs ha il suo amplificatore per chitarra acustica. Un pro-
getto frutto di quattro anni di lavoro. Il cuore dell’ampli è il Balan-
ced Mode Radiator, un nuovo tipo di speaker lanciato sul mercato
proprio con l’A-Ref. Si tratta di un cono da 8”, con diaframma a
nido d’ape e una bobina da 2”, in grado di generare un fronte so-
noro di 140°. I benefici della nuova tecnologia sono la limpidezza
e la larghissima apertura sonora. Il suono raggiunge ogni angolo
della stanza e, senza sforzo, avvolge l’ascoltatore. Lo stadio di
preamplificazione è basato sulll’apprezzatissima Para D.I. della ca-
sa, mentre il finale è in grado di erogare 200 W. Il riverbero è a mol-
le e ciascun canale ha la sua mandata per gli effetti esterni. Tutta
questa tecnologia è racchiusa in un solido contenitore, leggero e
dal design piacevole, con i lati di legno naturale e una innovativa
maniglia, molto comoda per il trasporto. Distribuito in Italia da Ma-
gic Music.

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47
chitarra acustica 1 duemilaundici
 st strumenti
In visita dal liutaio
Lukas Milani
poca voglia di stare al mare, pren- che non è stata un’impresa facile:
do la macchina e vado a trovarlo non ne voleva sapere di rinunciare
nel suo laboratorio. Per arrivarci alla sua tranquillità per seguire un
bisogna percorrere tutta la dorsa- ragazzino nell’affilatura di una pial-
le dei Colli Berici, un’area incon- la o nella piegatura a caldo. Io co-
taminata appena fuori Vicenza. minciavo da zero, e lui aveva ormai
Percorrerla è come fare un salto una lunga esperienza alle spalle.
indietro nel tempo: tutto è immer-
so nel verde, dove vigneti e ulivi si E come è andata a finire?
alternano a boschi, e regna un si- È finita bene: ho insistito finché
lenzio assoluto. Arrivo all’abitazio- ha ceduto. Costruivo una chitarra,
ne di Lukas, uno chalet in mezzo gliela facevo vedere, lui aggiunge-
al bosco, e sembra di stare a casa va i suoi commenti e mi mostra-
di qualche liutaio nordamericano, va qualche ‘segreto di bottega’
http://www.milaniguitars.com l’ambiente ideale per chi vuole per migliorare i miei strumenti. È
fare questo mestiere. Il tempo di stata un’esperienza insostituibile.
Ho conosciuto Lukas Milani dare uno sguardo alla harp guitar Poi, dopo qualche anno e svariati
all’Acoustic Village durante il So- che Lukas ha restaurato (e che ho seminari, mi sono trasferito all’e-
ave Guitar Festival 2010. Venni comprato subito) e gli chiedo di stero. Da lì è iniziata la mia espe-
attratto da un’acustica a doppia concedermi un’intervista. Lukas rienza professionale vera e pro-
spalla mancante e senza buca accetta volentieri. pria: nel frattempo erano passati
centrale, ma con due gocce ai cinque anni.
lati. In esposizione vi erano altre Lukas parlaci di te, la tua sto-
acustiche molto interessanti tra ria, come hai iniziato, i tuoi So che hai trascorso diversi
cui una chitarra con una paletta maestri, a chi ti ispiri? anni in Grecia, sembra strano
molto particolare. Ho cominciato a riparare e co- per un liutaio, ci vuoi raccon-
struire strumenti musicali grazie al tare questa esperienza?
Iniziai a parlare con lui di chitar- maestro Bruno Barnes. Ricordo Non saprei da che parte iniziare,
re e, poco dopo, siamo passati a
discutere di organismi genetica-
mente modificati, problemi sociali,
vino… Tra una chiacchiera e l’al-
tra ho percepito una grande pas-
sione e una certa umiltà, tipica di
chi ama il proprio lavoro e mette
questo prima di tutto, anche del
business. Parlando, Lukas mi rac-
conta che sta restaurando una
harp guitar dei primi del ’900. In-
curiosito gli dico che avrei piacere
di vederla, visto il mio interesse
per questo tipo di strumenti. Ri-
vedo Lukas qualche mese dopo
all’ADGPA Guitar International
Rendez-Vous di Conegliano, do-
ve per l’occasione aveva portato
tre chitarre di pochi giorni, asso-
lutamente perfette e dal suono
già notevole. Mi dice che la harp
è quasi pronta, manca qualche
ritocco e le corde in arrivo dagli
Stati Uniti. Ad agosto, complice la

Milani Guitars modello Joplin e Walrus

48
chitarra acustica 1 duemilaundici

in verità. È una storia piuttosto lun-
ga. La parte divertente è già stata
descritta ne La ruota del criceto
[un racconto di Milani dal sottoti-
tolo Una storia dell’isola di Creta,
edito da Saecula nel 2009 – ndr],
ma non ha a che fare con la liute-
ria. Diciamo che questa esperien-
za mi ha permesso di conoscere
diverse sonorità e modi di costrui-
re. Mi ha dato la possibilità di ana-
lizzare i miei pregi e i miei difetti, e
soprattutto i limiti e i pregi della liu-
teria italiana. Ho capito molte cose
che forse non avrei compreso ri-
manendo qui. Ad esempio, l’utiliz-
zo della solera nella costruzione di
chitarre acustiche mi ha permesso
di orientarmi verso un suono che è
una specie di ‘marchio di fabbrica’
tutto mio. Funziona, ma ho dovuto
spostarmi per capirlo. Oppure le
sonorità dei paesi balcanici: pia-
neti paralleli che sono riuscito a
comprendere e replicare solo do-
po una lunga permanenza.
Ho visto nel tuo laborato-
rio strumenti antichi: esegui
restauri?
Sì, su strumenti a pizzico. La
considero un’esperienza fon-
damentale per un costruttore:
La harp guitar Meinel & Herold restaurata
In visita dal liutaio
Lukas Milani
st
scoprire come e perché nel pas-
sato si è adottata una soluzio-
ne rispetto a un’altra, valutare la
tenuta nel tempo di certe colle o
vernici, ritrovare soluzioni dimenti-
cate ma ancora valide. C’è gente
che in passato costruiva cose bel-
lissime e valide, che sono un libro
aperto di alta liuteria ancora oggi.
Che strumenti costruisci?
Chitarre classiche, acustiche,
altro?
Visto il mio carattere piuttosto
curioso, non ho resistito alla ten-
tazione di costruire bassi acustici,
chitarre elettriche, liuti popolari,
chitarre battenti, chitarre fretless,
chitarre manouche, bouzouki,
saz e via dicendo. Sono serviti da
complemento per i miei pezzi for-
ti: chitarre acustiche e classiche.
Attualmente, costruisco tre linee
di strumenti dalle caratteristiche
estetiche e timbriche ben diverse doppioni. Inoltre, sembra che gli
e definite. È stata una soluzione a strumenti da concerto siano ar-
cui sono arrivato dopo un lungo rivati a un limite acustico invali-
percorso, e che garantisce le tre cabile: è richiesta una sonorità
caratteristiche che ritengo fonda- standard e sono ammesse poche
mentali in uno strumento: suono, variazioni sul tema. Ho preferito
bellezza, crescita nel tempo. spendere il mio tempo e le mie ri-
cerche esplorando la chitarra bos-
Ho visto una splendida copia sa nova e latina. Sono strumenti
Maccaferri: hai studiato o se- che partono dalla chitarra classi-
guito altri costruttori in questa ca, ma se ne discostano in termini
circostanza? di sonorità, dimensioni e versati-
Sono stato aiutato inizialmen- lità. L’esperienza con il flamenco
te dal liutaio Killy Nonis, che la- mi ha aiutato molto. La chitarra
vora nel Kent. È stato lui che mi flamenca deve essere brillante, la
ha fornito disegni e tecniche di tavola armonica deve essere into-
costruzione. Il suo metodo di la- nata per rispondere ai golpe con
voro, molto creativo, mi ha aper- la mano, le note mute e i legati de-
to nuove prospettive. L’incontro vono essere molto presenti, a dif-
con Favino, poi, mi ha portato ad ferenza della chitarra classica. Un
avere una idea più chiara su che bagaglio assolutamente notevole
strumento desidera un chitarrista da portare negli strumenti suda-
manouche. mericani. Ovviamente ci aggiungo
del mio in termini di estetica dello
Ho visto delle chitarre con cor- strumento e di sonorità. La rosetta
de in nylon che mi interessano che sporge dalla tavola armonica,
molto (anche ad Antonio Ta- per esempio, permette di stoppare
rantino, ricordo a Conegliano). le corde rendendo un timbro molto
A prima vista sembrano delle secco: ideale per accompagnare
‘crossover’: ce ne parli? rumba, cumbia, merengue e via
Ci sono costruttori di chitar- dicendo. La spalla mancante, poi,
ra classica molto validi in giro, e è inevitabile. Rende lo strumento
si corre il rischio di costruire dei decisamente più maneggevole.
49
chitarra acustica 1 duemilaundici
st In visita dal liutaio
Lukas Milani
Anche il manico è più stretto, pro-
prio per permettere l’esecuzione
di passaggi che sarebbero molto
difficili con una chitarra classica.
Il mio obiettivo è costruire un ‘at-
trezzo di lavoro’ che suonato in
clave abbia come unico limite la
fantasia dell’esecutore.
… E dei ponti in acero?
L’utilizzo del ponte in acero, è
una scoperta recente: mi permette
di bilanciare bene il suono genera-
le dello strumento e di aggiungere
proiezione. Funziona bene anche
nelle chitarre con corde in nylon:
mi chiedo come mai non sia stato
scoperto prima. Negli archi è utiliz-
zato da quattrocento anni…
Chi è il tuo cliente tipo?
Non penso di poter identifica-
re una categoria particolare. Ho
clienti in tutta Europa, e di tutte le
estrazioni sociali. La maggior par-
te sono musicisti, ovviamente. Ma
anche no. Una volta un muratore
inglese mi ha ordinato una chitarra
acustica decorata con fiori e tralci
di vite su tavola armonica, fasce e
tastiera. Un lavoro monumentale.
Quando gliel’ho consegnata ha
esclamato: «Bellissima! Adesso
dovrò imparare a suonarla».
Esegui riparazioni su strumen-
ti non di tua produzione?
Certamente. Il discorso è si-
mile a quello sui restauri: vedere
altri strumenti per imparare cose
nuove. Purtroppo in giro c’è mol-
ta produzione industriale con una
qualità piuttosto scarsa. Per que-
sto riparo molto più volentieri stru-
menti ben costruiti, rispetto a un
certo tipo di ‘made in chissà dove’
che personalmente non mi dà al-
cun motivo di ispirazione.
Che tipi di legni usi?
I legni che utilizzo sono quel-
li tradizionalmente usati in liute-
ria: abete, palissandro, cipresso,
ebano, mogano. Ovviamente mi
piace sperimentare soluzioni nuo-
ve: per esempio, ultimamente mi
sto interessando alle sonorità del
cedro del Libano negli strumenti
manouche.
Ho visto chitarre che hanno
un’impronta molto persona-
le, la forma della buca, la pa-
letta vuota, la doppia spalla
mancante: sperimentazione o
cosa?
Nei miei strumenti cerco di ab-
binare l’estetica alla funzionalità
acustica. Per esempio, la buca ri-
alzata rispetto alla tavola armonica
mi permette di rinforzare un area
debole e soggetta a deformazioni,
aggiungendo un tocco di origina-
lità. Non mi piace sperimentare
in maniera casuale, non l’ho mai
fatto. Preferisco ricercare soluzioni
innovative a problemi concreti.
Qual è il tempo medio di at-
tesa per un tuo strumento?
Dipende dal lavoro accumulato
e dalla stagione. Preferisco lavo-
rare in inverno e in primavera. Im-
piego circa tre mesi per completa-
re uno strumento.
Quante chitarre costruisci o
vorresti costruire?
Negli ultimi tempi ho costrui-
to una media di dieci strumenti
all’anno. Mi piacerebbe in futuro
poter ridurre il numero e dedicar-
mi maggiormente ad altri settori
della liuteria, che non ho ancora
avuto il tempo di esplorare.
Cosa intendi per altri settori
50
chitarra acustica 1 duemilaundici
della liuteria?
Bassi acustici fretless: un uni-
verso intero da scoprire, quello dei
bassi. E poi la storia della liuteria
e delle tecniche di costruzione nel
corso dei secoli, un interesse che
mi sta appassionando ogni giorno
di più. Poi la sperimentazione di
un tipo di truss rod alternativo da
utilizzare nelle chitarre con corde
in nylon. E le lezioni che già tengo
presso le scuole di musica. Come
vedi, ho un po’ di carne al fuoco…
Ho visto anche dei plettri in
legno, li costruisci tu?
Sì, interamente. Ho iniziato con
le chitarre manouche: mi venivano
richiesti plettri per eseguire questo
stile particolare. Di lì ho poi costru-
ito plettri per chitarra elettrica e
acustica. Al momento sto lavoran-
do a un progetto di costruzione
di unghie artificiali per le corde in
nylon. Molta sperimentazione, un
po’ di notti in bianco, e poi spero
di presentare un accessorio utile e
interessante.
Nel tuo laboratorio ho visto
strumenti di lavoro molto sem-
plici: ci vuoi parlare del tuo mo-
do di lavorare? Mi ha colpito
molto il tipo di verniciatura…
Nel corso degli anni ho elimi-
nato molti strumenti elettrici: non
li ritengo adatti al lavoro di liute-
ria. È una complicazione inutile
e non sempre conveniente: è un
po’ come mettere uno strumento
Particolare della buca con la rosetta rialzata

musicale dentro un frullatore. Il
deterioramento acustico del legno
è evidente. Discorso a parte meri-
tano le vernici. Dopo aver prova-
to e testato ogni sorta di vernici
per liuteria, ho rinunciato all’idea
di avvelenare i miei clienti con le
comuni vernici sintetiche. Come
mi diceva spesso Bruno Barnes:
«Gommalacca: tutto il resto è una
porcheria». Così sono tornato alla
vecchia, cara, gradevole gomma-
lacca. Le chitarre suonano meglio,
respirano, maturano, si riparano
facilmente. Una piacevole risco-
perta, insomma.
Mi sembra quasi una filoso-
fia la tua…
Sì, si chiama “semplicità”. Fun-
ziona, sai? Funziona in musica,
funziona ovunque, e funziona an-
che in liuteria. E si vive meglio, de-
cisamente meglio.
Una domanda spinosa, quan-
to costano i tuoi strumenti?
I modelli più semplici si aggirano
Particolare della verniciatura a gommalacca
In visita dal liutaio
Lukas Milani
sui 1300 euro. Si arriva ai 2500
per la fascia superiore. Ritengo la
chitarra uno strumento popolare,
e mi fanno sorridere certi prezzi
stellari. È un mio punto di vista,
comunque, magari poco condivi-
sibile. Mi permette però di avere
accesso a realtà musicali straor-
dinarie, che altrimenti non potrei
raggiungere.
Ti abbiamo visto poco in
giro nei meeting dedicati alla
chitarra acustica: una scelta o
ti stai guardando intorno?
Sto diventando sempre più pi-
gro. Preferisco restare a casa a
costruire qualcosa, piuttosto che
guidare per centinaia di chilome-
tri per arrivare a un festival. E poi,
i clienti italiani attualmente co-
prono il dieci per cento delle mie
ordinazioni. Preferisco, se ne-
cessario, fare un sacrificio in più
e muovermi verso la mia clientela
storica: Grecia, Inghilterra e pae-
si del Nord.
51
chitarra acustica 1 duemilaundici
st
Bene, si chiude qui questa bre-
ve intervista a un personaggio
per noi nuovo nell’ambito della
liuteria acustica italiana, ma tutto
da scoprire per le sue idee e per
le esperienze passate. Persona
molto umile e curiosa, sempre al-
la ricerca di nuove cose, con un
grande bagaglio alle spalle (deb-
bo dire che mi ha fatto impres-
sione sentirlo al telefono parlare
un greco perfetto…). Questo è
Lukas Milani. Penso che andrò
a trovarlo spesso. Ho alcuni pro-
getti in mente che presto vi sve-
lerò… A proposito, chi volesse
andarlo a trovare non dimentichi
che in zona ci sono ottimi risto-
ranti che offrono pietanze tipiche
del luogo con gli ottimi vini dei
Colli Berici!
Gabriele Posenato
Lascia un commento
 st
Le chitarre della tradizione po-
polare italiana
Diversi tra i nostri chitarristi acu-
stici più rappresentativi anche in
campo internazionale, negli ul-
timi tempi, non hanno manca-
to di ispirarsi a vari aspetti della
tradizione musicale popolare e di
confine tra colto e popolare del
nostro paese. È il caso di Beppe
Gambetta, in particolare in dischi
come Serenata con Carlo Aon-
zo (1997), Traversata con Aonzo
e David Grisman (2001) e nel cd
allegato al libro Traditional Italian
Dances di Federica Calvino Pri-
na (2000). Ed è anche il caso di
Franco Morone nel suo Italian Fin-
gerstyle Guitar (2005) e di Peppi-
no D’Agostino nel suo Made In
Italy (2008). Questo della ricerca
di una ‘voce italiana’ della chitarra
acustica attraverso un processo
di rivisitazione del nostro folklore
musicale, d’altra parte, è un mio
‘pallino’ da molti anni. E sarà ine-
vitabilmente uno degli argomenti
che tratterò più volentieri nei no-
stri appuntamenti. In questa otti-
ca, tralasciando per il momento
le possibilità di riarrangiare per
chitarra acustica musiche di al-
tri strumenti e organici musicali,
conviene partire da uno sguardo
d’insieme dei diversi tipi di chitar-
re effettivamente utilizzate nella
musica di tradizione orale italiana
e dei loro repertori.
La chitarra “francese”
Nell’uso folklorico la normale
chitarra monta di norma corde
metalliche e, in particolare nel
Sud d’Italia, era chiamata “fran-
cese” per distinguerla dalla più
tradizionale chitarra “battente”.
Tenendo conto del fatto che la
moderna chitarra a sei corde sin-
gole si è affermata storicamente
intorno al 1780, nonché del ruolo
importante svolto da Parigi nella
Chitarra battente, chitarra
sarda, colascione
rinascita della chitarra colta all’i-
nizio del XIX secolo, è probabile
che quell’appellativo risalga agli
influssi e alle dominazioni france-
si del primo Ottocento nell’Italia
meridionale. Accanto al più con-
sueto uso folklorico nell’accom-
pagnamento del canto e di altri
strumenti, uso peraltro non pri-
vo di motivi di interesse, questa
chitarra “francese” mostra pure
– soprattutto in ambienti artigiani
e in particolare tra i barbieri – un
repertorio anche solistico di mu-
siche strumentali e di balli. Una
forma ricorrente è costituita da
musiche da ballo che modulano
intorno alle tonalità di La minore
e La maggiore, come il “Ballo per
chitarra” inciso da Eugenio Ben-
nato nell’album con Carlo D’An-
giò, Garofano d’ammore (1976),
e ripreso dal repertorio del liutaio
Nicola De Bonis di Bisignano in
provincia di Cosenza. Non man-
cano poi alcuni esempi in ac-
cordatura aperta di Sol, come la
“Spagnola” del barbiere Bartolo
Ruggiero di Lipari, raccolta dall’et-
nomusicologo Sergio Bonanzinga
e inserita nel cd Sicile – Musiques
populaires (Ocora, 2004). Infine
sono da segnalare alcuni esempi
di tapping ante litteram, come il
brano lucano “A sa sampugnara”
52
chitarra acustica 1 duemilaundici
strumenti
documentato nel disco L’arpa di
Viggiano (Taranta, 1991).
La chitarra “battente”
Come riporta Roberta Tucci nel
suo “Profilo storico-costruttivo
della chitarra battente” contenuto
in Strumenti della Musica Antica
a cura di Paola Pacetti (Urbino,
1996), la chitarra “battente” in
quanto strumento storico della
musica colta era contemporanea
e affine alla chitarra barocca, con
la quale condivideva la forma al-
lungata del corpo, fasce e fondo
costruiti a doghe, una tastiera
sullo stesso piano della tavola ar-
monica, il foro di risonanza muni-
to di una rosetta e l’incordatura a
cinque cori, generalmente doppi,
a volte anche tripli. La struttura
dell’accordatura, a parte le pos-
sibili variazioni in altezza assoluta,
era simile a quella della normale
chitarra priva della sesta corda
bassa, con possibili variazioni
di ottava nei raddoppi del quar-
to e quinto coro a seconda della
nazione di origine. In Italia, e in
particolare nel caso della chitar-
ra “battente”, l’accordatura più
accreditata prevedeva tutte note
comprese nell’ambito di altez-
za delle tre corde acute. Quindi,
se l’accordatura standard della
Il barbiere Bartolo Ruggiero di Lipari ese-
gue un barré in accordatura aperta (foto di
Sergio Bonanzinga, 1987)

chitarra è Mi2 La2 Re3 Sol3 Si3 Mi4
(considerando Do4 il Do centra-
le di 261,626 Hz ca. secondo la
Scientific Pitch Notation), l’ac-
cordatura più ricorrente della chi-
tarra barocca e “battente” è La3
Re4 Sol3 Si3 Mi4. Un’accordatura,
questa, che può essere messa in
relazione con l’accordatura per
chitarra attualmente conosciu-
ta come Nashville tuning o high
string tuning, cioè Mi3 La3 Re4
Sol4 Si3 Mi4.
D’altra parte la chitarra “bat-
tente” si discostava dalla chitar-
ra barocca per i seguenti aspetti:
corde metalliche invece che di
budello; ponticello mobile con
attacco delle corde alla fascia in-
feriore invece che ponte-cordiera
fisso; tasti metallici fissi invece
che mobili di budello; e tavola
con piegatura sotto il ponticello
invece che piatta. Inoltre il fondo
era bombato, mentre nella chitar-
ra barocca poteva essere anche
piatto. La chitarra “battente” era
Chitarra battente costruita da Vincenzo De
Bonis (in Ciro Caliendo, La chitarra batten-
te, Edizioni Aspasia, 1998, p. 181)
Chitarra battente, chitarra
sarda, colascione
uno strumento tipicamente ita-
liano, con centri di produzione
riconosciuti a Venezia, in Calabria
e probabilmente a Napoli, in Um-
bria, Abruzzo e Sardegna.
In ambito folklorico è attestata
con documenti sonori relativi al-
la Campania, alla Calabria e alla
Puglia. Le chitarre “battenti” os-
servate in Puglia possono avere
il fondo piatto anziché bombato,
mentre la tavola armonica può
avere tre fori di risonanza invece
di uno. In Calabria, accanto ai
modelli a cinque cori, sono do-
cumentati altri modelli di grande
interesse, in cui il terzo coro è so-
stituito da una corda di bordone
accordata generalmente in La4 e
fissata con un bischero al centro
del manico, all’altezza del settimo
tasto. In Calabria e Campania so-
no presenti modelli a quattro cori,
accordati rispettivamente come il
primo, secondo, quarto e quinto
coro del modello a cinque cori.
Come per la chitarra “francese”,
53
chitarra acustica 1 duemilaundici
st
anche nel repertorio folklorico
della chitarra “battente” possono
essere rintracciati esempi di mu-
siche strumentali solistiche, che
ne affiancano la preminente fun-
zione di accompagnamento.
La chitarra “gigante” sarda
Dal periodo della sua attestata
diffusione a livello popolare e del-
lo sviluppo del genere chiamato
“canto a chitarra”, che la memo-
ria corrente tende a far risalire a
fine Ottocento-inizio Novecento,
la chitarra sarda sembra essersi
diretta verso l’adozione di pro-
porzioni più grandi rispetto alla
normale chitarra e di accordature
più basse. Nel secondo dopo-
guerra, con la definitiva afferma-
zione di una forma di professioni-
smo musicale legato alle “gare di
canto a chitarra”, la tradizionale
liuteria artigianale sarda, che pre-
vedeva probabilmente una mag-
giore diversificazione di modelli,
è stata progressivamente sop-
piantata dalla liuteria semiartigia-
nale e semindustriale siciliana,
rappresentata in particolare dallo
st Chitarra battente, chitarra
sarda, colascione

scomparso Carmelo Catania di “chitarra gigante”. Sulla chitarra – Calascione, tamburello ed altri
Mascalucia e da Gaetano Miro- normale possono essere riportati strumenti della tradizione musica-
glio di Catania. Questa liuteria ha seguendo i modelli del Do aperto le a Caramanico e sulla Majella di
introdotto un modello standar- (Do2 Sol2 Do3 Sol3 Do4 Mi4) e del Giuseppe M. Gala, Silvio Pascet-
dizzato di chitarra sarda, spesso dropped C (Do2 Sol2 Do3 Sol3 Si3 ta e Domenico Di Virgilio (Taranta,
denominato “chitarrone” o “chi- Mi4). È stato inoltre documentato 2006). Come il bouzouki greco
tarra gigante”, che è stato adot- anche un modello di dropped G o il saz turco-persiano e il setar
tato dalla stragrande maggioran- (Re2 Sol2 Re3 Sol3 Si3 Mi4). iraniano, il colascione sembra ap-
za di suonatori locali. Si tratta in partenere a una vasta famiglia di
pratica di una chitarra baritono Il colascione liuti a manico lungo mediterranei
dalle proporzioni notevoli (lun- Un ultimo accenno vale la pena e orientali, generalmente a tre (o
ghezza di 108 cm, larghezza di riservare a uno strumento ormai 4) ordini di corde intonate su fon-
44 cm, altezza di 11 cm), con caduto in disuso, il “colascione” damentale e quinta secondo lo
un diapason o lunghezza della o “calascione”, un liuto a manico schema prevalente I-V-VIII, desti-
corda vibrante di 70,5 cm, corde lungo spesso raffigurato tradizio- nati essenzialmente ad eseguire
metalliche fissate a una cordie- nalmente tra le mani di Pulcinel- linee melodiche sopra un bordo-
ra inferiore abbinata a un sottile la. Delle poche tracce lasciate ne di tonica e dominante.
ponticello, accordatura tra una da questo strumento in ambito
quarta e una quinta sotto l’ac- popolare si sono occupati in par- Andrea Carpi
cordatura standard, e decorazio- ticolare due testi: Il colascione so-
ni tipiche: battipenna di materiale pravvissuto di Giuliana Fugazzot-
plastico, leggermente intagliato to e Roberto Palmieri (Orpheus, Lascia un commento
nel legno della tavola e decora- 1994) e Suoni che tornano
to con motivi floreali intarsiati in
finta madreperla; filetto bianco e
bordo con finitura chiara e scura
lungo il profilo della tavola; se-
gnatasti realizzati con uno strato
di finta madreperla che ricopre
tutto il tasto.
In passato i chitarristi suona-
vano soprattutto a dita nude o
eventualmente con un plettro di-
gitale per il pollice, mentre attual-
mente suonano principalmente
con il plettro. Lo stile di accom-
pagnamento è piuttosto ricco e
mette in mostra un vasto reperto-
rio di accordi per lo più maggiori
che, a contatto con un impianto
melodico vocale di tradizione me-
diterranea con elementi modali,
determinano delle originali suc-
cessioni armoniche spesso estra-
nee alle convenzioni classiche.
Accanto a questo stile di accom-
pagnamento si è poi sviluppato
un repertorio solistico ispirato alle
danze tradizionalmente eseguite
sul triplo clarinetto sardo, le lau-
neddas. Questo repertorio mette
in evidenza un uso di accordature
aperte legate fondalmente ai due
modelli Mi2 Do3 Do3 Sol3 Do4 Mi4 e
Mi2 Do3 Do3 Sol3 Si3 Mi4, natural-
mente trasportati in basso in re-
lazione all’accordatura base della

Calascione di Pratola Peligna (AQ), Rac-

54 colta G. Colella 1909, in Paola E. Simeoni
chitarra acustica 1 duemilaundici e Roberta Tucci
 tecnica
Un anno di Beatles
Eccoci a scrivere di un lavoro
che è iniziato online il 5 ottobre
2010 e terminerà dopo dodici
mesi, durante i quali saremo in
compagnia dei Fab Four, i Fan-
tastici 4 (ops!), i Baronetti di Li-
verpool, i Favolosi Beatles!
Si tende troppo spesso a di-
menticare che gli ‘scarafaggi’
sono stati la prima vera pop-
rock band il cui sound era quasi
esclusivamente basato sull’uti-
lizzo delle chitarre: tranne qual-
che sortita all’organo di John, il
suono live del gruppo, soprat-
tutto nei primi anni, era dato dal-
le sei corde. E allora eccoci qui,
a giocare con i nostri miti, per
una rubrica in dodici puntate,
una al mese, che ci porterà ad
analizzare il lavoro chitarristico
di George, John e Paul, ma non
solo. Considerazioni varie sa-
ranno fatte sulle singole canzo-
ni, quando ci sembrerà oppor-
tuno, e sul modo di arrangiare
strumenti e cori. Perché la mu-
sica non è fatta di sola chitarra,
Da Please Please
Me a Let It Be
per fortuna.
Perché il 5 ottobre? Perché
quel giorno del 1962 uscì il pri-
mo singolo inglese della band,
“Love Me Do” / “P.S. I Love You”,
per iniziare un’avventura che si
concluse sette anni e molti primi
posti più tardi.
Ma perché dodici puntate se
i dischi ufficiali sono tredici ed i
singoli non presenti sugli album
numerosi? Per poter chiamare la
rubrica Un anno di Beatles!
La suddivisione in dodici epi-
sodi è stata fatta da noi in mo-
do del tutto arbitrario, come del
tutto soggettivo sarà ciò che
diremo. Sui Beatles è già stato
scritto tutto e il suo contrario,
non siamo depositari di chissà
quale segreto. Ma l’amore per
la loro musica, che ha segnato
molti di noi, è una buona scusa
per divertirci ancora cercando di
vedere alcune cose da un punto
di vista diverso. Come abbiamo
diviso il tutto, lo scoprirete leg-
gendoci in questo anno.
Con l’amico cantante-chitar-
rista Davide Canazza di Laster
Guitar andremo a spulciare fra
55
chitarra acustica 1 duemilaundici
tc
le note suonate e quelle canta-
te, dividendo il lavoro fra i due
siti Fingerpicking.net e Laster.
it: su Laster ci sarà l’analisi del
lavoro delle chitarre ‘elettriche’,
su FP.net quello relativo alle
‘acustiche’ e considerazioni ge-
nerali sulla musica. Una traccia
di base sarà comunque comu-
ne per non spiazzare troppo chi
leggerà gli articoli. Lungo il cam-
mino proveremo a coinvolgere
amici musicisti e giornalisti, se
avranno piacere di aggiungere
qualcosa.
Non siamo degli ‘storici’ o dei
maniaci di date, luoghi, stru-
menti e altro, ma cercheremo
di comunicare nella maniera più
semplice e diretta possibile quel-
le che sono le nostre opinioni ed
emozioni al riguardo, discutibili,
ma nostre.
In fondo, è solo un gioco.
Daniele Bazzani
Lascia un commento
 tc
Meglio prevenire che curare…
Ciao a tutti, prima di cominciare con
degli esercizi sullo strumento (ancora
un po’ di pazienza…) vorrei pubblicare
alcune regole da prendere in conside-
razione, almeno in parte, per prevenire
l’ ‘usura’ del chitarrista. Queste quin-
dici regole mi sono state suggerite
dalla fisiatra Rosa Maria Converti, re-
sponsabile dell’Ambulatorio Sol Diesis
presso il Centro Don Gnocchi di Mila-
no, specializzata nella cura e preven-
zione delle patologie dei musicisti:
1. Praticare un riscaldamento e un al-
lungamento muscolare mirato e glo-
bale prima di suonare.
2. Eseguire un riscaldamento pro-
gressivo allo strumento.
3. Evitare lunghi periodi di esecuzione
(circa 40-50 minuti) ed effettuare pau-
se di 5-10 minuti ogni ora.
4. Adottare posture corrette evitando
posizioni non fisiologiche che genera-
no compensazioni muscolari nefaste.
5. Assicurarsi un ambiente ergonomi-
co adatto (sedia, illuminazione, leggio).
6. Variare il repertorio e gli stili di mu-
sica suonati.
7. Ricorrere se necessario ad accor-
gimenti tecnici: accessori ergonomici
e modificazioni dello strumento.
8. Praticare dello stretching al termine
delle esecuzioni.
9. Evitare variazioni brutali dei ritmi di
lavoro, come periodi di lavoro inten-
so prima di concerti o esami, o come
la ripresa eccessiva dopo un arresto
prolungato.
10. Evitare dei lunghi periodi senza suo-
nare, mantenere un’attività strumentale
minima durante i periodi di riposo.
11. Mai suonare con dolore: il motto
“No pain, no gain” è FALSO.
12. Prendere coscienza del proprio
corpo, cercando di eliminare le ten-
sioni muscolari presenti.
13. Controllare lo stress, l’ansia, la
fatica.
14. Fare attenzione al trasporto di
oggetti pesanti e alle attività fisiche di
tecnica
Le 15 Regole d’Oro
per il musicista
una certa entità. di tuttologi) e soprattutto non è detto
15. Nella vita quotidiana, conformarsi che gli esercizi utili a me lo siano per
a regole generali di igiene (alimenta- qualcun’altro. Per quanto mi riguar-
zione e idratazione corretta, sonno da, utilizzo chitarre dal formato medio
necessario, attività fisiche regolari) e piccolo. Ultimamente uso la cinghia
se possibile evitare alcool e tabacco. per chitarra anche quando suono da
seduto. Prima di un’esibizione eseguo
Quest’ultima è davvero dura! Ma degli esercizi di stretching suggeriti dal
cerchiamo di chiarire alcuni concetti mio fisioterapista, che coinvolgono
espressi nelle “15 Regole d’Oro per mani, braccia, spalle e respirazione;
il Musicista”. Il mio breve articolo ha e come riscaldamento sullo strumen-
come fine quello di stimolare l’interes- to suono lentamente alcuni semplici
se alla cura della nostra ‘macchina’. arpeggi.
Ogni musicista è un mondo a sé e
suggerire esercizi in generale non mi Se poi vogliamo ampliare la vedu-
sembra appropriato. Quello che con- ta, conosco musicisti di fama inter-
siglio è di prendere atto di quali siano nazionale che, prima di ogni esibi-
i nostri eventuali piccoli malesseri de- zione, fanno lunghe passeggiate per
rivanti dall’attività musicale e cercare scaricare la tensione e ottimizzare
di capire meglio, insieme a un medico la concentrazione; altri che si sco-
specializzato, quali possano essere i lano tranquillamente litri di birra, ma
rimedi. quest’ultima tipologia di riscaldamen-
Chi ha fatto della chitarra il proprio to mi riesce difficile consigliarla…
mestiere si ritrova in braccio lo stru-
mento per ore, tutti i giorni, e deve Per concludere: in generale ci oc-
aver ben presente che quest’attività cupiamo della chitarra e della sua
può essere paragonata a quella di manutenzione molto più di quanto
un qualsiasi lavoratore soggetto ad non ci occupiamo dello strumento
usura: per un piastrellista le ginocchia principale che ‘fa musica’, noi stessi.
saranno probabilmente a rischio, per A presto!
un chitarrista ci saranno altri problemi
(a meno che non suoni in ginocchio!). Davide Mastrangelo
In sostanza ognuno di noi dovrebbe
ascoltarsi, non solo dal punto di vista
musicale, e prendere coscienza di Lascia un commento
come affronta la propria performan-
ce: sono comodo mentre suono? La
postura mi crea delle tensioni? Suono
in apnea? Una determinata tecnica
mi procura affaticamento, dei dolori?
L’ansia da prestazione mi irrigidisce?
Riesco a suonare al meglio senza ri-
scaldamento? Il formato della chitarra
è quello giusto per me? E via dicendo.
Dopo un’attenta analisi si possono
prendere dei provvedimenti, aiuta-
ti dal proprio buon senso e – perché
no – da un esperto, onde evitare che
cattive abitudini sfocino in patologie
più serie. Non me la sento di consi-
gliare esercizi o metodi specifici, non
è il mio campo (il mondo è già pieno
56
chitarra acustica 1 duemilaundici
 tecnica tc
Clarence Scarica la tablatura
White
Un’introduzione essenziale
allo stile

Ecco un contributo per cele-

brare la musica del grande Cla-
rence White. Questo lavoro fa
parte di una piccola campagna
che sto promuovendo su varie
testate e durante i miei seminari,
per ricordare ai chitarristi che Cla-
rence White è un maestro della
chitarra, e che dovrebbe essere
rievocato e onorato nei festival e
nei vari eventi dedicati a questo
strumento.

Non è stato facile raccogliere

un’introduzione essenziale per
raccontare musicalmente il suo
stile. White ci ha lasciato una
grossa mole di materiale e uno
stile veramente complesso con
molti arrangiamenti, licks e fra-
seggi. È stata per me una grande
gioia trascorrere tante ore ascol-
tando la sua musica, per trascri-
vere frammenti significativi del
suo modo di suonare. Il risultato è
una piccola collezione di licks con
strutture e tonalità diverse, che
possono essere usati nella co-
struzione di un solo o nel backup
di un brano.

Quando si presta molta atten-

zione all’estetica di White e si
analizzano le sue scelte musicali,
la sua lezione può andare in pro-
fondità, molto oltre la semplice
ripetizione delle sue note.

Clarence White fu senza dubbio

il primo chitarrista a innovare la
tecnica del crosspicking, con una
creatività molto più ampia di quel-
la fino a quel momento sviluppata
dai capostipiti dello stesso stile
(George Shuffler, Doc Watson,
ecc.). Il crosspicking nacque
come un arpeggio su tre corde
adiacenti con uno schema fisso
ripetitivo (down-down-up) in cui la

57
chitarra acustica 1 duemilaundici
tc Clarence
White

Esempi
melodia veniva possibilmente
adattata per essere suonata sul-
la più grave delle tre corde, par-
tendo in genere sul primo ottavo
della battuta.

Clarence usò il crosspicking in

deliziosi brevi fraseggi di riempi-
mento (esempi 1 e 2) o con fun-
zione melodica (esempio 3) dove
viene inserito in punti imprevedibili
della battuta musicale (quasi mai
sul tempo forte) intercalandolo ad
altre tecniche e cercando le note
di melodia anche sulle corde più
acute della triade.

Gli esempi 4 e 5 riguardano

invece il raffinatissimo uso della
tecnica dei double stops (parti in
armonia su due corde adiacenti)
sempre calibrata con perfetta di-
namica e la giusta evidenza alla
nota di melodia. Da notare come
la scelta di Clarence non sia mai
su una lunga serie ininterrotta di
doppie note, ma come queste
vengano alternate e interrotte ad
arte con configurazioni diverse e
uso di effetti.

È anche importante vedere co-

me egli riesca a personalizzare e
dare nuova linfa ai fraseggi giocati
sui patterns più tradizionali, come
negli esempi 6 e 7 dove poche
semplici note inaspettate rinno-
vano il suono dell’intera frase.

Negli esempi 8, 9 e 10 ho voluto

infine esemplificare alcune tra le
sue frasi più famose, in cui traspa-
re chiaramente il senso del gioco
e dello scherzo, ma che nella ve-
locità e chiarezza di esecuzione
ottengono un effetto di grande
virtuosismo e divertimento.

Beppe Gambetta

58 Lascia un commento
chitarra acustica 1 duemilaundici
 tecnica
Considerazioni su un’antologia
di brani facili
A distanza di un anno dall’u-
scita del mio libro con cd Basic
Fingerstyle – Antologia di brani
facili per chitarra acustica edito
dalla Carisch, sento l’obbligo di
ringraziare tutti gli appassionati
che hanno accolto con entusia-
smo questa pubblicazione. Gli
appunti che seguono sono rifles-
sioni che ho sviluppato in relazio-
ne a questo progetto, distinzioni
e spiegazioni di termini che spero
risultino interessanti ai più.
Allegato a questo articolo tro-
verete un arpeggio iniziale tratto
da Basic Fingerstyle. Raccoman-
do di leggere le note di avverten-
za in fondo alla pagina prima di
iniziare a suonare. Buona lettura
e buona musica!
Perché una raccolta di brani
facili?
È auspicabile che, muovendo
i primi passi con il fingerstyle, si
incomincino ad affrontare eser-
cizi e brani facili. In realtà, molti
studenti sono attratti da brani im-
pegnativi perché, guarda caso,
sono anche quelli musicalmente
più interessanti. Spesso questa
Basic
Fingerstyle
abitudine porta a scoraggiarsi in
fretta, non avendo l’esperienza e
le basi necessarie per affrontare
esecuzioni del genere. In veste
d’insegnante, ho sempre consi-
gliato un percorso di brani che
possa creare una base solida
sulla quale muovere i passi suc-
cessivi. Ho anche però riscon-
trato come sia difficile trovare
brani semplici che risultino pia-
cevoli da suonare. Ancor più un
testo unico con simili contenuti.
Mi limitavo, quindi, a raccogliere
stralci di musica e tablature da
testi diversi, che soddisfacesse-
ro almeno in parte le mie aspet-
tative e quelle dei miei allievi. Ma
simbologie diverse, diteggiature
mancanti, carenza di supporti
audio, mi hanno spinto alla re-
alizzazione di questo progetto:
una raccolta di brani stimolanti
di primo repertorio, che consen-
tisse di raggiungere una certa
fluidità d’esecuzione in tempi ra-
gionevoli e senza cadute di entu-
siasmo. Questo il mio obiettivo e
spero, almeno in parte, d’esserci
riuscito.
Chitarra acustica e chitarra
classica
Sebbene questa raccolta sia
dedicata alla chitarra acustica, ri-
sulta senz’altro fruibile anche dal
chitarrista classico.
Sappiamo come i due stru-
menti siano diversi nelle misure
e nel suono. La chitarra classica
con corde in nylon ha un manico
più largo e una diversa spaziatu-
ra di corde. La chitarra acustica
ha corde in metallo, il manico più
stretto e richiede unghie molto
resistenti. Chitarristi esperti pos-
sono utilizzare entrambi gli stru-
menti per diversi repertori e avere
un suono più adatto a seconda
dei casi. Ma, in una fase di stu-
dio iniziale, sarebbe preferibile
decidere fin da subito la chitarra
59
chitarra acustica 1 duemilaundici
tc
adatta alle nostre esigenze, per-
ché cambiando poi strumento
occorrerà del tempo per abituar-
si alle diverse caratteristiche.
Anche consultare un esperto
o un liutaio per controllare l’in-
tonazione e l’altezza giusta delle
corde è un elemento che risulta
decisivo per ottenere la mas-
sima soddisfazione dal proprio
strumento.
Termini e significati a con-
fronto: dal fingerpicking al
basic fingerstyle
Il fingerpicking è nato come un
insieme di tecniche di chitarra per
eseguire il blues e il folk norda-
mericano. Quindi questo termine
è da sempre associato a questo
tipo di musica tradizionale.
Il termine fingerstyle ha invece
origini più recenti e si riferisce,
genericamente, all’utilizzo delle
dita della mano destra; ragion
per cui questa parola viene as-
sociata ad un’altra che definisce
il genere musicale: così si parla
spesso di classic fingerstyle, fin-
gerstyle jazz o celtic fingerstyle.
Ad esempio il fingerstyle blues ha
molto in comune con il fingerpi-
cking, ma nei casi più frequenti
si riferisce ad un blues contem-
poraneo o a nuovi arrangiamenti
di vecchi blues, cioè non esatta-
mente gli originali che fanno par-
te del traditional fingerpicking.
Comunque, al di là di queste
sfumature, i primi bluesman in-
trodussero con il basso alternato,
ostinato e walking, un importante
elemento nell’arte di utilizzare le
dita della mano destra: il ritmo.
Oltre ad essere una tecnica po-
lifonica che esegue melodia e
basso allo stesso tempo, questa
arte ha la caratteristica di esse-
re poliritmica, cioè di produrre
accenti diversi sulle due linee. È
senz’altro questo uno dei motivi
per cui generazioni di chitarristi
tc Basic
Fingerstyle
hanno evoluto e introdotto con
successo questa tecnica anche
in altri generi musicali.
Basic Fingerstyle non espri-
me un genere musicale defini-
to, bensì associa dei brani fa-
cili alla tecnica del fingerstyle.
Esempi
Open String Arpeggio 1
(da Franco Morone, Basic Fingerstyle, Carisch, 2009, p. 14)
Ma è inevitabile che, trattando didattico iniziale.
principalmente di chitarra acu-
stica, buona parte del materia- Franco Morone
le contenuto in questa raccolta
derivi da generi tradizionali che,
oltretutto, risultano da sempre
i brani più adatti a un percorso Lascia un commento
Scarica il TEF
Il suono migliore è prodotto utilizzando
le unghie e disponendo le dita in sen-
so perpendicolare al piano armonico.
Pizzicare le corde cercando di muove-
re solo la parte finale dell’indice, me-
dio e anulare.
In questo esercizio le note suonate
dal pollice della mano destra hanno
il gambo rivolto verso l’alto. ll pollice,
segnalato con la lettera «p» pizzica ri-
spettivamente 5a, 4a e 6a corda, l’in-
dice la 3a, il medio la 2a e l’anulare la
1a corda.
60
chitarra acustica 1 duemilaundici
 tecnica
Sulla nota La
Ciao amici, questo è il primo ar-
ticolo di una serie che consisterà
in osservazioni maturate negli an-
ni riguardo al suonare la chitarra.
Questi suggerimenti vengono da
lezioni nelle scuole e da lezioni pri-
vate. Siete liberi di utilizzarli e/o di
fare commenti sulla loro utilità. Po-
treste trovare questi suggerimenti
utili o no. Ricordatevi che ci sono
molti modi di suonare la chitarra, e
che vi troverete a sviluppare il vo-
stro stile personale e le vostre pre-
ferenze man mano che suonate.
La prima cosa di cui vorrei par-
lare è l’accordatura della chitarra.
Con l’andare del tempo, ho sco-
perto che la gente è diventata
dipendente dagli accordatori elet-
tronici. Anche se questi marchin-
gegni sono utili, in un certo senso
vi separano dal vostro strumento,
al punto che – per sapere se sie-
te accordati o no – finite per fare
affidamento su una lancetta piut-
tosto che sul vostro orecchio. Io
uso l’accordatore elettronico in
determinate situazioni (quando
suono dal vivo o in una stanza
rumorosa) ma, al di là di questo,
faccio affidamento sul mio orec-
chio. E vi consiglio di accordare
alla vecchia maniera, per riuscire a
Gli armonici della corda La e le relazioni
dell’armonico al VII tasto con il Mi basso e il
Mi cantino (da “Tuning Guitar”, Wikimedia)
Accordare
la chitarra
sviluppare una relazione più stret-
ta fra il vostro orecchio (e il vostro
cervello) e il vostro stumento.
Non tutte le chitarre, special-
mente quelle con corde di metal-
lo, hanno manici perfettamente
intonati. Ecco una cosa che mi
piace fare quando accordo la
chitarra: innanzitutto, per accor-
dare la quinta corda, prendo un
La utilizzando un diapason (nel
caso la memoria non mi assista)
o il pianoforte. Poi uso questo
La come riferimento per accor-
dare tutte le altre corde, tranne
la sesta. Fare in questo modo
aiuta anche a diventare più con-
sapevoli nel localizzare il La su
tutte le corde, acquistando così
maggiore familiarità e disinvoltura
sullo strumento. Allora, iniziamo:
suoniamo l’armonico della quinta
corda al dodicesimo tasto, l’ar-
monico della quarta corda al set-
timo tasto, la terza corda Sol al
secondo tasto, la seconda corda
Si al decimo tasto, il Mi cantino
al quinto tasto. Tutte queste note
sono dei La e, facendo qualche
aggiustamento con le meccani-
che, dovrebbero suonare tutte
uguali, ottava a parte.
Ora che le prime cinque corde
sono tutte correttamente accorda-
te, vado alla sesta corda e suono
l’armonico al settimo tasto, con-
frontandolo con la seconda corda
a vuoto, che è un Si. Anche que-
ste due note dovrebbero avere lo
stesso suono.
Ricapitolando, noi abbiamo ac-
cordato tutto lo strumento sulla
nota La, ad eccezione della se-
sta corda, che è accordata sul
Si. A questo punto, eseguo una
regolazione fine dell’accordatura
suonando un accordo di Do con il
Sol al basso. È ben intonato que-
sto accordo? Se non lo è, pos-
so fare dei piccoli aggiustamenti
per correggerlo. Come dicevo, i
manici della maggior parte degli
61
chitarra acustica 1 duemilaundici
tc
strumenti non sono perfetti, e an-
che l’uso di un accordatore elet-
tronico di alta qualità, che controlli
individualmente ciascuna corda,
potrebbe non farci ottenere ne-
cessariamente un accordo into-
nato alla perfezione.
Col sistema che vi ho appena
descritto, sarete più a contatto col
vostro strumento, che ora potete ri-
tenere ben accordato. Questo è un
eccellente primo passo per diven-
tare un chitarrista più sicuro di sé.
Ma ora basta con le chiacchiere
sulla chitarra. In un ambito più leg-
gero, ultimamente sto gustando
un po’ di cucina italiana, in prepa-
razione del mio tour estivo in Ita-
lia. Sebbene stia registrando una
canzone italiana con la mia amica
Elaine, devo dire che – per parlare
di cultura – cucinare piatti italiani
è molto più semplice che impara-
re la lingua! Ha anche un sapore
migliore. Lo spirito caldo e mera-
viglioso di questo paese ti entra
dentro a ogni boccone!
Eric Lugosch
Nella versione online dell’articolo
troverete un link per ascoltare
Lugosch mentre accorda con il
sistema appena illustrato (http://
ericlugosch.fingerpicking.net/files/
tuning.mp3)
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 tc
Quando iniziai a suonare il
bouzouki, alla fine del 1990, ero
convinto che quello strano stru-
mento greco, che assomiglia a un
mandolino di proporzioni smisura-
te, fosse un oggetto antico e che
affondasse le sue radici nella tradi-
zione ellenica. Mi chiedevo se fosse
appartenuto al mondo di Atene o a
quello di Sparta: le corde metalliche
hanno un suono solido e compatto,
ma nello stesso tempo lo strumen-
to produce un caratteristico ‘su-
stain’ dal sapore vagamente lirico,
dato essenzialmente dalle accor-
dature aperte che fin dall’inizio ave-
vo imparato a usare. Tutto questo
nella mia fantasia mi lasciava nel
dubbio, se assegnare le sue origini
all’ars bellica spartana o all’orgoglio
dell’artigianato ateniese.
Scoprii con una certa delusione
che il bouzouki fu costruito per la
prima volta intorno al 1920, e che è
quindi relativamente recente. Asso-
miglia molto al saz, tipico strumen-
to turco, e ricorda solo da lontano
il pandouris, antico liuto greco, en-
trambi a tre corde doppie. Il primo
bouzouki, che utilizzava accordatu-
re aperte (DAD), aveva appunto tre
corde doppie.
Soltanto dopo la seconda guerra
mondiale Manolis Chiotis, un vir-
tuoso dello strumento, introdusse
la quarta fila di corde, impiegando
l’accordatura che da allora utiliz-
zano normalmente i musicisti greci
(DAFC),* uguale a quella delle prime
quattro corde di una chitarra, un
tono sotto. Accordato in questo
modo, il bouzouki assume il suono
di una dodici corde cui mancano
i bassi e perde tutto il fascino che
avevano i suoi antenati, il saz e il
pandouris, anche se ovviamen-
te risulta molto facile da imparare
per chi sa già suonare la chitarra.
Le rare volte che l’ho accordato in
questo modo non ho avuto grandi
soddisfazioni: tanto valeva suonare
Quando iniziai a
suonare il bouzouki
la chitarra.
Già, perché per ottenere il suono
migliore da un bouzouki si deve cer-
care di far suonare il più possibile le
corde libere. Provate ad accordarlo
come nei brani di Fabrizio De André,
“Crêuza de mä” (DADA) o “Jamín-a”
(EBEB) e vi accorgerete della ma-
gia del suo suono. In quei brani vi
renderete conto che sempre ci so-
no almeno due corde (doppie) che
suonano libere. Ma molto spesso
sono tre o addirittura quattro. Se,
dopo averci provato, riaccordate il
bouzouki ‘alla greca’ (DAFC), vi ren-
derete conto che non c’è modo di
ottenere le stesse sonorità.
Negli anni ’60 anche gli irlandesi
si appassionarono al bouzouki gre-
co. Al punto da decidere di reinven-
tarne una loro versione. Ma aveva-
no imparato la lezione e utilizzarono
da subito delle accordature aperte:
la stessa DADA o, più frequente-
mente, DADG; solo più raramente
lo accordano a intervalli di quinta:
EADG. Naturalmente la loro versio-
ne è molto diversa da quella greca.
Ha una cassa appiattita, con una
conseguente differenza timbrica,
e viene chiamato Irish bouzouki o
anche cittern, in ricordo dell’antico
liuto della tradizione irlandese.
Se volete riprodurre le sonorità
dell’album Crêuza de mä dovrete
dotarvi di uno strumento greco e
non irlandese, e con accordatura
62
chitarra acustica 1 duemilaundici
tecnica
aperta.
Se volete acquistare un bouzou-
ki ne troverete di certo in qualsiasi
negozio di strumenti musicali ben
fornito. Ne vengono importati dalla
Grecia, ma normalmente in questi
modelli viene curata più l’apparen-
za (fregi e ornamenti) e meno la tim-
brica e la liuteria. In Italia esiste un
unico produttore, Musikalia (www.
musikalia.it) che ne ha di diversi tipi.
Fra questi i più costosi non sem-
pre sono i migliori. Eventualmente
scegliete pure il modello più eco-
nomico (902): ne possiedo un paio
e suonano bene. Naturalmente il
massimo è trovare un bouzouki Eko
usato. Sono proprio quelli utilizzati
da Mauro Pagani nell’album Crêuza
de mä, ma sono pressoché introva-
bili, perché chi ne possiede uno se
lo tiene ben stretto.
Beh, ora sapete tutto del bouzou-
ki. Non vi resta che trovarne uno e
provare a suonarlo!
Giorgio Cordini
* Giorgio Cordini utilizza il criterio di
indicare le accordature partendo
dalla prima corda (quella general-
mente più acuta).
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Cordini ad Acoustic Franciacorta 2008
foto di Elio Berardelli)
 tecnica
Suonare con la chitarra la
musica delle launeddas
Quando, alla fine di gennaio,
Reno mi propose di registrare
una serie di videolezioni da pub-
blicare nel sito Fingerpicking.
net, rimasi, allo stesso tempo,
lusingato e stupito. Ci eravamo
conosciuti pochi mesi prima, al
festival Madame Guitar, ed ave-
vamo scambiato poche parole
alla fine della serata. Solo per un
suo dichiarato interesse per la
musica sarda, espresso in quella
breve conversazione, gli spedii
il mio manuale Musica Classi-
ca Sarda - Suonare con la chi-
tarra la musica delle launeddas
(Scuola Popolare di Musica di
Testaccio, 2000) sicuro di fargli
cosa gradita, perché so che non
ci sono libri didattici che parla-
no di musica sarda e in partico-
lare di chitarra. Pensavo che la
Nardi a Madame Guitar 2009
(foto di Riccardo Bostiancich)
Launeddas a
sei corde
cosa finisse lì e quindi fu con mio
grande stupore che ricevetti la
sua proposta.
Nelle conversazioni telefoni-
che che seguirono apprezzai
molto le considerazioni di Reno
a proposito del mio lavoro, non
tanto perché erano degli espli-
citi complimenti, quanto perché
centrava in pieno argomenti e
motivazioni che, evidenti a miei
occhi, sono stati molte volte per
me difficili da far accettare ai miei
interlocutori.
Nei giorni successivi incomin-
ciai a pensare a come impostare
il lavoro e, pur avendo una cer-
ta esperienza di insegnamento,
mi sembrò subito impegnativo
realizzare un intero videocorso.
Non so se e in quale misura ci
sia riuscito, ma spero comunque
di suscitare almeno curiosità per
un mondo magico e affascinante
63
chitarra acustica 1 duemilaundici
tc
come quello delle launeddas,
triplo clarinetto che la tradizio-
ne sarda ci consegna dopo una
storia lunga 3000 anni.
Io che non sono sardo, per
potermi confrontare con una cul-
tura che non mi appartiene per
nascita, ho dovuto utilizzare due
sistemi di apprendimento che si
sono rivelati egualmente efficaci:
da una parte quello della musica
colta e dall’altro quello della mu-
sica di tradizione orale.
Il primo si è articolato in più
punti:
1. Lo studio del libro di etnomu-
sicologia The Launeddas (Aka-
demisk Forlag, Copenhaghen,
1969) di Andreas Fridolin Weis
Bentzon, che contiene informa-
zioni e analisi teoriche riguar-
danti il mondo dei suonatori e
trascrizioni di gran parte del loro
repertorio. Testo prezioso e in-
superato che consiglio vivamen-
te a chi volesse approfondire
l’argomento.
2. L’utilizzo della scrittura sul
pentagramma per ‘catturare’ le
suonate delle launeddas e poter-
le poi scomporre ed analizzare,
per ordinare esercizi e ricordare
diteggiature, ecc.
3. Lo studio delle tecniche per
chitarra come quella classica o
fingerpicking o dei chitarristi sar-
di, dalle quali imparare per ela-
borare poi soluzioni ad hoc.
4. Il confronto della musica del-
le launeddas con quelle di altre
culture che, per evidenti affinità
musicali (bordone fisso, musica
modale, ciclo ritmico ecc.), han-
no una seppur lontana parentela.
Dall’altra parte, per quello che
concerne il metodo “tradiziona-
le” che è alla base della “trasmis-
sione del sapere” nel mondo dei
suonatori di launeddas, l’oppor-
tunità mi fu offerta dall’incontro
tc Launeddas a
sei corde

con Dionigi Burranca, maestro di la chitarra come facevamo noi, aspetti e informazioni espresse
launeddas e ultimo rappresen- Luca ed io. Tornato a Roma pre- ‘a braccio’ e un po’ goffamente
tante di una folta schiera di suo- parai degli appunti con le indi- durante le riprese.
natori dell’area del Campidano. cazioni di base. In un quaderno Guardando le due lezioni in-
Malgrado la sua ‘nobile’ di- di fogli bianchi disegnai la griglia troduttive potrete farvi un’idea
scendenza musicale, considera- della intavolatura e su di essa chiara di qual è l’argomento trat-
va l’interesse mostrato da degli scrissi gli esercizi delle launed- tato e, con degli esempi pratici,
“estranei continentali” non come das per la chitarra. provare da subito la musica alla
un’intrusione fastidiosa, ma al Buffo no? Il padre mi inse- quale faccio riferimento.
contrario una novità che dava gnava gli esercizi, io li facevo Nel resto delle lezioni c’è il me-
ancora più valore e prestigio alla con la chitarra e poi li scrivevo todo vero e proprio con esercizi
cultura sarda. per Efisio. Questo è stato il pri- e brani di repertorio. Sono pre-
Per anni andai a trovarlo con- mo inconsapevole abbozzo del sentate le metodologie e le so-
siderandolo come il mio prin- metodo che avrei poi elaborato luzioni tecniche che sono state
cipale punto di riferimento e fui e portato a termine molti anni necessarie, non solo per la me-
ricambiato con grande generosi- dopo. La storia con Efisio finisce moria e la conservazione della
tà. I nastri delle lezioni registrate però che lasciò sia le launeddas tradizione, ma anche per ispira-
erano il mio piccolo tesoro, che che i miei appunti e cominciò a zione, impulso e motivazione alla
portavo a casa dopo ogni viag- suonare rock con la chitarra elet- composizione di nuova musica.
gio e riempivano i mesi che di- trica nella cantina di un amico. Ringrazio per lo spazio che mi
videvano un incontro dall’altro. è stato offerto e per l’attenzione
Ricordo ancora, con struggente Ora che Reno ed io siamo di tutti.
nostalgia, le prime lezioni nella arrivati alla fine del montaggio
sua bottega di calzolaio a Se- e della verifica del materiale, Massimo Nardi
norbì (nell’aprile 1978) quando, ho voluto scrivere queste righe
trascurando il lavoro sulle scar- semplicemente per racconta-
pe, afferrava una mancosedda re prima di tutto come è nato il
[la più corta delle due canne progetto e per ribadire poi alcuni Lascia un commento
melodiche delle launeddas] per
correggere un passaggio o rac-
contava di come i suoi maestri
sapessero improvvisare «così
bene da suonare tre quarti d’ora
con tre picchiadas [frasi]», o suc-
cessivamente nella sua casa di
Ortacesus dove restavo per ore
ad ascoltarlo suonare e raccon-
tare della sua vita di suonatore.
Nei primi anni andavo con
l’amico chitarrista Luca Balbo.
Insieme suonavamo la musica
delle launeddas appresa dal li-
bro del Bentzon. Avevamo stu-
diato e imparato gran parte delle
trascrizioni: uno faceva la man-
cosedda, l’altro la mancosa [la
più lunga delle due canne me-
lodiche delle launeddas]: Dio-
nigi apprezzava molto questo
“esperimento”.
In quegli anni il figlio più pic-
colo del maestro, Efisio, poteva
avere allora 10-12 anni, suonava
le launeddas per tradizione fa-
miliare più che per passione ed
era molto attratto dalla chitarra.
Efisio voleva provare a suonare

Dionigi Burranca (dal suo archivio perso-

64 nale, 1963)
chitarra acustica 1 duemilaundici
 tecnica
Intervista a Beppe Massara,
tecnico del suono di Guitar
Republic
Una cosa ho capito nel corso
degli anni: registrare la chitarra è
veramente complicato. A parte le
varie teorie sull’uso della diretta
da miscelare con il segnale del
microfono (abbastanza? Pochis-
simo? Per nulla?), anche sul po-
sizionamento del/i microfono/i ce
n’è da dire, e ogni tecnico del suo-
no ha le sue convinzioni. Di fronte
a tanta variabilità, penso che non
si possa far altro che continuare
a raccogliere esperienze sul cam-
po per ragionarci su. Così, con
l’occasione del nuovo album di
Guitar Republic (al secolo Sergio
Altamura, Stefano Barone e Pino
Forastiere), ho intervistato Beppe
Massara, il fonico che ha regi-
strato e missato il lavoro del trio e
che tra l’altro, nel caso specifico,
aveva a che fare con tre fonti so-
nore molto simili (tre Martin D-28)
seppure suonate in modo molto
diverso. Una differenza di tocco,
accordature, parti e oggetti che
Registrare tre chitarre
(uguali… anzi, no)
andava rispettata e anzi eviden-
ziata in ogni brano. Insomma, un
lavoro per nulla semplice nella
sua essenzialità.
Beppe Massara, che dal 2003
lavora nel suo Gel Studio di regi-
strazione a Trani (stupenda citta-
dina in provincia di Bari, nota per
la sua bianca cattedrale sul ma-
re), nel corso della sua carriera di
tecnico del suono ha realizzato
vari lavori per chitarra (di tutti i
tipi, classica, acustica, elettrica)
incluso il recente Aria meccanica
di Sergio Altamura, che - come
anche in Guitar Republic - ag-
giunge al ‘normale’ fingerstyle
l’utilizzo di archetto, ventole, da-
di, bulloni, cd e altri oggetti vari
per preparare la chitarra.
Perché è così difficile regi-
strare la chitarra?
Mah… se il musicista è bravo,
è facile registrare la chitarra. Il
musicista bravo ha già il suono
nelle mani. Poi, di solito, ha uno
strumento buono e quindi è tutto
più semplice, ed io… non devo
65
chitarra acustica 1 duemilaundici
tc
fare danni! [ride]
Per Guitar Republic come
hai organizzato tutto il setup?
Loro suonano tutti uno stru-
mento uguale, che è una Martin
D-28, e hanno gli stessi sistemi
di amplificazione interna, dunque
parliamo, più o meno, della stes-
sa emissione sonora, la stessa
sorgente come strumento. E
quindi ho scelto di utilizzare gli
stessi microfoni e preamplificato-
ri per avere lo stesso suono per
tutti; anche perché loro cambia-
no di ruolo spesso nei brani, do-
ve per ruolo s’intende che ogni
volta uno è più percussivo, o ma-
gari suona l’arco…
… e quindi cambiano anche
di postazione, alternando-
si nella registrazione in due
stanze separate.
Sì, infatti; in questo modo, an-
che cambiando le postazioni di
registrazione il setup rimane lo
stesso. Comunque, come mi-
crofoni ho usato gli AKG 414,
come preamplificatori gli Amek
tc Registrare tre chitarre
(uguali… anzi, no)
9098 disegnati da Rupert Neve;
le DI sono invece amplificate con
i Sunrise, un sistema piuttosto
frequente per i chitarristi acustici,
preamplificati con i Focusrite ISA
428, che è il nuovo prodotto de-
rivante dall’ISA 110, sempre dise-
gnato da Rupert Neve. E basta,
poi altri piccoli segreti me li tengo
per me…
Le tre voci però, pur pro-
venendo dallo stesso tipo di
strumento, sono comunque
molto diverse chitarristica-
mente parlando…
Sì, ma appunto lì sta alla bra-
vura del musicista di mantenere
delle presenze importanti di suo-
no anche quando fa delle cose,
diciamo così, delicate; e poi, ov-
viamente, nel missaggio si equili-
bra ulteriormente.
E la percussione forse è un al-
tro problema per la registrazio-
ne, rischia di venire ripresa sbi-
lanciata rispetto alla corda, no?
Si, è per questo che si usa
infatti un microfono interno, un
pickup e un microfono esterno
su asta: in questa maniera, re-
gistrando sempre almeno due
tracce per ogni strumento, si ha
sempre la possibilità di gestire la
cosa in modo ottimale, si riesce
a trovare l’equilibrio.
Come deve approcciare la
registrazione un chitarrista?
Innanzitutto impadronirsi tec-
nicamente dello strumento.
Sono convinto che quando si
suona bene in acustico con le
mani, con un controllo reale, ci
sono davvero pochi problemi in
fase di registrazione. E poi, co-
munque, un chitarrista deve fare
molti ascolti, ascoltare moltissi-
mi dischi, sia del passato che del
presente.
Ci sono differenze con la
chitarra classica?
La chitarra classica è più pro-
blematica, secondo me, rispetto
all’acustica. Anche una buona
66
chitarra acustica 1 duemilaundici
chitarra di liuteria, e cioè parlia-
mo di valori elevati, può avere
molti problemi timbrici, soprat-
tutto di risonanze.
Cos’è la chitarra per te?
È uno strumento infinito, come
il pianoforte, dalle capacità tim-
briche inesplorate. Non esiste un
punto di arrivo e in questo sen-
so, secondo me, il progetto Gui-
tar Republic è al posto giusto nel
momento giusto: è un disco mol-
to innovativo, dove l’innovazione
non è semplice sperimentazione
o sperimentazione fine a se stes-
sa, ma è proprio un modo nuovo
di intendere lo strumento. Sarà
sicuramente un ‘must’ nella col-
lezione dei chitarristici acustici.
Stefania Benigni
Lascia un commento
 tecnica
Un’introduzione al MIDI
Quando i personal computer
sono apparsi sulla scena, sono
stato uno dei pionieri a costruir-
mi il mio primo PC nel 1977. Una
delle mie speranze era di ottene-
re un programma di scrittura mu-
sicale per poter convertire le mie
trascrizioni fatte a mano in spar-
titi di bell’aspetto. Questa spe-
ranza è diventata realtà quando
Internet ha aperto i battenti a nu-
merosi programmi di notazione.
Ho cominciato a utilizzare TablE-
dit alla fine degli anni ’90 e, dal
1998 al 2002, ho curato l’archi-
vio delle tablature sul sito web di
TablEdit (www.tabledit.com). Ho
avuto la fortuna di vedere tabla-
ture fatte da persone di tutto il
mondo, alcune erano buone, al-
tre meno. Il mio obiettivo era di
collaborare con tutti coloro che
sottoponevano trascrizioni all’ar-
chivio, per aiutarli a migliorare
la qualità delle loro tablature. E
rapidamente divenni conosciuto
come il “Tabmeister”.
Gli anni passati a curare l’ar-
chivio di TablEdit sono stati un
Il PC per incrementare
l’esperienza del chitarrista
periodo molto gratificante della
mia vita, e questo mi ha permes-
so di incontrare un gran numero
di chitarristi meravigliosi. Due di
loro sono membri conosciuti di
Fingerpicking.net, Giovanni Pe-
losi e Daniele Bazzani. Con l’ini-
zio di Fingerpicking.net 3.0, Re-
no voleva migliorare le tablature
sul sito. Giovanni mi ha contatta-
to ed io ho accettato di lavorare
sulle tablature e di personalizzar-
le col logo di Fingerpicking.net.
Man mano che delle tab saranno
aggiunte al sito, spero che voi le
troverete di qualità molto vicina
a quella editoriale. Inoltre il mio
obiettivo nei prossimi mesi è di
presentare articoli sull’uso del
PC per incrementare la vostra
esperienza chitarristica.
Una delle lamentele che ascol-
to più frequentemente è che il
suono MIDI della chitarra otte-
nuto dai programmi di notazione
musicale non è molto realistico.
È facile comprendere che il suo-
no di una corda di chitarra pizzi-
cata, con le sue armoniche e le
sue risonanze, è il più complesso
che ci possa essere tra gli stru-
menti musicali. La maggior parte
67
chitarra acustica 1 duemilaundici
tc
delle schede audio utilizzano dei
software che sintetizzano i vari
strumenti, e falliscono ben pre-
sto quando si arriva alle chitarre.
Io ho avuto la fortuna di com-
prare una scheda audio Sound
Blaster Live!, che utilizza
soundfont per generare gli stru-
menti musicali, ed il risultato è
che il suono MIDI è decisamente
migliorato. Cos’è un soundfont?
È semplicemente una raccolta di
campioni audio di strumenti reali,
che la scheda audio SB Live uti-
lizza per inviare i suoni ai nostri al-
toparlanti. La maggior parte degli
strumenti hanno campioni multi-
pli, con ciascun campione dedi-
cato a uno specifico ambito di
frequenze. Per esempio, su una
chitarra, un campione può esse-
re utilizzato per generare note sul
Mi cantino dalla posizione a vuoto
fino al quarto tasto. Si potrebbe
usare un secondo campione per
le note dal quinto al decimo tasto,
ecc. Avere un campionamento
multiplo per uno strumento per-
mette alla scheda audio di con-
frontare campioni diversi per tut-
te le note su tutte le corde della
chitarra. In ragione della qualità
tc Il PC per incrementare
l’esperienza del chitarrista
del campionamento, si posso-
no ottenere dei suoni MIDI molto
realistici.
Poche settimane fa, Daniele
Bazzani mi ha scritto una e-mail
per chiedermi aiuto circa qualche
problema che aveva col MIDI.
C’era anche un lungo ‘thread’,
dove anche altri intervenivano
con i loro consigli. Lui ha risolto
il problema istallando una Sound
Blaster.
Mentre cercavo nella rete una
soluzione al suo problema, ho
scoperto due programmi gratu-
iti, che permettono a qualsiasi
PC di utilizzare i soundfont per
l’uscita MIDI verso gli speaker.
Per cominciare, dovete scaricarvi
LoopBe1 (http://www.nerds.de/
data/setuploopbe1.exe) e SyFo-
nOne (http://www.synthfont.
com/SyFonOneSetup.php) e sal-
varli nel vostro PC. LoopBe1 è
un dispositivo software MIDI che
lavora in modo simile a un cavo di
collegamento. Riceve eventi MIDI
da un programma e li inoltra ad un
altro programma. SyFonOne è un
player MIDI che utilizza soundfont
per generare i suoni da inviare
agli speaker. Entrambi i program-
mi sono di installazione standard
per Windows, perciò dovrebbero
risultarvi molto familiari.
Installate LoopBe1 per primo
e, quando avete finito, dovreb-
be comparirvi un’iconcina nella
cartella di sistema, nella parte in
basso a destra dello schermo.
Se l’icona c’è, LoopBe1 è istal-
lato e siete pronti per SyFonOne.
Se non appare, riavviate il PC. Il
secondo passo è installare SyFo-
nOne. Alla fine dell’installazione,
quando appare la richiesta di
eseguire il programma, cliccate la
spunta dell’opzione, quindi clic-
cate su “Chiudi”. Notate che ora
c’è una seconda icona (due barre
verticali) sul system tray. La pri-
ma volta che avviate SyFonOne,
sarete guidati passo per passo
all’impostazione delle opzioni.
La prima finestra che appare si
usa per selezionare il soundfont,
e dovreste vedere la scritta
“SYNTHGMS.SF2”. Questo è il
soundfont di default fornito con
SyFonOne, selezionatelo e clic-
cate su “Apri”. La finestra suc-
cessiva spiega come interpretare
l’icona di SyFonOne nella cartella
di sistema. Quando SyFonOne
viene aperto per la prima volta,
l’icona è due barre verticali, il che
indica che il programma non è
attivato per ricevere eventi MIDI.
Quando è attivato, ci sarà una
barretta curva in cima alle barre
verticali. Chiudete questa finestra
per vedere la finestra principale di
SyFonOne.
La finestra principale è molto
semplice. Ci sono quattro pulsan-
ti sopra e due cursori del volume.
I cursori del volume permettono
di aumentare il volume dei suoni
MIDI fino al 300%. Con la fine-
stra aperta, cliccate sul pulsante
“Play” per abilitare il programma
ad accettare eventi MIDI. No-
tate che l’icona nella cartella di
sistema, ora, ha la barretta cur-
va sopra. SyFonOne adesso è
pronto per inviare i suoni MIDI agli
speaker.
Prima di utilizzare il programma
come vostro lettore MIDI, ci sono
un paio di opzioni che devono es-
sere configurate, quindi cliccate
sul pulsante “Opzioni”. La parte
superiore della finestra “Opzioni”
mostra le porte di ingresso MIDI
disponibili. Cliccate su “LoopBe
Internal MIDI” per selezionarla. A
destra del centro della finestra,
sotto “Select Standard Audio Ou-
tput Port”, c’è l’elenco dei dispo-
sitivi audio del vostro PC. Cliccate
su un dispositivo per selezionarlo.
A questo punto, dovete fare
un breve test per verificare la
vostra configurazione. Cliccate
sul pulsante “Test” e dovreste
sentire un beep continuo suo-
nare per tre secondi. Se ci sono
crepitii, o scricchiolii, aumentate
i “Samples/Buffers” o aumentate
il “Number of Buffers” e riprova-
te col test. Continuate questa
fase finché non sparisca qualsi-
asi rumore che sporca il beep.
Io raccomando di aumentare
68
chitarra acustica 1 duemilaundici
il “Number of Buffers” prima di
cambiare la dimensione del buf-
fer. Se nessuno di questi asse-
stamenti elimina gli scoppiettìi o i
click, allora il vostro PC potrebbe
essere troppo lento per questa
configurazione. Chiudete la fine-
stra “Opzioni” e ora siete pronti
per usare SysFonOne come vo-
stro lettore MIDI.
Aprite il vostro programma di
notazione. Prima di far suonare
una tablatura, dovete settare le
opzioni MIDI per usare LoopBe1
come dispositivo di uscita MIDI.
Per questa discussione utilizzia-
mo TablEdit, ma il procedimento
è simile per tutti i programmi di
notazione. In TablEdit, selezio-
nate “MIDI Setup” dal menu “MI-
DI”. Nel menu “MIDI Out”, sele-
zionate “LoopBe Internal MIDI”.
Chiudete la finestra e avviate il
playback di una tablatura per
godervi i vostri nuovi suoni MIDI.
Se avete bisogno d’aiuto per
configurare LoopBe1 o SyFo-
nOne, si possono trovare istru-
zioni dettagliate su Guitar
SoundFont Central (http://
el-kay.com/soundfont/sf-forwin.
htm). Potrete trovare informa-
zioni aggiuntive sull’uso dei
soundfont e anche una banca
di soundfont supplementare
(http://el-kay.com/soundfont/
sf-library.htm), che contiene un
paio di soundfont creati da me.
Questa configurazione funzio-
na con i PC Windows. Ho cerca-
to di trovare una configurazione
analoga che funzioni sui Mac, ma
non ho trovato una soluzione.
Pensavo che ci fosse una pos-
sibilità di incorporare soundfont
nel sistema operativo Mac, ma
credo che sia specifica per Ga-
rageBand. Se qualcuno ha infor-
mazioni su un setup simile per i
Mac, per favore ce ne parli.
Buona fortuna, e divertitevi
con i vostri nuovi suoni MIDI.
Larry Kuhns
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 tecnica
Un programmino per trovare
accordi con corde a vuoto nel-
le accordature alternative
Nell’era pre-Internet, uno degli
appuntamenti da me preferiti era lo
Speciale Chitarre che usciva ogni
estate a luglio-agosto. Ogni volta
un numero stracarico di interes-
santi articoli e trascrizioni sempre
molto appetitose. Tra tutti quelli in
mio possesso, il mio favorito – in
assoluto un capolavoro per affinità
di gusti e professionalità nei con-
tenuti – è lo Speciale dell’estate
1988. Tra gli articoli di quel nume-
ro ce n’è uno, a pagina 32, intitola-
to “Tutti gli accordi in Sol aperto” e
scritto niente-popò-di-meno-che
da Reno Brandoni! In questo ar-
ticolo, Reno mostra le posizioni di
molti accordi nell’accordatura di
Sol aperto, coadiuvato in questo
(e, dopo anni di trasferelli, lo dice
espressamente senza velarne la
soddisfazione) dall’uso del com-
puter… Da allora la tecnologia ha
fatto passi da gigante e, in partico-
lare, oggi i tempi sono ormai ma-
turi per scrivere programmi usufru-
ibili tramite Internet senza l’obbligo
di essere distribuiti e installati nel
proprio computer.
La chitarra acustica è di per sé
uno strumento che esalta il suono
L’inizio della schermata di accordi in accor-
datura DADGAD
Voicing
aperti
delle corde a vuoto, particolarità
questa che diventa ovviamente
e obbligatoriamente necessario
sfruttare negli arrangiamenti per
chitarra acustica. Una mia neces-
sità (e credo non solo mia) è indi-
viduare dei voicing che portino a
suoni non scontati e contempora-
neamente in armonia con il brano
su cui sto lavorando. Studiando
e/o praticando si riescono a inte-
riorizzare alcune posizioni, ma ogni
cambio di accordatura ci porta in
un nuovo e sconosciuto mondo in
cui tutto è da reinventare. Senza
contare che il nostro personale
studio potrebbe essere incomple-
to e forse ci preclude a priori un
mucchio di sonorità interessanti.
Ho così pensato di realizzare
un programmino che illustri, per
tutte le accordature, le posizioni
‘aperte’ degli accordi, cioè quelle
che ne sfruttano le sonorità delle
corde a vuoto. E questo per tutte
le accordature, dalla standard alla
meno utilizzata, a quella che tu e
solo tu utilizzi.
Il programmino non va dunque
alla ricerca dell’accordo ‘x’ nell’ac-
cordatura prescelta, ma presenta
dei voicing che cercano di sfruttare
la potenza delle corde a vuoto per
incoraggiare ed aiutare a scoprire
posizioni con sonorità interessanti.
Per far questo lavora sui seguenti
parametri:
1. La famiglia di appartenenza
dell’accordo (maggiore, minore,
settima, minore settima, diminuita
e semidiminuita).
2. La ‘forma’ dell’accordo, per
indicare quali corde a vuoto
utilizzare.
3. L’accordatura desiderata.
Praticamente, scelta la famiglia,
l’accordatura e una o più ‘forme’,
ne calcola e visualizza i classici
diagrammi degli accordi per chi-
tarra. L’accordatura può essere
69
chitarra acustica 1 duemilaundici
tc
selezionata da un elenco preca-
blato oppure personalizzata corda
per corda. Di ogni accordo, oltre
alla posizione sulla tastiera, sono
visualizzati i gradi che lo compon-
gono, nell’ordine dalla corda più
bassa a quella più alta. La tonica
dell’accordo (indicata con T), per
intenderci quella che dà il nome
all’accordo, è assunta essere la
nota più bassa. Chi mastica un
po’ di queste cose può trovare
giovamento nel conoscere i sin-
goli gradi che compongono l’ac-
cordo, mentre chi vuole astenersi
dalla teoria può godersi i suoni in
piena libertà, magari con l’indub-
bio vantaggio nel conoscere che
quel suono rientra tra gli accordi
maggiori, oppure minori, ecc. Ho
ritenuto opportuno non indicare
il nome dell’accordo. Infatti, trat-
tandosi in molti casi di accordi
incompleti, si sarebbero ottenute
sigle complicate da leggere e sen-
za alcun ulteriore benefit musicale.
Il tutto con una interfaccia uten-
te che, nei miei intenti, dovrebbe
essere completamente intuitiva e
scevra da ulteriori spiegazioni.
Cosa c’è da aggiungere? L’e-
lenco precablato delle accorda-
ture, oltre alla possibilità di essere
ampliato, ne contiene alcune con
nomi provvisori, in attesa di esse-
re definiti con la vostra collabora-
zione. Ben vengano indicazioni in
questo senso. Sarò felice di appor-
tare modifiche o semplicemente ri-
spondere ad eventuali vostri dubbi.
Buon divertimento!
Fulvio Montauti
Il programma:
h t t p : / / w w w. a u t o m a r w e b .
i t / O p e n C h o r d s .
aspx?keepThis=true&TB_ifram
e=true&height=400&wid
th=650
Lascia un commento
 tc
Ciao, sono Lasse Johansson,
arrangiatore, insegnante e chitarri-
sta. I miei articoli affrontano l’argo-
mento del ragtime, del suo retro-
terra e del modo in cui può essere
adattato e arrangiato per chitarra.
Il ragtime era in origine musica
per pianoforte. I suoi principali
compositori furono Joe Lamb, Ja-
mes Scott e – sopra a tutti – Scott
Joplin. Essi lo intendevano proba-
bilmente come musica classica
piuttosto che jazz, sebbene rag-
time e jazz fossero nati più o me-
no contemporaneamente nel Sud
degli Stati Uniti. A testimonianza di
questo fatto Joe Stark, l’editore di
molte composizioni di Joplin, ar-
rivò al punto di dare a un ragtime
di James Scott il titolo “Don’t Jazz
Me Rag (I’m Music)”. Comunque
la si veda, il ragtime ha giocato un
ruolo importante e la sua influen-
za è stata un fattore determinante
per la nascita del jazz.
Esistono molti arrangiamenti per
banda di ragtime classici e, inoltre,
alcuni gruppi orchestrali li suona-
vano in modo jazzistico, così che
si possono trovare dei ragtime nel
repertorio di molti dei primi gruppi
jazz. C’erano pure motivi pop di
Tin Pan Alley, come “Alexander’s
Ragtime Band”, e anche altre can-
zoni che avevano nel titolo la paro-
la “Rag” ma avevano poco in co-
mune con lo stile di Joplin. Joplin,
in effetti, aveva obiettivi più ambi-
ziosi, palesati dalle sue due opere
A Guest of Honor e Treemonisha,
nessuna delle quali fu mai esegui-
ta nel corso della sua vita.
La moda del ragtime era già alla
fine quando iniziarono ad apparire
i primi dischi di jazz, e pianisti co-
me Fats Waller e James P. John-
son svilupparono un nuovo stile,
lo stride piano. Ciò nonostante,
il primo brano jazz mai pubbli-
cato su disco, “Dixieland Jass
Band One Step” (1917), in realtà
Il ragtime
classico
utilizzava come inciso una vera
e propria composizione ragtime
classica, “That Teasin’ Rag” di
Joe Jordan. Quindi esiste un forte
legame tra il jazz delle origini e il
ragtime classico.
Alla fine degli anni 1950 i chi-
tarristi cominciarono a scoprire il
ragtime classico e ad arrangiarlo
per chitarra. Forse fu un tentativo
per ampliare il discorso dei blues-
rag, divenuti popolari quando arti-
sti come Blind Blake e Rev. Gary
Davis iniziarono a imporsi all’at-
tenzione durante il movimento di
revival della musica folk tradizio-
nale americana. Si potrebbe in ef-
fetti definire il blues di Blind Blake
come “chitarra ragtime”, ma il suo
stile differisce dal classico ragtime
pianistico dell’età d’oro. D’altra
parte lo stesso Rev. Gary Davis
conosceva il ragtime classico e
fece delle versioni di “Maple Leaf
Rag” di Joplin con il titolo “Make
Believe Stunt”.
All’inizio degli anni ’60, Dave
Van Ronk fu uno dei primi ad ar-
rangiare rag pianistici per chitarra.
Il suo arrangiamento di “St. Louis
Tickle” è ancora tra i preferiti di
molti chitarristi ragtime. Più tardi
Dave Laibman, Eric Schoenberg
e altri registrarono rag per una o
due chitarre. Presto il ‘tesoro’ rag-
time fu pubblicato sotto forma di
70
chitarra acustica 1 duemilaundici
tecnica
spartiti, e divenne disponibile per i
pianisti e per i musicisti che lo rie-
laboravano per altri strumenti.
Quando Stefan Grossman, che
aveva registrato alcuni arrangia-
menti di Laibman, fondò la Ki-
cking Mule Records, molti chitar-
risti europei e statunitensi ebbero
l’opportunità di incidere ragtime
classici per chitarra tra la fine degli
anni ’60 e gli anni ‘70. Comincia-
rono ad essere pubblicati libri di
chitarra ragtime e l’interesse per
il genere crebbe man mano che
altre piccole etichette discografi-
che iniziarono a pubblicare dischi
di ragtime.
Per mostrarvi cosa sia la chitar-
ra ragtime, ho scelto un arrangia-
mento della composizione “Har-
lem Rag” di Tom Turpin, uno dei
primi rag ad essere stato pubbli-
cato a stampa, nel 1897.
La base del ragtime per piano-
forte è la mano sinistra che suona
la linea di basso e gli accordi con
un solido andamento boom-chick
in 2/4, mentre la mano destra
suona la melodia sincopata sugli
acuti. Ciò si adatta molto bene
alla tecnica chitarristica del basso
alternato, dove il pollice della ma-
no destra mantiene un ritmo co-
stante sulle corde basse (come la

mano sinistra del pianista) mentre
le altre dita suonano la melodia e
le note di armonia sulle corde alte.
Nel ragtime è anche abbastan-
za comune trovare una linea di
basso che varia e non si limita a
suonare il basso alternato sulle
note degli accordi. In alcuni rag-
time complessi troverete molti
movimenti contrappuntistici in cui
la linea di basso è fondamenta-
le. “Harlem Rag” presenta il più
delle volte un basso boom-chick
piuttosto basilare, ma con qual-
che passaggio di rilievo sui bassi
quando si cambia accordo.
La maggior parte dei chitarristi
ragtime usa pollice, indice e me-
dio della mano destra, ma non
ci sono regole al riguardo. Alcuni
grandi interpreti del genere come
Doc Watson, Merle Travis e Rev.
Gary Davis utilizzano solo pollice
e indice con ottimi risultati. Altri
aspetti, che i chitarristi classici
definirebbero non ortodossi, sono
l’uso del pollice della mano sini-
stra per tastare le corde basse e il
fatto che alcuni chitarristi tengono
il mignolo della mano destra ap-
poggiato sulla tavola armonica.
Vi prego di considerare che
queste non sono in alcun modo
delle regole cui dovete legarvi per
la vita, ma semplici osservazioni
circa le soluzioni adottate da molti
chitarristi ragtime.
***
Sono appena tornato dall’aver
trascorso dei bei mesi estivi, par-
tecipando anche ad alcuni festival
chitarristici, quello di Stamford in
Inghilterra, di Skarrildshus in Da-
nimarca ed il mio seminario di
Köveskal in Ungheria. L’incontro
con altri insegnanti e studenti mi
ha confermato una volta di più
quanto interesse ed entusiasmo ci
sia per la chitarra ragtime in questi
luoghi. Molti chitarristi fingerstyle
di adesso, infatti, non mancano di
aggiungere brani di ragtime clas-
sico al loro repertorio.
Prendiamo ad esempio “Maple
Leaf Rag”, la seconda composi-
zione di Scott Joplin ad essere sta-
ta pubblicata e sicuramente quella
che ha ottenuto maggior succes-
so. In Danimarca il pubblico ha
ascoltato cinque versioni differenti
di questo classico: io ho suonato
la mia, poi sono venute quelle di
Duck Baker, Dave Laibman, Paul
Banks e Nick Katzman. Era diven-
tato quasi uno scherzo annuncia-
re di continuo questo brano dal
palco. Stranamente le nostre ver-
sioni erano tutte in tonalità diver-
se, a dimostrazione del fatto che
trovare la tonalità più appropriata
per arrangiare un brano per pia-
noforte sulla chitarra è estrema-
mente difficile. “Maple Leaf Rag”
fu composto in La bemolle, tonali-
tà ostica per la chitarra fingerstyle.
La mia versione è in La, quella di
Dave in Re, quella di Duck in Do.
Paul Banks ha suonato solo la
prima sezione come introduzione
ad un altro brano, ed era in Sol.
Katzman ha suonato la versione
di Rev. Gary Davis, “Make Believe
Stunt”, in La.
“Maple Leaf Rag” fu pubblicato
a stampa per la prima volta nel
1899, solo due anni dopo che si
iniziò a pubblicare spartiti di ragti-
me. Nel 1897 diversi editori fecero
a gara per essere i primi a stampa-
re un pezzo rag. Vinse “Mississippi
Rag” di W. H. Krell che uscì a gen-
naio dello stesso anno. Sempre
71
chitarra acustica 1 duemilaundici
Il ragtime
classico
tc
nello stesso anno, ma più tardi, fu
pubblicato il primo ragtime scritto
da un compositore afroamerica-
no, quello che ho arrangiato per
voi, “Harlem Rag” di Tom Turpin,
stampato nel dicembre del 1987.
“Harlem Rag” è stato pubblicato
per la prima volta dall’editore De
Yong di St. Louis, nell’arrangia-
mento di D. S. De Lisle. Il brano fu
poi venduto a Stern di New York,
che ne stampò due versioni leg-
germente differenti, una con l’ar-
rangiamento di William H. Tyers.
Avere versioni diverse dello stesso
spartito musicale ci permette di
scegliere quella che ci sembra più
adatta alla chitarra.
Notate che nell’arrangiamento
che vi propongo non ho voluto
ripetere la terza e quarta sezio-
ne. Originariamente ambedue le
sezioni erano presenti in due di-
verse versioni, di cui la seconda
in qualche modo più complessa.
Studiando la tablatura scoprirete
che ho dovuto muovermi piut-
tosto avanti sulla tastiera, addi-
rittura fino al XV tasto per una
nota di corta durata. Tuttavia,
nonostante la posizione avan-
zata, cerco sempre di suonare
delle corde a vuoto, nei bassi
o nella melodia, ogni volta che
è possibile farlo musicalmente
e tecnicamente. Lo faccio per-
ché è importante per me creare
tc Il ragtime
classico

degli arrangiamenti che non sia-
no troppo difficili da suonare.
Nella terza parte troverete a
volte una ‘melodia sui bassi’ pa-
rallela a una ‘melodia accordale’
suonata sui cantini. Linee di bas-
so che vanno insieme alla melo-
dia sono una caratteristica tipica
del ragtime. A volte ciò risulta
come due melodie suonate con-
temporaneamente. Nella misura
42 si trovano alcuni armonici al
VII e XII tasto.
Nell’ultima sezione gli stessi
armonici sono nelle misure 54 e una nota dell’accordo.
62. Ho scritto i nomi degli accordi
e vi invito a cercare di tenere le lo- Buona fortuna!
ro posizioni il più possibile, anche
se non ne suonerete tutte le no- Lasse Johansson
te. Questa è una pratica comune
in questo stile, per il fatto che vi
permette di ottenere un suono di
chitarra più pieno, visto che vibre-
ranno anche le corde che non sa-
ranno suonate. Un’altra ragione è
che si noteranno di meno even- Lascia un commento
tuali errori: se suonerete la corda
sbagliata, suonerete comunque

Esempi Scarica il TEF Scarica il pdf

HarlemRag
Tom Turpin Arranged for guitar by Lasse Johansson

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HarlemRag, Tom Turpin
Arrangiamento per chitarra di Lasse Johansson

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3 3 3 2 3 T 9 3 3 7 T 3
4 A 2 A 4
5 5 5 3 4 0
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5 5 T 8 12 9 T 2
7 7 A 0 7 A
6 6 6 5 5 2
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T 3 7 7 8 8 12 1 2 T
A 2 9 7 5 4 11 A 2
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Am 1 duemilaundici G
51 52 53 54 55 66
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T 3 7 7 8 8 12 1 2 T 3
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51 52 53 54 55 66
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7 T 3 3 0 0 3 3 1 4 5 12 8 T
A 4 1 2 5 6 12 0 A
5 5 2 2 2 7 7 0 9 0
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5 6 3 0 4 0 0

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T 2 5 3 10 10 13 3 3 0 0 3 T 1
A 5 5 11 12 14 4 1 A 0
5 2 4 10 11 12 5 5 2
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3 0 4
Rag - Tom Turpin HarlemRag - Tom Turpin

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1 2 T 3 1 4 5 12 8 8 3 3 3 T 1 1
A 2 5 6 12 0 7 5 4 0 0 4 A 4
2 2 7 7 0Page
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chitarra acustica 1 duemilaundici
71 72 73 74 75
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66
3
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3
68
3
69 70
3 0
81

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3 3 3 3 3

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71 72 73 74 75
0 3 3 0 3 0 0 H 0 3
0 0 3 T 1 1 3 3 1 0 1 0 1 0 1 3 1 3 0 1 1 1
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B 3 2 1 0 3
0 4 2 3 3 3

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3 T 1 1 1 0 5 5 6 8 7 8 3 1 1 3 3 1 0
0 0 4 4 0 0 5 8 Page 0
5/6 0 2 02
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4 2 2 5 0
B 3 3 7 6 0 3 2 1 0
3 3 2

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76
chitarra acustica 1 duemilaundici